Simenon e la falsa quiete della provincia

La fattoria del Coup de Vague

E’ quieto e sobrio il mondo di molti romanzi di Georges Simenon. Gli si addicono i grandi spazi della provincia francese, le distese di campi e foreste, le spiagge vaste e deserte. E’ su una di queste spiagge, non distante dal porto di La Rochelle affacciato sull’Atlantico, che vivono i miticoltori del romanzo La fattoria del Coup de Vague. Qui il ritmo delle onde, la loro risacca, il flusso delle maree consegnano ogni giorno i coltivatori di mitili allo stesso lento ritmo, un battere ed un levare. Jean, il protagonista, è un giovane di bell’aspetto, corteggiato, appena un poco più imbronciato di quanto ci si potrebbe auspicare e sicuramente ingenuo. Vive con due zie, Hortense ed Émilie, due donne  parche di modi e di parole, brave amministratrici dell’azienda familiare, unici affetti di sempre poiché i genitori sono morti, né Jean ne ha qualche vago ricordo.

Il punto di vista

Come sempre Simenon racconta dal punto di vista del suo protagonista e dunque, in questo caso, narra una storia a cui si aggiungono poco per volta episodi e relazioni che interrogano più di quanto possano affermare con certezza. La coscienza di Jean è insomma il principale specchio nel quale si disegna la trama di cui è già nozione sufficiente l’incipit del romanzo: «Non aveva il minimo presentimento. Se al risveglio, mentre guardava dalla finestra il cielo ancora imbrattato dei residui della notte, gli avessero detto che quel giorno lo attendeva un evento decisivo, probabilmente, ingenuo com’era, ci avrebbe creduto.»

Il punto è che Marthe, una ragazza con cui ha fatto l’amore in boschetto delle vicinanze, è incita. La giovane glielo sussurra tornando dalla spiaggia; Jean non sa che dirle ma il giorno dopo si confida con una delle zie, «credo che dovrò sposarmi». E’ ciò che si fa in questi casi, è ciò che Jean è pronto a fare assumendosi ogni responsabilità anche se non ha neppure avuto il tempo di affezionarsi alla ragazza. Gli basta vederla col volto pallido, gli occhi cerchiati. Ma ciò che accadrà non avrà nulla a che fare con le buone intenzioni.

Un misterioso matrimonio

Da un giorno all’altro Jean si trova spettatore della sua vita, ammesso che non sia stato così tutti i giorni che hanno preceduto questo crocevia. Ha la sua motocicletta fiammante, ha il gioco del biliardo, ha il trantran del lavoro di cui  zia Hortense è dominus incontrastato, solido come una roccia. La curiosità porta tuttavia il protagonista a seguire zia Hortense il giorno cui la zia accompagna Marthe dall’ostetrica prima e dal dottore poi. Jean le guarda come un detective nella propria vita, non visto e tanto meno informato della decisione. L’aborto, una malformazione della fidanzata, quanto si prepara per lui nella vita di ogni giorno sono avvenimenti per i quali non è mai stato interpellato neppure da Marthe. Il matrimonio conseguente? Jean non si sofferma neppure su questo, solo più tardi si parlerà di un ricatto del padre di Marthe, Justin Sarlat, rivolto alle zie, definite «le megere» dall’ex sindaco della piccola comunità.

Protagonista senza voce

Simenon scrisse il romanzo nel 1938 in Dordogna

Simenon costruisce la narrazione e la suspense  sulle attese del protagonista. Sulle sue incertezze. Ma davvero si tratta soltanto di incertezze? Il matrimonio non “ripara” lo strappo che lo divide dalla vita di ogni giorno in cui Jean sembra vagare senza meta, ospite della sua stessa casa e protagonista senza voce della sua sorte. Ogni giorno si affaccia una domanda e ogni giorno non sa  interrogare le zie. Marthe ha bisogno ogni giorno di “cure” alle quali corrispondono Horthense ed  Émilie. Quando si prospetta la necessità di un delicato intervento chirurgico le zie annunciano al giovane sposo anche l’opportunità di un viaggio ad Algeri per imprescindibili ragioni economiche.  E intanto ha la vita di Jean si arricchisce di indizi sulla sua famiglia, sul ricatto di Sarlat, sull’arrendevolezza e i sogni di Marthe.

La conclusione ristabilisce l’ordine delle cose. Un colpo d’onda fin sulla soglia della fattoria che lentamente, puntualmente, si ritira.

Marco Conti

Georges Simenon, “La fattoria del Coup de Vague”, trad.S. Mambrini, Pp. 142, Adelphi, 2021, Euro 18,00

Eco: il mondo è un’opera aperta

«Di ciò che non si può teorizzare, si deve narrare». Così scrive Umberto Eco accompagnando la prima edizione de Il nome della rosa e facendo il verso all’adagio di Wittgenstein. La proposizione è ripresa da Anna Maria Lorusso nell’introduzione al magnifico volume La filosofia di Umberto Eco con la sua autobiografia intellettuale: opera voluta dalla Library of Living Philosophers della Northwestern University dell’Illinois e, finora, la sola dedicata ad un filosofo italiano. L’idea portante di questa biblioteca è quella di pubblicare in un’unica edizione una serie di saggi specialistici accompagnati dalle risposte dell’autore e da una autobiografia intellettuale. Nella sequenza degli autori prescelti dal 1939 (da John Dewey a Karl Popper), Eco non è però il solo ad aver accompagnato la speculazione filosofica alla narrativa: compaiono nell’elenco sia Jean Paul Sartre che, l’anno dopo Eco, Julia Kristeva. Ma la divisione tra il lavoro epistemologico di Eco e la sua opera narrativa, divenuta così significativa e articolata, ha posto domande che lo scrittore ritiene per certi versi imbarazzanti.

I romanzi e la filosofia

Nel saggio autobiografico che introduce ai vari contributi disciplinari, Umberto Eco spiega di non aver «pensato» ai suoi romanzi «come dimostrazioni di alcune teorie filosofiche»  e, nel merito della molteplicità di interpretazioni scaturite da quelle pagine, osserva «che a volte un testo è più intelligente del suo autore e dice cose che il suo autore non aveva pensato.»

Ma fortunatamente consegna anche una chiave di lettura, cioè il seme, da cui quelle narrazioni hanno preso l’avvio. Ne Il nome della rosa, scrive, «c’è un dibattito sul problema della verità (ma nel modo in cui questo poteva essere visto nel XIV secolo da un seguace di Ockam in crisi); ne Il pendolo di Foucault c’è una polemica contro il pensiero occultista e le varie sindromi della cospirazione; ne Il cimitero di Praga la teoria della cospirazione è di nuovo l’argomento centrale mentre provo a dimostrare la follia dell’antisemitismo; La misteriosa fiamma della regina Loana affronta problemi sulla memoria oggi studiati dalle scienze cognitive; L’isola del giorno prima si diverte a gettare uno sguardo nuovo sulle varie filosofie del periodo barocco e sul caso di un universo senza limiti nato con le scoperte della nuova astronomia; Baudolino è una riflessione implicita sulla relazione tra verità e menzogna; e infine Numero zero è un dibattito implicito sul giornalismo e la verità fattuale.»

Un mondo da progettare

Umberto Eco ribadisce quanto aveva già sottolineato in Postille al Nome della rosa. In un romanzo – sostiene – accade il contrario di quanto avviene in poesia (dove è l’espressione a determinare il contenuto): è il mondo che l’autore sceglie e gli eventi che si succedono a dettare « ritmo, stile e persino scelte verbali.» Per questo nelle sue opere narrative il primo lavoro è «quello di progettare un mondo e progettarlo nel modo più preciso possibile».

Un approccio non scontato perché altri autori hanno raccontato genesi diverse (per tutti valga la lezione di Nabokov, ovvero la giustapposizione e sviluppo progressivi di brani), ma certamente il romanzo implica un microcosmo in certo modo autonomo e con leggi, anche verbali, del tutto proprie che risulteranno alla fine altrettanti vincoli. Ciò non toglie che l’opera narrativa sia “opera aperta”. Nel 1962 Eco dedica uno dei suoi saggi più famosi alla polisemia di ogni testo artistico. Opera aperta rileva la possibilità di infinite interpretazioni diverse del testo: i casi eclatanti citati sono quelli di Stéphane Mallarmé e di Franz Kafka, ma ciò risulta vero anche per i classici antichi come lo è – rileva ancora l’autore – anche per Berio o per i mobiles di Calder. 

Arte e indagine scientifica

L’indagine si spinge tuttavia ben oltre. Per lo scrittore «in ogni epoca le opere d’arte sono concepite in modo da riflettere concezioni proprie della scienza dell’epoca.» Nel Novecento di Joyce per esempio i Finnegans Wake «riflettono un universo in espansione, la relatività, il principio di indeterminazione, la geometria non euclidea, la logica a più valori, il principio di complementarietà, la psicologia delle ambiguità percettive, come certe idee della fenomenologia, da Husserl a Merleau-Ponty.»

Luigi Pareyson

Nel contempo Eco mette in guardia dalle semplificazioni poiché per lo scrittore dire che le possibilità interpretative dell’opera sono potenzialmente illimitate «non significa che l’interpretazione non abbia alcun oggetto.» La filosofia estetica dell’autore muove (con esiti diversi) da quella del suo insegnante ai tempi dell’università, vale a dire Luigi Pareyson, per il quale il processo interpretativo si basa sempre su di una dialettica tra l’iniziativa dell’interprete e la fedeltà al testo. In I limiti dell’interpretazione (1990), Eco avanza quello che egli stesso definisce «una sorta di criterio popperiano di falsificazione». Se non è possibile decidere quando una interpretazione è buona, e quale sia tra le tante la migliore, è sempre possibile invece riconoscere una interpretazione sbagliata.

Charles Sander Peirce e la semiologia

Lo strutturalismo aveva influenzato Umberto Eco come ogni intellettuale degli anni Sessanta, ma l’incontro con Pierce – ammette lo scrittore – segnò la fine di quella sua stagione. Dalla linguistica alle scienze umane, lo strutturalismo era divenuto nella percezione di tanti una sorta di filosofia per leggere ogni cosa. Nel libro La struttura assente, testo che fa seguito alla riflessione su Pierce, è viceversa svolta una critica delle proposizioni avanzate da Lévy-Strauss, Lacan, Deridda, Foucault. Da questo saggio nascerà il Trattato di semeiotica generale  dove la speculazione si farà via via più vasta e originale.

Per Peirce la semiotica prevede l’intervento di tre soggetti: il segno, il suo oggetto e il suo interpretante dove quest’ultimo è l’esito di ciò che il segno lascia nell’interprete. Questo passaggio implica tuttavia che un segno sia interpretato da un altro segno (soggiacente nella mente). «Data la parola cane, per esempio – scrive Eco – il suo interpretante può essere qualcosa di equivalente, come quando si interpreta la parola cane mostrando l’immagine di un cane; può essere una qualsiasi risorsa indessicale diretta verso un cane; può essere una definizione ingenua o scientifica di cane; può essere la traduzione della parola in un’altra lingua e così via.» Da ciò derivò anche la critica all’idea di relazione, nei termini di Ferdinand de Saussure, tra significante e significato, intesi come semplice equivalenza.

L’enciclopedia, la rete, il rizoma

L’idea di semiotica a cui approda Eco (che è dunque tout-court nozione epistemologica di conoscenza)  è infine quella dell’Enciclopedia. «L’enciclopedia – dice Eco nella sua autobiografia – è dominata dal principio peirciano di interpretazione e di conseguenza di semiosi illimitata. Ogni espressione del sistema semiotico è interpretabile da altre espressioni, e queste da altre ancora, in un processo semiotico che si autoalimenta, anche se, dal punto di vista peirciano, questa serie di interpretanti genera abitudini e quindi modalità di trasformazione del mondo naturale.» In diversi testi Eco ripropone questo concetto di Enciclopedia come un modello che assume la forma di una rete; un’immagine per alcuni aspetti analoga a quella del rizoma di Deleuze e Guattari. La metafora del rizoma servì infatti ai due autori francesi per proporre un modello di pensiero che non procede come nella tradizione filosofica in modo lineare e binario ma con relazioni in qualsiasi direzione, così come accade con l’immagine della rete. Nello stesso modo l’idea di Enciclopedia con accezioni dello stesso vocabolo storicizzate da punti di vista diversi, svolge sviluppi potenzialmente illimitati.

Le metafore, la letteratura e i falsi

«Alla luce della mia teoria dell’enciclopedia – scrive Eco – ho anche scritto molti saggi sulle metafore, fornendo un modello per giustificare sia la loro produzione che la loro interpretazione». Come Max Blak ritiene che le metafore richiedano di riorganizzare le categorie e fa rilevare che l’utilizzo creativo di una lingua costringe il filosofo a inventare una nuova organizzazione dell’enciclopedia.

Nel saggio I limiti dell’interpretazione, Eco cerca di delimitare il problema della falsificazione e quindi della verità. Se i segni sono strumenti che permettono di esprimere delle bugie, o di dire qualcosa che non corrisponde al vero, occorre avere un criterio per stabilire il vero quanto più si privilegia, come l’autore fa, il ruolo interpretativo. La speculazione intellettuale può tuttavia dire soltanto quando una interpretazione non è corretta, non essendoci, diversamente da quanto accade per il sapere scientifico, una possibilità concreta di falsificazione. Eco elabora a questo riguardo il concetto di realismo negativo. Non si tratta di una improvvisa vocazione a riconoscere l’equivalenza o l’identità tra il fenomenico e il vero; tutt’altro. E’ invece uno sviluppo dell’idea preesistente nell’Enciclopedia che concerne sia il reale, sia il testo, sussistendo entrambi in forza di un interpretante. In breve ancora una volta la narrazione sembra poter decidere, per così dire, degli oggetti narrati. Eco scrive «C’è un’infinità di possibili interpretazioni di Finnegans Wake ma nemmeno il più selvaggio decostruzionista può dire che racconta la storia di una signora francese che legge storie d’amore, commette adulterio e si avvelena.»

Marco Conti

AA. VV. La filosofia di Umberto Eco con la sua Autobiografia intellettuale ( a cura di Sara G. Beardsworth e Randall E. Auxier), edizione italiana a cura di Anna Maria Lorusso, La nave di Teseo, pp. 875; euro 29,00

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L’arte è inganno. Le interviste a Vladimir Nabokov

Tutta l’arte è inganno, come la natura. «Dall’insetto che imita la foglia alle ben note lusinghe della procreazione.» La poesia? «Sono convinto che cominciò il giorno in cui un ragazzo troglodita tornò alla caverna, correndo nell’erba alta, e urlò trafelato: “Lupo, lupo”; e non c’era nessun lupo. Senza dubbio i suoi babbuinici genitori, strenui fautori della verità, gliele suonarono, ma ormai la poesia era nata – nell’erba alta era sbocciato il primo fiore di fantasia».

Vladimir Nabokov racconta così, con questo guizzo di genio, l’origine dell’estetica rispondendo nel luglio del 1962 agli intervistatori della BBC. Nabokov si trova in quei giorni a Zermatt per dedicarsi allo studio delle farfalle. I due giornalisti incaricati dell’intervista, Peter Duval-Smith e Christopher Burstall gli avevano chiesto in un primo tempo di spiegare l’affermazione di uno dei protagonisti di Fuoco pallido, per il quale «la realtà non è né il soggetto né l’oggetto della vera arte, la quale si crea una realtà sua propria». Successivamente la domanda fu «Quale sarebbe questa realtà?». E Nabokov rispose dicendo che se si prende per esempio un giglio, questo oggetto è più reale per un naturalista che per chiunque altro e se poi ad osservare il giglio è un botanico specialista di gigli, il grado di realtà è ancora più elevato. «Di un particolare oggetto – continuò – possiamo sapere sempre di più, ma non potremo mai sapere tutto: non c’è speranza. Così viviamo circondati da oggetti più o meno illusori – per esempio quella macchina laggiù. Per me è un’illusione totale – non ci capisco niente; insomma, per me è un mistero, così come potrebbe essere un mistero per Lord Byron.

Il gusto per l’inganno?

Il soggettivismo di Nabokov richiamò allora una seconda domanda: «Lei dice che è una questione intensamente soggettiva, ma mi sembra che nei suoi libri dimostri un gusto quasi perverso per l’inganno letterario.» Ed ecco Nabokov sbocciare come quel giglio, prima scherza e ricorda che da ragazzo gli piaceva fare dei semplici trucchi come trasformare l’acqua in vino, poi arriva al nocciolo della questione, alla “parabola” del lupo.

L’intervista, trasmessa dal programma Bookstand, apparve poi anche su Listener il 22 novembre di quello stesso anno e compare oggi nella riedizione di Intransigenze (il titolo originale è “Strong Opinions”) nelle edizioni Adelphi: un testo cruciale per conoscere lo scrittore di Lolita,  dove sono riuniti, selettivamente, alcuni incontri dello scrittore con i media. Un percorso accidentato da cui Nabokov cercò di salvaguardarsi escludendo tutte le interviste che non erano mediate da risposte scritte per escludere sia le libere interpretazioni (qualche volta di comodo) dei giornalisti sia «ogni traccia di spontaneità».  

Intransigenze, ovvero pareri netti

Il risultato di questa scelta è duplice: da un canto ogni intervista è priva di “atmosfera”, dall’altro è quanto di più vicino ci si possa auspicare al pensiero di Nabokov sulla creazione letteraria.  Nabokov (nella foto sotto con la moglie Vera) chiedeva inoltre di poter rileggere il testo definitivo. E nella prefazione spiega: «Penso come un genio, scrivo come un autore eminente e parlo come un bambino». La vivacità e intelligenza della sua frase scritta non è insomma replicata dalla conversazione, magari al telefono e rispondendo a provocazioni che richiamavano problemi degni di mediazione riflessiva. «Ai ricevimenti – dice ancora Nabokov – se cerco di intrattenere qualcuno con una storiella, devo ritornare su una buona metà delle mie frasi per integrazioni e cancellature orali. Persino il sogno che descrivo a mia moglie mentre facciamo colazione è soltanto una prima bozza.»

Il testo originale venne licenziato nel 1973 e raccoglie quindi (a prescindere dalle aggiunte editoriali che convogliano in questo caso le Lettere ai direttori, alcuni Articoli e gli Scritti sui lepidotteri) le interviste a ridosso dell’intero arco narrativo dell’autore. Leggerle significa davvero entrare nell’officina dell’autore, non solo tra le convinzioni epistemologiche ed estetiche.

La memoria dello scrittore

Parlando ancora con gli intervistatori approdati a Zermatt nel 1962, Nabokov affronta la questione cruciale del ruolo giocato dalla memoria nella scrittura e sottolinea sia la fragilità dello strumento, sia la matrice emotiva di ciò che è destinato a permanere nella storia personale. Distingue questi ultimi dai “ricordi intellettuali” e pensando invece a certi flash dell’infanzia aggiunge: «Queste cose sono assolutamente permanenti, immortali, non cambiano nemmeno se le do in appalto infine volte ai miei personaggi, sono sempre lì con me; ecco la sabbia rossa, la panchina bianca nel giardino, gli abeti neri, tutto questo resta mio per sempre.»

Lingua e immagini

Per un autore come Nabokov, prima scrittore in russo, poi in inglese dopo una lunga permanenza in Francia, la questione della lingua parrebbe riflettersi sul disegno creativo. Ma Nabokov scava in profondità: «Non penso in nessuna lingua. Penso per immagini. Non credo che la gente pensi in un lingua. Nessuno muove le labbra quando pensa. (…) No, io penso per immagini, e di tanto in tanto la schiuma delle onde cerebrali forma una frase in russo o in inglese, ma questo è tutto.»

Questa qualità si sposa in Nabokov a una più generale propensione per la visualità. Agli stessi intervistatori della BBC spiega che da bambino dipingeva molto e tutti pensavano che sarebbe divenuto un pittore. L’amore per il colore in particolare rimase anche sulla sua pagina letteraria: «Ho questo dono un po’ strambo di vedere le lettere colorate. Si chiama cromestesia. Ce l’ha forse una persona su mille.»

Brani e schede per costruire il romanzo

L’autore di Lolita scriveva senza proporsi di cominciare la sua storia cronologicamente o presupponendo di seguire tappa per tappa l’evoluzione di quello che sarebbe stato il libro. Utilizzava delle schede in cui descriveva una scena, un dialogo, un’impressione: «Non scrivo di seguito, partendo dal principio per passare al capitolo successivo e così via sino alla fine. Mi limito a riempire i vuoti del quadro – del puzzle che ho ben chiaro in mente – prendendo un pezzo qua e un pezzo là, e completando parte del cielo e parte del paesaggio e parte dei – che so, dei cacciatori che fanno baldoria.»

“L’originale di Laura”

Questo modo di procedere è oggettivato dalla pubblicazione postuma di L’originale di Laura (Adelphi, 2009) accompagnata dalla riproduzione fotografica del testo autografo. Il romanzo incompiuto (e che avrebbe dovuto essere distrutto dalla moglie per desiderio dell’autore) si articola in 138 schede che riflettono a loro volta la storia di un romanzo. Nabokov aveva intuito durante la degenza in ospedale che avrebbe potuto non avere più la necessaria concentrazione per arrivare alla fine della vicenda. Il suo modo di scrivere aveva del resto anche una implicazione fisica. In un’altra intervista dice che scrive a mano e stando in piedi. «In generale inizio la giornata davanti a un bel leggio all’antica che ho nel mio studio. Più tardi, quando sento la gravità mordicchiarmi i polpacci, mi siedo in una comoda poltrona accanto a un comune scrittoio e infine, quando la gravità comincia a risalire la colonna vertebrale, mi sdraio su un divano in un angolo dello studiolo» spiega ad Alvin Toffler di “Playboy” nel gennaio 1964.

La creazione

Nel merito del processo creativo in sé, Nabokov rifiuta di rispondere direttamente più di quanto non faccia affrontando alcuni aspetti particolari ma, commentando alcune delle sue schede (quelle che contengono, dei «rifiuti», cioè passi scartati di Fuoco pallido, dice: «Non si pensa con parole ma con ombre di parole. L’errore di James Joyce in quei suoi peraltro meravigliosi soliloqui mentali consiste nel dare un’eccessiva corposità verbale ai pensieri» e offre alcuni eloquenti esempi di “ombre” di pensieri, frasi, come «Nevica, giovane padre a passeggio con minuscolo bambino, naso come una ciliegia rosa. Perché un genitore si affretta a dire qualcosa al figlio se un estraneo sorride a quest’ultimo?» Frasi di questo genere appaiono a Nabokov come materiali per una costruzione ignota, qualcosa che non ha ancora forma, che forse in futuro ne assumerà una.

Flaubert sincero?

Ma di pari passo lo scrittore deve conoscere il mondo: «L’immaginazione priva di conoscenza non porta più in là dell’oscuro cortile dell’arte primitiva, più in là dello scarabocchio di un bambino sulla palizzata o del messaggio di qualche caposcarico al mercato. L’arte non è mai semplice. Per tornare ai tempi del mio insegnamento: davo automaticamente un voto basso agli studenti che usavano l’orribile locuzione “sincero e semplice” – “Flaubert scrive sempre in uno stile semplice e sincero” – ritenendo  che questo fosse il complimento più bello che si potesse fare alla prosa o alla poesia.»

Nabokov getta alle ortiche anche un altro cliché: l’arte non ha nessuna importanza per la società, «ciò che salva un’opera di narrativa dai bachi e dalla ruggine non è la sua importanza sociale ma la sua arte, soltanto l’arte».  Più oltre dirà che scrive solo per gli artisti, di oggi e di domani. Tra i suoi contemporanei ha due beniamini: Alain Robbe-Grillet e Borges.

Lolita non è mai esistita

Tra i temi che tornano con puntualità c’è naturalmente il romanzo del suo successo, Lolita. Dopo molti rifiuti e richieste di tagli per le parti ritenute scabrose venne pubblicato nel 1955 dalla Olympia Press, editrice di Tropico del cancro di Henry Miller. Solo tre anni dopo trovò un editore statunitense, G.P. Putnam’s Sons, con il quale diventò celebre. Proprio Lolita, dice Nabokov, è il romanzo che gli ha dato maggiore soddisfazione: «forse perché è il più puro di tutti, il più astratto, quello architettato con più cura.» Nonostante ci sia stato chi ha pensato di vedere l’antefatto in un episodio di cronaca di quei tempi (il rapimento di una bambina da parte di un cinquantenne), Nabokov rispose compiutamente all’eventualità fin dagli anni Sessanta. Humbert Humbert (il protagonista di Lolita) «è un uomo inventato da me, un uomo con una ossessione» e Lolita «non ha avuto alcun modello. E’ nata dalla mia testa. Non è mai esistita.» La questione referenziale del resto era già risolta a priori ( i lettori del romanzo lo intuiranno) nel momento in cui Nabokov parla della scrittura come di un atto totalmente soggettivo. I suoi romanzi precedenti e successivi lo confermano e la breve narrazione Cose trasparenti  è l’epitome di questo sguardo sulla pagina scritta.

Consigli ai critici letterari

In una rara intervista filologicamente rilevante (comparsa su “Wisconsin Studies” in  Contemporary Literature, VII, 2, 1967) e svolta da un ex allievo dello scrittore, Alfred Appel jr., il modello di giudizio letterario di Nabokov si precisa quando l’intervistatore chiede se egli pensa che la critica letteraria serva a qualcosa. La risposta è una casistica di consigli speculari agli atteggiamenti più diffusi. Al «critico letterario in erba» (questa la formula scelta)  lo scrittore direbbe «impara a distinguere la banalità. Ricorda che la mediocrità prospera sulle “idee”. Guardati dai messaggi alla moda. Domandati se il simbolo che hai scoperto non sia l’impronta del tuo piede. Ignora le allegorie. Metti a tutti i costi il “come” al di sopra del “che cosa”, ma fa in modo che non si confonda con il “come mai”. Fidati dell’improvvisa erezione dei peluzzi sulla schiena. A questo punto non tirare in ballo Freud. Tutto il resto dipende dal talento personale. »

A parte la lezione di Freud, ormai storicizzata, tutto potrebbe essere ripetuto parola per parola in questo scorcio di XXI secolo, ben sapendo di non essere mai ascoltati in nessun caso.

Marco Conti

Vladimir Nabokov, Intransigenze, pp. 413, Adelphi, 2021. Euro 14,00

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