Il lampo dell’aforisma, ovvero L’infinito (in breve)

A un certo punto, durante i corsi di Scrittura creativa, mi sembra che per demolire il cliché narcisista dell’ispirazione e dell’emozione, per evitare che si fraintenda l’autenticità con il passaporto sempre valido delle proprie convinzioni ed emozioni, niente sia più chiaro dell’aforisma di Paul Valéry: «Una poesia non è fatta di sentimenti, ma di parole». E’ il lampo, la sintesi inequivocabile di un pensiero tranchant. Mentre pronuncio Valery mi capita allora di incappare in quello di Karl Kraus: «L’aforisma non coincide mai con la verità; o è una mezza verità o una verità e mezza.» Sì, mi dico, quella di Valery è forse solo una mezza verità, ma è quella che conta. Il resto è biologia.

L’infinito (in breve)

L’aforisma ha il pregio di essere un frammento illuminante di pensiero, una proposizione che non cerca alcuna dialettica perché già la contiene e risolve. Per Barthes, impegnato sulle massime di  Rochefoucauld, si basa su di un’economia binaria dove sussiste sempre una discontinuità, una rottura, un conflitto. E’ esattamente questo conflitto a far sorridere l’intelligenza e a mettere all’angolo ogni discorso. Per esempio il titolo della raccolta di aforismi di Sandro Montalto, L’infinito (in breve), dove l’aforisma trascorre dalla ridente demolizione della convenzione alla massima che avvicina e lascia istantaneamente la tentazione filosofica. Gino Ruozzi, esperto saggista della storia dell’aforisma, introduce questi testi, rilevando che la pubblicazione di Montalto è caduta nell’anno de bicentenario della poesia più celebre della letteratura italiana (il 2019), ma soprattutto che l’antologia «realizza una delle più alte aspirazioni di Alberto Savinio: riunire nel minor numero di parole il massimo del significato».

«La stupidità è l’intelligenza vista da un altro ufficio»

Scintillante e provocatorio, Montalto scrive: «La vita è troppo lunga per fare previsioni e troppo breve per fare progetti» e abbordando l’urbanità come maniera, commenta: «Sorridere è il modo più urbano di mostrare le zanne». Ma talvolta nel pensiero aforistico basta un avverbio per creare una frattura come nel pessimista e riflessivo: «La prudenza non è quasi mai troppa.» Mentre ci si dispiace quasi che il fluire di questi lampi non abbia capitoli di riferimento tematico. Penso alla politica in relazione all’aforisma montaltiano «E’ una di quelle persone alle quali non puoi dire no perché non si capisce la domanda.». Oppure «Il popolo è l’oppio dei popoli»…Ma forse anche «La stupidità è l’intelligenza vista da un altro ufficio»…Che mi pare potrebbe essere scolpita in ogni edificio pubblico.  All’ansia di futuro, chissà perché liberatorio, appartiene invece la prorogabile incertezza di: «Il futuro non si sa mai quando arriva» a cui si potrebbe aggiungere come chiosa l’aforisma di Sam Weller, personaggio di un racconto di Charles Dickens, che pronuncia: «Staremo a vedere, disse il cieco».

Il Novecento degli aforisti

La densa luminosità degli aforismi, inclini ora al sarcasmo ora all’ironia, fa dimenticare qualche volta che riflessioni e massime, o semplici battute all’interno di una narrazione (celebre e ormai esemplare quella che D’Annunzio fa pronunciare nel “Piacere” «Bisogna fare la propria vita come si fa un’opera d’arte», riecheggiante un altro aforista Oscar Wilde), hanno costituito una parte irrinunciabile del pensiero filosofico (da Montaigne a Schopenhauer, da Nietzsche, a Wittgenstein) e, proprio come in D’Annunzio e Wilde hanno contrassegnato un’epoca. Per rendersene conto basterebbe ricostruire le forme letterarie più brevi del primo Novecento italiano, quando Soffici e Palazzeschi lasciarono il posto a Prezzolini e questi ad Ennio Flaiano oppure, con una fisionomia filosofica netta,  a Manlio Sgalambro e Guido Ceronetti. Un esempio sopravvissuto a quest’epoca più felice è il premio “Torino in sintesi” che, ormai da oltre un decennio mette in lizza numerosi autori, di cui proprio Montalto è stato il talent scout insieme ad Anna Antolisei. Tutti indistintamente sottoscriverebbero quanto l’autore del libro puntualizza: «Alcuni scrivono per affilare ciò che pensano, altri per stemperarlo.»

Marco Conti

Sandro Montalto, L’infinito (in breve), Babbomorto Editore, 2019

Il 3° volume del premio “Torino in sintesi”

Il tarantismo mediterraneo

Nel 1717 il filosofo George Berkley visita l’Italia e in Puglia è colpito dalle danze dei tarantati. Nel suo Diario di viaggio scrive che chi veniva morso dal ragno, ovvero la tarantola, diventava vittima «di una pazzia febbrile» e che, dopo aver concluso il suo ballo, si gettava in mare e finiva per annegare se qualcuno non lo avesse salvato. La fama delle tarantole pugliesi veniva da lontano. Nel 1470 un umanista, Elisio Carenzio, scrive infatti in una lettera che in questo territorio ci sono tarantole decisamente velenose, di tipo diverso, e che vogliono diverse modalità terapeutiche. Il quadro che dipinge è drammatico:

«alcuni chiedono di essere sepolti vivi, altri di essere trascinati per i piedi per la città, altri allo stesso modo per il mare, perché altrimenti morirebbero. C’è chi gradisce barche o battelli con canti e musica, c’è chi cerca sesso, chi lo rifiuta, chi mangia di continuo, chi fa qualcos’altro di ignobile.»

Sul mito della tarantola e sui riti curativi del suo morso, un libro di Vincenzo Santoro, a sessant’anni dalla straordinaria monografia di Ernesto De Martino, (La terra del rimorso), consente oggi uno sguardo complessivo e retrospettivo. Il tarantismo mediterraneo ha come obiettivo dichiarato quello di fornire un’immagine «plurale» del fenomeno partendo esattamente dalla ricerca di De Martino svolta nell’ambito del Salento. Nel giugno 1959 l’etnologo e la sua équipe indagarono le esperienze di 35 tarantati che andavano alla cappella di San Paolo, a Galatina, per ringraziare il santo della guarigione o per chiederla, e fra i quali scelse a caso 19 persone da visitare successivamente nei loro paesi di origine. Per gli etnologi come per qualsiasi storico delle religioni era chiaro fin dall’inizio che la funzione del santo costituiva un elemento sincretico. Al centro e all’inizio del rito sta infatti la credenza popolare secondo la quale il morso della tarantola può causare un forte e permanente disagio alleviato solo dal rito coreutico e musicale, periodicamente ripetuto.

L’osservazione diretta

Nel saggio Vincenzo Santoro privilegia le rappresentazioni del rito, gli aspetti inerenti la terapia e le credenze correlate, territorio per territorio, rispetto alla ricca storia interpretativa del fenomeno. Emerge così una sorta di rilevante cartografia storica che dalla Puglia si sposta alla Campania, alla Calabria, alla Sardegna e quindi alla Spagna e cita infine le sporadiche testimonianze inerenti la Dalmazia e Cipro per passare a una interessante comparazione con i riti di espulsione degli spiriti possessori nelle culture africane e, ancora, con altre esperienze religiose che comprendono tanto l’oriente islamico, quanto la trance para-statica delle Rusalii in Romania.

Uscendo dall’ambito del Salento, Santoro incontra un fenomeno straordinariamente sfaccettato che ora riguarda il ruolo mitico del ragno morsicatore, ora gli effetti individuali, l’intervento rituale e le pratiche utilizzate nei diversi ambienti. Il filo conduttore è da un canto il mito dell’aracnide e, dall’altro, l’uso della musica e dal canto, mutevole a seconda degli ambienti. Per esempio, un capitolo a se stante e non ricorrente, riguarda la funzione dell’acqua già attestata nel Quattrocento di Carenzio in Puglia e poi ribadita nell’Ottocento da una viaggiatrice, Janet Ross, che racconta come i musicisti vadano a sedere vicino a un pozzo da cui è attratta la tarantata. Lo stesso sesso dei tarantolati caratterizza aree diverse. Se nel Salento il ragno colpisce soprattutto le donne, in Sardegna le vittime risultano uomini. Eterogenei potevano essere inoltre i motivi musicali o i colori che attraevano le persone colpite. Le forme rituali appaiono dunque sfaccettate di luogo in luogo ma questa ricchezza rituale andrà via via assottigliandosi nel corso del Novecento. Santoro rileva che, in qualche caso, il tarantolato indicava gli strumenti adatti al ballo ed è documentata almeno una circostanza in cui un malato disegnò da sé lo strumento di cui aveva bisogno per trovare la propria tranquillità. Ordinariamente l’orchestra poteva variare ma la formazione prevedeva spesso l’uso di una chitarra, di un violino, di una “chitarra battente” (cinque corde di metallo per produrre un suono forte e aspro), un tamburello e un cupa-cupa, cioè una pignatta di terracotta sulla cui imboccatura era distesa una pelle d’animale.

La Campania e le età della tarantola

In Campania, ugualmente, il tarantismo ha una storia stratificata. Nel Rinascimento si parla della malattia persino in rapporto alla demonologia, per quanto la Chiesa non se ne occupi con censure rilevanti neppure dopo il Concilio di Trento. Non mancheranno mai del resto dotti che negarono le conseguenze funeste del morso, tanto più che le credenze volevano che gli effetti si facessero sentire sulla vittima fin tanto che il ragno era in vita. Francesco Serao, medico dell’Accademia delle Scienze di Napoli è uno di questi positivisti e considera che il rito sia un erede dei culti orgiastici. L’impressione degli osservatori è che le vittime siano colpite da una forma di depressione e di disagio psichico, capace in certi casi di seguire il malato per un’intera vita. Lo psichiatra dell’équipe di De Martino, Giovanni Jervis, interpella anche anche gli ospedali del Salento e conclude che, nella regione, i casi di latrodectismo (la patologia provocata dai veleni neurotossici del ragno) sono rarissimi. Jervis ritiene in definitiva che la sindrome tossica sia stata usata come modello culturale per coprire svariati casi di nevrosi.

Ma per tornare alla Campania, il saggio di Vincenzo Santoro illustra il fenomeno anche attraverso gli esiti della ricerca condotta da Annabella Rossi nel Cilento, dove le credenze propongono un suddivisione tra i morsi e gli effetti, inerenti a condizioni diverse dell’animale: tarantole bambine (criaturo), che vogliono essere cullate, tarantole “signorine” (cioè non sposate) che vogliono ballare e cantare, tarantole gravide che provocano i dolori del parto e “vecchie” che, come le piccole, desiderano essere cullate. In questa regione il fenomeno colpisce in misura pressoché uguale donne e uomini e, in diversi casi, le crisi sembrano poter coincidere con episodi reali di morsicature…Per quanto risulti poi differente il percorso medico. Qui il rito coreutico-musicale si svolgeva sempre in un ambito privato e non comparivano né riferimenti ai santi, né ri-morsi periodici.

La Tarantata calabrese

E’ soprattutto la classe più povera ad aderire al culto e al suo immaginario. Non solo i medici come Serao e gli ecclesiastici, intravedono nel rito antiche sopravvivenze. Piuttosto interessante è il caso di una prolifica scrittrice inglese, Catherine Grace Frances, che nel 1837 pubblica La Tarantata, un racconto ambientato in un paese immaginario della Calabria ma che l’anno successivo scrive per una rivista un articolo dove dice: «Delle numerose superstizioni diffuse in Calabria, poche sono più straordinarie della credenza popolare per la tarantola, un grosso ragno comune nei dintorni di Brindisi, di cui si suppone che il morso infetti le sue vittime con una passione indomabile per la danza.» E più oltre, mostrando però di aver capito poco del contesto, precisa: «Le cerimonie (…) costituiscono un’occasione ricreativa per l’intero villaggio in cui la persona risiede.»

Santoro passa in rassegna il fenomeno con attenzione trasversale: non solo le specificità territoriali e rituali ma coinvolgendo anche la documentazione letteraria: così accanto ai testi di Marino e di Lubrano, ai viaggiatori letterati inglesi, compare la testimonianza di Tommaso Campanella, di Vincenzo Bruno, Marsilio Ficino, Leon Battista Alberti, Baldassarre Castiglioni, Giovanni Pontano per restare unicamente in ambito italiano e sottolineare in un capitolo come le fonti letterarie antiche presiedano alla formazione di uno stereotipo etnico inerente soprattutto al mondo pugliese. Uno scorcio dedicato agli studi sulle musiche terapeutiche e uno inerente la rivisitazione del saggio di Ernesto De Martino chiudono un percorso che consente non solo di cogliere le peculiarità della ricerca più recente ma di tracciare la fisionomia storica del tarantismo.

Marco Conti

Vincenzo Santoro, Il tarantismo mediterraneo. Una cartografia culturale, pp. 251, ItinerArti Edizioni, 2021. Euro 16,00

Sulle ali del Sarto di Ulm: una nuova rivista di poesia

Lorenzo Calogero, Tommaso Di Ciaula, Luigi Di Ruscio, hanno avuto in comune non solo una vita letteraria appartata, estranea all’establishment letterario, ma soprattutto la singolarità delle loro opere, nate nel sud dell’Italia e trasferite per fama in un Novecento quanto meno caotico e straniante.  Ora ci ha pensato la rivista di poesia Il sarto di Ulm a riportarne all’attenzione non solo i versi ma i profili critici. Nuovo bimestrale, votato alla poesia ma attento agli innesti con la narratività e la prosa, Il sarto di Ulm riprende nella testata il titolo della lirica di Brecht, con indubbia ironia: «Vescovo, so volare, il sarto disse al vescovo./”Guarda come si fa!”/ E salì, con arnesi/ che parevano ali,/ sopra la grande, grande cattedrale”. Diversamente dal sarto di Brecht, quello editoriale ha avuto con queste pagine migliore fortuna: per quanto oggi il pubblico di lettori di poesia sia più piccolo di quello dei facitori di versi, l’impressione è che esso sia assiduo e tenace con punte che per alcuni titoli raggiungono quelle della narrativa di nicchia.

Radmila Lazić, Corrado Alvaro, Paolo Volponi

La rivista cosentina, nata due anni fa e diretta da Bonifacio Vincenzi, ha avuto l’accortezza e l’intelligenza di non ricalcare le esperienze già proposte: quelle di rimescolare i nomi più frequentati in questo scorcio di tempo o di rinchiudersi in una militanza per pochi. D’altro canto ai nomi appena fatti dei poeti del sud ha unito fino ad oggi pagine dedicate a un’attualità eterogenea che tocca con uguale attenzione sia la poetessa serba Radmila Lazić, sia l’opera di Corrado Alvaro e di Paolo Volponi, quest’ultimo con alcuni testi dell’edizione einaudiana delle Poesie giovanili e una nota critica di Sara Serenelli o, con una arguta lettura semiologica di Marta Celio il testo della francese Laure Gauthier, Kaspar di pietra, stampato dallo stesso editore della rivista, Macabor.

Letteratura migrante e giovani autori

Il sarto di Ulm ha accompagnato finora l’esegesi e l’affaccio dei versi di autori ormai antologizzati ai profili di letterature per lo più distanti dai circuiti commerciali ed editoriali, e ai poeti giovani ed esordienti. Tra i primi, oltre a Radmila Lazić, compare (nell’ottavo numero del bimestrale) l’opera in italiano del romeno Stefan Damian (dall’inedito Il giardino degli angeli) che pare aggiungere un altro tassello alla letteratura migrante (noto è il caso di Eliza Macadan, su cui ha scritto recentemente in questo senso Alberto Bertoni in margine alla raccolta Pioggia Lontano edita da Archinto). Un nuovo contributo del tutto inedito nasce nelle pagine della rivista di marzo-aprile di quest’anno con il dialogo tra Nicola Grato e Amal Bouchareb intitolato “Appunti per un’idea di traduzione come legame tra i popoli” introdotto da Alessandro Cannavale: qui è il libro di versi di Grato, Le cassette di Aznavur (2020) a diventare l’occasione di un do ut des del tutto interpretativo.

Altri profili

Molti gli scorci antologici di giovani e meno giovani autori, tra cui Julia Gianferri, Maria Grazia Insinga, Daniel Cundari e puntuali ad ogni numero le recensioni, una selezione della cospicua produzione editoriale italiana con  note di Antonio Spagnuolo, Marta Celio, Bonifacio Vincenzi, Silvano Trevisani e numerosi collaboratori. Tra le lievi arie di Ulm, ci piace riproporre i versi altrettanto aerei e ironici di Julia Gianferri:

La siccità è una fede

e tutte le volte che ti assenti

io abbevero non più la seduzione

ma tutto ciò che la mantiene intatta

Questo è avere fede

in qualcosa

che muore.

*

Marco Conti

Il sarto di Ulm, Bimestrale di poesia, nn. 7-8-9, 2021 . Macabor Editore

Fiori: sognando i versi dei poeti apocrifi

F.to (part.) A. Sena da Silva

Di Lucio Faleo Magno ci piace il verso cristallino e la sentenza ironica, di Estella Ruìz Blanco l’intelligenza e di Gherardo Finzio, scomparso nel 2016,  l’impegno etico contro la dittatura di una tecnologia al servizio del potere. Ma il lettore di Poeti del sogno, antologia curata da Antonio Fiori e pubblicata da Inschibboleth appena un anno fa, scoprirà certamente altri autori di temperamento: per la precisione nove oltre a quelli citati. Si tratta di Jules Tassard, Olga Taraskova, Irma Indovina,  Carlo Gasperino, Marianna Concordia, Angelo Domenico Coviello, Michael Bronson, Silvestra Bonetti, Kevin Stafford. Insieme coprono un arco di tempo che da Lucio Feleo Magno, celebre in epoca augustea, arriva alla notazione polemica di Gherardo Finzio di cui si citano alcuni testi dalla raccolta “Pane quotidiano”, del 2020.  Tutti hanno in comune un sogno dove si parla una lingua sconosciuta, tutti sono stati visitati dunque da una presenza impronunciabile che forse, in qualche modo, ha condizionato i loro versi.

Una antologia di eteronimi

Ma i dodici poeti sognatori hanno in comune soprattutto il loro curatore, Antonio Fiori che, sulle tracce di Pessoa, li ha inventati di sana pianta. Ha dato loro una biografia, un riscontro critico, uno stilema figlio del tempo e, in contrasto con tante diverse maniere prosodiche e distanze tematiche, una matrice lirica composta, spesso intrisa di ironia, che rappresenta il vero segno autoriale, quello insomma di Fiori-Pessoa, il quale, probabilmente, assume anche le vesti di postfatore con il nome di Donato Angeli. Il libro precedente di Fiori, Sotto mentite spoglie, sembra del resto una anticipazione del secondo ed entrambi possono chiamare in causa la natura irriducibile della poesia. Quelle sillabe pronunciate dai sognatori, quella lingua che nella memoria onirica pare alludere a qualcosa di imprendibile, le visitazioni di personaggi e il timbro straniato delle atmosfere, non sono infatti una allegoria del linguaggio poetico e delle sue fonti sconosciute? Chi oggi si affanna a dire (e a ripetere pensando che l’addizione aumenti la verità o che la tesi sia utile allo spaccio di varia mercanzia) che il canone letterario è scomparso, avrà materia per un’ulteriore riflessione.

Prosa e poesia

Va detto tuttavia che, Poeti del sogno, è lettura da cogliere nella sua totalità di prosa e di poesia, di vite inventate e di testi migranti tra le epoche e i confini,  con una stessa convinzione estetica:  che il falso referenziale e il vero, che artificio e autenticità, nel cuore della letteratura assumano lo stesso profilo.  Vengono in mente, per traslato di traslato, i versi di Estella Ruiz Blanco, che una notte del 1552 scrisse, volendo credere a Fiori:

Nella notte furiosa 
nessuno mi vedeva 
ché torcia non portavo 
e un manto mi copriva. 
Ma non temevo nulla 
perché nel cuore avevo 
– e certo mi bastava – 
la sua luce accesa.

Marco Conti

Antonio Fiori, I poeti del sogno, pp. 128,  Inschibboleth, 2020.  Euro 12,00

Saramago, la letteratura come umanesimo

José Saramago (1922 – 2010)

C’è per Boris Vian La schiuma dei giorni,  metafora che non ha bisogno di spiegazioni, e c’è per José Saramago una nozione diversa e analoga del moto dei mari:  l’umanità simile a una schiuma trasportata dall’onda  nel corso dei tempi. La metafora di Vian si è fatta allegoria: «Convertiti in un’apoteosi di luce e di colore tra lo spazio e il mare, noi, gli esseri umani, siamo quella bianca schiuma brillante, scintillante, che ha vita breve, che diffonde un fugace bagliore, generazioni e generazioni che continuano a susseguirsi una dopo l’altra trasportate dal mare che è il tempo.» E’ la prima immagine di una sequenza con cui lo scrittore portoghese racconta la germinazione della sua opera letteraria in titoli e in periodi diversi. L’autore si spiega si apre con il saggio Dalla statua alla pietra  scritto nel 1998  in occasione di un incontro all’Università di Torino e si chiude con il discorso  pronunciato in quello stesso anno per il conferimento del Nobel intitolato Di come il personaggio fu maestro e l’autore il suo apprendista. Nel primo caso sono le immagini ad accompagnare l’opera, nel secondo i profili dei personaggi.

«Non scrivo romanzi storici»

Nel contesto torinese Saramago approccia il suo percorso partendo dalla pretesa di alcuni critici di collocarlo nell’ambito del  romanzo storico. Niente di più che un’etichetta  che l’autore non accetta precisando che un ambiente e una distanza temporale (quando pure sussistono come in Memoriale del convento), non costituiscono passaporto di storicità perché nel suo caso si tratta di  «vedere il tempo di ieri con gli occhi di oggi». Non si tratta insomma della narrazione di Walter Scott o di Manzoni.  La questione consente però all’autore di portarsi  nel cuore delle sue narrazioni e di chiarire che la progettualità letteraria non lo ha mai interessato.  Lo mostrano del resto le immagini con cui contrassegna i cicli della sua opera. Se l’umanità generazione dopo generazione, è simile all’onda marina che si schianta sul greto, la scrittura che riguarda Saramago è ora un’operazione di scavo intorno all’informe della pietra, ora una ricerca dentro la densità della stessa pietra. Esattamente  come recita il sottotitolo del libro, Dalla statua alla pietra per contrassegnare i romanzi che disegnano, come statue, un percorso nel tempo e quelli che puntano direttamente al cuore dell’identità dell’uomo.

Il romanzo del successo nel 1982

«Pensate di avere un bambino sempre con voi»

La scelta dei temi narrativi sembra scaturire da quello che l’autore chiama «l’ineffabile ». Tuttavia nel suo insieme l’opera  è circoscritta da un’interrogazione  etica indiscutibile: dai primi racconti giovanili fino ai romanzi dove la tensione morale diventa evidente: Memoriale del convento, L’anno della morte di Ricardo Reis, Cecità, Tutti i nomi, La caverna. «La mia preoccupazione (…) è considerare l’essere umano una priorità assoluta. Ecco perché l’essere umano è la materia del mio lavoro, la mia ossessione quotidiana». Poco oltre Saramago racconta di essere impegnato in un progetto di autobiografia che dovrebbe consistere  nel cogliere soltanto il tempo della sua vita fino ai quattordici anni (progetto che si concretizza con Le piccole memorie nel 2006). Una scelta che parrebbe dettata solo da ragioni affettive. Viceversa la motivazione è ancora una volta etica e paradigmatica: «Mi è capitato di dire che non concepisco niente di tanto magnifico e tanto esemplare come procedere nella vita tenendo per mano il bambino che siamo stati, immaginare che ciascuno di noi dovrebbe essere sempre in due, che dovremmo essere in due per la strada, due a prendere le decisioni, due di fronte alle diverse situazioni che ci circondano e che noi provochiamo»  perché  allora non potremmo imbrogliare tanto che l’epigrafe del libro a cui pensa è «lasciati portare dal bambino che sei stato».

L’infanzia

L’infanzia con i nonni  è rievocata sia nelle pagine dell’intervento torinese, che in quelle del discorso pronunciato a Stoccolma di fronte all’Accademia svedese, con due episodi in cui lo scrittore ricorda come i nonni, nelle notti invernali più fredde, andassero nella porcilaia per tornare poi in camera con i maialini più deboli portandoseli a letto: «Sotto le grezze coperte, il calore degli umani rinfrancava le bestiole dal congelamento e le salvava da morte certa. Per quanto fossero di buon carattere – spiega all’Accademia – non era per eccelsa bontà d’animo che i due vecchi lo facevano: si preoccupavano piuttosto, al di là di sentimentalismi e retoriche, di salvaguardare il pane quotidiano con la naturalezza di chi, per tirare avanti, ha imparato a pensare solo al minimo indispensabile.» Ma questa umanità scomparsa, è nondimeno citata per la sua autenticità capace di esprimersi fino al paradosso. La seconda memoria che Saramago riporta è infatti quella del nonno malato, costretto al ricovero ospedaliero a Lisbona, il quale, sapendo che non sarebbe più tornato a casa «andò a salutare gli alberi dell’orto, uno per uno, abbracciandoli con le lacrime agli occhi». Due citazioni che  riverberano anche il mondo dei personaggi, quell’umanità “oceanica” di generazioni che troverà posto nel romanzo Tutti i nomi.

Tutta la storia è contemporanea

I due scritti principali di Saramago (quello torinese e quello all’Accademia di Svezia) dicono insieme quanto la nozione di storicità appuntata ai suoi romanzi, si ribalti nella nozione opposta, ovvero in una concezione che, della storia, raccoglie esattamente quanto sta al di là dei mutamenti o quantomeno in un rapporto dialettico con essi. Non per nulla Fernando Gόmez Aguilera, in un breve saggio incluso in questa edizione, scrive che l’autore «ha concepito la letteratura come uno spazio governato dall’immaginazione e dalle idee» e che se di storia si deve parlare, allora per Saramago vale il concetto di Benedetto Croce per il quale «Tutta la storia è storia contemporanea». L’anno della morte di Ricardo Reis è altrettanto esemplare di questa parabola.  Riccardo Reis è uno degli eteronimi con cui scriveva Fernando Pessoa, autore amato ma anche contestato nella reinvenzione del suo personaggio. Saramago lo fa approdare a Lisbona, dopo una traversata atlantica dal Brasile, nel 1935, anno in cui Pessoa è morto. La finzione narrativa ha tuttavia l’obiettivo di contestualizzare la morte di Pessoa e quella di Reis nel 1936, anno di rivolgimenti epocali e ferali per l’intera cultura europea: Salazar, Franco, Mussolini, Hitler prendono possesso del destino degli europei.

Pessoa, Ricardo Reis e Saramago

Il giovane Saramago imparò a memoria le poesie di Ricardo Reis ma non poté rassegnarsi, scrive parlando di sé in terza persona, «al fatto che uno spirito superiore avesse potuto, concepire senza rimorso, un verso tanto crudele: “Saggio è colui che si contenta dello spettacolo del mondo”». Così  l’apprendista Saramago «ormai con i capelli bianchi e un po’ più sapiente delle proprie saggezze, osò scrivere un romanzo per mostrare al poeta delle Odi qualcosa di quello spettacolo del mondo nel 1936, anno in cui gli aveva fatto vivere i suoi ultimi giorni», ribadisce in occasione del conferimento del Nobel. Rivendicazione che pone ancora una volta al centro della sua prosa, vistosamente immaginifica, la questione politica e morale.

Cecità, un’altra allegoria

Un nuovo approccio narrativo si avrà nel 1995 con il romanzo Cecità dove l’allegoria è lo spartito su cui scrive. Con le parole di Saramago: «Cecità è la storia, appunto, di una cecità fulminea che attacca gli abitanti di una città. Poteva trattarsi di un’epidemia, di una calamità, questo non è spiegato nel libro né importa,  si dice solo che la gente perde la vista.» Gli effetti di questa nuova “condizione umana” non tardano a manifestarsi: non solo la vita materiale ma anche i valori di consenso sociale sono travolti  dall’epidemia. «Ma l’autore – annota – crede che siamo già ciechi pur avendo gli occhi (…) Può darsi che i nostri occhi vedano ma la nostra ragione è cieca.»

Retrospettivamente lo scrittore portoghese inserisce Cecità nel ciclo della “pietra”: non si tratta più di scolpire, di ricavare dalla materia la “statua”, ma «di penetrare nell’interno della pietra, nel più profondo di noi stessi, è un tentativo di domandarci che cosa e chi siamo noi. E a che scopo.» L’intero percorso mostra la straordinaria distanza che separa questa letteratura dalle motivazioni dell’attualità e da quelle concezioni più o meno dissimulate che si sono fatte avanti proprio nel XXI secolo,  cioè quelle di una letteratura intesa come colto intrattenimento. «Saramago – commenta Aguilera – accetta e impiega la letteratura come possibilità di sovversione del potere, come strumento di pensiero e di ribellione, di lotta intellettuale, aggrappato all’umanesimo liberatore che ha sempre orientato la sua visione del mondo. »

Marco Conti

José Saramago, L’autore si spiega. Dalla statua alla pietra e i discorsi di Stoccolma, Feltrinelli, Pp. 113, Feltrinelli. Euro 12,00

Cesare Pavese: Ho cercato me stesso

Scaduti i diritti einaudiani già si contano tre edizioni di Dialoghi con Leucò
Cesare Pavese

Un libro abbandonato sul comodino. Aprendolo, nel frontespizio, si leggono poche indimenticabili parole: «Perdono a tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi». All’Hotel Roma di Torino questa è l’immagine ferma nel tempo di quel 27 agosto 1950, in cui venne trovato il corpo esanime di Cesare Pavese.

Nel 2020, ricorrendo il 70esimo anniversario dalla morte, sono scaduti i diritti e dal gennaio 2021 qualunque casa editrice può ristampare l’intera opera dell’einaudiano Pavese. I cataloghi dei più importanti editori italiani si arricchiscono così dei titoli di romanzi, di saggi, di poesie dell’autore di Santo Stefano Belbo in nuove vesti e con nuove note critiche.

La copia su cui venne lasciato l’estremo saluto era forse il libro più caro all’autore, ovvero “Dialoghi con Leucò”, e si dice che fosse il meno compreso alla sua pubblicazione e il meno conosciuto oggi, nonostante sia appena stato ripubblicato da Adelphi, Feltrinelli e Mondadori.

Dialogando con il mito

La prima edizione einaudiana

Pavese scrive nella Prefazione ai suoi Dialoghi che «potendo si sarebbe fatto volentieri a meno di tanta mitologia» ma il mito «è un linguaggio, un mezzo espressivo» e pertanto un modo per comunicare se stessi, per dialogare. Nei ventisette brevi testi pavesiani non vengono raccontate le vicende note ma colti i personaggi mitologici in un momento preciso, il momento del germogliare della svolta, un prima o un dopo dell’evento fondamentale. Tiresia chiede a Edipo «perché gli infelici invecchiando si accecano?» e il re di Tebe, ancora ignaro del suo passato, gli risponde «prego gli dèi che non mi accada». Con queste due battute si chiude il dialogo intitolato “I ciechi”, in cui Edipo cieco sul suo passato ignora che in futuro la sua tragedia personale lo porterà a trafiggersi gli occhi. In un altro dialogo, “Le streghe”, Circe scherza con Leucò su Odisseo che non ha voluto né divenire immortale, né maiale o lupo. Il re di Itaca è assente dalla vicenda e così la narrazione del suo soggiorno presso la maga più celebre dell’antichità. Ulisse è ricordo, perché come risponde Leucotea a Circe così l’uomo diventa immortale, ovvero con «il ricordo che porta e il ricordo che lascia».

Il mito di Orfeo

La nuova edizione adelphiana mette in copertina “Orfeo squartato dalle Menadi” di Félix Vallotton, richiamando il protagonista del dialogo “L’inconsolabile”. Anche in questo caso Pavese non racconta la vicenda mitologica e dal titolo si comprende che il dramma è già avvenuto. Chi è Orfeo e perché è inconsolabile? Perché sta parlando con Bacca? Orfeo è il poeta tracio che con la bellezza della melodia della sua cetra ha il potere di ammansire le belve feroci. Il suo mito in un saggio del 2005 di James Hillman, è stato suddiviso in otto mitemi, nuclei narrativi distinti. Il protagonista pavesiano è identificabile nel citaredo che discende agli Inferi per impetrare la restituzione della sua sposa e smembrato in seguito dalle Menadi, Baccanti, o donne di Tracia.

L’edizione Adelphi 2021

La discesa agli Inferi di Orfeo è accennata nell’Alcesti di Euripide, tragedia del 438 a.C., e nella Biblioteca Storica di Diodoro Siculo del I secolo a.C e nell’Éroticos di Plutarco del I secolo d.C. In tutti questi frammenti del mito Orfeo salvava la propria sposa dagli Inferi riportandola alla vita. Ma il poeta pavesiano è inconsolabile e dunque è riconducibile ad un’altra tradizione. Apollodoro e Pausania, entrambi collocabili tra il I e il II secolo d.C., tramandano invece il finale tragico narrato un secolo prima da Virgilio e Ovidio, con Orfeo che perde l’amata definitivamente.

Il poeta tracio, quindi, scende agli Inferi, commuove con il suo melodioso canto le divinità dell’Oltretomba e le convince a restituirgli l’amata Euridice. Viene stabilito che la fanciulla lo segua, in silenzio, verso l’uscita del mondo sotterraneo a patto che lo sposo non si volti mai a guardarla. Orfeo si volta e la vede sparire per sempre. Non è più permessa un’altra discesa. Perché Orfeo viola il patto con gli dèi? La tradizione classica fornisce motivazioni diverse. Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro. Nemmeno l’Orfeo di Apollodoro ha fiducia nei coniugi dell’Oltretomba e quello di Pausania genericamente commette l’errore di voltarsi.

“L’inconsolabile” pavesiano

Il frontespizio de “Dialoghi” con la nota di Cesare Pavese

Cesare Pavese attinge al mito ma non lo racconta. I dialoghi sono riscrittura della vicenda nota e come spiega Guidorizzi nel saggio introduttivo questo genere «può avere autonomia solo se si cambia il punto di vista narrativo rispetto al testo di riferimento, o se si incrociano più piani.»

L’Inconsolabile pavesiano dialoga con Bacca che cerca di capire il motivo per cui Orfeo si sia voltato. Il citaredo qui nega le risposte degli autori classici e afferma che dopo aver compiuto quel viaggio, dopo aver visto in faccia il nulla, sarebbe stato assurdo voltarsi per errore o capriccio. Resta quindi l’amore. «Qui si dice che fu per amore.» La risposta di Orfeo è secca «Non si ama chi è morto». Pavese fornisce così un’ultima, definitiva, motivazione. Lo sposo saliva il sentiero, sentendo dietro di sé il fruscio del passo dell’amata, e rifletteva. «Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue.» L’Euridice riportata alla vita avrebbe conservato quell’orribile ricordo, non sarebbe mai più stata la fanciulla di prima e con lui avrebbe tremato di paura giorno e notte.

Bacca ascolta ma non capisce come abbia potuto rassegnarsi, gli ricorda che le donne di Tracia lo hanno visto disperarsi per Euridice e teme che le abbia ingannate. Il citaredo però ha visto il nulla, ha sentito il freddo del mondo dei morti e ha compreso che nel pianto non cercava più l’amata ma se stesso. «Ho cercato me stesso.» Questa è anche l’ultima delle tre citazioni scritte da Pavese su un biglietto rinvenuto all’interno di quel libro abbandonato sul comodino e divulgato solo nel 2005.

Giancarla Savino

Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Pp. 226, Adelphi; euro 18,00

Ernesto Ferrero: Napoleone un mito in venti parole

Qual era il rapporto di Napoleone con i libri? Certamente era un lettore onnivoro, che sapeva ricavare anche dalle letture più “incoerenti” ciò che era utile alla sua eloquenza, all’efficacia delle sue parole. Per il “grande corso” il libro è, infatti, una fonte di informazioni, di dati, uno strumento indispensabile per conoscere il mondo. Quando sconfitto viene esiliato all’Elba prima di partire sceglie personalmente i 186 volumi che avrebbero formato la sua biblioteca sull’isola esattamente come prima organizzava le casse di libri che lo accompagnavano nelle campagne militari. Non solo vaglia le sue letture ma anche quelle di chi lo circonda, dai famigliari ai valletti: se trova libri aperti in giro, l’Imperatore li valuta e, quando non sono di suo gradimento, li lancia dalla finestra.

N. in venti parole

Ernesto Ferrero al Salone del Libro

A questa curiosità iniziale ha fornito la risposta il nuovo libro di Ernesto Ferrero Napoleone in venti parole, edito da Einaudi per il bicentenario della morte di Napoleone Bonaparte. Ferrero si era già occupato di lui e aveva vinto il Premio Strega nel 2000 con il romanzo N. nel quale narrava i giorni dell’esilio all’Elba dell’Imperatore dei francesi.

Il nuovo saggio di Einaudi frammenta in venti parole chiave, da “Famiglia” a “Politica”, da “Comunicazione” a “Errori”, con una lingua scorrevole e con l’andamento del romanzo arricchito di citazioni e aneddoti, l’immagine dell’arbitro seduto tra due secoli veicolata da Manzoni. I secoli dell’Illuminismo e della Restaurazione con il figlio della Rivoluzione che si incorona Imperatore. La quattordicesima parola è, appunto, “Incoronazione” e racconta la giornata del 2 dicembre 1804 e l’organizzazione minuziosa dell’evento soffermandosi non solo sui retroscena del famoso quadro di David ma anche sulla regia della cerimonia affidata al pittore e incisore Isabey. Nulla con Napoleone era lasciato al caso: tutto era organizzato e pianificato, persino i suoi incontri con gli scrittori in voga al momento.

N. e le donne

Il romanzo ottenne nel 2000 il premio Strega

Le opere dedicate a Bonaparte sono ormai migliaia. Ferrero osserva che per numero sono seconde solo a quelle imperniate su Gesù Cristo. Nel corso di due secoli molti autori si sono confrontati sul “caso Napoleone” e qui vengono presentati i diversi punti di vista: da Goethe che lo definisce “la mente più grande che il mondo avesse mai visto” all’opinione non altrettanto lusinghiera di Madame de Staël, che vede il lui un abile giocatore di scacchi intento a dare scacco matto all’umanità intera.

I giudizi e i commenti della Necker, nota come Madame de Staël, scrittrice e figlia dell’ex ministro delle finanze di Luigi XVI, compaiono spesso nel saggio di Ferrero e alla voce “Donne” si apprende che l’antipatia era reciproca e che Napoleone aveva per questa dama una “avversione ringhiosa”. Il fastidio dell’imperatore per le donne intellettuali e colte, che avrebbero dovuto occuparsi della casa e dei figli, è manifesto in queste pagine,  dove si affrontano anche i rapporti con le figure femminili della sua vita: Giuseppina, Madame Mère e le sorelle, Maria Luisa, che annotava nel suo diario «gli uomini sono insopportabili, in un’altra vita non mi risposerei di certo». La seconda moglie rispettosa dell’etichetta a corte, pare venisse spesso sgridata dal consorte, che nell’adolescenza odiava tanto da infilare degli spilloni nelle sue statuette ma per il quale si disse «scossa e colpita» alla notizia della morte.

«L’amore? Una stupidaggine fatta in due»

Bonaparte considera l’amore «una stupidaggine fatta in due», riferendosi a quello di coppia, a quello sentimentale; viceversa è chiaro che Napoleone seguì una passione: per se stesso (come direbbe Madame de Staël), ma ancora di più per il potere. E la pratica del potere, come spiega l’autore, avviene attraverso l’esercizio della narrazione. L’Imperatore parvenu fu un grande comunicatore, capace di adeguare la sua conversazione agli astanti e di ridurla all’essenziale: «la vera arte dello scrivere consiste nel sopprimere tutto quello che è inutile». Ottima regola per insegnare a scrivere, nonostante egli fosse contrario alle scuole di scrittura perché il talento non si può insegnare.

Giancarla Savino

Ernesto Ferrero, Napoleone in venti parole, Pp. 266, Einaudi, euro 13, 50

Poirier, i migliori anni della Rive Gauche

Con il timbro disincantato e persino un po’ scostante del giornalista che vuole attenersi ai fatti senza alcuna concessione, Agnès Poirier scrive in trecent’otto pagine un decennio intenso di storia parigina. Rive Gauche. Arte, passione e rinascita a Parigi 1940-1950, racconta con puntualità aneddotica un momento di svolta della storia culturale europea, tra l’arrivo dei carri armati nazisti nella capitale francese, la loro cacciata e il dopoguerra forgiato dalle idee e dagli intellettuali. Collaboratrice di Le Monde, The Guardian, The Times, Agnes Poirier scrive un saggio così ben documentato che finisce per comprimere negli eventi ogni fascinazione per le idee e per la letteratura; passioni che l’autrice ha sicuramente speso nell’affrontare temi e luoghi storici tanto effervescenti.

Sì, ci sono i gauchiste, ci sono i collaborazionisti, c’è la nascita passo a passo delle Édition de minuit ai tempi della clandestinità, ci sono Vercors, Beckett, Picasso, Vlaminck ed Hemingway in camionetta alla Liberazione di Parigi, ci sono naturalmente Camus, Sartre e Simone de Beauvoir; compaiono i precordi della Nouvelle Vague con un Truffaut diciassettenne, compare Boris Vian e persino Jean Monnet che «inserì nell’agenda politica del mondo l’idea di un’Europa unita». Emerge un itinerario impareggiabile, un unicum della storia culturale europea trapunto di personaggi, circostanze, fatti.  Ma il taglio cronachistico finisce talvolta per ridurre la prospettiva, cioè uno sguardo che implichi un confronto tra quelle idee e la storia a vantaggio di ininfluenti fatti personali inerenti gli autori. Non così accade tuttavia nella prima parte del saggio quando Poirier visita con dovizia  gli errori della Francia alla vigilia dell’attacco nazista. E’ il momento in cui il governo ancora non crede alla guerra e, come l’Inghilterra, ignora l’invasione della Polonia (e il dovere di intervenire come prevedevano i trattati). «I francesi la chiamano la drôle de guerre, gli americani e i britannici la “guerra fasulla” ». I governi di Parigi e di Londra si baloccano con i propri interni dissidi e si impegnano a rendere difficile la vita di tedeschi e austriaci emigrati (come Arthur Koestler  in Francia e Stefan Zweig in Inghilterra) .Le opere del Louvre salvate da un funzionario

Le opere del Louvre salvate da un funzionario

Un anno dopo l’esercito tedesco è a Parigi. Ma davvero l’accaduto era impensabile? Si direbbe proprio di no. Tant’è  che un semplice funzionario, il responsabile dei Musei nazionali francesi, Jacques Jaujard,  il giorno dopo il patto tra Molotov e Ribbentrop (cioè il 24 agosto 1939) che lascia a Hitler la libertà di attaccare l’Occidente, decide di trasferire i capolavori del Louvre in luoghi distanti dalla capitale. «La cassa bianca che conteneva la Monna Lisa era contrassegnata da tre cerchi rossi» e viaggiò su una ambulanza con sospensioni pneumatiche. Un cerchio giallo indicava le opere di grande valore, uno verde quelle di rilievo e uno rosso i capolavori assoluti.  Presto un convoglio di 203 veicoli, camion, furgoni, taxi, auto private, con 1862 casse in legno,  partì in direzione di 11 castelli dove le opere avrebbero atteso, in anonimato, il corso degli eventi. Era la fine dell’agosto 1939, vale a dire dieci mesi prima che Hitler  si mettesse in posa per una fotografia davanti alla Tour Eiffel. Insomma la politica, l’intellighenzia del potere istituzionale non arrivò neppure alla soglia del sospetto che costrinse invece il modesto funzionario Jaujard ad agire per tempo con determinazione ed efficacia.

La fuga, la clandestinità

Max Ernst, Jacqueline Lamba, André Masson, André Breton et Varian Fry

Nel 1940 il mondo intellettuale francese è in fuga. Beckett è in Provenza con altri profughi senza un soldo, Paul Éluard con altri résistants  si nasconde in un ospedale psichiatrico, Sartre riesce a far rappresentare la pièce Le Mosche grazie all’intervento accomodante di un ufficiale tedesco incaricato della censura ma anche appassionato di letteratura francese e, soprattutto, troppo colto per aderire ai diktat tedeschi. Analoga fortuna tocca alle opere di Camus come Il malinteso. Lo Straniero esce nel 1942 ma due anni dopo l’impegno maggiore dello scrittore sarà quello di organizzare l’uscita del giornale clandestino Combat di cui è redattore-capo. Alcuni surrealisti e in primis André Breton (in nave con l’antropologo Claude Lévi-Strauss) sono riusciti invece a raggiungere New York dove conducono vita da esuli ma incoraggiata dalla curiosità e dalla stima di molti. Per la maggior parte dei parigini i due anni seguenti hanno invece una sola priorità: l’approvvigionamento quotidiano di cibo. Tuttavia il 14 luglio 1944, giorno della presa della Bastiglia, alcuni balconi mostrano una biancheria assai poco casuale: una tuta blu, una tovaglia bianca, una sciarpa rossa svolazzano all’aria aperta. Dalle bluse degli operai spuntano alcune matite con gli stessi colori, e gli abiti delle donne insistono su quelle tinte.

Sartre-De Beauvoir

Una parte cospicua del racconto della Poirier segue la coppia Sartre-De Beauvoir, le cui idee, come un filo rosso, contrassegnano il dopoguerra con le caves degli esistenzialisti e la musica jazz.(La nausea, il romanzo che più esprime l’ontologia di Sartre è del 1938). Ma non c’è solo questo. Con acume il saggio mette in risalto il ruolo di catalizzatore del costume e del pensiero che ebbe Simone de Beauvoir con il romanzo L’invitata  (1943), dove la scrittrice  reinventa il ménage à trois  con Jean Paul Sartre e Olga Kosakiewicz diffondendo nel contempo le idee di libertà personale in linea con il pensiero esistenzialista. La poetessa Anne-Marie Cazalis, scriverà: «Non avrei mai pensato che si potesse vivere con tanta libertà. Simone si era guadagnata il diritto di vivere così e, grazie a lei, questa libertà è passata, come un dono, alla mia generazione.» Un giorno Anne-Marie nota una adolescente con un dolcevita nero e pantaloni da cavallerizza, «le palpebre orlate di pesante kajal nero.»  Era l’adolescente Juliette Gréco.

Il jazz e Juliette Greco

Ma a creare il connubio tra esistenzialismo, voglia di libertà e jazz, è Boris Vian che conosce la coppia ormai mitica Sartre-De Beauvoir e la porta nei locali dove suonava. Nel seminterrato di un hotel, al 5 di rue des Carmes, i proprietari pensano sia una buona idea chiedere ai musicisti jazz di suonare dalle cinque alle sette di ogni sera. In breve i giovani della Rive gauche accorrono a frotte, convinti anche dal prezzo modesto, mentre sulla pessima areazione del locale la prefettura chiude un occhio, visto che i proventi di quelle serate sarebbero andati alla cittadina bretone di Lorient, gravemente colpita della guerra. Poco dopo le soirée saranno animate anche dalla Greco che all’epoca era poverissima

Diversamente da oggi, il mondo delle idee e persino la filosofia, avevano posto anche nella politica. Arte, letteratura, filosofia, diventavano un modello di confronto per le giovani e vecchie generazioni. Louis Aragon promuoveva la causa comunista e cercava nuovi adepti tra gli artisti, ma proprio tra i surrealisti storici (allora cinquantenni) si trovavano i maggiori scettici di ogni potere politico, comunismo compreso. Le battaglie culturali intrecciate nel dopoguerra e proseguite negli anni Cinquanta arrivavano anche al di là dell’Atlantico dove erano rimasti, dopo la guerra, André Masson, Francis Picabia, Joan Mirò, Max Ernst. Basti aggiungere che a Londra «Cyril Connolly, il direttore di “Horizon”, aveva tradotto e pubblicato il manifesto di “Les Temps Modernes”, scritto da Sartre, e lo aveva adottato per sé e per la propria generazione.»

La Rive gauche negli Stati Uniti

In alcuni paragrafi Agnès Poirier illumina attraverso le parole di Sartre e il caso di Norman Mailer il rapporto di mutua fascinazione tra gli intellettuali francesi e quelli statunitensi. Da un canto il filosofo de L’essere e il nulla che, dopo sei mesi trascorsi a New York, vede negli Stati Uniti il mondo dove la storia ha un passo spedito, dove la società può davvero cambiare dal basso. Dall’altro Norman Mailer negli anni del fragoroso successo di Il nudo e il morto, che «abbracciò la politica con la passione di uno studente della Rive gauche», tanto da lavorare alla campagna progressista di Henry Wallace durante le elezioni presidenziali, scrivere i discorsi del candidato e portare con sé il suo mentore e traduttore francese Jean Malaquais a Hollywood «per corteggiare i liberal dell’industria del cinema.» Ma non è tutto. Le cronache di Poirier riportano il caso oggi dimenticato di Garry Davis, giovane reduce dell’aeronautica che, nel 1948, annuncia davanti al palazzo parigino dove si tiene l’incontro delle Nazioni Unite di voler rinunciare al suo passaporto americano (oggetto tra i più ambiti del tempo) per fondare un governo mondiale. La dichiarazione – che oggi darebbe luogo a quelli che vengono chiamati rumors – innestò clamorose prese di posizione ideali di decine di intellettuali e Davis, con Camus e Richard Wright, tenne una conferenza che venne ripresa dai media di tutto il mondo. Pochi giorni dopo giunse un cablogramma dagli Stati Uniti, il più lungo che si fosse mai letto. Era firmato da Albert Einstein che intendeva sostenere l’idea di un’istituzione sovranazionale senza affidarne il compito all’iniziava dei governi. Tempi e idee vitali, quando i mercati non dirigevano le orchestre. E la sola idea che potesse succedere avrebbe fatto ridere persino i più sprovveduti.

Marco Conti

Agnès Poirier, Rive gauche. Arte, passione e rinascita a Parigi 1940-1950, Einaudi, pp. 351. Euro 21,00

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