In moto e in barca con Robert M. Pirsig e l’ornitorinco

Lo scrittore con il figlio, Chris, in viaggio in motocicletta lungo le pianure americane

La lettura di Robert M. Pirsig è un contravveleno il cui potere cresce nel tempo. Negli anni dell’omologazione senza scappatoie, la voce di narrazioni filosofiche come quelle di Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, di Lila,  e ora dei saggi contenuti nell’antologia Sulla Qualità, ha la stessa evidenza di una sonata di Beethoven di fronte alle cantilene rap. Entrambe hanno fascino proprio. Ma la ragione per cui molti sarebbero propensi alla facilità del rap ha molto da condividere con le tesi di Pirsig che, nei saggi oggi ristampati, così come nel suo primo più celebre romanzo del lontano 1974, ci parla della metafisica della Qualità, ovvero del valore dell’ordine morale.

Per lo più Pirsig è stato letto sulla scorta della controcultura degli anni Settanta. Il viaggio col figlio e con gli amici nelle pianure americane, di cui parla nelle pagine di Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, e il riferimento alle pratiche buddiste,  sono state in passato coordinate sufficienti per relegare l’autore e il libro nella storia di quel movimento di ribellione, tra Jack Kerouac e gli altri beatnik. Eppure  questa parentela è superficiale.

Il viaggio

In entrambe le sue narrazioni, quella appena citata e Lila, pubblicata 17 anni dopo la prima, nel 1991 (circostanza che dice molto sulla letteratura come produzione editoriale o, al contrario, come autorialità), si parla di un viaggio. Tema costante non solo della beat generation ma delle letterature, antica e moderna. Negli anni Settanta il viaggio di Pirsig avviene su di una Honda di grossa cilindrata, in Lila, su di una barca a vela dal lago Ontario e lungo il fiume Hudson in compagnia di una giovane donna incontrata per caso. Due viaggi che comportano esperienze e rendono cruciale l’osservazione e la vicinanza.  Nelle prime pagine di Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta scopriamo subito come:

«C’è voluto un po’ per capire una cosa che sarebbe dovuta essere evidente: e cioè che queste strade sono davvero diverse da quelle principali. Sono diversi il ritmo di vita e la personalità della gente, gente che non sta andando da nessuna parte e non è troppo indaffarata per essere cortese. Gente che sa tutto sul “qui” e sull’ “ora” delle cose.» Oppure: «Per esempio abbiamo imparato a individuare sulla carta le strade buone. Se la linea è molto mossa, è un buon segno.»

Lo scrittore e il suo alter ego Fedro si preoccupano soprattutto di come passano il tempo del viaggio anziché del tempo che impiegano.  Il come diviene ragione dell’essere, tanto nella vita on the road come nella scrittura e, naturalmente, nel pensiero. Ed ecco il primo salto di qualità. E’ una ragione morale ad evidenziare il come attraverso un giudizio. Vale a dire che così come è preferibile viaggiare attraverso le provinciali per immergersi nelle vite occasionali, negli incontri, nel paesaggio, è preferibile ugualmente conoscere la manutenzione, il motore della motocicletta, anziché usarla come strumento. In breve identificare il proprio sentire e il proprio pensiero con l’oggetto. Il che vale anche per la scrittura del poeta o del romanziere. Ci sono in questa semplice nozione influssi del pensiero buddista zen, ma Pirsig va oltre: la sua riflessione prende le strade di una metafisica che avanzando dall’empirismo ne rovescia il valore. Lo dirà nei saggi Sulla Qualità, nelle conferenze, ma lo dice anche nelle opere narrative.

Lila

In Lila alcuni passi sono espliciti: «[…] la Qualità è la moralità. Sono la stessa cosa, identica cosa. E se la Qualità è la realtà prima, allora anche la moralità lo è. Il mondo è essenzialmente un ordine morale.» Ma attenzione, lo scrittore non ci parla del comportamento, ci parla della concezione del mondo. Siamo abituati a interpretare il mondo attraverso la divisione tra soggetto e oggetto, come gli empiristi. Per leggere «l’esperienza, la nostra cultura ci consegna un paio di occhiali mentali nelle cui lenti è incorporato il concetto di primato dei soggetti e degli oggetti». Ed è vero, aggiunge Pirsig, la conoscenza umana deriva dai sensi o dalla riflessione sui dati dei sensi. Ma l’empirismo (e molti approcci scientisti che da esso derivano) negano la validità dell’immaginazione e «considerano perciò non suscettibile di verificazione le sfere dell’arte, dell’etica, della religione, della metafisica. Su questo punto la Metafisica della Qualità si discosta dall’empirismo, perché afferma la verificabilità dei valori dell’arte, dell’etica, persino del misticismo, sostenendo che la loro interdizione è avvenuta per ragioni metafisiche e non già empiriche.»

L’autore di Lila rovescia in sostanza il presupposto: è la cultura, è l’eredità del pensiero occidentale a dirci che la divisione tra l’io e l’oggetto è un pensiero basilare per conoscere. L’interdizione è avvenuta «a causa dell’assunto, di ordine metafisico, che l’universo consiste di soggetti e oggetti e che tutto ciò che non può essere classificato come soggetto o come oggetto non è reale. Ma non esiste alcuna prova empirica a sostegno di questa affermazione. Essa è una semplice supposizione.»

Per concludere: l’ornitorinco

Pirsig mette il pensiero occidentale sulla graticola dei suoi fondamenti. Mostra in sostanza come l’empirismo sia metafisica e come lo sia qualsiasi valore di pensiero. Per conseguenza non esiste una verità unica. Se invece la realtà ultima è la “Qualità”, ovvero la spiegazione intellettuale più elevata, sia pure provvisoriamente, possono coesistere più verità. Per esempio l’ornitorinco. La zoologia premoderna classificava gli animali a seconda che le specie allattassero i piccoli o che deponessero le uova. I primi erano i mammiferi, i secondi gli uccelli e i rettili. Alla fine del Settecento, in Australia, si fece però la conoscenza con un nuovo animale, l’ornitorinco. Questo deponeva le uova ma poi allattava i piccoli come un mammifero. E siccome aveva il becco di un’anatra al posto delle fauci, ecco che qualcuno nel vecchio mondo pensò a falsi esemplari imbalsamati e realizzati mettendo insieme parti di animali diversi. La scienza alla fine inventò un nuovo ordine,  i Monotremi, che con l’ornitorinco comprende solo l’echidna. Tuttavia, soggiunge il nostro scrittore, il problema era la limitatezza degli scienziati e delle loro classificazioni; l’ornitorinco viveva senza problemi la sua natura da milioni di anni, L’alter ego di Pirsig, che nella narrazione prende il nome di Fedro (richiamando con questo il platonismo) è insomma più vicino allo stato vacillante dei quanti, che non a quello delle sostanze aristoteliche. Per essere più tranchant con la parole di Pirsig-Fedro: «Se usiamo la categoria di sostanza, la cultura non esiste. La cultura non ha massa, non ha energia. Non esiste strumento di laboratorio che permetta di distinguere una cultura da una non-cultura.» Ed ecco l’importanza della Qualità, ovvero di un’etica della conoscenza, dove un altro concetto aristotelico, quello di Causa, implica certezza, mentre quello di Valore rinvia a una preferenza. Le domande insomma si moltiplicano. Pirsig, filosofo venuto alla luce con la sua esperienza di viaggiatore, incontra la scienza attraverso la fisica quantistica: le particelle, egli dice all’unisono con i fisici, «preferiscono comportarsi come si comportano». L’ornitorinco, per il momento, è salvo.

Marco Conti

Robert M. Pirsig, Sulla qualità (a cura di Wendy K. Pirsig), pp. 164, Adelphi, 2024; Robert M. Pirsig, Lila. Indagine sulla morale 1° ed Adelphi, 1992; Robert M. Pirsig, Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, 1° ed. Adelphi, 1981

La poesia? Sui social è pop

La funzione della poesia è «trasmettere emozioni» e i social media consentono al poeta di «far circolare più liberamente le sue opere»: queste le convinzioni più condivise  secondo l’ indagine svolta nell’ambito del webinar tenuto il 26 maggio 2023, “Indagine sulla poesia (e sui poeti) 2023. Il trittico di Bosch. Webinar rewiew)”.  L’inchiesta svolta da Giorgio Marchetti e Guido Cornia [1] fa seguito a una precedente ricerca della rivista L’area di Broca del 17- 2018, con una diversa impostazione. Là dove la rivista lasciava aperte al commento le sue domande, Marchetti e Cornia hanno optato per risposte predefinite con l’opportunità per ogni tema di scrivere però il proprio parere sulla domanda.  Il confronto tra gli esiti delle inchieste sembra mostrare che questo primo tratto del XXI secolo riduce le aspettative della letteratura tra i fruitori e introduce la cultura pop nella cultura alta. Non solo perché sarebbero le “emozioni” a motivare l’esistenza specifica della forma poetica ma perché le risposte più diffuse inerenti alla domanda, “Come definiresti  la canzone d’autore (Lucio Battisti, Franco Battiato, Fabrizio De André, Bob Dylan)?” sono concordi: la canzone d’autore è poesia o perlomeno identifica la poesia contemporanea per il 71,4% degli interpellati dal webinar. La sollecitazione della rivista L’area di Broca consentiva addirittura un ventaglio di esperienze espressive più eterogeneo chiedendo:«Oralità, scrittura, virtualità: come interagiscono i differenti canali nella realizzazione del testo poetico?». Ma l’esito è risultato analogo con risposte tranchant come «Oggi la poesia è soprattutto cantata».

Battiato come Pasolini, Bob Dylan come Ginsberg

Marchetti e Cornia fanno a questo punto rilevare anche l’aspetto interpretativo del questionario che ha preceduto il loro, aggiungendo: «Rimaneva il dubbio se l’opinione espressa incidentalmente da alcuni degli intervistati rappresentasse un fenomeno esteso e condiviso, o solamente un’opinione isolata di secondaria importanza.» Le incertezze interpretative potevano essere ugualmente estese su altri soggetti viste le risposte a schema chiuso;  per questo il webinar ha lasciato una domanda aperta per ogni sezione e tema. A quest’ultimo studio hanno risposto 49 persone di cui il 36, 7% tra i 56 e i 65 anni e il 59, 2% (cito solo i dati maggioritari) con una laurea. Ed è forse quest’ultimo dato ad aggiungere un altro aspetto curioso. Le parole di Mogol cantate da Battisti, quelle di Bob Dylan e di Battiato, che in nessun momento separiamo nella fruizione da una melodia e un ritmo, avrebbero lo stesso status espressivo dei versi di Montale e di Char, di Ginsberg e di Celan? Parrebbe di dover rispondere affermativamente. Tanto più se si entra nel privato degli interlocutori di cui il 46% scrive e pubblica poesie , il 2% scrive «abitualmente poesie senza pubblicarle», il 14% «scrive raramente poesie senza pubblicarle» e finalmente il 36, 7%  non scrive poesie.

Inutile dunque assumere il canone della tradizione occidentale, inutile o velleitario proporre una visione storica della letteratura chiamando in causa l’identità della forma, rinnovabile certo ma non equivocabile con una seconda forma, vale a dire la canzone. Tanto più che la domanda fatta non chiamava in causa direttamente il testo letterario ma  proprio la canzone: «“Come definiresti la canzone d’autore?».

«I social come strumento di diffusione della poesia»

Questi esiti, per quanto relativi a un piccolo campione di persone, sembrano testimoniare più la condivisione di cliché sociali  (la poesia è emozione, il cantautore è poeta) che non un orientamento letterario, per quanto acquistino profilo sul lungo termine anche i cliché. Le risposte inerenti l’effetto dei social media sulla poesia, chiudono il cerchio. Sia la maggioranza dei poeti (66, 7%) che quella dei non poeti (64%) concorda nel considerare positivo l’effetto dei social media sulla poesia. Il contrario lo affermano il 20,8 % dei poeti e il 28% dei non poeti.

I poeti preferiti

Dylan Thomas (Wikimedia Commons)

Uno sguardo particolare emerge da un altro quesito di Marchetti e Cornia là dove essi chiedono di indicare i poeti preferiti. Il maggior numero di preferenze (15) è per Leopardi, 7 per Montale, 9 per Ungaretti, 5 per Neruda. Le chiose dei curatori rilevano come su un totale di 92 poeti citati (non vi era limite nel segnalare uno o diversi nomi), il 54, 8% è italiano, il 45,2% di altre aree linguistiche. In maniera coerente vengono però talora citati alcuni cantautori come Fabrizio De André e Roberto Vecchioni. L’indagine, sottolineano gli autori del webinar, mette infine in evidenza che «tra i poeti che hanno 56 anni o più,  i primi otto poeti hanno ricevuto il 40,3% delle preferenze (vale a dire 27 preferenze su un totale di 67), mentre nella fascia di età inferiore ai 56 anni, essi hanno ricevuto solo il 15,4% delle preferenze (cioè 4 preferenze su 26)».

Essendo cruciale nel corso di entrambe le indagini il riconoscimento dei cantautori come poeti, ci sarebbe da chiedersi perché pressoché tutti gli intervistati  e autori producano soltanto testi letterari da pubblicare o non pubblicare. Altre riserve sulla esemplarità dei campioni e sulla loro cultura poetica sorgono nel momento in cui tra gli autori preferiti si leggono i nomi più importanti della storia letteraria italiana sino a metà Novecento (con Leopardi che ha il maggior numero di preferenze si affacciano Pascoli, Montale, Ungaretti e Quasimodo) con tre sole trasgressioni: per Caproni (3 preferenze), per Pasolini (nella foto sotto il titolo) e Rosselli, con due preferenze ciascuno. E ugualmente ci si può chiedere perché tra gli stranieri con almeno due preferenze figurino solo nomi ugualmente popolari o classici (Baudelaire, Prévert, Neruda, Dickinson, Shakespeare, Szymborska) a cui fa parzialmente eccezione Dylan Thomas, al quale la cinematografia ha però dedicato più di un film.

L’utilità della poesia

La cultura di massa fa capolino anche nel quiz che ho finora tralasciato: a cosa serve la poesia? La rivista con uno schema a risposte aperte  registrava che un terzo dei 32 intervistati negava qualche utilità alla poesia. Ma come sottolineavano gli autori della seconda ricerca qui commentata, il dato risultava «alquanto sorprendente, considerato che la quasi totalità degli intervistati era composta da veri e propri “professionisti” della poesia» con alle spalle pubblicazioni o libri. Il webinar ha capovolto l’esito del quesito domandando invece quale sia la funzione della poesia. Solo il 4,1% non ne attribuisce alcuna o non sa in cosa consista. Il 10% dice che la funzione della poesia è quella di ampliare la comprensione del mondo, il 16% «esprimere l’inesprimibile», il 4,1 «combattere  la cultura di massa» mentre per la maggioranza, cioè il 38,8 % già citato in apertura, la poesia «trasmette emozioni». Un compito certamente ineludibile e ancora una volta condiviso con il mondo dell’immagine, dei cantautori, della musica. La lingua e l’animo della poesia, lo scarto che la lingua poetica imprime alla forma aprendo spazi di conoscenza sotto-tematici e creando per questo una trasgressione al codice, non è per gli intervista una circostanza evidente e dunque rilevabile percentualmente, da comunicare e privilegiare. Del resto l’ipotetico parallelo con il cantautorato implica con certezza l’estraneità di questa nozione che, tuttavia, resta come un fatto non eludibile né eluso da oltre un secolo di critica.

m.c.


[1] https://www.youtube.com/watch?v=kiaDsGYLxaE&ab_channel=Arpabirmana)

Louise Penny, Ritorno a Three Pines

È Venerdì Santo, a Three Pines, e gli abitanti del villaggio sono intenti a nascondere le uova per la tradizionale caccia della mattina di Pasqua. Si apre con questa scena il terzo romanzo di Louise Penny, Il più crudele dei mesi, appena giunto in libreria con Einaudi. Dal 2018 l’editore torinese ha infatti in corso di pubblicazione l’intera serie dell’ispettore Gamache. A tutt’oggi il personaggio è protagonista di 18  romanzi (di cui 9 tradotti in Italia), con il diciannovesimo in uscita, in Canada, il 29 ottobre prossimo. Louise Penny, che ha esordito nel 2005, all’età di circa quarant’anni, è ora una delle autrici di polizieschi più conosciuta al mondo e tra quelle che hanno raccolto il maggior numero di premi, tanto da essere stata nominata Ufficiale dell’Ordre National du Québec nel 2017.

Tre pini

 Three Pines è «il più grazioso e gentile dei villaggi» e prende il nome dai tre pini che svettano «da tempo immemorabile al margine opposto del parco, come saggi viandanti che avessero infine trovato ciò che cercavano». Un villaggio, narra la storia locale, costruito dai lealisti dell’impero britannico che, per segnalare ai compagni di aver raggiunto un posto sicuro, idearono un segnale: «tre pini in una radura significavano che la fuga era terminata». E proprio questa piccola città ignorata dalle carte geografiche, è il perno dei romanzi della serie dell’ispettore Armand Gamache, il quale ad un certo punto – in uno dei libri non ancora tradotti – decide di trasferircisi con l’amata moglie perché «ogni volta si era sentito a casa in quella piccola comunità». Le abitazioni sorgono ad anello intorno al parco dei tre pini ad eccezione di una villa che si trova sull’altura e sovrasta l’intero villaggio; proprio qui, nella vecchia casa degli Hadley avviene l’omicidio di questa storia. L’edificio era stato teatro di crimini e di dolore già nei due romanzi precedenti e resterà un luogo poco amato da Armand anche in futuro.

Una seduta spiritica

A Three Pines, mentre gli abitanti si preparano a festeggiare la Pasqua, giunge una sensitiva che guida una seduta spiritica la sera del Venerdì Santo. La riunione viene interrotta dalla stramba poetessa locale ma la medium afferma che, comunque, non sarebbero arrivati a nulla perché il bistrot dove è ospite è un luogo felice. Un affermazione perentoria, tanto che i residenti propongono di riorganizzare la serata a casa Hadley per liberare l’edificio dal male che ha accumulato negli anni. Così la sera di Pasqua si siedono in cerchio in una delle sue buie stanze. Ma dopo un grido terrificante uno dei partecipanti cade a terra senza vita; sembra morto di paura, o almeno così si crede fino a quando l’ispettore capo della Sûreté du Québec arriva a Three Pines per svolgere le indagini del caso mentre una campagna diffamatoria si accanisce contro di lui.

Il protagonista

L’ ispettore capo della Sûreté du Québec  Armand Gamache è francofono ma parla un inglese perfetto con un leggero accento britannico, tanto che per i modi e l’eleganza spesso viene scambiato per un professore universitario di Storia dell’università di Cambridge in cui ha studiato. Il personaggio, definito dal Times «uno dei detective più memorabili in circolazione», ha circa cinquantacinque anni, profuma sempre di legno di sandalo e ha un modo di procedere nelle indagini del tutto personale: come i suoi colleghi raccoglie prove e prende appunti ma, in aggiunta, colleziona emozioni perché è convinto che un omicidio sia un fatto profondamente umano. Ai suoi uomini impartisce poche indicazioni per nulla scontate: tutti debbono imparare a non estrarre la pistola, a meno che non siano certi di usarla, ma soprattutto ci sono quattro considerazioni da usare al momento opportuno: Non lo so; Chiedo scusa; Ho bisogno d’aiuto; Mi sono sbagliato. A ciò si aggiunge un ultimo insegnamento, ovvero il versetto biblico Matteo 10,36 «E i nemici dell’uomo saranno quelli della sua casa».  

La squadra

«Era la missione personale di Gamache: aiutare ogni creatura mutila, malriuscita o manchevole che incrociasse il suo cammino». Così l’ispettore forma la sua squadra, il reparto più prestigioso della Sûreté: tanto basta perché venga accusato dai suoi detrattori di aver creato un esercito di tirapiedi con gli elementi peggiori cacciati da altri contingenti. A ben vedere, tuttavia, le cose non stanno affatto così. Gli uomini e le donne di Gamache sono affidabili e dimostrano totale fiducia nel proprio capo; tra questi spicca Jean-Guy Beauvoir, personaggio dapprima destinato ai margini, vale a dire alla “gabbia” in cui vengono custodite le prove, che Armand promuove a ispettore, poi a suo vice e che, infine, diventerà suo genero. L’altro vice di Gamache è l’ispettrice Isabelle Lacoste che, dopo essere stata a lungo ridicolizzata dai colleghi e arrivata al punto di scrivere la lettera di dimissioni, trova la salvezza nella squadra dell’ispettore capo.

Aprile, il mese più crudele

In questo caso sono l’omicidio e il tradimento a fare di aprile “il mese più crudele”, un verso di T.S. Eliot sul quale Armand Gamache in questa storia si trova a riflettere per concludere che il poeta lo aveva chiamato così «non perché uccideva i fiori e le gemme sugli alberi, ma perché a volte non lo faceva. Quant’è difficile per quelli che non sbocciavano quando tutto, intorno a loro, era vita nuova e speranza».

Giancarla Savino

Louise Penny, Il più crudele dei mesi, pp. 536, Einaudi 2024; euro 17,00

L’ultimo romanzo di Márquez

Il 6 marzo era il compleanno di Gabriel Garcìa Márquez. E per questa data è uscito in tutto il mondo l’ultimo suo romanzo. Un manoscritto tenuto in serbo dai figli per dieci anni, un manoscritto con cui Márquez ha dovuto lottare, ma sul quale alla fine, cioè alla quinta redazione, ha potuto scrivere un rotondo “OK”. Ci vediamo in agosto consegna ai lettori una storia che vive dell’intensità e del fascino con cui lo scrittore colombiano ha contrassegnato la sua scrittura. Tra le spiagge bianche di salsedine dei mari caraibici, il romanzo racconta il rito che ogni anno, puntualmente, compie Ana Magdalena Bach. Il 16 agosto si mette in cammino con una sacca sulla spalla e le scarpe da ginnastica fruste, sale su un traghetto e approda nell’isola dove è sepolta la madre. Deve portare con sé i guanti da giardinaggio, strappare le erbacce cresciute sulla tomba, pulire il marmo, depositare il mazzo di gladioli che la fioraia, le prepara ogni anno.  Poi può fermarsi, immaginare, ricordare, osservare l’immensa distesa marina che si scorge dalla collina del cimitero. «A partire da quel momento non aveva nulla da fare fino alle nove del mattino del giorno dopo, quando sarebbe partito il primo traghetto di ritorno.»

Ana Magdalena non è una donna sola. Ha i figli, ha un matrimonio felice, ha una passione senza requie per la letteratura che l’accompagna dall’università alle sue letture di piacere. Un giorno, tornando dal camposanto, si accorge che qualcosa è cambiato in lei. Poi «entrando in casa chiese spaventata a Filomena quale disastro fosse successo in sua assenza, visto che gli uccelli non cantavano nelle gabbie e dalla terrazza interna erano scomparsi i vasi di fiori amazzonici, le felci appese, le ghirlande di rampicanti azzurri.» Ma è solo per via della pioggia. Ogni cosa si trova in cortile. Eppure questo non conta…«Sebbene  non fosse cosciente dei motivi del proprio cambiamento, qualcosa doveva averci a che fare la banconota da venti dollari che teneva a pagina centosedici del suo libro.» I sei capitoli che articolano la storia danno luogo a quattro viaggi nel tempo distante dell’isola caraibica, ad altrettante variazioni sul tema, alla scoperta della propria passione amorosa.

Il realismo magico, la leggenda

L’edizione è accompagnata da alcune pagine del manoscritto. Qui compare la prima pagina della cartellina contrassegnata come “Versione 5”

Benché i figli dello scrittore nel prologo del libro raccontino delle difficoltà avute dal padre nella redazione, della lotta intrapresa con la memoria ormai vacillante, Ci vediamo in agosto è contrassegnato dalla scrittura tipica di Marquez, quel realismo magico che lo ha portato al Nobel. Se ci si chiede quale sia la formula segreta di questo stile, occorre tornare alle radici di ogni scrittura. Lo ha capito bene Alessandro Baricco in un breve saggio dedicato a Cent’anni di solitudine  dove – riportando una conversazione avuta con un altro scrittore – Baricco parla della distanza, cioè del carattere narrativo (comune anche ad altri autori sudamericani) da cui nasce il registro e spesso la qualità di queste storie. La distanza tra villaggi, l’isolamento che vi è implicito, favorisce insomma la leggenda. Baricco parla della sorgente primaria della narrazione, vale a dire dell’oralità. Ma personalmente, avendo raccolto e trascritto tante leggende, sono propenso a pensare che sia esatto parlare dell’oralità propria della leggenda. Nella leggenda non c’è solo il favolistico incipit C’era una volta, c’è invece l’impasto di vita vissuta, di ruralità e immaginazione, di magia e prosa quotidiana che caratterizzano il realismo magico. Baricco entra opportunamente nel laboratorio stilistico di Márquez per studiare il suo modo di procedere: «La frase di Garcìa Márquez  viene dell’oralità ma non è mai un parlato puro e semplice. Il narratore è esterno alla storia, e non può concedersi una voce personalizzata, individuabile, soggettiva. Il narratore scrive, su questo non c’è dubbio. Ma scrive prendendo su di sé l’indigenza dei narratori orali, e i trucchi che loro usavano per lenirla.[…] La frase scritta ha una sua permanenza visiva che tiene legato il lettore e che offre una chance di rilettura, di ritorno indietro.» Per questo il periodare della leggenda è breve e ha bisogno di essere carico di energia, mentre la scrittura può consentire una frase di parecchie righe senza soffrirne. Márquez poteva prescindere da questo carattere dell’oralità, ma ha deciso viceversa di mantenerlo. Le sue storie non hanno la povertà del parlato ma mantengono sempre l’energia del leggendario. Lo si avverte anche nelle pagine di Ci vediamo in agosto. Il registro, la voce del narratore è perennemente in cerca di visualità e vitalità. Il romanzo non si stempera nel racconto immaginario, non incute l’inquietudine della magia, ma lo slancio narrativo è lo stesso; la distanza dalla consuetudine appare incisa fin dalle prime righe trascinando il lettore in una affabulazione che non tradisce mai la lettura.

Marco Conti

Gabriel Garcìa Márquez, Ci vediamo in agosto (a cura di Cristòbal Pera), trad. Bruno Arpaia, pp. 117, Mondadori, 2024; euro 17,50

Tutti i racconti di Virginia Woolf

I racconti di Virginia Woolf, quelli che lei chiamava con invidiabile understatement, «piccole cose», accompagnano interamente il percorso della scrittrice. Vi figurano gli approcci realistici, alcune favole scritte per i nipoti, ma soprattutto ci sono i corrispettivi della forma narrativa più matura, del flusso di coscienza, dell’amplificazione delle percezioni individuali. In breve le forme che caratterizzano Al faro e La signora Dalloway. In Lunedì o martedì (il titolo della prima e unica  raccolta edita durante la vita dell’autrice) Mario Fortunato ha infatti riunito e tradotto per Bompiani tutti i racconti. L’opera era già comparsa nel 2017 e ora viene riproposta nei tascabili: quarantacinque racconti dal 1906 al 1941 dove svettano capolavori in cui continuamente l’attenzione del lettore si sposta dal generale al particolare, spesso con un tempo narrativo quantificabile più in minuti e secondi che in anni.

E’ in questo continuo movimento  dall’esterno verso l’interno della soggettività che si decide non solo l’originalità della scrittura ma anche l’iscrizione nel canone modernista. Lo mette in risalto lo stesso curatore: «La Woolf è una “modernista” nel senso che è alla fisica quantistica, nata più o meno negli stessi anni in cui lei scrive, che il suo stile conduce. E’ un nuovo mondo narrativo e lei lo ha scoperto.»

Il modernismo

Alcuni racconti brevi come “Felicità” o “La signora allo specchio: un riflesso”, oppure ancora “Kew Gardens”,  sono testi esemplari del modo di procedere dove si mette a un tratto in disparte l’articolazione narrativa dei fatti, la nozione di realismo. La Woolf  assume un punto di vista perfettamente aderente a una circostanza fattuale ma per prescinderne  dando voce alle sensazioni, al percorso nella memoria e a quello che lei definiva «l’involucro» del reale. In un  suo saggio, La narrativa moderna, scrive: «Esaminate per un momento una mente qualsiasi in un giorno qualsiasi», essa «riceve una miriade di impressioni – banali, fantastiche, evanescenti o incise con l’acutezza di una punta d’acciaio, che piovono da ogni parte, come un diluvio incessante di atomi; e mentre cadono, mentre assumono la forma di vita del lunedì o martedì, l’accento si posa in modo sempre differente: il momento essenziale non si è verificato qui  ma lì.»

Un esempio: “Felicità”

Il racconto, scritto nella prima parte degli anni Venti narra l’incontro di due agiati borghesi nella cornice del salotto della signora Sutton.  L’interlocutore, Stuart Elton, è anche il protagonista di questo racconto brevissimo basato fattualmente su un dialogo, ma capace di lievitare come un pane attraverso i pensieri e le percezioni sensoriali. I gesti più banali, le poche parole che si scambiano i due personaggi sono le azioni della scena, mentre tutto il resto innerva e dà carattere al testo. A cominciare dall’incipit sorprendentemente irrilevante:

«Mentre Stuart Elton si chinava a togliere via un peluzzo bianco dal pantalone, quel gesto banale, accompagnato com’era da una slavina, da una valanga di sensazioni, fu come un petalo che cade da una rosa, e lui, Stuart Elton, raddrizzandosi per riprendere la conversazione con Mrs Sutton, sentì di essere fatto di tanti petali saldamente e fittamente disposti uno sopra l’altro […]». Woolf  fin dalle prime parole prefigura con un’immagine (i petali sovrapposti) quel che mostrerà del personaggio in queste pagine. Ugualmente il dialogo che si svolge tra i due è composto da sole sette battute, sette frasi laconiche. La signora Sutton (allegoricamente descritta con come «una donna tuttora tirata per i capelli fra le stoppie e su e giù per la terra arata della prima mezza età») si lamenta perché l’ambiente del teatro pare non volerla, ma poi  pensa di parlare eccessivamente di sé e dunque innesca una conversazione diversa dicendo all’ospite: «Ha l’aria di essere di gran lunga la persona più felice che io conosca». Stuart Elton trova curioso che gli venga fatta quell’osservazione  proprio nel momento in cui aveva avvertito quella sensazione per quanto egli dubiti si tratti davvero di felicità.

Il gesto finale

La frase di Virginia Woolf è lunga ma, soprattutto, colma di immagini anche se il racconto sa essere analitico, a partire proprio dalla parola “felicità” che diventa il cuore del racconto. Il protagonista riflette sul termine e paragona la sensazione a uno stato mistico. Ma questa definizione è subito completata e quasi contraddetta da due immagini concrete e di natura culturale: da un canto la felicità – dice l’uomo – ha delle affinità con la vocazione degli uomini che si fanno preti e delle donne che con trine e il viso «simile a ciclamini» vanno in strada «con occhi di pietra». Ma neppure questo egli ritiene sia esatto perché preti e donne imbellettate sono prigionieri del loro ruolo, mentre lui si sente libero. Due circostanze fattuali porgono allora altre sensazioni. La prima quando Stuart Elton ricorda come è stato superato, per strada, da un gruppo di ragazzi che procedevano più veloci: nulla insomma è per sempre, tutto è incerto, mutevole. Così prima di lasciare il salotto e la donna sembra voler cercare un appiglio, una sicurezza e con un gesto afferra il tagliacarte che trova su un tavolo:

«Perché certo poteva cadere un ramo; il colore cambiare; il verde diventare azzurro; o una foglia fremere; e questo sarebbe bastato, sì; sarebbe bastato a incrinare, mandare in pezzi, distruggere completamente questa cosa meravigliosa […] e senza più badare a Mrs Sutton le voltò le spalle all’istante, attraversò la stanza e prese in mano un tagliacarte. Sì; andava tutto bene. Quel tesoro era ancora suo.»

“La signora nello specchio: un riflesso”

In uno dei racconti dell’ultima stagione , “La signora nello specchio: un riflesso”, la realtà fenomenica diventa del tutto metaforica. Uno specchio appeso nell’atrio di una casa inventa letteralmente un percorso dell’anima tra i tanti possibili: «la stanza aveva le sue passioni, le sue rabbie»; contemporaneamente, con porte e finestre aperte, lo specchio riflette il sentiero del giardino: all’interno tutto resta immutato, dice la voce narrante, all’esterno ogni cosa cambia. I pensieri sulla padrona di casa, Isabella, si spostano dal salotto (i vasi azzurri e i tappeti del suoi viaggi, i tanti cassetti che nascondono forse le relazioni, gli inviti, i segreti), al verde del giardino dove, in quel preciso momento, Isabella sta cimando un ramo di vitalba. La narrazione si conclude, anche in questo caso, come è avvenuto in “La felicità”, con il mutamento della scena narrativa, cioè l’ingresso di Isabella nella casa: «Di colpo lo specchio cominciò a versarle addosso una luce che pareva fissarla; sembrava un acido utile a togliere via l’inessenziale patina di superficie, lasciando solo la verità». Resta solo il muro sottostante. Woolf  riconduce questa occasione narrativa, fatta di slanci lirici, alla sua “essenziale” epifania, quel sentimento di precarietà che la stava allontanando dal mondo.

Marco Conti

Virginia Woolf, Lunedì o martedì. Tutti i racconti, (a cura di Mario Fortunato), pp. 400, Bompiani, 2024; euro, 15,00

Tutte le camere d’albergo del mondo: la scrittura del romanzesco

Nel fragile orlo che separa la pigrizia dal genio s’incunea Gherardo Bortolotti, scrittore che non riesce mai a incasellarsi in un genere. Tutta la produzione del bresciano «bordeggia la dimensione romanzesca» senza mai riuscire a scrivere un romanzo, oscillando tra prosa e poesia sul tema dell’infraordinario, una dimensione leggendaria ed emotiva che scavalca gli affanni  delle ore salariate e delle necessità economiche. Una voce troppo originale per non essere intercettata dalla sensibilità di Dario Voltolini per le sue Pennisole, collana di Hopefulmonster che racchiude brevi perle di scrittori italiani. In Tutte le camere d’albergo del mondo la (falsa) incapacità bortolottiana di creare un’opera compiuta viene portata all’estremo, mettendo in scena un personaggio, «che potremmo chiamare Gherardo», nell’atto continuo di immaginare nuove trame, che formano i capitoletti del volume. Un gioco di scatole cinesi in cui l’autore fa una caricatura di se stesso nel difficile processo di scrittura sempre frustrato e mai concluso.

Una postmoderna mille e una notte

Gherardo Bortolotti

Come nei suoi precedenti esperimenti letterari, Bortolotti ricorre alla numerazione per stimolare il lettore alla ricerca di un significato che unisca i testi, i quali vanno dal 1002 al 1101: l’idea è di simulare una postmoderna Mille e una notte, prendendo a modello Sherazade che racconta infinite storie al re persiano per interrompere il suo macabro rituale di uccidere le donne con cui giace. In questo caso il protagonista, che quando viene nominato si chiama Gherardo, inventa altrettante vicende che vorrebbe trasformare in romanzi, destinate però a restare pura potenza: si va da storie d’amore (Subendo il fascino delle alternative) a racconti di alieni (Fiumane marziane) e fantascientifici (Sulle pallide sponde lunari), passando per il noir (Standard di successo nel mondo libero) e il romanzo adolescenziale (Poche volte, poche cose), solo per citare alcuni dei titoli più divertenti.

In equilibrio in un gioco di specchi

Trait d’union è il protagonista, che passa le giornate in ufficio e le serate steso sul divano a guardare la tv, tranne qualche aperitivo nei weekend o rapide uscite al supermercato. Per tutto il libro lo accompagniamo nelle fantasticherie senza capirne i desideri sopiti. In Un’avanguardia apparente dello spirito un primo indizio: vuole scrivere una raccolta di «aforismi vuoti, di formulazioni di condizioni di vita correnti ma ignote», che sembri il tentativo di un antropologo del futuro di raccogliere stralci «delle nostre vicende inconcludenti, frante e comunque dolorose». Ma è nell’ultimo capitolo, che il narratore tradisce il suo delicato gioco di specchi e rivela il motore di tutto. È biografico l’oggetto mancato per pagine e pagine, una volontà primigenia che non trova pace, se non nella moltiplicazione: «Subito dopo, fuori dal negozio, pensa che vorrebbe scrivere un romanzo dal titolo Tutte le camere d’albergo e dedicarlo a suo padre che gli ha insegnato senza volerlo il senso del romanzesco e delle vicende incomplete». Ma anche questa rimane soltanto una «trama sbilenca e frammentaria», in un volume che potrebbe continuare all’infinito.

Lorenzo Germano

Gherardo Bortolotti, Tutte le camere d’albergo del mondo, con una postfazione di Dario Voltolini, pp. 153, hopefulmonster editore, 2022; euro 12,00.

L’amore e l’amore dell’amore, una antologia in versi

L’amore e l’amore dell’amore, l’assenza e la sua nomenclatura. Non a te nudo amore, l’antologia che attraversa i secoli con oltre un centinaio di poesie scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati, è un mosaico quanto mai eterogeneo: ci sono le fonti della poesia latina e greca, c’è più copiosamente la modernità, ci sono alcune trasgressioni formali, come l’inserimento dei bei versi di una canzone di Claudio Lolli. Curiosamente non compare la fonte trobadorica della poesia lirica e amorosa dell’Occidente. Ma in maniera forse compensativa e attinente si staglia un esemplare sonetto di Petrarca tratto dal “Canzoniere”, Erano i capei d’oro e l’aura sparsi. E’ qui, con questa scorta, che inizia il viaggio dell’editore di poesia e traduttore, Crocetti, e dello psicanalista Massimo Recalcati. E allora si può ben capire perché Marcabru e Arnaut, Vantadour e Rudel non compaiano. Il sonetto petrarchesco è infatti un esempio di quell’amore sublimato nello spirito, prossimo dopotutto al celebre amor de lohn a lungo indagato dalle pagine – tra filologia e mito –  di Leo Spitzer, di Denis de Rougemont, di Costanzo Di Girolamo. Un dato infatti è certo: la poesia d’amore occidentale nasce dall’assenza o, per dirlo altrimenti, sorge su di una negazione, un impedimento. Lo notò Huizinga, ne fece una mitologia de Rougemont ponendo nel mondo cataro le radici del mito di Tristano e Isotta, la cavalleria e – naturalmente – i poeti provenzali. Ecco allora che l’esca d’amore di Petrarca si rivela negli ultimi versi angelica forma non cosa mortale simile in definitiva a uno spirto celeste, un vivo sole.

«Bellezza fuggitiva»

Giorgio Caproni (f.to Dino Ignani. Wilimedia commons)

L’interpretazione certo può essere più mondana e in questo ci viene in aiuto, subito dopo, la modernità di Charles Baudelaire con A una passante. Qui la lontananza è dissidio emblematico di ciò che seduce e fugge: «Un lampo…poi la notte! Bellezza fuggitiva/ che con un solo sguardo la vita m’hai ridato, / non ti vedrò più dunque che nell’eterna riva?» Un teorico avrebbe subito da notare che il connubio romantico e freudiano di Amore e Morte si ricompone in un solo verso e con ciò rinvia – ancora – alla radice trobadorica e spiritualista. Ma l’Ottocento di Baudelaire si rivolge ad altro più consono ai tempi: al dissidio, alla scena dell’assenza dell’oggetto amato. Lavandare di Pascoli, una delle sue poesie più belle, lo conferma nel paesaggio agreste dove la solitudine si fa immagine nelle parole dall’amata: «quando partisti, come son rimasta!/ come l’aratro in mezzo alla maggese.» E pazienza se le giovani generazioni dell’iphone dovranno sfogliare qualche dizionario per scoprire cosa sia la maggese. Quel che subito sostanzia Pascoli, come Caproni, Achmatova come Ungaretti, nelle pagine di questo libro è il sentimento dell’assenza che Roland Barthes nel suo discorso sull’eros chiosa così: «L’altro è assente: lo convoco dentro di me affinché mi trattenga sul margine di questa compiacenza mondana, che mi spia. Faccio appello alla sua verità». Come accade con il maestro del koan buddhistico evocato dal semiologo: il maestro tiene il discepolo con la testa sott’acqua fino all’ultimo momento; poi lo rianima e spiega: «quando desidererai la verità come hai desiderato l’aria, allora saprai cos’è.»

Da Platone a Dickinson e Celan

Emily Dickinson (wikimedia commons)

Crocetti e Recalcati  non hanno commesso l’imprudenza di disegnare un percorso storico nella poesia d’amore. Ci sono le tracce di questo itinerario, da Ibico e Saffo, da Platone a Catullo, da Petrarca a Tasso. Ma il cuore di questa selezione è nella contemporaneità e nella versatilità della lirica amorosa che –sottolinea Recalcati nell’introduzione – implica lo straniamento. L’incontro d’amore «assomiglia ad una visitazione», «un imprevedibile che fora ogni automatismo, un urto imprevisto che fa apparire una luce nel buio.» E’ la «quiete accesa» di Ungaretti, è la ricomposizione dell’intero di Platone, è la ricostituzione di un mondo trascorso, cui allude Paul Celan in uno dei due testi selezionati, Spiaggia bretone, oppure la corporeità che declina in capelli e labbra, in petto e seni, in fronte e ciglia. L’antologia ne mostra diverse accezioni pur distante da quegli autori che hanno scritto della sensualità e della passione in maniera più fragorosamente erotica. Non compaiono né gli eccessi dell’amor profano cinquecentesco, né quelli del surrealismo erotico (figura viceversa il disegno leggero dei versi di Éluard) , né la voce del sonetto di Patrizia Valduga. Le scelte fatte, del resto, corrono lontano dalle ovvietà. Tra le autrici del primo e del secondo Novecento italiano compare una delle più belle poesie di Antonia Pozzi, Canto della mia nudità, accanto ai versi di Cristina Campo, di Alda Merini, di Mariangela Gualtieri. Per la seconda parte del secolo scorso, l’esemplarità pare scaturire più dalla trasparenza del verso che dalla autorità di una voce (Candiani, Arminio, Lerro, Vocich), come d’altro canto è scontato in un’antologia tematica. Conviene allora distillare le parole di Rilke e di Montale, di Auden e di Ritsos. Oppure tornare alla profetica anticipazione della poesia di Emily Dickinson, di cui i due curatori ci regalano nella versione di Massimo Bacigalupo, un verso franto e lancinante: Vorrei morire – per sapere – / un sapere da nulla – / strilloni salutano la porta – / carretti – ci traballano davanti – La faccia del mattino – scruta ardita nella finestra – fosse solo mia – la licenza dell’infima mosca – // case serrano la casa/ con spalle di mattoni –/ carboni – rotolati – rimbombano – vicini – tanto –/  a quella piazza che il suo piede attraversa / forse, in quest’attimo – / mentre io – qui – sogno – »

Marco Conti

AA.VV. Non a te nudo amore. Poesie d’amore scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati, pp. 135, Crocetti Editore, 2024; euro 16,00

Etnologia della “Passione”

L’allestimento della Passione di Cristo a Sordevolo è l’esempio più celebre in Italia della sopravvivenza del teatro popolare di origini medievali. Il testo a cui fa riferimento, nel XV secolo era recitato al Colosseo nel giorno del Venerdì Santo a cura della Compagnia del Gonfalone. L’autore, il fiorentino monsignor Giuliano Dati, …

Ritratto dell’autore da giovane statua

Andrea Canobbio

Nel 1933 usciva in Italia, tradotto da Cesare Pavese, Ritratto dell’artista da giovane (Dedalus) di James Joyce, pubblicato in volume per la prima volta nel 1916. Un libro che avrebbe ispirato, anche solo nel titolo, centinaia di opere autobiografiche. Andrea Canobbio, nato a Torino nel 1962 e finalista al premio Strega 2023 con la Traversata notturna (La nave di Teseo), ha deciso di inserirsi in questo filone con il Ritratto dell’autore da giovane statua (Hopefulmonster), volumetto con cui indaga gli anni decisivi per la sua carriera tramite un diario tenuto poco prima che un suo racconto fosse inserito nell’antologia Giovani blues di Pier Vittorio Tondelli. Scandagliare quel periodo significa andare oltre la maschera da intellettuale e minare la reticenza alla «confessione», già sdoganata nell’ultimo e corposo romanzo, in cui affronta la depressione del padre. Un’esigenza intercettata dal curatore della collana Pennisole, Dario Voltolini, la quale ospita brevi perle ed esercizi di stile di narrativa italiana.

Un vecchio diario

L’immagine che Canobbio offre di sé è una statua, perché «la superficie convessa era quella che offrivo al mondo, ma la superficie più autentica era quella interna, concava, e ciò che ne scrivevo era il calco». Tutto il testo, in cui l’autore riprende in mano il vecchio journal a distanza di quarant’anni, è giocato su coppie antinomiche, come assenza/presenza o diario/racconto. C’è infatti un divario, all’epoca insanabile, tra l’allenamento letterario (con lunghe sessioni di studio e lettura) e l’interiorità del giovane, che nel finale emerge in una crisi di panico. Lo scrittore ci invita a entrare in questa faglia nascosta, mostrando le pieghe di un’angoscia contrastata da pochi rimedi: la scrittura e la musica. Due vie che si uniscono quando il ragazzo, fedele ascoltatore di Radio Flash, partecipa e vince il concorso indetto dai deejay di Puzzle con un racconto (in palio  un disco per chi avesse mandato una lettera con i 5 Lp preferiti e una valida motivazione). Anche la fotografia è una passione che accompagna la formazione artistica dello studente che, dopo aver visto una mostra di David Hockney a Parigi, decide di documentare la sua esistenza con polaroid e collages.  Quest’ultimi, bellissimi, rafforzano l’immagine divisa del giovane Canobbio.

La figura paterna, il non detto

«Guardavo verso i cortili, verso l’interno, ero rintanato, ripiegato, ignoravo o disprezzavo il mondo – ignoravo o disprezzavo mio padre -, fissavo il mio ombelico ma non ne parlavo»

In controluce c’è il fantasma del padre, abbozzato in poche scene e, volutamente, lasciato a «rumore di fondo». Per il protagonista la sua presenza è in primis un tabù da non raccontare negli scritti, per cui la sua ricerca va orientata verso l’astrattezza. Poi diventa minaccia e causa di malessere: «Per qualche tempo avevo temuto che mio padre volesse uccidersi, magari dopo aver fatto fuori tutta la famiglia, e di notte mi chiudevo a chiave nella stanza». Ma è anche motivo dell’amore per la pittura e la fotografia – un’origine che solo oggi Canobbio riesce a individuare – ed è figura capace anche di empatia, come si vede in una delle scene più riuscite, che sembra riscrivere La coscienza di Zeno. È proprio durante la crisi di panico che il padre riscatta il ruolo di genitore e assiste il figlio con uno slancio inedito: «Mi abbracciò e mi disse che sarebbe tutto passato. E io non capii. Mi stava dicendo la verità, tutto sarebbe passato, l’aveva imparato a proprie spese, si sta male, si urla, si piange e poi passa – prima di tornare. Mi tramandava un’esperienza». Una lezione di cui la statua-Canobbio, tutta tesa all’arte e all’esteriorità, aveva bisogno, ma che non poteva ancora comprendere.

L.G.

Andrea Canobbio, Ritratto dellautore da giovane statua, pp. 120, hopefulmonster editore, 2023; euro 12, 00

L’Autobiografia è una grande traversata

A colloquio con Andrea Canobbio

Canobbio, perché ha deciso, dopo un lungo romanzo come la Traversata notturna di tornare nuovamente sulla sua vita?

«Tutto nasce dal diario che ho conservato e che non avrebbe avuto senso citare nella Traversata notturna, perché riguardava più me che mio padre o mia madre. Il romanzo è ovviamente autobiografico, perché parto dalle mie reazioni alla vita familiare, ma non direttamente a quello che io ho vissuto. Questo testo era una cosa che io avevo già provato a scrivere tanti anni fa, come compagno di un altro pezzo autobiografico che si chiamava Presentimento e parlava di crisi di panico che avevo avuto intorno ai quarant’anni. Solo che non c’ero riuscito, poi ho tentato di scriverlo una decina d’anni fa, prima di scrivere il romanzo. Invece nel 2022, finita la Traversata, ci ho riprovato ed è venuto, forse proprio perché  certe cose a cui qui alludevo, come la malattia di mio padre, le avevo già elaborate».

Il diario di cui parla si chiama journal ed è un omaggio ad autori francesi di fine Ottocento. C’è nella forma diaristica un’ispirazione pavesiana, legata al Mestiere di vivere?

«Pavese è uno scrittore che mi ha sempre interessato molto, una delle epigrafi della Traversata notturna è presa proprio dal Mestiere di vivere, ma non in particolare per questo libro. Se io avessi riflettuto bene a vent’anni su cos’era il Mestiere di vivere non avrei scritto quel diario, perché Pavese in modo molto più compiuto ed efficace fa una specie di autoanalisi, cioè si interroga sulla sua vita non in senso narrativo ma quasi filosofico. Invece io quello che facevo da ragazzo era di assumere un atteggiamento da scrittore e mettermi un po’ sul piedistallo, rimuovendo le cose importanti che entravano nella pagina soltanto quando erano talmente evidenti e trascinanti che non potevo evitare di affrontarle».

Anche la disciplina che si autoimponeva per diventare scrittore, come leggere un certo numero di pagine, può ricordare la figura di Pavese…

«Con Pavese ho un rapporto particolare, perché non è un mio punto di riferimento, sebbene sia uno scrittore che ammiro molto, anche per quello che ha fatto da editore all’Einaudi. Direi che ho una sorta di affetto nei suoi confronti per quello che dice, anche se ovviamente non l’ho mai conosciuto. L’altra scrittrice che cito in epigrafe nella Traversata notturna è Natalia Ginzburg, non per niente era legata a Pavese: erano un po’ una coppia di genitori ideali, si può dire in senso ironico».

La musica, nel libro, è una delle passioni che più la fanno sentire vivo: nel tempo ha continuato ad amarla?

«Ho continuato ad ascoltare musica, mi ha accompagnato e ispirato strutture musicali. In qualche modo sono affascinato da tutto ciò che è geometrico e matematico, quindi nella musica mi piace la ripetizione o i temi. Anche nella Traversata notturna c’è la musica perché mia madre suonava il pianoforte, ma in quel caso è classica, mentre da giovane sentivo generi più moderni».

I suoi ultimi due libri vanno nella direzione dell’autobiografia. Una parabola curiosa se si pensa all’inclinazione a evitare queste tematiche all’inizio, non trova?

«Sicuramente, adesso forse ho altri strumenti e quindi posso affrontare discorsi che una volta non riuscivo a elaborare. Proprio perché mi era difficile affrontare certi argomenti mi piaceva di più un tipo di letteratura cerebrale, fredda e controllata. Quello che sto cercando di fare adesso è di usare questa passione per la geometria per parlare di cose più scottanti. Da ragazzo ero molto debitore nei confronti di Calvino e di una certa letteratura francese degli anni ‘60 e ‘70. In realtà, lui stesso ha scritto cose molto diverse,  non era lo scrittore algido e distaccato che si dipingeva, quindi il mio era un tentativo di emularlo copiandolo male, anche travisandolo. Di sicuro la strada che ho preso è molto diversa,  ma il problema è che con gli scrittori che ammiri non potrai mai sapere quello che potrebbero pensare di te».

Lorenzo Germano

Poletti, il piacere della scrittura complessa

Roland Barthes ha distinto il piacere del testo dal suo godimento. Nel primo caso Barthes parla di «lettura che appaga» e che risulta «confortevole», nel secondo, di lettura che «mette in stato di perdita», «che fa vacillare le assise storiche, culturali, psicologiche, del lettore». Questa distinzione torna in mente leggendo l’insolito ventaglio riunito da Daniele Poletti con il programmatico titolo di Continuo. Repertorio di scritture complesse. Repertorio, dice il sottotitolo, non antologia e tantomeno antologia di poesia «complessa», anche se la matrice del fare poetico prevale in fin fine sulle altre. Il concetto di base, cioè quello di «scrittura complessa» si deve allo stesso curatore che chiarisce i termini del percorso: «L’idea di scrittura complessa viene da me inaugurata – in modo quasi indolente – nel 2014. Non si tratta di una categoria critica, di una corrente costituita o individuabile o di un manifesto (seppure la situazione delle lettere, almeno in Italia, lo richiederebbe), piuttosto di un osservatorio su quelle scritture che risultano incompatibili con precisi inquadramenti di comodo.»

Opportunamente nell’introduzione il critico cita Munari, per il quale complicare è facile e semplificare difficile, ma con l’aggiunta chiarificatrice che complessità e complicazione non appartengono allo stesso insieme: «complessità è pensiero frastagliato che si ramifica in atti diversificati.» Di pari passo ha ruolo la nozione per cui nella scrittura complessa non vale soprattutto l’operazione (linguistica, artistica) di togliere ma quella di attraversare «nella sua unità, in modo attivo e partecipativo.» Insomma non Petrarca è l’ideale, ma lo sono Dante, Rabelais, Folengo, Leporeo, Garzoni.

Senza manifesto

Il repertorio così raccontato parrebbe se non un manifesto almeno una dichiarazione di gusto e di orientamento, un segno per i manovratori nel bailamme dell’estetica dei consumi e dello spettacolo. Le scelte fatte da Poletti non consentono però questo percorso: lo stesso curatore spiega che non c’è «un obiettivo o una categoria di riferimento per la scrittura complessa.» L’avanguardia e lo sperimentalismo (quello anni ’60 e ’70) non hanno ruolo, benché proprio la complessità risulti indigesta alla nozione di lettura o di letteratura di consumo con le valenze politiche che questo concetto implica. Un dato costante per tutte le esperienze chiamate in causa è individuabile nel fatto che tra opera d’arte e comunicazione non vuole esserci qui alcun rapporto di necessità. Per Poletti i «bei libri sono scritti come in un lingua straniera» e l’opera d’arte è comunque un atto di «resistenza» e strumento contro l’omogeneizzazione del sistema capitalistico.

Gli autori convocati, il caso di Augusto Blotto

Morena Coppola, da Quadrati d’Atòr introdotta da Marco Giovenale in “Continuo”

Gli autori convocati propongono scritture con radici diverse: ci sono poeti, ci sono artisti multimediali, autori sperimentali come Franck Leibovici ed eclettici come Lucio Saffaro (1929-1998), pittore prima che scrittore, poeta e matematico. L’arco temporale dei testi è contrassegnato dalla contemporaneità. La presenza di Augusto Blotto con versi degli anni Sessanta è un’eccezione del tutto formale, come precisa Chiara Serani: «Inserire dei testi degli anni Sessanta in un repertorio di poesia contemporanea potrebbe sembrare una mera provocazione o un divertissment, ed è invece una scelta che centra alla perfezione e omaggia appieno la straordinaria attualità – trans-storica – dell’opera di Augusto Blotto». E’ il caso forse più interessante e incisivo, non solo rispetto al concetto di scrittura complessa. Blotto venne già salutato da Sergio Solmi come un autore impervio e originalissimo, mentre nel 2003, Stefano Agosti, introducendo La vivente uniformità dell’animale (Manni), indicò nel concetto di scrittura divergente, cioè di indipendenza del piano semantico da quello sintattico, il carattere dominante della poesia di Blotto…Opera costituita da una ventina di volumi pubblicati e oltre il doppio di inediti (o quantomeno non stampati) ai quali altro potrà forse seguire. Gli altri autori sono Daniele Bellomi (introdotto da Francesco Muzzioli), Alessandro De Francesco (con una nota di Brunella Antonmarini), Marilina Ciaco (Bianca Battilocchi), Marco Mazzi (introdotta da Erica Romano), Luigi Severi (Gian Luca Picconi), Niccolò Furri (Fabio Teti), Morena Coppola (Marco Giovenale), Gabriele Stera (con nota di Andrea Inglese), Alessandra Greco (Lorenzo Mari), i già citati Leibovici (Gabriele Stera) e Lucio Saffaro (introduzione di Gisella Vismara).

Visualità, grafismi, complessità

Alessandro De Francesco, da Orbite instabili, in “Continuo”

Tra i percorsi poetici più ricchi ci sono le pagine di Luigi Severi, Ecloghe, dove la tradizione è un prestito fondante ma utilizzato per «destituire l’ecloga della sua natura elegiaca per consegnarla» a «una nuova sostanza tragica» (Gian Luca Picconi):

«a. Vicino all’inizio, deve essera stato un giorno d’estate, stavamo insieme in un giardino nero, e da lontano ne vedevi le mura. Glicini, cavi d’acciaio, altri appigli. E’ una specie particolarmente robusta, chioma e fuso anche ad altezza elevata.»

«b. Si può morire, cantavi, ma al centro dela luce. Sorridevi al pensiero. Facevi anche foto, è un ambiente ideale. Sopra passavano i caccia, ma per andare altrove (…)».

Marilina Ciaco in Ouroboros include versi e scrittura prosastica che Bianca Battilocchi definisce «plurileggibili»: il che, al di là dei rimandi all’avanguardia, sembra riferirirsi a un linguaggio polisemico atipico e ai temi di Emilio Villa tra i quali, per l’appunto, la figura mitica dell’uroboro. Ecco alcuni versi:

ho incontrato troppo tardi le persone per poterle amare 
ho incontrato troppo tardi le persone per poterle non amare 

arriva un giorno, è tardi 
le persone sono arrivate e così se ne vanno 
uno dice non me l'aspettavo 
l'altro dice c'era da aspettarsi

tempo impiegato per: quello che non sono
altro tempo per: la vita da immaginare 
la storia di una vita è una storia delle grammatiche 
quelle che impari e quelle di cui non sai liberarti  

Del tutto esemplari rispetto all’opera i testi scelti di Augusto Blotto dove i registri lirico e prosastico si incontrano con lemmi inusuali, mentre il flusso discorsivo evita ogni coordinazione tra figure referenziali e immaginario come in questo incipit di Tranquillità e presto atroce (Rebellato) risalente agli anni 1960-1961:

Dall'inverno orletto di selve, crogiolo 
del budino rosso ha lumeggiato, e scabro, lo stanchino, 
vi era tanto fiume, la feluca e lo zoccolo 
del beige, e impiglio di foglie in quella bisaccia. 

Rispetto a queste esperienze, la letterarietà prende la strada di una poesia visiva straniante in Alessandro De Francesco, Morena Coppola (Giovenale cita come nuclei storici di derivazione di questa poetica Artaud e Sanguineti) e Gabriele Stera: quest’ultimo in una accezione del tutto provocatoria e ludica. Altrove il tema concettuale di testo e paratesto sembrano prevalere sulla scrittura fino a renderla oggetto traslato nel suo insieme. E’ il caso di Marco Mazzi con vernici industriali dove l’appunto introduttivo con il quale Erica Romano rileva che l’autore assume per tema «le vernici in quanto tali», è del tutto condivisibile ma lascia aperta la questione se l’opera sia pertinente al tema della scrittura complessa. La godibilità non sembra poter concretizzarsi sulla lingua, piuttosto in un’azione. Ugualmente in Niccolò Furri l’opera in forma di repubblica si incarica di produrre senso attraverso la caricatura e la polisemia di modelli mediali comuni; per Fabio Teti «Furri parassita contesti mediali e semiotici preesistenti, adibendoli a usi impropri». Da qui i grafismi di messaggi, i simboli del web. Certo si può ben parlare di sovvertimento ma attraverso un ordine concettuale diverso da quello letterario, criticamente rilevante nei confronti di ciò che Marcuse, citato da Poletti, chiamava «il linguaggio dell’amministrazione totale». Tuttavia è dai tempi di Joseph Beuys, e dunque dagli anni Sessanta, che il linguaggio artistico più avanzato segue questo “sovvertimento” senza che l’habitat del capitale ne avverta l’impatto. Resta cruciale viceversa il tema enunciato e il notevole ventaglio di esperienze confluito in questo libro.

Marco Conti

AA.VV. Continuo. Repertorio di scritture complesse (a cura di Daniele Poletti), dreamBook edizioni, 2023; euro 22.00

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