Il signor Cardinaud

Scritto nel 1941 il romanzo di Georges Simenon ha per protagonista un piccolo borghese. Antieroe in bilico su un precipizio

La messa, un vermut al bar, l’arrosto a casa. E’ la domenica del Signor Cardinaud, assicuratore di vaglia che si aspetta di diventare socio dell’agenzia per cui lavora. Lo scenario è quello di Les Sable d’Olonne, un paese della Vandea con un porto che si affaccia sull’Atlantico. Ma nelle pagine di Simenon non c’è indizio dell’andirivieni caotico di una cittadina portuale, nessun inciso della solarità marina e neppure di una lontana linea d’orizzonte. Il lettore ha piuttosto l’impressione di essere immerso in una qualsiasi provincia, chiusa in se stessa, come chiuso in se stesso è Hubert Cardinaud, sposato con una donna che ama e da cui sa di non essere riamato. L’orizzonte che Simenon suggerisce è quello quieto e ingrigito del suo protagonista.

La storia

«Era contento, contento di essere la persona che era, di trovarsi lì, di quanto aveva fatto dal giorno della prima comunione, ricevuta in quella stessa chiesa, contento di quanto aveva fatto dal giorno del suo matrimonio – era un sabato, e quel sabato nella sola Notre-Dame-de-Bon Port ne erano stati celebrati sette..». Ecco, il mondo di Hubert Cardinaud così prevedibile e tranquillo precipita in quello stesso giorno, dopo la sosta al bar, il sorbetto per il figlio, appena aperta la porta di casa e avvertito l’odore del pranzo bruciato. La graziosa moglie, Marthe, non c’è. La figlia più piccola di otto mesi è dalla vicina. Hubert non trova messaggi e dopo aver girovagato inutilmente tra i suoceri supponenti e i propri genitori non gli resta che accettare il semplice dato di fatto. La moglie lo ha lasciato. Tanto più che i tremila franchi messi da parte non sono al loro posto.

Georges Simenon mette subito alle strette il protagonista. La ricerca di Marthe comporta anche la diffusione della notizia. E con questa il pettegolezzo, la malevola o benevola supponenza. Come quella del titolare dell’agenzia di assicurazioni che un giorno rifiuta a Cardinaud un prestito che il giorno dopo – appena saputo del dramma familiare – è contento di concedergli insieme a quindici giorni di ferie anticipate. Hubert, impiegato modello, deve infatti assentarsi per trovare Marthe.
Quando infine scopre che la moglie è scappata con il suo primo amore, Émile, e soprattutto quando viene a sapere che l’ex fidanzato è un delinquente di poco conto, rientrato dal Gabon dove è stato costretto a vivere di stenti, la narrazione sembra dover prendere la strada del noir. Ma Simenon è abile a tenere sospeso il lettore su questo filo sottile.

Un uomo ostinato

«Guardò senza apparente emozione il ritratto appeso sopra il letto, il volto di Marthe, inespressivo, con il capo un po’ inclinato verso la sua spalla perché così aveva suggerito il fotografo, e respinse fermamente la tentazione. Allora si sentì di nuovo pervadere da quella serenità che aveva sempre cercato e aveva da poco conquistato. Poté guardarsi allo specchio soddisfatto.
Non avrebbe gettato la spugna!
»
Il protagonista di Simenon non è per nulla attratto dal mondo torbido che ha dovuto lambire per cercare Marthe, né l’inquietudine lo acceca fino al punto di non apprezzare il balcone fiorito che il giorno prima di partire gli gli suggerisce l’idea di una nuova vita. Preferisce continuare la ricerca, scontrarsi con una situazione che potrebbe farsi improvvisamente drammatica e cupa. «Sarebbe andato a riprendersi Marthe, l’avrebbe riportata a casa (…)». Senza protervia Hubert è un antieroe felice del suo ruolo, convinto che ogni cosa debba avere un proprio posto.

Il racconto di Simenon

Georges Simenon

Entrambe le figure, quella del protagonista e quella di Marthe, sono delineate da Simenon eludendo la furia di ogni passione. Entrambe sembrano accogliere con senso pratico disfatte, contingenze, umori. Hubert Cardinaud non si offende di fronte alla fuga della moglie, davanti alla volgarità e alla superbia, né cerca una qualsiasi rivalsa. E se la donna che ha sposato dovrebbe aver trovato, almeno per sé, la propria rivincita, sapremo presto che le cose stanno altrimenti e hanno seguito un altro sentiero.
La narrazione misura ogni cosa con la voce del protagonista. Hubert Cardinaud, perlomeno, sa cosa sia, per sé, la serenità: un balcone di gerani, la stima dei notabili, l’arrosto della domenica. Una quotidianità piccolo borghese che si fa contagiare, in queste pagine, dalla meschinità e dal cinismo, vivendo in bilico sul precipizio.
Ma l’arte di Simenon è quella di farci restare esattamente su quel crinale, con stupore e convinzione, e senza un solo appiglio.

Marco Conti

Georges Simenon, Il signor Cardinaud, traduzione di Sergio Arecco, Pp.136, Adelphi, 2020
Euro 16,00



Pazzi, Un giorno senza sera

F.to Masao Yamamoto

Ventun romanzi, dieci libri di poesia. Roberto Pazzi è forse il solo scrittore italiano del secondo ‘900 che ha percorso un itinerario poetico tanto ampio e significativo quanto lo è la sua opera narrativa.  Per Pazzi non è avvenuto insomma ciò che è capitato a tanti come prometteva Rodolfo J. Wilcock per l’iniziazione letteraria: prima una raccolta di liriche, poi un romanzo, come una obbligata prassi ministeriale.

Per l’autore di Cercando l’imperatore  le cose hanno felicemente seguito partiture diverse. Lo dice del resto in maniera implicita  il carteggio  intrattenuto con Vittorio Sereni uscito due anni fa (Come nasce un poeta, Minerva), e lo spiega ora  perentoriamente l’antologia Un giorno senza sera (La nave di Teseo) che riunisce una selezione di versi che va dal 1966 al 2019.

Sotto gli auspici di Sereni

Le prime due raccolte, sotto l’ala protettiva o quantomeno con gli auspici di Sereni, fanno pensare ad una lirica imbevuta degli estri della Linea Lombarda, eppure le cose non stanno precisamente e solamente così. Alberto Bertoni, nella postfazione all’antologia, mette in evidenza «la vitalità e la specificità delle singole raccolte» e  di pari passo l’autonomia presto raggiunta da Pazzi: distante negli anni Settanta dalla cosiddetta “parola innamorata”, a quei tempi scortata da una nutrita pattuglia di autori, distante dagli sperimentalismi, ma anche – aggiungerei – dai dettati altrove tematicamente orientati sopra la poetica teorizzata di Luciano Anceschi.

Il carteggio dal 1965 al 1982, curato da Federico Migliorati, è edito da Minerva

C’era invece nelle prime due raccolte una pronuncia parallela a quella “lombarda”, dove già si leggeva appieno  l’enunciazione del tema del tempo; tema che resterà a permeare e a qualificare tutta l’opera, prima con la nominazione dialogica dei luoghi, poi con uno scarto che rivela l’autore, vale a dire un dettato allegorico intenso e asciutto.
Ma – andando con ordine – ecco un testo della prima raccolta, “Da un belvedere della val di Magra”,  che Pazzi ripropone dalle pagine di Ultime notizie e altre poesie (De Luca, 1969):

Una volta, io lo so,
qui c’è stata la gioia.
L’aria ne trema ancora.

Ancora non si è spento lo stupore
della valle
a vedersela un giorno andar via.

La lingua, il grado zero

Il linguaggio è quello d’uso, di grado zero si sarebbe segnalato in quegli anni citando Barthes; una lingua che ritaglia un verso spiccato, che si contagia con le locuzioni del parlato fino a diventare più composita nel libro successivo, L’esperienza anteriore,  dove la voce pronuncia un discorso che implica dialettica tra sé e sé e tra il sé e l’alterità:

la certezza che ho certi giorni
di seguire piste fatte da altri
di ricopiare pensieri non miei  – il rosso
dei gerani che va nei fiori
e diventa lucepetalo segue
canali prefissati? –
Così occhi di dietro
posso guidarmi
come quando sul marciapiede mi fermo
per allacciarmi una scarpa – ma fingo –
e lasciare passare chi seguiva.
(da “Autostrade”)

All’interno di questi testi sembra tuttavia di cogliere, oltre al disporsi di scorci quotidiani, la ricerca di parallelismi tra i luoghi e l’essere, tra lo spazio e l’esperienza esemplare. Così come in fondo sancisce la poesia appena citata, negli ultimi versi: « non ho ancora trovato / gli spilli che attaccano le parole/ a “quello che c’è dentro – » dicendoci che quegli “spilli” Pazzi li ha già trovati.

Calma di vento e Talismani

“Calma di vento”, Garzanti 1987

Partendo da questi scorci per raggiungere la maturità con Calma di vento (1987) e da qui aprendo poi le pagine di Talismani (2003), si ha l’impressione che Roberto Pazzi svolga una sorta di alchimia  passando dalle occorrenze del mondo nel tempo, alle occorrenze del tempo nel mondo: privilegiando cioè prima la fisicità, lo spazio, le contingenze che riflettono l’essere, poi lasciando protagonista della scena poetica la scansione simbolica del tempo attraverso un avvenimento evenemenziale che vive sullo sfondo come semplice contingenza. Proprio questo rovesciare la dialettica dei termini dice la personalità dell’opera, come cambiando cromatismi ma procedendo in sostanza dalla stessa radice, dall’identica motivazione.

“Talismani” , edito da Marietti nel 2003

Calma di vento  comincia a proporre questo ribaltamento. I titoli ne sono la spia: non più la circostanza vissuta, “Ferrara”, “La bicicletta”,  “Un nome nella via”, “A Emma”; piuttosto  “Astrologica”, “L’anima”, “ I nomi”, “Fine di un millennio” e più avanti, in La gravità dei corpi (1994), “Corpo mistico”, “La penna nuova”, “La mattina”, “L’amnesia”, “Il fiume”. L’idea, il sostantivo legato alla condizione dell’essere, sostituisce spesso in questo secondo tempo l’occorrenza storica, strumentale, geografica.
In una delle poesie più belle, “L’anima”, l’incipit  di registro alto («Alcune volte ho pensato all’anima»), vive allora della fortuna che gli accorda il suo correlativo oggettuale, prosaico e inatteso: ecco allora l’anima «che trattengo come la sabbia/nel risvolto dei pantaloni,/come la terra che non si stacca/dalla suola delle scarpe».

La partitura è analoga a quella di altre poesie, ma Pazzi esplicita il tema impervio e metafisico, poi lo trasla nella pianura della prosa, quasi antinomicamente sposando campi semantici opposti, le stelle e il fango. I versi successivi declinano un immaginario ammiccante, ironico, paradossale, che circolarmente riporta però il lettore al primo verso.
 
Alcune volte ho pensato all’anima
che trattengo come la sabbia
nel risvolto dei pantaloni,
come la terra che non si stacca
dalla suola delle scarpe,
come una macchia di frutta
di stagione: la fragola
non va più via, nemmeno le ciliegie,
ma la più terribile è la pesca.
Anche i cachi, le mele, le pere
facevano impazzire mia madre,
ma solo l’erba era come la pesca.
Ci si può macchiare anche di pioggia,
rimane l’ombra dell’acqua,
una piccola zona più scura.
Dei colori solo l’acqua
diventa odore di muffa:
le stagioni non lasciano odore.

Ho cercato d’immaginare
quale parte del viso porteremo,
come sarà fatta l’anima,
se avrà un naso, degli occhi, una bocca.
A che serviranno gli altri sensi,
se restano solo i colori?

Il tempo e il sonno

Nella stessa raccolta Pazzi procede con passo lieve e questa leggerezza diviene filigrana delle pagine, si fa qualche volta ironia e divertimento; più spesso circoscrive il tema del tempo ( «Per otto anni il mio orologio/ritardava un minuto e mezzo/ ogni sette giorni/» in “Il ritardo”), si fa avanti la scansione dei giorni della provincia, con i suoi cortili, le acacie, i colombi solo per assumere un’ identità definitiva poiché in quel mondo «vivere è superare un esame/, accumulare giorni bianchi,/ le prove dell’innocenza.» (“Lettera da Ferrara a un amico romano”). In questa sospensione rituale  dell’esistenza  si incunea un altro tema, l’alterità del sonno. Scomparso o assottigliato il valore mitico del luogo, l’identità sembra dislocarsi in un immaginario altrettanto esemplare, appunto il sonno, magari disabitato:

Roberto Pazzi

Senza fine e senza inizio è il sonno

La condizione opposta alla veglia può persino essere disconosciuta poiché «In nessun luogo si dorme,/ senza fine e senza inizio/ è il sonno.»… E’ un tempo autosufficiente dell’essere, un altrove dotato di una propria lingua, appena «un dialetto più povero». Viceversa, questo tempo onirico può figurare come compensazione. In “Il sonno” leggiamo:

Sciogli nel sonno qualche anno
della mia attesa di te,
riscalda le fredde stanze
a cui il sole non giungeva mai
(…)

Da Calma di vento, il tema approda a La gravità dei corpi (1998), raccolta che non a caso ha in epigrafe i versi di Shakespeare di “Misura per misura”: «Tu non hai giovinezza né vecchia, ma come un sonno pomeridiano, in cui sogni entrambe».

Tuttavia Pazzi si scansa subito da una nozione psicologica (la maturità) per avvicinare quella della dissoluzione. O almeno così pare di capire leggendo “Alle mie ombre”, dove il verso modellato sulle locuzioni del “parlato” così come si definiva nei primi libri è ormai poco frequente e la scansione, le iterazioni del dettato, danno luogo a una lettura più grave:

E’ notte, le ombre che ho amato
sono ancora vive, dormono
nei loro letti lontane.
Dormono le mie ombre
e sognando i corpi ne rinforzano
l’oblio col ricordo vago
che anch’io divengo.
Chi ho amato?
(…)

Alla luce di Roma

Il romanzo d’esordio di Roberto Pazzi (Marietti, 1985) è stato tra le opere di narrativa italiana più tradotte. La prefazione porta la firma di Giovanni Raboni

I versi di questa raccolta segnano un esito di straordinaria intensità. L’antologia ne riporta interamente la nozione. La storia lirica dell’autore e le sue voci  si leggono in trasparenza mentre si consolida una forma nuova. Penso in particolare alla poesia  “Alla luce di Roma” dove si disegna una sorta di riappropriazione del tema del viaggio in senso metafisico, in cui la mente è «lavagna sporca/ di segni non cancellati, teatro dove i sogni/ sono e non sono sfumati» e dove «questo va e vieni dagli inferi,/ della luce rinnova la fame». Certo qui si può parlare, come fa Bertoni, anche di metapoesia. Eppure il dato saliente è che il tema della scrittura partecipa a un dettato più ampio dove i rinvii al passato e alle visioni notturne si intersecano in una nuova cognizione del mondo, così come suggerisce la raccolta Talismani (2003): «Sto fra le parole e il nulla/, lavoro ad abitare la mia mente» (“La casa”); condizione dove si rifrangono quelle occorrenze del mondo nel tempo, di cui si diceva, nella circolarità del dettato. Di pari passo “Le nuvole” e “La pietra”, chiamano in causa con l’opposta percezione e sensibilità degli oggetti, la dissolvenza del vivere e del corpo più direttamente espressa con “La battaglia di Azio”:
 
Questi sono dunque gli ultimi anni,
raccontarli è quasi parlare d’un altro,
la terza persona è ormai mia,
siamo sempre stati in tre
io, l’Altro  e quel che rimane
del furto dell’io all’Altro
(…)

Tuttavia, incontrando la nozione contingente al verso successivo («l’usura che vedono in me») potremmo essere tentati di leggere in questa chiave la almeno la lirica se non l’intera raccolta. Ma vorrebbe dire non cogliere una rete intertestuale fittissima all’interno e all’esterno del libro, come suggerisce anche il titolo successivo dell’antologia,  Felicità di perdersi, del 2013.

Felicità di perdersi

In questa raccolta si scioglie ancora con versatilità il tema centrale, il tempo. Lo leggiamo tuttavia in un’occorrenza nuova che fa della vanità e circolarità dell’essere l’autentico motivo di fondo: «Oggi sono quel che potrei essere,/un foglietto bianco/ caduto per terra» (“Mutamenti”); oppure ricorrendo ancora all’allegoria, si scandisce: «Specchi dove non mi stanco/di guardarmi sono/ le stazioni di provincia» mentre si riaffaccia il tema visionario del sonno: «e mentre ruota il mondo,/ sono la sera che tu sarai/ nel letto che ti preparo».
Anche questi ultimi versi si direbbero scritti  in combutta con l’amichevole silenzio della luna di cui Roberto Pazzi parlò molti anni prima in  Calma di vento, forse con un lirismo più stringato, per quanto, proprio questa nozione di essenzialità, percorra e partecipi alla fortuna dell’opera.
 
Marco Conti

Roberto Pazzi, Un giorno senza sera. Antologia personale di poesia 1966-2019, La nave di Teseo, 2020. Euro 18,00

Singer, storia di un “Ciarlatano”

Scritto per il quotidiano yiddish ‘Forverts’ tra il 1967 e il 1968, il romanzo del premio Nobel compare per la prima volta in volume con Adelphi

La prima pagina del romanzo nell’edizione originale yiddish. L’immagine è riprodotta nell’edizione Adelphi

New York, inizio anni Quaranta. Gli emigrati ebrei della Polonia ascoltano le notizie dell’avanzata di Hitler e guardano il cielo. «”Non distruggeranno New York”. “Perché no? Anche Gerusalemme era una bella città. Tutto dipende dalla volontà del cielo. Di solito, lassù decidono che a vincere siano i barbari. Perché questa volta dovrebbe essere diverso?».
Più che in qualsiasi altro romanzo, il protagonista di Singer è un outsider senza speranze, un uomo colto e imprigionato dalle sue passioni: Hertz Minsker, figura e viso affilati, incapace di orientarsi nella sua città di adozione così come nella propria esistenza. «Non parlava correttamente nessuna lingua a parte lo yiddish, ma gli era capitato di scrivere in tedesco, francese e russo, e aveva studiato in diverse università – senza mai laurearsi».
Eppure il peggio non è questo, né la disillusione per la sua decennale ricerca filosofica, un presunto capolavoro rimasto in gran parte nella penna. Il peggio è che Minsker passa da un amore all’altro senza essere mai convinto e davvero coinvolto da nulla, neppure della colpa che avverte ogni giorno e che ogni giorno dimentica con drastica puntualità.

La ricerca dopo lo sradicamento

I quotidiano yiddish “Forverts”

Il ciarlatano, che esce ora per la prima volta in volume con Adelphi, era apparso in origine a puntate sul quotidiano yiddish di New York, il “Forverts”, tra il 23 dicembre 1967 e il 31 maggio 1968. Una destinazione che interloquisce direttamente con il mondo dell’immigrazione di cui Singer era parte, esattamente come fanno i personaggi del romanzo fra di loro. Il disagio dello sradicamento dall’Europa e, una volta di più dal passato, si trasmette in una continua sterile ricerca, nella sequenza di domande senza risposta che tocca tanto la trascendenza quanto l’eros e il denaro. Chi e cosa si salva in questo turbinare di passioni? Non si salva la moglie di Hertz Minsker che ha abbandonato i figli e il marito nella Polonia presa d’assalto dalle truppe naziste, non ha motivi di vanto la medium che ogni sera inganna il suo minuscolo pubblico in cerca di sicurezze, e persino i mecenati del filosofo, appaiono figure velleitarie, in bilico tra cinismo affarista e redenzione.

La banalità del male

I dialoghi e le puntuali cadenze ironiche potrebbero far pensare alla partitura di una commedia, ma la narrazione di Singer procede viceversa in un crescendo drammatico, un climax dove via via, appare più evidente la tensione tra gli ideali inseguiti e la banalità del male con i suoi dybbuk impegnati a portare perennemente a zonzo non solo il protagonista ma ogni personaggio coinvolto.
Come le speculazioni filosofiche non conducono Minsker a concludere la sua ricerca spirituale ( l’ opera ormai quarantennale che ha intrapreso in giovinezza), così i suoi amori si affollano insensatamente gettando qualche volta una luce speculare sulle anime degli interlocutori e sui loro destini.

Un dramma senza remissione

La redenzione morale sembra impossibile. Nelle ultime pagine, Minsker si sveglia nel cuore della notte, affranto: «Si asciugò la fronte con una manica del pigiama. Tremava. Nel sogno aveva vissuto un dramma ma non sapeva quale. Qualcosa in lui piangeva una tragedia per la quale non c’era consolazione possibile.»
Il premio Nobel Singer, qui come in alcune delle sue opere maggiori (Il mago di Lublino, Sosha, Nemici, una storia d’amore) non cerca risposte tranquillizzanti; il percorso romanzesco non arriva a una definitiva composizione delle tensioni. La contraddizione, sembra voler aggiungere Singer, è la sola certezza.
Il Ciarlatano – come accadde per Keyla la rossa – era stato tradotto in inglese senza essere mai stato pubblicato in questa lingua. Per questa edizione italiana la curatrice Elisabetta Zevi e la traduttrice Elena Loewental hanno usato il testo inglese confrontandolo con quello yiddish. Un lavoro indispensabile che replica quello che lo stesso Singer svolgeva nella versione dall’ yiddish, tanto che lo scrittore considerava ormai ogni traduzione un secondo originale.

Marco Conti

Isaac Bashevis Singer, Il Ciarlatano (a cura di Elisabetta Zevi, traduzione di Elena Loewenthal), Pp. 268, Adelphi, 2019; euro 20,00.

La letteratura in ascensore

“Del meno”, una raccolta di brevi racconti di Tommaso Landolfi torna in libreria. Tra paradossi e motivi surreali ecco alcune straordinarie pagine di uno degli autori più originali ed estremi del nostro Novecento

Una cartolina dello scrittore all’editore Enrico Vallecchi. Fondo Galleria Vallecchi

Il racconto che dà il titolo alla raccolta Del meno, commenta con il linguaggio alto e prezioso dell’opera di Landolfi, certi politici presi da frenesia aggettivale come altrove (La conferenza), in poche pagine lo scrittore racconta di quel critico d’arte che per un’ora parla di qualcosa che non si capisce e di cui l’interlocutore chiede conto. In La volontà di potenza invece si parla di un letterato e professore che ogni notte scende baldanzosamente una careggiata e risalendo trova un fruttivendolo che lo saluta con grande rispetto ma non gli cede il passo, in modo tale che il letterato medita di non spostarsi affatto dal centro della strada e vincere la partita. In questi conflitti, che hanno per oggetto esplicito il linguaggio e la cultura e per tema la dialettica tra la finzione e il vero, si risolvono molte le pagine di Tommaso Landolfi. Non a caso in un racconto teatrale, Faust 67, l’autore mise in scena un personaggio di nome Nessuno che di forma in forma cerca il suo autentico destino. Letteratura e vita, linguaggio ed esistenza, stanno insomma con Landolfi su due piani diversi.

Del meno

La civetta, uccello notturno, compare come un totem in una fotografia con l’autore

Tornando alle pagine del racconto eponimo Del meno, si dice che quei politici che forgiano il loro linguaggio ricordano le iene perché «il loro grido notturno è in realtà grido di sgomento e di frustrazione, dovuto a ciò che le misere non trovano da mangiare se non carogne. Ma le aveste vedute le mie iene” soggiungeva da ultimo il citato articolista “che paghe, leccavano latte dalle mie ciotole”». Il narratore torna quindi all’argomento principale da cui è scaturito l’insolito paragone e sostiene «che forse un simile anelito incalza ministri e consorti. Più chiaramente ciascuno fa poesia come può: sebbene irta e blaterante, la segreta ispiratrice di tanti ufficiali discorsi confusi è pur sempre una musa. Ché invero (questo sì è singolare) non si dà ministro, per quanto abbarbicato alla sua poltrona, che non la cederebbe per chiamarsi poeta».
La similitudine che segue nel testo è quella di un moscerino (la si troverà ancora nel racconto Il moscerino, in questo stesso volume) che arranca su un muro e puntualmente scivola in basso o di una gatta che cerca il cibo sulla cima di una pertica, procedendo cautamente sui polpastrelli.

Il caso dell’ascensore

L’ultimo affondo di Landolfi, in questo raccontino, come spesso altrove, avvicina la filosofia dello scrittore. Noto per la sua passione per il gioco d’azzardo e la roulette, ecco comparire l’alea, il rischio, il tentare la fortuna non come semplice svago, ma come metafora più vasta e necessaria della vita. Si parla allora di un giocatore che «abitava al settimo piano dell’alveare, e sovente prendeva l’ascensore anche in senso opposto, vale a dire per scendere. Un giorno, partito egli appena verso le bassure, ebbe la fulminea percezione che lo scatolino cartesiano ov’era rinchiuso si fosse sganciato dal cavo; in termini volgari per qualche imprecisabile incidente l’ascensore stava precipitando senza freno né ritegno».
Lo humor landolfiano, arriva al dunque. Il personaggio chiuso nell’ascensore considera che non facendo nulla si schianterà con la scatola, ma se invece si mette «a saltellare» avrà almeno il cinquanta per cento delle possibilità di sopravvivere. Capitò allora che la cabina arrivata a terra, si schiantò ma «lui in quel preciso attimo si trovava per aria, e fu salvo (…)».

Del passato

Pico (Frosinone) La casa in cui nacque e in gran parte visse Tommaso Landolfi (1908-1979), F.to del Parco letterario Landolfi

L’ultimo paragrafo del racconto si direbbe sposti ancora altrove l’attenzione, ma in realtà si riaffaccia la questione dell’alea in altra forma, rivolgendosi cioè al passato con uno svolazzo ironico.
«Come mai gli amatori del passato e lodatori dei tempi trascorsi e insomma vagheggiatori o vaneggiatori d’un foglio quotidiano titolato “Indietro!” (con silografica impresa, nella testata, di mano reggente fiaccola capovolta e fumosa) – come mai codesti sono, in una gli odiatori del proprio personale passato? La domanda, del resto, è forse meramente privata. A buon conto mi sembra di vederlo chiaro, il come mai: odiamo il nostro passato perché è nella misura in cui non ha risposto alle nostre speranze nel passato».
L’ironia, che richiama alla memoria la testata socialista “Avanti!”, si conclude suggerendo di tornare al principio, di osservare ripartendo da zero, dal nulla, se «ci avvenisse di schivare il presente orrore.»

Uno stato d’insufficienza

Tommaso Landolfi

La prosa di Landolfi, alta, forbita, dannunziana, dagli anni Trenta agli esiti conclusivi, è una eccentricità nel paesaggio letterario italiano, soprattutto se messa a confronto con i suoi temi novecenteschi (Guido Piovene parlando di Rien va richiamò Céline per dire che «la verità di questo mondo è la morte.») inerenti l’indecifrabilità dell’esistenza e la soggettività onnivora d’ogni codice. Da qui scaturisce l’alea di cui ho già detto, motivo centrale di molti racconti. Per esempio in Premio Letterario uno scrittore è sul punto di rinunciare a ritirare il premio per il fastidio dell’incontro implicito, poi avuto l’assegno corre a trasformarlo in gettoni della roulette perdendo l’intero importo: «Sempre esce il numero accanto». Lui stesso disse di essere perennemente in «uno stato d’insufficienza», come certi suoi personaggi. In Alienati un uomo tornando a casa sul filobus descrive il cane che sale sul mezzo si guarda intorno e poi scende alla sua stessa fermata. All’uomo pare di aver capito che il cane intuisca la sua scarsa voglia di portarlo a casa e infatti è così. Il giorno dopo il cane si presenta alla fermata del filobus:« Ma non salì (…) E questa, chi coraggiosamente ne indaghi i termini impliciti, è calzante figura della nostra vita.»

Marco Conti
© Riproduzione riservata

Tommaso Landolfi, Del meno, Adelphi, 2019. Euro 15,00



Littell, una vecchia (e nuova) storia…

Leonardo da Vinci, Dama con ermellino (1488)

S’inizia e si finisce in una piscina. Per sette volte, tanti quanti sono i capitoli del romanzo di Jonathan Littell, un tuffo nell’acqua mette fine alla narrazione di Una vecchia storia. Staremmo quasi per dire che si tratta di una cornice, ma certo non di una cornice narrativa, piuttosto di un luogo simbolico in cui si lavano e si annullano le vite dei protagonisti.
L’aspetto più originale e spiazzante di questo romanzo consiste nell’assenza di qualità delle sette voci narranti, personaggi senza nome, senza memoria, senza progetti: corpi coscienti delle proprie sensazioni, di desideri e di paure.  Parrebbe di dover capire che, messo in disparte ogni brandello di umanesimo, l’esistenza è risolta in queste pagine attraverso una individualità che si riduce ad essere ciò che il contesto gli propone. Carnefice o vittima, macchina desiderante,  per dirla con Deleuze, o altrimenti macchina onirica. Una opzione narrativa che l’autore delle Bienveillantes mette in atto sicuramente con spirito critico, nel tentativo di uscire dal labirinto di ripetizioni che i protagonisti condividono. La “vecchia storia” in definitiva pare proprio questa e non sarebbe letterariamente possibile non fosse per la scrittura elevata, tersa e martellante dell’autore.

Un labirinto e una porta

I personaggi in scena sono alternativamente uomini, donne, transessuali e un bambino: escono da una piscina, vestono una tuta e indossano un paio di agili, leggere sneaker; corrono velocemente lungo un corridoio che sembra muoversi e incurvarsi finché non intravedono, brillante nel buio, una maniglia. La porta che si aprirà cambierà ogni volta l’ambiente, con almeno quattro partiture narrative diverse per ognuno dei sette capitoli.  Littell ha infatti preparato un percorso che sembra uno schema di Georges Perec. Ma le similitudini finiscono qui. Perec era affascinato dall’incontro tra lo schema e l’immaginario. Littel cerca altrove, chiude la prospettiva dell’immaginario con la ripetizione prevista e ogni volta, per sette capitoli, muta le valenze del percorso con alcune varianti.

Un corridoio curvo e buio dove si vede luccicare una maniglia

In ogni storia compaiono, per contro, gli stessi indizi, gli stessi segnali che sarebbe sbagliato definire simboli: non ci sono solo bui corridoi da percorrere e porte da aprire per gli  uomini e le donne senza nome. Il lettore presto impara a riconoscere gli ambienti e le costanti: una trapunta in cui si stagliano erbe verdi su un fondo dorato,  una riproduzione della Dama con l’ermellino di Leonardo, le mele che occhieggiano nei salotti visitati, le fotografie di un bambino da cui è stata tolta un’altra figura,  gli specchi che rinviano ogni volta alle rotondità del fondoschiena, il buio di un blackout, un gatto, le note del Don Giovanni di Mozart.

I temi si rincorrono in ogni capitolo

Dipinto di David Hockeny

Anche se le narrazioni sono in prima persona scrivono il passato, le azioni si affastellano le une sulle altre, in scene che si presentano come un eterno presente. Né sussistono relazioni che forniscano spessore umano ai personaggi, neppure quando – aprendo improvvisamente una porta e irrompendo nel giardino di casa – il protagonista è riconosciuto dai familiari. La circolarità di ogni capitolo prevede che il protagonista – con poche varianti – sia prima immerso in una vicenda quotidiana e familiare, poi entri in una camera, in solitudine, e in un sogno, quindi in una scena di sesso di gruppo, infine in un conflitto collettivo come la guerra a cui si possono aggiungere un incontro con un amante  (uomo o donna) e  il sogno.  Ma è l’aggressività collettiva che più frequentemente chiude il cerchio, mentre la consuetudine del quotidiano lo apre ed una sessualità senza remore, e spesso di impronta sadica, è ripresa al centro di ogni capitolo attraverso l’orgia imposta o condivisa:

Gli specchi tutto intorno…

Francis Bacon, Studio per un accovacciato (1952)

«Con una coppa di champagne in mano, occhiali da sole sollevati tra i capelli, una bionda decolorata dai lineamenti grevi si faceva strada vacillando nella calca dei corpi, appoggiandosi indifferentemente su schiene o braccioli; con i seni ballonzolanti, candidi, che contrastavano con un’abbronzatura dalle sfumature arancioni, scavalcò il bracciolo di un divano, poi fece una pausa per cercare di abbassare i collant, esponendo la vulva rasata sotto l’occhio beffardo di un giovane adiposo che, in calzini, si masturbava svogliatamente guardandola. Gli specchi tutto intorno, riflettevano il grottesco intreccio di corpi, (…) i membri si susseguivano nella mia bocca, non alzavo gli occhi per vedere a chi appartenessero (…)».(Capitolo III, P. 122)

Eros, guerra, sadismo

La sessualità torna anche nelle scene di conflitto collettivo: ora in un Paese africano, ora in una città dove la gente fugge dalla dittatura, oppure in un villaggio isolato e montano: in nessun caso l’assenza di coordinate storiche e geografiche può allontanare il lettore dalla certezza che quelle aggressioni siano collocabili nel mondo contemporaneo, esattamente come avviene per ognuna delle scene e dei capitoli.
Nondimeno i sette labirinti in cui Littell snoda la sua scrittura riprendono come un tema musicale numerose variazioni tra cui, quella prevedibilmente più importante, riguarda la voce narrante del bambino in viaggio tra i giardini della sua abitazione come fosse nel cuore della scoperta australe: «Mi cacciai dentro un cespuglio, sloggiando un gatto grigio che fuggì sul prato, e spiai attraverso le foglie, sbalordito dalla vista delle natiche rivolte verso di me.(…) I miei soldatini di piombo con le loro carabine e le loro lance, erano tutti coricati sul tappeto». (Capitolo V. P. 185)

Il romanzo e la Storia

Di pari passo, Littel segue in ogni percorso la successione cronologica senza deroghe. Non solo i personaggi non hanno un passato remoto che li definisca, ma neppure riprendono in mano i gesti e le emozioni appena trascorse nella contiguità. Cibo, sesso e conflittualità organizzano tra i sipari delle narrazioni le condivisioni e le separazioni, puntualmente coincidenti con la loro corporeità. Solo la dimensione onirica lascia aperto uno spiraglio, subito richiuso da figurazioni surreali che rinviano al quotidiano. Ugualmente la coscienza individuale come la dimensione estetica (dalla Dama con l’ermellino a Mozart) sono qui elementi irrilevanti o esornativi .

Una vecchia storia non è insomma romanzo in cui il piano del linguaggio mostri scarti e impennate rispetto alle pulsioni descritte, per quanto non si affacci mai la slabbratura del parlato. La solitudine regna sovrana senza alcuna possibile aristocrazia. Se Roland Barthes aveva colto con intuito che «la finalità comune del romanzo e della Storia narrata è di alienare i fatti», in questo caso Littell sembra mostrare con la metafora del romanzo il percorso inverso, cioè la contiguità della Storia perché narrata.

Un’altra letteratura?

E’ del tutto insolito, con i brevi entusiasmi sollevati oggi dalla letteratura, trovare la necessità di richiamare i concetti barthesiani (e per certi tratti di Maurice Banchot, citato in epigrafe dall’autore) sulla storia del romanzo. Ma il romanzo di Jonathan Littel, nella sua astrale freddezza, è tra quelli che potrebbero continuarne la vicenda letteraria. Nato da un racconto diviso in due parti (pubblicato in Francia dalle  Éditions Fata Morgana nel 2012), Une vieille histoire, Nouvelle version mette in conto una nuova storia.
Marco Conti
© Riproduzione riservata
Jonathan Littel, Una vecchia storia. Nuova versione, traduzione di Margherita Botto, Pp. 323, Einaudi, Euro 22,00

Gian Luigi Beccaria racconta il mestiere di scrivere

Manoscritto di Orhan Pamuk (1996)

Orhan Pamuk: «Il segreto dello scrittore non sta nell’ispirazione, che arriva da fonti ignote, ma nella sua ostinazione e nella sua pazienza, “Scavare il pozzo con l’ago”».
Questa citazione che Gian Luigi Beccaria fa sua nella premessa al suo ultimo libro Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere (Einaudi editore, 2019), è quasi un ritornello dei corsi di Scrittura Creativa e ha soprattutto il pregio di allontanare una pregiudiziale, spesso inespressa da chi si avvicina alla letteratura, ma persistente nel tempo. Dunque – dice il critico letterario e linguista che qui si avvale anche delle sue analisi su autori classici e novecenteschi  – scrivere significa lavorare benché il destinatario della letteratura rimanga incerto e benché oggi non possa più dirsi vero che «un testo debba obbligatoriamente prevedere l’assorbimento di temi e di modi del passato da assimilare e poi trasformare».

Perché si scrive

L’edizione statunitense di “Pastorale Americana” di Philip Roth

Perché allora scrivere? Perché scavare il pozzo con uno strumento tanto problematico se non persiste neppure un canone e il debito della memoria? La domanda è accantonata nelle sue implicazioni estetiche ed etiche a favore di una risposta legata all’esperienza. Philip Roth diceva che, quando sedeva davanti alla macchina per scrivere non aveva mai in mente un lettore o un gruppo di persone e che il fatto che la maggior parte delle persone fosse del tutto estranea a quanto scriveva, gli dava una libertà inebriante.
Daniel Pennac raccoglie invece il tema in modo più radicale: «l’uomo costruisce case perché è vivo ma scrive libri perché si sa mortale». Ma certo le ossessioni personali (da Kafka a Céline) sono un’altra provvisoria risposta. Beccaria almeno su un punto è certo: «Tutto meno che diletto è la letteratura. I grandi narratori (tra i nostri penso a Manzoni o a Svevo) hanno posto in second’ordine la letteratura che cerca il diletto della fantasia: a loro interessava la narrativa come inchiesta conoscitiva o etica, basata sulla cognizione degli uomini e delle cose, lo scrivere come impegno totale e come esperienza necessaria per comprendere la vita».

Una lettera inviata a se stessi

Il rapporto tra autore e testo, pare di dover capire, ha innanzitutto spiegazione nell’immediatezza dell’esistenza.
Ancora Philip Roth: la narrativa «è una complessa, camuffata lettera a se stessi»; Primo Levi: penso «alla gioia liberatrice di raccontare »; per Svevo è l’autore «il primo destinatario delle sue pagine» e in una pagina del suo diario annota: «E’ un uomo che scrive troppo bene per essere sincero».
L’emozione, il piacere, insieme alla ostinazione e fatica motivano e formano la scrittura. Persino risalendo ai classici questa nozione rimane centrale. Beccaria cita Petrarca: «Non c’è cosa più lieta dello scrivere» dice in una lettera a Boccaccio, «gli altri piaceri sono fuggevoli e dilettando fanno male; alla penna reca gioia quando la si prende in mano e soddisfazione quando la si depone ». Non solo piacere naturalmente. Nel suo testamento Petrarca pensa all’amico quando scrive al freddo e gli lascia 50 fiorini d’oro per l’acquisto di un abito invernale.

La verità della finzione

Entrando nel laboratorio dello scrittore (poeta o romanziere) si  tocca necessariamente il tema della finzione, del rapporto che lega la scrittura all’esperienza del reale. Ma qui il percorso è pianeggiante e arioso. Il critico comincia con un caposaldo e un antesignano del romanzo moderno, Cervantes. « Don Chisciotte altro non fa che rendere vero il falso, visibile l’invisibile ». Certo occorre fare attenzione alle parole. Il falso, insomma, è così ficcante e vero che attraverso la poesia e il romanzo ci  permette di capire e di ascoltare le emozioni. Scriveva Metastasio:
Sogni e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole e sogni orno e disegno,
in loro, folle ch’io son! prendo tal parte,
che del mal ch’io inventai piango e mi sdegno.

Nabokov è stato anche un entomologo

Né questo dato costitutivo, strutturale, dell’homo poeticus, cambia col tempo. Del tutto eloquente è la testimonianza di Vladimir Nabokov per cui il letterato si fa intermediario dell’esperienza indipendentemente dal suo vissuto:
 
«La letteratura non è nata il giorno in cui un ragazzino corse via dalla valle di Neanderthal inseguito da un grane lupo grigio gridando “Al lupo, al lupo”: è nata il giorno in cui un ragazzino, correndo, gridò “Al lupo, al lupo” senza avere nessun lupo alle calcagna. E’ del tutto incidentale che il poverino, per aver mentito troppo spesso, alla fine sia stato divorato da un lupo in carne e ossa. Il punto importante è che tra il lupo della prateria e i lupo della bugia esiste un intermediario scintillante: quell’intermediario, quel prima, è l’arte letteraria.»

«Ho scritto 39 volte la stessa pagina»

Toccando entrambi i temi di cui si parlava (lavoro e ricerca immaginativa), Marcel Proust diceva che lo scrittore confeziona un’opera come una sarta cuce un vestito, lavorando in modo incessante, meticoloso, costruttivo. Di Flaubert si citano alcune  delle numerose osservazioni fatte nella sua corrispondenza a Louise Colet durante la stesura di Madame Bovary, quando sottolinea di aver vinto i propri limiti. Ed è ancora l’autore di Pastorale americana che confessa nel merito: «Mattina dopo mattina, per cinquant’anni, mi sono trovato davanti alla pagina successiva indifeso e impreparato. Scrivere per me è stata una lotta per la sopravvivenza. A salvarmi la vita è stata l’ostinazione, non il talento». Così come Giorgio Bassani scrisse Il giardino dei Finzi-Contini «poco alla volta, con estrema difficoltà, un po’ come si scrivono le poesie, riga dopo riga». Hemingway è più preciso dicendo che l’ultima pagina di Addio alle armi la scrisse trentanove volte e – aggiunge Beccaria – si pensi di pari passo alle stesure della Recherche proustiana e alle innumerevoli versioni delle poesie di Auden.

La prima edizione di “Addio alle armi”

L’impegno etico

L’impegno verso il mondo, l’etica e la politica sono un aspetto da cui Beccaria non si esime pur osservando, alla fine del suo libro, come oggi l’editoria tende a premiare l’immediatezza, il risultato mercantile, persino con un linguaggio neutro che rischia di appiattire, di scavalcare la ricchezza dei modi e dello stile…Il che sembra abbastanza tranchant per ogni altra ipotetica valenza.
Dagli anni Cinquanta agli anni Settanta, tuttavia, la critica di ascendenza marxista teorizzò l’importanza dell’impegno etico-politico: una prospettiva per cui anche la scelta dei personaggi e il loro destino avevano rilevanza. Ma oggi appare piuttosto chiaro che gli esiti narrativi maggiori, da Pavese e Vittorini fino a Moravia, per restare in Italia, non furono frutto di impegno ma soprattutto di coincidenze dei percorsi personali degli autori. Beccaria si limita però a citare alcune testimonianze fra cui quella di Natalia Ginzburg sembra più attuale avendo essa sostenuto necessario per la scrittura il disimpegno poiché, compito dello scrittore, non è portare miglioramenti sociali ma «scrivere meglio possibile i suoi romanzi».

Da Abelardo a Bagdad

I rapporti tra il potere costituito e la letteratura non sono mai stati del resto idilliaci. Abelardo viene castrato per le sue lettere d’amore, Giordano Bruno arso vivo; e se la censura e i modi punitivi di applicarla si attenuano nell’età moderna, restano forti le pregiudiziali in ogni epoca. Nel 1981 in Cile è proibito il Don Chisciotte perché inneggia implicitamente alla libertà dell’individuo; nel 1993 i bombardamenti  dei serbi bosniaci prendono di mira la Biblioteca di Sarajevo; nel 2003 l’irruzione alla Biblioteca di Bagdad  porta alla distruzione di dieci milioni di documenti storici ottomani «l’identità dell’Iraq – commenta Beccaria –  è cancellata». Borges diceva con calzante ironia che il mestiere dei monarchi consisteva in erigere fortificazioni e incendiare biblioteche…

Poesia e autonomia del testo

La prima versione della poesia “Mattino”, decisamente più articolata e ordinaria rispetto alla versione definitiva

Il mestiere di scrivere avvicina anche la storia del “lavorio sul testo” e dell’autonomia del significante nella poesia che procede da Rimbaud ai nostri giorni, utilizzando talvolta gli esiti del lavoro critico fatto in precedenza su alcuni autori, e affrontando viceversa in ambito narrativo, il tema delle redazioni successive dei Promessi sposi in cui l’autore cercò tra corrispondenze, testimonianze e dizionari, una nuova più comune lingua italiana, vicina al parlato. Ma affronta in un capitolo anche una questione oggi cruciale inerente “La continuità e la durata”. Tema spinoso perché se da un canto risulta scontato il ridursi della linea umanistica, quel magistero dei classici che formava la continuità, non è affatto chiaro quali siano le prospettive future. Beccaria si limita a chiosare i limiti del percorso, a ricordare che anche in Ungaretti, in Montale, in Luzi, si ritrovano echi della classicità, qualcosa che egli definisce «un mormorio di interstualità». «Ora invece la poesia ingloba meno tessere o cadenze o temi troppo riconoscibili, troppo segnati di “memoria”. La letteratura non può più rappresentare un pubblico come quello di cent’anni fa. Il linguaggio poetico di base ha adottato un registro più “semplice” (almeno in superficie). Le tendenze odierne prediligono la vicinanza al linguaggio comune, il  «non marcato»,  spesso il tono «grigio», talvolta «quasi pauperistico » della testura», scrive citando Enrico Testa in Varietà dell’italiano nella poesia novecentesca.

Sylvia Plath, bozza per il romanzo “La campana di vetro”

Il talento dell’invenzione

In un percorso di questa portata, straordinariamente sfaccettato, Beccaria non dimentica mai la qualità della creazione letteraria. Lo fa occupandosi persino dell’immaginario, o meglio dell’invenzione e del dettaglio sottolineando che le prose dei grandi scrittori pullulano di «audacie, di mirabili guizzi descrittivi, istantanee che con la loro corporalità e oggettività raffigurano la cosa e riescono a farcela vedere, palpare». Così tra le tante possibili figure di Proust cita la mano del duca di Guermantes che sporge ciondoloni sul petto «come una pinna di pescecane», mentre le mani di Andrée si stendono davanti ad Albertine «come nobili levrieri, con indolenze, lunghe fantasticherie, bruschi straniamenti di una falange ».

Ugualmente la sintassi è chiamata in causa in questa rubrica con i paradigmi del ‘900 letterario. «Voglio accennare  rapidamente ad un solo esempio probante, alla prosa di José Saramago, per quella sua forma narrativa che ha “torto il collo” al discorso tradizionale creando una sintassi “orale” come mistura di discorso diretto e indiretto in modo che la prospettiva del narratore si fonda continuamente con quella dei personaggi. Tempo storico e tempo dell’invenzione si intersecano».

I romanzi in cui non accade nulla

Sotto un altro profilo Beccaria distingue infine tra autori che nel loro andamento narrativo prescelgono l’economia del discorso e quanti appaiono intrusivi. Tra i primi, per restare con il Novecento, compaiono Pavese, Levi, Calvino, tra gli altri Gadda, D’Arrigo, Bufalino. Del resto «la qualità di una narrazione non è contraddistinta dal tema del racconto e dagli intrecci. Ci sono romanzi bellissimi in cui non accade quasi nulla». Cita Celati che chiama in causa Delfini, i racconti in cui si narra sempre qualcosa che resta sospeso.  E’ così dai tempi di Flaubert, scrittore sull’avamposto della modernità, «il primo scrittore ad aver spostato l’interesse dalla trama allo stile o ai momenti introspettivi del personaggio».

Calvino: «Meglio allontanare la realtà»

C’è un momento in cui il narratore deve allontanare la realtà per assumerla, per schematizzarla. Vale per il romanzo e per la poesia (dove un maggiore grado di ambiguità è regola feconda per l’immaginario del lettori). Forse nella prosa più dell’ambiguità ha ruolo la reticenza. Cade a proposito il passo di Joseph Roth nel racconto Barbara dove protagonisti sono due innamorati silenziosi: «tutte le parole erano ancora soltanto involucri, c’era un nudo silenzio tra i due, e nel silenzio la primavera vibrava».

Da Dante a Sereni, da Boccaccio a Proust, capitolo dopo capitolo, in questi saggi Beccaria ha viaggiato portando davvero con sé un acuminato e temprato ago intellettuale, capace di restituire l’essenziale attraverso paradigmi non prescindibili , via via ponendo domande a cui non siamo più abituati a rispondere.
Marco Conti

Gian Luigi Beccaria, Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere. Einaudi Editore, 2019. Euro 18,00

Schwarz, poesia e desiderio

Lione. Basilica di Fourvière

Il silenzio dell’ora blu, prima dell’alba, le risonanze dei gesti e dei suoni…Pensava forse a questo tessuto di immagini il filosofo Gaston Bachelard quando, nel 1952, ringraziò l’autore delle poesie di Avant que le coq ne chante, Arturo Schwarz, poiché la lettura di quei versi – disse – gli aveva dato «energia ».
Schwarz ha detto dal canto suo che quelle sue prime liriche erano nate esattamente nelle prime ore del giorno, in una piccola cella, alla luce di una lampadina quando era prigioniero ad Abukir.
Versi scritti in francese dove l’immagine e l’analogia marcano il ritmo e mostrano come l’esperienza del surrealismo sia stata un motore di energie a tutto campo, ben al di fuori e al di sopra delle semplificazioni che chiamano in causa – ancora oggi – scrittura automatica e onirismo.
Se ne accorge non solo il lettore che segue gli itinerari di Aragon, di Desnos, di Char o Mansour, ma anche chi sfoglia l’opera completa in versi (o quasi) di Arturo Schwarz, Tutte le poesie, o quasi (1941-2007), edite da Moretti & Vitali.

Primi versi

Non so perché
il rumore dei miei passi
di notte
nella strada
deserta
evoca in me
il rumore che fanno
quando si disturbano
i ricordi


Il testo (qui tradotto da me) è in francese, prima lingua dell’autore, come tutte le raccolte liriche dal 1942 al 1956: il già citato Avant que le coq ne chante, Malgré tout (1952), Choix de poèmes (1956). In questa filigrana corre una voce che senza rinunciare al dominio dell’immagine si fa discorso, cadenzata da un verso essenziale:

les rues de Milan
à trois heures du matin
ne sont pas plus désertes
que le sentiers de l’amour

j’ai démonté le ciel
étoile par étoile
j’ai denudé les fleurs
pétale par pétale

je n’ai rien trouvé

(…) da “Les soeurs oubliées in Avant que le coq ne chant)

Incisione su legno. da Wikimedia Commons

L’amore, il desiderio

IL timbro sarò sorretto dal desiderio, dall’eros, per gran parte del percorso lirico autoriale, in modo non dissimile da quanto accade con la poesia di Éluard. L’amore, la notte come luogo privilegiato non solo del sogno, ma dell’alterità, costituiscono il nord e il sud di queste pagine:

la nuit coulée dans tes yeux
est plus légère ce soir
qu’une fleur de cendre


è la terzina con cui inizia Au bord de la nuit;

fleurir la demeure de la nuit
cette chambre claire où une lampe
s’est allumée après son passage


fa eco la poesia successiva di Erox nella raccolta nel 1985 Satyavatī dove il francese ancora si affaccia come del resto accadrà ancora e a ragione poiché spesso si ha l’impressione che nel passaggio alla lingua d’adozione il ritmo si faccia meno sicuro. E’ il caso delle “Metamorfosi” o meglio le Méta-morphoses presenti in quella che è forse la raccolta più cospicua di Schwarz, Lettere a mia figlia, metamorfosi ecc… (1964-1978) dove l’estro per l’associazione tra oggetti e idee (a lungo perseguito dal surrealismo bretoniano) trova una nuova, ennesima, accezione:

le ciel a la forme de l’habitude
la terre a la forme d’une culbute
la mer a la forme de l’intelligence
la lune a la forme de la mémoire

La poesia è il reale

Simboli alchemici. Tramite Wikimedia Commons

Bretoniano, Schwarz lo è stato del resto nel senso più stringente. Lo ricorda Anna Sikos nell’introduzione al volume corroborata dallo stesso autore che cita con Breton, Novalis: «La poesia è il reale, il reale veramente assoluto». Convinzione che si sposa con quella di un umanesimo altrettanto totalizzante dove si prefigurano «i canti/dell’uomo amante dell’uomo» come voleva il surrealismo coniugando la parola d’ordine di Marx (cambiare il mondo) con quella di Rimbaud (cambiare la vita). Non per nulla in giovinezza è stato trockijsta, progettualità ideologica che com’è noto era condivisa da Breton. A fianco di questa prospettiva si colloca anche l’ebraismo di Schwarz che in alcuni versi ne richiama precisamente la storia novecentesca (Les Rosenbergs) e in un unico testo (Oratio de hominis dignitate) i nomi, e solo i nomi dei luoghi, dove si sono svolti gli eccidi – da Artemovsk a Semlin – fino a farne allegoria («ebreo errante/ ho vagato tutta la vita/ lungo il labirinto della mente/ rincorrendo il senso del Tutto…».

Ultime

La vitalità dell’ albero surrealista non ha impedito ad Arturo Schwarz di innestare un discorso lirico in cui si staglia via via un dettato più spoglio. Soprattutto a partire dagli anni Novanta. I Nove testi a forma di haiku sono forse il segno più forte di questa nuova tensione che all’immagine concede solo il necessario, fino a raggiungere nelle ultime raccolte una misura in cui l’immagine diviene strumento delal riflessione: «è difficile vivere/ senza la propria ombra/ palma solitaria/ in isola deserta/ con la compagnia/ d’una fede smarrita// ora sono notte/ lei era luce// era l’aria/che faceva volare il cielo/(…)».
Le sorprese di questa poesia restano notevoli. Attestata ormai da un quarantennio l’adozione dell’italiano, anche le antologie e la storia letteraria potranno avvantaggiarsene.

Marco Conti

Paul Gauguin, Changement de residence. Wikimedia Commons.

La legna secca dorme
e ricorda la gioventù

nelle mani verdi dell’alba
sono parole non dette

tutta la vita ho atteso
che il pugno chiuso
un giorno si aprisse

una mano come colomba
innamorata mi carezzò
la fronte fredda e dura
chiusi gli occhi incredulo

il silenzio più pesante
delle piramidi d’Egitto

fu finalmente rotto
la voce che ascoltavo
non era più un sogno
venne la sempre attesa
dal passo leggero
come una speranza

la memoria del sole
fracassò la notte
in mille pezzi
e così anche il vetro
che mi separava dalla vita

la legna secca è verde
la fronte non è gelida
e la mano si è aperta
cammino dove l’amore
è presente come il sole


Arturo Schwarz, La legna secca dorme… da “Cinque notti di dicembre” (2004), Moretti & Vitali




















Wagner, variazioni immobili

In Variazioni sul barile dell’acqua piovana Jan Wagner affaccia l’idea della natura come alterità: perfettamente riconoscibile, assolutamente ammirata ma irraggiungibile se non nella immaginosità dell’osservatore. Jan Wagner dà al lettore la sensazione di rievocarne la fattualità nella memoria infantile, come nella casualità del viaggio, eppure la proliferazione di analogie in cui il suo verso si spende, conferma anziché escludere l’estraneità del soggetto lirico.
Non a caso la quarta di copertina cita Philip Larkin: il movimento narrativo e il registro intimo di certi incipit, la distanza infine da cui si traguarda la giovinezza, ci lasciano questa impressione il tempo sufficiente di qualche quartina. Poco oltre scopriamo che Wagner è autore distantissimo dall’inglese delle “Nozze di Pentecoste” e in alcuni tratti certo più simile, al suo opposto, a Francis Ponge.

La castalda e il sogno di un despota

Alicia Rothman

non si sottovaluti la castalda,
che domina già nel nome – e per questo
ha fiori di un bianco pensile e casto
come il sogno di un despota.

ritorna sempre come un vecchio sbaglio
e smista i suoi segreti
per il buio delle braide e dei prati,
finché da qualche parte di nuovo non
[germogli
(…)

Quei fiori pensili e casti «come il sogno di un despota» sono ampiamente sufficienti a farci amare il verso di Wagner, ma l’ironia amara del distacco di Larkin è tutt’altra cosa. Basta sfogliare poche pagine di questa raccolta per trovare il vasto, netto vetro, su cui l’autore tedesco riflette e traduce i suoi referenti, consolidandoli, tramutandoli quasi in piacevole “frozen”.

Nero come una bibbia

«cosa era così blu come sere d’autunno/o nero come una bibbia? sospeso tra veli brumosi, tra acquazzoni d’ottobre, così asprigno/ da far contrarre ogni cosa? i prugnoli spinosi» (prugnoli).
Qui il verso dispiega il proprio divertimento, allude e chiede per rispondere direttamente richiamando non la poesia più antica dell’enigma, ma quella postmoderna, valga per tutti il libro di Craig Raine, “Un marziano manda una cartolina a casa”. Gli strumenti della seduzione lirica sono, in sostanza, in mostra con il loro terso tintinnio. Ecco la voce di “Saggio sulle zanzare”:

come se d’un tratto tutte le lettere
si fossero staccate dal giornale
e stessero come sciame nell’aria;

stanno come sciame nell’aria,
senza dare neanche una cattiva notizia,
muse precarie, scheletrici pegasi,

bisbigliano solo tra sé e sé; fatte
dell’ultimo filo di fumo, quando
la candela si spegne (…)


Lo stesso divertimento dell’immaginario replica altri testi: “saggio sui tovaglioli”, “saggio sulle carline”, “saggio sulle recinzioni”, “saggio sul sapone”. E’ in quest’ultimo che – cambiando il registro, rendendolo più suadente perché allusivo di un’esperienza – ci si imbatte in una partitura che richiama direttamente la nominazione di Ponge, quel suo sguardo rivolto al mondo eloquente e come sconosciuto degli oggetti:

ce n’era sempre un pezzo lì vicino
seguiva le proprie fasi,
diminuendo come quasi ogni cosa
per poi riapparire pieno, di un
[bianco
luminescente nella sua vaschetta.

pesava come una pietra nel pugno,
schiumava, rammolliva
lavandoci da caino ad abele.

e se accadeva di dimenticarsene,
si sbriciolava come un asteroide (…)

Certo l’autore porta l’oggetto della lirica dentro il vissuto (anziché farlo brillare nell’impersonalità come accade in Ponge) ma è piuttosto evidente che si tratta di un movimento funzionale poiché il centro gravitazionale del testo è rintracciabile esattamente tra forme e attribuzioni della cosa assunta:

il “noi” a cui il poeta fa spesso riferimento è ugualmente il segno flagrante e rivendicato di questa impersonalità. La chiusura del “saggio sul sapone” risulta così doppiamente chiara: « sediamo tutti al tavolo:/ notte illune, mani profumate.»

La campana dei Fugger

Gelso nero

Sarebbe tuttavia fuorviante una lettura che si limitasse a osservare la straordinaria proliferazione immaginativa di Wagner senza dire come queste “variazioni” e la verticalità dell’immagine trovino il movimento opposto, orizzontale, narrativo. Il verso diviene allora lo stralcio di una memoria davvero personale, di un quotidiano inseguito tra piccole evenienze, tra testimonianze animali e vegetali, quadri d’epoca, brani musicali, campane incrinate. Come accade, appunto, in “incrinatura”:

quando mi chiamarono dentro, l’estate,
con rondini, che tagliavano per i campi come scalpelli
rigorosi, con quei grappoli di tempesta
maturi dentro la cappella,

e proprio nell’istante in cui il gatto, come
punzecchiato, corse in cantina (primigenio contatto,
istinto animale), quasi dentro di me,
il rimbombo del campanile. erano le quattro.

il mattino seguente, il vicario ci fece andar
su: colombe di carbone, odore di bruciato,

la campana del tempo dei fugger –

solo andandole vicino si vedeva l’incrinatura,
che strisciava sul rame seghettata
come un insetto, sotto vetro prigioniera.


La violenza del volo delle rondini, la tempesta ammucchiata (in grappoli), così come l’incrinatura del fulmine simile all’impronta di un insetto…Wagner compone un piccolo capolavoro, con un solo movimento narrativo che non rinuncia al segno più perentorio dell’autore, quello di un traslato che è anche uno sguardo “assoluto”.

F.to Marinella Salvi (part.)

Variazioni decisive

Le “variazioni” di Jan Wagner ci riservano tuttavia un terzo tempo dove i tratti di questa poesia hanno un esito inaspettato. Sia la verticalità dell’immagine, tra similitudine e metafora, sia l’intimità del discorso narrativo hanno riferito fin qui di una natura distante in cui l’interlocuzione è sospesa tra la forma e i suoi attributi. Viceversa, nelle terzine che danno il titolo alla raccolta (“variazioni sul barile dell’acqua piovana”) la superficie del mondo evocato resta immobile ma la voce si fa frammentaria, il ritmo disteso si condensa in una notazione allusiva, l’immagine si sottrae sia al discorso, sia all’occasione narrativa.

alzai il coperchio
e guardai nell’occhio
gigante del merlo.

*
sotto il susino
dietro casa – sereno, freddo
come un maestro zen


E’ ancora il mondo quotidiano di “incrinatura”, e ugualmente la terzina ha il proprio centro nell’immagine, ma Wagner pone su ogni cosa uno sguardo che coglie la densità enigmatica del mondo. Il movimento creativo è opposto: la forma non genera altre immagini, non seduce attraverso il piacere fantastico del parallelismo; si concentra viceversa nella sua energia originaria e da questo nucleo assoluto e impenetrabile interroga.

vecchio come il giardino,
profumato come un lago di bosco. stava
lì un barile di stige
.
*
alzai il coperchio,
indietreggiai. il canto
del merlo s’oscurò.

Un passo lirico quasi irriconoscibile che scivola via dalle immagini più lievi e seducenti, ma che ci sorprende con un altro, forse più alto, regalo.

Marco Conti
© lemuseinquiete.it



Jan Wagner, Variazioni sul barile dell’acqua piovana, traduzione di Federico Italiano, Einaudi, 2019, euro 14,00










Pitigrilli un aforista in ombra

Pitigrilli

«Si può interpretare la storia politica italiana degli ultimi anni solo con gli aforismi e le sprezzature di Pitigrilli»…Immagino che sarebbe stata una bella provocazione se l’avesse scritta Umberto Eco. Invece vi dovete accontentare, l’ho scritta io e non lo avrei fatto se Anna Antolisei  non avesse  messo in cantiere un libro che purtroppo finisce  a pagina 141 e che si intitola Pitigrilli, un aforista in ombra  edito da Joker nella collana “Materiali di Studio”, per la cura editoriale di Sandro Montalto.  
 L’antologia percorre l’intero arco delle pubblicazioni dello scrittore torinese cominciando con un ventaglio di quei motti, di quelle sentenze, che non hanno una fonte letteraria ma «hanno continuato ad aleggiare, seppur disordinati e sparsi nella memoria collettiva». Non molti, per la verità,  rispetto alle estrapolazioni dall’opera di Pitigrilli fatte da Dino Provenzal, Umberto Eco, Enzo Magrì e dalla rivista “La Ribalta” di cui Anna Antolisei propone una selezione prima di antologizzare il proprio e più cospicuo itinerario tra le pagine di questo sulfureo scrittore italiano

“Cocaina” e i romanzi più famosi

Pitigrilli era pseudonimo di Dino Segre. Originario di Saluzzo, dove era nato nel 1893, ottenne un grande successo con le sue opere narrative negli anni Venti e Trenta; tra queste, “Cocaina”, del 1921, tradotto come altri romanzi in varie lingue e ripubblicato anche in anni recenti. Morì a Torino nel 1975

E’ una messe di saette e strali, di ironie che lasciano un’eco rimbombante nella cultura del tempo e oltre, di sintesi estreme che guardano alla morale solo per disegnarne confini e recinti spinosi dove si impigliano le gualdrappe dei cliché e della retorica.  S’inizia con Mammiferi di lusso del 1920, si prosegue tra i romanzi, come il celeberrimo Cocaina (1921)  e Dolicocefala bionda (1936), per sostare sulle massime di Pitigrilli parla di Pitigrilli (1949),  fino al  “catalogo” del  Dizionario antiballistico nel 1953 e concludere con le opere scritte quando la parabola di Pitigrilli era declinata, nei primi anni Settanta del secolo scorso: Sette delitti del 1971 e Nostra Signora di Miss Tiff, tre anni dopo. Ma naturalmente si segnala così solo il tragitto storico perché l’autrice – che alle massime e agli aforismi ha già dedicato tre libri – di Dino Segre, alias Pitigrilli non tralascia che l’inessenziale. Con questo volume tra le mani si potrebbero così disegnare le mappe di diversi dizionari tematici: eros e famiglia, politica e retorica, costume, moda, letteratura, educazione; sono altrettante prospettive con cui ricomporre sia la visione di Pitigrilli, sia la mitologia spicciola del primo Novecento italiano, e non solo.

Il romanzo uscì nel 1921, nello stesso anno dell’edizione di “Cocaina”

“Dizionario Antiballistico”

Difficile trovare un denominatore comune per lo stile dello scrittore. «Definirlo ‘tecnicamente’ sarebbe un’impresa velleitaria  – commenta Anna Antolisei –  perché gli aforismi di Segre abbracciano con somma disinvoltura l’intero metagenere della forma breve. Di certo si può solo affermare che  l’autore segue per lo più le orme dei grandi moralisti del passato, rivisitati però in chiave moderna di stampo ispano-americano assai più che anglofilo. Moralismo, il suo, ma sarebbe assai più corretto definirlo anti-moralismo sempre censorio, pervicacemente critico del costume sino alla demolizione dell’intero impianto mentale e comportamentale dell’epoca.»
Un riferimento di sicuro interesse è costituito dal Dizionario Antiballistico perché Pitigrilli vi ha «riversato le massime degli autori che più gli sembravano idonei a sottolineare quanto le menti libere di ogni tempo abbiano saputo stroncare con rara arguzia il luogo comune. Ne inserisce molte di suo pugno e tutte mostrano chiara la sua impronta più che personale».

Licenziato dall’OVRA

“I vegetariani dell’amore”, Sonzogno, 1931

Che un autore con questo temperamento e di origini ebraiche, perennemente in viaggio tra Torino e Parigi negli anni Venti e Trenta (dove frequentò tanto Colette quanto Gide e Valéry), abbia fatto parte dell’OVRA, la polizia segreta fascista, lascia interdetti nonostante  che dallo stesso organismo sia stato licenziato nel 1939 perché svogliato nel lavoro di spionaggio.
Le accuse comunque furono numerose  e riguardarono per esempio il gruppo Giustizia e Libertà, così come Cesare Pavese, Giulio Einaudi, Augusto Monti, sui quali fece una segnalazione. Va anche detto che la sua comunicazione non andò oltre quello che già molti sapevano definendo la rivista “Cultura” come «un ago calamitato sul quale si raduna tutta la limatura di ferro dell’antifascismo torinese». Nel dopoguerra furono numerosi gli intellettuali che spesero qualche parola per scagionarlo: da Amar Sion Segre a Giorgio De Rienzo a Indro Montanelli. Antolisei cita espressamente quest’ultimo con un articolo del “Corriere della Sera” del 1993 (dove il giornalista dice tra l’altro che riteneva Pitigrilli  «incapace di fare del male a qualcuno»).

«La politica? E’ come il fango…»

Anna Antolisei, torinese, ha esordito nel giornalismo ed è autrice di diverse opere narrative tra cui “L’altra faccia dell’amore”, (Fògola, 2004), “Caccia all’innocente” e “Legno e Cristallo”, rispettivamente con Fògola e Robin nel 201 2 nel 2014. Interessata da sempre all’aforisma ne ha curato alcune pionieristiche antologie; ha fondato il premio “Torino in Sintesi” e l’Associazione Italiana per l’Aforisma.

Certo è che, nel dopoguerra, Dino Segre non replicò i successi precedenti, nonostante le arguzie non fossero tramontate con i fasti che lo avevano a lungo accompagnato. Forse si può rilevare una maggiore riflessione ontologica, senza per questo voler alludere a orizzonti filosofici che gli furono del tutto estranei. Ma ecco, per esempio, che nella scelta di Antolisei  fatta in Sette Delitti (1971) si trovano guizzi di questo genere:  «Un pazzo, dalla finestra del manicomio, rivolse alla gente che passava nella strada: “Siete in molti, lì fuori? »…Accanto a: «La vendetta momentanea è un delitto senza spirito. E’ come un incidente d’automobile». Così nella sua ultima opera, e per comparazione, si legge : «Si chiamano riviste d’avanguardia, perché muoiono al secondo numero» e agli antipodi: «Non c’è nessuno che vada in guerra per morire. Vanno tutti per uccidere».
Quest’ultimo aforisma, lancinante come una staffilata, è raro; più frequente è una vena amara che percorre queste pagine e che già si affacciava nel dopoguerra forse non senza che l’autore  pensasse ai propri casi: «Ho una grande stima per coloro che hanno il coraggio delle proprie opinioni e non abiurano né davanti a un vermouth, né davanti al rogo».
Ma il cuore di Pitigrilli è altrove e giunge a proposito per riprendere l’incipit di questa recensione e chiudere il cerchio: «Della politica si può ripetere ciò che Monsieur de Cosnac diceva del fango di Parigi: fa delle macchie nere sulle calze bianche e delle macchie bianche sulle calze nere».

Marco Conti

Anna Antolisei, “Pitigrilli, un aforista in ombra”, Joker, 2018; Pagg. 141, euro 20,00

Henry e Anaïs, le lettere

Henry Miller, taccuino degli anni parigini

Nel luogo «degli istinti congelati», la Svizzera, Anaïs Nin scrive la prima lettera ad Henry Miller. E’ il 3 febbraio 1932. Anaïs e lo scrittore gangster, come un amico lo aveva definito scherzosamente presentandolo a lei, si conoscono da pochi mesi. Ma il tono della lettera è quello di due amici intimi, tanto più che Anaïs già si fa carico dei problemi di sopravvivenza di Miller. «Ti invio un telegramma che ti farà ridere e 150 franchi.»

Parigi e l’ospitalità di Anaïs

Miller approdato da poco a Parigi è vissuto in piccole stamberghe di Montparnasse e Montmartre prima di trovare, con un amico, Villa Seurat: «Abito a Villa Borghese. Non un granello di polvere, non una sedia fuori posto. Siamo soli, e siamo morti. Ieri sera Boris si è accorto di avere i pidocchi. Gli ho dovuto radere le ascelle ma il prurito non ha smesso (…) E’ l’autunno del mio secondo anno a Parigi.»
Quando scrive le prime righe di Tropico del Cancro, Miller va a zonzo tra i suoi umori e i suoi pensieri. Non ha la minima idea del fascino che scaturirà dalle sue pagine. Ma sarà questa libera registrazione sopra le righe della vita vissuta, a fare il timbro del suo capolavoro. L’altro versante, quello quotidiano, è raccontato meglio dalle lettere che scrive e riceve da Anaïs.

«Cara Anaïs, negli ultimi giorni ho vissuto in uno stato morboso. Avrei voluto scriverti ma c’erano pulizie da fare (…) C’è il pericolo, se non si scrive continuamente, di perdere l’abitudine. Lo temo sempre. E se pensi in continuazione, se scrivi nel tuo cervello, se scrivi mentre ti spogli, ti lavi i denti, lavi i piatti, eccetera, non sai più dove sei, come se fossi drogato.» In questo 28 marzo 1932 Miller è già a Clichy, quartiere allora periferico che darà titolo a un altro suo libro. E’ uno dei tanti momenti appassionati e lucidi della loro relazione. Si scrivono anche dopo essersi visti, si scrivono quando sanno che si incontreranno il giorno dopo: «Ieri dopo che te ne sei andata mi è capitata una strana esperienza»… Si scrivono per dire quello che si diranno ancora: come quando Henry gli comunica che ha trovato suo  marito lungo il corridoio di un teatro e si è sentito in colpa davanti alla sua gentilezza, alla sua generosità. Hugh Guiler e consorte lo avevano  già ospitato a Louveciennes, nella casa dei coniugi e insieme gli avevano comprato una bicicletta.

«Sto leggendo Proust »

L’autrice de  La Casa dell’incesto, di Delta di Venere, non è da meno. Quasi ogni giorno trabocca di parole e sensazioni, quasi ogni giorno gli riferisce le sue ore e le impressioni: «Sto leggendo Albertine disparue perché me l’hai chiesto. Avrei voluto conservare più a lungo possibile l’esultanza che tu mi hai dato, e adesso ridiscendo in regioni infernali», scrive il 3 aprile concludendo: «Ti amo».

Devo essere una sirena, non ho paura
delle profondità e ho una grande paura
della vita superficiale.

Storia di una passione

L’edizione nei tascabili Bompiani riprende quella del 1989. La scelta fatta nel carteggio Miller- Nin copre un ventennio, è oggi la più ampia disponibile ma non comprende la totalità della corrispondenza

Come tutte le storie esemplari, anche questa è oggi per noi un piccolo prezioso rutilante e polveroso mito di seduzione. Lo ridice questa ristampa della corrispondenza,  Storia di una passione. Lettere 1932-1953,  che torna in vetrina con Bompiani dopo l’edizione del 1989. Un  trentennio che non è servito però a darci una lettura più ampia o con rinvii biobibliografici più ricchi. Del resto è l’unico carteggio significativo a nostra disposizione per quanto incompleto a fronte della cospicua, inverosimile mole di lettere scambiate trai due autori.  
Gunter  Sthulmann il curatore dell’edizione originale scelse infatti di presentare un resoconto a due voci che coprisse il ventennio più importante della relazione: era il 1987, due anni dopo la morte del marito della Nin, circostanza che permise  al curatore testamentario dell’opera della scrittrice (il suo secondo marito Rupert Pole) di iniziare a dare alle stampe anche i monumentali Diari in sei volumi  senza lacune, e senza umiliare Hugh Guiler. 

I Diari di Anaïs

Anaïs Nin nella sua casa di New York negli anni Quaranta

Anaïs Nin morì infatti nel 1977 ma aveva voluto evitare che il marito, finché in vita, venisse a conoscenza delle sue passioni amorose e in particolare di quella con Miller che, pur comprendendo le remore, la incitava invece a pubblicare quanto poteva. A posteriori e lasciando in disparte le spinosità delle implicazioni, Miller aveva visto giusto: i Diari sono certamente la più importante eredità letteraria dell’autrice, qualcosa di paragonabile per vitalità e riscontro degli ambienti del tempo al Monsieur Nicolas di Retif de la Bretonne.

L’ultima lettera

Anaïs Nin in visita a Henry Miller a Big Sur

L’ultima lettera, nell’ottobre 1953, è ancora della scrittrice. La tensione amorosa ha lasciato il posto ad un reciproco interesse per le rispettive vite e la fortuna letteraria delle loro opere.  Sapendo che Miller è riuscito a fare una capatina in Francia, a Vienne, ospite di un amico,  Anaïs Nin  si stupisce che  l’Europa non entusiasmi più l’amico e, come nelle altre lettere di questo periodo, entrambi finiscono col parlare delle edizioni dei loro libri. Miller è ancora ostracizzato in Inghilterra e negli Stati Uniti; Anaïs Nin  comincia in quegli anni a suscitare l’attenzione degli editori e  ha appena concluso un contratto con Mondadori ma già nel 1945, Winter (La voce) e Under a Glass Bell (Sotto la campana di vetro), trovarono un editore inglese che le fece uscire in un unico volume.

Tuttavia la loro intesa aveva superato trasferimenti e vicende personali. Lui viveva a Big Sur in California, lei a New York.  Nell’aprile del 1945, Anaïs gli scrive: «Henry, mi hai scritto esattamente ciò che avevo in mente io di scriverti. Sono completamente libera da ogni forma di tormento e sono immersa in un’atmosfera così ampia e luminosa che non riesco a ricordare che cosa ci abbia separati, ma solo ciò che ci ha avvicinati.»

Marco Conti

Anaïs Nin, Henry Miller, Storia di una passione. Lettere 1932-1953, Tascabili Bompiani, 2019. Euro 15,00