Luoghi marginali, circostanze casuali, personaggi di quartiere e poi cani al laccio, «file di infimi insetti neri, tebani morti». Luca Martini, senza averne affatto l’intenzione, percorre un microcosmo di non-luoghi che per antitesi richiamano la sorte e gli spazi bui e sconosciuti della piccola Laika, la randagia raccolta nelle strade di Mosca e spedita in una capsula sovietica in viaggio intorno alla Terra.
E’ infatti Laika il referente storico della poesia che apre la silloge di Martini, Il tempo dopo. L’ironia, mesta o amarissima, gli fa da scorta insieme alla citazione colta dell’Aretino: «Laika prese il volo/ dritto fino al buio/ del suo pittor unico/ capriccio nell’affresco» per chiudere la seconda quartina con la fine prosaica dell’animale «bestia chiusa/ tra due saracinesche». Ma si tratta, appunto, di una antitesi al discorso lirico di Martini che, viceversa, è compreso in uno spazio-tempo strettissimo e per analogia con quello già citato, vincolante. E’ ancora nella prima pagina del libro che come in una seconda strofa dissimulata, l’autore continua il tema enunciato: «Ma questo è il tuo destino/ star in piedi nei bar/ con gli occhi appena schiusi», dove le saracinesche sembrano essere sostituite dalle «porte » di una cucina, al retro.
I giardini di via Palestro
I quartieri nominati, o al contrario gli scorci appena distinguibili, le figure citate con cognome o diminutivo, non sono tuttavia referenti in cui il verso trova la propria ragione; lo è piuttosto un discorso che traccia un perimetro della memoria portando con sé la perdita e il segno perentorio del presente. Martini cattura il dettaglio prosaico per farne in definitiva la propria energia lirica. Nella prefazione Eliza Macadan scrive di «luoghi di passaggio, quartieri abitati e poi lasciati, animali, resti civili che resistono alla rimozione senza diventare simboli». In “I Giardini di via Palestro” gli oggetti di questo mondo rievocato si dispongono come frammenti non ricomponibili di un’assenza:
E’ ridicolo che io dica “per sempre” ti ricorderò invece per il dopo che rimane dentro giorni d’autunno sparsi come castagne matte al parco i caffè al gelo i cucchiaini d’argento le lucertole dalle code perse.
Martini percorre uno straniamento fatto di frammenti, «pezzi di frase/ in cui tentare poi di abitare» scrive nell’ultimo testo di “Parziale conclusione”, rilevando così come la figura dell’ellisse sia parte integrante di questa lingua, referto formale in certo modo inscritto in quello dell’assenza. La poetica da cui scaturisce la voce di questo libro è inconfondibilmente quella dell’area lombarda: la soggettività ritagliata come in una narrazione, l’uso colloquiale della seconda persona singolare, i dettagli degli oggetti, la spigliatezza del testo, ricorderebbero certi momenti di Luciano Erba, non fosse per un registro del tutto diverso e i frequenti contrasti ricercati anche dal punto di vista lessicale. La poesia “Eliocorno” ( nome che allude all’opinionista sportivo) è tra gli esiti più incisivi di questa partitura:
Volevo telefonarti per dirti che è morto Eliocorno lo sai l’omino del calcio quello che per i nostri colori urlava dentro il televisore quello col naso a becco e l’occhio torvo che un po’ t’intimidiva ma poi lo so che è inutile anche tu sei morta e da gran tempo e io non so più nemmeno se puoi riconoscere quel chioccio vocio e il baleno di una frezza nerazzura là dove al vento abbaiano i cani e vagano le alme schiave all’infinito.
Nella seconda parte della poesia, dopo la scioltezza dialogica dell’occasione, Martini cambia lingua e registro. La ricognizione nel passato si interrompe e, con l’assunzione della realtà, la lingua prende in prestito la pagina letteraria (l’alma schiava, locuzione ottocentesca e alfieriana), coglie la raucedine del raro “vocio” (chioccio per l’appunto), il sostantivo di matrice dialettale frezza per ciocca di capelli; il tutto in una scansione più dura fino all’immagine finale che dissolve la memoria. Ma vale ancora la pena di osservare come, anche in questo bel testo, l’immaginario richiami il profilo e il destino di un animale: di cani che vagano e che non troppo paradossalmente corrispondono all’umanità, il libro di Martini è bello e generoso, iniziando dalla già citata Laika nel suo viaggio di tenebre. Ma meglio possono accompagnarci questi due versi : «con il suo cane al fianco/ si è sentito l’uomo più libero del mondo».
Marco Conti
Luca R. Martini, Il tempo dopo, pp. 46 DiFelice Edizioni, 2026; euro 10,00
Ingeborg Bachmann. (Foto di Fleur Jeaggy, da Il libro di Franza, Adelphi, 2009).
Vita autentica o vita banale, cioè in una parola, inautentica. Per Martin Heidegger l’uomo comune si vota alla quotidianità e alla norma, a sua volta informata dalla storia; l’uomo autentico si conosce quando ascolta il proprio vivere come un’esperienza originale e irripetibile. Ma per Ingeborg Bachmann questi concetti espressi in Essere e Tempo, non dicono l’essenziale. Per la studentessa austriaca che, nel 1950, discute la sua tesi di laurea proprio su Heidegger, la scelta proposta è del tutto astratta poiché vi è assente un criterio morale capace di distinguere il giusto dall’ingiusto. La riflessione della futura scrittrice ha alle spalle il disastro del secondo conflitto mondiale, il nazismo, le ideologie che, attraverso la griglia formale ed esistenzialista di Heidegger, potrebbero legittimare qualsiasi scelta. L’affondo è quindi deciso per quanto proprio il concetto fondante di Essere e Tempo sia destinato ad accompagnare la Bachmann per l’intera sua breve vita: quello di «essere per la morte». Proposizione che non vuole costituire una ricerca della fine ma, al contrario, definire la vita nella consapevolezza del limite. «Col mio assassino, il tempo, io sono sola» scrive nella breve lirica “Corrente”, oggi antologizzata tra le poesie sparse. Bachmann costeggerà nell’intera sua opera questa nozione come un totem che non può essere eluso. Per la poetessa di Il tempo dilazionato, il testo che dà il titolo al primo libro, il tempo dell’esistenza è un tempo “a credito”; quindi anche se l’esistenza non si declina come essere per la finitudine – come vorrebbe il filosofo tedesco – la precarietà resta comunque una continua presenza nel quotidiano. Tanto da poter diventare una ragione per discutere intorno alle istituzioni politico-sociali: in I modi del morire (libro che la scrittrice austriaca non concluderà) parlerà della violenza sugli uomini, invisibile e normata, vale a dire un “morire” accettato dal mondo borghese come normale.
Il centenario della nascita (1926-1973)
Il centenario della nascita di Ingeborg Bachmann (1926 – 1973) richiama oggi l’attenzione sulle pagine dell’opera letteraria, ma indirettamente anche sulla storia recente. Quell’impersonalità della vita inautentica descritta da Heidegger, forse oggi sarebbe diversamente raccolta dalla riflessione della scrittrice davanti alla sterminata impersonalità implicita prima nel processo di globalizzazione e poi in quello della digitalizzazione dell’esperienza. E se non ha rilievo la storia fatta di ipotesi, sicura è invece la voce dell’autrice che queste idee accompagna in poesia e in prosa con il paradigma dell’autenticità. A lungo si è parlato del suo percorso letterario insolito, nato con la poesia e proseguito con la narrativa. La frattura, osservata in vari modi e tempi dalla critica, sembrea oggi aleatoria se non apparente. Il linguaggio di Ingeborg Bachmann rimase saldamente ancorato al dettato esistenziale: un linguaggio traslato in modi e registri (simbolici, lirici, immaginativi), che si possono leggere fin dall’ esordio con il già citato Il tempo dilazionato del 1953. Un libro straordinariamente maturo (l’autrice aveva 27 anni) in cui verso e strofe incidono con forza il conflitto tra l’individuo e la storia, qui ripreso nella traduzione di Maria Teresa Mandalari:
S’avanzano giorni più duri. Il tempo dilazionato e revocabile già appare all’orizzonte. Presto dovrai allacciare le scarpe e ricacciare i cani ai cascinali: le viscere dei pesci nel vento si sono fatte fredde. Brucia a stento la luce dei lupini. Lo sguardo tuo la nebbia esplora: il tempo dilazionato e revocabile già appare all’orizzonte. Laggiù l’amata ti sprofonda nella sabbia, che le sale ai capelli tesi al vento, le tronca la parola, le comanda di tacere, la trova mortale e proclive all’addio dopo ogni amplesso. Non ti guardare intorno. Allacciati le scarpe. Rimanda indietro i cani. Getta in mare i pesci. Spengi i lupini! S’avanzano giorni più duri.
Le immagini sono raccolte in rapida successione, gli oggetti sono nominati per il loro valore, al contempo marginale ed emblematico: la partenza attraverso l’immagine della scarpa, cani e cascinali intesi come scampoli della quotidianità più umile, l’orizzonte come segno dello spazio che identifica ugualmente il tempo, i pesci nel vento o nell’aria come visione e ricordo prelevato dalla descrizione del diluvio universale nelle Metamorfosi di Ovidio e nelle Odi di Orazio (I, 2): in queste ultime si legge: «piscium et summa genus haesit ulmo» («la razza dei pesci rimasta incastrata in cima all’olmo, [“dov’era prima il nido delle colombe”, scrive]»); rievocazione che rinforza in entrambi i poeti latini (e ora nella Bachmann), l’idea di sovvertimento.
Le riedizioni e l’assenza della poesia
Stupisce che in occasione del centenario della nascita non vi siano state riedizioni dell’opera poetica pur avendo questa rappresentato il fulcro della fortuna letteraria dell’autrice. L’edizione italiana dei due volumi (Il tempo dilazionato e Invocazione all’Orsa Maggiore accresciuta da liriche apparse in alcune riviste) è del 1987, grazie alla curatela di Maria Teresa Mandalari, per Guanda, col titolo Poesie. Adelphi, oggi editore di molte altre opere di narrativa e prosa, ha stampato nel 2023 la sola raccolta Invocazione all’Orsa Maggiore, curata del germanista Luigi Reitani.
Le riedizioni per il centenario hanno dato spazio alla prosa e alla saggistica, in forza probabilmente di un maggiore impatto in libreria. Adelphi ha pubblicato la raccolta di saggi e discorsi A occhi aperti (2025) e riproposto i racconti di Il trentesimo anno, mentre una nuova collana, Microgrammi, ha accolto Requiem per Fanny Goldmann: un frammento narrativo che appartiene al ciclo Todesarten, cioè Cause di morte. Di pari passo anche Malina e Il libro di Franza (ugualmente progettati dall’autrice come capitoli di quel ciclo narrativo) sono presenti nel catalogo Adelphi (con alcune varianti di edizione: Il Libro di Franza è stato preceduto da Il Caso Franza unito a Requiem per Fanny Goldmann in una stampa del 1988). Dello stesso editore sono i racconti di Tre sentieri per il lago e alcuni saggi tra cui il celebre Letteratura come utopia e la recente raccolta di discorsi A occhi aperti (2025).
Per chi ha amato i versi e si è interrogato sulla figura della scrittrice, la novità più interessante è un agile libro di Fleur Jeaggy, Gli ultimi giorni di Ingeborg (ancora Adelphi), uscito anche in tedesco lo scorso giugno: un percorso fatto dei ricordi dell’amicizia con la Bachmann e di note diaristiche, spesso straordinariamente vivaci e incredule davanti alla morte della scrittrice austriaca, avvenuta a soli 47 anni in circostante mai del tutto chiarite. Ingeborg viveva a Roma dal 1953 e morì nell’incendio del suo appartamento.
Non ultimi sono da segnalare i saggi sull’opera editati in questo scorcio: Un viaggio a Klagenfurt di Uwe Johnson (L’orma Editore, 2026) e, di Rita Svandrlik, Scrivere per esistere, vita e opere di Ingeborg Bachmann, pubblicato quest’anno da Carocci: eterogeneo itinerario nel mondo letterario e nella vita della scrittrice, mai come in questo caso intimamente legati. Svandrlik evita infatti una storia cronologica lineare, preferendo incrociare lettere, opere, vita e rispecchiamenti nella ricezione critica.
La luna si ingrandisce sino a che si spacca: allora scompare per molti giorni, come noi dà la vita per qualcosa, noi sobrî in questo paese di cantori ebbri come passeri, noi cacciatori di passeri coi piedi nel pantano dove per ultime cadono le foglie e che per questo, essendo ultime, nascono per prime, sulla montagna o nei giardini, ovunque Camilo incontrasse il povero e ne avesse asportato un pezzo di cuore, così alla fine egli decise per la montagna di porcospini e castagne, legno di bare e anfratti dove chiudere la partita.
“Per la montagna” è il titolo evasivo di questa poesia che appartiene a una stagione creativa centrale di Mariella Bettarini, quella della fine degli anni Sessanta che dà il titolo al libro “Terra di tutti e altre poesie” (1969-1970) e all’antologia eponima oggi proposta da Il ramo e la foglia con la curatela di Roberto Maggiani. Parlo di “centralità” per almeno due aspetti importanti: la prima è che la poesia dell’autrice intreccia costantemente le ragioni etiche con quelle del suo tempo, la seconda è che il suo linguaggio ha la qualità di costruire il proprio immaginario con un registro basso e parlato che ora è discorso, ora è sentenza oppure dialettica, come accade nel poemetto compreso in questa stessa raccolta e omonimo. “Per la montagna”, ad esempio, scorre in un’unica frase di inarcamento in inarcamento, con immagini che paiono visionarie ma che accompagnano un sottotesto dove la “luna” diventa allegoria del destino non meno della figura, appena citata, di Camilo, ovvero (suggerisce una nota) Camilo Torres: sacerdote e combattente del Fronte di liberazione colombiano, ucciso durante un’imboscata e seppellito sul posto, nella boscaglia. Mariella Bettarini coglie questo aspetto riportando l’attesa umana, spirituale, in parallelo alla rigenerazione naturale. Ma, come appare evidente anche a una lettura meno puntuale, il verso dell’autrice corre costantemente in questa raccolta e nella precedente Il leccio (1968), intorno alle tensioni della storia contemporanea lette in una prospettiva sociale e spirituale: «Non mandate attorno agli occhi:/ noi non siamo/ le vostre pecore da tosare/ – i figli, Dio li suscita/ anche dalle pietre – (“Non siamo le vostre pecore”)»
I poeti
Il poemetto “Terra di tutti”, scritto tra l’aprile e il dicembre 1970, discorre col suo tempo, ad iniziare dal titolo per arrivare, al netto della dialettica con la storia, a rovesciare l’assunto cartesiano: «Cartesio stanotte/ venga bruciato. Egli non ha detto/ la verità. “Sono, dunque penso”, questo sarebbe stato giusto». Il timbro e la prospettiva letteraria non sono distanti da almeno due istanze teoriche di Officina: indipendenza e impegno civile davanti alle metamorfosi del tempo e del capitalismo, e recupero della tradizione; recupero che in Bettarini si dà autonomamente fin dalla prima raccolta con cui si apre l’ antologia, Il pudore e l’effondersi (1966), dove si avverte comunque una lingua non distante da quelle degli autori di Officina, mentre nel registro dialogico del poemetto, serpeggia l’ ironia dolente ma diretta e combattiva che fu anche di Roversi e di Pasolini: «Il nuovo tempo che fa, non viene?» Bettarini incide un deciso accento polemico nei confronti delle compagini letterarie più allineate: «I poeti sono come cani: di notte – questa/ c’è – abbaiano alla luna, alla terra/ e all’acqua (a tutto in definitiva), sino a che/ non arriva l’uomo dalle idee chiare, che snebbia loro/ la mente, poiché i poeti sono gente/ che spesso ha bisogno di messaggeri/ per avvedersi che in giro per il mondo/ si compiono vendette a colpi di bambini, che essi/ non vedono neppure tanto sono presi dal rosso -/ terra di Siena, e tanto badano/ alla propria carne da resurrezione/ e da vermi. » E più avanti alla decima strofa: «I poeti/ si trovano tra gli uomini, non/ tra gli arrotatori delle meningi (…)». Accenti che si direbbero tutt’altro che invecchiati, oggi, di fronte a sparse e rituali evocazioni che, da un canto vorrebbero concluso il tempo del soggetto lirico e, dall’altro, si concentrano su fascinazioni formali e filosofiche, anziché immergersi nel teatro della storia. Tant’è che si potrebbe proseguire la lettura del testo di Bettarini tenendo in conto l’attualità più stretta quando vi si legge:
Non c’è che dire: davanti a questo siamo sdoppiati, noi che non siamo padroni di nulla bensì abusivi che guardano dai margini la bellezza (ma la bellezza non è di tutti?). Non dunque la bellezza ma il suo uso, i diritti sulla bellezza. E neppure diritti abbiamo poiché in questi paraggi si aggirano gli amministratori dell’erba, gente che non dà relazione a spiantati come noi, in attesa che finisca il contrattare, tali e quali al pastore che osserva il traffico alla lontana, mentre il suo cane rimesta anch’esso tra i rifiuti da farne fuoco
E alla ripresa al XXI leggiamo: «Bene! La luna è radioattiva, la guerra/ continua in mille forme; la rondine – d’accordo – fa sempre i l suo giro d’ispezione perfettamente/ circolare (…)». In questo contesto ebbe ruolo decisivo del resto la rivista Salvo Imprevisti, fondata da Mariella Bettarini e Silvia Batisti, a Firenze, nel 1973. Il quadrimestrale uscì con un primo numero che nell’incertezza del futuro esplicitava: “Numero unico di poesia e altro materiale di lotta”. La rivista pubblicò viceversa 56 numeri e chiuse i battenti nel 1992 sotto l’epigrafe gramsciana: “Pessimismo dell’intelligenza, ottimismo della volontà”. Motto di cui la letteratura non ha mai avuto tanto bisogno come oggi.
Delle nuvole
Alla fine degli anni Ottanta (ed edito una prima volta da Gazebo nel 1991), Mariella Bettarini torna in maniera diversa, per esprimerci con Maggiani, all’incontro tra «l’umano e il cosmo, tra la scienza e la lirica, tra la terra e il cielo»; un tramite dove «la poesia non è evasione, ma un modo per abitare il mondo.» E come non farlo, dopo le roventi incursioni nella storia, se non distogliendo lo sguardo per abbracciare il cielo, l’unico assoluto a cui aspirare di pari passo al Baudelaire dolente e contemplativo di L‘Étranger: «J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages!». Per la verità Bettarini cita in epigrafe al suo libro passi di Dostoevskij, Cioran, Calogero, Lisi, anziché di Baudelaire, raccontando con le loro voci la versatilità di istanti di cui le nuvole sono testi. Ma proprio questa galleria richiama in Bettarini la voglia di bellezza e la testimonianza di precarietà. Dieci lunghe poesie a cui ci introduce la stessa autrice spiegando di aver proceduto, con scorta scientifica, dalle nuvole più basse ai cirri più distanti e piumati. Delle nuvole è anche uno degli esiti creativamente più forti, dove la lingua cambia il precedente registro e consegue una pronuncia sonora fitta di alliterazioni e suggestioni . Lo sottolineò Franco Fortini nella recensione di L’Unità: «Per di più è da segnalare, come segno decisivo di questa raccolta, la maturità e compiutezza di una lingua poetica assolutamente originale e qui svincolata da ogni suggestione, da ogni riferimento agli amati modelli, ai maestri.» Con le immagini e i parallelismi, Bettarini convoca qui le idee. I passaggi di verso in verso non sono meno versatili delle forme osservate. Ecco uno scorcio bello e distante di…alto-cumuli:
cavalle mie –strepitose nuvole che non abbisognate d’unghie né d’unghie né di zoccoli né di zoccoli o cielo perché un girovagabondo galoppo voi prenda un vagante stormire uno stormo di nuvoli voi tramuti in calve pecore in partorite agnelle in alte dromedarie e vigogne in mandrie e greggi ed obbedienti ancelle del vivo velo che voi veste (irrelato silente scampanante) e mare divenute (albio mare) con voi voi stesse d’acqua soffocate ingurgitando la ventura d’essere pecore d’essere cavalle d’esser onde onde la durata si tesse vostra la vostra devozione (…)
Marco Conti
Mariella Bettarini, Terra di tutti, a cura di Roberto Maggiani, pp. 147, Il ramo e la foglia edizioni, 2026; euro 16,00
Il 26 agosto 1921 il poeta Nikolaj Gumilëv viene portato in un bosco alla periferia di Pietrogrado e fucilato. Lo scrittore di Perle chiede di non essere bendato e fuma una sigaretta senza alcuna animosità nei confronti dei soldati bolscevichi. Qualche settimana prima, durante il processo in cui era accusato di complicità in attività controrivoluzionarie, non cerca di dissuadere i giudici sulle sue simpatie monarchiche, per quanto le circostanze dell’accusa (aver accettato 200 mila rubli da una organizzazione antibolscevica per redigere un manifesto destinato all’élite intellettuale), siano del tutto inventate. Il che risulterà chiaro solo dopo il crollo dell’Unione Sovietica con la lettura degli archivi del Kgb: la cospirazione era un falso creato dalla Čeka; un pretesto per combattere quel mondo culturale legato al passato.
Il silenzio sull’opera
Ma la cosa più curiosa, di cui ci parla Stefano Fumagalli nella prefazione a questa prima edizione Passigli di Perle, è tutto sommato un’altra. E’ il fatto che sulla figura di Gumilëv sia stato posato un velo di silenzio fino ad epoca recente, in parte probabilmente dovuto alla esclusione in patria dello scrittore dalla letteratura sovietica. Il traduttore Franco Matacotta cercò di pubblicare la versione che appare solamente oggi (49 poesie tratte dall’originale Žemčuga-Perle) a varie riprese ma senza successo. La traduzione, svolta con la collaborazione di Valentina Preobrażenskaja, iniziò infatti nel 1945 e dopo un vago interessamento dell’editore Guanda, rimase nei cassetti. Prima di questo libro le uniche opere di Gumilëv apparse in Italia sono l’antologia di Amedeo Anelli Nel giorno in cui il mondo fu creato (2020) e Nikolaj Gumilëv: le liriche italiane (2021) a cura di Carla Piermarini che riunisce i testi dell’autore nati dal suo viaggio in Italia. Per incontrare Gumilëv nel Novecento italiano occorre far capo alle antologie sulla storia letteraria e poetica russa, tra le altre quelle di Angelo Maria Ripellino o di Renato Poggioli che riportano alcuni testi della poesia acmeista.
Poeta acmeista
Nato nel 1886 Gumilëv fu tra i propugnatori di una lirica fatta di immagini composte e scolpite come avviene con gli altri acmeisti, Anna Achmatova e Osip Mandel’štam, per quanti tutti siano stati influenzati dal simbolismo che in quegli anni tentano di soppiantare.
Nikolaj Gumilëv
Ma al posto di una poesia fatta di suggestioni e parallelismi, Gumilëv richiama l’attenzione sul lavoro del testo, sulla perfezione della forma. Perle uscì nel 1910 e fu il libro che gli consentì la notorietà. Stefano Fumagalli nell’introduzione ne mette in risalto i debiti col passato: «La raccolta palesa in molti aspetti l’influenza ancora sensibile della generazione precedente. E’ sufficiente leggere le epigrafi scelte da Gumilëv per le quattro sezioni di cui si compone il libro, che mostrano chiaramente le predilezioni letterarie di questa fase: accanto al francese Alfred De Vigny (1797-1863), c’è ancora Brjusov, insieme ai simbolisti Vjačeslav Ivanov (1866-1949) e Innojentij Annenskij (1855-1909)». Ma già in questo contesto si profilano versi e momenti formali tipici della stagione acmeista: la struttura metrica in quartine a rima alternata, la costruzione impostata all’equilibrio. Il registro lirico del resto non è propriamente quello che definisce la raccolta. Ma non direi, con Fumagalli, che in queste 49 poesie prevalga l’elemento epico, nonostante testi come “I barbari”, “Il ritorno di Odisseo” e “I Capitani”. L’uso della prima persona è frequente, per quanto non vi sia un atteggiamento confessionale, come accade invece, con essenzialità e grande parsimonia nella poesia, “Sera”:
Ancora un’altra inutile giornata, inutile e meravigliosa! Vieni carezza d’ombra, e l’anima torbida rivesti del tuo ornato di perle!
E sei venuta, e scacci via le mie tristezze, uccelli funesti. O notte sovrana nessuno ha la forza di superare il passo vittorioso dei tuoi sandali.
Dalle stelle scende in volo il silenzio. La luna brilla – il tuo braccialetto. E di nuovo nel sonno m’è dato il paese promesso – la felicità già rimpianta da molto tempo.
Ma, come osserva Fumagalli, una parte cospicua dell’ opera è caratterizzata dall’uso di “maschere”; personaggi che richiamano il mondo della tradizione slava, il mito greco e romano, la figura dantesca di Beatrice nel medioevo italiano, il mondo celtico e druidico. E’ l’eco di quella matrice romantica già rilevata, una sorta di correlativo che quando non si fa propriamente epica, come nel breve poemetto sui navigatori, ovvero “I capitani”, diviene luogo dell’immaginario. Di pari passo e diversamente da quanto si può leggere nei versi di altri acmeisti, il paesaggio non è affatto quello russo. Gumilëv si avvicina al mondo esotico e all’Oriente indicando, talvolta evocando, città e fiumi intravisti o conosciuti nei suoi viaggi.
m.c.
Nikolaj Gumilëv, Perle, traduzione di Franco Matacotta (prima edizione italiana a cura di Stefano Fumagalli), pp. 186, Passigli Editori, 2026; euro 19,50
La prolificità e rapidità di scrittura di Georges Simenon sono celebri e celebrati. Il romanzo che Adelphi ha appena pubblicato, Domenica, appartiene a un anno, il 1958, in cui Simenon si trova in Svizzera nella sua residenza del castello di Echandens. Alla fine di febbraio mette la parola fine al romanzo Il passaggio della linea; tra il 26 giugno e il 3 luglio scrive Domenica e a ottobre si dedica alla detective-story di Maigret e i testimoni recalcitranti. In quello stesso anno uscivano intanto nelle librerie francesi Maigret si mette in viaggio (tradotto anche col titolo Maigret e i miliardari), Streap-tease, Gli scrupoli di Maigret, Il presidente e infine l’appena citato Le passage de la ligne.
Produzione e successo
E’ uno dei pochi casi in cui l’autorialità dello scrittore (il mondo da cui attinge e la forma originale che ne consegue) si sposa ad una produzione di tale intensità. Nella norma gli scrittori di successo in libreria hanno cadenze di pubblicazione più modeste (un titolo all’anno) e l’autorialità è pressoché nulla o, quando viene reclamata, lo è per il breve periodo del successo editoriale. La popolarità dei numeri non si sposa con la qualità. Simenon fa eccezione. Le sue immersioni nella creazione lo occupavano interamente per una quindicina di giorni dai quali emergeva smagrito e spossato. Solo due anni prima di Domenica aveva scritto sulla Costa Azzurra uno dei suoi capolavori, Il piccolo libraio di Arkhangelsk, mentre altri “romans durs” di intensità e scavo psicologico, sono generalmente più arretrati nel tempo della sua biobibliografia: L’uomo che guardava passare i treni è del 1938; Tre camere a Manhattan fu portato a termine in sei giorni, nel 1946, Ai tempi di Anaïs (titolo variamente tradotto) è del 1950. In particolare a raccontarci il forte radicamento personale e la genesi dell’autorialità è Tre camere a Manhattan, scritto nel Québec dopo l’incontro e la storia passionale con Denyse Ouimet, destinata diventare poi la sua seconda moglie.
Il romanzo
In questa sequenza creativa, proprio Domenica occupa un posto particolare. Non è da considerarsi una delle opere più riuscite. La storia è messa in moto piuttosto lentamente, con le riflessioni del protagonista che prima toccano luoghi e circostanze di vita (una locanda sulla Costa Azzurra), poi il disagio di un matrimonio che nasce male e continua peggio. Émile è un bravo cuoco che si sente schiacciato dalla sua stessa scelta, quella di aver sposato una donna che non ama. Berthe (i paesani la chiamano “il frigidaire”) lo controlla passo a passo senza infierire ma con puntualità. Proprio per questo, dopo una prima avventura con un’ospite dell’albergo, di proprietà della famiglia di Berthe, Émile si compiace e si sente appagato dalla relazione con una cameriera, una figura quasi selvatica, marginale ma devota all’amante. Il protagonista vive però una situazione claustrofobica che prosegue anche quando la sua relazione clandestina viene scoperta e a mal partito accettata.
Rispetto alla genesi della narrazione e all’autorialità prima richiamata, va detto che nel 1958 anche la storia coniugale che Simenon stava vivendo era insostenibile. La sua situazione matrimoniale con Denyse Ouimet, la donna che aveva ispirato Tre camere a Manhattan , stava volgendo al termine. Ma i punti di contatto con la biografia finiscono qui. Diversamente dalla protagonista del romanzo, Denyse, per quanto riferiscono le biografie, era divenuta ossessiva, controllava la posta di Simenon, beveva e mostrava segni di disagio psichico. La figura femminile protagonista di Domenica, esercita invece un silenzioso e distaccato controllo: quello di una donna pragmatica, attenta, sobria fino al tedio dell’ovvietà, devota soprattutto alla contabilità della sua locanda. Una gabbia da cui Émile vorrà uscire a ogni costo. E precisamente in questa tensione verso l’inevitabile, cadenzata e protratta magistralmente in queste pagine, lo scrittore dà il proprio meglio.
François Morane
Georges Simenon, Domenica, pp.159, Adelphi 2026; euro 18,00
Cfr. su questo sito 14 parole per fare un Simenon, e altre recensioni sull’autore
Nelle tipografie del Settecento gli apprendisti non avevano vita facile. Dormivano dove potevano nei locali attigui alla stamperia, lavoravano quattordici ore al giorno, mangiavano quel che gli veniva servito, spesso i resti della cucina proprio come accadeva ai gatti della casa o, peggio, proprio quegli scarti ormai putrescenti che anche i gatti rifiutavano. La storia che Robert Darnton racconta nel suo libro parte dal resoconto di uno di questi apprendisti divenuto operaio, Nicolas Contat, che nel 1762 lasciò un eloquente manoscritto dove ricordò sotto falso nome i suoi esordi in una tipografia parigina di Rue Saint-Séverin intorno agli anni Trenta. Per Contat – come per l’analisi culturale di Darnton – un episodio di quelle vite risulta significativo. Il contesto è del tutto insolito: la famiglia titolare della tipografia ospitava diversi gatti e la padrona in particolare ne amava una, chiamata La Grise. Tutta la storia ruota infatti intorno al conflitto sotterraneo tra gli apprendisti vessati e i gatti amorevolmente accuditi. I gatti mangiano il petto di pollo e gli operai gli avanzi, i felini hanno vita amorosa sui tetti di casa, mentre Contat e il suoi compagni di lavoro passano le notti insonni in una soffitta lurida ascoltando i miagolii d’amore.
Un processo contro i gatti
Uno dei due apprendisti, Leveillé, ha un innato talento per le imitazioni. Una notte decide di arrampicarsi sul tetto sopra la sua soffitta e comincia a imitare i miagolii dei gatti in amore disturbando il sonno dei padroni. Lo scherzo si ripete per diverse notti finché il padrone ordina agli apprendisti di dare la caccia ai gatti, allontanarli dal tetto, pur con una raccomandazione perentoria: per nessuna ragione avrebbero dovuto far del male alla Grise. E’ l’inizio di una cruenta vendetta. I giovani non si limitano a cacciare i randagi ma coinvolgendo gli operai della tipografia fanno della circostanza una festa popolare, un rito carnascialesco con tanto di processo, come accadeva ritualmente nei carnevali con un capro espiatorio animale, reale o fittizio. Ma per prima cosa Leveillé uccide con una sbarra di ferro l’amata Grise e ne nasconde il cadavere lungo uno scolo. Gli altri operai catturano tutti i randagi del quartiere su cui riescono a mettere le mani e li infilano in sacchi di iuta. Infine ecco il processo: nel cortile della tipografia si allestisce un’aula di tribunale con avvocati, guardie, confessori. I gatti vengono accusati di stregoneria, di aver disturbato la quiete pubblica e rubato il cibo «agli onesti lavoratori». E’ proprio questa farsa a mostrare la divaricazione insanabile tra le parti sociali non meno della condanna di massa e dell’impiccagione conseguente dei randagi. La padrona a un tratto è convinta di aver visto penzolare da un cappio la sua gatta, ma viene subito corretta: nossignore è solo una randagia che disturbava il sonno del padrone. La produzione è però stata interrotta. Poco male: al maestro di tipografia, viene ricordato, nell’ilarità generale, che ognuno non ha fatto che eseguire gli ordini dati. Per gli operai del Settecento, nell’analisi di Darton, il massacro dei gatti fu una forma primitiva di sciopero simbolico. Non potendo attaccare direttamente i padroni (cosa che avrebbe significato il licenziamento o la prigione), gli operai ne distrussero il simbolo della ricchezza e dell’affetto domestico. Uccidendo i gatti e ridicolizzando la padrona, avevano svolto un processo contro la borghesia che li sfruttava, usando l’arma che gli era propria, la festa popolare del carnevale e dello sberleffo per ribaltare, almeno per un giorno, i rapporti di potere, proprio come è sancito tradizionalmente dalla “rivoluzione” implicita in ogni carnevale.
Rousseau e i suoi lettori: come nasce un best seller
Darnton è uno straordinario detective della storia culturale francese e in particolare della stampa e dell’editoria. In uno dei saggi compresi in questo libro (in origine pubblicato nel 1984) lo studioso americano chiama in causa l’attenzione che si sviluppa intorno a uno dei primi best-seller della letteratura occidentale, vale a dire La Nouvelle Holoise di Jean Jacques Rousseau. Darnton ricava i suoi documenti di indagine dagli archivi di una tipografia e casa editrice di Neuchâtel, la STN, che gli saranno fondamentali anche per altri studi successivi: un fondo archivistico che costituisce una miniera per le ricerche sull’illuminismo. Darnton si è basato su questo per scrivere L’intellettuale clandestino. Il mondo dei libri nella Francia dell’Illuminismo ma, tra le venticinquemila lettere conservate (di vari corrispondenti) dagli editori, sono state importanti anche quelle intercorse tra un commerciante e notabile di religione protestante di La Rochelle, Jean Ranson, e il fondatore delle edizioni STN, Frédéric-Samuel Ostervald. Il primo approccio della ricerca chiarisce quali siano le letture del francese ma, soprattutto, mette in evidenza i modelli di pensiero correnti e l’atteggiamento della popolazione colta rispetto alla lettura. Significa capire – dice lo storico – come pensavano. E un primo indizio viene dai libri che Ranson ordina alla STN: soprattutto libri inerenti la religione, la morale, l’educazione dei figli. In undici anni compra 59 titoli, dove la narrativa è l’eccezione: il don Chisciotte di Cervantes, le opere di Moliére, di Crébillon padre, il trasgressivo Retif de La Bretonne di cui acquista Le paysan perverti: un romanzo epistolare, come lo sarà il libro che amerà di più, La Nuova Eloisa, un’altra intima corrispondenza di cui Rousseau, nelle sue prefazioni, cerca di sottacerne il carattere essenzialmente creativo.
Il romanzo, un pericolo per la morale
Nell’epoca dei Lumi il romanzo (in Francia come in Inghilterra, l’autore si firmava con uno pseudonimo) era considerato una fonte di corruzione, tanto più quando parlava d’amore e aveva come destinatari naturali le giovani di buona famiglia e il genere femminile. Con La Nouvelle Heloise, Rousseau rischiava anche di più perché la storia mette in scena «un precettore che seduce un’allieva e poi si affianca al marito in un ménage à trois», commenta Darnton. Rousseau nella sua prima prefazione cerca di aggirare l’ostacolo: «Occorrono teatri nelle grandi città e romanzi ai popoli corrotti», scrive richiamandosi alla sua Lettre à d’Alambert sur les spectacles dove venivano condannati tutti i teatri e tutti i romanzi ma dove si sosteneva che entrambi i generi potevano essere utili nelle grandi monarchie corrotte e decadenti come lo era quella francese. Così alla fine del ragionamento Rousseau sosteneva che il suo non era un romanzo ma una raccolta di lettere che egli presentava come curatore: «Lettere di due innamorati, abitanti in una cittadina a piè delle Alpi». Un aggiustamento che tuttavia non lo soddisfaceva così, aggiunse: «Anche se porto qui solo il titolo di curatore, ho lavorato io stesso a questo libro, e non mi nascondo». Lo scrittore spiega inoltre che il libro dispiacerà ai bigotti come ai philosophes perché il suo lettore ideale deve spogliarsi di ogni pregiudizio. Una posizione particolare quella dello scrittore poiché aveva già respinto il bel mondo delle lettere e dei teatri, escludendo con questi anche gli enciclopedisti perché legati a quelle mondanità.
Il lettore ideale di Rousseau è un uomo isolato dedito alla riflessione, piuttosto che alle seduzioni del mondo esterno (e quindi dei salotti). In questo contesto culturale è interessante, osserva Darnton, che lo scrittore della Nouvelle Heloise richiami il carattere genuino dei protagonisti del libro: «Due o tre giovani semplici ma sensibili, conversano fra loro di ciò che interessa ai loro cuori. Non pensano affatto di brillare gli uni agli occhi degli altri. Si conoscono e si amano troppo perché la vanità abbia posto tra loro. Sono bambini; penseranno come gli adulti? Sono stranieri; scriveranno correttamente? Vivono in solitudine; conosceranno la vita di società?…Non sanno nulla di tutto questo. Sanno amare; tutto riferiscono alla loro passione». Ecco definito per il futuro un cliché della sensibilità romantica. Darnton commenta che Rousseau allontana in questo modo il bagaglio culturale del mondo adulto e suggerisce un modo per imparare nuovamente a leggere, con ciò aprendo la via al romanticismo. Ed ecco in che maniera il lettore della STN diventa a sua volta un modello: il Cinquecento e il Seicento implicavano la lettura per assimilare la Parola di Dio, Rousseau «voleva essere letto come profeta della verità divina e Ranson lo intese proprio in questo senso: così l’importanza data alle opere religiose nelle sue ordinazioni non contraddiceva la sua fede in Rousseau, ma ne era piuttosto il completamento.»
La Nouvelle Heloise noleggiata a giornata
Saint-Preux e Heloise in una illustrazione dell’Ottocento
Il messaggio dello scrittore ha successo al di là delle speranze. Molti lettori vanno a cercare l’autore, sperano di potergli comunicare il loro entusiasmo tanto che Rousseau evita gli intrusi nascondendosi in una botola nel suo rifugio dell’ Île Saint-Pierre in Svizzera (non a caso il paese nel quale scrisse le Rêveries du promeneur solitaire). Se oggi, come osserva lo storico americano, La nuova Eloisa è quasi illeggibile per il lettore comune (non ha trama, non ha una scena erotica, non c’è ombra di violenza; niente di quanto è considerato attrattivo), sulla fine del Settecento le edizioni si replicavano e i librai noleggiavano il romanzo a giornata o addirittura ad ore con una tariffa di 12 soldi l’ora. Prima dello scoccare del nuovo secolo ne vennero stampate 70 edizioni; le lettere che l’autore riceveva si moltiplicavano e molti gli scrivevano per sapere se Julie, la protagonista, era davvero esistita. «Molti che hanno letto il vostro libro e con cui ho parlato mi assicurano che è soltanto una vostra invenzione. Io non posso crederlo. E’ possibile che una lettura fallace abbia prodotto sensazioni come quelle che ho provato? V’imploro signore, ditemi: Julie è vissuta davvero? E’ ancora vivo Saint-Preux? E qual paese abita su questa terra?» così scriveva una certa Madame du Verger. E se Rousseau si schermiva da tutto quel chiasso, nelle Confessioni spiegò che il suo romanzo aveva sconvolto le dame della buona società anche se lui rifiutava il bel mondo. Raccontò in particolare l’episodio di una signora che era attesa dalla sua carrozza ma che continuò a leggere fin quando si decise a rimandare in scuderia i cavalli.
Tutte le lettrici sono Heloise
Darnton si chiede se i lettori del tempo amavano con la Nuova Eloisa la virtù dei loro protagonisti. Molte le testimonianze dei “fans”, molte anche le confessioni di cui il libro offre un significativo spaccato e tra queste quelle del commerciante Ranson che, alla morte dello scrittore, scrisse al suo amico editore dispiacendosi di non averlo mai potuto incontrare. Ranson, deduce lo storico, non era una «anomalia»: le sue lettere all’amico, i commenti sulle opere di Rousseau, mostrano che ebbe le stesse reazioni di tanti. Ma a proposito di lettura e modi, a proposito cioè del romanzo nel flusso della storia culturale, la conclusione sembra ineccepibile: il successo di La Nouvelle Heloise era dovuto a una assimilazione personale del lettore che oggi sembra scontata e che di fatto per la storia del libro non lo è: «Era il riflesso – scrive Darnton – di una nuova situazione retorica. Attraverso la pagina stampata autore e lettore si univano in una comunione spirituale, assumendo ciascuno la forma ideale immaginata dal testo.»
I contadini raccontano fiabe e gli altri saggi
La prima pagina illustrata della storia “Le Maître chat ou le Chat botté” (Il gatto padrone o il gatto con gli stivali) è la prima versione manoscritta e illustrata dei Contes de ma Mère l’Oye (Storie di Mamma Oca) di Charls Perrault (da Wikipedia)
Le fiabe hanno una struttura stabile e simbologie presenti in ogni tempo? L’interrogativo chiama in causa l’etnografia e il folclore, ma Darnton ci si avventura ugualmente per mostrare con alcuni esempi paradigmatici come la storia abbia ruolo anche nella narrazione orale. Cappuccetto rosso, Cenerentola, la Bella Addormentata nel bosco, sono tra le fiabe più note e sono state divulgate dalla prima versione di I racconti di Mamma l’Oca di Charles Perrault nel 1697. Ugualmente Cappuccetto rosso e Cenerentola compaiono nella prima edizione delle Fiabe del focolare dei fratelli Grimm nel 1812 e in una versione più cristianizzata, tardiva e di maggior successo nel 1857. Darnton preme sulla storicizzazione assumendo due sviste clamorose che portano le firme di Erich Fromm e di Bruno Bettelheim. Entrambi assumono infatti che le fiabe in questione risultino analizzabili sotto il profilo metastorico chiamando in causa la psicanalisi, la simbologia e il subconscio. Fromm interpreta infatti la fiaba come lo scontro di un’adolescente rispetto alla sessualità adulta dove il Cappuccio Rosso della bambina indicherebbe il sangue mestruale e quindi il passaggio all’età adulta. Su questo dato d’invenzione si è ugualmente spesa l’analisi di Bettelheim che nel suo Il mondo incantato vede nel copricapo il simbolo di una pulsione sessuale tra il subconscio e l’Io.
Cappuccetto Rosso
Illustrazione di Cappuccetto Rosso di Gustave Doré
Ma la contestazione più rilevante riguarda proprio le versioni letterarie ricavate dalla tradizione orale. Non c’è alcun cappuccetto rosso nelle versioni precedenti della fiaba di Perrault, come non c’è un Cacciatore che estrae il piccolo dalla pancia del lupo. Nei racconti dei contadini, invece, Cappuccetto dopo aver bevuto inconsapevolmente il sangue della nonna, va a letto con il lupo predatore. Le funzioni narrative e le strutture formali del racconto rimangono stabili tra i diversi popoli indo-europei, concorda lo storico citando Propp, ma la ricerca sulle diverse versioni precedenti la scrittura, mostra che sono spesso i dettagli storici e il tono a fare la differenza. Del resto Bettelheim nulla sapendo della tradizione orale usò come testo per le sue argomentazioni proprio l’edizione “addomesticata” che i Grimm fecero nel 1857, differente in maniera sostanziale da quella primitiva. L’etnografia ha viceversa rivelato diversità significative tra varie versioni orali di una stessa leggenda o di una fiaba, non solo in forza del narratore ma delle circostanze e dell’ambiente. Nel merito dei simboli resta forse da circoscrivere una simbologia per ogni area culturale esaminata. Le domande che affollano la tradizione orale continuano tuttavia a restare numerose. Qual è, per esempio, la seduzione che ha fatto moltiplicare la fiaba di Cenerentola in oltre 500 versioni nell’intero globo?
Per lo storico la tradizione orale diffusa nel mondo contadino, è stata una scuola di sopravvivenza in cui, via via, apparivano i caratteri della nazione se non del luogo. Se le fiabe tedesche (poi codificate dai Grimm) tendono al mistico, al punitivo, all’etereo e all’ordine, le fiabe della tradizione contadina francese, raccolte per lo più nel secondo Ottocento, mostrano un realismo senza edulcorazioni e uno humor caratteristico.
Tra gli altri saggi ha un posto particolare “Un ispettore di polizia riordina il suo archivio: l’anatomia della Repubblica delle lettere”, se non altro perché introduce un mondo poi lungamente indagato da Darnton. La fonte principale è il dossier di un ispettore di polizia, Joseph d’Hémery, incaricato di sorvegliare il commercio librario a Parigi. Tra il 1748 e il 1753, d’Hémery scrisse circa cinquecento rapporti sugli autori che vivevano in città . Oggi sono conservati alla Bibliothèque Nationale de France alla voce Historique des auteurs e costituiscono una specie di galleria e di censimento della popolazione intellettuale parigina all’apice dell’Illuminismo.
Marco Conti
Robert Darnton, Il grande massacro dei gatti e altri episodi della storia culturale francese, a cura di Renato Pasta, pp. 421, 7 immagini b/n fuori testo; Adelphi, 2026; euro 15, 00
Gianni Stefanon, Crocevia, 1997. Copertina per “La mia epopea”
«La mia epopea è un bottino di ladro»: così scrive Fabrizio Dall’Aglio nel poemetto che dà il titolo all’antologia bilingue dalle edizioni Eikon di Bucarest, Epopeea Mea con la traduzione di Eliza Macadan. Elegante, svelto libro, dove pochi testi, dal 1988 al 2016 raccontano per evidenze successive un itinerario avviato appunto a metà degli anni Ottanta. Ma la citazione vale anche per aggiungere un indizio, non secondario, di questo percorso. Il bottino di cui parla Dall’Aglio ha a che fare con la posizione stilisticamente defilata dell’autore rispetto sia alla Storia, sia rispetto ai passi più eclatanti della poesia contemporanea. Lo disse con parole non equivocabili Mario Luzi presentando Hic et nunc nel 1999: «Una vena di ironista patetico e affabulatore come quella di Fabrizio Dall’Aglio è rara nelle lettere italiane: e semmai si dà a un livello facile di parodia che non è certo questo serio e lucido delle sintesi maliziose e sorprendenti dei regesti e degli antefatti dell’io, il quale governa, sia pure dubitativamente, questa raccolta e insiste poi proprio sull’hic et nunc». A proposito Luzi citava gli affini, tra ironia e metafisica, di Laforgue e Jarry, voci eccentriche rispetto al fluviale corso delle forme dominanti. In quel verso citato (e molti altri ne potrebbero seguire a conferma) non c’è solo la positura di chi non si fa conforme al tempo diurno, ma di chi è discosto e quindi indipendente al fiume roboante della Storia. La poesia di Dall’Aglio bordeggia controvento questi scogli e quella costa. «Avevo cambiato pianeta./ Continuavo la mia vita/ sulla terra,/ ma avevo cambiato pianeta» è l’incipit di un altro testo dell’antologia la cui prima stesura porta la data del 1990: «dal mio nuovo pianeta mi osservavo/ ed ero io a camminare/ sopra il vecchio pianeta,/ io in tutto uguale/ alla mia vita prima della morte.»
Vita e Storia, lirica e ironia
Se si dovesse tentare di individuare, in una sorta di analisi retrospettiva, i punti fermi di questo itinerario, credo si troverebbero due temi in coppia che danno luogo ad una corrispondente disposizione letteraria: vale a dire “vita” e “storia” che si riflettono e suddividono in incanto e disincanto per approdare alla lirica e all’ironia. Un lascito, diceva bene Luzi, che stempera le Dimanches di Laforgue in una partitura (diversamente da Laforgue) dove il discorso sostituisce il movimento più propriamente narrativo. Ma certo il dettato è scandito con energia come accade in “C’era un suono”(2006):
C’era un suono, e mi sembrava il vuoto di una casa, porte aperte, tutto aperto, cassetti, ante, finestre, un suono che passava, i quadri che battevano nei muri, le tende gonfie d’aria, avviluppate, e fogli, fogli pieni di parole un castello di carte senza senso, pizzi, bottiglie, piatti, tovaglioli tutto disperso, tutto senza posto un suono scritto come voce, e inchiostro, inchiostro sopra il pavimento.
Lo scorcio testimonia la parte per il tutto lasciando all’immagine l’eloquio, altrove più articolato e diretto. Chi scrive si vede scrivere, si osserva nella contingenza come nel cuore di una mondanità non voluta. In “Questo silenzio” (2005) ancora una specie di umbratile epifania:
Questo silenzio non ha più stranezze. Soltanto poche schegge del mio tempo a parlare. Schifezze. Ci vivo sopra, faccio qualche passo e saluto disinvolto, come mai sono stato, il poeta muto appollaiato sul mio corpo distratto. Ascolto, certo, ascolto la ciurma d’aria che lo circonda e l’onda sovrana della mia voce assente che lo inghiotte, che sprofonda pesante, lontana. Datemi la notte e un solo istante per sparire.
Nel segno dell’attesa
L’ultimo tempo di questa poesia incede con una pronuncia più netta per ogni singolo verso. Nel segno dell’attesa (edito in prima battuta in Romania nel 2025, e ancora con la versione romena di Macadan) scandisce il dettato senza rinunciare ai parallelismi del suono ma lasciando in sordina quella voce che, del distacco ironico, faceva spesso il fulcro del discorso. Il mondo vi appare sempre come una valigia senza destinazione, in un tempo ora circoscritto e stringente (“Alla tua bocca”):
Alla tua bocca ho dato la mia voce. Non me ne pento e in questo tempo escluso sogno un mondo ancora più chiuso il mare aperto racchiuso fra le sponde del letto. Io diletto reietto sposo fra le sue onde a bere il sale del tuo piacere.
Così il dialogico “Ma lascia entrare”, spende il proprio disincanto in un’unica frase ipotattica fatta di cadenze: Ma lascia entrare questo fondo opaco è il mondo che ti appare dietro i vetri filtrato, è il mondo che ti preme alle pareti di casa, il mondo, i suoi sonagli, la tua rabbia inesplosa, e tu lucidi le sbarre della gabbia, piangi e richiudi. Come era da aspettarsi per chi, senza l’ipotesi di un altrove, guarda e traguarda le stagioni prolisse del nuovo secolo, la poesia di Dall’Aglio ora sembra far sua in maniera perentoria la valenza etica in “Per un bambino” con l’imperativo «Ascolta i mille suoni dell’albero/ la foglia che si stacca/ la corteccia/ l’ immobile sbracciarsi delle fronde», «dove il tempo dorme, si nasconde/ chiudendo le finestre alla giornata.» Per l’appunto, il tempo con le sue cadenze d’inganno (se è concessa la citazione) e il destino rispetto al quale questa poesia ha un ostinato desiderio di evasione come racconta in un testo del 2015 “Il volo di Icaro”, un volo salvifico in una sfera «dove la notte e il giorno si dileguano/e il tempo si racchiude in un istante/ che non comincia e non può finire».
Le allegre carte
Poesia, aforismi e prose, racchiuse nel volumetto Le allegre carte è la curiosa controra del work in progress di DallAglio. Edito nel 2017 da Valigie Rosse (ma vi sono riuniti testi scritti tra il 1984 e il 1985), il libro è accompagnato da una nota di Paolo Maccari in cui accanto «all’alto tasso di leggibilità» e divertimento ne segnala «l’alta malinconia». Humor nero che si sostanzia con il sorriso del disincanto e dove la scrittura diventa accorta falsificazione con lo pseudonimo e irridente autore de Le Rime di Isidoro Cordeviola, per Ascanio Bino Vallelunga: opera di sirventesi in costante rima o assonanza alternata (ab, ab) ed endecasillabi, in cui ogni testo è un acrostico e ha come controcanto un aforisma. Il primo intitolato “Poetica” è: «Molti iniziano scrivendo poesie. Alcuni ci finiscono». Il registro è ironico e calibrato come questo:
Intatto, amico mio, non c’è che dire, Son così intatto che mi tocco poco, Intatto al punto che potrei sparire Da un giorno all’altro, senza fare vuoto.
Il cuore di tanta allegria è proprio in questa deflagrazione delle vanità a iniziare da quelle letterarie. Tanto che l’aforisma di accompagnamento risulta essere: «Persino da vivo lasciava un vuoto incolmabile nella cultura contemporanea» e più avanti insistendo sul tema: «Aspirava alla vanità postuma». Quasi un’epigrafe per il nostro tempo.
Marco Conti
Fabrizio Dall’Aglio, Epopeea mea-La mia epopea, Eikon, Bucarest, 2019; Nel segno dell’attesa- Sub semnul aşteptării; Eikon-Cosmopoli, Bacău, 2025; Le allegre carte, Valigie rosse, Vecchiano, 2017; Hic et nunc, Passigli, Firenze, 1999
Luglio è il mese che si è appena lasciato alle spalle gli esami di maturità, ed è anche quello in cui si decide il vincitore del Premio Strega, rassegna in cui, quest’anno, proprio Mari è dato come favorito dopo essersi aggiudicato il premio Strega Giovani 2026. E’ quindi il mese ideale per riflettere sull’ultimo discusso romanzo di Michele Mari.
Comincia tutto dai 30 allievi della classe IIIA del liceo Giovanni Berchet, scuola milanese con pedigree di lusso e sede in via della Commenda 26, che a quanto dice Wikipedia è stata insignita del premio Unesco come primo liceo d’Italia per qualità dell’insegnamento nel 2011. Con questo preambolo si può sostenere che di certo i diplomati del Berchet, seppure nell’anno 1974, perdipiù sezione A (da che mondo è mondo quella in cui stanno gli insegnanti migliori e gli allievi delle migliori famiglie) proprio proprio dei mediocri non potevano essere. Mediocri no, ma eccentrici di sicuro. Sarà uno di loro – gli studenti stessi faranno fatica a ricordare esattamente chi – a partorire la bizzarra idea della Riffa, accolta e sottoscritta con incoscienza giovanile da tutti.
Patto di sangue e denaro
Nella tradizione letteraria e operistica “il convitato di pietra” è un’ospite poco gradito in arrivo dall’aldilà. L’esempio più noto è quello del Commendatore del Don Giovanni di Mozart che, ucciso dal protagonista a inizio del dramma, ricompare sottoforma di statua parlante alla tavola del suo assassino per trascinarlo nell’abisso infernale. Nel romanzo di Mari tutti e trenta gli studenti della IIIA sono convitati di pietra.
La Riffa è un patto di sangue e denaro, che per spietatezza ed ingegno va oltre l’immaginazione dei sodalizi da college americano, già al centro di molta letteratura e altrettanta televisione, e dietro ai quali c’è di solito un segreto cruento. Preferibilmente un ammazzamento. Sempre di morte si parla, anche qui, ma in prospettiva. I 30 ritrovatisi un anno dopo l’esame di maturità mettono in moto una lotteria, ogni anno ognuno di loro versa una quota, il capitale così formato viene investito, e solo gli ultimi tre che resteranno in vita potranno beneficiare del tesoretto accumulato. Il tesoretto, amministrato con dovizia da Rivadeneira, rampollo di una famiglia d’affari che gode di autorità tra i compagni, diventa nel tempo una somma considerevole, da capogiro. Si ammonticchia inesorabilmente dal 1975 fino al 2053, dimostrando che la tenacia può essere la più appagante delle virtù.
Negli oltre 70 anni che nel frattempo trascorrono, i ragazzi della IIIA si ritrovano ogni luglio a cena, sempre nello stesso ristorante vicino al Duomo, per aggiornare la lista dei viventi, il bollettino delle patologie, e prendere atto delle disgrazie eventualmente occorse. Si conteranno duplici incidenti mortali, incendi, suicidi, almeno una morte per avvelenamento ed un’altra da arma da fuoco – in una sede che sarebbe peccato spoilerare – accanto a molteplici tentativi di assassinio per mezzo di maldestri riti voodoo. Immaginate una vita intera in cui non ci si libera mai dei propri compagni di scuola, con rancori, invidie, amori repressi, e desideri di rivalsa al seguito. Forse, basterebbe questo per volere la morte di qualcuno, anche al netto del jackpot.
Una narrazione distaccata e ironica
L’autore non fa mai aperte deduzioni, in questo senso, si limita a delineare i propri personaggi in modo piuttosto bidimensionale, connotandoli con un paio di caratteristiche fondanti (il cognome per tutti, un attributo vergognoso per molti), per piazzarli sulla scacchiera della Riffa e muoverli a proprio piacimento. Da un punto di vista strettamente formale il libro è raccontato da un io narrante onnisciente, tutto accade nelle sue mani. Non ci sono dialoghi, si prende atto dei fatti e di come si svolgono lungo l’asse temporale attraverso una narrazione in terza persona, asciutta e grottesca. Mari fa sfoggio di un’ironia distaccata, dissemina citazioni come fossero perle – alcune preziose, altre in realtà alla portata di tutti – e rende i lettori edotti sulla toponomastica della città di Milano, non mancando mai di segnalare via e numero civico esatti di ogni accadimento. Forse, a darsi la pena di unire i puntini della scacchiera / cartina su cui si muovono i 30 compagni di scuola si troverebbe una qualche raffigurazione: il viso stilizzato di Gene Hackman, il profilo perso nella bruma di un castello in Ungheria, oppure quello di una donna in sedia a rotelle.
Poco importa, qui scadiamo nel possibilismo, mentre ne I convitati di pietra tutto è come appare, al netto del personaggio della Podesta, quasi un cameo oracolare nella narrazione. Abbiamo onanisti ad oltranza, truffatori, giocatori d’azzardo, dominatori e schiavi fuori tempo massimo, e via così in un catalogo assai variegato. Questo spietato realismo, basato per altro su un presupposto che mette a dura prova la sospensione dell’incredulità (perché dei ragazzi così giovani dovrebbero pensare alla senilità e alla morte?), tende a mettere l’autore sotto una luce di altezzosità che può rendere la lettura disturbante. Un giudizio che vale per buona parte del romanzo, ma visto che il libro conta meno di 200 pagine, l’invito è quello di andare avanti fino alla fine, come fanno i suoi protagonisti. Non solo per scoprire il nome dei 3 vincitori (ci sarà un bel colpo di scena), ma per godere della ritrovata umanità dell’autore che, alla fine, concede ai suoi personaggi, complice forse la senilità, il lusso dell’amicizia e della compassione, e la gioia inestimabile del ricordo. E se qualcosa ancora può finire bene, lo farà.
Laura Boerio
Michele Mari, I convitati di Pietra, pp. 168, Einaudi, 2025; Euro:17,50
Il titolo scelto da José Tolentino Mendonça per questo libro ne suggerisce anche l’orizzonte poetico e la sua ragione fondante: La lingua primitiva è composto da due sillogi, Introduzione alla pittura rupestre e Il centro della terra (uscite in Portogallo rispettivamente nel 2021 e nel 2024). Due raccolte che aggirano i temi più propriamente novecenteschi per affondare le proprie radici nella narrazione orale e farne un percorso personale. Una scommessa per chi, come chi scrive ora, si è occupato di poesia e di etnografia. Ma per José Tolentino Mendonça c’è all’origine un motivo ispiratore stringente, vale a dire la fisicità del vissuto e l’itinerario della memoria. Lo scrittore (e dal 2019 cardinale per volontà di Papa Francesco), è nato nella sperduta isola di Madeira e fino ai nove anni è vissuto sulla costa angolana. E’ da quei precordi che muove un verso frastagliato di immagini irrinunciabili. La tensione autoriale procede verso un racconto in cui il nome torna ad essere, come nella magia dei popoli, la cosa e l’anima. “Baia di Lobito”, il primo testo che apre la sequenza, non lascia troppi dubbi:
I pesci arrivavano in volo, branchi interi l’allegria febbrile e argentea, una girandola di geometrie cangianti la portavano i remi e le donne le andavano incontro uscendo di casa in un tripudio di casse, ceste e panni come se fosse in onore dell’oro tutta quella festa e non dell’umile processione di pescatori sbarcati sulla spiaggia con il loro carico di pesce da scambiare accortamente con mezza dozzina di banane una porzione di mais o un chilo di sale Le mattine della mia infanzia le ho passate tutte lì a contemplare la baraonda anonima di esseri ebbri della canzone mortale
Ma cos’è lo sperpero se non un tentativo di compassione al di là dell’acquisizione e del possesso
Trascorrevo ore intere accanto ai mucchi di pesce a contare squame scure, spine, iridescenze colorate che avevano visto correnti maestose, isole lontane dalla riva fondali di fango e sabbia in abissi in cui non c’è né cacciatore né preda
non ho ricordo di altra bellezza prima di questa
L’infanzia, l’età dell’oro, la memoria
Come scrive Paolo Giordano nell’introduzione, «l’infanzia è il regno nel quale “il singolare attraversa l’universale”». Ma per capire appieno l’inciso che il poeta porge sull’«oro» ricevuto dalle barche dei pescatori, occorre andare al commento autoriale che fa da intermezzo tra le due raccolte. Qui José Tolentino Mendonça, racconta una storia che congiunge e slaccia il passato mitico dal presente intitolato “A chi lasci il tuo oro”. Nel 2008 l’autore legge una raccolta di testi della tradizione orale, Nuovo Romanzeiro dell’Arcipelago di Madeira: per lo più motivi lirico-narrativi di origine popolare, raccolti da due etnografi, dove compare come informatrice anche la nonna del poeta. Ma l’ulteriore sorpresa consiste nel fatto che – quando viene interpellata, nel 1981 – la donna non ricorda che pochi versi della storia riportata. «Se me lo avessero chiesto prima – scrive il poeta – sarei stato pronto a giurare che la mia nonna analfabeta conosceva una quantità colossale di romances orali e che le è stata la prima e indimenticabile informante.» Dunque perché la memoria è venuta meno? La domanda ha una risposta al di là delle fragilità del tempo. Per il poeta, che ricorda come la nonna, bianca, vivesse in maniera solare con le nere, con le loro abitudini, e con le loro storie, questa “mancanza” è forse il segno di una distanza, di un sapere che si è trasformato e che ha lasciato l’età dell’oro, l’infanzia dei popoli. «A chi lasci tuo figlio, a chi devi lasciarlo?/ Lo lascio a mia madre, perché sia lei a finire di crescerlo. / A chi lasci il tuo oro, a chi devi lasciarlo?/ Lo lascerò al mio bambino, perché si ricordi di me.» E’ quanto porge il ricordo della nonna. Tolentino Mendonça scrive allora che è «come se la memoria degli uomini appartenesse ormai a un mondo diverso dal nostro.» Ma forse quel vuoto è solo un incidente. E tornano nell’incertezza immagini improbabili: «mia nonna che balla sotto la pioggia via via che avanza la notte; che dorme per terra, su una stuoia; o come gli utensili più insignificanti diventano nelle sue mani oggetti sovrani; rivedo la sua straordinaria dolcezza con gli animali, e il telo di cotone bianco che aveva comprato da qualcuno e messo da parte per farne il proprio sudario […]».
Due mondi, due vite
La seconda silloge del libro porta con sé il segno di questa “distanza” tra un tempo iniziale, mitico (ma non più pronunciato in questa raccolta), e un tempo successivo, profano, nel cuore della storia. Il centro della terra lascia in disparte le immagini eidetiche e ci porta dentro un mondo frammentato. Così in “Il mondo che verrà”:
Gli amici mi aspettavano a una fermata successiva ma per errore o per istinto è lì che sono sceso dal treno una stazione vuota in cui non c’è arrivo ma naufragio un mondo differito, sdraiato come una pantera senza via di ritorno un punto della terra di cui non resterà traccia
È possibile che la vita si comprenda meglio in luoghi come questi che all’inizio sembrano più spaventosi della realtà?
Il fumo nero scaricato a tratti dai furgoni i casermoni fitti di appartamenti che saturavano lo spazio visibile con la replica dello stesso sbaglio un gruppo di giovani africani accovacciati a terra mani in cui ogni vena sembra tremare volti magri, dal sorriso ingenuo per qualche ragione non confessata era triste passare in mezzo a loro
Solo la pietà sa parlare al mondo che verrà e quando si fa buio spigolare in direzione alla meta come se in realtà fossimo in attesa di un altro nome
Scomparsa la natura primigenia, scomparso l’oro, i versi diventano un’avventura nella precarietà, «un punto della terra di cui non resterà traccia». Lo spazio visibile è un’assenza e una pena. La dialettica del verso non è semplicemente quella che si svolge tra l’età dell’infanzia e l’età adulta, ma tra «il nome» (per riprendere l’osservazione precedente sul mondo magico) e la sua assenza. E’ in questo crocevia che si innerva un nuovo sapere e il sentimento del sacro. Il libro pronuncia in versi sincopati, discorsivi ma ugualmente netti e lirici, questa crescita nata dalla perdita: «L’anima è la più grande delle nostre vertebre/ è una cosa che viene dal freddo e dalla notte/ una cosa non terrestre che vaga a piedi nudi/ una cosa multiforme e irraggiungibile/ che a toccarla risuona disperatamente». E’ anche il carico individuale che «martella la pietra» e il desiderio, mentre Dio «si inginocchia davanti a noi».
Nello scontro con la storia il cuore della religione resta tuttavia mistico, la natura dimenticata tra i colori dell’infanzia e dei popoli è, nella lirica intensa di José Tolentino Mendonça, una sorta di clinamen lucreziano che percorre non la materia ma il soffio dello spirito:
Perdona il chiuso crepaccio, l’argine fangoso perdona l’impiccato che inaspettatamente all’ingresso del bosco ti sei trovato davanti perdona i cardi più resistenti della segale le regioni dell’atmosfera in cui nascono le tempeste perdona la pianta di fico spoglia di frutti malgrado la stagione (…)
Marco Conti
José Tolentino Mendonça, La lingua primitiva (traduzione di Teresa Bartolomei, prefazione di Paolo Giordano), pp. 177, Crocetti Editore; euro 16,00
Nei romanzi La forza del passato e Il colibrì i protagonisti rileggono il proprio tempo attraverso scoperte casuali: nel primo un taxista racconta con dovizia come il padre del suo ospite sia stato una spia del Kgb. Vecchi album, immagini ormai dimenticate in un cassetto diventano allora indizi di una storia misteriosa, la filigrana di una vita borghese che ne nasconde un’altra insospettata. Nelle pagine di Il colibrì (2019) il narratore scopre una raccolta di romanzi di fantascienza della collana Urania appartenuta al padre, quanto basta per dar vita ad un nuovo volto e ad un nuovo affondo nella vita della famiglia.
Caducità. Tutti i racconti, non fa eccezione perché il percorso (o il destino) dei suoi personaggi è ugualmente franto da scoperte o da documenti o testimoni che alterano la visione delle cose, da elementi che come magneti attraggono e portano altrove l’attenzione, dentro un passato che da quel momento può essere ricostruito diversamente. Persino la musica, il pop, che torna frequentemente come indizio strutturale della narrativa di Veronesi, diviene in qualche caso un termine di confronto e svelamento. Le 32 storie incluse in questa raccolta, che riunisce testi scritti tra il 1983 e il 2024, accompagnano la stessa mediazione del tempo e dell’identità. A cominciare da Profezia che apriva la sequenza della precedente raccolta Baci scagliati altrove (editato nel 2012), dove una cartella clinica viene falsificata per nascondere al padre del protagonista la verità.
Il passato, i legami, l’impegno civile
Accanto as una continua revisione del passato e all’ombra costante della precarietà, l’altro motivo fondante della narrativa di Veronesi è il contrappasso dei legami, del vincolo familiare inteso come una sorta di apotropaico contro la caducità o al disordine inappellabile delle esistenze. Caos calmo (2006) ha come proprio fulcro narrativo l’accettazione della morte della moglie del protagonista in una sospensione dell’esistenza, un limbo privo di progetti e desideri, mentre nella storia di XY (2010) la dialettica narrativa propone una serie di inspiegabili morti improvvise capace di mettere a soqquadro un paese: in ogni contesto, per quanto diverso, la parabola narrativa di Veronesi propende per l’accettazione della fattualità, senza ricorrere a risposte consolatorie razionali nella scienza, oppure mistiche nella religione. Questo percorso è puntualmente ribadito o alluso nelle brevi storie di Caducità che comprendono tuttavia anche una diversione sostanziale. Un affondo nella storia contemporanea attraveglio alcuni scritti di impegno civile come Cani d’estate, testo con cui Veronesi focalizza la gestione della crisi dei migranti nel Mar Mediterraneo nell’estate del 2018 contestando la chiusura dei porti e i “latrati” di politica e media che l’accompagnarono.
Le forme della narrazione
La raccolta di Caducità consente ad ognuno di osservare l’evoluzione dello stile, dei modi con cui Sandro Veronesi ha affrontato la pagina letteraria e i suoi temi ricorrenti. Gli sfiorati (1990) sembra risentire dell’influenza pop del decennio precedente con una scrittura frammentaria, talvolta digressiva, quando non intrusiva rispetto alla lingua dei media. Da qui si distilla (e gli esempi tra i racconti sono tanti) uno stile più stringato a partire forse dal linguaggio concomitante del romanzo La forza del passato alla fine del millennio, nel tondo 2000. Di pari passo il racconto di Veronesi affina il registro con una prosa che si fa più riflessiva, quasi ossessionata dall’analisi introspettiva. Nella narrativa breve compare così una maggiore focalizzazione sul tema, sul particolare assunto a segno eloquente, mentre le ridondanze del linguaggio (epocale e generazionale) sono del tutto rimosse. Se lo scrittore sembra più a suo agio con la macchina narrativa in sé (Il colibrì per certi aspetti è l’equivalente di un romanzo epistolare del XXI secolo ma con il web a disposizione anziché col postino e la carta da lettera) e le pagine si articolano così anche con frequenti salti nel tempo o nel cuore dei personaggi convocati, sul versante più specifico della prosa, della lingua, Veronesi punta all’essenziale. Nel bene come nel male senza cercare ulteriori seduzioni.
François Morane
Sandro Veronesi, Caducità. Tutti i racconti, pp. 400, La nave di Teseo, 2026; euro 22,00
