Tutte le camere d’albergo del mondo: la scrittura del romanzesco

Nel fragile orlo che separa la pigrizia dal genio s’incunea Gherardo Bortolotti, scrittore che non riesce mai a incasellarsi in un genere. Tutta la produzione del bresciano «bordeggia la dimensione romanzesca» senza mai riuscire a scrivere un romanzo, oscillando tra prosa e poesia sul tema dell’infraordinario, una dimensione leggendaria ed emotiva che scavalca gli affanni  delle ore salariate e delle necessità economiche. Una voce troppo originale per non essere intercettata dalla sensibilità di Dario Voltolini per le sue Pennisole, collana di Hopefulmonster che racchiude brevi perle di scrittori italiani. In Tutte le camere d’albergo del mondo la (falsa) incapacità bortolottiana di creare un’opera compiuta viene portata all’estremo, mettendo in scena un personaggio, «che potremmo chiamare Gherardo», nell’atto continuo di immaginare nuove trame, che formano i capitoletti del volume. Un gioco di scatole cinesi in cui l’autore fa una caricatura di se stesso nel difficile processo di scrittura sempre frustrato e mai concluso.

Una postmoderna mille e una notte

Gherardo Bortolotti

Come nei suoi precedenti esperimenti letterari, Bortolotti ricorre alla numerazione per stimolare il lettore alla ricerca di un significato che unisca i testi, i quali vanno dal 1002 al 1101: l’idea è di simulare una postmoderna Mille e una notte, prendendo a modello Sherazade che racconta infinite storie al re persiano per interrompere il suo macabro rituale di uccidere le donne con cui giace. In questo caso il protagonista, che quando viene nominato si chiama Gherardo, inventa altrettante vicende che vorrebbe trasformare in romanzi, destinate però a restare pura potenza: si va da storie d’amore (Subendo il fascino delle alternative) a racconti di alieni (Fiumane marziane) e fantascientifici (Sulle pallide sponde lunari), passando per il noir (Standard di successo nel mondo libero) e il romanzo adolescenziale (Poche volte, poche cose), solo per citare alcuni dei titoli più divertenti.

In equilibrio in un gioco di specchi

Trait d’union è il protagonista, che passa le giornate in ufficio e le serate steso sul divano a guardare la tv, tranne qualche aperitivo nei weekend o rapide uscite al supermercato. Per tutto il libro lo accompagniamo nelle fantasticherie senza capirne i desideri sopiti. In Un’avanguardia apparente dello spirito un primo indizio: vuole scrivere una raccolta di «aforismi vuoti, di formulazioni di condizioni di vita correnti ma ignote», che sembri il tentativo di un antropologo del futuro di raccogliere stralci «delle nostre vicende inconcludenti, frante e comunque dolorose». Ma è nell’ultimo capitolo, che il narratore tradisce il suo delicato gioco di specchi e rivela il motore di tutto. È biografico l’oggetto mancato per pagine e pagine, una volontà primigenia che non trova pace, se non nella moltiplicazione: «Subito dopo, fuori dal negozio, pensa che vorrebbe scrivere un romanzo dal titolo Tutte le camere d’albergo e dedicarlo a suo padre che gli ha insegnato senza volerlo il senso del romanzesco e delle vicende incomplete». Ma anche questa rimane soltanto una «trama sbilenca e frammentaria», in un volume che potrebbe continuare all’infinito.

Lorenzo Germano

Gherardo Bortolotti, Tutte le camere d’albergo del mondo, con una postfazione di Dario Voltolini, pp. 153, hopefulmonster editore, 2022; euro 12,00.

L’amore e l’amore dell’amore, una antologia in versi

L’amore e l’amore dell’amore, l’assenza e la sua nomenclatura. Non a te nudo amore, l’antologia che attraversa i secoli con oltre un centinaio di poesie scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati, è un mosaico quanto mai eterogeneo: ci sono le fonti della poesia latina e greca, c’è più copiosamente la modernità, ci sono alcune trasgressioni formali, come l’inserimento dei bei versi di una canzone di Claudio Lolli. Curiosamente non compare la fonte trobadorica della poesia lirica e amorosa dell’Occidente. Ma in maniera forse compensativa e attinente si staglia un esemplare sonetto di Petrarca tratto dal “Canzoniere”, Erano i capei d’oro e l’aura sparsi. E’ qui, con questa scorta, che inizia il viaggio dell’editore di poesia e traduttore, Crocetti, e dello psicanalista Massimo Recalcati. E allora si può ben capire perché Marcabru e Arnaut, Vantadour e Rudel non compaiano. Il sonetto petrarchesco è infatti un esempio di quell’amore sublimato nello spirito, prossimo dopotutto al celebre amor de lohn a lungo indagato dalle pagine – tra filologia e mito –  di Leo Spitzer, di Denis de Rougemont, di Costanzo Di Girolamo. Un dato infatti è certo: la poesia d’amore occidentale nasce dall’assenza o, per dirlo altrimenti, sorge su di una negazione, un impedimento. Lo notò Huizinga, ne fece una mitologia de Rougemont ponendo nel mondo cataro le radici del mito di Tristano e Isotta, la cavalleria e – naturalmente – i poeti provenzali. Ecco allora che l’esca d’amore di Petrarca si rivela negli ultimi versi angelica forma non cosa mortale simile in definitiva a uno spirto celeste, un vivo sole.

«Bellezza fuggitiva»

Giorgio Caproni (f.to Dino Ignani. Wilimedia commons)

L’interpretazione certo può essere più mondana e in questo ci viene in aiuto, subito dopo, la modernità di Charles Baudelaire con A una passante. Qui la lontananza è dissidio emblematico di ciò che seduce e fugge: «Un lampo…poi la notte! Bellezza fuggitiva/ che con un solo sguardo la vita m’hai ridato, / non ti vedrò più dunque che nell’eterna riva?» Un teorico avrebbe subito da notare che il connubio romantico e freudiano di Amore e Morte si ricompone in un solo verso e con ciò rinvia – ancora – alla radice trobadorica e spiritualista. Ma l’Ottocento di Baudelaire si rivolge ad altro più consono ai tempi: al dissidio, alla scena dell’assenza dell’oggetto amato. Lavandare di Pascoli, una delle sue poesie più belle, lo conferma nel paesaggio agreste dove la solitudine si fa immagine nelle parole dall’amata: «quando partisti, come son rimasta!/ come l’aratro in mezzo alla maggese.» E pazienza se le giovani generazioni dell’iphone dovranno sfogliare qualche dizionario per scoprire cosa sia la maggese. Quel che subito sostanzia Pascoli, come Caproni, Achmatova come Ungaretti, nelle pagine di questo libro è il sentimento dell’assenza che Roland Barthes nel suo discorso sull’eros chiosa così: «L’altro è assente: lo convoco dentro di me affinché mi trattenga sul margine di questa compiacenza mondana, che mi spia. Faccio appello alla sua verità». Come accade con il maestro del koan buddhistico evocato dal semiologo: il maestro tiene il discepolo con la testa sott’acqua fino all’ultimo momento; poi lo rianima e spiega: «quando desidererai la verità come hai desiderato l’aria, allora saprai cos’è.»

Da Platone a Dickinson e Celan

Emily Dickinson (wikimedia commons)

Crocetti e Recalcati  non hanno commesso l’imprudenza di disegnare un percorso storico nella poesia d’amore. Ci sono le tracce di questo itinerario, da Ibico e Saffo, da Platone a Catullo, da Petrarca a Tasso. Ma il cuore di questa selezione è nella contemporaneità e nella versatilità della lirica amorosa che –sottolinea Recalcati nell’introduzione – implica lo straniamento. L’incontro d’amore «assomiglia ad una visitazione», «un imprevedibile che fora ogni automatismo, un urto imprevisto che fa apparire una luce nel buio.» E’ la «quiete accesa» di Ungaretti, è la ricomposizione dell’intero di Platone, è la ricostituzione di un mondo trascorso, cui allude Paul Celan in uno dei due testi selezionati, Spiaggia bretone, oppure la corporeità che declina in capelli e labbra, in petto e seni, in fronte e ciglia. L’antologia ne mostra diverse accezioni pur distante da quegli autori che hanno scritto della sensualità e della passione in maniera più fragorosamente erotica. Non compaiono né gli eccessi dell’amor profano cinquecentesco, né quelli del surrealismo erotico (figura viceversa il disegno leggero dei versi di Éluard) , né la voce del sonetto di Patrizia Valduga. Le scelte fatte, del resto, corrono lontano dalle ovvietà. Tra le autrici del primo e del secondo Novecento italiano compare una delle più belle poesie di Antonia Pozzi, Canto della mia nudità, accanto ai versi di Cristina Campo, di Alda Merini, di Mariangela Gualtieri. Per la seconda parte del secolo scorso, l’esemplarità pare scaturire più dalla trasparenza del verso che dalla autorità di una voce (Candiani, Arminio, Lerro, Vocich), come d’altro canto è scontato in un’antologia tematica. Conviene allora distillare le parole di Rilke e di Montale, di Auden e di Ritsos. Oppure tornare alla profetica anticipazione della poesia di Emily Dickinson, di cui i due curatori ci regalano nella versione di Massimo Bacigalupo, un verso franto e lancinante: Vorrei morire – per sapere – / un sapere da nulla – / strilloni salutano la porta – / carretti – ci traballano davanti – La faccia del mattino – scruta ardita nella finestra – fosse solo mia – la licenza dell’infima mosca – // case serrano la casa/ con spalle di mattoni –/ carboni – rotolati – rimbombano – vicini – tanto –/  a quella piazza che il suo piede attraversa / forse, in quest’attimo – / mentre io – qui – sogno – »

Marco Conti

AA.VV. Non a te nudo amore. Poesie d’amore scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati, pp. 135, Crocetti Editore, 2024; euro 16,00

Etnologia della “Passione”

Sordevolo, un momento dell’allestimento scenico della “Passione”. Foto Rubin Pedrazzo. Wikimedia Commons

L’allestimento della Passione di Cristo a Sordevolo è l’esempio più celebre in Italia della sopravvivenza del teatro popolare di origini medievali. Il testo a cui fa riferimento, nel XV secolo era recitato al Colosseo nel giorno del Venerdì Santo a cura della Compagnia del Gonfalone. L’autore, il fiorentino monsignor Giuliano Dati, cappellano della chiesa dei Santi Martiri in Trastevere, lo stampò nel 1501. In epoca moderna uno studio di Delfino Orsi del 1891 fornisce le date in cui il dramma sacro ricompare in scena, ma questa volta seicento chilometri più a nord, nel Biellese: negli anni 1850, 1854, 1860, 1865, 1876, 1881, 1886, 1891. La cronologia degli allestimenti riprende successivamente con lassi di tempo più vasti (anche di dieci anni) fino ad arrivare alla fine del Novecento e alla contemporaneità. Ma come, e quando, il testo recitato al Colosseo sia arrivato da Roma alle Prealpi dove è sopravvissuto, nessuno lo ha documentato, né pare sia possibile farlo. L’ipotesi più probabile è che il testo sia “migrato” attraverso i frati trappisti, presenti a Sordevolo fin dalla fine del Settecento, cioè quando acquistarono quella che oggi è ancora chiamata “La Trappa”: uno stabilimento destinato alla lavorazione della lana e collocato in un eremo verde distante dalle vie di comunicazione. L’autentico “miracolo” è la sopravvivenza di questa pagina di teatro popolare attraverso cinquecento anni di storia. La “Passione” sordevolese dopo aver congedato gli spettatori nel 2022, ha già dato appuntamento nel 2027 con la consueta e originaria cadenza e l’attorialità della gente del posto.

La messa in scena

La rappresentazione, 25 scene che mettono in moto l’intera collettività con circa 400 figure tra personaggi e comparse, è fatta nei mesi estivi all’aperto. L’approccio è realistico con uno scenario dove si riproduce un angolo di Gerusalemme nel 33: la reggia di Erode, l’orto degli ulivi, il Sinedrio, il Cenacolo, il Calvario. Ma com’ era nella tradizione ottecentesca e in quella del primo ‘900, recensita dal critico Renato Simoni, l’attenzione alla storia sacra è accompagnata da registri che, dal drammatico e dal tragico, trascorrono al grottesco e alla comicità. Le aggiunte locali al testo originario sono via via nel corso del tempo rilevanti e diverse: l’introduzione dell’Ultima Cena all’inizio dello spettacolo, la presenza di demoni assimilabili qualche volta alle maschere carnevalesche, la scena in cui il Cireneo è sorpreso dai soldati mentre pota le viti ed è costretto ad alleviare la fatica di Cristo a calcioni, oppure in figure particolari, come quella di Marsiglia. A questo proposito Renato Simoni scrisse su “Il corriere della sera”, nel 1934: «Fino a pochi decenni fa (Marsiglia) si presentava con un tricornetto da Gianduja, mentre ora vestito da guerriero romano s’è messo in testa un berretto da ciclista e si limita a buffoneggiare con sgambietti intorno a Gesù». Sono comparsi nel tempo anche anacronismi divertenti: Pilato vestito da turco, il Rabbino con tanto di piviale, le Marie in lunghi abiti ottocenteschi. Caratteri che cambiano ma fino a ieri capaci anche per questo di testimoniare l’autentica “popolarità” della rappresentazione. Proprio queste erano l’essenza e l’originalità delle rappresentazioni popolari che, nel 1200, erano recitate in piazza dai giullari. La prima Passione nacque tuttavia a Montecassino in un ambiente colto, intorno al 1100, dove il dramma di Cristo venne recitato in latino. Poi la necessità di coinvolgere il popolo nella storia sacra incoraggiò il clero a consentire le rappresentazioni in dialetto finché dalle chiese lo spazio teatrale si spostò sui sagrati e nelle piazze. La censura arrivò invece con la Controriforma che le eliminò. A Roma l’ultima rappresentazione al Colosseo è documentata tuttavia nel 1539.

L’altro teatro

La Passione (Archivio Storico della Passione di Sordevolo)

Un etnologo svizzero, Oskar Eberle, ha sostenuto che il teatro non comincia con le civiltà superiori (quella greca, quella indù) ma con i popoli, col bisogno di comunicare agli altri desideri e paure. Per Eberle una rappresentazione per essere attuata ha bisogno di una sola cosa: il corpo dell’uomo, i gesti, la voce, i colori della natura con cui si può ridisegnare la fisicità. Carbone e creta, foglie e penne, sono gli strumenti attraverso i quali il corpo diviene altro, finge, si immedesima. Nel teatro delle origini – d’altro canto – non è il sapere che forma lo spettacolo ma l’emotività che passa dalla scena agli astanti. Neppure può definirsi pubblico quello delle rappresentazioni rituali, nel senso che non esiste in quel contesto un atteggiamento passivo rispetto alla scena. Ogni gesto deve essere partecipato. Coro, danza, suoni svolgono un ruolo primario.

L’ interpretazione strutturale e verticale del teatro delle origini rileva che l’ atteggiamento della collettività, in questi allestimenti, è analogo a quello che si incontra nei riti delle popolazioni senza scrittura. Nelle popolazioni senza scrittura vengono ritualizzati i miti (storia sacra) ma anche scene di caccia e di combattimento seguono partiture simili. E in ultima analisi, nel teatro, sia quello popolare, sia quello più dotto, il dramma o la tragedia sono sempre riconducibili a una forma di combattimento, cioè di opposizione. Così anche nel dramma delle Passioni, l’antitesi, il conflitto, avviene fra la figura del Salvatore, tra chi ha in carico la cultura di appartenenza e il suo contrario. Il teatro drammatico del medioevo non deve nulla alla tradizione precedente: è il prodotto di una nuova cultura e, in quanto tale, chiama in causa in forme nuove la collettività.

Lo spazio scenico

L’allestimento e lo spazio scenico per La Passione di Sordevolo. F.to Cla30. Wikimedia Commons

Nei primi tempi, come si è detto, quando a Montecassino i monaci allestiscono la Passione Cassinese, i personaggi che partecipano al dramma sono ecclesiastici che impersonano anche le parti femminili e la lingua è quella dotta, il latino del rito religioso. Ma a poco a poco si affermano le lingue nazionali e con queste cambia anche l’azione drammatica. In questi nuovi spettacoli è soprattutto il significato distruttivo nei confronti del paganesimo ad essere importante. Di pari passo l’uso del dialetto, del linguaggio profano, finisce per decidere dell’allontanamento delle rappresentazioni dallo spazio della chiesa. Innocenzo III pronuncia delle censure nei decretali del 1210, del 1227 e del 1293. In questi documenti già parla di «ludi teatrali in chiesa» che insozzano l’onestà dell’istituzione sacra. Pronunciamenti che non sono sufficienti. Il carattere spontaneo e laico del nuovo teatro si sviluppa attraverso il progressivo mutamento dello spazio della messinscena: dall’ interno dell’edificio al sagrato, poi nelle piazze, nei cimiteri e infine le confraternite laiche (formate da borghesi e da studenti) iniziano ad allestire palchi e sale. Il mutamento può dirsi completo quando si passa dalla Liturgia ai Quadri, infine alle scene accessorie e a personaggi non necessariamente funzionali alla rappresentazione sacra (al mito direbbe l’interprete laico).

Nicoll Allardyce, studioso inglese di storia del teatro, prende ad esempio, nelle pagine di Lo spazio scenico, le figure delle Marie che nel dramma della “Passione” risalendo la navata verso il sepolcro (quando pure l’allestimento era interno alla chiesa), si fermavano a comprare oli profumati sul banco di un venditore rappresentato semplicemente da una sedia. Col passare del tempo lo stesso banco diventa oggetto di un allestimento separato: il dramma liturgico si estende quindi anche formalmente, e acquista nuovi profili. Così tra i personaggi compaiono le figure del mercante, dello sciocco, del vanesio, entrano in scena le schiere di diavoli che oggi si trovano anche nella “Passione” sordevolese, in passato con risvolti teatrali comici. Lo stesso argomento può essere ampliato e ne sono testimonianza i riferimenti alle vite di alcuni santi. Esteticamente si passa dal simbolismo più essenziale alla ricerca di effetti realistici, dal misticismo fino alla comicità. E’ a questo punto che si definisce una rappresentazione in cui sacro e profano convivono in un ambiente autonomo. Alessandro D’Ancona dice a questo proposito: «Si ruppe il vincolo che teneva insieme, congiunti, la festa ecclesiastica e il dramma spirituale non solo perché questo cominciò a uscire dal tempio ma perché non corrisposero più tra loro il calendario e la rappresentazione e, questa, si diede anche fuori dal giorno che la chiesa aveva destinato alla celebrazione de’ fatti di Cristo (…)». Nel XIII secolo troviamo già nelle piazze i giullari che durante le fiere recitano la Passione illustrata da quadri animati, benché sia legata al racconto del Vangelo.

Gli altri spettacoli medioevali

Il Calvario nell’allestimento sordevolese. F.to Perini, Biella (www.passionedisordevolo.com)

Quando si parla del passaggio dal dramma liturgico alla rappresentazione popolare si tende però a trascurare il quadro più generale delle feste nei secoli precedenti il 1200, vale a dire gli spettacoli in cui si intrecciavano elementi pagani ed ecclesiastici, spettacoli che proseguiranno nel tempo con minore fortuna. Ma non sempre. L’esempio più eclatante è quello del Carnevale che si allestiva a Roma alla presenza del Papa e in cui confluivano sincretismi religiosi dove il sacrificio animale corrispondeva all’espulsione del diavolo. Uguale fortuna ebbero le feste dei Pazzi, e le feste degli Stolti, messe in scena dove prevaleva l’elemento dionisiaco anziché quello apollineo confluito idealmente nello spirito del cattolicesimo. L’esuberanza fisica coincideva allora con la satira rivolta al potere costituito. Una variante della festa dei Folli era costituita dall’elezione a vescovo di un fanciullo del coro, oppure di un chierico, per il semplice piacere della burla. Le danze e le parodie erano ugualmente in auge in questo contesto ed esprimevano le esigenze di libertà del popolo (non meno di quanto prevedeva il Carnevale) concentrate nei pochi giorni consentiti dal calendario della Chiesa. Non valse, per abolire questi spettacoli, neppure il già citato decretale emanato da Papa Innocenzo III nel 1207 che si scagliava contro gli allestimenti fatti nei templi, vale a dire le cosiddette mascherate: «Anche nei tre giorni di festa che seguono Natale i diaconi, i suddiaconi, a vicenda ostentano le bizzarrie della propria follia, con i propri gesti, con oscene esaltazioni alla presenza del popolo, avvilisiscono il decoro sacerdotale». Il che ci suggerisce che, se ancora oggi si trovano elementi in apparenza dissonanti, non lo si deve ascrivere a un estro improvvisato ma a un autentico modello di teatro che conclilia mondanità e spiritualità, profano e sacro. Esattamente in questa dialettica si definisce l’alterità del teatro popolare così come si è precisata anche nella “Passione” sordevolese nella stratificazione dei tempi, così come annotava Simoni a proposito di alcune figure di invenzione locale.

I ruoli tramandati da una generazione all’altra

Con l’invenzione dei personaggi (dal rabbino Anna in piviale a Barabba col cappello a cilindro nelle rappresentazioni degli anni Trenta), il teatro popolare sordevolese ha tramandato i ruoli all’interno di una famiglia. La tradizione è stata documentata dal finire dell’Ottocento anche se – è da supporre – oggi sia meno radicata nell’alveo susseguente delle generazioni. Negli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso si era fatta intanto più evidente la ricerca di spettacolarità mutuata in qualche caso dagli esempi professionali della televisione. Una trasformazione inevitabile che testimonia ancora dell’incontro tra costume e modello canonico. Il teatro in fondo è la sua messinscena; nella performance il testo è traccia e la recitazione un corpo che vive a sé. Curiosamente, come mi è capitato di far osservare in un convegno del 1990, nell’edizione del 1985 l’allestimento ha ripreso le caratteristiche del teatro sacro medievale, vale a dire la disposizione di un pluriscenio. Carattere rimasto in auge a lungo. Il drammaturgo russo Nikolaj Evreinov ha sostenuto che la teatralità è un istinto fondamentale, con ciò quasi riprendendo indirettamente la tesi dell’etnologo svizzero. Se così è, tocca ancora al paese di Sordevolo il compito di continuare la tradizione nelle metamorfosi del tempo.

Marco Conti

Bibliografia: Delfino Orsi, La Passione di Sordevolo. Studio di drammatica popolare, 1892; AA.VV. La passione di Sordevolo (Delfino Orsi, Piercarlo Grimaldi, Silvio Mosetti, Agostino Borra); Borra editore, 2000; Renato Simone, La Passione di Gesù a Sordevolo, Corriere della Sera, 17 aprile 1934, p. 2; Oskar Eberle, Cenalora, Il saggiatore, 1966; Nicoll Allardyce, Lo spazio scenico. Storia dell’arte teatrale, Bulzoni, 1971; Alessandro D’Ancona, Origini del teatro italiano, Bardi, 1971; Giuseppe Silmo, Sordevolo e la sua storia,  Un paese, una comunità, un’identità. Dai primordi all’Ottocento, Botalla, 2016; Claudia Pieralli, Il pensiero estetico di Nikolaj Evreinov tra teatralità e ‘poetica della rivelazione’, Firenze University Press, 2015; L’attualità del teatro popolare e la “Passione di Sordevolo”, Sordevolo, 26 maggio 1990, convegno del Comune di Sordevolo, Comitato Passione, Azienda di promozione turistica del Biellese: Pier Francesco Gasparetto, Origine e diffusione del teatro popolare religioso; Anna Cornagliotti, Rassegna del teatro religioso in Piemonte dalle origini all’Ottocento; Marco Conti, L’altro teatro: religiosità e rappresentazioni popolari; Enrico Scaramuzzi, Il nuovo turismo biellese e la Passione di Sordevolo; Marco Neiretti, La Passione e la Comunità di Sordevolo.

Ritratto dell’autore da giovane statua

Andrea Canobbio

Nel 1933 usciva in Italia, tradotto da Cesare Pavese, Ritratto dell’artista da giovane (Dedalus) di James Joyce, pubblicato in volume per la prima volta nel 1916. Un libro che avrebbe ispirato, anche solo nel titolo, centinaia di opere autobiografiche. Andrea Canobbio, nato a Torino nel 1962 e finalista al premio Strega 2023 con la Traversata notturna (La nave di Teseo), ha deciso di inserirsi in questo filone con il Ritratto dell’autore da giovane statua (Hopefulmonster), volumetto con cui indaga gli anni decisivi per la sua carriera tramite un diario tenuto poco prima che un suo racconto fosse inserito nell’antologia Giovani blues di Pier Vittorio Tondelli. Scandagliare quel periodo significa andare oltre la maschera da intellettuale e minare la reticenza alla «confessione», già sdoganata nell’ultimo e corposo romanzo, in cui affronta la depressione del padre. Un’esigenza intercettata dal curatore della collana Pennisole, Dario Voltolini, la quale ospita brevi perle ed esercizi di stile di narrativa italiana.

Un vecchio diario

L’immagine che Canobbio offre di sé è una statua, perché «la superficie convessa era quella che offrivo al mondo, ma la superficie più autentica era quella interna, concava, e ciò che ne scrivevo era il calco». Tutto il testo, in cui l’autore riprende in mano il vecchio journal a distanza di quarant’anni, è giocato su coppie antinomiche, come assenza/presenza o diario/racconto. C’è infatti un divario, all’epoca insanabile, tra l’allenamento letterario (con lunghe sessioni di studio e lettura) e l’interiorità del giovane, che nel finale emerge in una crisi di panico. Lo scrittore ci invita a entrare in questa faglia nascosta, mostrando le pieghe di un’angoscia contrastata da pochi rimedi: la scrittura e la musica. Due vie che si uniscono quando il ragazzo, fedele ascoltatore di Radio Flash, partecipa e vince il concorso indetto dai deejay di Puzzle con un racconto (in palio  un disco per chi avesse mandato una lettera con i 5 Lp preferiti e una valida motivazione). Anche la fotografia è una passione che accompagna la formazione artistica dello studente che, dopo aver visto una mostra di David Hockney a Parigi, decide di documentare la sua esistenza con polaroid e collages.  Quest’ultimi, bellissimi, rafforzano l’immagine divisa del giovane Canobbio.

La figura paterna, il non detto

«Guardavo verso i cortili, verso l’interno, ero rintanato, ripiegato, ignoravo o disprezzavo il mondo – ignoravo o disprezzavo mio padre -, fissavo il mio ombelico ma non ne parlavo»

In controluce c’è il fantasma del padre, abbozzato in poche scene e, volutamente, lasciato a «rumore di fondo». Per il protagonista la sua presenza è in primis un tabù da non raccontare negli scritti, per cui la sua ricerca va orientata verso l’astrattezza. Poi diventa minaccia e causa di malessere: «Per qualche tempo avevo temuto che mio padre volesse uccidersi, magari dopo aver fatto fuori tutta la famiglia, e di notte mi chiudevo a chiave nella stanza». Ma è anche motivo dell’amore per la pittura e la fotografia – un’origine che solo oggi Canobbio riesce a individuare – ed è figura capace anche di empatia, come si vede in una delle scene più riuscite, che sembra riscrivere La coscienza di Zeno. È proprio durante la crisi di panico che il padre riscatta il ruolo di genitore e assiste il figlio con uno slancio inedito: «Mi abbracciò e mi disse che sarebbe tutto passato. E io non capii. Mi stava dicendo la verità, tutto sarebbe passato, l’aveva imparato a proprie spese, si sta male, si urla, si piange e poi passa – prima di tornare. Mi tramandava un’esperienza». Una lezione di cui la statua-Canobbio, tutta tesa all’arte e all’esteriorità, aveva bisogno, ma che non poteva ancora comprendere.

L.G.

Andrea Canobbio, Ritratto dellautore da giovane statua, pp. 120, hopefulmonster editore, 2023; euro 12, 00

L’Autobiografia è una grande traversata

A colloquio con Andrea Canobbio

Canobbio, perché ha deciso, dopo un lungo romanzo come la Traversata notturna di tornare nuovamente sulla sua vita?

«Tutto nasce dal diario che ho conservato e che non avrebbe avuto senso citare nella Traversata notturna, perché riguardava più me che mio padre o mia madre. Il romanzo è ovviamente autobiografico, perché parto dalle mie reazioni alla vita familiare, ma non direttamente a quello che io ho vissuto. Questo testo era una cosa che io avevo già provato a scrivere tanti anni fa, come compagno di un altro pezzo autobiografico che si chiamava Presentimento e parlava di crisi di panico che avevo avuto intorno ai quarant’anni. Solo che non c’ero riuscito, poi ho tentato di scriverlo una decina d’anni fa, prima di scrivere il romanzo. Invece nel 2022, finita la Traversata, ci ho riprovato ed è venuto, forse proprio perché  certe cose a cui qui alludevo, come la malattia di mio padre, le avevo già elaborate».

Il diario di cui parla si chiama journal ed è un omaggio ad autori francesi di fine Ottocento. C’è nella forma diaristica un’ispirazione pavesiana, legata al Mestiere di vivere?

«Pavese è uno scrittore che mi ha sempre interessato molto, una delle epigrafi della Traversata notturna è presa proprio dal Mestiere di vivere, ma non in particolare per questo libro. Se io avessi riflettuto bene a vent’anni su cos’era il Mestiere di vivere non avrei scritto quel diario, perché Pavese in modo molto più compiuto ed efficace fa una specie di autoanalisi, cioè si interroga sulla sua vita non in senso narrativo ma quasi filosofico. Invece io quello che facevo da ragazzo era di assumere un atteggiamento da scrittore e mettermi un po’ sul piedistallo, rimuovendo le cose importanti che entravano nella pagina soltanto quando erano talmente evidenti e trascinanti che non potevo evitare di affrontarle».

Anche la disciplina che si autoimponeva per diventare scrittore, come leggere un certo numero di pagine, può ricordare la figura di Pavese…

«Con Pavese ho un rapporto particolare, perché non è un mio punto di riferimento, sebbene sia uno scrittore che ammiro molto, anche per quello che ha fatto da editore all’Einaudi. Direi che ho una sorta di affetto nei suoi confronti per quello che dice, anche se ovviamente non l’ho mai conosciuto. L’altra scrittrice che cito in epigrafe nella Traversata notturna è Natalia Ginzburg, non per niente era legata a Pavese: erano un po’ una coppia di genitori ideali, si può dire in senso ironico».

La musica, nel libro, è una delle passioni che più la fanno sentire vivo: nel tempo ha continuato ad amarla?

«Ho continuato ad ascoltare musica, mi ha accompagnato e ispirato strutture musicali. In qualche modo sono affascinato da tutto ciò che è geometrico e matematico, quindi nella musica mi piace la ripetizione o i temi. Anche nella Traversata notturna c’è la musica perché mia madre suonava il pianoforte, ma in quel caso è classica, mentre da giovane sentivo generi più moderni».

I suoi ultimi due libri vanno nella direzione dell’autobiografia. Una parabola curiosa se si pensa all’inclinazione a evitare queste tematiche all’inizio, non trova?

«Sicuramente, adesso forse ho altri strumenti e quindi posso affrontare discorsi che una volta non riuscivo a elaborare. Proprio perché mi era difficile affrontare certi argomenti mi piaceva di più un tipo di letteratura cerebrale, fredda e controllata. Quello che sto cercando di fare adesso è di usare questa passione per la geometria per parlare di cose più scottanti. Da ragazzo ero molto debitore nei confronti di Calvino e di una certa letteratura francese degli anni ‘60 e ‘70. In realtà, lui stesso ha scritto cose molto diverse,  non era lo scrittore algido e distaccato che si dipingeva, quindi il mio era un tentativo di emularlo copiandolo male, anche travisandolo. Di sicuro la strada che ho preso è molto diversa,  ma il problema è che con gli scrittori che ammiri non potrai mai sapere quello che potrebbero pensare di te».

Lorenzo Germano

Poletti, il piacere della scrittura complessa

Roland Barthes ha distinto il piacere del testo dal suo godimento. Nel primo caso Barthes parla di «lettura che appaga» e che risulta «confortevole», nel secondo, di lettura che «mette in stato di perdita», «che fa vacillare le assise storiche, culturali, psicologiche, del lettore». Questa distinzione torna in mente leggendo l’insolito ventaglio riunito da Daniele Poletti con il programmatico titolo di Continuo. Repertorio di scritture complesse. Repertorio, dice il sottotitolo, non antologia e tantomeno antologia di poesia «complessa», anche se la matrice del fare poetico prevale in fin fine sulle altre. Il concetto di base, cioè quello di «scrittura complessa» si deve allo stesso curatore che chiarisce i termini del percorso: «L’idea di scrittura complessa viene da me inaugurata – in modo quasi indolente – nel 2014. Non si tratta di una categoria critica, di una corrente costituita o individuabile o di un manifesto (seppure la situazione delle lettere, almeno in Italia, lo richiederebbe), piuttosto di un osservatorio su quelle scritture che risultano incompatibili con precisi inquadramenti di comodo.»

Opportunamente nell’introduzione il critico cita Munari, per il quale complicare è facile e semplificare difficile, ma con l’aggiunta chiarificatrice che complessità e complicazione non appartengono allo stesso insieme: «complessità è pensiero frastagliato che si ramifica in atti diversificati.» Di pari passo ha ruolo la nozione per cui nella scrittura complessa non vale soprattutto l’operazione (linguistica, artistica) di togliere ma quella di attraversare «nella sua unità, in modo attivo e partecipativo.» Insomma non Petrarca è l’ideale, ma lo sono Dante, Rabelais, Folengo, Leporeo, Garzoni.

Senza manifesto

Il repertorio così raccontato parrebbe se non un manifesto almeno una dichiarazione di gusto e di orientamento, un segno per i manovratori nel bailamme dell’estetica dei consumi e dello spettacolo. Le scelte fatte da Poletti non consentono però questo percorso: lo stesso curatore spiega che non c’è «un obiettivo o una categoria di riferimento per la scrittura complessa.» L’avanguardia e lo sperimentalismo (quello anni ’60 e ’70) non hanno ruolo, benché proprio la complessità risulti indigesta alla nozione di lettura o di letteratura di consumo con le valenze politiche che questo concetto implica. Un dato costante per tutte le esperienze chiamate in causa è individuabile nel fatto che tra opera d’arte e comunicazione non vuole esserci qui alcun rapporto di necessità. Per Poletti i «bei libri sono scritti come in un lingua straniera» e l’opera d’arte è comunque un atto di «resistenza» e strumento contro l’omogeneizzazione del sistema capitalistico.

Gli autori convocati, il caso di Augusto Blotto

Morena Coppola, da Quadrati d’Atòr introdotta da Marco Giovenale in “Continuo”

Gli autori convocati propongono scritture con radici diverse: ci sono poeti, ci sono artisti multimediali, autori sperimentali come Franck Leibovici ed eclettici come Lucio Saffaro (1929-1998), pittore prima che scrittore, poeta e matematico. L’arco temporale dei testi è contrassegnato dalla contemporaneità. La presenza di Augusto Blotto con versi degli anni Sessanta è un’eccezione del tutto formale, come precisa Chiara Serani: «Inserire dei testi degli anni Sessanta in un repertorio di poesia contemporanea potrebbe sembrare una mera provocazione o un divertissment, ed è invece una scelta che centra alla perfezione e omaggia appieno la straordinaria attualità – trans-storica – dell’opera di Augusto Blotto». E’ il caso forse più interessante e incisivo, non solo rispetto al concetto di scrittura complessa. Blotto venne già salutato da Sergio Solmi come un autore impervio e originalissimo, mentre nel 2003, Stefano Agosti, introducendo La vivente uniformità dell’animale (Manni), indicò nel concetto di scrittura divergente, cioè di indipendenza del piano semantico da quello sintattico, il carattere dominante della poesia di Blotto…Opera costituita da una ventina di volumi pubblicati e oltre il doppio di inediti (o quantomeno non stampati) ai quali altro potrà forse seguire. Gli altri autori sono Daniele Bellomi (introdotto da Francesco Muzzioli), Alessandro De Francesco (con una nota di Brunella Antonmarini), Marilina Ciaco (Bianca Battilocchi), Marco Mazzi (introdotta da Erica Romano), Luigi Severi (Gian Luca Picconi), Niccolò Furri (Fabio Teti), Morena Coppola (Marco Giovenale), Gabriele Stera (con nota di Andrea Inglese), Alessandra Greco (Lorenzo Mari), i già citati Leibovici (Gabriele Stera) e Lucio Saffaro (introduzione di Gisella Vismara).

Visualità, grafismi, complessità

Alessandro De Francesco, da Orbite instabili, in “Continuo”

Tra i percorsi poetici più ricchi ci sono le pagine di Luigi Severi, Ecloghe, dove la tradizione è un prestito fondante ma utilizzato per «destituire l’ecloga della sua natura elegiaca per consegnarla» a «una nuova sostanza tragica» (Gian Luca Picconi):

«a. Vicino all’inizio, deve essera stato un giorno d’estate, stavamo insieme in un giardino nero, e da lontano ne vedevi le mura. Glicini, cavi d’acciaio, altri appigli. E’ una specie particolarmente robusta, chioma e fuso anche ad altezza elevata.»

«b. Si può morire, cantavi, ma al centro dela luce. Sorridevi al pensiero. Facevi anche foto, è un ambiente ideale. Sopra passavano i caccia, ma per andare altrove (…)».

Marilina Ciaco in Ouroboros include versi e scrittura prosastica che Bianca Battilocchi definisce «plurileggibili»: il che, al di là dei rimandi all’avanguardia, sembra riferirirsi a un linguaggio polisemico atipico e ai temi di Emilio Villa tra i quali, per l’appunto, la figura mitica dell’uroboro. Ecco alcuni versi:

ho incontrato troppo tardi le persone per poterle amare 
ho incontrato troppo tardi le persone per poterle non amare 

arriva un giorno, è tardi 
le persone sono arrivate e così se ne vanno 
uno dice non me l'aspettavo 
l'altro dice c'era da aspettarsi

tempo impiegato per: quello che non sono
altro tempo per: la vita da immaginare 
la storia di una vita è una storia delle grammatiche 
quelle che impari e quelle di cui non sai liberarti  

Del tutto esemplari rispetto all’opera i testi scelti di Augusto Blotto dove i registri lirico e prosastico si incontrano con lemmi inusuali, mentre il flusso discorsivo evita ogni coordinazione tra figure referenziali e immaginario come in questo incipit di Tranquillità e presto atroce (Rebellato) risalente agli anni 1960-1961:

Dall'inverno orletto di selve, crogiolo 
del budino rosso ha lumeggiato, e scabro, lo stanchino, 
vi era tanto fiume, la feluca e lo zoccolo 
del beige, e impiglio di foglie in quella bisaccia. 

Rispetto a queste esperienze, la letterarietà prende la strada di una poesia visiva straniante in Alessandro De Francesco, Morena Coppola (Giovenale cita come nuclei storici di derivazione di questa poetica Artaud e Sanguineti) e Gabriele Stera: quest’ultimo in una accezione del tutto provocatoria e ludica. Altrove il tema concettuale di testo e paratesto sembrano prevalere sulla scrittura fino a renderla oggetto traslato nel suo insieme. E’ il caso di Marco Mazzi con vernici industriali dove l’appunto introduttivo con il quale Erica Romano rileva che l’autore assume per tema «le vernici in quanto tali», è del tutto condivisibile ma lascia aperta la questione se l’opera sia pertinente al tema della scrittura complessa. La godibilità non sembra poter concretizzarsi sulla lingua, piuttosto in un’azione. Ugualmente in Niccolò Furri l’opera in forma di repubblica si incarica di produrre senso attraverso la caricatura e la polisemia di modelli mediali comuni; per Fabio Teti «Furri parassita contesti mediali e semiotici preesistenti, adibendoli a usi impropri». Da qui i grafismi di messaggi, i simboli del web. Certo si può ben parlare di sovvertimento ma attraverso un ordine concettuale diverso da quello letterario, criticamente rilevante nei confronti di ciò che Marcuse, citato da Poletti, chiamava «il linguaggio dell’amministrazione totale». Tuttavia è dai tempi di Joseph Beuys, e dunque dagli anni Sessanta, che il linguaggio artistico più avanzato segue questo “sovvertimento” senza che l’habitat del capitale ne avverta l’impatto. Resta cruciale viceversa il tema enunciato e il notevole ventaglio di esperienze confluito in questo libro.

Marco Conti

AA.VV. Continuo. Repertorio di scritture complesse (a cura di Daniele Poletti), dreamBook edizioni, 2023; euro 22.00

Ventre, la riscoperta del corpo di Della Cioppa

«Mi sono uccisa il giorno del mio compleanno. Non ricordo l’ora, faceva caldo». È lo sconvolgente incipit di Giulia Della Cioppa, che in Ventre (Alter ego) racconta il contrasto tutto femminile tra madre e figlia. «Ci deve essere stato un tempo in cui le donne hanno educato alla brutalità», si legge nel primo romanzo della scrittrice campana, dove il conflitto psicologico si alterna a un piano di primordiale di violenza. Il rapporto lacerato della ventiseienne Margherita con la madre, fatto di traumi e «scontri tra mannare», può trovare pace soltanto nel suicidio, che però fallisce e la ragazza si ritrova in un letto d’ospedale, orfana di tutti i sensi tranne la vista. Inizia così un delirante percorso di crescita, proposto con lo sguardo straniante e i ricordi agrodolci della giovane, se è vero che «quando il dolore smette di colpire, fosse pure per un secondo, lascia un posto su un’oasi di pace».

«Non mi toccavo quasi mai a mani nude»

Procedendo con una scrittura rapida e spezzata, Della Cioppa tratteggia la vicenda di un corpo, sede di emozioni e residui di un gioco di attrazione e repulsione della madre: «Avevo male alla pancia quando stavo in macchina con lei, mi si accartocciava il ventre». Una materialità che è croce e delizia, desiderio e rifiuto, violenza e dolcezza. Se l’assenza fisica è inizialmente una liberazione da pulsioni disgustose per Margherita («Non mi toccavo quasi mai a mani nude»), diviene poi epicentro di una riscoperta della centralità del corpo attraverso le cure, anche sadiche, dell’infermiera Bianca. È lei l’elemento che smuove l’immobilità della ragazza in coma, quando intuisce la sua capacità di vedere e comprendere ciò che avviene attorno a lei. S’instaura così, oltre all’impossibile dialogo mentale finora intrattenuto con ospiti e medici, una reale comunicazione tra le due – attraverso lo sbattere delle palpebre Margherita può assentire o meno  ̶  che sfocia nel tentativo di ritrovare gli stimoli percettivi della ragazza inferendo tagli e ferite con un bisturi la notte, quando tutti sono via.

Femminile e maschile

Nel caleidoscopio di personaggi femminili  ̶   il maschile è rifiutato in tutto per tutto, perfino nel perdere la verginità, e il padre non è mai citato  ̶  occupano un posto di rilievo anche altre figure, seppur marginali nella trama principale. Una è Cintia, compagna di stanza di Margherita, che si trova in uno stato di coma irreversibile, ferita a morte dal compagno: «Un verme l’ha presa a martellate in testa. Pare fosse il suo fidanzato e lei il suo feticcio». Nelle poche scene in cui è presente, viene dipinta una drammatica storia di violenza ed eutanasia, in cui vediamo i genitori della ragazza, più o meno coetanea della protagonista, incapaci di deciderne la fine. È allora un’amica, una «cagna sciolta», a farsi carico di quella responsabilità, ingaggiando una battaglia condivisa anche dai pensieri di Margherita: «Solo se rinascesse senza corpo, se non avesse memoria, potrebbe valutare l’ipotesi di vivere in una teca». In una delle pagine più struggenti del libro, la protagonista osserva la processione del neurologo, del medico legale e dell’anestesista, trasfigurati in moderni re magi, giunti a dare l’addio alla giovane, deformata a Cristo morente, più che nascente. Un epilogo diverso dalla protagonista che invece, ancora soggiogata dalla madre, andrà in contro a nuova vita.

Lorenzo Germano

Giulia della Cioppa, Ventre, pp.144, Alter Ego Edizioni, 2023; euro 16,00

Malapace, la prigione delle scelte

Malapace (Miraggi) è un libro capace di gettare luce su un periodo complesso della storia francese: l’occupazione nazista e il regime di Vichy. L’autrice è Francesca Veltri, al secondo romanzo dopo Edipo a Berlino (Divergenze), che torna a scandagliare gli angoli più bui della Seconda guerra mondiale con una trama che unisce con grande maestria temi spinosi come l’antisemitismo, i sogni della sinistra europea, il senso di colpa individuale e il cattolicesimo di inizio Novecento.

Dal comunismo a Pétain

Protagonista è François, imprigionato a Camp de Carrères nell’autunno del 1944 con l’accusa di aver collaborato con il governo di Pétain. Il suo è un passato travagliato ripercorso nel dialogo con l’amico d’infanzia Antoine, anch’egli imprigionato perché ex miliziano convinto. Orfano di padre in tenera età, François racconta l’infanzia nella campagna francese dove conosce Martine. È lei il primo ostacolo per la fede cattolica del bambino, che entra in crisi quando scopre le origini ebraiche della ragazzina e le idee socialiste del padre insegnante.

Poi ci sarà l’amore per il comunismo con Jean-Pierre, compagno di studi a Parigi: un credo politico che costerà il sostegno della madre e del suo nuovo compagno, un piccolo industriale. La nuova fede di François vacillerà dopo il viaggio in Unione Sovietica di Jean-Pierre e di Martine, divenuta sua compagna, per le atrocità staliniane viste e denunciate alla stampa. E qui il cambio di casacca più inaspettato: il protagonista rifiuta la Resistenza, a cui si avvicinano i due amici con esiti drammatici, e abbraccia il partito collaborazionista Rnp di Déat – che nonostante l’ispirazione socialista, nutriva idee antisemite e razziste-, tagliando i ponti con il passato.

L’inferno degli ignavi

Brochure di propaganda del marescialli Pétain

“Ero in prigione, circondato da gente per cui ero fin troppo fascista o – nel caso di Antoine e dei suoi amici – non abbastanza fascista; e ogni giorno mi toccava invidiarli tutti […]”

Punto d’interesse del romanzo è un ideale senso di giustizia e pace che guida François, facendolo sentire superiore ma spingendolo anche a scelte dolorose, spesso oggetto di rimpianto. Un sentimento di cui sembrano essere privi gli altri personaggi, convinti delle proprie idee fino alla morte. La malattia che costringe François nel letto, attanagliato da profondo senso di colpa, lo avvicina al Tristano di Antonio Tabucchi, a sua volta epigono del Malone beckettiano: un eroe di guerra che, nel delirio provocato dalla morfina, sembra acquistare umanità e rivelarsi guidato molto poco da ideali di libertà, quanto da spinte egoistiche e materialistiche.

Il giudizio del lettore resta in bilico anche per François: ignavo, idealista o traditore? Le sue decisioni sono forse più che altro una ricerca costante di colmare un vuoto, la mancanza del padre – ricordato come un medico che aiutava anche le persone meno abbienti -, che viene di volta in volta riempita da figure carismatiche (l’amica Martine, il comunista Jean-Pierre, il sindacalista Zoretti). Avvicinamenti che portano François a scelte di pancia, che si riveleranno tappe verso il baratro. Per lui non ci sarà redenzione, anche perché i pochi momenti di rinsavimento dalle cieche adesioni politiche o religiose avranno il sapore di atti mancati verso le persone a cui ha voluto più bene.

Lorenzo Germano

Francesca Veltri, Malapace, pp. 187, Miraggi Edizioni, 2022, euro, 19, 00

Voltiamo decisamente pagina, i giornali nel mondo di internet

Cominciamo dalla fine…O meglio, dall’eccezione. Nella vertiginosa corsa al web di giornali ed editoria, il settimanale italiano più venduto, cioè “La Settimana Enigmistica”, vive in splendida solitudine con una certezza olimpica: non è cambiato nulla. Il periodico va a gonfie vele dalla sua prima pubblicazione, quella del palindromo 23. 1. 32. Le stime di “Milano Finanza”, parlano di oltre cinquecentomila copie vendute ogni numero e un utile che risulta in crescita con un fatturato intorno ai 50 milioni. Cifre di vendita di gran lunga superiori a quelle di “Tv Sorrisi e Canzoni”. Forse perché di questi tempi di sorrisi e canzoni ne sono rimasti pochi.

Sono diminuiti invece i sacchi di lettere e di proposte di quiz spedite per via cartacea e sono proporzionalmente aumentate quelle inviate con email. Detto questo, per il settimanale la vita on line e le metamorfosi del digitale non sono risultate, per funzione, molto diverse da quella di un soprammobile. Ogni numero del giornale contiene circa 140 giochi distribuiti in 48 pagine e la rivoluzione più significativa è avvenuta con l’introduzione del colore nel 1995. Due le date nel corso di un secolo che hanno compromesso la presenza puntuale del settimanale:  il numero 607 pubblicato il 4 settembre 1943 anziché il 21 agosto (in seguito a eventi bellici) e il numero 694, uscito il 14 luglio 1945 invece che il 28 aprile, causa eventi storici. La Storia con la “s” maiuscola continua a comparire solo in verticale od orizzontale, come all’indovinello, “In Italia non c’è più”: due le caselle da riempire con “R” ed “E”.

Cose spiegate bene

Leggere questo capitolo, in fondo a COSE spiegate bene. Voltiamo decisamente pagina, è rinfrancante come una gita a Shangri-La.  Il libro de “ilPost” è infatti una silloge di micro-saggi sul giornalismo contemporaneo e per le altre 300 pagine, si incarica viceversa di raccontarci cos’è e come è cambiato tumultuosamente e problematicamente il mondo dei giornali e dell’informazione. Lo fa, occorre sottolineare, con acribia e sintesi davvero rare, affrontando un itinerario in sé accidentato, tra il baedeker per aspiranti giornalisti e il saggio storico divulgativo. Con la curatela di Nicola Sofri e testi – tra gli altri – di Annalena Benini, di Mario Tedeschini Lalli, di Carlo Verdelli, e della scomparsa Michela Murgia, si aprono in sostanza i cancelli di un mondo che parla a tutti ma che annota più domande che risposte. «Domani è diventato tra cinque minuti, e tante altre circostanze sono cambiate, ma il buon giornalismo continua a cercare di fare il proprio meglio, e avere molta paura di sbagliare», commenta Sofri in chiusura al suo editoriale.

Internet e la pubblicità

Contrariamente a quanto accade alla “Settimana Enigmistica”, gli altri settimanali italiani sono passati nel volgere di venticinque anni a un sesto della loro tiratura o peggio.  Tre sono i quotidiani che dichiarano almeno centomila copie vendute: “Corriere della Sera”, “Repubblica” e “Sole 24 Ore”. Ma in 24 anni i quotidiani nazionali hanno perso due terzi di lettori, includendo nella frazione anche quelli inerenti agli abbonamenti digitali. E tutto questo senza neppure abbordare il tema della diegesi critica dei media, quello delle fake news, o quello inerente l’influenza politica fuorviante che quasi tutti riconoscono in alcuni eventi globali sintomatici del sistema mediatico come lo è stata l’elezione di Donald Trump.  

La rete internet ha messo in crisi le due fonti principali di sostentamento dell’editoria giornalistica: i lettori e la pubblicità coinvolgendo non solo il mondo della carta ma anche quello delle radio e delle televisioni private. Più in particolare gli investimenti pubblicitari da un certo momento in poi si sono trovati davanti alla possibilità di ottenere spazi con banner e video su migliaia di siti web.  Questo contesto ha avuto naturalmente valenze molto differenti e il libro ne perlustra gli aspetti più eclatanti: dai casi storici del “New York Times” e di “Le Monde”, usciti comunque dalla crisi, alle condizioni create dal nuovo mercato nei giornali locali stranieri e italiani. 

Fatti o storytelling?

E’ noto che l’approccio formale del giornalismo italiano è sensibilmente diverso da quello anglosassone. Nel Belpaese la capacità di raccontare ha surrogato spesso non solo l’immediatezza ma anche la consistenza dei fatti. Là dove il giornalista americano verifica circostanze e modi per essere fedele a un fatto, il giornalismo italiano si orienta su di una narrazione mediata, interpretativa, narrativamente ricca. E se questo era vero in passato, lo è diventato in maniera più marcata con la scorta formale dello storytelling.  Proprio sul concetto di narrazione il libro apre una parentesi per mostrare come questa recente “vague” nasconda nella sua diffusione un modello talvolta seducente ma spesso fuorviante quando non arbitrario. Il giornalismo, insomma, può essere raccontato con arte ma se è tale si dovrebbe basare sempre sulla fedeltà ai fatti riscontrati.

Una parte non irrilevante del libro entra nel merito dell’accesso al mestiere, delle scuole,  del ruolo dell’Ordine dei giornalisti e della normativa che, negli ultimi anni, ha salvaguardato alcuni aspetti delle persone coinvolte nella cronaca dei media incappando in limitazioni su cui la discussione non sembra esauriente, come nel caso del cosiddetto “diritto all’oblio”,  dove la deindicizzazione dal web può sottrarre informazioni importanti per la ricerca della verità.  Un tema che richiama un altro carattere della stampa on line e di tutto il web.

Il futuro

Mario Tedeschini Lalli, scrive che per la prima volta il giornalismo si trova a doversi confrontare con il futuro. I giornali di carta, così come la radio e la televisione, identificavano l’effimero ma nell’universo digitale il tempo non è dato, l’informazione dura nel corso degli anni; chi scrive lo fa anche per il futuro. Questo può significare che la scrittura giornalistica dovrà allontanarsi da forme espressive allusive (dove il contesto è legato a un momento circoscritto) ed essere invece arricchita da tag capaci di consentire la ricostruzione di un contesto. Tuttavia al di fuori dai tecnicismi,  proprio questa dimensione chiama in causa l’aspetto etico della professione e la stessa legislazione tutte le volte in cui si dovrà decidere se il bene pubblico supera l’eventuale danno privato. Tanto più se la stampa non può essere soggetta ad autorizzazioni e censure…Come stabilisce l’articolo 21 della Costituzione. 

AA.VV. Cose spiegate bene. Voltiamo decisamente pagina (a cura di Nicola Sofri), Illustrazioni di Bianca Bagnarelli; pp. 320, ilPost – Iperborea, 2023; euro 19,00

Zeta, mezzo secolo di poesia

1967. Ezra Pound legge alcune poesie al Festival dei due mondi di Spoleto. «Pound apparve malfermo, come una sorpresa. Capelli scompigliati in un palco vicino alla prima fila del pubblico. Un lungo applauso. Un vecchio che stentava ad alzarsi, poi appena ritornato il silenzio, quella voce che ascoltavo per la prima …

Trevi: una coperta infeltrita nella casa del mago

Se l’autobiografia presuppone certezza e l’autofiction l’interrogazione sul proprio tema, non c’è dubbio che Emanuele Trevi con La casa del mago aggiunga un altro tassello a quest’ultimo genere,  fra storie vissute e sospese. Protagonista, come annuncia il titolo, non è soltanto la figura del mago, ovvero del padre del narratore; lo è di pari passo la sua casa, l’appartamento dove il narratore trasloca dopo qualche incertezza e con una inquietudine che resterà tra le mura delle stanze e tra i ricordi. Il romanzo diventa così il tragitto tra la memoria del padre, Mario, psicoanalista junghiano e l’identità del narratore. Un mistero insomma che sollecita altre domande. Tanto che Emanuele Trevi commenta: «Non ho una grande inclinazione a interpretare in modo vincolante i fatti che racconto. Di ogni storia, anche di quella confezionata con la maggiore efficacia, basterebbe tirare un filo per far venire tutto giù, riducendola a un nugolo di fatti insensati. Tanto più con storie di questo tipo, pescate nei fondali limacciosi della vita, della memoria, senza che ci sia bisogno di ricorrere ai trucchi sempre efficaci del mestiere.»

Il cubo di Rubik

In Due vite (2020), Emanuele Trevi  perlustrava le attitudini dei protagonisti, due amici scrittori prematuramente scomparsi  disegnando i loro percorsi attraverso episodi che sancivano tanto i rapporti quanto l’ evidente inconciliabilità dei caratteri. Nel nuovo romanzo la perlustrazione dello spazio e delle parole del padre appare più problematica. Il primo nodo da sciogliere è l’evidenza di un profilo elusivo. « “Lo sai com’è fatto”. Quando mia madre mi parlava di mio padre ci metteva poco ad arrivare al punto, sempre lo stesso: per affrontare qualunque faccenda con quell’uomo enigmatico, quel cubo di Rubik sorridente e baffuto, bisognava sapere-come-era-fatto.» Ma la formula idiomatica nasconde un sapere tutt’al più intuitivo. Emanuele Trevi gioca con sovrana ironia intorno all’enigma: il suo atteggiamento taciturno, la sbadataggine, gli interessi che dalla psicoanalisi trascorrono alla simbologia e all’astrologia, campi questi ultimi condivisi dal suo maestro, il guaritore Ernst Bernhard, i passatempi che che lo hanno accompagnato per una vita: disegnare complesse figure geometriche e lucidare sassi. Tutto ciò non fa che rendere più arduo il ritratto. Emanuele Trevi pesca dunque nella memoria, traccia qualche parallelo con la propria vita, racconta come lo psicanalista perse il figlio durante un soggiorno veneziano nell’istante in cui Emanuele acciuffò per strada la cintura del trench sbagliato seguendolo tra le calli; così come di ritorno a Venezia con il padre, in età adulta, si fecero derubare entrambi perché, nottetempo, non chiusero lo scompartimento della cuccetta

La coperta di lana

Mentre le domande si riconcorrono l’una appresso all’altra, almeno di una cosa siamo certi: la casa, snobbata dalle giovani coppie di sposi che avvertono tra le mura qualche aura contraria se non misteriosa, diventa il fulcro della storia, il luogo dove Emanuele si decide a prendere residenza mantenendo tra tutte le suppellettili una maestosa scrivania che nasconde cassetti, sportelli, ripostigli. E’ il primo oggetto di una lunga sequenza che Trevi adopera per circoscrivere l’ansia del presente e l’incertezza del passato. La scrivania sgombra, ordinata, luogo di lavoro e cesura tra paziente e guaritore, tra domande e risposte, ma anche il posto che separa padre e figlio nell’intervista di Emanuele allo psicoanalista, ormai ottantenne. Più oltre l’attenzione si sposta sui quaderni di appunti e la calligrafia paterna, «un corsivo così ordinato, così esattamente ricorrente nelle sue forme, da dare l’idea di un carattere stampato, di tipo gotico». Anche per lo scrittore, infine, è difficile prendere possesso dell’appartamento. A lungo gli scatoloni del trasloco rimangono a terra in attesa di essere svuotati. Tanto basta per ricordare due preziosi vasi cinesi che ora risultano scomparsi. Ma ben più importante è una coperta di lana infeltrita e bucata: «Ci si avvolgeva per riposare, se la portava dietro in vacanza quando andava a Cortina, la teneva sempre a portata di mano.» Quella coperta sembra di fatto un amuleto. Il foro che la contraddistingue con la circonferenza bruciacchiata è quello un proiettile sparato nel 1945 quando il padre, ex partigiano, in marcia con la coperta sulle spalle, era stato preso di mira da un soldato tedesco.

La casualità, il destino

Come nelle altre opere Trevi lascia aperte le sue domande quanto più rimpiccioliscono le distanze tra lo sguardo e l’oggetto, convinto – come sembra essere – che la vita è condanna alla libertà (così si esprimeva Sartre) e dunque dominio del caso anche là dove si accenna al destino ipotizzando una catena di eventi. Parlando del colpo fuori bersaglio sparato dal cecchino, e pensando all’eventualità opposta, scrive: «Tutto l’intrico del futuro – compreso me stesso, che in questo momento scrivo queste parole – dissolto come una bolla di sapone. Noi siamo gli spettri di quello che non è accaduto».  Di eventi insoluti nella quotidianità della casa del mago, così come in quella più strettamente autobiografica, il libro è una fitta tessitura. La sua bellezza è richiamata proprio da questa voce, come i sassi che il padre smussava e lucidava con la carta vetrata.

Marco Conti

Emanuele Trevi, La casa del mago, pp. 249, Ponte alle Grazie, 2023; euro 18,00

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