Bertoldo, Sutra d’Occidente

L’inganno supremo è volere molto. Lo diceva Arthur Schopenhauer a dispetto dell’età in cui scriveva quelle  note,  oggi raccolte negli scritti giovanili compresi tra il 1804 e il 1818. Il velo di Maja della storia negli ultimi cent’anni si è viceversa intestardito sul concetto contrario: il desiderio, sempre rinnovabile e mai saziabile, è diventato così la stella polare e la porta girevole dell’inganno. Sempre accogliente, sempre insufficiente. Tanto nelle cose che si possono acquistare, quanto in quelle indefettibilmente intellettuali come l’arte e la letteratura. Il che ci porta subito alle pagine di Sutra d’Occidente, di Roberto Bertoldo (Mimesis) dove la riflessione filosofica convive con il lampo dell’aforisma e dove il disincanto sul mondo è totale e senza remissione. Disincanto che tuttavia preme spesso sugli oggetti della storia recente come lo è la nozione di successo e sui concetti culturali più storicizzati che, al contrario, sembrano impilati dal primo ventennio del XXI secolo nel negozio delle anticaglie. Per esempio i concetti di autenticità  e bellezza.

Sutra

Sutra, spiega la seconda di copertina, è titolo scelto per richiamare luna forma breve adatta a rappresentare l’essenziale tipica dell’India antica. E Bertoldo in questa emergenza sa essere più che convincente giocando sulla propria scelta e sulla saggezza popolare di casa nostra: «L’aforisma è un bel gioco perché dura poco.»

Gli ambiti precipui toccati dalla raccolta sono quelli della filosofia morale, della letteratura in relazione alla sua ricezione storica, del costume sociale e politico. Non poco anche perché se da un canto lo scrittore si preoccupa di rimuovere le pregiudiziali del proprio tempo e della faciloneria che gli è sottesa, dall’altro, innerva le riflessioni col distacco dell’umorismo: «Solo lontano dalle Sirene il canto di Ulisse non ha interferenze.» Al centro di questo percorso non c’è tuttavia il “mondo” o la mondanità in senso kierkegaardiano, piuttosto la condizione umana o – ancora più precisamente – con riferimento all’esistenzialismo, la condizione dell’uomo «gettato nel mondo» e un atteggiamento che da questa posizione rigetta l’enfasi delle forme culturali e sociali, il carosello di certezze che rifulge sopra il già citato “Velo” dell’allegoria schopenhaueriana.

Letteratura, arte, espressione

Per quanto l’autore proceda senza suddividere i temi, una lettura artificiosa come quella che propongo, consente di avvicinarci al pensiero di Bertoldo. A cominciare da questa frecciata all’ecumenismo obbligatorio: «Se l’arte perde il suo elitarismo perde, altresì, la sua potenzialità eversiva.» Nessuno oggi si sognerebbe di censurare Henry Miller o l’Ulisse joyciano come è stato fatto, ma ciò non è avvenuto solo e unicamente perché il primo promuoveva implicitamente un’idea promiscua della sessualità e il secondo un mondo subliminale ugualmente promiscuo. La premessa implicita era che la letteratura costituisse un paradigma dello spirito occidentale, non la sua estenuazione nella quotidianità trasgressiva. Si potrebbe certo discutere questa interpretazione, ma è un fatto che solo il sottinteso di liberalità e tolleranza sia congruo all’estensione del profitto senza fine. Il che a sua volta rinvia alla condivisione globale, sia per l’opera di genio, sia normalmente per quella mediocre, popolare, ovvia. Il discrimine diviene allora il numero anziché la qualità.

Le opere lodate

«Le opere lodate di una generazione sono la brutta copia, la copia semplificata, delle grandi opere denigrate o misconosciute della generazione precedente. La vera letteratura è quella sommersa.»

 «Se uno scrittore è famoso i suoi errori sono considerati scelte estetiche, se non è famoso le sue scelte estetiche sono considerate errori.»

«A costruire gli scrittori sono gli editori e coloro che li assecondano: uffici stampa, critici da quotidiano, pubblicitari, librai, giurati. Sono soprattutto una costruzione finanziaria, gli scrittori famosi.»

A sostenere questa visione è una concezione severa e necessariamente elitaria (ma non classista) della letteratura, del resto ampiamente verificabile nella storia; idea che oggi parrebbe sostituita da quella di un discreto professionismo, già implicito in arte nel Rinascimento.

Altrove Bertoldo, poeta, narratore e saggista, annota: «Rileggersi in saggistica significa correggere e aggiungere, in narrativa togliere, in poesia buttare.» Il che parrebbe un consiglio condiviso, oltre che una prassi, per quanto mai sufficientemente praticato.

Morale e società

Il binomio di filosofia morale e società è più complesso. L’aforisma illumina senza discorrere, sentenzia senza assiomi. Così il campo delle espressioni si fa vasto. Nei Sutra d’Occidente troviamo l’acuta nota psicologica e morale («Uno scrittore non potrà mai usare la scrittura per le proprie faccende più intime e segrete, come un seduttore non potrà mai usare le donne per essere se stesso.»), e la chiosa che tocca l’antropologia del proprio tempo osservando il valore intrinsecamente politico del nucleo familiare e della sua, attuale disgregazione: «(…) la solidità familiare è un ostacolo alla pianificazione economica del capitalismo, il quale ottiene, con l’istituzionalizzazione del single, l’allargamento del mercato». La vena di  humor che percorre altrove queste pagine non è meno arguta. «La prova del nove della presenza di una nuova dittatura è il risveglio dei delatori», scrive l’autore pensando forse alle ultime cronache della seconda Repubblica.

Vale per ogni pagina del libro un setaccio impostato all’etica e al discorso con il proprio tempo sfavillante di cliché ma, viceversa, rugoso per le numerose e vaste piaghe nascoste…Spesso neppure bene. Come si evince da questo postulato rovesciamento di ruolo e valori: «Qui da noi i diritti (dei lavoratori) li chiamano privilegi e i privilegi (dei parlamentari), li chiamano diritti.». Una boutade? Neppure in potenza se appena leggiamo la nota politica sul meridiano liberista di oggi. Ma questo, semmai, sarà un altro libro.

Marco Conti

Roberto Bertoldo, Sutra d’Occidente, pp. 239, Mimesis/Sisifo, 2022; euro 16,00

Bacà: una “Nova” esuberante

E’ raro trovare nelle opere degli autori italiani degli ultimi vent’anni il romanzo che interpella direttamente un tema, lo circoscrive, e rischia continuamente la tesi. Sia pure attraverso la ricchezza di una contraddizione o di una domanda senza risposta. Il romanzo di Fabio Bacà, Nova, è però uno di questi.

Il prologo della narrazione preleva dalla cronaca un episodio cruciale: nel maggio del 2013 Adam Kabobo, un ghanese, uccide tre persone con un piccone rubato in un cantiere lungo le strade di Milano. Ma se in quelle stesse ore qualcuno, minacciato dallo psicopatico, avesse segnalato la circostanza alla polizia, il bilancio non sarebbe stato così grave. «Non è sorprendente? Una coppia di tranquilli cittadini sfugge alle lusinghe potenzialmente fatali di un evidente squilibrato, ma nessuno dei due spende mezzo minuto per una telefonata alla polizia.» La voce narrativa non intende con questo approcciare il tema dell’indifferenza, del cinismo, dell’insensibilità. Al contrario sostiene «che per tutti noi la violenza è un fatto emotivamente alieno.»

L’incidente

Con questa premessa Fabio Bacà riflette la vicenda del suo protagonista, Davide, un neurochirurgo che conduce un’esistenza tranquilla, borghese fino al midollo, insieme alla moglie, Barbara, logopedista e vegana,  e un figlio adolescente appassionato di astronomia. La narrazione, ampiamente ed eccessivamente descrittiva, procede senza soprassalti fin tanto che il medico non diviene spettatore di un episodio di idiozia belluina nel ristorante dove si appresta a pranzare con la famiglia. Un ubriaco molesta pesantemente la moglie di Davide  mentre quest’ultimo si affaccia all’ingresso del ristorante tra la folla di clienti. Davide non ha la prontezza e il coraggio di intervenire. Lo fa invece uno sconosciuto che mette in un angolo l’aggressore impedendogli qualsiasi mossa e minacciandolo. Il medico è sconvolto, ma soprattutto si vergogna della propria inettitudine e vigliaccheria.  Proprio per questo, quando casualmente intravede l’uomo che ha difeso la sua famiglia, lo segue in auto per poterlo ringraziare. Non ci riuscirà. Sarà invece lo sconosciuto, Diego, a riaffacciarsi e a divenire amico e guida di Davide.

Due personaggi complementari

I due personaggi, Davide e Diego, sono così l’uno di fronte all’altro (alla maniera in cui procede il romanzo a tesi; si pensi ad altra latitudine storica e filosofica ad Hermann Hesse con il suo lirico Narciso e Boccadoro) per completarsi o, sotto un altro profilo, per rispondere alla stessa domanda sulla violenza insita nell’uomo e nella società e sulla risposta che appare più accettabile per l’uomo di cultura. Diego  nonostante la sua fisionomia tagliata con l’accetta, nonostante l’esordio minaccioso nel ristorante, è un monaco zen. La sua storia, o meglio la retrospezione del personaggio circoscritta in un unico capitolo, è forse uno dei momenti migliori del romanzo. Davide, pur continuando la sua routine, diviene in breve un allievo del monaco zen che lo accompagna in un percorso dove la riflessione, la forma fisica, la capacità oppositiva di fronte al mondo, sono tutt’uno. La violenza è tema interpellato allora da un Kōan, vale a dire un paradosso o meglio una aporia irrisolvibile, che costituisce il banco di prova e la meditazione del protagonista per cui l’aggressività è e non è risolutiva generando altra violenza e intridendo il mondo di se stessa.

Sotto il profilo narrativo il lettore percepisce la svolta di Davide ma lo fa attraverso la reattività violenta alla violenza, dunque con un adeguamento puramente psicologico. La narrazione si sposta a questo punto tra gli “sguardi” di Davide e Barbara e del figlio Tommaso fino a un apice di violenza conclusiva, il metaforico passaggio di una nova, ovvero di una stella che improvvisamente accresce la sua luminosità facendo deflagrare quanto la circonda prima di tornare alle sue condizioni normali.

La lingua, lo stile

Il romanzo di Bacà (esordito con Benevolenza cosmica) segna, come accennavo all’inizio, una apertura diversa e interessante della narrativa italiana. La lingua che lo scrittore usa, come la stella a cui si allude nel titolo, troppo spesso fa però deflagrare la scena che vorrebbe rendere sensibile. Diversamente da quanto si è scritto, la lingua di Bacà  non è propriamente aulica, non è solenne, ma di una eloquenza barocca e ricercata. Ecco come descrive i tratti somatici del volto di Diego: «Aveva i capelli rasati, e gli occhi scuri erano inseriti in un viso concepito come un trionfo ecumenico  di trigonometria – isosceli naso e mento, scalena l’attaccatura dei capelli, acuta la sporgenza delle orbite» (pag. 46).  Un bussolotto è così traslato: «All’apice della scalinata una porta circolare orbitava pigra su se stessa: da quando lavorava a Campo di Marte, Davide non aveva mai visto interrompersi la sua torpida rivoluzione » (pag. 29).  Più articolata nel percorso immaginativo esorbitante di aggettivazione metaforica e non, la descrizione di una periferia suburbana degradata: «Era apparsa una corta stradina: più in là, lo sfondo inaspettato di una larga radura ondulata, in mezzo alla quale c’era un boschetto attraversato dalla timida lucentezza del Serchio. Le colline all’orizzonte sembravano sbalzate dal bulino di un incisore» (pp. 120-121). 

Può essere che a fronte del  linguaggio di molta narrativa contemporanea volgente ad una trascuratezza che più nulla ha a che fare con  le neutre di Barthes, il florilegio di aggettivazione risulti un contraltare tonico. Ma qui l’espressionismo dei Gadda non ha cittadinanza. Meglio sarebbe un colpo di lima, semmai due.

Marco Conti

Fabio Bacà, Nova, pp 279, Adelphi, 2021; euro 19,00

L’eredità di Franz Kafka, una storia lunga un secolo

E’ una fortuna per la letteratura che Max Brod non abbia eseguito la volontà di Kafka, almeno quanto lo è che Ottaviano non abbia bruciato l’Eneide di Virgilio, così come gli era stato chiesto dal poeta. Ma tutto sommato Virgilio ha avuto più fortuna perché la storia dei manoscritti di Kafka è tormentata per non dire davvero kafkiana. Infatti, così come Brod non se l’era sentita di dare alle fiamme le opere dell’amico, la catena di volontà testamentarie tradite era destinata a continuare. La storia comincia con la morte dell’autore nel 1924.

Kafka dà all’amico Max, giornalista e scrittore egli stesso, un compito preciso. Vuole che siano conservati i manoscritti di La Metamorfosi (1915) che peraltro ha pubblicato nel 1916, La colonia penale (1919), Un medico di campagna (1919),  Il digiunatore (1922) e due narrazioni giovanili scritte nel 1913, Bambini sulla via maestra e Il verdetto. Questo il lascito già espresso in una lettera del 20 novembre 1922. Kafka chiedeva inoltre che fossero bruciate le lettere inviate a Felice B.

Le opere da salvare

Max Brod allo scrittoio in due epoche diverse

La sua richiesta di certo teneva conto del fatto che i romanzi e molti racconti erano rimasti incompiuti (così come lo era l’Eneide di Virgilio). Ma Brod non resiste, non comprende le esitazioni di Kafka il quale gli aveva confidato che, comunque , la conclusione del romanzo Il processo non avrebbe potuto aggiungere nulla di rilevante a quanto aveva detto. Già l’anno dopo Il processo è alle stampe e, nel 1926, esce  nelle librerie praghesi Il  castello.  Da un canto Brod sapeva che Kafka non ci teneva a pubblicare, dall’altro considerò forse che l’amico si affidava a lui anche nel giudizio delle opere.

Nel 1939,  davanti all’avanzata nazista in Cecoslovacchia, Max Brod decide di lasciare l’Europa e rifugiarsi in Israele portando con sé la valigia dei manoscritti. E proprio in Israele la catena dell’eredità va incontro ad altri tradimenti, per quanto ormai  la letteratura occidentale ne stia facendo un autore imprescindibile: da un canto l’opera di Kafka investe il mondo del surrealismo, dall’altro i temi espressi coinvolgono riflessioni di filosofia morale, interpellano l’esistenzialismo, o danno luogo a letture marxiane della società.

Il secondo tradimento

Nel 1968 Brod lascia la proprietà dei manoscritti (non tutto è stato pubblicato) alla sua segretaria Esther Hoffe con l’indicazione di conferire i testi prioritariamente all’Università ebraica di Gerusalemme o alla Biblioteca pubblica di Tel Aviv.  Ma Esther non rispetterà affatto queste volontà. La segretaria venderà una parte dei manoscritti all’Archivio nazionale della letteratura tedesca, mentre altri saranno dati  in eredità alle sue due figlie, Eva e Ruth.

Edizione tedesca de Il castello

La battaglia legale

A questo punto non vi saranno più tradimenti testamentari ma si aprirà invece un conflitto per il possesso dei manoscritti anche se le opere in questione (per esempio La lettera al padre) sono già pubblicate da tempo. Alla morte di Esther infatti la Biblioteca di Tel Aviv dà inizio a una lunga battaglia legale. La Corte Suprema di Gerusalemme decise che l’eredità di Kafka non potesse essere che ebraica anche se la lingua usata da Kafka è il tedesco. Si disse inoltre che se quei manoscritti non fossero arrivati in Israele sarebbero stati dispersi dal mercato privato. Il che è difficilmente contestabile. Di fatto sono prevalse le ragioni della Biblioteca nazionale d’Israele. Nel 2013 la polizia tedesca ha rintracciato tre valigette con migliaia di fogli che giungevano dalla casa delle figlie di Esther. Sono state trovate in un vecchio frigorifero rotto e restituite a Israele.

E’ occorso quindi un intero secolo per dare una dimora pubblica a una delle opere più importanti del Novecento. Tra i documenti compare la prima versione del racconto Preparativi di nozze in campagna. Cinquantotto pagine che, nell’ultima redazione di Kafka, diventarono solo cinque. In quelle valige si trovava anche il dattiloscritto della Lettera al padre con l’ultima pagina scritta a mano. Inutile aggiungere che il padre non la lesse mai.

François Morane

Il cielo, la terra, la zucca, il corvo e l’argilla

Le nascite dell’umanità nel racconto delle mitologie

L’umanità è nata bucando il cielo o il sottosuolo. Come un meteorite o come una quercia. In ogni caso è stata una prelibatezza, un frutto o la selvaggina a far decidere il primo uomo di lasciare la dimora originaria. Poi l’apertura si è chiusa e così la specie si è diffusa sulla terra e tutti gli altri sono rimasti in cielo oppure nel sottosuolo.

La mitologia riporta diverse tradizioni, ma quelle delle origini ctonie sono tra le più diffuse seguite forse da quelle uraniche. Entrambe conferiscono implicitamente alla Terra e al Cielo quel ruolo cosmogonico recitato da altri miti che assumono la creazione dell’uomo come conseguenza di uno stato primordiale in cui gli elementi sono mescolati e utilizzati da un demiurgo. Ma per tornare alla sola nascita dell’umanità, due esempi della tradizione orale, spiegano piuttosto bene questo immaginario ancestrale: tra i Mandan, nel nord del Dakota, dice il mito, gli uomini erano approdati sulla terra grazie alla lunga radice di una vite che là, in alto, mostrava una chiazza di luce. Arrampicandosi un coraggioso riuscì a scoprire la superficie della terra con i suoi animali. Invece tra i Warao della Guyana gli antenati vivevano in cielo e grazie a una liana, dopo aver visto tutti gli animali che si trovavano in terra, un certo Okonoroté decise di tentare l’avventura. Scesero in tanti finché una donna in cinta ostruì il foro.

Una città sotterranea

I miti antropogonici di questo tipo sono numerosi anche in Africa, in particolare nel nord-est dove prevale l’origine celeste dell’umanità, mentre nell’Ovest del continente, nel clan Baatshona dei Santokrofi, si racconta che fu un’antilope la prima cosa che videro gli uomini emergendo da una città sotterranea, ed è per questo che l’antilope è un tabu e un animale che non si mangia. Analogo è il mito che si trova in Ghana nella popolazione Ashanti dove sono sette gli uomini  che, dopo un’intensa pioggia, giunsero dal cielo portando con loro il fuoco.

Ashanti (Ghana)

Cento uova per cento nomi

Darwin non si dispiacerebbe nel sapere che, viceversa, altre popolazioni considerano gli uomini nati dagli animali. In questo caso i miti privilegiano l’uovo come strumento generativo. In Indonesia il dio Ranyng Atalla un giorno discese dal cielo e trovò sette uova; ne prese due e vide che uno conteneva un uomo e l’altro una donna. Ma entrambi sembravano ormai morti.  Atalla si recò allora dal creatore per chiedergli il soffio divino, ma il dio del cosmo era assente, allora Atalla si rivolse al dio del vento, Ranyny Atalla che accondiscese ma nello stesso tempo soffiò sulle uova anche il destino della morte. In Vietnam sono  addirittura cento le uova  ad aver creato il genere umano, ma questo si spiega quando si comprende che il numero dà conto dei “clan” esistiti, uno per ogni  nome familiare vietnamita.

In Tanzania, presso la popolazione Sandawe, un gruppo etnico di cacciatori-raccoglitori che impararono l’agricoltura dai Bantu verso metà Ottocento, si dice che il loro antenato-eroe Matunda  sia cresciuto dall’albero del pane. Un giorno aprendolo fece uscire la iena, la pecora, una donna con due bambini e Wangu, l’uomo che poi sposò la sorella di Matunda, mentre quest’ultimo fece lo stesso con la sorella di Wangu.

Nati da una zucca

Le nascite dalla vegetazione sono distribuite ugualmente tra l’Africa e le Americhe. Per gli Apinaye, che vissero nell’altopiano brasiliano erano il Sole e la Luna i primi a comparire sulla terra, nozione comune ad altre latitudini. Là furono però proprio loro a creare il genere umano mettendo sotto l’acqua delle zucche. Non solamente in Brasile tuttavia…Infatti il dato ritorna altrove: proprio da una zucca nacquero gli uomini secondo un mito laotiano che riporta un gesuita vissuto in quelle missioni, Giovanni Filippo De Marini, fin dal 1663.

Tra i nativi dell’Alaska, Unaligmut, nel tempo in cui sulla terra non c’erano uomini, il primo comparve dal baccello di una leguminosa, cadde al suolo in piedi già uomo fatto. Allora, alzato lo sguardo, vide comparire qualcosa di scuro che camminava barcollando. Era un corvo che, spinto su il becco come fosse una maschera,  si trasformò anche lui in persona. La figura del corvo è quella, per diverse popolazioni nordamericane, che identifica il demiurgo e, infatti, proprio il corvo spiega al primo uomo di aver creato lui quella leguminosa ben identificata dal mito: L. maritimus.

In Etiopia (tra i Konso) Dio è Wuaka, il Cielo che per prima cosa fa la Terra poi provvede all’acqua e infine siccome sono uniti si alza dalla Terra. Facendolo scopre due zucche da cui nacquero un uomo e una donna.

Un corvo

Nativi americani Tlingit

Particolarmente vivace è il mito antropogonico tra i Tlingit nel nord ovest del Canada. Anche questo gruppo etnico riconosce nel Corvo un demiurgo come in altre popolazioni  nord-americane il ruolo è svolto dalla figura del Coyote. Uno degli antropologi più importanti, Franz Boas, già nel 1916, mise a confronto in uno studio le due mitologie.

Ad ogni modo il Corvo dei Tlingit è un profilo complesso che viene raccontato come il demiurgo (“Corvo alla fonte di Nass”) che possiede una casa nella quale c’è il Sole, la Luna, le stelle e la luce del giorno. Ma questo creatore invisibile ha accanto altre divinità. Una di queste chiamata “Vecchia-di-sottoterra”. Di fatto una volta Nas- caki-yel (cioè il Corvo che vive alla fonte di Nass”)   creò l’Airone in forma di uomo e dopo di lui il Corvo-Yel, entrambi sapienti. Dopo di loro la divinità creò degli uomini da una roccia e da una foglia al tempo stesso, ma la roccia era lenta e la foglia rapidissima. Per questo gli altri umani nacquero da una foglia. Nas-caki-yel disse: «Vedete questa foglia. Dovete essere come lei. Quando cade dal ramo e marcisce, non ne resta nulla».  Ed è per questo che nel mondo c’è la morte.

Franz Boas

L’uomo di argilla

Tutto sommato più recente sembra l’immaginario della tradizione giudaico-cristiana. In Genesi (I, 26, II, 7) Dio modellò l’uomo con la polvere cresciuto con l’humus, tant’è che Adamo nell’etimo popolare assume anche l’attributo di “Argilloso”. In Paraguay il racconto della nascita minerale è straordinariamente più articolato. Si dice che dio sotto forma di un coleottero mandò in terra una razza di esseri potenti, poi modellò l’uomo e la donna con l’argilla che si trovava fuori dal buco terragno in cui si trovava. Ma erano ancora uniti come gemelli siamesi. I predecessori non li volevano e li perseguitavano, così la coppia primordiale si rivolse a dio (sotto forma di insetto) perché li separasse e potesse difendersi meglio. Fu così che nacque la loro progenie. La mitologia di Nias (un’isola accanto a Sumatra, in Indonesia)  propone una nascita ugualmente minerale. La tradizione orale rinverdisce questo mito in un canto funebre recitato dopo la morte di un capo. Sotto l’aspetto formale si tratta di un poema in cui ogni nuovo soggetto sono ripetuti e variati dal verso facendo procedere l’azione  mentre di pari passo viene recitato dal solista e poi cantato e danzato da un coro. Ecco un esempio nel momento in cui la divinità crea la stirpe dei Mahara:

Prese dalla terra, un pugno pieno,
prese dalla terra, quanto è grande un uovo,
quando vide la sua ombra nell’acqua,
quando vide la sua ombra nel fondo.
La portò seco al villaggio, sotto la casa comune,
la portò seco al villaggio, sotto l’abitazione:
il suo pezzo di terra, quanta ne sta in un pugno,
la terra, tanto quanto è grande un uovo. 
La modellò in una figurina d’antenato,
la modellò in forma di un bambino.
Prese i piatti della bilancia,
prese i piatti per pesare.
Prese il peso in forma di un pollo,
prese il peso in forma di un gallo,
lo mise sul piatto della bilancia,
lo mise sui piatto per pesare,
Pesò il vento a peso d’oro,
però il vento, a peso di farina.
Quando lo mise sul piatto della bilancia,
quando lo mise sul piatto per pesare,
lo portò alle labbra della sua bocca,
lo portò al fiato del suo respiro.
Perciò egli parlò come fanno gli uomini,
perciò egli favellò come fa un bambino

L’aquila e le grotte

Non sono questi i soli miti antropogonici. Altrove si raccontano nascite dall’acqua, dalla pelle di una divinità o da una coppia primordiale come riporta un mito della Terra d’Arnhem in Australia. Ma neppure è detto che, per la tradizione orale,  uomo e donna abbiano una nascita comune. I nativi Salina, in California, raccontavano che l’Aquila Calva una volta  fece una figura d’argilla che crebbe poco a poco pur restando addormentata. Allora l’Aquila si strappò una penna e gliela mise vicino creando la donna. Ma l’uomo dormiva ancora. Così l’Aquila divina batté le ali per svegliarlo e metterlo di fatto al mondo. Dopo le nascite sotterranee, quelle dovute a un animale risultano diffuse nelle Americhe, nell’Africa subsahariana e nelle terre dell’oceano Pacifico, mentre nel continente eurasiatico prevale la tradizione orale dell’umanità forgiata dalla terra. 

Alcuni studiosi, tra cui Jean-Loïc Le Quellec, ritengono che sia possibile interpretare le diverse mitologie attraverso una filogenesi che accompagna il cammino dell’homo sapiens dall’Africa  all’America, passando dallo stretto di Bering,  con varianti sconosciute (perché più recenti secondo questa tesi) nel continente africano. Sulla matrice mitica della nascita sotterranea sembra innestarsi anche la tradizione orale dell’uomo nato dall’argilla diffusa nel continente eurasiatico e quindi ugualmente secondaria. Il che appare congruo per gli esiti degli studi antropologici e archeologici inerenti alla diffusione dell’homo sapiens. Quarantamila anni fa, nel Paleolitico superiore, troviamo infatti nell’Europa occidentale, con una particolare diffusione in Francia e in Spagna (nell’arco franco-cantabrico) decine di grotte con incise disegni (animali, segni, profili umani) che continuano ad essere oggetto di ricerca. Secondo Le Quellec il racconto mitologico delle origini dell’uomo è all’origine di quelle rappresentazioni.

Marco Conti

Bibliografia

Giovanni Filippo de Marini, Istoria et relatione del Tunchino e del Giappone con la vera relatione ancora d’altri regni e province di quelle regioni e del loro governo politico, Libri 5, Tipografia Moscardi, Roma, 1665; Max Müller, Mythologie comparé, Laffont, 2002 per Essais sur la mythologie comparée (1873) e Nouvelles Études de mythologie (1898); Edmond Perragaux, Chez les Achanti, in Bulletin de la Societé Neuchâtelloise de Géographie, n. 17, 1906; Franz Boas, Tsimshian Mithology,  “31 st Annual Report”, Washington, 1916; Miti e leggende degli indiani d’America, ( a cura di Richard Erdoes e Alfonso Ortiz), Mondadori, 1994; Raffaele Pettazzoni, Miti e leggende vol. I, (a cura di Giovanni Filoramo), Utet Libreria, 1990 (prima edizione, 1948-1963); Jean-Loïc Le Quellec, L’origine de l’humanité selon les mythes, in Variations sur l’histoire de l’humanité, Éditions la ville brûle,  2018

Singer, storia di una storia di un amico di Kafka

Isaac Bashevis Singer nel suo studio a New York

Leggendo Isaac Bashevis Singer ho sempre avuto  l’impressione di essere in un mondo parallelo. Sono in un villaggio polacco o nel quartiere ebraico di Varsavia negli anni Trenta, oppure a New York nel secondo dopoguerra, ma le suggestioni della distanza storica non mi spiegano a sufficienza questo straniamento, e neppure lo spiega la magia popolare e i suoi dybbuk. Più direttamente credo che questa suggestione nasca con le parole dei personaggi e dello stesso Singer. Ogni volta che  il lettore crede di essere in un romanzo realista viene smentito dai personaggi della scena o dai dubbi  con i quali l’autore, in poche righe e quasi di sfuggita, lo interpella. Il paradosso è che una storia sposa visibile e invisibile anche quando non procede con il passo indefettibile della leggenda.

Tra autobiografia, invenzione

Chi è davvero la donna che Singer incontra in una tavola calda e dice di aver visto Hitler a New York? In quale mondo uno stormo di colombi nutriti da un professore in pensione accompagneranno in volo il suo funerale? C’è in Singer la forza della tradizione orale dello shtetl ma c’è sicuramente molto altro. A cominciare da una narrazione autobiografica mai confessionale e soprattutto mai completamente autobiografica. E’ un dato ormai noto: Singer aderisce al modello dell’autobiografia abbandonandolo tutte le volte che gli occorre mentre, d’altro canto, in altre opere, inventa o riporta narrazioni nelle quali inserisce la propria esperienza. In certo modo si potrebbe dire che la rottura del patto autobiografico (rispetto al lettore ideale nel famoso saggio di Lejeune),  è il corrispettivo e il completamento di quella nozione di realismo trasformata in interrogazione dell’invisibile.

Un amico di Kafka

La nuova raccolta di racconti di Adelphi,  Un amico di Kafka, percorre l’intero itinerario di registri dello scrittore. Nella novella che dà il titolo al libro, Singer parla dell’incontro con un vecchio attore di teatro: «Vestiva ancora come un dandy, ma i suoi abiti erano logori. Portava il monocolo all’occhio sinistro, il colletto alto all’antica (lo «strangolapreti»), le scarpe di vernice  e la bombetta. Al circolo degli scrittori yiddish di Varsavia, che frequentavamo entrambi, i buontemponi lo avevano soprannominato «il lord». Benché si incurvasse ogni giorno di più, Kohn si sforzava ostinatamente di tenere le spalle diritte.» Ma la descrizione puntuale, qui come altrove, ha il solo compito di farci incontrare la storia di quel personaggio. Sarà lui a raccontarsi, a parlare della timidezza di Kafka e di quella che intravede come un promettente riflesso nel suo interlocutore, cioè lo stesso Singer: «Sa, giovane com’era, Kafka soffriva delle stesse inibizioni che affliggono me nella vecchiaia (…) Desiderava ardentemente l’amore e lo fuggiva, scriveva una frase e subito la cancellava.» E ancora: «Voleva essere ebreo ma non sapeva come si faceva.»  Con la stessa vivacità che riporta un profilo mondano, Singer disegna in questo libro l’aneddoto leggendario, come  la vicenda di uno spazzacamino che batte la testa cadendo da un tetto e diventa veggente; altrove condivide il mistero di un incontro (La tavola calda) con una donna che racconta di aver visto Hitler a Broadway: circostanza incredibile fin tanto che lo stesso autore non vede la donna con un conoscente che dovrebbe essere ormai deceduto.  

Il conflitto tra bene e male

Artigiani, rabbini, intellettuali, donne devote  o passionali, mendicanti o commercianti arricchiti: tutti consentono a Singer di immergerci nell’ambiguità del mondo. Giancarlo Pontiggia in Il viaggiatore nei due mondi,  parlando dell’opera di Singer,  scrive che «un artista smentisce con lo splendore radiante della parola quello che la parola sembra circoscrivere a un dettato», così che l’opera di Leopardi, poeta della giovinezza e della felicità, diviene «l’emblema della loro negazione».  Tanto più qui dove è frequente  il rinvio al colloquio con il mondo soprasensibile, sia pure nella prosa dei giorni.  Lo sguardo di Singer attualizza la cultura filosofica e religiosa ebraica (con un posto di riguardo per la visione di Baruch Spinoza) con tale vivacità che il lettore neppure se ne accorge. Continuo è il conflitto tra bene e male, ma anche tra le contrapposte prospettive di destino e caso. Così un ulteriore straniamento avvertito è quello di una rappresentazione che rinvia a un enigma  anche quando Singer mette in campo vite del tutto laiche.

Nel racconto, non compreso in questo volume, Una corona di piume, il diavolo sostiene che «la verità è che non c’è nessuna verità». Il sospetto sotteso ad ogni nuovo capitolo di quest’opera è forse questo. Singer sembra chiedersi: «E’ proprio vero?»

Marco Conti

Isaac Bashevis Singer, Un amico di Kafka e altre storie, trad. Katia Bagnoli,  pp. 338, Adelphi, 2022;  euro 22,00

Il canzoniere di Patrizia Cavalli

Patrizia Cavalli, una delle voci più originali del secondo ‘900 italiano, è morta ieri a Roma. Era nata a Todi nel 1947

«Vado, ma dove? oh dei!»

In questo incipit di Patrizia Cavalli, c’è una parte cospicua dell’originalità di timbro e temi dell’autrice. La poesia, inclusa nella raccolta L’io singolare mio proprio, con il registro giocoso e lieve che accompagna l’opera fino alle ultime battute, porta il lettore al centro del canone classico. Come l’intera opera anche questa è una lirica intessuta di amore e disamore, scaturita dall’assenza, dal dubbio, come altrove dalla vacuità dell’essere. Non a caso molte poesie cominciano con una domanda o un periodo ipotetico, non a caso il discorso si dissolve nell’attimo e nella circostanza richiamata dal testo attraverso lunghi enjambement. Ecco la lettura completa della poesia citata:

«Vado, ma dove? oh dei!»
Sempre al bar, al ristorante, nei musei
a ciondolare anoressica o bulimica
sempre tra le due madri
quella che mi ama falsamente
e mi vorrebbe privare di ogni cibo
e l’altra che mi ama falsamente
e mi vorrebbe uccidere di cibo,
e io costretta a uno dei due eccessi
o l’astinenza o l’incontinenza
e intanto guardo il bel viso di un ragazzo
sempre lontano dai miei veri amori
spinta al turismo da cerberi
infelici viaggiatori.

Come si è spesso chiosato,  la poesia di Patrizia Cavalli assume la scena di un momento, la quotidianità (parola detestata dall’autrice peraltro) per portare il verso all’incontro con un’assenza, un limite, ma essi stessi pronunciati con una voce che sottrae peso, che induce alla leggerezza e dove la rima sembra quasi fortuita nell’incedere idiomatico, gli accenti tonici un caso come quegli dei che baciano i musei al secondo verso.

L’iperbole al rovescio e il classicismo

Il carattere che struttura fin dagli esordi il mondo di queste pagine è quello della riduzione: riduzione dell’io lirico, presente ma dimesso, e riduzione del tempo storico a incidentalità.  Il titolo del primo libro, Le mie poesie non cambieranno il mondo,  vive sotto questo segno benché  sia stato scelto da Elsa Morante…Nel 1974 (data della pubblicazione) la titolazione assertiva sembra infatti un annuncio polemico fatto per sottrarsi al dibattito intellettuale in corso. L’iperbole retorica percorre così ampiamente il senso più raro della figura. E fin dall’inizio è una contingenza dichiarata, non una epifania, a dare energia al testo facendo convergere ogni elemento ai confini di quanto è pronunciabile.

Anche quando sembra che la giornata 
 sia passata come un’ala di rondine, 
come una manciata di polvere
 gettata e che non è possibile
 raccogliere e la descrizione 
il racconto non trovano necessità
 né ascolto, c’è sempre una parola 
una paroletta da dire
 magari per dire 
che non c’è niente da dire.

Il contrappasso è clamoroso: si addensano in questi versi con l’evocazione (in assenza) del crepuscolo, la fugacità (l’ala di rondine) e l’inconsistenza del reale (una manciata di polvere) mentre l’ispirazione è contraddetta per affermarsi: la descrizione e il racconto non trovano necessità, tanto che una paroletta espressa coincide con la sua vacuità. Eppure mentre il dibattito critico ferve intorno alla neo-sperimentalismo e l’orfismo, mentre la poesia diventa oggetto tematico, Patrizia Cavalli adopera gli strumenti del canone per ribaltare ogni pretesa necessità intrinseca nel lavoro letterario del tempo. E’ vero che risulta frequente qui la pronuncia dell’epigramma diaristico («Ma per favore con leggerezza/ raccontami ogni cosa/ anche la tua tristezza», scrive nella stessa raccolta d’esordio) ma in realtà – e senza il ricorso a quella adesione del verso al modello del sonetto come farà negli anni ’80 Patrizia Valduga – proprio questo primo libro sembra incuneare la “prosa”, l’idioma, a cui tendono molti versi degli anni Settanta nell’alveo della classicità e di una indefettibile chiarezza. Dato che inserisce Patrizia Cavalli in una linea di tendenza alla pronuncia classica del verso, linea che congiunge Saba a Penna e a cui sono tutt’altro che estranei sia Pasolini, sia Dario Bellezza. Nel fervore un po’ artefatto della critica engagé, la poesia di Cavalli piacque anche ad Alfonso Berardinelli, polemico nei confronti della lirica “oscura”.

Il cielo

La seconda raccolta, Il cielo (1981) privilegia il tema dell’assenza, del disamore, non senza una sottostante visione filosofica. Ecco in apertura del libro il “paesaggio emotivo” con immagini decisive della vacuità e del desiderio:

Quella nuvola bianca nella sua differenza 
insegue l’azzurro sempre uguale:
lentamente si straccia nella trasparenza
 ma per un po’ mi consola del vuoto universale. 
E quando cammino per le strade 
e vedo in ogni passo una partenza
vorrei accanto a me un bel viso naturale. 

Più avanti l’assenza riprende corpo ed è allora marcatamente la banalità dell’ambiente familiare a controbilanciare una “nuvola che si scolora” con la sua promessa di libertà. Anzi è la prigione delle passioni, confermano i versi di Patrizia Cavalli, ad essere desiderata:

Adesso che il tempo sembra tutto mio
 e nessuno mi chiama per il pranzo e per la cena,
 adesso che posso rimanere a guardare
 come si scioglie una nuvola e come si scolora,
 come cammina un gatto per il tetto
 nel lusso immenso di una esplorazione, adesso 
che ogni giorno mi aspetta la sconfinata lunghezza di una notte
 dove non c’è richiamo e non c’è più ragione 
di spogliarsi in fretta per riposare dentro 
l’accecante dolcezza di un corpo che mi aspetta, 
 adesso che il mattino non ha mai principio 
e silenzioso mi lascia ai miei progetti
 a tutte le cadenze della voce, 
adesso vorrei improvvisamente la prigione.  

E’ forse uno dei testi più belli e compatti della silloge dove il discorso monologante cresce e si carica di tensione attraverso l’iterazione quasi percussiva dell’avverbio adesso.

Pigre divinità e pigra sorte

Risalendo tra gli esiti e le matrici, in Pigre divinità e pigra sorte (2006) dopo Sempre aperto teatro (1999), sembra che Patrizia Cavalli radicalizzi l’interrogazione filosofica, ne voglia osservare l’ampiezza come aprendo un ventaglio. Un versante che diviene cospicuo perché se la scena quotidiana, il gioco del «Sempre aperto teatro»  sono state le costanti, altrettanto decisivi sono l’orrore della gratuità esistenziale e le domande esplicite sull’identità e il tempo. Tant’è vero che la compattezza dell’opera appare indiscutibile, come ha scritto John Ashbery  in poche parole presentando nel paratesto la traduzione americana: «Come Emerson Patrizia Cavalli dice sempre la stessa cosa e ogni volta è incredibilmente fresca e sorprendente. Il mondo cambia raccontandolo». Ed eccoci quindi a ridosso di quella scorrevole discorsività che contraddistingue i testi della Cavalli: l’incontro con il nume, con la fortuna, o meglio con l’ineffabile casualità del mondo.

Pigre divinità e pigra sorte
cosa non faccio per incoraggiarvi,
quante occasioni con fatica vi offro
solo perché possiate rivelarvi!
A voi mi espongo e faccio vuoto il campo
e non per me, non è nel mio interesse,
solo per farvi esistere mi rendo
facile visibile bersaglio. Vi do
anche un vantaggio, a voi l'ultima mossa,
io non rispondo, a voi quell'imprevisto
ultimo tocco, rivelazione
di potenza e grazia: ci fosse un merito
sarebbe solo vostro. Perché io non voglio
essere fabbrica della fortuna
mia, vile virtù operaia che
mi annoia. Avevo altre ambizioni, sognavo
altre giustizie, altre armonie: ripulse
superiori, predilezioni oscure,
d'immeritati amori regalie.

L’ultimo tempo

Elsa Morante con Bernardo Bertolucci, Adriana Asti, Pier Paolo Pasolini.  Elsa Morante propiziò l’esordio del primo libro della Cavalli, “Le mie poesie non cambieranno il mondo” (1974), una sorta di controcanto del libro della Morante, “Il mondo salvato dai ragazzini” del 1967

Il desiderio di conoscere e la prospettiva etica dell’esistenza, si fanno più perentori negli ultimi due libri: Datura nel 2013 e Vita meravigliosa nel 2020. I paesaggi interiori prima articolati con poche movenze e immagini, emergono in entrambi i libri ma in “Datura” prende corpo una voce a tratti più ampia di volute monologanti. Lo stesso titolo,  allusivo della pianta che induce la visione (Datura Stramonium),  sembra allontanare la poetessa dal dato circostanziale, dall’immagine colta al volo mentre  resta quasi immutata  l’essenzialità del dettato. La lirica “Ma io non voglio andarmene così”  esprime con assoluta chiarezza la ricerca svolta in poesia assumendo proprio la lingua poetica come tema:

Ma io non voglio andarmene così, 
lasciando tutto come ho trovato 
in questa scialba geografia che assegna
 l’effetto alla sua causa e tutti e due consegna
 all’umile solerzia dell’interpretazione.  
Un altro è il mio progetto, la mia ambizione
 è accogliere la lingua che mi è data
 e, oltre il dolore muto, oltre il loquace 
il suo significato, giocare alle parole
 immaginando, senza un’identità, una visione.  

Altrove, nello stesso, libro Patrizia Cavalli dispiega un verso poematico. Così accade in La patria e L’angelo labiale. Ma sorprende soprattutto un terzo poemetto, La maestà barbarica. Qui l’autrice  dà voce alla fisionomia di un personaggio per parlare di poesia, di una donna invischiata nella propria capacità retorica. Tanto che dalla terza persona Cavalli passa alla prima per soggiungere: «Io non oso parlarle, / ma la guardo sempre, / discosta e laterale. Ogni giorno/ ho bisogno di vederla. se non la vedo, la vado a cercare (…)». La ricerca, l’interrogazione, trascorre dal passato al futuro con Vita meravigliosa  dove l’immaginario torna formalmente dentro le misure consuete dell’autrice per chiosare intorno all’ultimo approdo, ad un paradiso incerto come ogni cosa: «prima di morire/ forse potrò capire/ la mia incerta e oscura condizione/. Forse per non morire/continuo a non capire/sicura in questa chiara confusione.»  Il predominio del tema, che isola e percuote, non toglie leggerezza al verso a cominciare dal poemetto dedicato all’autrice e amica scrittrice, Con Elsa in paradiso, per proseguire e voltarsi per traguardare l’esiguità del suo tempo. «Ma quel che ho visto si è tutto cancellato./ E quasi non avevo cominciato». Sbagliava Patrizia Cavalli parlando di un disegno incompiuto. La tela in questione è qui, forte più di quanto non prometta molta poesia di ieri e di oggi.

Marco Conti

Rigal, Il tempo sacro delle caverne

Propulsore in osso di cervide detto Cerbiatto con uccelli, rinvenuto nella grotta di Mas-d’Azil (Ariège, Magdaleniano); dal volune Il tempo sacro delle caverne. Nel dettaglio della raffigurazione è stato interpretato il momento del parto di una cerva

*

Appena diciotto anni fa, nel 2004, nell’isola di Flores in Indonesia, sono stati trovati i resti di una specie umana fino a quel momento sconosciuta e risalente a un’epoca compresa tra i sessantamila e i centomila anni fa. Questa specie è stata chiamata  Uomo di Flores benché la stampa internazionale abbia scelto per lei un appellativo più fantasioso definendola una popolazione di hobbit. La caratteristica dei nove individui trovati era infatti l’altezza: appena un metro e venti centimetri. I restanti caratteri morfologici risultano ereditati dall’Homo Erectus e per questo gli antropologi hanno pensato che l’Uomo di Flores fosse estinto da molto tempo. Ma davvero le cose stanno così?

In realtà sussistono molti dubbi perché i contadini dell’isola raccontano dell’esistenza degli orang-kardil, locuzione che nella loro lingua significa “piccoli uomini”, abitanti della giungla nella vicina Sumatra. La memoria collettiva di Flores situa inoltre questi “hobbit” indonesiani  nel recente passato con un ultimo presunto avvistamento nel 1981. Che si tratti di una tradizione orale, oppure di memoria storica collettiva, sulla scala della preistoria cambia ben poco. Una leggenda confortata da un dato scientifico come lo è la datazione al carbonio di quelle salme, dice infatti che il racconto deve essere stato tramandato da un’epoca più recente di quella del mesolitico…E che la popolazione dell’homo floresiensis con ogni probabilità è sopravvissuta per molte decine di migliaia d’anni.

Gli interrogativi della preistoria

Il caso dell’isola di Flores dice in modo eloquente che molte domande inerenti il mondo preistorico aspettano ancora una risposta definitiva e che diverse illazioni inerenti i ritrovamenti pongono nuove domande. Lo racconta in un libro straordinariamente ricco di dati Gwenn Rigal. Il tempo sacro delle caverne, edito da Adelphi, è il risultato di uno studio appassionato che ha accompagnato e seguito i tredici anni di lavoro di Rigal sul sito di Lascaux in qualità di guida-interprete. Lascaux: vale a dire le grotte forse più famose del mondo insieme a quelle spagnole di Altamira. Il suo saggio propone oggi un ampio excursus intorno al mondo del paleolitico superiore rinviando puntualmente agli studi scientifici che si sono susseguiti su ogni aspetto chiamato in causa. La preistoria e i manufatti pertinenti a quelle epoche coinvolgono infatti più discipline: oltre alla fisica e alla geologia, importanti per le datazioni, si confrontano qui l’etnologia, l’archeologia e l’antropologia.

Grotte di Lascaux

Le grotte e le difficoltà di interpretazione

Gwenn Rigal conferisce particolare attenzione all’uomo di Cro-Magnon, cioè al momento in cui si può recensire il pensiero simbolico e metafisico dei cosiddetti primitivi nel paleolitico superiore, vale a dire circa 40 mila anni fa. Il percorso approntato chiama in causa le conclusioni sui manufatti più rilevanti rinvenuti in Europa, Asia, Medio Oriente e Africa, sulle pitture nelle grotte e nei ripari rocciosi e i riscontri disciplinari inerenti alle sepolture.

L’aspetto che più ha coinvolto l’immaginario di questo mondo scomparso è proprio quello delle pitture parietali; gli articoli divulgativi hanno spesso parlato di testimonianze religiose e artistiche. In realtà, quando si riuniscono gli indizi, si può parlare di religione solo nel senso che nel paleolitico superiore l’uomo di Cro-Magnon, come quello che lo ha preceduto, possedeva sicuramente il senso del sacro mentre l’aspetto che noi oggi riconosciamo come “artistico” è tutt’altro che ovvio: è lecito dubitare dell’esistenza di un sentimento estetico. Per ora ci si accontenta di valutare i disegni parietali cercando di ricostruire un quadro culturale d’insieme. Nonostante tutti i ritrovamenti, i reperti sono ancora pochi per fornire un quadro esauriente attraverso un lasso di tempo di decine di migliaia d’anni durante i quali le culture sono cambiate. In Europa, per esempio, si sono conservate solo 400 grotte con motivi decorativi. Il peggior nemico è stata l’alternanza di gelo e disgelo che ha sbriciolato le rocce. L’anidride carbonica combinandosi con l’acqua ha creato inoltre uno strato di calcite che ha nascosto molte pitture. Anche le sepolture trovate in Europa  con datazioni che coprono complessivamente trentamila anni sono poche, appena un centinaio, ed alcune decine di migliaia sono gli utensili in selce e gli ornamenti in osso, avorio, conchiglie.

Certo un capitolo straordinariamente importante riguarda proprio gli utensili in selce che Cro-Magnon ha utilizzato pe incidere, forare, tagliare carni, conciare le pelli e spaccare la legna.

Gli animali dipinti

Dopo l’anno ventimila (calcolato con la datazione scientifica espressa in BP, cioè Before Present, dove l’anno zero è posto nel 1950) le ossa di mammut non si trovano più nel sud della Francia, eppure la più grande concentrazione di disegni di mammut è rinvenibile nella grotta di Rouffignac in Dordogna: 160 profili che risalgono ad appena 18 mila anni fa. E’ un particolare che dà la misura dei problemi affrontati dalla ricerca e del ruolo cruciale dell’etnologia là dove è possibile ricavare circostanze significative attraverso il confronto. Proprio riguardo ai disegni animali le indagini con il metodo strutturalista sono risultate importanti. Lo studio fatto da André Leroi-Gourhan nel 1964, Le religioni della preistoria, è iniziato con una lettura statistica delle specie rappresentate, dei segni e delle figure umane.

Grotte di Altamira

Il cavallo è l’animale più rappresentato in trentamila anni: appare nel 24% delle pitture; i segni (spesso brevi frecce o l’impronta delle mani) costituiscono il 15% dei casi, segue il bisonte con un analogo 15%, delle raffigurazioni, lo stambecco (7%), la renna (6.5%), l’uro, un bovino scomparso (5%), il cervo o la cerva (4,5%), l’uomo (4%), l’orso (3%) come il pesce, la donna (2.5%) e quindi felini, uccelli, mammut, rinoceronti, camosci, serpenti, mostri, iene e l’antilope saringa.

Non è per nulla chiara tuttavia la ragione per cui il cavallo compare così di frequente. Si è ipotizzato che a un certo punto l’uomo Sapiens lo abbia custodito (anziché allevato, visto il nomadismo e il paranomadismo dei Cro-Magnon) come riserva di cibo. In questo stesso studio si sono inoltre cercati dei significati negli abbinamenti delle pitture delle grotte trovandoli, puntualmente costanti, tra figure e segni. André Leroi-Gourhan ha  accertato l’esistenza di alcuni temi binari di cui il più frequente è l’accostamento di bisonte e cavallo e di coppie maschili e femminili ancora riferite agli animali (giumente e stalloni, bisonti maschio e femmina e cervidi). «Nella rotonda di Lascaux una fila di vacche circondate da un nugolo di piccoli cavalli, si contrappone una fila di tori che fronteggia un solo cavallo. A pochi metri di distanza, nel diverticolo, a una vacca circondata da piccoli cavalli, e contrapposta a un segno femminile, corrisponde sull’altra parete un grande toro nero contrapposto a un cavallo e a un segno maschile ramificato», commenta Leroi-Gourhan. Quanto meno si è certi che numerosi esempi di questo tema scoperti in Italia meridionale, Francia e Spagna, ubbidiscono a uno schema maschile e femminile. Ma il pensiero che sottende questi lavori non è per nulla chiaro.

Excalibur e il pensiero simbolico

Bifacciale in selce del Paleolitico superiore (Forlì)

L’uomo di Cro-Magnon si distingue quindi « per aver inventato forme artistiche solo sue», puntualizza Gwenn Rigal, con ciò intendendo l’arte rupestre su roccia, la pittura come oggetto mobiliare in grotta ed inoltre la moltiplicazione di queste tracce di pensiero simbolico, a partire da 40 mila anni fa. Un riscontro che deve essere comunque considerato un esito se si pensa che, 400 mila anni prima, esistono solo focolari strutturati dell’antenato diretto del Neandertal che a sua volta darà luogo (anche in senso strettamente genetico) al Sapiens cui appartiene Cro-Magnon.

Ma quando è nato il pensiero metafisico, cioè la capacità di concettualizzare l’immateriale? Le testimonianze portano i lettori nella grotta di Atapuerca in Spagna. A 400 metri dall’ingresso compaiono 30 corpi di “anteneandertal”, cioè nel fondo della grotta, insieme a uno strumento bifacciale di quarzo rosso e giallo (una punta a forma di mandorla) che venne chiamata Excalibur. E’ forse questa la prima dimora funebre rinvenuta insieme a un deposito votivo. E’ propriamente questo contesto che mostra l’esistenza di un pensiero metafisico; viceversa le prime sepolture organizzate compaiono in Israele e in Iraq e risalgono al Neandertal di 100 mila anni fa. Neandertal e Sapiens coabitarono del resto in quel periodo anche se i primi rimasero più a lungo isolati in Europa. Il pensiero simbolico è quindi attestato prima di Neardental ed appare diffuso con il Neandertal. L’indizio più antico, dopo Atapuerca, si trova in una grotta nel dipartimento francese  Tarn-et-Garonne, a Bruniquel. «A 330 metri dall’ingresso diverse strutture circolari formate da oltre 400 stalagmiti spezzate», osserva Rigal, rendono evidente l’azione umana. Le stalagmiti sono inoltre tutte alte circa 30 centimetri e la grotta mostra vari punti di illuminazione collocati intorno al cerchio. L’idea che possa trattarsi di un accampamento è risultata infatti poco credibile non fosse che per la profondità in cui è stato allestito il cerchio di stalagmiti.

Ossa tagliate

Una considerazione analoga vale per le ossa tagliate e disarticolate di corvidi rinvenute in Italia  a Fumane e Rio Secco: un rinvenimento dove è facile dedurre che il Neandertal usava piume e artigli per realizzare ornamenti per il corpo, concretizzando con questo una preoccupazione per l’immateriale, quanto meno in ambito estetico se non cultuale.  I manufatti sono datati a 130 mila BP.  In diversi siti in Europa il rinvenimento di ocre o ossidi di manganese per ottenere una varia scala di rossi e neri con tracce di abrasioni artificiali raccontano la stessa storia. Neandertal dipingeva su materiali diversi. Ad Arcy-sur-Cure (Yonne) e a Quençai (Charente)  sono comparsi dal sottosuolo conchiglia, ossi, denti animali perforati e perle d’avorio; le fatture sono molto semplici  ma attribuibili comunque a Neandertal.

La religione

Le grotte di Arcy-sur-Cure (Yonne) in una fotografia d’inizio ‘900

L’unico dato certo del paleolitico non converge tuttavia verso il mondo propriamente religioso, dotato cioè di un culto organizzato, ma sicuramente attesta il senso del sacro,  un animismo che – per comparazione con le popolazioni vissute in epoca storica – consisteva probabilmente nella credenza di una identità spirituale tra l’uomo e la natura, uno spirito capace di permeare animali, uomini e mondo inanimato. Rigal ricorda a questo proposito la recente ricerca di Philippe Descola (Par-delà nature et culture, 2005; Oltre natura e cultura, Cortina, 2021)  che individua nelle popolazioni di cacciatori-raccoglitori lo stesso tratto definito animistico. I parallelismi sono numerosi, ma naturalmente questo non significa ancora che gli animali dipinti nelle grotte o la presenza di teschi animali siano necessariamente elementi cultuali inerenti il pensiero metafisico.

Il mito dell’orso e il totemismo

Il caso più clamoroso è quello dell’orso per il quale in passato si era ipotizzato un autentico culto. I ritrovamenti di crani in cassoni di pietra, la disposizione delle ossa lungo le pareti di grotte possono far pensare ad atti intenzionali così come il rinvenimento di crani d’orso con ossa infilate nelle narici. La circostanza per cui tanto nel nord America quanto nel continente eurasiatico la figura dell’orso è stata materia di racconti mitologici ha fatto pensare all’esistenza di un culto ursino. Ma in realtà le circostanze materiali possono essere diversamente interpretate: i presunti allineamenti risultano altrettanto spiegabili con un ammucchiamento verso le pareti delle grotte nel momento in cui l’animale scava la tana, gli ossi nelle narici atti  di rimaneggiamento umano successivo come i cassoni  e la concentrazione di crani, secondo Leroi-Gourhan, è spiegabile con le esigenze stesse degli orsi per ottenere spazi d’uso nella caverna. D’altro canto l’appartenenza dell’animale a un ciclo mitologico con le sue relative credenze dice che l’orso è soggetto  della narrazione e attenzione umane. Ma un sentimento religioso si sostanzia con convinzioni e norme cultuali articolate.

Le ricerche dunque continuano così come accade sul fronte delle rappresentazioni di Lascaux. Dopo aver appurato gli accostamenti binari di animali e segni c’è chi ha proposto una interpretazione totemica. Bertrand David e Jean e Jacques Lefrère con Le plus vieille énigme de l’Humanité hanno ipotizzato nel 2013 un culto degli antenati in un contesto totemico. Gli animali in questo caso non significherebbero se stessi ma sarebbero simboli di gruppi sociali differenti. L’omogeneità delle raffigurazioni parrebbe supportare la tesi, tanto più che gli stessi temi binari si ritrovano a centinaia di chilometri di distanza.

Marco Conti

Gwenn Rigal, Il tempo sacro delle caverne, con 95 illustrazioni di Magali Latil e Philippe Guitton. Trad. Svevo D’Onofrio, pp. 299, Adelphi, 2022; euro 32, 00

Guglielmo Aprile: la poesia civile, la poesia dipinta

E’ poesia civile, e dunque controcorrente, l’ultima scritta da Guglielmo Aprile con Falò di carnevale, un titolo che come i suoi testi gioca sulla valenza della consuetudine e dell’allegoria. Allegoria nel suo significato più ampio di metafora costante, continuata, insistita. Il discorso poetico di Aprile (tra i suoi libri Nessun mattino sarà mai l’ultimo, L’assedio di Famagosta, Calipso, Il talento dell’equilibrista) si articola qui attraverso piccole occasioni quotidiane, oggetti e contingenze, che assumono valore metaforico e infine allegorico per un’epoca, un modo di vivere. Come accade in questo “Biglietto sul comò”:

Portiamo avanti la versione apocrifa
di una storia vecchissima (il calesse
che voleva raggiungere la luna),
fino in fondo e con coerenza incrollabile.

Ci resteremo comprensibilmente
male, quando tornati alla solita
passeggiata per conciliare il sonno,
spalancata e deserta troveremo

la voliera, e i cassetti trafugati
della nostra orgogliosa collezione
di coccarde floreali e di biglietti
di auguri, che accumulammo negli anni –

ma per il momento non ci pensiamo.

    

Medioevo di saccheggi

Riccardo Deiana, uno dei giurati che ha consegnato al libro di Aprile il premio “Narrapoetando”, parla diffusamente nella sua nota introduttiva di una poesia che non fa mai sperare e dove «solo il buio/  tiene fede alla parola data»: osservazione che, in effetti, potrebbe essere confermata da decine di locuzioni come quel «medioevo di saccheggi» con cui è connotata con precisione  economica l’epoca presente. L’autore non sceglie tuttavia la strada dall’epigramma, sia pure con gli esiti mediati di lirismo come nell’ultimo Montale o nelle amarezze centellinate di Luca Canali. Guglielmo Aprile  procede con strofe scolpite su un incipit di registro riflessivo dove prevale sovente la prima persona plurale. Un noi  destinato alla sconfitta attraverso l’illusione, la credulità, l’errore. Il discorso lirico si accende quindi con un’immagine esemplare, una metafora, una metonimia su cui il verso pronuncia l’essenziale. Spesso la poesia di Falò di carnevale utilizza il campo semantico del viaggio, inteso non tanto nella sua accezione più propria ma come movimento, ritorno, geografia immaginata. In “Aliante” ecco per esempio «Il borsone da viaggio/ comprato neanche un anno fa e neanche/ una volta usato, si va/ strappando qua e là nelle cuciture// Per errore o per distrazione,/ la cometa è scivolata nel water, /la pista di decollo/ cosparsa di aspirine scadute.(…)». In “Guado”, «L’incrocio delle strade/ è una bocca di mantide,/ una ghigliottina in cui passa il vento.» In “Binario vuoto”,  «Il brusio di fondo della stazione/ gremita già alle sei di lingue nere/ tampona una falla, occulta un’enorme// sfasatura».

Più incisivamente la trasposizione di immagini si fa talvolta visionaria e allitterante; come accade nella prima quartina di “Immagine dipinta”:

Queste aree verdi ariose e curatissime
mentono: la domenica
ha le tasche gonfie di uccelli morti,
il sole ha gli occhi cuciti di spine.

Essere e storia

Se la contingenza degli anni diviene epoca, l’epoca diventa condizione dell’esistenza. Lo sguardo dell’autore abbraccia allora una dimensione in cui il contrasto dialettico con la storia sfuma per lasciare il posto a un più profondo disagio.  In alcune poesie Aprile sembra voler seguire il consiglio di Wallace Stevens, là dove è prioritario l’esito astratto attraverso la concretezza, l’evocazione del mondo sensibile. Osservazione di scorta, quest’ultima,  alla lettura formale nello scarto tra i diversi testi. Così accade nei versi di “Imperatrice” dove il percorso immaginativo insegue di quartina in quartina il dato sostanziale della precarietà eludendolo se non con il tramite iconico conclusivo.

La cenere non è mai sazia 
di nuovi corpi, ha fame 
di luminarie, addobbi in cartapesta; 
 umilia gli eserciti delle stelle. 

Le braccia imitano ali, sprigionano
 fiamme al loro agitarsi; poi resta 
una chiazza di fuliggine dove 
a volare provammo goffamente, 

e un monogramma scuro 
segna la fronte di tutte le rose.  

Marco Conti

Guglielmo Aprile, Falò di carnevale, FaraEditore, 2021, euro10, 00

(opera prima classificata al concorso Narrapoetando 2021)

Il dottor Bergelon e i personaggi in fuga di Simenon

La fuga, lo straniamento a cui il personaggio va incontro allontanandosi dalle consuetudini, è uno dei temi che fondano la narrativa di Georges Simenon. Attraverso questo snodo narrativo Simenon racconta sia l’evasione, sia il trauma e la trasformazione del personaggio. Accade anche in Il dottor Bergelon  proposto ora nella traduzione per Adelphi di Laura Frausin Guarino che riprende il più netto originale, “Bergelon”, del 1939.  In questo caso è un evento inatteso a sradicare la vita quotidiana del protagonista, medico condotto in una cittadina di provincia  sulle rive della Loira. Bergelon ha appena fatto amicizia con il chirurgo proprietario di una lussuosa clinica e gli ha procurato il primo cliente, la moglie di un impiegato che, per la nascita del suo primo figlio, vuole il miglior trattamento possibile. Ma accade l’imprevisto. La donna deve essere operata, il chirurgo lascia la sua casa di notte quasi sbronzo insieme al dottor Bergelon e consorte. In una manciata di minuti la sorte si accanisce, il bambino e la donna muoiono. Ora bisognerà tacitare la coscienza. Soprattutto nel momento in cui il marito della vittima, Cosson, intuisce che qualcosa gli è stato nascosto e inizia a perseguitare il medico. Non il proprietario e chirurgo intervenuto ma proprio il modesto Bergelon, suo pari, quasi suo confidente. Con la consueta essenzialità, Simenon scrive l’incontro del giorno dopo: «Cosson ha le palpebre orlate di rosso, la cravatta allentata. Fuma una sigaretta che tiene con le dita macchiate di nicotina. Batte sul vetro, perché l’autista non si è fermato in tempo. Guarda Bergelon. Bergelon volta la testa dall’altra parte. Perché leggere un’accusa negli occhi del suo compagno? Non è proprio lui, invece, che sta facendo nascere quel dubbio, quel sospetto?»

La svolta

Nel mondo di Bergelon l’inquietudine si fa strada con lentezza. I rapporti con la moglie, timorosa d’ogni passo, e i due figli piccoli, appaiono sempre più aleatori. Cosson invece si fa minaccioso e infine recapita al medico una minaccia di morte. Ma Bergelon non lo teme, anzi circoscrive con curiosità intellettuale i suoi fastidi: osserva Cosson abbandonare il suo lavoro con una scusante, visita la prostituta con il quale l’uomo trascorre intere giornate, parla ad entrambi.  Si fa notare nel quartiere con la donna che, del resto, già conosceva a causa delle visite periodiche che svolgeva nel suo ambulatorio per le passeggiatrici…E infine non bada a nient’altro che al suo crescente spaesamento. Si direbbe anzi che il dottor Bergelon non aspettasse che uno scossone capace di sradicare la sua vita. Così con la scusa delle minacce anticipa la villeggiatura al mare, incontra una donna e, quando è raggiunto dalla moglie, sale su un treno. Destinazione: Le Havre, Anversa, Parigi. La fuga è però tale solo rispetto alla sua vita perché il medico avrà cura di far recapitare il nuovo indirizzo al minaccioso Cosson perché lo raggiunga e biglietti evasivi e rassicuranti alla moglie. Ad Anversa un vecchio compagno di scuola incontrato per caso lo invita a imbarcarsi con lui su un mercantile. Ma le cose prendono un’altra strada.

Rispecchiamento

Per quanto possa apparire paradossale, il medico in fuga si rispecchia in Cosson. Entrambi non vogliono conciliarsi con le loro vite. Ma non è un passato ingombrante a renderli più fragili. Bergelon vorrebbe rinunciare alla sua tranquillità priva di passioni; Cosson non accetta di pari passo il suo destino.

Le fughe nella narrativa di Simenon sono ugualmente  speculari: in Bergelon come in La fuga del signor Monde i protagonisti agiscono in cerca di scrollarsi di dosso la vecchia identità; ma in altre opere come Il signor Cardinaud (vedi la recensione su questo sito) e nel magistrale Il piccolo libraio di Archangelsk , la prospettiva del narratore è rovesciata perché sono i protagonisti di entrambi questi romanzi a subire la fuga della consorte e a doversi confrontare con  un mondo privo di senso e soprattutto con l’immagine di sé riflessa negli occhi degli altri. Figure speculari che in realtà nascondono  i pensieri esclusi e censurati della propria intimità, del sé segreto del personaggio. Mai tuttavia la censura sulla propria vita e il corrispettivo desiderio di altrove, di un’esistenza percepibile come una fuga a capofitto dentro il caos è stata presente come in L’uomo che guardava passare i treni. Antisegnano e forse capostipite delle fughe, il romanzo venne pubblicato nel 1938. Come in un testo lirico, l’immagine del commerciante Kees Popinga, che Simenon pone nelle prime pagine del libro, sintetizza il paradigma: nell’oscurità l’uomo  ha l’abitudine di osservare il passaggio di un treno, una visione che lo emoziona  «un treno della notte soprattutto, dalle tendine calate sul mistero dei viaggiatori.» Anche Bergelon potrebbe, in fondo, dire lo stesso.

Marco Conti

Georges Simenon, Il dottor Bergelon, pp. 195, Adelphi, 2022. Euro 18,00

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