Nicoletti, la poesia è uno sguardo nel paese nascosto

Un paesaggio domestico, rami alle finestre, una lucertola nella fioriera, la scansione del tempo personale e il divenire di quel tempo, il suo farsi mito davanti al quale la scrittura della storia appare come un controtempo. E’ il percorso che Luca Nicoletti compie nel suo ultimo libro di poesie  Il paese nascosto: titolo che allude alle radici, agli affetti, alle geografie personali, ma che finisce per rivelare, nella seconda parte, una dimensione collettiva a cui la scrittura si offre per la paradossale ma autentica necessità di uno scarto, di una negazione attraverso il giudizio. Scrivere appare  allora un diagnosticare, come suggeriva Foucault,  ciò di cui si vuole scrivere. La partitura di Nicoletti è omogenea tanto nel tessuto del verso quanto nella sua concezione, che persegue una personale nozione di “poesia verso la prosa” di cui sono parte integrante le citazioni di Vittorio Sereni. Un verso sintattico dove l’immagine dirama dal discorso con estrema leggerezza di pronuncia:

I rami del giardino
della casa dove abitavo
vorrebbero dirmi tante cose,
me le stanno dicendo
 
la luce trova piccoli varchi
e accende segmenti vibranti
sulla sponda del letto,
lì dove appoggiavi i vecchi giochi
e mi aspettavi, non dicevi niente
volevi vedere come cambiava il mio viso
quando finalmente me ne accorgevo
 
(di fuori un uccello fa uno strano verso
un lamento, o un tentativo di canto
in affanno, come se fosse ferito)

La memoria, l’immagine

Pierre Alechinsky, Album bleu

Il primo tempo di Paese nascosto  discorre in effetti con la memoria e soprattutto con la memoria della madre, fotografa, che consente attraverso le sue immagini una doppia citazione del vissuto. Nella prefazione Giancarlo Pontiggia sottolinea in particolare il ruolo della seconda sezione del libro, dove pare più cospicua questa presenza anche attraverso l’opera fotografica. E’ questo anche il momento in cui i luoghi della parabola esistenziale si fanno mito, cioè esperienza esemplare attraverso cui il vissuto è luminato di senso:

Mai avevamo guardato la luna
come quella sera, alla vigilia del tuo ricordo.
Sembrava avvicinarsi
man mano che si spogliava dell’ombra
portata dall’eclissi.

Il tempo della scrittura, la distanza che stabilisce, è al contempo traguardata nel suo farsi esperienza e poetica:  

Il cielo va in frantumi
vecchi appunti cadono tutt’intorno…
 
parole delle cose di noi
rimaste lontano, in un tempo diventato spazio
disseminato di momenti
trasformati in luoghi.

La scrittura come riconoscimento

Il dettato di Nicoletti è trasparente e vivo come lo è l’omaggio citazionista a Sereni, che diviene cifra personale: non in riferimento alla sezione intitolata “Esile mito”, ma in certi registri discorsivi, nella occasionale ripetizione delle locuzioni («Restane fuori. Resta fuori») o negli incipit: «Non vedrò più le cose che ho amato» (Mia madre) mentre nella lirica successiva, «Continuo a guardare i miei luoghi», non è più il registro a richiamare il poeta di Luino, piuttosto la poetica. C’ è insomma  inscritta, in questa raccolta, una nozione di metapoesia al di là di quanto suggerisce il prefatore. Non tanto e non solo in riferimento all’immagine delle immagini colte dalla madre (fotografa) in filigrana del verso, ma nello sguardo autoriale teso a riconoscere (a “diagnosticare” insisto) il proprio fare, etimologicamente poiesis.

Il controtempo della Storia

Nella seconda parte del libro scompare il paesaggio vissuto «sull’orlo dell’estate», il suo breve campo visuale. Al suo posto figura uno scontornato, astratto villaggio globale, pervasivo come una pioggia battente, e ancora immaginato in una cornice stagionale che però rinvia  al suo valore emblematico, anziché alla topografia personale.  Nella prima sezione di questo secondo tempo, intitolata “Esile mito”, Nicoletti chiosa  «L’inafferrabile presente, il suo senso negato/ il rumore creato con grandissima arte,/ l’implosione che segue le deflagrazioni,/ lo spirito delle divisioni, degli italici clan/ del tutti contro tutti »…Dove  «Rimane, altresì, un’impressione di vuoto/ una montagna che, all’improvviso, scompare/ e sono gli anni, gli anni che è come/ se fossero niente.» Vuoto simbolico scavalcato, e  viceversa corteggiato, nell’allegoria di uno slancio e di una scommessa vitali con la vicenda del funambolo francese Philippe Petit (nel 1974 camminò su una fune tesa tra i due grattacieli del World Trade Center di New York a 417, 50 metri di altezza), al quale è dedicata un’altra breve sezione.

La lingua di Nicoletti è estremamente duttile anche in questo sviluppo inatteso del discorso, ma questa volta  il paesaggio è lo schermo di una Storia su cui ogni cosa pare vanificarsi nella replica puntuale  che il mondo offre di se stesso:

… il senso sacro che resiste,
un’inquadratura senza limiti
segue la visione zenitale, il paesaggio
in una distensione collinare, dipinto nel silenzio
di un grande cielo terso.
Dove arriva un alito di vento: è qui che un viso
può affacciarsi, un primo piano
che lascia leggere negli occhi.
Tante immagini, tante immagini
e nessuna.

 

Poesia scritta al parco della Resistenza

Il punto di vista dell’esperienza personale e lo sguardo di una ripresa “in soggettiva” coincidono in “Poesia scritta al parco della Resistenza”, che rappresenta forse uno degli esiti maggiori del libro di Nicoletti.  

E ora più in là i rami si interrompono.
È bastato girare di poco lo sguardo
per accedere al cielo in tutto
il suo grande vuoto celeste,
a metà colmato da una nuvola sfrangiata.
Si interrompono le trame, non c’è nessun destino.
Sulle punte più in basso le gemme rosate
celebrano questo giorno
di canto perfetto, di assoluta primavera.
Si nasce ora, non accadrà ancora
durante il resto dell’anno.

Questa tersa vacuità definita dalla contingenza di “una nuvola sfrangiata”, così come la ciclicità risorgiva delle gemme colta nel suo assoluto antistorico turgore, cozzano e deflagrano di fronte alla mondanità  (che qui intendo nel senso più alto, kierkegaardiano), cui allude discretamente il titolo. Ci si consegna finalmente una  lirica che non ha più nulla di quella marginalità letteraria a cui ci ha abituati una certa diffusa e ripetutissima nozione di postmodernità.

Marco Conti

Luca Nicoletti, Il paese nascosto, Pp. 101,  Pequod, 2019; Euro 15,00

Pasolini, morire per le idee

Poesia, cinema, critica, narrativa, giornalismo: l’opera pasoliniana può essere letta solo come un insieme. In anticipo sui tempi lottò contro la mercificazione del mondo

Pier Paolo Pasolini sembra uno dei pochi autori del secondo Novecento italiano destinati a interpellare ancora oggi, e prevedibilmente domani, la nostra storia e quindi la nostra letteratura. Se ne ha la netta sensazione leggendo le pagine scritte da Roberto Carnero, Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini, dove l’autore, docente di letteratura italiana, chiarisce come l’opera pasoliniana non possa leggersi se non come un unico mosaico: la poesia come il cinema, la narrativa come il teatro o la critica ed ogni voce in stretta connessione con quella del polemista che, sulle colonne del Corriere della Sera, scompagina l’ottimismo della Sinistra e la bulimia del “nuovo”.

«Per questo si può dire – scrive Carnero nell’introduzione – che in parte Pasolini è stato abbandonato dalla cultura italiana contemporanea. Ma in fondo già a suoi tempi era un corpo estraneo alla nostra cultura nazionale. E se fosse vivo oggi, lo sarebbe ancora di più, in una società conformista come la nostra. Caso mai si cita il Pasolini polemista ma viene misconosciuta la portata delle sue innovazioni artistiche, come anche la ricerca tecnica sulle modalità della rappresentazione».   

La poesia e il cinema

Un appunto che chiama immediatamente in causa la sua poesia, distante da tutte le esperienze liriche del secondo ‘900, un teatro per lo più misconosciuto e, al contrario, le sequenze dei suoi film, applaudite, censurate, commentate. Forse si potrebbe partire proprio da qui per pensare al carattere formale dell’intera opera. Quando si guardano i volti e i paesaggi di Accattone o del Vangelo secondo Matteo, si ascoltano le loro voci e si raccolgono insieme allo straniamento, intimità e durezza; due sostantivi che potrebbero benissimo essere utilizzati per descrivere i suoi versi, da Le ceneri di Gramsci a Poesia in forma di rosa. Insomma, Pasolini non raccolse né la poetica del neorealismo né quelle suggestioni che da Montale a Sereni si spesero sulla soggettività o sugli incerti equilibri della neoavanguardia.

Un’immagine di Matera, set di molte scene del film ‘Il vangelo secondo Matteo’. Per quest’opera Pasolini scelse come protagonista il sindacalista catalano, Enrique Irazoqui (nella foto in alto, sotto il titolo), casualmente in viaggio in Italia per cercare solidarietà contro il regime franchista. Nel cast figuravano il poeta Alfonso Gatto, il critico Enzo Siciliano, la scrittrice Natalia Ginzburg, il futuro filosofo Giorgio Agamben e la madre dello stesso regista.
All’uscita dell’opera al Festival di Venezia del 1964, ottenne una grande attenzione. La Chiesa come il Pci ne rilevarono l’importanza senza fornire però alcun avallo. L’Osservatore Romano scrisse: “E’ fedele al racconto ma non all’ispirazione del Vangelo”; un appunto decisamente politico poiché Pasolini usò testualmente la narrazione evangelica, mentre a deciderne “l’ispirazione” in quel caso era appunto la Chiesa.
Martin Scorsese, nel 2016, disse: “Per me è il miglior film su Cristo che sia mai stato fatto”

Nel suo saggio Roberto Carnero percorre l’opera con puntualità filologica e chiarezza di analisi tracciando due coordinate: la cronologia e i temi, ma avvertendo – come si è detto – che l’opera pasoliniana va letta «come un tutt’uno, in cui le diverse fasi di un lavoro artistico complesso e articolato si intersecano e si contaminano a vicenda».  La diversità dei mezzi e dei generi diviene carattere dell’insieme pur avendo nella scrittura poetica un luogo privilegiato: «luogo dell’assoluto, dove ogni asserzione diventa verità e il privato può presentarsi come universale. A questa perenne tensione verso la poesia – scrive Carnero – vanno ricondotte anche tutte le altre sue scritture, compreso il cinema». Un percorso lirico che si apre in dialetto friulano con Poesie a Casarsa (1942), prende il passo delle terzine in endecasillabi di Le ceneri di Gramsci (1957) e si conclude nel 1971 con Trasumanar e organizzar, ancora un riferimento dantesco ma solamente tematico: un capitolo quest’ultimo, come rileva Carnero, in cui Pasolini dichiara la «sua sfiducia nei confronti dell’arte poetica e della sua impossibilità di essere efficace nel senso di una incidenza sulla realtà». La voce di Pasolini sposa qui le ragioni che, dal 1973 al 1975, condurranno lo scrittore  agli interventi raccolti in Scritti Corsari. Il registro è ormai inequivocabile, polemico, dolente, ironico; il verso è diretto.

I versi sulla generazione del ’68

In “Poesia della tradizione” un lungo testo appartenente alle sillogi di Trasumanar e organizzar, scrive:

(…) Oh generazione sfortunata!
Arriverai alla mezza età  e poi alla vecchiaia
senza aver goduto ciò che avevi diritto di godere
e che non si gode senza ansia e umiltà
e così capirai di aver servito il mondo
contro cui con zelo “portasti avanti la lotta”:
era esso che voleva gettar discredito sopra la storia – la sua;
era esso che voleva far piazza pulita del passato – il suo;
oh generazione sfortunata, e tu obbedisti disobbedendo!
Era quel mondo a chiedere ai suoi nuovi figli di aiutarlo
a contraddirsi, per continuare;
vi troverete vecchi senza l’amore per i libri e la vita:
perfetti abitanti di quel mondo rinnovato
attraverso le sue reazioni e repressioni, sì, sì, è vero
ma soprattutto attraverso voi, che vi si siete ribellati
proprio come esso voleva (vv. 26-41)           



Fine secolo

Casarsa

Pasolini aveva visto con chiarezza, profetizzato si potrebbe dire, il deragliamento antropologico della globalizzazione attraverso i consumi, viatico del paradiso terrestre sull’ultimo scorcio del XX secolo. Da qui il suo richiamo, benché ateo, al mondo cristiano (non alla Chiesa), da qui la distanza che separava ragione e sentimento nello schierarsi,  in un altro testo lirico inerente la contestazione sessantottina, dalla parte dei poliziotti, perché figli di poveri e contadini, e contro gli studenti, perché figli della borghesia, pur riconoscendo le ragioni, il diritto alla ribellione e detestando la repressione.

Sul crinale della mutazione dell’Europa – di cui oggi è facile cogliere la degenerazione dei valori laici e cristiani in un barocco profluvio di conformismo, narcisismo e predazione –  Pasolini spese opera e vita attingendo alle radici del “fare” poetico come rilevò Harold Bloom inserendolo tra gli autori del canone occidentale. Il suo omicidio, di cui ancora non sono state chiarite né le cause, né gli autori o l’autore (una cospicua appendice del libro rievoca il caso giudiziario, le indagini e le ultime testimonianze) sembra una pagina scritta con lucida visionarietà dallo stesso Pasolini; anche per questo è l’ultima testimonianza di quella metamorfosi dove il cinismo e l’autoreferenzialità del potere diventano mezzo e fine. Oggi più di ieri.

Marco Conti

Roberto Carnero, Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini (con una appendice sul caso giudiziario), Pp. 201, Bompiani, 2018. Euro 12,00

Modesti, il pensiero agile della poesia

Giorgio Morandi
La celebre antologia di Luciano Anceschi editata da Magenta nel 1952

La fedeltà alle circostanze del vissuto è stata una indicazione di poetica sostanziata dai versi di Vittorio Sereni e riconosciuta dallo stesso poeta. Ma questa, in una formulazione più ampia, era anche una delle ragioni della Linea Lombarda: un tema cruciale che Luciano Anceschi osservava nell’itinerario (allora appena abbozzato) dei sei poeti riuniti nell’antologia del 1952. Tra questi c’era Renzo Modesti che – come fa osservare Paolo Senna, curatore della riedizione di Due di briscola – figurerà anche tra i trentatré poeti di quell’altro caposaldo della poesia italiana del dopoguerra che è stata l’antologia Quarta Generazione, realizzata da Luciano Erba e Piero Chiara, appena due anni dopo il libro di Anceschi. E a dimostrazione – se mai ce ne fosse ulteriore bisogno – dell’appartenenza ad un clima culturale decisivo per il rinnovamento letterario…Ecco che la stessa editrice Magenta, nella collana Oggetto e Simbolo diretta da Anceschi, pubblicò, come terzo volume, la raccolta di Modesti, Due di briscola (1954).

Romanzo

Intimità dei luoghi, del vissuto e della storia personale tracciano quindi le coordinate della poesia di Modesti per quanto il “romanzo” che così si delinea non accolga mai come dato costitutivo la grande storia e le sue numerose occorrenze, né cerchi mai di slabbrarsi in un dettato prosastico, tentazione che viceversa informerà la neoavanguardia. Al contrario, dalla poesia di Due di briscola a Romanzo permane un verso costantemente in equilibrio tra la tradizione formale e l’istanza circoscritta: paesaggio, oggetti, affetti colti nelle loro cadenze quotidiane e con un immaginario che non si discosta da questo registro. Così in “Padre”, del 1949, forse una delle poesie più significative di questo scorcio:  

Padre, se penso a questo strano andare 
lungo i muri del mondo, dietro un'ombra
svanita di solitudine, mi chiedo quanto
il tuo passo affonderebbe nella terra.


Si gira la scena di un paese disabitato
dove il sole picchia a mezzogiorno
ed i pali non hanno per i fili
che una lunga e incerta stabilità
e dentro, invano, una corsa di cielo,
un volo, un canto dispiegato
di pochi pioppi sopra l’acqua
di una speranza irrigua.

Eppure di te mi seguita la voce,
la mano stringe la severa bontà
con un gestire parco e naturale di crete
asciutte e generose, l’occhio
spazia sereno ogni confine
e si riaccende nello staio.

Ma la terra non è che un giro
nello spazio di due cipressi abbandonati
e il canto un sole acceso
di mondi sconfinati.

"Due di briscola" è il secondo libro di poesia di Renzo Modesti dopo l'esordio avvenuto con "E quando cantero", pubblicato dalle edizione l'Esame nel 1950
L’edizione Magenta del 1952

«Si gira la scena in un paese disabitato», i pali di incerta «stabilità», i fili che innescano l’immagine «di una corsa di cielo, un volo», dicono una figuratività dimessa e al contempo si fanno strada nella poetica eliotiana e montaliana dell’oggetto. Ugualmente il verso è modellato sull’endecasillabo e il lessico impostato alla locuzione del parlato include lemmi colti (seguita e staio) che riflettono altre cadenze. L’ultima strofa chiama in causa meglio che altrove la metafora del paesaggio con una valenza morale: la pochezza dello spazio materiale a ridosso del canto/sole come traslato del desiderio di infinito. Un tratto morale che fu indicato da Anceschi fin dagli esordi: «…In lui un casto affetto del paesaggio, non so che sospeso richiamo del tempo, con un gusto di rapide intuizioni s’incurva presto in un poetico moralismo, in un fare sentenzioso – o disposto ad alludere alla sentenza».  

Altri oggetti lirici della pianura lombarda

Renzo Modesti (Como, 10 aprile 1920 – Milano, 7 aprile 1993) si laurà in letteratura francese a Neuchâtel e successivamente in filosofia estetica. Il suo itinerario in versi si svolge in otto libri di poesia
Renzo Modesti ( Como 1920-
Milano 1993) svolse anche
attività di critico d’arte

Ma più che in questa tensione dell’autore verso il giudizio, l’originalità vive nella trasfigurazione dei suoi traslati. Modesti non teme per esempio di assumere a tema un oggetto crepuscolare e popolare come il “Circo” per appuntare subito: «Sono le ore contate: le giostre dorate.». E dell’evento in sé scrive: «E la tenda del circo è sulla piazza/il filo sotto il cielo, il sole/ dove fra poco morirà il leone». Lo stesso si potrebbe dire di oggetti enunciati quasi provocatoriamente dai titoli, “Ricordo di un autunno”, “Variopinta farfalla”, “Casa”, Primavera lombarda”. Lo sguardo dell’autore è subito motivato da qualcosa che si potrebbe definire “calvinianamente” il pathos della distanza: uno schermo attraverso il quale il mondo viene rinominato nella sua vicinanza e alterità: in “Ricordo d’autunno” «Corre l’estate e si fa sotto un gioco/ di velluto, umido e grigio, che infittisce/ malinconici sguardi di viali/ al di là dei cancelli ove si insinua/ruggine di silenzio, senza chiavi». Non fosse per l’ultimo verso, la quartina risentirebbe di un immaginario lungamente declinato, ma ecco viceversa l’improvvisa svolta, nel silenzio, dell’inaccessibilità.

L’antologia curata da Piero Chiara
e Luciano Erba

In “Casa” quattro quartine  (ancora tese all’equilibrio tradizionale dell’endecasillabo) predicano la strada (1° quartina), la polvere (2°), la cicala (3° e 4°) fermando all’incipit un’immagine del passato dove «La strada snoda ancora un agile/pensiero e ti raggiunge con un’ombra/di affanno quando spicchi alla curva/ i due cipressi e una pace di bosco». L’inversione tra l’io lirico e la strada che snoda «un agile pensiero» è uno dei tanti modi del poeta di trattenere e far brillare l’emozione soggettiva senza una pronuncia diretta della soggettività. Ma soprattutto quell’immagine sostanzia la leggerezza dell’intera rappresentazione quando, «alla curva», compaiono come un abbraccio « i due cipressi e una pace di bosco». Altrove questa stessa levità Modesti la ottiene con un traslato appena avvertibile. E’ il caso di “Primavera lombarda” dove si dispongono gli elementi naturalistici consueti ma dove la quiete e il passo «elastico» del cavallo vivono nel contrasto di un «papavero» che ha «scatenato il campo».

Vita e immobilità del tempo

La lettura di Due di briscola convoca in effetti due costanti che sottendono l’intera raccolta: immobilità del tempo e energia vitale. Il contrappunto intride le liriche appena citate e lo fa in modo più evidente nella poesia  “Dalla finestra” (1951) dove l’energia è esplicitamente oggettivata e rivendicata  all’interno di una quotidianità sommessa, di allusioni a consuetudini domestiche.

Questo pezzo di cielo che tra i tetti
irrompe e il pennacchio di fumo
dei camini, già batte primavera
e schiude il sole
brame sottili e trepide di seni,
vampate di vertigine ai balconi
e porta via col fascio di mimosa
la folata di vita che solleva
il desiderio alto su le braccia.

Da qui di rispondiamo e ci sorprende
quest’empito di gioia in cui si tuffa
il furore dei gatti, il tuo sorriso
dolce e prepotente.

Qui Modesti rifiuta la consueta partitura strofica e la voce lirica si affaccia con perentorietà in un testo dove la familiarità e ciclicità stagionale (altra veste per l’immobilità nel tempo) inscrive lo sfarzo sensuale, «il furore dei gatti» e un sorriso che dice il desiderio.

Vittorio Sereni in u'immagine del 1975
Vittorio Sereni in una immagine
del 1975

La svolta

Questo testo del 1951 sembra omologo ad altri, senza data: “Terra di Siena”, “Via Donizetti”, “Notte dei morti”, “Quest’anfora etrusca”; anche in queste liriche il verso assume un altro registro e, con una sola eccezione, procede abbandonando la quartina. Ma è soprattutto il timbro della voce a suggerire un nuovo approccio. Il linguaggio metaforico è ora decisamente spiccato quanto prima era avvolto nel lirismo paesistico. Ecco per esempio la voce di “Terra di Siena”:

Tutto che sa d’eterno: la miseria,
la manciata di polvere sul pane,
il suino che insegue la sua ombra
ed il fuoco del sole inferocito 


 
Il volume successivo a "Due di briscola" nell' edizione Scheiwiller
“Romanzo” il suo terzo libro, uscì nelle
edizioni Scheiwiller

La dialettica tra immobilità, consuetudine e desiderio, è innervata da un altro dire, per l’ appunto tagliente, e che con lo stesso registro volge (“incurva” per dirlo con Anceschi) alla sentenza; così i quattro versi conclusivi della poesia:

Vento spazza nel cielo e questi siamo
con l’aratro spuntato, il bove zoppo,
i colori impazziti nella testa
e la bestemmia per la nostra sete.

In “Via Donizetti”, l’incipit in media res introduce a un linguaggio dialogico prima sconosciuto nel libro:

Difficilmente tu dalle terrazze
della fanciullezza potrai tornare
a me che per le strade del ricordo (…)

L’io lirico passa in primo piano e il paesaggio si fa occasione strumentale in subordine. Confermano questa inversione le altre poesie successive come “Invernale” (più libera anche nella partitura formale):

ora si guarda giù dove i canneti
sono a filo di lago e tutto è spento
che destava nel mondo meraviglia.

Fino alla chiusa:

Siamo in un vortice di luce
confusi da una stessa fiamma.

La riedizione di “Due di Briscola” con San Marco dei Giustiniani (Genova) esce ora nella collana che riunisce volumi introvabili di voci importanti del ‘9o0 italiano per conto della Fondazione Giorgio e Lilli Devoto

In questi tre anni (tra il 1951 e il 1953) che si affacciano sulla prima sequenza di “Romanzo”, si ha l’impressione che l’autore cerchi e trovi una voce nuova. E se così non fosse come spiegare altrimenti, dopo i dati appena convocati, il testo di “Sono un vecchio esquimese”, quasi un frammento isolato, dove la metafora assorbe completamente il dettato. La compostezza formale è ormai troppo stretta per l’abito nuovo, ormai un poco fané per il tempi. Modesti lo confermerà con “Romanzo”,  con un registro discorsivo già annunciato  e l’assunzione della propria vicenda esistenziale. Il dato paesistico affiora allora esplicitamente come segno del paragone per includere proprio la ricerca lirica. Eccolo ritagliato e inciso nella quinta lirica della sequenza:  

Porto le mie parole come un peso
e in cieli astratti vedo la certezza del segno:
un paesaggio di lago che s’insinua
tra i colli, l’esile punta dei pioppi,
tu che mi sfuggi quanto più ti tengo,
fatta ormai irraggiungibile, serena
ventata sopra il verde che vince
e ha luci d’eterno.

Marco Conti

Renzo Modesti, Due di briscola, San Marco dei Giustiniani, 2020

Sulla strada con Vittorio Sereni

Il viaggio

Perché quelle piante turbate m’inteneriscono?
Forse perché ridicono che il verde si rinnova
a ogni primavera, ma non rifiorisce la gioia?
Ma non è questa volta un mio lamento
e non è primavera, è un’estate,
l’estate dei miei anni.
Sotto i miei occhi portata dalla corsa
la costa va formandosi immutata
da sempre e non la muta il mio rumore
né, più a fondo, quel repentino vento che la turba
e alla prossima svolta, forse, finirà.
E io potrò per ciò che muta disperarmi
portare attorno il capo bruciante di dolore…
ma l’opaca trafila delle cose
che là dietro indovino: la carrucola del pozzo,
la spola della teleferica nei boschi,
i minimi atti, i poveri
strumenti avvinti alla catena
della necessità, la lenza
buttata a vuoto nei secoli,
le scarse vite che all’occhio di chi torna
e trova che nulla nulla è veramente mutato
si ripetono identiche,
quelle agitate braccia che presto ricadranno,
quelle inutilmente fresche mani
che si tendono a me e il privilegio
del moto mi rinfacciano…
Dunque pietà per le turbate piante
evocate per poco nella spirale del vento
che presto da ma arretreranno via via
salutando salutando.
Ed ecco già mutato il mio rumore
s’impunta un attimo e poi si sfrena
fuori da sonni enormi
e un altro paesaggio gira e passa.

Ancora sulla strada di Zenna” da Gli strumenti umani, 1965

Il paesaggio e il viaggio

Una strada dove le piante inteneriscono; la catena ripetitiva del lavoro; un paesaggio nella velocità di un’auto che si allontana e infine una primavera che non ha specchio nel tempo di chi la guarda: la fragilità di esserci, per contro, speculare alle piante turbate, mosse dal vento.
C’è interamente in questi versi Vittorio Sereni, ci sono i suoi temi, la nominazione dei luoghi visitati, dei luoghi in cui tornando ci si misura e il movimento del viaggio con i suoi spaesamenti. Ma soprattutto si fa avanti il dato fondante della sua poetica, quella che gli consente di essere il poeta più cospicuo del secondo Novecento: un rispecchiamento tra interno ed esterno, tra tensione lirica e prosa. Un dato interamente raccolto dalla critica (Pier Vincenzo Mengaldo, Dante Isella fra gli altri) e non poteva essere diversamente.
La novità è questo movimento dialettico tra due aspetti formali che coesistono armonicamente e una specie di correlativo che lo accompagna, il paesaggio, la fisicità, i luoghi che rimandano il proprio essere nel tempo. Così in Stella variabile, l’ultimo suo libro, la nominazione dei luoghi è cornice ma anche energia, forse ancora più accentuata di quanto non succeda nella raccolta precedente già citata. In Autostrada della Cisa Sereni riprende addirittura la stessa occasione referenziale di Ancora sulla strada di Zenna: un viaggio in auto dove si spalanca l’ansia della precarietà e il vuoto del tempo: «tempo dieci anni, nemmeno/ prima che rimuoia in me mio padre»; «Sappi – disse ieri lasciandomi qualcuno -/ sappilo che non finisce qui,/ di momento in momento credici a quell’altra vita,/ di costa in costa aspettala e verrà/ come di là dal valico un ritorno d’estate.» Intorno i richiami di un analogo paesaggio rinverdito: «Parla così la recidiva speranza, morde/ in un’anguria la polpa dell’estate,/ vede laggiù quegli alberi perpetuare/ ognuno in sé la sua ninfa». Il viaggio continua e la metafora si fa dettaglio prosaico ma di pronuncia lirica altissima: «Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità/ tendo una mano. Mi ritorna vuota./ Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria».

Un altro viaggio di ritorno: la Bolgheri di Carducci

Luino-Luvino

Per contro ecco la città di Luino, dove Sereni è nato, un giorno rivisitata e attraversata nel suo tempo storico (il titolo è Luino-Luvino) fino a restituire negli occhi, nel viso di una donna, il paesaggio crudo della natura, delle montagne innevate, dei «luoghi folti dai nomi rupestri/ dal suono a volte dolce/ di radice aspra/ Valtravaglia Runo Dumenza Agra». Ma queste sonorità forti, per l’appunto aspre, innervano ancora nella chiusa del testo, l’evocazione articolata che le precede:
 
Alla svolta del vento
per valli soleggiate o profonde
stavo giusto chiedendomi se fosse
argento di nuvole o innevata sierra
cose di cui tuttora sfolgora l’inverno
quand’ecco
la frangia su quella faccia spiovere
restituirla a un suo passato d’ombra
di epoche lupesche
e ancora un attimo gli occhi trapelarono
da quella chioma spessa
lampeggiarono i denti
per rinselvarsi poi nella muta
assiepantesi attorno
dei luoghi folti dei nomi rupestri
di suono a volte dolce
di radice aspra
Valtravaglia Runo Dumenza Agra.
 
(Luino-Luvino da Stella variabile, 1981)

Un sogno

I luoghi della vita tornano anche nella vita onirica. In Un sogno (“Gli strumenti umani”), l’avvio è diaristico: «Ero a passare un ponte/ su un fiume che poteva essere il Magra/ dove vado d’estate o anche il Tresa,/ quello delle mie parti tra Germignana e Luino.» E così prosegue con un dialogo «tra uno senza volto» e il sognatore. L’incontro ha qualità kafkiane. L’uomo gli impedisce di attraversare il ponte senza i documenti e «”senza un programma”. E soppesò ghignando/ i pochi fogli che erano i miei beni». Finché è inevitabile lo scontro: «Avvinghiati lottammo alla spalletta del ponte/in piena solitudine. La rissa/ dura ancora, a mio disdoro./ Non lo so/ chi finirà nel fiume».
Il testo segue l’andamento di un aneddoto finché non diventa (come certe leggende chassidiche) una allegoria. Gli ultimi versi illuminano gli altri che li precedono raccontando ancora il movimento speculare ma incerto tra passato e presente, tra due identità.
In questo itinerario poetico il paesaggio può talvolta rimpicciolirsi e sdoppiarsi ugualmente in due forti metafore che rappresentano ancora il dissidio interno, come nella prima strofa di  In una casa vuota (daStella variabile”):«Si ravvivassero mai. Sembrano ravvivarsi/di stanza in stanza, non si ravvivano/veramente mai in questa aria di pioggia. Si è/ ravvivata – io veggente di colpo nella lenta schiarita – /una ressa là fuori di margherite e ranuncoli.»

Frontiera

F.to M. Falchetto

Questa dialettica era già abbozzata agli esordi e in “Diario d’Algeria” ma con minore perentorietà. Non è difficile esemplificarne la concretezza.
Nella sua prima raccolta, Frontiera (1941), l’intero testo di Incontro è retto da una similitudine  che coinvolge nei cinque versi del testo poetico interiorità e oggettivazione esterna:
 
Come in un rosaio,
un vortice d’ombra e di vampe
che mi fioriva d’intorno
sulla strada cancellata dal sole
a mezzogiorno.
 
Il timbro è ancora quello dell’elegia appena attenuata dalla scelta di un lessico d’uso, ma la vivacità dell’immagine  nitida che raccoglie il discorso, e l’immaginario che accosta l’elemento naturale al viaggio, sono il segno dell’autorialità. Come (ancora dalla medesima raccolta), In me il tuo ricordo:
 
In me il tuo ricordo è un fruscio
solo di velocipedi che vanno
quietamente là dove l’altezza
del meriggio discende (…)
 
Più direttamente rispetto al microcosmo che andrà a consolidarsi negli Strumenti umani e in Stella Variabile, ecco la voce di Sereni dispiegarsi ancora con un’immagine floreale nell’incipit per poi fornire un contrasto e, con questo, il ricordo di un’assenza in Dicono le ortensie:
 
Dicono le ortensie
– è partita stanotte
e il buio paese s’è racchiuso
dietro la lanterna
che guidava i suoi passi
dicono anche: – è finita
l’estate, è morta in lei,
e niente ne sapranno i freddi
verdi astri d’autunno -.
Un cane abbaiava all’ora fonda
alla pioggia all’ombra del mulino
e la casa il giardino
si vela di leggera umidità.
 
Quel “dicono”  in medias res poi ripreso nel testo con la movenza del dialogo prosaico (“è finita/ l’estate”) subito stravolto dal contrasto lirico nello stesso verso  e del verso successivo non potrebbe essere più eloquente.
m.c.