“Sugar” e la poesia di Éric Sarner

Éric Sarner porta il lettore tra spazi e motivi tematici per nulla usuali: né per la poesia del Novecento, né per quella che incontriamo oggi in Francia, in Italia, altrove. La sua voce resta inconfondibile, alzando o diminuendo l’intensità della pronuncia, con versi rarefatti o al contrario con ampi movimenti narrativi.  Ma avvicinare la poesia di Sarner significa comunque intraprendere una perlustrazione inattesa. Accade ora di averne una più netta impressione con l’edizione che Gallimard ha pubblicato, dove sono riuniti tre tempi della poesia di Sarner: Sugar et autres poèmes condivide infatti Petit carnet de silence del 1996,  il testo eponimo Sugar, del 2001, e  Cœur chronique, pubblicato nel 2013, il libro più articolato, forse più intenso dell’autore.

Biografia e poesia

La biografia dell’autore fornisce facilmente la tentazione di leggere l’eterogeneità dei suoi temi attraverso i numerosi viaggi, il lavoro di giornalista e documentarista, le passioni.  Per esempio quella per il jazz che porta  Sarner a scrivere sulla figura e la morte di Chet Baker (Ébluissements de Chet Baker; nell’edizione italiana sottotitolo di Salto nel sole oscuro, Terra d’Ulivi Edizioni, con la traduzione di Eliza Macadan e una mia postfazione) o quella per la leggenda hollywoodiana, che offre i profili di Frank Sinatra, Ava Gardner, Lauren Bacall  nelle poesie  di La ballade de Frankie. Lo stesso Sugar insiste  sul mondo americano con la vicenda di Sugar Ray Robinson, pugile celeberrimo tra le due sponde dell’Atlantico, campione del mondo dei pesi welter e poi dei pesi medi negli anni Quaranta e Cinquanta.

Jacques Darras, nella prefazione al libro, avvicina ancora di più la biografia ai testi osservando che lo stesso Sarner è stato un pugile dilettante entrato nel rarefatto novero dei letterati dediti alla boxe: Jean Cocteau e il mitico Arthur Cravan, personaggio, quest’ultimo, nato nel clima artistico del dadaismo e scomparso misteriosamente nel Golfo del Messico nel 1918. Sembra così disegnarsi poco a poco il profilo di un autore distante dai cliché intellettuali e tanto più distante quanto più ne seguiamo le tracce. Nato in Algeria è vissuto a Parigi, in Paraguay, in Israele, a Berlino, e naturalmente negli Stati Uniti e lungo le sue strade per un documentario giornalistico da cui nascono le prose di Sur la Route 66: Petites fictions d’Amérique (2009); ma la vita on the road di Eric Sarner pare nondimeno largamente insufficiente per cogliere il carattere dell’opera.

Una lingua rarefatta

Non c’è nulla infatti nei versi  dell’autore che assomigli alla molteplicità vaga e un po’ inebriante dello scrittore assorbito dalla mondanità e dall’effervescenza  del presente oppure,  tout- court, dalla storia contemporanea. Il suo verso evita la densità narrativa predicata in prima persona (da Cendrars a Ferlinghetti) come evita la profusione delle immagini, il vortice di un carpe diem ipoteticamente all’origine di una poetica. Al contrario, i suoi temi,  compatti di libro in libro e di sezione in sezione, quando pure sono disegnati sull’autobiografismo seguono una disposizione opposta a quella della densità immaginativa e lirica: essenzialità del verso, flusso ritmico capace di isolare il sintagma e un immaginario sorvegliato, percorso dal pensiero, dall’interrogazione, formulato con una lingua scabra e rarefatta contrassegnano questa poesia. Una lingua che per la sua leggerezza pare vicina a quella dei personaggi di Beckett:

 A misura che il tempo passa, sento
 il mio silenzio esistere sempre di più, farsi denso.
 E’ come se fossi “buono con lui”, in sintonia.
 Me ne sono reso conto
 ascoltando tre corvi
 gracchiare d’albero in albero nel sole,
 al cimitero di Montparnasse,
 Nessun rumore.
 Soltanto i nomi e le cifre sovrapposte,
 d pietre, di foglie, di insetti,
 questi uccelli neri e il mio silenzio,
 le mie parole che dormono sotto i battiti del mio cuore.  

Così nelle ultime pagine di “Piccolo carnet del silenzio”  dove si annuncia con le parole di Umberto Saba il tema del libro, vale a dire la decisione dell’autore di imporsi il silenzio per una settimana. Scriveva Saba: «Da quando la mia bocca è quasi muta/ amo le vite che quasi non parlano.» Ed ecco l’incipit di Sarner: «Ammutolito il 17 agosto alle 15,02/ Non ho voglia di trascrivere qui/ le ultime parole che ho potuto ascoltare da me:/ pudore, ma anche desiderio/ di custodire quelle parole nell’eco/ nel fondo di me stesso».

Sugar, la boxe, le metafore del ring

                                                                                                                                 
La boxe pantomima? Anche.
E’ vero che il paradenti
limita le conversazioni.
Pertanto, i due
uomini si dicono miliardi di cose
in silenzio. In spinte sorde,
in rantoli, parole inghiottite.
Soprattutto si scambiano frasi
 di pura geometria, figure grossolane, mai
due volte le stesse.
Il corpo parla più rapidamente dello spirito. 

Così al ventesimo capitolo di Sugar  dove il mondo del pugilato è circoscritto ai tempi dell’autore, del suo protagonista in scena, e dove si lascia trasparire il valore traslato del ring e dell’incontro come un momento epifanico dell’essere. Sarner comincia dalla sua esperienza quando si sveglia da un’operazione al naso che gli consentirà di tornare a respirare normalmente e salire sul ring. Siamo negli anni Cinquanta, a Parigi. Il testo è giustificato a destra, al contrario rispetto alla consuetudine, per mostrare spazialmente il punto di vista del  pugile sul ring, gli “angoli”, lo spazio prospettico di fronte al boxeur.  La sequenza “poematica” è divisa in 36 capitoli dove, tuttavia, Sugar Ray Robinson compare, tranne che per una citazione, solamente quando il personaggio intraprende il viaggio che lo porterà a sbarcare a Le Havre.

 Il ring è una scena dove lui mette in gioco la sua vita,
 ma gli piace ripetere che boxa al 
 ritmo del tamburo di Dio. 

Poeti e boxeurs

L’autore guarda il ring e attraverso il “quadrato” rievoca il mondo esterno che osserva i pugili, come fa Sarner nell’atto di scrivere, richiamando una postilla di Claude Monier dal libro “Ring Nero”:

Poeti e boxeurs condividono da sempre
la stessa sorte effimera, quando
un solo colpo separa il lavoro quotidiano
oscuro e spossante, nella sala boxe
o in palestra, dalla luce e dalla gloria
dei riconoscimenti dei pari. 

Jacques Darras osserva che nessuno nella letteratura francese aveva mai impegnato la poesia su un tema come questo. Una nota che sembra poter essere estesa quantomeno a tutta la letteratura europea romanza.

Cœur chronique

Il verso narrativo diviene scansione sillabica e breve nella raccolta Cœur chronique  (premio Max Jacob nel 2014),  che si apre con un’ampia citazione di Goethe  nella quale è rivendicato il valore del presente, dell’istante vivo: «L’assente è una persona ideale, mentre le persone che sono lì, presenti, sembrano piuttosto banali». Dunque, commenta Sarner «Il s’agit, dit Goethe, de se concentrer sur l’istant présent.» L’istante da cui muovono questi testi è di volta in volta un luogo, una persona, uno scorcio emozionale e infine un dizionario sefardita, una sequenza di «ottanta parole di ebraico-spagnolo trasmesse dai viaggi» e riunite nell’ultima sezione del libro col titolo Presque un chant d’errance, “Quasi un canto errante”. Tuttavia, cominciando dalla prima parte, al lettore viene incontro Expérience de l’hiver: dove il luogo («Un lieu rappelez-vous/ ce n’est pas un lieu// un mille-lieu/ un mille feuille// feuilletr le lieu») e l’istante sono la materia prima:

  Immaginate soltanto 
 qualcosa di più
 qualcosa di più testardo
 di più presente
 cronico
 qualcosa d’altro di
 quest’istante
 in cui ho scritto questo. 

Il momento è declinato con eventi fuggevoli,  con istanti presenti o passati congelati nell’immaginario o in un flash fotografico. Come in questa interrogazione: 

Le cose sono così veloci
 forse non sono esistite
 mio padre è stato bambino?
 non so
 non possiedo la foto
 di mio padre bambino
 bisognerebbe crearla
 lui seduto su un parapetto
 le ginocchia terrose
 la testa inclinata
 giocando con queste bestie
 che improvvisamente
 forse nel pericolo
 si arrotolano in palle argentate
 e di cui
 non ha mai saputo 
 il nome
 ma non è mio padre in questa immagine
 sono io.
  
   

«Piccoli canti di vicinanza»

In questa sezione Sarner riunisce figure di autori e artisti colti in una medesima prospettiva, vale a dire in un attimo che si apre (si evolve potremmo dire) tornando a se stesso. Ecco la figura allampanata di Samuel Beckett:

 Sul boulevard
 Beckett
 camminava
 come
 una I
 scivolando
 esile e dritto verso la chiesa
 Saint-Germain-des-Prés
 c’era qualcosa
 in lui
 di gaio
 sì di allegro
 un fremito di leggerezza
 guardavo
 passare
 un uomo
 mentre 
 viveva
 un giorno
 di
 più  

La parola isolata, il verso nel flusso ripetuto di sincopi (viene alla mente la melodia rarefatta di Chet Baker)  replica la sua magia oppure amplia il fraseggio componendo un ritmo non distante da una partitura jazz, dove la scansione, il silenzio e l’iterazione sono essenziali. Scorrono i nomi Reverdy, Pasolini, Flaiano, Coleridge, Van Velde, Montaigne, Robert Walser, Vallejo, Joseph Roth:  talvolta brevissime citazioni o ricordi da cui il pensiero e l’immagine  diramano. Nel caso di Walser una fotografia: «(…) quatorze trous dans la neige/ grands comme des pas/ montent sans vraiment arriver/ jusqu’au corps/ du/ gisant/ un chapeau sort du blanc/ à un mètre/ de sa tête/ c’est Robert Walser/ le 25 décembre 1956».

«Quasi un canto errante»

Le parole del glossario, ottanta vocaboli, procedono come per altrettante illuminazioni: sorgono dal passato familiare, attraversano l’Europa con le migrazioni e la storia, si fermano su giochi infantili, momenti magici, spiriti maligni, attributi che raccontano un carattere e risalgono ad un mito.

Ecco Deskánso, Strána, Putifero, Lunar, Márano, Eskrito. Sarner fa di ogni parola un titolo seguito dal trattino tipografico come il glossario. Per Strana, leggiamo: «Prima parola d’ una filastrocca/utile a indicare in un cerchio di bambini/quello cui tocca iniziare il gioco (…) ». Con la stessa scrittura di genere si legge Eskrito:

  lo scritto, ma anche il prescritto, il raccomandato.
 Onde lo vites eskrito, dove l’hai visto scritto?
 Idea di autorità.
  
 Kyerer ver a uno ni eskrito ni estampado,
 detestare così tanto qualcuno
 che ci si augura di non vederne né nome né immagine.
 Saggezza popolare: nota per iscritto prima di dare
 e dopo aver ricevuto,
 eskrive ante ke des
 i despwès ke tomas.
  
 Un eskrividéro
 è un fissato che passa il tempo a scrivere

Tra passato e presente, ethnos e puntualità filologica, Sarner accompagna il lettore allo straniamento, all’emozione di un attimo, come quei ragazzi di cui racconta in un altro testo che «si battono con bastoni/  di cui la punta/ era stata bruciata» perché chi è toccato porti sul viso la traccia nera, il segno prefigurante la cicatrice «di una ferita che adulto/ avrebbe potuto ricevere/ così definitiva forse/ da non lasciare/ alcuna cicatrice».

Marco Conti

Traduzioni da Sugar et autres poèmes di Marco Conti

Éric Sarner, Sugar et autres poèmes, nrf Poésie / Gallimard, 2021

Alice Oswald: “Memorial”, un poema dall’Iliade

Sette anni con L’Iliade di Omero sotto il braccio, sette anni ascoltando le voci dei guerrieri con cui rivivere il poema, sette anni accompagnati da piante e trapianti nel giardino di casa: «Lavorare all’aperto – ha spiegato ai traduttori italiani – ha cambiato il mio modo di guardare». Il risultato è tra i più originali della poesia di questi anni. Alice Oswald, prima donna a ricoprire la carica di Professor of Poetry a Oxford, nel 2011 è finalmente arrivata alla conclusione di Memorial, sequenza poematica che si affida agli eroi omerici morti nella lotta ma colti, con una pronuncia orale del tutto inedita, dove si fondono il dettato classico e la lirica della nostra sensibilità. «Questa (mia) – ha precisato l’autrice introducendo il poema – è una traduzione dell’atmosfera dell‘Iliade, non della sua vicenda», vale a dire una versione che «cerca di recuperare l’energeia del poema» escludendo quasi sette ottavi della narrazione e strutturandosi sui nomi dei guerrieri morti e sull’antifona, la lamentazione celebrativa.

Le biografie, le antifone

Memorial si può leggere tenendo sottomano l’originale di Omero: ad ogni nome corrisponde una vicenda umana colta nel momento della morte. Una sorta di rievocazione alla quale fanno contrappunto i versi che svolgono il ruolo dell’ antifona. All’uscita del libro il New York Times, ha commentato: «Una poesia che sboccia dal massacro»…Riferimento puntuale del resto al mondo greco rievocato dall’autrice, dove la preparazione dei funerali era accompagnata dalla voce di un rapsodo e dal coro femminile. Ma Alice Oswald ha saputo ricreare con l’atmosfera anche un linguaggio fatto di immagini terse e luminose che nella dicotomia del testo sono pronunciate attraverso un metro essenziale, moderno, articolato sulla similitudine. Ecco l’incipit e la successiva articolazione “corale” nella traduzione dall’inglese di Rossella Pretto e Marco Sonzogni:

Primo a morire fu PROTESILAO
Uomo risoluto che presto s'avventò nel buio
Con lui su quaranta navi nere salparono in molti
Lasciandosi alle spalle quelle scogliere infiorate
Dove un letto d'erba ricopre ogni cosa
Piraso Itone Pteleo Antrone
Morì nel balzo di chi cerca per primo l'approdo
Lasciò la casa costruita e metà
La moglie corse fuori artigliandosi il viso
Podarce l'assai meno valente fratello
Prese il comando ma era tanto tempo fa
Giace nella terra negra già da miglia di anni

Come stormire di vento
Iniziano a rumoreggiare le onde
Una lunga nota via via più forte
L'acqua esala un sospiro profondo
Come sobbalzo di terra
Quando zefiro un campo traversa
Voluttuoso e curioso
Senza nulla trovare
Verdi scuoton le teste gli stocchi di mais

L'antifona è ripetuta quindi ancora una volta prima che altro nome e vicenda procedano nel poema:  «ECHEOPOLO combattente perfetto/ Dei suoi uomini sempre in testa(...)».

Il testo dell’Iliade

Alice Oswald ha scritto di aver parafrasato il testo originale. Tuttavia ha premesso che il suo approccio è stato quantomeno irriverente: «Mi tengo vicina al greco, ma invece di trasporre le parole nei loro equivalenti in inglese le uso come aperture verso cui guardare cosa vedeva Omero. Scrivo attraverso il greco e non dal greco – avendo come obiettivo la limpidezza anziché la letteralità». L’esito sperato è una sintonia con la poesia orale, al contrario di quella scritta mutevole a seconda dei contesti. Un aspetto che la Oswald ha voluto sottolineare proprio quando i due traduttori italiani l’hanno incontrata. L’autrice ha di pari passo sollecitato una intonazione italiana, ripetendo con ciò l’approccio che lei ha avuto rispetto al greco antico. Un compito facile solo in apparenza se si pensa alle tante versioni dell’Iliade a cominciare da quella di Francesco Gussano nel 1544, ricordata dai traduttori insieme all’ultima di Franco Ferrari del 2018. La versatilità sembra insomma confondere anziché aiutare, tra ottave, esametri, endecasillabi, versioni in prosa ritmica. Ma è vero ugualmente che l’Iliade ha portato linguisticamente nella tradizione italiana un timbro, questo sì veramente ineludibile. Ecco per esempio alcuni passi dal secondo Libro del poema, nella traduzione di Guido Paduano del 1997 (L’Iliade, Einaudi-Gallimard) dove viene evocata la figura di Protesilao, il guerriero sopra citato con cui inizia il poema della Oswald:

Gli abitanti di Filache, di Piraso fiorita, santuario
di Demetra, di Itone ricca di greggi,
di Antrone sul mare, di Pteleo erbosa,
li guidava il valoroso Protesilao, finché visse,
ma adesso giace sotto la terra nera. 
A filache resta la sposa col volto segnato dai graffi
e la casa incompiuta; lo uccise un guerriero dardano,
mentre saltava giù dalla nave, primo fra tutti gli Achei. (vv. 695-702)

Omero, Oswald e la lirica moderna

Alice Oswald

L’inglese omerico dall’autrice e l’italiano omerico dei traduttori si fronteggiano quindi con relative affezioni. L’esito del poema inglese trasfigura in chiave di immagini essenziali la narratività diffusa dell’aedo. Il testo lirico, immaginativo, ha il sopravvento come lo ha l’ellisse intesa non come figura retorica ma come pensiero strutturante, implicito nella creazione. Per questo il risultato affascina il lettore di oggi: in sintonia con il Novecento poetico la materia metastorica prevale appena si toglie l’impaccio delle contingenze storiche più dirette. E’ proprio nelle voci anonime dell’antifona, infatti, che Memorial trova la sua identità e si risolve. E’ nel canto funebre che si perfeziona con puntuale energia il disegno complessivo, la tela tessuta da Alice Oswald. La collettività che vive nella voce di Omero riflette fino a noi, a dispetto di tante nominazioni, come quei marosi, quell’acqua sciabordante che affascina la poetessa. In ogni giustapposizione corale della vicenda omerica si pronuncia il destino con la convocazione degli elementi: acqua e vento, predatori e predati, terra, fuoco, nebbie, aria. Così alcuni incipit nella dialettica tra la vicenda degli eroi e la morte: «Come foglie chi può scrivere la storia delle foglie/ Il vento ne soffia a terra i fantasmi»; «Come migliaia d’uccelli acquatici frullano in aria affollandosi»; «Come erranti tribù di mosche che si radunano in stalla»; «Come grilli tra siepi piantati sui gomiti». Una conclusione avocata alle forme del destino in una dissolvenza che risale il tempo, al di là del tempo, ma soprattutto distolta dalla vicenda mondana.

Marco Conti

Alice Oswald, Memorial. Uno scavo dell’Iliade. A cura di Rossella Pretto e Marco Sonzogni, pp. 190, Archinto, 2020. Euro 20,00

Modiano, ovvero la geografia della memoria

Foto edizione Folio

Ancora un salto nel vuoto e un giallo della memoria. Con Perché tu non ti perda nel quartiere,  Patrick Modiano torna sui passi dell’infanzia e della giovinezza per tentare di scoprire un altro tassello del vissuto. Il protagonista, Jean Daragane, giovane scrittore parigino, riceve una telefonata da uno sconosciuto che vuole incontrarlo per restituirgli un’agenda, persa durante un viaggio. Ma l’uomo che ha trovato il taccuino, per ragioni non chiare, vuole in realtà conoscere qualcosa di  preciso in merito a un certo Torstel, nome che compare nella rubrica e che Daragane ha usato per  il personaggio di un romanzo. E’ questa la cornice da cui scaturisce l’indagine nel passato. Daragane (evidente alter ego di Modiano) risale ai giorni in cui la madre lo aveva affidato a un’amica in una residenza oggi deserta alla periferia di Parigi, risale ai traffici misteriosi e all’arresto successivo della donna, che quindici anni dopo rivede per una notte senza riuscire a svelare nulla di quei giorni. L’autobiografismo di Modiano https://lemuseinquiete.it/patrick-modiano-e-le-botteghe-oscure/ si riaffaccia con il suo registro confessionale, la frase scabra e un intreccio che coincide con il “puzzle” della memoria, illuminata da scorci lirici e dall’ansia di sapere.

L’identità e il passato

Il filo rosso dell’opera dello scrittore francese è la ricerca dell’identità in una storia dove smarrimento e angoscia sono i compagni puntuali. Il passato è un vuoto, un’ipotesi di vita che va composta giorno per giorno tra luoghi, incontri, indizi. Pubblicato nel 2014, lo stesso anno in cui l’autore ha ricevuto il Nobel, Perché tu non ti perda nel quartiere è costruito, come i precedenti, intorno ad un labirinto fisico e mentale. Un percorso in cui le strade, i boulevard parigini, sono le tappe di una geografia della memoria, come lo sono i caffè, le camere degli hotels, le stazioni. Luoghi che possono dischiudere ricordi ma che non vengono mai colti attraverso il lirismo, anzi, risultano spesso privi di attrattive perché anonimi quando non trasformati o cancellati dal tempo.

Il personaggio di Jean Daragane è spesso in marcia lungo quelle strade parigine, come lo sono stati gli altri personaggi di Modiano. La perlustrazione topografica diviene allora uno specchio metafisico, come sembra di poter capire quando la protagonista di La petite Bijou spiega che affitta vicino alla stazione «perché ogni cosa è transitoria». Allo stesso modo il passato di Daragane, trova un indizio simbolico della storia con il biglietto con l’indirizzo della nuova residenza messogli in tasca, quand’era bambino, dalla donna cui era affidato e che fornisce il titolo al romanzo.

Perché tu non ti perda nel quartiere

«Era uscito con lei dal garage, era buio e aveva voluto leggere le parole dell’insegna luminosa: “Grand Garage de la Place Blanche”, le stese che poteva ancora leggere, quindici anni dopo, affacciandosi alla finestra della sua stanza al numero 11 di rue Coustou. Quando tentava di prendere sonno, dopo aver spento la luce, le parole proiettavano sul muro, davanti al suo letto, riflessi a forma di grata. Andava a dormire presto, per via dei lavori che riprendevano alle sette del mattino. Non riusciva a scrivere se aveva passato una notte insonne. Nel dormiveglia udiva la voce di Annie, sempre più lontana, e capiva soltanto una parte della frase: “PERCHE’ TU NON TI PERDA NEL QUARTIERE….” Al risveglio, in quella stanza, si rendeva conto che gli erano serviti quindici anni per attraversare la strada.»  (traduzione Irene Babboni, Einaudi, 2015)

L’enigma e il finale

E’ già stato osservato che gli ambienti narrativi di Patrick Modiano non sono distanti da quelli del noir di Georges Simenon e analoga, aggiungerei, è la costruzione di certe atmosfere sonnamboliche fatte attraverso la coscienza dei personaggi. Ma in Modiano i dettagli hanno una necessità interna alla vicenda narrata a dispetto delle apparenze e dei generi: Simenon costruisce una storia che trova alla fine compimento e chiarezza; Modiano si ritrae dalle conclusioni certe, dai finali che risolvono i dubbi. La perdita del protagonista non è mai sanata. In Perché tu non ti perda nel quartiere, Jean Daragane non entra nella casa dell’infanzia, a Saïnt-leu-la forêt, che viceversa osserva da lontano. Il senso di abbandono e di inaccessibilità si riflette in quasi tutti i romanzi con l’eccezione di Dora Bruder, dove la vicenda coincide con una storia autentica e la tragedia delle deportazioni naziste. Così anche nel suo ultimo romanzo, Ricordi dormienti,  una serie di nomi di donne  presentatesi alla memoria, in seguito a una caduta accidentale, rinviano unicamente al mistero delle loro vite. Lo scrittore le avvicina, ne avverte la presenza e insieme l’indecifrabilità del loro destino.

Marco Conti

Patrick Modiano, Perché tu non ti perda nel quartiere, p. 123, Einaudi, 2015

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L’arte è inganno. Le interviste a Vladimir Nabokov

Tutta l’arte è inganno, come la natura. «Dall’insetto che imita la foglia alle ben note lusinghe della procreazione.» La poesia? «Sono convinto che cominciò il giorno in cui un ragazzo troglodita tornò alla caverna, correndo nell’erba alta, e urlò trafelato: “Lupo, lupo”; e non c’era nessun lupo. Senza dubbio i suoi babbuinici genitori, strenui fautori della verità, gliele suonarono, ma ormai la poesia era nata – nell’erba alta era sbocciato il primo fiore di fantasia».

Vladimir Nabokov racconta così, con questo guizzo di genio, l’origine dell’estetica rispondendo nel luglio del 1962 agli intervistatori della BBC. Nabokov si trova in quei giorni a Zermatt per dedicarsi allo studio delle farfalle. I due giornalisti incaricati dell’intervista, Peter Duval-Smith e Christopher Burstall gli avevano chiesto in un primo tempo di spiegare l’affermazione di uno dei protagonisti di Fuoco pallido, per il quale «la realtà non è né il soggetto né l’oggetto della vera arte, la quale si crea una realtà sua propria». Successivamente la domanda fu «Quale sarebbe questa realtà?». E Nabokov rispose dicendo che se si prende per esempio un giglio, questo oggetto è più reale per un naturalista che per chiunque altro e se poi ad osservare il giglio è un botanico specialista di gigli, il grado di realtà è ancora più elevato. «Di un particolare oggetto – continuò – possiamo sapere sempre di più, ma non potremo mai sapere tutto: non c’è speranza. Così viviamo circondati da oggetti più o meno illusori – per esempio quella macchina laggiù. Per me è un’illusione totale – non ci capisco niente; insomma, per me è un mistero, così come potrebbe essere un mistero per Lord Byron.

Il gusto per l’inganno?

Il soggettivismo di Nabokov richiamò allora una seconda domanda: «Lei dice che è una questione intensamente soggettiva, ma mi sembra che nei suoi libri dimostri un gusto quasi perverso per l’inganno letterario.» Ed ecco Nabokov sbocciare come quel giglio, prima scherza e ricorda che da ragazzo gli piaceva fare dei semplici trucchi come trasformare l’acqua in vino, poi arriva al nocciolo della questione, alla “parabola” del lupo.

L’intervista, trasmessa dal programma Bookstand, apparve poi anche su Listener il 22 novembre di quello stesso anno e compare oggi nella riedizione di Intransigenze (il titolo originale è “Strong Opinions”) nelle edizioni Adelphi: un testo cruciale per conoscere lo scrittore di Lolita,  dove sono riuniti, selettivamente, alcuni incontri dello scrittore con i media. Un percorso accidentato da cui Nabokov cercò di salvaguardarsi escludendo tutte le interviste che non erano mediate da risposte scritte per escludere sia le libere interpretazioni (qualche volta di comodo) dei giornalisti sia «ogni traccia di spontaneità».  

Intransigenze, ovvero pareri netti

Il risultato di questa scelta è duplice: da un canto ogni intervista è priva di “atmosfera”, dall’altro è quanto di più vicino ci si possa auspicare al pensiero di Nabokov sulla creazione letteraria.  Nabokov (nella foto sotto con la moglie Vera) chiedeva inoltre di poter rileggere il testo definitivo. E nella prefazione spiega: «Penso come un genio, scrivo come un autore eminente e parlo come un bambino». La vivacità e intelligenza della sua frase scritta non è insomma replicata dalla conversazione, magari al telefono e rispondendo a provocazioni che richiamavano problemi degni di mediazione riflessiva. «Ai ricevimenti – dice ancora Nabokov – se cerco di intrattenere qualcuno con una storiella, devo ritornare su una buona metà delle mie frasi per integrazioni e cancellature orali. Persino il sogno che descrivo a mia moglie mentre facciamo colazione è soltanto una prima bozza.»

Il testo originale venne licenziato nel 1973 e raccoglie quindi (a prescindere dalle aggiunte editoriali che convogliano in questo caso le Lettere ai direttori, alcuni Articoli e gli Scritti sui lepidotteri) le interviste a ridosso dell’intero arco narrativo dell’autore. Leggerle significa davvero entrare nell’officina dell’autore, non solo tra le convinzioni epistemologiche ed estetiche.

La memoria dello scrittore

Parlando ancora con gli intervistatori approdati a Zermatt nel 1962, Nabokov affronta la questione cruciale del ruolo giocato dalla memoria nella scrittura e sottolinea sia la fragilità dello strumento, sia la matrice emotiva di ciò che è destinato a permanere nella storia personale. Distingue questi ultimi dai “ricordi intellettuali” e pensando invece a certi flash dell’infanzia aggiunge: «Queste cose sono assolutamente permanenti, immortali, non cambiano nemmeno se le do in appalto infine volte ai miei personaggi, sono sempre lì con me; ecco la sabbia rossa, la panchina bianca nel giardino, gli abeti neri, tutto questo resta mio per sempre.»

Lingua e immagini

Per un autore come Nabokov, prima scrittore in russo, poi in inglese dopo una lunga permanenza in Francia, la questione della lingua parrebbe riflettersi sul disegno creativo. Ma Nabokov scava in profondità: «Non penso in nessuna lingua. Penso per immagini. Non credo che la gente pensi in un lingua. Nessuno muove le labbra quando pensa. (…) No, io penso per immagini, e di tanto in tanto la schiuma delle onde cerebrali forma una frase in russo o in inglese, ma questo è tutto.»

Questa qualità si sposa in Nabokov a una più generale propensione per la visualità. Agli stessi intervistatori della BBC spiega che da bambino dipingeva molto e tutti pensavano che sarebbe divenuto un pittore. L’amore per il colore in particolare rimase anche sulla sua pagina letteraria: «Ho questo dono un po’ strambo di vedere le lettere colorate. Si chiama cromestesia. Ce l’ha forse una persona su mille.»

Brani e schede per costruire il romanzo

L’autore di Lolita scriveva senza proporsi di cominciare la sua storia cronologicamente o presupponendo di seguire tappa per tappa l’evoluzione di quello che sarebbe stato il libro. Utilizzava delle schede in cui descriveva una scena, un dialogo, un’impressione: «Non scrivo di seguito, partendo dal principio per passare al capitolo successivo e così via sino alla fine. Mi limito a riempire i vuoti del quadro – del puzzle che ho ben chiaro in mente – prendendo un pezzo qua e un pezzo là, e completando parte del cielo e parte del paesaggio e parte dei – che so, dei cacciatori che fanno baldoria.»

“L’originale di Laura”

Questo modo di procedere è oggettivato dalla pubblicazione postuma di L’originale di Laura (Adelphi, 2009) accompagnata dalla riproduzione fotografica del testo autografo. Il romanzo incompiuto (e che avrebbe dovuto essere distrutto dalla moglie per desiderio dell’autore) si articola in 138 schede che riflettono a loro volta la storia di un romanzo. Nabokov aveva intuito durante la degenza in ospedale che avrebbe potuto non avere più la necessaria concentrazione per arrivare alla fine della vicenda. Il suo modo di scrivere aveva del resto anche una implicazione fisica. In un’altra intervista dice che scrive a mano e stando in piedi. «In generale inizio la giornata davanti a un bel leggio all’antica che ho nel mio studio. Più tardi, quando sento la gravità mordicchiarmi i polpacci, mi siedo in una comoda poltrona accanto a un comune scrittoio e infine, quando la gravità comincia a risalire la colonna vertebrale, mi sdraio su un divano in un angolo dello studiolo» spiega ad Alvin Toffler di “Playboy” nel gennaio 1964.

La creazione

Nel merito del processo creativo in sé, Nabokov rifiuta di rispondere direttamente più di quanto non faccia affrontando alcuni aspetti particolari ma, commentando alcune delle sue schede (quelle che contengono, dei «rifiuti», cioè passi scartati di Fuoco pallido, dice: «Non si pensa con parole ma con ombre di parole. L’errore di James Joyce in quei suoi peraltro meravigliosi soliloqui mentali consiste nel dare un’eccessiva corposità verbale ai pensieri» e offre alcuni eloquenti esempi di “ombre” di pensieri, frasi, come «Nevica, giovane padre a passeggio con minuscolo bambino, naso come una ciliegia rosa. Perché un genitore si affretta a dire qualcosa al figlio se un estraneo sorride a quest’ultimo?» Frasi di questo genere appaiono a Nabokov come materiali per una costruzione ignota, qualcosa che non ha ancora forma, che forse in futuro ne assumerà una.

Flaubert sincero?

Ma di pari passo lo scrittore deve conoscere il mondo: «L’immaginazione priva di conoscenza non porta più in là dell’oscuro cortile dell’arte primitiva, più in là dello scarabocchio di un bambino sulla palizzata o del messaggio di qualche caposcarico al mercato. L’arte non è mai semplice. Per tornare ai tempi del mio insegnamento: davo automaticamente un voto basso agli studenti che usavano l’orribile locuzione “sincero e semplice” – “Flaubert scrive sempre in uno stile semplice e sincero” – ritenendo  che questo fosse il complimento più bello che si potesse fare alla prosa o alla poesia.»

Nabokov getta alle ortiche anche un altro cliché: l’arte non ha nessuna importanza per la società, «ciò che salva un’opera di narrativa dai bachi e dalla ruggine non è la sua importanza sociale ma la sua arte, soltanto l’arte».  Più oltre dirà che scrive solo per gli artisti, di oggi e di domani. Tra i suoi contemporanei ha due beniamini: Alain Robbe-Grillet e Borges.

Lolita non è mai esistita

Tra i temi che tornano con puntualità c’è naturalmente il romanzo del suo successo, Lolita. Dopo molti rifiuti e richieste di tagli per le parti ritenute scabrose venne pubblicato nel 1955 dalla Olympia Press, editrice di Tropico del cancro di Henry Miller. Solo tre anni dopo trovò un editore statunitense, G.P. Putnam’s Sons, con il quale diventò celebre. Proprio Lolita, dice Nabokov, è il romanzo che gli ha dato maggiore soddisfazione: «forse perché è il più puro di tutti, il più astratto, quello architettato con più cura.» Nonostante ci sia stato chi ha pensato di vedere l’antefatto in un episodio di cronaca di quei tempi (il rapimento di una bambina da parte di un cinquantenne), Nabokov rispose compiutamente all’eventualità fin dagli anni Sessanta. Humbert Humbert (il protagonista di Lolita) «è un uomo inventato da me, un uomo con una ossessione» e Lolita «non ha avuto alcun modello. E’ nata dalla mia testa. Non è mai esistita.» La questione referenziale del resto era già risolta a priori ( i lettori del romanzo lo intuiranno) nel momento in cui Nabokov parla della scrittura come di un atto totalmente soggettivo. I suoi romanzi precedenti e successivi lo confermano e la breve narrazione Cose trasparenti  è l’epitome di questo sguardo sulla pagina scritta.

Consigli ai critici letterari

In una rara intervista filologicamente rilevante (comparsa su “Wisconsin Studies” in  Contemporary Literature, VII, 2, 1967) e svolta da un ex allievo dello scrittore, Alfred Appel jr., il modello di giudizio letterario di Nabokov si precisa quando l’intervistatore chiede se egli pensa che la critica letteraria serva a qualcosa. La risposta è una casistica di consigli speculari agli atteggiamenti più diffusi. Al «critico letterario in erba» (questa la formula scelta)  lo scrittore direbbe «impara a distinguere la banalità. Ricorda che la mediocrità prospera sulle “idee”. Guardati dai messaggi alla moda. Domandati se il simbolo che hai scoperto non sia l’impronta del tuo piede. Ignora le allegorie. Metti a tutti i costi il “come” al di sopra del “che cosa”, ma fa in modo che non si confonda con il “come mai”. Fidati dell’improvvisa erezione dei peluzzi sulla schiena. A questo punto non tirare in ballo Freud. Tutto il resto dipende dal talento personale. »

A parte la lezione di Freud, ormai storicizzata, tutto potrebbe essere ripetuto parola per parola in questo scorcio di XXI secolo, ben sapendo di non essere mai ascoltati in nessun caso.

Marco Conti

Vladimir Nabokov, Intransigenze, pp. 413, Adelphi, 2021. Euro 14,00

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