Etnologia della “Passione”

Sordevolo, un momento dell’allestimento scenico della “Passione”. Foto Rubin Pedrazzo. Wikimedia Commons

L’allestimento della Passione di Cristo a Sordevolo è l’esempio più celebre in Italia della sopravvivenza del teatro popolare di origini medievali. Il testo a cui fa riferimento, nel XV secolo era recitato al Colosseo nel giorno del Venerdì Santo a cura della Compagnia del Gonfalone. L’autore, il fiorentino monsignor Giuliano Dati, cappellano della chiesa dei Santi Martiri in Trastevere, lo stampò nel 1501. In epoca moderna uno studio di Delfino Orsi del 1891 fornisce le date in cui il dramma sacro ricompare in scena, ma questa volta seicento chilometri più a nord, nel Biellese: negli anni 1850, 1854, 1860, 1865, 1876, 1881, 1886, 1891. La cronologia degli allestimenti riprende successivamente con lassi di tempo più vasti (anche di dieci anni) fino ad arrivare alla fine del Novecento e alla contemporaneità. Ma come, e quando, il testo recitato al Colosseo sia arrivato da Roma alle Prealpi dove è sopravvissuto, nessuno lo ha documentato, né pare sia possibile farlo. L’ipotesi più probabile è che il testo sia “migrato” attraverso i frati trappisti, presenti a Sordevolo fin dalla fine del Settecento, cioè quando acquistarono quella che oggi è ancora chiamata “La Trappa”: uno stabilimento destinato alla lavorazione della lana e collocato in un eremo verde distante dalle vie di comunicazione. L’autentico “miracolo” è la sopravvivenza di questa pagina di teatro popolare attraverso cinquecento anni di storia. La “Passione” sordevolese dopo aver congedato gli spettatori nel 2022, ha già dato appuntamento nel 2027 con la consueta e originaria cadenza e l’attorialità della gente del posto.

La messa in scena

La rappresentazione, 25 scene che mettono in moto l’intera collettività con circa 400 figure tra personaggi e comparse, è fatta nei mesi estivi all’aperto. L’approccio è realistico con uno scenario dove si riproduce un angolo di Gerusalemme nel 33: la reggia di Erode, l’orto degli ulivi, il Sinedrio, il Cenacolo, il Calvario. Ma com’ era nella tradizione ottecentesca e in quella del primo ‘900, recensita dal critico Renato Simoni, l’attenzione alla storia sacra è accompagnata da registri che, dal drammatico e dal tragico, trascorrono al grottesco e alla comicità. Le aggiunte locali al testo originario sono via via nel corso del tempo rilevanti e diverse: l’introduzione dell’Ultima Cena all’inizio dello spettacolo, la presenza di demoni assimilabili qualche volta alle maschere carnevalesche, la scena in cui il Cireneo è sorpreso dai soldati mentre pota le viti ed è costretto ad alleviare la fatica di Cristo a calcioni, oppure in figure particolari, come quella di Marsiglia. A questo proposito Renato Simoni scrisse su “Il corriere della sera”, nel 1934: «Fino a pochi decenni fa (Marsiglia) si presentava con un tricornetto da Gianduja, mentre ora vestito da guerriero romano s’è messo in testa un berretto da ciclista e si limita a buffoneggiare con sgambietti intorno a Gesù». Sono comparsi nel tempo anche anacronismi divertenti: Pilato vestito da turco, il Rabbino con tanto di piviale, le Marie in lunghi abiti ottocenteschi. Caratteri che cambiano ma fino a ieri capaci anche per questo di testimoniare l’autentica “popolarità” della rappresentazione. Proprio queste erano l’essenza e l’originalità delle rappresentazioni popolari che, nel 1200, erano recitate in piazza dai giullari. La prima Passione nacque tuttavia a Montecassino in un ambiente colto, intorno al 1100, dove il dramma di Cristo venne recitato in latino. Poi la necessità di coinvolgere il popolo nella storia sacra incoraggiò il clero a consentire le rappresentazioni in dialetto finché dalle chiese lo spazio teatrale si spostò sui sagrati e nelle piazze. La censura arrivò invece con la Controriforma che le eliminò. A Roma l’ultima rappresentazione al Colosseo è documentata tuttavia nel 1539.

L’altro teatro

La Passione (Archivio Storico della Passione di Sordevolo)

Un etnologo svizzero, Oskar Eberle, ha sostenuto che il teatro non comincia con le civiltà superiori (quella greca, quella indù) ma con i popoli, col bisogno di comunicare agli altri desideri e paure. Per Eberle una rappresentazione per essere attuata ha bisogno di una sola cosa: il corpo dell’uomo, i gesti, la voce, i colori della natura con cui si può ridisegnare la fisicità. Carbone e creta, foglie e penne, sono gli strumenti attraverso i quali il corpo diviene altro, finge, si immedesima. Nel teatro delle origini – d’altro canto – non è il sapere che forma lo spettacolo ma l’emotività che passa dalla scena agli astanti. Neppure può definirsi pubblico quello delle rappresentazioni rituali, nel senso che non esiste in quel contesto un atteggiamento passivo rispetto alla scena. Ogni gesto deve essere partecipato. Coro, danza, suoni svolgono un ruolo primario.

L’ interpretazione strutturale e verticale del teatro delle origini rileva che l’ atteggiamento della collettività, in questi allestimenti, è analogo a quello che si incontra nei riti delle popolazioni senza scrittura. Nelle popolazioni senza scrittura vengono ritualizzati i miti (storia sacra) ma anche scene di caccia e di combattimento seguono partiture simili. E in ultima analisi, nel teatro, sia quello popolare, sia quello più dotto, il dramma o la tragedia sono sempre riconducibili a una forma di combattimento, cioè di opposizione. Così anche nel dramma delle Passioni, l’antitesi, il conflitto, avviene fra la figura del Salvatore, tra chi ha in carico la cultura di appartenenza e il suo contrario. Il teatro drammatico del medioevo non deve nulla alla tradizione precedente: è il prodotto di una nuova cultura e, in quanto tale, chiama in causa in forme nuove la collettività.

Lo spazio scenico

L’allestimento e lo spazio scenico per La Passione di Sordevolo. F.to Cla30. Wikimedia Commons

Nei primi tempi, come si è detto, quando a Montecassino i monaci allestiscono la Passione Cassinese, i personaggi che partecipano al dramma sono ecclesiastici che impersonano anche le parti femminili e la lingua è quella dotta, il latino del rito religioso. Ma a poco a poco si affermano le lingue nazionali e con queste cambia anche l’azione drammatica. In questi nuovi spettacoli è soprattutto il significato distruttivo nei confronti del paganesimo ad essere importante. Di pari passo l’uso del dialetto, del linguaggio profano, finisce per decidere dell’allontanamento delle rappresentazioni dallo spazio della chiesa. Innocenzo III pronuncia delle censure nei decretali del 1210, del 1227 e del 1293. In questi documenti già parla di «ludi teatrali in chiesa» che insozzano l’onestà dell’istituzione sacra. Pronunciamenti che non sono sufficienti. Il carattere spontaneo e laico del nuovo teatro si sviluppa attraverso il progressivo mutamento dello spazio della messinscena: dall’ interno dell’edificio al sagrato, poi nelle piazze, nei cimiteri e infine le confraternite laiche (formate da borghesi e da studenti) iniziano ad allestire palchi e sale. Il mutamento può dirsi completo quando si passa dalla Liturgia ai Quadri, infine alle scene accessorie e a personaggi non necessariamente funzionali alla rappresentazione sacra (al mito direbbe l’interprete laico).

Nicoll Allardyce, studioso inglese di storia del teatro, prende ad esempio, nelle pagine di Lo spazio scenico, le figure delle Marie che nel dramma della “Passione” risalendo la navata verso il sepolcro (quando pure l’allestimento era interno alla chiesa), si fermavano a comprare oli profumati sul banco di un venditore rappresentato semplicemente da una sedia. Col passare del tempo lo stesso banco diventa oggetto di un allestimento separato: il dramma liturgico si estende quindi anche formalmente, e acquista nuovi profili. Così tra i personaggi compaiono le figure del mercante, dello sciocco, del vanesio, entrano in scena le schiere di diavoli che oggi si trovano anche nella “Passione” sordevolese, in passato con risvolti teatrali comici. Lo stesso argomento può essere ampliato e ne sono testimonianza i riferimenti alle vite di alcuni santi. Esteticamente si passa dal simbolismo più essenziale alla ricerca di effetti realistici, dal misticismo fino alla comicità. E’ a questo punto che si definisce una rappresentazione in cui sacro e profano convivono in un ambiente autonomo. Alessandro D’Ancona dice a questo proposito: «Si ruppe il vincolo che teneva insieme, congiunti, la festa ecclesiastica e il dramma spirituale non solo perché questo cominciò a uscire dal tempio ma perché non corrisposero più tra loro il calendario e la rappresentazione e, questa, si diede anche fuori dal giorno che la chiesa aveva destinato alla celebrazione de’ fatti di Cristo (…)». Nel XIII secolo troviamo già nelle piazze i giullari che durante le fiere recitano la Passione illustrata da quadri animati, benché sia legata al racconto del Vangelo.

Gli altri spettacoli medioevali

Il Calvario nell’allestimento sordevolese. F.to Perini, Biella (www.passionedisordevolo.com)

Quando si parla del passaggio dal dramma liturgico alla rappresentazione popolare si tende però a trascurare il quadro più generale delle feste nei secoli precedenti il 1200, vale a dire gli spettacoli in cui si intrecciavano elementi pagani ed ecclesiastici, spettacoli che proseguiranno nel tempo con minore fortuna. Ma non sempre. L’esempio più eclatante è quello del Carnevale che si allestiva a Roma alla presenza del Papa e in cui confluivano sincretismi religiosi dove il sacrificio animale corrispondeva all’espulsione del diavolo. Uguale fortuna ebbero le feste dei Pazzi, e le feste degli Stolti, messe in scena dove prevaleva l’elemento dionisiaco anziché quello apollineo confluito idealmente nello spirito del cattolicesimo. L’esuberanza fisica coincideva allora con la satira rivolta al potere costituito. Una variante della festa dei Folli era costituita dall’elezione a vescovo di un fanciullo del coro, oppure di un chierico, per il semplice piacere della burla. Le danze e le parodie erano ugualmente in auge in questo contesto ed esprimevano le esigenze di libertà del popolo (non meno di quanto prevedeva il Carnevale) concentrate nei pochi giorni consentiti dal calendario della Chiesa. Non valse, per abolire questi spettacoli, neppure il già citato decretale emanato da Papa Innocenzo III nel 1207 che si scagliava contro gli allestimenti fatti nei templi, vale a dire le cosiddette mascherate: «Anche nei tre giorni di festa che seguono Natale i diaconi, i suddiaconi, a vicenda ostentano le bizzarrie della propria follia, con i propri gesti, con oscene esaltazioni alla presenza del popolo, avvilisiscono il decoro sacerdotale». Il che ci suggerisce che, se ancora oggi si trovano elementi in apparenza dissonanti, non lo si deve ascrivere a un estro improvvisato ma a un autentico modello di teatro che conclilia mondanità e spiritualità, profano e sacro. Esattamente in questa dialettica si definisce l’alterità del teatro popolare così come si è precisata anche nella “Passione” sordevolese nella stratificazione dei tempi, così come annotava Simoni a proposito di alcune figure di invenzione locale.

I ruoli tramandati da una generazione all’altra

Con l’invenzione dei personaggi (dal rabbino Anna in piviale a Barabba col cappello a cilindro nelle rappresentazioni degli anni Trenta), il teatro popolare sordevolese ha tramandato i ruoli all’interno di una famiglia. La tradizione è stata documentata dal finire dell’Ottocento anche se – è da supporre – oggi sia meno radicata nell’alveo susseguente delle generazioni. Negli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso si era fatta intanto più evidente la ricerca di spettacolarità mutuata in qualche caso dagli esempi professionali della televisione. Una trasformazione inevitabile che testimonia ancora dell’incontro tra costume e modello canonico. Il teatro in fondo è la sua messinscena; nella performance il testo è traccia e la recitazione un corpo che vive a sé. Curiosamente, come mi è capitato di far osservare in un convegno del 1990, nell’edizione del 1985 l’allestimento ha ripreso le caratteristiche del teatro sacro medievale, vale a dire la disposizione di un pluriscenio. Carattere rimasto in auge a lungo. Il drammaturgo russo Nikolaj Evreinov ha sostenuto che la teatralità è un istinto fondamentale, con ciò quasi riprendendo indirettamente la tesi dell’etnologo svizzero. Se così è, tocca ancora al paese di Sordevolo il compito di continuare la tradizione nelle metamorfosi del tempo.

Marco Conti

Bibliografia: Delfino Orsi, La Passione di Sordevolo. Studio di drammatica popolare, 1892; AA.VV. La passione di Sordevolo (Delfino Orsi, Piercarlo Grimaldi, Silvio Mosetti, Agostino Borra); Borra editore, 2000; Renato Simone, La Passione di Gesù a Sordevolo, Corriere della Sera, 17 aprile 1934, p. 2; Oskar Eberle, Cenalora, Il saggiatore, 1966; Nicoll Allardyce, Lo spazio scenico. Storia dell’arte teatrale, Bulzoni, 1971; Alessandro D’Ancona, Origini del teatro italiano, Bardi, 1971; Giuseppe Silmo, Sordevolo e la sua storia,  Un paese, una comunità, un’identità. Dai primordi all’Ottocento, Botalla, 2016; Claudia Pieralli, Il pensiero estetico di Nikolaj Evreinov tra teatralità e ‘poetica della rivelazione’, Firenze University Press, 2015; L’attualità del teatro popolare e la “Passione di Sordevolo”, Sordevolo, 26 maggio 1990, convegno del Comune di Sordevolo, Comitato Passione, Azienda di promozione turistica del Biellese: Pier Francesco Gasparetto, Origine e diffusione del teatro popolare religioso; Anna Cornagliotti, Rassegna del teatro religioso in Piemonte dalle origini all’Ottocento; Marco Conti, L’altro teatro: religiosità e rappresentazioni popolari; Enrico Scaramuzzi, Il nuovo turismo biellese e la Passione di Sordevolo; Marco Neiretti, La Passione e la Comunità di Sordevolo.

Voltiamo decisamente pagina, i giornali nel mondo di internet

Cominciamo dalla fine…O meglio, dall’eccezione. Nella vertiginosa corsa al web di giornali ed editoria, il settimanale italiano più venduto, cioè “La Settimana Enigmistica”, vive in splendida solitudine con una certezza olimpica: non è cambiato nulla. Il periodico va a gonfie vele dalla sua prima pubblicazione, quella del palindromo 23. 1. 32. Le stime di “Milano Finanza”, parlano di oltre cinquecentomila copie vendute ogni numero e un utile che risulta in crescita con un fatturato intorno ai 50 milioni. Cifre di vendita di gran lunga superiori a quelle di “Tv Sorrisi e Canzoni”. Forse perché di questi tempi di sorrisi e canzoni ne sono rimasti pochi.

Sono diminuiti invece i sacchi di lettere e di proposte di quiz spedite per via cartacea e sono proporzionalmente aumentate quelle inviate con email. Detto questo, per il settimanale la vita on line e le metamorfosi del digitale non sono risultate, per funzione, molto diverse da quella di un soprammobile. Ogni numero del giornale contiene circa 140 giochi distribuiti in 48 pagine e la rivoluzione più significativa è avvenuta con l’introduzione del colore nel 1995. Due le date nel corso di un secolo che hanno compromesso la presenza puntuale del settimanale:  il numero 607 pubblicato il 4 settembre 1943 anziché il 21 agosto (in seguito a eventi bellici) e il numero 694, uscito il 14 luglio 1945 invece che il 28 aprile, causa eventi storici. La Storia con la “s” maiuscola continua a comparire solo in verticale od orizzontale, come all’indovinello, “In Italia non c’è più”: due le caselle da riempire con “R” ed “E”.

Cose spiegate bene

Leggere questo capitolo, in fondo a COSE spiegate bene. Voltiamo decisamente pagina, è rinfrancante come una gita a Shangri-La.  Il libro de “ilPost” è infatti una silloge di micro-saggi sul giornalismo contemporaneo e per le altre 300 pagine, si incarica viceversa di raccontarci cos’è e come è cambiato tumultuosamente e problematicamente il mondo dei giornali e dell’informazione. Lo fa, occorre sottolineare, con acribia e sintesi davvero rare, affrontando un itinerario in sé accidentato, tra il baedeker per aspiranti giornalisti e il saggio storico divulgativo. Con la curatela di Nicola Sofri e testi – tra gli altri – di Annalena Benini, di Mario Tedeschini Lalli, di Carlo Verdelli, e della scomparsa Michela Murgia, si aprono in sostanza i cancelli di un mondo che parla a tutti ma che annota più domande che risposte. «Domani è diventato tra cinque minuti, e tante altre circostanze sono cambiate, ma il buon giornalismo continua a cercare di fare il proprio meglio, e avere molta paura di sbagliare», commenta Sofri in chiusura al suo editoriale.

Internet e la pubblicità

Contrariamente a quanto accade alla “Settimana Enigmistica”, gli altri settimanali italiani sono passati nel volgere di venticinque anni a un sesto della loro tiratura o peggio.  Tre sono i quotidiani che dichiarano almeno centomila copie vendute: “Corriere della Sera”, “Repubblica” e “Sole 24 Ore”. Ma in 24 anni i quotidiani nazionali hanno perso due terzi di lettori, includendo nella frazione anche quelli inerenti agli abbonamenti digitali. E tutto questo senza neppure abbordare il tema della diegesi critica dei media, quello delle fake news, o quello inerente l’influenza politica fuorviante che quasi tutti riconoscono in alcuni eventi globali sintomatici del sistema mediatico come lo è stata l’elezione di Donald Trump.  

La rete internet ha messo in crisi le due fonti principali di sostentamento dell’editoria giornalistica: i lettori e la pubblicità coinvolgendo non solo il mondo della carta ma anche quello delle radio e delle televisioni private. Più in particolare gli investimenti pubblicitari da un certo momento in poi si sono trovati davanti alla possibilità di ottenere spazi con banner e video su migliaia di siti web.  Questo contesto ha avuto naturalmente valenze molto differenti e il libro ne perlustra gli aspetti più eclatanti: dai casi storici del “New York Times” e di “Le Monde”, usciti comunque dalla crisi, alle condizioni create dal nuovo mercato nei giornali locali stranieri e italiani. 

Fatti o storytelling?

E’ noto che l’approccio formale del giornalismo italiano è sensibilmente diverso da quello anglosassone. Nel Belpaese la capacità di raccontare ha surrogato spesso non solo l’immediatezza ma anche la consistenza dei fatti. Là dove il giornalista americano verifica circostanze e modi per essere fedele a un fatto, il giornalismo italiano si orienta su di una narrazione mediata, interpretativa, narrativamente ricca. E se questo era vero in passato, lo è diventato in maniera più marcata con la scorta formale dello storytelling.  Proprio sul concetto di narrazione il libro apre una parentesi per mostrare come questa recente “vague” nasconda nella sua diffusione un modello talvolta seducente ma spesso fuorviante quando non arbitrario. Il giornalismo, insomma, può essere raccontato con arte ma se è tale si dovrebbe basare sempre sulla fedeltà ai fatti riscontrati.

Una parte non irrilevante del libro entra nel merito dell’accesso al mestiere, delle scuole,  del ruolo dell’Ordine dei giornalisti e della normativa che, negli ultimi anni, ha salvaguardato alcuni aspetti delle persone coinvolte nella cronaca dei media incappando in limitazioni su cui la discussione non sembra esauriente, come nel caso del cosiddetto “diritto all’oblio”,  dove la deindicizzazione dal web può sottrarre informazioni importanti per la ricerca della verità.  Un tema che richiama un altro carattere della stampa on line e di tutto il web.

Il futuro

Mario Tedeschini Lalli, scrive che per la prima volta il giornalismo si trova a doversi confrontare con il futuro. I giornali di carta, così come la radio e la televisione, identificavano l’effimero ma nell’universo digitale il tempo non è dato, l’informazione dura nel corso degli anni; chi scrive lo fa anche per il futuro. Questo può significare che la scrittura giornalistica dovrà allontanarsi da forme espressive allusive (dove il contesto è legato a un momento circoscritto) ed essere invece arricchita da tag capaci di consentire la ricostruzione di un contesto. Tuttavia al di fuori dai tecnicismi,  proprio questa dimensione chiama in causa l’aspetto etico della professione e la stessa legislazione tutte le volte in cui si dovrà decidere se il bene pubblico supera l’eventuale danno privato. Tanto più se la stampa non può essere soggetta ad autorizzazioni e censure…Come stabilisce l’articolo 21 della Costituzione. 

AA.VV. Cose spiegate bene. Voltiamo decisamente pagina (a cura di Nicola Sofri), Illustrazioni di Bianca Bagnarelli; pp. 320, ilPost – Iperborea, 2023; euro 19,00

Il libro dei risvolti, ecco le letture di Italo Calvino

Lo scrittore delle “Città invisibili” era nato 100 anni fa a Cuba, ma per lui era più “reale” dire Sanremo Italo Calvino scrisse e ripeté più d’una volta che scrittore e opera sono due cose distinte. Tant’è vero che sulla sua biografia si divertì a inventare. Per esempio scrisse di essere …

25, il peso di doversi confermare

Il nuovo romanzo di Bernardo Zannoni dopo il Campiello dell’esordio

Avere 25 anni può essere difficile, ci si destreggia tra i grandi, senza averne l’esperienza. Iniziano le responsabilità, ma al contempo ci si aggrappa ancora all’innocenza bambina, un canto del cigno prima di rimanere intrappolati in una «Grande Gabbia» di aspettative e ansie sociali. Allo stesso modo non è semplice confermare la propria maturità artistica con la pressione dell’aver vinto il premio Campiello con un esordio brillante come I miei stupidi intenti (Sellerio): una favola animale che s’interroga su cosa sia davvero umano con gli occhi di una faina. Bernardo Zannoni, classe 1995, ha avuto soltanto un anno per tornare in libreria, probabilmente schiacciato da logiche editoriali e commerciali, e ci ha provato con 25, un’opera diversa dal capolavoro precedente, forse di minore ambizione, ma che scava nelle sensazioni che hanno portato alla scrittura di quel gioiello e nelle pressioni che la società impone alle nuove generazioni.

Gerolamo detto Gero

Protagonista è Gerolamo, detto Gero, ragazzo di 24 anni alle soglie del compleanno. Di lui sappiamo che è sovrappeso, vive solo dopo l’abbandono della madre e del padre, entrambi dissolti nel vuoto, in una villa senza luce e non studia, né lavora: ad assisterlo è rimasta solo la zia «enorme» e malata, che lo accudisce con i suoi manicaretti in un alloggio maleodorante, spingendolo a coltivare la sua passione per la fotografia. Clotilde ha un rapporto morboso con il nipote, lo tratta ancora come un bambino, come si vede quando gli promette sorprese per il compleanno (nient’altro che un misero rattoppo del giubbino strappato dopo una serata alcolica) e lo stesso vale per il ragazzo, bloccato in dimostrazioni di affetto puerili e in una situazione di stallo emotivo, aggravata da una disastrosa relazione passata.

Gli uomini vuoti

 Il mondo che attornia il «ciccione idiota», come lo appella il violento Barracus – oste del bar dove Gero passa le nottate con amici e conoscenti –  è fatto di ombre, «gli ignavi», dai quali il ragazzo non si esclude: un esercito di Hollow men, di eliotiani “uomini vuoti”, che passa il tempo senza prospettive, trovando come unico rimedio l’andare dallo psicologo, fare yoga o bere tutte le sere. Il flipper, a cui i giovani avventori dedicano gran parte del loro interesse pur sapendo che non dovranno mai superare il record del titolare – pena l’esclusione a calci nel sedere -, diventa il correlativo oggettivo di una vita a metà, fatta di obiettivi futili e di vincoli che frustrano le (seppur piccole) ambizioni dei ragazzi. Chi prova a far finta di niente, rischia di esplodere, come succede a Tommy, motore immobile della trama con il suo tentato suicidio: è il primo di una serie di incontri con la morte che porteranno il protagonista prima al «punto di rottura», poi a una nuova consapevolezza, come nella miglior tradizione dei romanzi di formazione.

Sono tante le perizie per arrivare a sentirsi «uomo», in un impianto romanzesco che mima la favola, soprattutto nei ruoli: Barracus, l’oste-orco antagonista che mette alla prova il personaggio principale, Amon l’amico-aiutante distratto dalla relazione altalenante con Dora, Martin il vicino della zia che finge di soccorrerlo dandogli un lavoro ma lo incastra in ulteriori drammi e la moglie Betta, assunta a mandante della missione finale quando chiede aiuto per ritrovare il compagno fuggito al Pillola blu, un luogo al limite del fantascientifico dove i clienti sono messi dentro a oblò e lasciati a confrontarsi con le loro paure. A segnare Gerolamo saranno la visione sanguinolenta della carne al mattatoio Kilhdren, in particolare di un cuore che passa lungo il nastro trasportatore mentre si improvvisa operaio (per coprire la fuga di Martin), e la scomparsa della zia che, nonostante il dolore difficile da elaborare, lo inchioda alla presa di coscienza di essere solo.

 Clotilde e “le altre”

Un po’ superficiali le descrizioni femminili. Se è vero che si possono spiegare con il clima nebuloso e insipido in cui sono catapultati tutti i personaggi, quasi tutti descritti come persi in una società dove andrebbero ridefiniti i cardini e le priorità, sono poche le figure memorabili a parte la zia e la giovane Betta. Beirut, la sorella di Tommy che viene agognata nei sogni di Gero, rimane intangibile e stereotipata nel mestiere di avvocata: la sua bellezza è sbrigata in pochi tratti e i tentativi d’incontro con lei pressoché ridicoli e abbozzati. Lo stesso si può dire di Ekaterina Kilhdren, affascinante proprietaria del mattatoio che per tutto il romanzo rimane un’ombra minacciosa sulle spalle del protagonista (il suo diktat è che, dopo la sostituzione nell’azienda di Martin, Gero venga denunciato per aver timbrato il cartellino al posto di un altro o porti all’amico la lettera di licenziamento). Nelle ultime pagine assurge a compassionevole maestra di vita, offrendosi di comprare la villa del ragazzo: un’evoluzione troppo rapida per essere verosimile, visto che la donna compare appena un paio di volte in tutto il libro.

Lorenzo Germano

Bernardo Zannoni, 25, pp. 160,  Sellerio, 2023; euro 16,00

Addio a Lapierre, autore della “Città della gioia”

«Tutto ciò che non viene donato va perduto». Questo proverbio indiano Domenique Lapierre lo ha posto in epigrafe del suo romanzo più letto, La città della gioia; figura nell’intestazione della associazione per i bambini lebbrosi della città di Calcutta della fondazione Lapierre e fa da scorta al conto corrente che compare …

Amelia Rosselli, il desiderio e la letteratura

Più di qualsiasi altra opera poetica del Novecento italiano, quella di Amelia Rosselli sembra formarsi omogenea intorno a un paesaggio di esclusione dove l’identità è frantumata e la follia riconosciuta come un non vedere, un non sapere. Nelle sue pagine non si incontrerà mai la voce orfica delle visioni salvifiche, né …

Tradizione e Globalizzazione

Luigi Lombardi Satriani, autore di “Folklore e Profitto”, parla dell’etnologia e dell’identità di fronte alle trasformazioni del XXI secolo in una intervista del 2006. «Ancora oggi ci sono classi subalterne, è cambiato il modo di interiorizzare la cultura di massa per cui le classi condividono certe esperienze, come i media»

‘Lectio divina’ con Enzo Bianchi e Ivan Illich

Potete scegliere l’ipertesto, il computer, lo schermo illuminato. Ma la lettura è un’altra cosa. E’ misticismo, è simbiosi di spirito e corpo. Lo dicevano i padri del deserto, lo sapevano i monaci benedettini. Alla voce delle pagine fa eco quella delle labbra che ripetono, dell’anima che ascolta. La meditazione, secondo Ugo …

McCourt racconta la vita prima della fama

Ho letto un’intervista a Camilleri, appena era scoppiato il fenomeno della sua fama. Si diceva stupito che dopo cinquant’anni si fossero accorti di lui, dopo che aveva fatto il romanziere per tutta la vita, e, per campare, lo sceneggiatore (si sa, non si vive solo di letteratura). A un giornalista che …

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