Fiori: sognando i versi dei poeti apocrifi

F.to (part.) A. Sena da Silva

Di Lucio Faleo Magno ci piace il verso cristallino e la sentenza ironica, di Estella Ruìz Blanco l’intelligenza e di Gherardo Finzio, scomparso nel 2016,  l’impegno etico contro la dittatura di una tecnologia al servizio del potere. Ma il lettore di Poeti del sogno, antologia curata da Antonio Fiori e pubblicata da Inschibboleth appena un anno fa, scoprirà certamente altri autori di temperamento: per la precisione nove oltre a quelli citati. Si tratta di Jules Tassard, Olga Taraskova, Irma Indovina,  Carlo Gasperino, Marianna Concordia, Angelo Domenico Coviello, Michael Bronson, Silvestra Bonetti, Kevin Stafford. Insieme coprono un arco di tempo che da Lucio Feleo Magno, celebre in epoca augustea, arriva alla notazione polemica di Gherardo Finzio di cui si citano alcuni testi dalla raccolta “Pane quotidiano”, del 2020.  Tutti hanno in comune un sogno dove si parla una lingua sconosciuta, tutti sono stati visitati dunque da una presenza impronunciabile che forse, in qualche modo, ha condizionato i loro versi.

Una antologia di eteronimi

Ma i dodici poeti sognatori hanno in comune soprattutto il loro curatore, Antonio Fiori che, sulle tracce di Pessoa, li ha inventati di sana pianta. Ha dato loro una biografia, un riscontro critico, uno stilema figlio del tempo e, in contrasto con tante diverse maniere prosodiche e distanze tematiche, una matrice lirica composta, spesso intrisa di ironia, che rappresenta il vero segno autoriale, quello insomma di Fiori-Pessoa, il quale, probabilmente, assume anche le vesti di postfatore con il nome di Donato Angeli. Il libro precedente di Fiori, Sotto mentite spoglie, sembra del resto una anticipazione del secondo ed entrambi possono chiamare in causa la natura irriducibile della poesia. Quelle sillabe pronunciate dai sognatori, quella lingua che nella memoria onirica pare alludere a qualcosa di imprendibile, le visitazioni di personaggi e il timbro straniato delle atmosfere, non sono infatti una allegoria del linguaggio poetico e delle sue fonti sconosciute? Chi oggi si affanna a dire (e a ripetere pensando che l’addizione aumenti la verità o che la tesi sia utile allo spaccio di varia mercanzia) che il canone letterario è scomparso, avrà materia per un’ulteriore riflessione.

Prosa e poesia

Va detto tuttavia che, Poeti del sogno, è lettura da cogliere nella sua totalità di prosa e di poesia, di vite inventate e di testi migranti tra le epoche e i confini,  con una stessa convinzione estetica:  che il falso referenziale e il vero, che artificio e autenticità, nel cuore della letteratura assumano lo stesso profilo.  Vengono in mente, per traslato di traslato, i versi di Estella Ruiz Blanco, che una notte del 1552 scrisse, volendo credere a Fiori:

Nella notte furiosa 
nessuno mi vedeva 
ché torcia non portavo 
e un manto mi copriva. 
Ma non temevo nulla 
perché nel cuore avevo 
– e certo mi bastava – 
la sua luce accesa.

Marco Conti

Antonio Fiori, I poeti del sogno, pp. 128,  Inschibboleth, 2020.  Euro 12,00

Saramago, la letteratura come umanesimo

José Saramago (1922 – 2010)

C’è per Boris Vian La schiuma dei giorni,  metafora che non ha bisogno di spiegazioni, e c’è per José Saramago una nozione diversa e analoga del moto dei mari:  l’umanità simile a una schiuma trasportata dall’onda  nel corso dei tempi. La metafora di Vian si è fatta allegoria: «Convertiti in un’apoteosi di luce e di colore tra lo spazio e il mare, noi, gli esseri umani, siamo quella bianca schiuma brillante, scintillante, che ha vita breve, che diffonde un fugace bagliore, generazioni e generazioni che continuano a susseguirsi una dopo l’altra trasportate dal mare che è il tempo.» E’ la prima immagine di una sequenza con cui lo scrittore portoghese racconta la germinazione della sua opera letteraria in titoli e in periodi diversi. L’autore si spiega si apre con il saggio Dalla statua alla pietra  scritto nel 1998  in occasione di un incontro all’Università di Torino e si chiude con il discorso  pronunciato in quello stesso anno per il conferimento del Nobel intitolato Di come il personaggio fu maestro e l’autore il suo apprendista. Nel primo caso sono le immagini ad accompagnare l’opera, nel secondo i profili dei personaggi.

«Non scrivo romanzi storici»

Nel contesto torinese Saramago approccia il suo percorso partendo dalla pretesa di alcuni critici di collocarlo nell’ambito del  romanzo storico. Niente di più che un’etichetta  che l’autore non accetta precisando che un ambiente e una distanza temporale (quando pure sussistono come in Memoriale del convento), non costituiscono passaporto di storicità perché nel suo caso si tratta di  «vedere il tempo di ieri con gli occhi di oggi». Non si tratta insomma della narrazione di Walter Scott o di Manzoni.  La questione consente però all’autore di portarsi  nel cuore delle sue narrazioni e di chiarire che la progettualità letteraria non lo ha mai interessato.  Lo mostrano del resto le immagini con cui contrassegna i cicli della sua opera. Se l’umanità generazione dopo generazione, è simile all’onda marina che si schianta sul greto, la scrittura che riguarda Saramago è ora un’operazione di scavo intorno all’informe della pietra, ora una ricerca dentro la densità della stessa pietra. Esattamente  come recita il sottotitolo del libro, Dalla statua alla pietra per contrassegnare i romanzi che disegnano, come statue, un percorso nel tempo e quelli che puntano direttamente al cuore dell’identità dell’uomo.

Il romanzo del successo nel 1982

«Pensate di avere un bambino sempre con voi»

La scelta dei temi narrativi sembra scaturire da quello che l’autore chiama «l’ineffabile ». Tuttavia nel suo insieme l’opera  è circoscritta da un’interrogazione  etica indiscutibile: dai primi racconti giovanili fino ai romanzi dove la tensione morale diventa evidente: Memoriale del convento, L’anno della morte di Ricardo Reis, Cecità, Tutti i nomi, La caverna. «La mia preoccupazione (…) è considerare l’essere umano una priorità assoluta. Ecco perché l’essere umano è la materia del mio lavoro, la mia ossessione quotidiana». Poco oltre Saramago racconta di essere impegnato in un progetto di autobiografia che dovrebbe consistere  nel cogliere soltanto il tempo della sua vita fino ai quattordici anni (progetto che si concretizza con Le piccole memorie nel 2006). Una scelta che parrebbe dettata solo da ragioni affettive. Viceversa la motivazione è ancora una volta etica e paradigmatica: «Mi è capitato di dire che non concepisco niente di tanto magnifico e tanto esemplare come procedere nella vita tenendo per mano il bambino che siamo stati, immaginare che ciascuno di noi dovrebbe essere sempre in due, che dovremmo essere in due per la strada, due a prendere le decisioni, due di fronte alle diverse situazioni che ci circondano e che noi provochiamo»  perché  allora non potremmo imbrogliare tanto che l’epigrafe del libro a cui pensa è «lasciati portare dal bambino che sei stato».

L’infanzia

L’infanzia con i nonni  è rievocata sia nelle pagine dell’intervento torinese, che in quelle del discorso pronunciato a Stoccolma di fronte all’Accademia svedese, con due episodi in cui lo scrittore ricorda come i nonni, nelle notti invernali più fredde, andassero nella porcilaia per tornare poi in camera con i maialini più deboli portandoseli a letto: «Sotto le grezze coperte, il calore degli umani rinfrancava le bestiole dal congelamento e le salvava da morte certa. Per quanto fossero di buon carattere – spiega all’Accademia – non era per eccelsa bontà d’animo che i due vecchi lo facevano: si preoccupavano piuttosto, al di là di sentimentalismi e retoriche, di salvaguardare il pane quotidiano con la naturalezza di chi, per tirare avanti, ha imparato a pensare solo al minimo indispensabile.» Ma questa umanità scomparsa, è nondimeno citata per la sua autenticità capace di esprimersi fino al paradosso. La seconda memoria che Saramago riporta è infatti quella del nonno malato, costretto al ricovero ospedaliero a Lisbona, il quale, sapendo che non sarebbe più tornato a casa «andò a salutare gli alberi dell’orto, uno per uno, abbracciandoli con le lacrime agli occhi». Due citazioni che  riverberano anche il mondo dei personaggi, quell’umanità “oceanica” di generazioni che troverà posto nel romanzo Tutti i nomi.

Tutta la storia è contemporanea

I due scritti principali di Saramago (quello torinese e quello all’Accademia di Svezia) dicono insieme quanto la nozione di storicità appuntata ai suoi romanzi, si ribalti nella nozione opposta, ovvero in una concezione che, della storia, raccoglie esattamente quanto sta al di là dei mutamenti o quantomeno in un rapporto dialettico con essi. Non per nulla Fernando Gόmez Aguilera, in un breve saggio incluso in questa edizione, scrive che l’autore «ha concepito la letteratura come uno spazio governato dall’immaginazione e dalle idee» e che se di storia si deve parlare, allora per Saramago vale il concetto di Benedetto Croce per il quale «Tutta la storia è storia contemporanea». L’anno della morte di Ricardo Reis è altrettanto esemplare di questa parabola.  Riccardo Reis è uno degli eteronimi con cui scriveva Fernando Pessoa, autore amato ma anche contestato nella reinvenzione del suo personaggio. Saramago lo fa approdare a Lisbona, dopo una traversata atlantica dal Brasile, nel 1935, anno in cui Pessoa è morto. La finzione narrativa ha tuttavia l’obiettivo di contestualizzare la morte di Pessoa e quella di Reis nel 1936, anno di rivolgimenti epocali e ferali per l’intera cultura europea: Salazar, Franco, Mussolini, Hitler prendono possesso del destino degli europei.

Pessoa, Ricardo Reis e Saramago

Il giovane Saramago imparò a memoria le poesie di Ricardo Reis ma non poté rassegnarsi, scrive parlando di sé in terza persona, «al fatto che uno spirito superiore avesse potuto, concepire senza rimorso, un verso tanto crudele: “Saggio è colui che si contenta dello spettacolo del mondo”». Così  l’apprendista Saramago «ormai con i capelli bianchi e un po’ più sapiente delle proprie saggezze, osò scrivere un romanzo per mostrare al poeta delle Odi qualcosa di quello spettacolo del mondo nel 1936, anno in cui gli aveva fatto vivere i suoi ultimi giorni», ribadisce in occasione del conferimento del Nobel. Rivendicazione che pone ancora una volta al centro della sua prosa, vistosamente immaginifica, la questione politica e morale.

Cecità, un’altra allegoria

Un nuovo approccio narrativo si avrà nel 1995 con il romanzo Cecità dove l’allegoria è lo spartito su cui scrive. Con le parole di Saramago: «Cecità è la storia, appunto, di una cecità fulminea che attacca gli abitanti di una città. Poteva trattarsi di un’epidemia, di una calamità, questo non è spiegato nel libro né importa,  si dice solo che la gente perde la vista.» Gli effetti di questa nuova “condizione umana” non tardano a manifestarsi: non solo la vita materiale ma anche i valori di consenso sociale sono travolti  dall’epidemia. «Ma l’autore – annota – crede che siamo già ciechi pur avendo gli occhi (…) Può darsi che i nostri occhi vedano ma la nostra ragione è cieca.»

Retrospettivamente lo scrittore portoghese inserisce Cecità nel ciclo della “pietra”: non si tratta più di scolpire, di ricavare dalla materia la “statua”, ma «di penetrare nell’interno della pietra, nel più profondo di noi stessi, è un tentativo di domandarci che cosa e chi siamo noi. E a che scopo.» L’intero percorso mostra la straordinaria distanza che separa questa letteratura dalle motivazioni dell’attualità e da quelle concezioni più o meno dissimulate che si sono fatte avanti proprio nel XXI secolo,  cioè quelle di una letteratura intesa come colto intrattenimento. «Saramago – commenta Aguilera – accetta e impiega la letteratura come possibilità di sovversione del potere, come strumento di pensiero e di ribellione, di lotta intellettuale, aggrappato all’umanesimo liberatore che ha sempre orientato la sua visione del mondo. »

Marco Conti

José Saramago, L’autore si spiega. Dalla statua alla pietra e i discorsi di Stoccolma, Feltrinelli, Pp. 113, Feltrinelli. Euro 12,00

Cesare Pavese: Ho cercato me stesso

Scaduti i diritti einaudiani già si contano tre edizioni di Dialoghi con Leucò
Cesare Pavese

Un libro abbandonato sul comodino. Aprendolo, nel frontespizio, si leggono poche indimenticabili parole: «Perdono a tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi». All’Hotel Roma di Torino questa è l’immagine ferma nel tempo di quel 27 agosto 1950, in cui venne trovato il corpo esanime di Cesare Pavese.

Nel 2020, ricorrendo il 70esimo anniversario dalla morte, sono scaduti i diritti e dal gennaio 2021 qualunque casa editrice può ristampare l’intera opera dell’einaudiano Pavese. I cataloghi dei più importanti editori italiani si arricchiscono così dei titoli di romanzi, di saggi, di poesie dell’autore di Santo Stefano Belbo in nuove vesti e con nuove note critiche.

La copia su cui venne lasciato l’estremo saluto era forse il libro più caro all’autore, ovvero “Dialoghi con Leucò”, e si dice che fosse il meno compreso alla sua pubblicazione e il meno conosciuto oggi, nonostante sia appena stato ripubblicato da Adelphi, Feltrinelli e Mondadori.

Dialogando con il mito

La prima edizione einaudiana

Pavese scrive nella Prefazione ai suoi Dialoghi che «potendo si sarebbe fatto volentieri a meno di tanta mitologia» ma il mito «è un linguaggio, un mezzo espressivo» e pertanto un modo per comunicare se stessi, per dialogare. Nei ventisette brevi testi pavesiani non vengono raccontate le vicende note ma colti i personaggi mitologici in un momento preciso, il momento del germogliare della svolta, un prima o un dopo dell’evento fondamentale. Tiresia chiede a Edipo «perché gli infelici invecchiando si accecano?» e il re di Tebe, ancora ignaro del suo passato, gli risponde «prego gli dèi che non mi accada». Con queste due battute si chiude il dialogo intitolato “I ciechi”, in cui Edipo cieco sul suo passato ignora che in futuro la sua tragedia personale lo porterà a trafiggersi gli occhi. In un altro dialogo, “Le streghe”, Circe scherza con Leucò su Odisseo che non ha voluto né divenire immortale, né maiale o lupo. Il re di Itaca è assente dalla vicenda e così la narrazione del suo soggiorno presso la maga più celebre dell’antichità. Ulisse è ricordo, perché come risponde Leucotea a Circe così l’uomo diventa immortale, ovvero con «il ricordo che porta e il ricordo che lascia».

Il mito di Orfeo

La nuova edizione adelphiana mette in copertina “Orfeo squartato dalle Menadi” di Félix Vallotton, richiamando il protagonista del dialogo “L’inconsolabile”. Anche in questo caso Pavese non racconta la vicenda mitologica e dal titolo si comprende che il dramma è già avvenuto. Chi è Orfeo e perché è inconsolabile? Perché sta parlando con Bacca? Orfeo è il poeta tracio che con la bellezza della melodia della sua cetra ha il potere di ammansire le belve feroci. Il suo mito in un saggio del 2005 di James Hillman, è stato suddiviso in otto mitemi, nuclei narrativi distinti. Il protagonista pavesiano è identificabile nel citaredo che discende agli Inferi per impetrare la restituzione della sua sposa e smembrato in seguito dalle Menadi, Baccanti, o donne di Tracia.

L’edizione Adelphi 2021

La discesa agli Inferi di Orfeo è accennata nell’Alcesti di Euripide, tragedia del 438 a.C., e nella Biblioteca Storica di Diodoro Siculo del I secolo a.C e nell’Éroticos di Plutarco del I secolo d.C. In tutti questi frammenti del mito Orfeo salvava la propria sposa dagli Inferi riportandola alla vita. Ma il poeta pavesiano è inconsolabile e dunque è riconducibile ad un’altra tradizione. Apollodoro e Pausania, entrambi collocabili tra il I e il II secolo d.C., tramandano invece il finale tragico narrato un secolo prima da Virgilio e Ovidio, con Orfeo che perde l’amata definitivamente.

Il poeta tracio, quindi, scende agli Inferi, commuove con il suo melodioso canto le divinità dell’Oltretomba e le convince a restituirgli l’amata Euridice. Viene stabilito che la fanciulla lo segua, in silenzio, verso l’uscita del mondo sotterraneo a patto che lo sposo non si volti mai a guardarla. Orfeo si volta e la vede sparire per sempre. Non è più permessa un’altra discesa. Perché Orfeo viola il patto con gli dèi? La tradizione classica fornisce motivazioni diverse. Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro. Nemmeno l’Orfeo di Apollodoro ha fiducia nei coniugi dell’Oltretomba e quello di Pausania genericamente commette l’errore di voltarsi.

“L’inconsolabile” pavesiano

Il frontespizio de “Dialoghi” con la nota di Cesare Pavese

Cesare Pavese attinge al mito ma non lo racconta. I dialoghi sono riscrittura della vicenda nota e come spiega Guidorizzi nel saggio introduttivo questo genere «può avere autonomia solo se si cambia il punto di vista narrativo rispetto al testo di riferimento, o se si incrociano più piani.»

L’Inconsolabile pavesiano dialoga con Bacca che cerca di capire il motivo per cui Orfeo si sia voltato. Il citaredo qui nega le risposte degli autori classici e afferma che dopo aver compiuto quel viaggio, dopo aver visto in faccia il nulla, sarebbe stato assurdo voltarsi per errore o capriccio. Resta quindi l’amore. «Qui si dice che fu per amore.» La risposta di Orfeo è secca «Non si ama chi è morto». Pavese fornisce così un’ultima, definitiva, motivazione. Lo sposo saliva il sentiero, sentendo dietro di sé il fruscio del passo dell’amata, e rifletteva. «Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue.» L’Euridice riportata alla vita avrebbe conservato quell’orribile ricordo, non sarebbe mai più stata la fanciulla di prima e con lui avrebbe tremato di paura giorno e notte.

Bacca ascolta ma non capisce come abbia potuto rassegnarsi, gli ricorda che le donne di Tracia lo hanno visto disperarsi per Euridice e teme che le abbia ingannate. Il citaredo però ha visto il nulla, ha sentito il freddo del mondo dei morti e ha compreso che nel pianto non cercava più l’amata ma se stesso. «Ho cercato me stesso.» Questa è anche l’ultima delle tre citazioni scritte da Pavese su un biglietto rinvenuto all’interno di quel libro abbandonato sul comodino e divulgato solo nel 2005.

Giancarla Savino

Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Pp. 226, Adelphi; euro 18,00

Ernesto Ferrero: Napoleone un mito in venti parole

Qual era il rapporto di Napoleone con i libri? Certamente era un lettore onnivoro, che sapeva ricavare anche dalle letture più “incoerenti” ciò che era utile alla sua eloquenza, all’efficacia delle sue parole. Per il “grande corso” il libro è, infatti, una fonte di informazioni, di dati, uno strumento indispensabile per conoscere il mondo. Quando sconfitto viene esiliato all’Elba prima di partire sceglie personalmente i 186 volumi che avrebbero formato la sua biblioteca sull’isola esattamente come prima organizzava le casse di libri che lo accompagnavano nelle campagne militari. Non solo vaglia le sue letture ma anche quelle di chi lo circonda, dai famigliari ai valletti: se trova libri aperti in giro, l’Imperatore li valuta e, quando non sono di suo gradimento, li lancia dalla finestra.

N. in venti parole

Ernesto Ferrero al Salone del Libro

A questa curiosità iniziale ha fornito la risposta il nuovo libro di Ernesto Ferrero Napoleone in venti parole, edito da Einaudi per il bicentenario della morte di Napoleone Bonaparte. Ferrero si era già occupato di lui e aveva vinto il Premio Strega nel 2000 con il romanzo N. nel quale narrava i giorni dell’esilio all’Elba dell’Imperatore dei francesi.

Il nuovo saggio di Einaudi frammenta in venti parole chiave, da “Famiglia” a “Politica”, da “Comunicazione” a “Errori”, con una lingua scorrevole e con l’andamento del romanzo arricchito di citazioni e aneddoti, l’immagine dell’arbitro seduto tra due secoli veicolata da Manzoni. I secoli dell’Illuminismo e della Restaurazione con il figlio della Rivoluzione che si incorona Imperatore. La quattordicesima parola è, appunto, “Incoronazione” e racconta la giornata del 2 dicembre 1804 e l’organizzazione minuziosa dell’evento soffermandosi non solo sui retroscena del famoso quadro di David ma anche sulla regia della cerimonia affidata al pittore e incisore Isabey. Nulla con Napoleone era lasciato al caso: tutto era organizzato e pianificato, persino i suoi incontri con gli scrittori in voga al momento.

N. e le donne

Il romanzo ottenne nel 2000 il premio Strega

Le opere dedicate a Bonaparte sono ormai migliaia. Ferrero osserva che per numero sono seconde solo a quelle imperniate su Gesù Cristo. Nel corso di due secoli molti autori si sono confrontati sul “caso Napoleone” e qui vengono presentati i diversi punti di vista: da Goethe che lo definisce “la mente più grande che il mondo avesse mai visto” all’opinione non altrettanto lusinghiera di Madame de Staël, che vede il lui un abile giocatore di scacchi intento a dare scacco matto all’umanità intera.

I giudizi e i commenti della Necker, nota come Madame de Staël, scrittrice e figlia dell’ex ministro delle finanze di Luigi XVI, compaiono spesso nel saggio di Ferrero e alla voce “Donne” si apprende che l’antipatia era reciproca e che Napoleone aveva per questa dama una “avversione ringhiosa”. Il fastidio dell’imperatore per le donne intellettuali e colte, che avrebbero dovuto occuparsi della casa e dei figli, è manifesto in queste pagine,  dove si affrontano anche i rapporti con le figure femminili della sua vita: Giuseppina, Madame Mère e le sorelle, Maria Luisa, che annotava nel suo diario «gli uomini sono insopportabili, in un’altra vita non mi risposerei di certo». La seconda moglie rispettosa dell’etichetta a corte, pare venisse spesso sgridata dal consorte, che nell’adolescenza odiava tanto da infilare degli spilloni nelle sue statuette ma per il quale si disse «scossa e colpita» alla notizia della morte.

«L’amore? Una stupidaggine fatta in due»

Bonaparte considera l’amore «una stupidaggine fatta in due», riferendosi a quello di coppia, a quello sentimentale; viceversa è chiaro che Napoleone seguì una passione: per se stesso (come direbbe Madame de Staël), ma ancora di più per il potere. E la pratica del potere, come spiega l’autore, avviene attraverso l’esercizio della narrazione. L’Imperatore parvenu fu un grande comunicatore, capace di adeguare la sua conversazione agli astanti e di ridurla all’essenziale: «la vera arte dello scrivere consiste nel sopprimere tutto quello che è inutile». Ottima regola per insegnare a scrivere, nonostante egli fosse contrario alle scuole di scrittura perché il talento non si può insegnare.

Giancarla Savino

Ernesto Ferrero, Napoleone in venti parole, Pp. 266, Einaudi, euro 13, 50

Malcolm Lowry, poesie tra i vascelli e la spiaggia

Malcolm Lowry di fronte alla casa sull’oceano

«La mezza luna del pomeriggio come una suora assorta nella lettura.» Malcolm Lowry fa scrivere al suo alter ego questa nota nel racconto Ghostkeeper , pubblicato in originale solo nel 1975. In Vegliafantasmi  il protagonista passeggia con la moglie su una spiaggia dove si trova il relitto di una scialuppa, ma l’attenzione del racconto è ugualmente impregnata dalle osservazioni del personaggio-scrittore: «Cercare di trovare un’immagine per la luna diventò per Goodheart un tale problema che non poté sopportare di guardarla, e camminava guardandosi i piedi.» C’è nel racconto di Lowry la nozione dell’impossibilità di concludere davvero un’opera, nozione che fu di André Breton e che pone implicitamente lo scrittore, o il poeta, come protagonista di una  formalizzazione perennemente aperta.

Storia di un libro

Anche dopo il successo di Sotto il vulcano Malcolm Lowry continuò a scrivere e rivedere i suoi scritti, come un interminabile work in progress del quale facevano parte molte poesie che vennero pubblicate solo nel 1962 con la curatela di Earle Berney (1904-1995), poeta e amico dei coniugi Lowry. Di Berney è l’introduzione che oggi accompagna una selezione di testi lirici sull’ultimo numero di Poesia, contemporaneamente alla edizione che Nicola Crocetti manda in libreria, L’urlo del mare e il buio. Il lavoro riprende con ciò il volume di Guanda del 1972 con la traduzione di Francesco Vizioli rivista ora da Massimo Bacigalupo. 

Una parte dei manoscritti andò tuttavia persa. Non solo a causa della morte. Lowry morì nel 1957 durante un viaggio in Inghilterra. I suoi testi vennero recuperati dalla moglie Margerie Bonner e affidati all’Università della Columbia Britannica. Altri taccuini e manoscritti furono invece messi in salvo dagli amici perché, scrive Berney «durante il soggiorno dei Lowry in Europa la baracca era stata bruciata dai funzionari delle imposte e della sanità: non ne restava più traccia al pari di tutte le altre case dei suoi compagni abusivi.»

La spiaggia dove viveva (e una targhetta in memoria sui cessi?)

Lowry viveva infatti in una casetta di legno sistemata in un sopralzo sulla spiaggia di Dollarton nei pressi di Vancouver. Lo stesso posto dove, a quanto scrive Berney, sarebbe ricordato – se il programma annunciato ha trovato intanto attuazione – in maniera decisamente vergognosa: nel parco dietro la spiaggia, tra i tavoli per il picnic dove «la città che ha ignorato Lowry progetta di sistemare una targa di bronzo alla sua memoria nella parete di mattoni del nuovo cesso civico.»  Berney ha un commento sferzante ed esatto: «Il mondo in cui Lowry non riusciva a vivere annega nelle sue creazioni. Il poeta che si è annegato da solo sopravvive qui nelle sue.»

Margerie Bonner

Le poesie

“Poesia” pubblica una sequenza di 18 testi di grande energia lirica dove l’autobiografismo si coniuga con il senso di smarrimento e perdita, riscattate unicamente dagli istanti di una bellezza precaria. Corre in questa selezione, come nella silloge completa, il motivo simbolico che si riaffacciò anche nel racconto Vegliafantasmi: là la scialuppa, qui, nelle poesie, la nave squassata dal tempo, arrugginita dagli anni e «mai fiera come nell’ora del disastro». Il destino della nave identifica rimbaudianamente  l’autore.

Ecco la nave, ha i ponti di un bianco sacro,

puri come la pietra che ha raschiati all’osso.

Gli ombrinali ripuliti: il minio rosseggia

al suo posto, il sangue è sciacquato dal ponte

(da “Non troveremo il kraken se non chiamandolo per nome”)

I dettagli circoscrivono il simbolo come un’anatomia, tra il bianco dell’osso e il rosso sangue del minio, così come più oltre il richiamo alla Bibbia è qualificato come retorica e il cielo pulizia sopra lo sporco: «La sporcizia è nascosta dietro gli argani»,/ i detriti sono gettati in mare a notta fonda».

Attenti c’è il fottuto nostromo

Nella poesia “Attenti c’è il fottuto nostromo” , Lowry riprende il motivo della nave che non può fermarsi, pena la sua morte:

Una nave ferma da tempo è una cosa sporca,

cavi rugginosi, rifiuti dell’equipaggio,

filtri incancreniti; solo un puzzo nostalgico

ci ricorda le nostre ambite sofferenze;

il mare! I turni di guardia passano, le ore mettono le ali

come i gabbiani gonfi di pane.

Diciottenne,  prima degli studi classici a Cambridge, Lowry aveva viaggiato come fuochista su un cargo e da quell’esperienza nacque il suo primo romanzo, Ultramarina. Questo periodo è continuamente rivissuto nella storia delle sue opere e nelle poesie: «Finalmente la nave punta verso casa» dice il primo verso di un altro testo ma solo per dire che «I suoi fari sono rivolti, dal passato, a illuminare/ un futuro senza mistero».  Il tema romantico assume però una valenza diversa in altri scorci. “Il passato in fiore” approda con questa locuzione al suo contrario:

Non c’è alcuna poesia mentre ci vivi:

le pietre son tue, i rumori la tua mente:

i tram stridenti e ansanti, le strade che ti legano

al bar sognato dove ti disperavi,

sono tram  strade: la poesia è altrove

La nuova edizione rivisitata della raccolta

Il verso, l’autobiografismo

Nel suo percorso, il verso di Lowry trascorre da una nozione simbolica e descrittiva come in “Non troveremo il kraken se non chiamandolo per nome” , “La città di ferro”, “Il faro invita la tempesta”)  a movenze più ellittiche e soprattutto autoriflessive (“Vecchia nave in porto”, “Il passato in fiore”, “Il vulcano è scuro”), fino ai versi classicheggianti e ironici quasi come un’epistola, “Senza la notturna viverna”, dove il piacere e la libertà si spendono nel bere e «una vita ideale comprende una taverna/dove l’uomo si segga, discorra oppure pensi/ senza temere la notturna viverna”, vale a dire la bestia della mitologia popolare del nord Europa. Il cuore e filo conduttore resta  il vissuto personale, come in questi versi che abbandonano ogni rappresentazione simbolica, riflettendo sul successo del suo romanzo, Sotto il vulcano:

Questo successo è come il cataclisma,

la casa in fiamme, il boato del crollo

con travi e tetto che insieme precipitano

e tu resti inerte a subir la condanna.

La fama, come l’alcolista, distrugge la casa del cuore,

rivelando che non hai mai vissuto che per questo.

Oh, non aver sofferto il bacio traditore,

ma fallire nel buio, sprofondare in eterno.

Ma la realtà può essere qualche volta all’altezza della metafora: davvero la casa sulla spiaggia dove viveva con Margerie venne distrutta, davvero travi e tetto caddero mentre il poeta moriva altrove, davvero un’area di picnic e una targhetta (che si spera non sia mai stata collocata in quel contesto) sembrano una condanna postuma nell’epoca dell’allegro, globale e demente, me too…Con Barney ci consoliamo leggendo Lowry.

Marco Conti

Malcolm Lowry, L’urlo del mare e il buio, Pp. 192, Crocetti Editore, 2021,  euro 18,00

Poesia, Malcolm Lowry. L’urlo del mare e il buio, N.  8 Luglio/Agosto 2021,Pp. 127, Crocetti Editore, 2021,  euro 13,00

Malcolm Lowry, Vegliafantasmi, Pp. 81 Edizioni Theoria, 1990

Poirier, i migliori anni della Rive Gauche

Con il timbro disincantato e persino un po’ scostante del giornalista che vuole attenersi ai fatti senza alcuna concessione, Agnès Poirier scrive in trecent’otto pagine un decennio intenso di storia parigina. Rive Gauche. Arte, passione e rinascita a Parigi 1940-1950, racconta con puntualità aneddotica un momento di svolta della storia culturale europea, tra l’arrivo dei carri armati nazisti nella capitale francese, la loro cacciata e il dopoguerra forgiato dalle idee e dagli intellettuali. Collaboratrice di Le Monde, The Guardian, The Times, Agnes Poirier scrive un saggio così ben documentato che finisce per comprimere negli eventi ogni fascinazione per le idee e per la letteratura; passioni che l’autrice ha sicuramente speso nell’affrontare temi e luoghi storici tanto effervescenti.

Sì, ci sono i gauchiste, ci sono i collaborazionisti, c’è la nascita passo a passo delle Édition de minuit ai tempi della clandestinità, ci sono Vercors, Beckett, Picasso, Vlaminck ed Hemingway in camionetta alla Liberazione di Parigi, ci sono naturalmente Camus, Sartre e Simone de Beauvoir; compaiono i precordi della Nouvelle Vague con un Truffaut diciassettenne, compare Boris Vian e persino Jean Monnet che «inserì nell’agenda politica del mondo l’idea di un’Europa unita». Emerge un itinerario impareggiabile, un unicum della storia culturale europea trapunto di personaggi, circostanze, fatti.  Ma il taglio cronachistico finisce talvolta per ridurre la prospettiva, cioè uno sguardo che implichi un confronto tra quelle idee e la storia a vantaggio di ininfluenti fatti personali inerenti gli autori. Non così accade tuttavia nella prima parte del saggio quando Poirier visita con dovizia  gli errori della Francia alla vigilia dell’attacco nazista. E’ il momento in cui il governo ancora non crede alla guerra e, come l’Inghilterra, ignora l’invasione della Polonia (e il dovere di intervenire come prevedevano i trattati). «I francesi la chiamano la drôle de guerre, gli americani e i britannici la “guerra fasulla” ». I governi di Parigi e di Londra si baloccano con i propri interni dissidi e si impegnano a rendere difficile la vita di tedeschi e austriaci emigrati (come Arthur Koestler  in Francia e Stefan Zweig in Inghilterra) .Le opere del Louvre salvate da un funzionario

Le opere del Louvre salvate da un funzionario

Un anno dopo l’esercito tedesco è a Parigi. Ma davvero l’accaduto era impensabile? Si direbbe proprio di no. Tant’è  che un semplice funzionario, il responsabile dei Musei nazionali francesi, Jacques Jaujard,  il giorno dopo il patto tra Molotov e Ribbentrop (cioè il 24 agosto 1939) che lascia a Hitler la libertà di attaccare l’Occidente, decide di trasferire i capolavori del Louvre in luoghi distanti dalla capitale. «La cassa bianca che conteneva la Monna Lisa era contrassegnata da tre cerchi rossi» e viaggiò su una ambulanza con sospensioni pneumatiche. Un cerchio giallo indicava le opere di grande valore, uno verde quelle di rilievo e uno rosso i capolavori assoluti.  Presto un convoglio di 203 veicoli, camion, furgoni, taxi, auto private, con 1862 casse in legno,  partì in direzione di 11 castelli dove le opere avrebbero atteso, in anonimato, il corso degli eventi. Era la fine dell’agosto 1939, vale a dire dieci mesi prima che Hitler  si mettesse in posa per una fotografia davanti alla Tour Eiffel. Insomma la politica, l’intellighenzia del potere istituzionale non arrivò neppure alla soglia del sospetto che costrinse invece il modesto funzionario Jaujard ad agire per tempo con determinazione ed efficacia.

La fuga, la clandestinità

Max Ernst, Jacqueline Lamba, André Masson, André Breton et Varian Fry

Nel 1940 il mondo intellettuale francese è in fuga. Beckett è in Provenza con altri profughi senza un soldo, Paul Éluard con altri résistants  si nasconde in un ospedale psichiatrico, Sartre riesce a far rappresentare la pièce Le Mosche grazie all’intervento accomodante di un ufficiale tedesco incaricato della censura ma anche appassionato di letteratura francese e, soprattutto, troppo colto per aderire ai diktat tedeschi. Analoga fortuna tocca alle opere di Camus come Il malinteso. Lo Straniero esce nel 1942 ma due anni dopo l’impegno maggiore dello scrittore sarà quello di organizzare l’uscita del giornale clandestino Combat di cui è redattore-capo. Alcuni surrealisti e in primis André Breton (in nave con l’antropologo Claude Lévi-Strauss) sono riusciti invece a raggiungere New York dove conducono vita da esuli ma incoraggiata dalla curiosità e dalla stima di molti. Per la maggior parte dei parigini i due anni seguenti hanno invece una sola priorità: l’approvvigionamento quotidiano di cibo. Tuttavia il 14 luglio 1944, giorno della presa della Bastiglia, alcuni balconi mostrano una biancheria assai poco casuale: una tuta blu, una tovaglia bianca, una sciarpa rossa svolazzano all’aria aperta. Dalle bluse degli operai spuntano alcune matite con gli stessi colori, e gli abiti delle donne insistono su quelle tinte.

Sartre-De Beauvoir

Una parte cospicua del racconto della Poirier segue la coppia Sartre-De Beauvoir, le cui idee, come un filo rosso, contrassegnano il dopoguerra con le caves degli esistenzialisti e la musica jazz.(La nausea, il romanzo che più esprime l’ontologia di Sartre è del 1938). Ma non c’è solo questo. Con acume il saggio mette in risalto il ruolo di catalizzatore del costume e del pensiero che ebbe Simone de Beauvoir con il romanzo L’invitata  (1943), dove la scrittrice  reinventa il ménage à trois  con Jean Paul Sartre e Olga Kosakiewicz diffondendo nel contempo le idee di libertà personale in linea con il pensiero esistenzialista. La poetessa Anne-Marie Cazalis, scriverà: «Non avrei mai pensato che si potesse vivere con tanta libertà. Simone si era guadagnata il diritto di vivere così e, grazie a lei, questa libertà è passata, come un dono, alla mia generazione.» Un giorno Anne-Marie nota una adolescente con un dolcevita nero e pantaloni da cavallerizza, «le palpebre orlate di pesante kajal nero.»  Era l’adolescente Juliette Gréco.

Il jazz e Juliette Greco

Ma a creare il connubio tra esistenzialismo, voglia di libertà e jazz, è Boris Vian che conosce la coppia ormai mitica Sartre-De Beauvoir e la porta nei locali dove suonava. Nel seminterrato di un hotel, al 5 di rue des Carmes, i proprietari pensano sia una buona idea chiedere ai musicisti jazz di suonare dalle cinque alle sette di ogni sera. In breve i giovani della Rive gauche accorrono a frotte, convinti anche dal prezzo modesto, mentre sulla pessima areazione del locale la prefettura chiude un occhio, visto che i proventi di quelle serate sarebbero andati alla cittadina bretone di Lorient, gravemente colpita della guerra. Poco dopo le soirée saranno animate anche dalla Greco che all’epoca era poverissima

Diversamente da oggi, il mondo delle idee e persino la filosofia, avevano posto anche nella politica. Arte, letteratura, filosofia, diventavano un modello di confronto per le giovani e vecchie generazioni. Louis Aragon promuoveva la causa comunista e cercava nuovi adepti tra gli artisti, ma proprio tra i surrealisti storici (allora cinquantenni) si trovavano i maggiori scettici di ogni potere politico, comunismo compreso. Le battaglie culturali intrecciate nel dopoguerra e proseguite negli anni Cinquanta arrivavano anche al di là dell’Atlantico dove erano rimasti, dopo la guerra, André Masson, Francis Picabia, Joan Mirò, Max Ernst. Basti aggiungere che a Londra «Cyril Connolly, il direttore di “Horizon”, aveva tradotto e pubblicato il manifesto di “Les Temps Modernes”, scritto da Sartre, e lo aveva adottato per sé e per la propria generazione.»

La Rive gauche negli Stati Uniti

In alcuni paragrafi Agnès Poirier illumina attraverso le parole di Sartre e il caso di Norman Mailer il rapporto di mutua fascinazione tra gli intellettuali francesi e quelli statunitensi. Da un canto il filosofo de L’essere e il nulla che, dopo sei mesi trascorsi a New York, vede negli Stati Uniti il mondo dove la storia ha un passo spedito, dove la società può davvero cambiare dal basso. Dall’altro Norman Mailer negli anni del fragoroso successo di Il nudo e il morto, che «abbracciò la politica con la passione di uno studente della Rive gauche», tanto da lavorare alla campagna progressista di Henry Wallace durante le elezioni presidenziali, scrivere i discorsi del candidato e portare con sé il suo mentore e traduttore francese Jean Malaquais a Hollywood «per corteggiare i liberal dell’industria del cinema.» Ma non è tutto. Le cronache di Poirier riportano il caso oggi dimenticato di Garry Davis, giovane reduce dell’aeronautica che, nel 1948, annuncia davanti al palazzo parigino dove si tiene l’incontro delle Nazioni Unite di voler rinunciare al suo passaporto americano (oggetto tra i più ambiti del tempo) per fondare un governo mondiale. La dichiarazione – che oggi darebbe luogo a quelli che vengono chiamati rumors – innestò clamorose prese di posizione ideali di decine di intellettuali e Davis, con Camus e Richard Wright, tenne una conferenza che venne ripresa dai media di tutto il mondo. Pochi giorni dopo giunse un cablogramma dagli Stati Uniti, il più lungo che si fosse mai letto. Era firmato da Albert Einstein che intendeva sostenere l’idea di un’istituzione sovranazionale senza affidarne il compito all’iniziava dei governi. Tempi e idee vitali, quando i mercati non dirigevano le orchestre. E la sola idea che potesse succedere avrebbe fatto ridere persino i più sprovveduti.

Marco Conti

Agnès Poirier, Rive gauche. Arte, passione e rinascita a Parigi 1940-1950, Einaudi, pp. 351. Euro 21,00

Gentile: piccole libertà tra i rotola-campi

“Questa è la Senna/ e in quel suo torbido/ mi sono rimescolato/ e mi sono conosciuto”. Questi versi di Ungaretti, che a Parigi trova la sua strada poetica, possono adattarsi alla protagonista de Le piccole libertà di Lorenza Gentile, Oliva Villa. Parigi e la letteratura hanno un legame indissolubile. Impossibile parlare della ville lumière senza pensare agli scrittori che ci hanno vissuto, che si sono incontrati e hanno rimescolato le idee, trovando, infine, la propria marca caratteristica. Intellettuali provenienti da ogni paese. Ma il punto di incontro degli scrittori anglofoni, a Parigi, è una storica libreria vicino a Notre Dame. Nella celebre Shakespeare and Company vive il suo soggiorno parigino la signorina Villa.

La storia

Oliva Villa sta lavorando in una multinazionale e sta per sposarsi, dando vita al futuro progettato dai suoi genitori, quando riceve dalla zia Viviana, che ha mutato il suo nome in Vivienne, un biglietto ferroviario per Parigi. Le dà appuntamento davanti alla libreria Shakespeare and Company e oltre al biglietto le invia un pacco da aprire solo là. La zia non si presenta all’incontro e la ragazza attende inutilmente per diversi giorni. In realtà, l’attesa non è inutile perché offre a Oliva la possibilità di conoscere il mondo della libreria e della sua insolita e sgangherata  comunità bohémienne dei tumbleweeds. Alla fine dei dieci giorni, dopo essersi rimescolata emotivamente e culturalmente, si conosce e scopre chi vuole essere, liberandosi giorno per giorno dai pregiudizi di un percorso preconfezionato.

Shakespeare and Company

Parigi, Shakespeare and Company  (© G. Savino)

Il lettore nei primi capitoli, mentre Oliva è seduta sulla panchina davanti alla libreria, scopre la storia di questo luogo celebre, attraverso la voce di una guida turistica. Nel 1951 George Whitman fonda “Le Mistral”, alla quale cambia il nome nel 1964 per rendere omaggio alla famosa libreria Shakespeare and Company, di Sylvia Beach, che dal 1919 al 1941 fu frequentata dagli scrittori della lost generation e non solo. Questa libreria fu il centro della cultura anglo-americana a Parigi e fra i suoi scaffali si potevano trovare libri censurati nei paesi d’origine, ad esempio L’amante di Lady Chatterley o l’Ulisse di Joyce. Fra quelle pareti erano passati Hemingway, Joyce, Fitzgerald, Miller, Nin, Burroughs e moltissimi altri artisti di lingua inglese.

Quando Whitman fonda Le Mistral, non apre solo una libreria ma crea un punto di accoglienza per scrittori e artisti senza mezzi, che possono condividere gli spazi oltre che le letture. Una scritta al primo piano invita a non essere inospitali con gli estranei perché potrebbero essere angeli camuffati. Questa frase racchiude l’essenza del luogo e origina il mondo dei tumbleweeds, ovvero di coloro che vivono nella Shakespeare and Company. Questi rotola-campi, come li battezza George Whitman, soggiornano nella libreria in cambio di un paio d’ore di lavoro al giorno, hanno l’obbligo di leggere e di scrivere una pagina biografica prima di partire.

I rotola-campi

I rotola-campi

Oliva, attendendo l’incontro con la zia, diviene una rotola-campi, dorme all’interno dei locali, dove svolge le sue ore di lavoro e partecipa alle attività culturali organizzate da Sylvia, la figlia di George, che è una presenza, assente, dietro ad una porta. George Whitman muore nel 2011 e Lorenza Gentile colloca la storia proprio in quell’anno come  racconta nei “Ringraziamenti” alla fine della fiction. L’autrice, infatti, ha vissuto dentro la Shakespeare and Company e alcune delle esperienze di Oliva sono attinte da quel vissuto anche se ci tiene a precisare che non è un libro autobiografico e afferma «quando scrivo i miei libri niente è inventato di sana pianta, ovviamente, per molte cose traggo ispirazione dalle persone che mi circondano, dalle storie che sento», come si può ascoltare nel video di presentazione dell’editore Feltrinelli.

Per aiutare Shakespeare and Company dopo il Covid

Sylvia, dopo la morte del padre, continua a gestire la libreria, mantenendone inalterato lo spirito, e a ospitare i tumbleweeds. Lo scorso anno ha affrontato la crisi generata dal lockdown dovuto al covid, che ha ridotto dell’80% le vendite. La giovane Whitman per far sopravvivere la Shakespeare and Company, oltre ad incrementare le vendite su internet, ha lanciato la campagna “Friendsof Shakespeare and Company”, attingendo ad un’idea avuta dalla sua omonima fondatrice.  Durante la Grande Depressione, infatti, Sylvia Beach, per non dover chiudere la libreria, fondò questa associazione che in cambio di una quota annua offriva letture riservate di scrittori come T. S. Eliot, André Gide, Paul Valéry e persino Ernest Hemingway. Oggi i contenuti riservati sono inviati via web con cadenza trimestrale ai propri membri e oltre a permettere di raccogliere fondi, l’associazione crea una comunità di lettori e amici in tutto il mondo.

Giancarla Savino

Lorenza Gentile, Le piccole libertà, pp. 316, Feltrinelli, 2021, euro 17,00

Beckett, Lettere 1941-1956: gli anni di Godot

«Non torno in Irlanda dalla morte di mia madre nel ’50 e spero di non tornarci mai.  Sono proprietario di due locali su un’altura remota, oltre Meux, a una trentina di miglia da Parigi e in futuro spero di vivere per lo più lì, a guardare l’erba che cerca di  crescere tra i sassi e a polverizzare la graziosa senape selvatica con il Weedon. Tout un programme. Riscrivimi presto e dimmi cosa posso mandarti. I miei saluti carissimi a Irene. Con l’affetto di sempre Sam».

La casa di Beckett a Ussy-Sur-Marne

Così Samuel Beckett conclude la lettera a George Reavey, suo primo editore e poeta irlandese. E’ il maggio 1953. Beckett si è appena trasferito da Parigi nella bianca casetta di Ussy-Sur-Marne dove vivrà fino al 1989 con la moglie. Non si direbbe, leggendo la corrispondenza del periodo, che Beckett abbia la consapevolezza di vivere il suo annus mirabilis. Ma è così. Non solo è l’anno di Aspettando Godot, che lo mette in luce da Parigi a Berlino a New York, ma è l’epoca in cui le sue opere precedenti in francese, Malone muore e Molloy trovano nuovi lettori e nuove versioni dopo gli stralci di entrambe pubblicati da “Transition Fifty” nel 1950.

Aria nuova

Il secondo volume delle Lettere (1941-1956) mostra in modo lampante come proprio il 1953 sia l’anno in cui si profila sulla scena letteraria francese un’aria nuova, con nuovi orizzonti espressivi, quelli che saranno poi riuniti sotto l’etichetta dell’ École du regard. La corrispondenza di questo secondo volume delle Lettere di Beckett documenta la contemporaneità di queste prospettive ma anche l’interesse che sta convergendo verso i testi dello scrittore irlandese. Scrivendo a Jérôme Lindon (Édition de Minuit), il 18 maggio 1953, Beckett mette in guardia l’editore rispetto alle proposte di adattamento cinematografico per Aspettando Godot e, nella stessa lettera, dice di dare «una bella stretta di mano» a Alain Robbe-Grillet per il suo Les gommes pubblicato da Lindon lo stesso anno.  Il giorno dopo Beckett  scrive a Rosica Colin per la messa in scena della sua pièce a Londra e annota che «le mie poche traduzioni di Francis Ponge sono insoddisfacenti», per dirle che non vuole vengano pubblicate. Due giorni dopo L’innominabile è in vetrina. A fine mese si parla dei diritti per “Godot” acquistati da un’agenzia teatrale olandese e il 25 luglio cerca di dare qualche informazione supplementare al regista tedesco della pièce.

En attendant Godot

Carlhein Caspari, regista di En attendant Godot, scrive infatti all’autore cercando di evitare interpretazioni fuorvianti dell’opera. Beckett è lapidario: «Mi è molto difficile dare spiegazioni sul mio lavoro. E non voglio influenzare la sua messa in scena. Non cercherò quindi di approfondire, come meriterebbero, le questioni che lei solleva.» Ma nello stesso tempo lo scrittore spiega che la pièce non comprende (se non a sua insaputa) elementi espressionisti e neppure simbolisti. Viceversa avvicina Caspari al carattere originale dell’opera escludendo qualsiasi scorciatoia culturale, e basando le sue indicazioni sull’ immaginario interno alla commedia: « Si tratta innanzitutto e soprattutto di qualcosa che succede, quasi una routine, e sono questa quotidianità e questa materialità che, secondo me, è importante far risaltare.» E ancora: «I personaggi sono essere viventi,  a malapena, se si vuole, non sono emblemi. Mi rendo perfettamente conto del suo disagio davanti alla loro scarsa caratterizzazione. Ma la esorterei a vedervi non l’esito di un tentativo di astrazione, cosa di cui sono poco capace, quanto il rifiuto di attenuare tutto ciò che al contempo di amorfo e di complesso c’è in loro.» Infine: «Il tempo che ristagna, che salta intere vite, lo spazio impercorribile come la capocchia di uno spillo, sono forse i veri falsi dèi della pièce, se è proprio necessario che ce ne siano.»

L’opera, il successo

Più tardi commentando questa lettera il regista dirà che avendo la possibilità di interpellare l’autore, si rivolse a Beckett e lui «mi aiutò negandomi il suo aiuto». Il 4 settembre 1953 a Berlino andò in scena il “Godot”  tedesco in presenza dell’autore. La corrispondenza dà conto di una assiduità senza pause dell’ autore sul proprio lavoro. Ora osservando che L’innominabile non ha avuto recensioni interessanti, ora seguendo le sorti di Watt (il romanzo scritto durante la fuga di Beckett nel sud della Francia dopo l’invasione nazista) che ha incontrato problemi per la pubblicazione con la Olympia Press: «Watt ha una nascita difficile, ma dovrebbe venire al buio del giorno la settimana prossima». In breve,  nello stesso anno,  il futuro premio Nobel mette in scena in Europa quella che sarà la sua opera più nota e chiude, con L’innomable, la trilogia di Malone Muore e Molloy  (entrambi del 1951); infine stampa Watt. Un ventaglio di testi oggi irrinunciabili. Eppure, in quello scorcio di tempo, non pare che Beckett sia consapevole della sua originalità o, perlomeno, che l’ossatura della sua opera sia definita e neppure che proprio “Godot” annunci un successo indiscutibile.

Quindicimila lettere

Il carteggio che Adelphi ha in corso di pubblicazione (iniziato con la corrispondenza dal 1929 al 1940) è uno dei più imponenti del Novecento. I curatori hanno riunito oltre quindicimila lettere e sarebbero decisamente di più se il carteggio fosse pubblicato nella sua interezza. L’autorizzazione all’edizione, data da Samuel Beckett nel 1985 (quattro anni prima della sua morte), imponeva una selezione (post mortem)  avendo come criterio essenziale l’inerenza delle lettere all’opera letteraria. Una indicazione vincolante, ma difficile da perseguire con puntualità, visto che rapporti, circostanze, lavoro, risultano spesso convergenti. Beckett lo sapeva benissimo tant’è che, scrivendo con la referente del progetto, Martha Dow Fehsenfeld, le dice: «Sarebbe un compito difficilissimo e sono sollevato al pensiero che sia in mani tanto devote e capaci quali le tue.»

Come è

Già nel 1996 i curatori si rendono conto che l’epistolario dovrà avere quattro volumi e non tre come si prevedeva,  mentre nel contempo la società che ha stipulato il contratto, la Grove Press, si fonde con Atlantic Monthly Press  per far procedere il lavoro sull’edizione. Impegno che comporta  visite a domicilio, classificazione, richieste per cessione di diritti, traduzioni e talvolta decifrazione del testo (Beckett aveva una scrittura a volte illeggibile) per arrivare alla presente edizione fornita dei dati biobibliografici dei corrispondenti  e di note critiche circostanziate filologicamente tutte le volte che questo risulta possibile.

I quindici anni compresi nel secondo volume ora editato, sono quelli in cui lo scrittore  collabora con la Resistenza, fugge nel sud della Francia, rientra in Irlanda prima di trasferirsi a Parigi, ma soprattutto sono gli anni in cui si definisce il corpus centrale dell’opera o quantomeno i lavori per i quali è più conosciuto. Nel 1957 Beckett ritiene di  «aver esaurito la vena», ma l’epistolario successivo mostra invece quali sono i nuovi slanci, i nuovi orientamenti. Dall’albero della trilogia e da “Godot” si diramano altre linee di ricerca: Come è, L’ultimo nastro di Krapp, oppure, più avanti, Mal visto mal detto per voler assumere un solo titolo emblematico degli anni conclusivi.

Marco Conti

Samuel Beckett, Lettere, volume II: 1941-1956,  a cura di George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn e Lois More Overback.  Edizione italiana a cura di Franca Cavagnoli. Traduzione di Leonardo Marcello Pignataro; Adelphi 2021, euro 55, 00

Il caso Augusto Blotto, una nuova opera e un’opera nuova

L’ultima opera del poeta torinese Augusto Blotto, Ragioni, a piene mani, per “l’enfin!”, è sconfinata più di quanto lo siano state le precedenti: conta attualmente 2700 cartelle ognuna delle quali riporta mediamente 28 versi componendo così un flusso di 75.600 versi. Di questo corpus, le edizioni [dia-foria, di Viareggio hanno …

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