Umberto Eco, i Templari e le Vergini Nere

Le statue delle Madonne Nere dei santuari di Oropa, Manosque, Montserrat, Crea, sorgono in luoghi montani e solitari. Umberto Eco ne scrisse nel “Pendolo di Foucault” e sostenne la relazione tra l’Ordine templare e le Vergini Nere. Un documento che parla della morte di Syon a Oropa sembra confermare la tesi. I sincretismi

Cressac sur Charente, ciclo pittorico raffigurante la battaglia templare contro gli infedei

E’ una giornata d’agosto del 1290 quando muore tra gli eremiti di Oropa il maestro Syon, uno studioso, un celebre grammatico che sarà sepolto a Vercelli il 16 dello stesso mese. Gli ultimi giorni del maestro, lontani dalla calura, dagli scocciatori, dai chierici, trascorrono in un eremo. Verde, silenzio, solitudine.  A quel tempo gli eremiti non vivono nelle grotte, ma in semplici case che già prendono il nome di priorati. Hanno un saio nero, lo stesso che compare negli affreschi del Trecento della chiesa di Santa Maria  dove si trova il sacello della Vergine Nera; hanno probabilmente qualche capo di bestiame, ma vivono soprattutto delle offerte o, come si dirà diffusamente nel corso dei secoli, «vivono della devozione».

Il maestro e la mansione

I motivi geometrici sono frequenti nelle antiche cappelle e nei luoghi dove la committenza era templare. Così a Montaunes (immagine qui sopra) e a Bevignate (Perugia)

Il maestro di Syon, che lasciò un trattato ancora oggi consultabile, muore in una casa vicina a quello che diventerà il sacello. Quando viene steso il suo necrologio si specifica che si trovava a San Bartolomeo. Ma sorprendentemente si scrive: «in mansione  Sancti Bartholomei de orepa». Una mansione a Oropa anziché una “domus”?  Sarà un caso.  Nel mondo romano questo termine è usato genericamente per i luoghi di ospitalità lungo le vie di comunicazione. Tuttavia in quegli anni “mansione” è precisamente il nome con cui  i Templari  indicano diversi loro insediamenti,  gli edifici che sorgono lungo le vie di transito commerciale e di pellegrinaggio.

Oropa, pellegrinaggi e transiti

La Vergine Nera nell’antica basilica di Oropa (Piemonte)

In apparenza Oropa   è  l’esatto opposto. Eppure la vallata mette in comunicazione i biellesi con Fontainemore dove in quegli anni si svolgono molti  scambi commerciali.  Si passa lungo gli stessi luoghi degli eremiti.  Il primo documento che  indica la loro presenza con sicurezza è del 2 maggio 1207, mentre  a giudicare dagli edifici costruiti essi erano già presenti  nel IX secolo.  Di  templari, viceversa  neppure l’ombra. Le mansioni più vicine al Biellese furono  quelle di Livorno Ferraris e di San Giorgio Canavese. La storia dell’Ordine del Tempio  ha però un altro tassello equivoco: il ruolo che i templari hanno avuto nel culto delle Vergini Nere.

Qualche decennio prima,  in Provenza, nella valle di Vésubie, i Templari crearono una commanderia e dove esisteva una cappella benedettina,  collocarono una Madonna Nera che da quel momento verrà chiamata “Notre Dame de la fenêstre”. Non fu un caso isolato. Nello stesso periodo in cui si sviluppa la storia dei Templari, ha inizio  in Francia, Italia e Spagna anche il culto delle Vergini Nere. Costituitosi per tenere in vita gli ideali cristiani delle crociate, poi strutturatosi intorno alle vie di comunicazione e di pellegrinaggio, l’ordine  aveva anche creato una dottrina non lontana dall’esoterismo gnostico.

Il pendolo di Foucault

Rocamadur, Vergine Nera

Umberto Eco, nel suo romanzo, Il pendolo di Foucault, insiste su questo aspetto. Ma chiuse le pagine della narrazione, fitta di incisi esoterici, resta il dato storico che lo scrittore mi confermò: «E’ certo – disse durante la presentazione del romanzo – che esiste un rapporto tra vergini nere e templari; si tratta però di dimostrare se, nel caso specifico di Oropa, il rapporto è corretto». Nessun documento attesta questo legame  né a Oropa, né nella maggior parte dei santuari o delle chiese che ospitano una Madonna Nera. Vésubie è una eccezione. Per contro il mistero della loro presenza, condito con leggende come quelle di Sant’Eusebio che avrebbe peregrinato tra Crea, Cagliari e Oropa con le tre statue nere come l’ebano sottobraccio, suggerisce il tentativo di far rientrare queste presenze nel solco della tradizione. In epoca moderna l’imbarazzo è risultato evidente quando in alcuni santuari, come a Crea, si è tentato di sbiancare le statue sostenendo che solo il fumo dei ceri le aveva annerite.

Eco, le Vergini e i celti

Montserrat (Spagna) Vergine Nera

«Le prime vergini che appaiono in Europa – scrive Umberto Eco nel Pendolo di Foucault – sono le vergini nere dei Celti. San Bernardo, da giovane, stava in ginocchio nella chiesa di Saint Voirles, davanti a una vergine nera ed essa spremette dal seno tre gocce di latte che caddero sulle labbra del futuro fondatore dei Templari».  Il romanzo con cui Eco si fece mettere all’Indice dall’Osservatore Romano, citava in questa pagina una leggenda  ma anche una circostanza storico-religiosa certa: la divinità femminile della Terra per i celti  è stata Modron, raffigurata in nero e poi trasformata letterariamente, con il  ciclo arturiano, in Morgana.  

Altri sincretismi

C’è chi ha osservato una seconda trasposizione tra la Vergine e  il culto romano di Iside, nera e materna. Infine i luoghi in cui sorgono i maggiori santuari che custodiscono una Madonna Nera hanno uno scenario che si ripete: montagne, grotte, solitudini, boschi. Così a Oropa, a Crea, a Montserrat, a Manosque, Rocamadur, Tindari, Loreto e altrove.

Filippo il Bello osserva il rogo dei Templari

Lo scenario dice più di quanto non dicano i documenti. La figura femminile, madre e nera, come  nera e materna risulta simbolicamente la terra, non poteva trovarsi in un luogo qualsiasi. Ma perché immaginare i cavalieri templari, al posto di Sant’Eusebio, impegnati tra vallate e pianure a insediare statue e culti? Il percorso anziché nello spazio solamente  è stato tracciato dal tempo. Il Roch ‘dla vita, (la roccia della vita) il masso della fertilità di Oropa, sembra gridarlo a viva voce. A due passi dalla grotta intorno alla quale è nata la basilica. E’ un teste eloquente, un testimone  nato molto prima dell’Ordine del Tempio. Quello stesso edificato a Gerusalemme  con un nome che era una promessa: Nostra Signora del Monte di Sion.

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Nicoletti, la poesia è uno sguardo nel paese nascosto

Un paesaggio domestico, rami alle finestre, una lucertola nella fioriera, la scansione del tempo personale e il divenire di quel tempo, il suo farsi mito davanti al quale la scrittura della storia appare come un controtempo. E’ il percorso che Luca Nicoletti compie nel suo ultimo libro di poesie  Il paese nascosto: titolo che allude alle radici, agli affetti, alle geografie personali, ma che finisce per rivelare, nella seconda parte, una dimensione collettiva a cui la scrittura si offre per la paradossale ma autentica necessità di uno scarto, di una negazione attraverso il giudizio. Scrivere appare  allora un diagnosticare, come suggeriva Foucault,  ciò di cui si vuole scrivere. La partitura di Nicoletti è omogenea tanto nel tessuto del verso quanto nella sua concezione, che persegue una personale nozione di “poesia verso la prosa” di cui sono parte integrante le citazioni di Vittorio Sereni. Un verso sintattico dove l’immagine dirama dal discorso con estrema leggerezza di pronuncia:

I rami del giardino
della casa dove abitavo
vorrebbero dirmi tante cose,
me le stanno dicendo
 
la luce trova piccoli varchi
e accende segmenti vibranti
sulla sponda del letto,
lì dove appoggiavi i vecchi giochi
e mi aspettavi, non dicevi niente
volevi vedere come cambiava il mio viso
quando finalmente me ne accorgevo
 
(di fuori un uccello fa uno strano verso
un lamento, o un tentativo di canto
in affanno, come se fosse ferito)

La memoria, l’immagine

Pierre Alechinsky, Album bleu

Il primo tempo di Paese nascosto  discorre in effetti con la memoria e soprattutto con la memoria della madre, fotografa, che consente attraverso le sue immagini una doppia citazione del vissuto. Nella prefazione Giancarlo Pontiggia sottolinea in particolare il ruolo della seconda sezione del libro, dove pare più cospicua questa presenza anche attraverso l’opera fotografica. E’ questo anche il momento in cui i luoghi della parabola esistenziale si fanno mito, cioè esperienza esemplare attraverso cui il vissuto è luminato di senso:

Mai avevamo guardato la luna
come quella sera, alla vigilia del tuo ricordo.
Sembrava avvicinarsi
man mano che si spogliava dell’ombra
portata dall’eclissi.

Il tempo della scrittura, la distanza che stabilisce, è al contempo traguardata nel suo farsi esperienza e poetica:  

Il cielo va in frantumi
vecchi appunti cadono tutt’intorno…
 
parole delle cose di noi
rimaste lontano, in un tempo diventato spazio
disseminato di momenti
trasformati in luoghi.

La scrittura come riconoscimento

Il dettato di Nicoletti è trasparente e vivo come lo è l’omaggio citazionista a Sereni, che diviene cifra personale: non in riferimento alla sezione intitolata “Esile mito”, ma in certi registri discorsivi, nella occasionale ripetizione delle locuzioni («Restane fuori. Resta fuori») o negli incipit: «Non vedrò più le cose che ho amato» (Mia madre) mentre nella lirica successiva, «Continuo a guardare i miei luoghi», non è più il registro a richiamare il poeta di Luino, piuttosto la poetica. C’ è insomma  inscritta, in questa raccolta, una nozione di metapoesia al di là di quanto suggerisce il prefatore. Non tanto e non solo in riferimento all’immagine delle immagini colte dalla madre (fotografa) in filigrana del verso, ma nello sguardo autoriale teso a riconoscere (a “diagnosticare” insisto) il proprio fare, etimologicamente poiesis.

Il controtempo della Storia

Nella seconda parte del libro scompare il paesaggio vissuto «sull’orlo dell’estate», il suo breve campo visuale. Al suo posto figura uno scontornato, astratto villaggio globale, pervasivo come una pioggia battente, e ancora immaginato in una cornice stagionale che però rinvia  al suo valore emblematico, anziché alla topografia personale.  Nella prima sezione di questo secondo tempo, intitolata “Esile mito”, Nicoletti chiosa  «L’inafferrabile presente, il suo senso negato/ il rumore creato con grandissima arte,/ l’implosione che segue le deflagrazioni,/ lo spirito delle divisioni, degli italici clan/ del tutti contro tutti »…Dove  «Rimane, altresì, un’impressione di vuoto/ una montagna che, all’improvviso, scompare/ e sono gli anni, gli anni che è come/ se fossero niente.» Vuoto simbolico scavalcato, e  viceversa corteggiato, nell’allegoria di uno slancio e di una scommessa vitali con la vicenda del funambolo francese Philippe Petit (nel 1974 camminò su una fune tesa tra i due grattacieli del World Trade Center di New York a 417, 50 metri di altezza), al quale è dedicata un’altra breve sezione.

La lingua di Nicoletti è estremamente duttile anche in questo sviluppo inatteso del discorso, ma questa volta  il paesaggio è lo schermo di una Storia su cui ogni cosa pare vanificarsi nella replica puntuale  che il mondo offre di se stesso:

… il senso sacro che resiste,
un’inquadratura senza limiti
segue la visione zenitale, il paesaggio
in una distensione collinare, dipinto nel silenzio
di un grande cielo terso.
Dove arriva un alito di vento: è qui che un viso
può affacciarsi, un primo piano
che lascia leggere negli occhi.
Tante immagini, tante immagini
e nessuna.

 

Poesia scritta al parco della Resistenza

Il punto di vista dell’esperienza personale e lo sguardo di una ripresa “in soggettiva” coincidono in “Poesia scritta al parco della Resistenza”, che rappresenta forse uno degli esiti maggiori del libro di Nicoletti.  

E ora più in là i rami si interrompono.
È bastato girare di poco lo sguardo
per accedere al cielo in tutto
il suo grande vuoto celeste,
a metà colmato da una nuvola sfrangiata.
Si interrompono le trame, non c’è nessun destino.
Sulle punte più in basso le gemme rosate
celebrano questo giorno
di canto perfetto, di assoluta primavera.
Si nasce ora, non accadrà ancora
durante il resto dell’anno.

Questa tersa vacuità definita dalla contingenza di “una nuvola sfrangiata”, così come la ciclicità risorgiva delle gemme colta nel suo assoluto antistorico turgore, cozzano e deflagrano di fronte alla mondanità  (che qui intendo nel senso più alto, kierkegaardiano), cui allude discretamente il titolo. Ci si consegna finalmente una  lirica che non ha più nulla di quella marginalità letteraria a cui ci ha abituati una certa diffusa e ripetutissima nozione di postmodernità.

Marco Conti

Luca Nicoletti, Il paese nascosto, Pp. 101,  Pequod, 2019; Euro 15,00

La peste a Biella nel XVI secolo

Ecco i provvedimenti e i divieti durante la peste cinquecentesca in Piemonte e a Biella. La casa del primo malato data alle fiamme. Le ricette contro il male, i lazzaretti, i mercati fino alla ripresa. Un calco più drammatico dell’attuale pandemia

John William, Waterhouse, Una novella del Decamerone, 1916

Sul finire di giugno le strade sono deserte. Gli ingressi alle porte della città sono presidiati giorno e notte. L’ordine è di stare in casa. E’ previsto che i trasgressori siano frustati e siano loro confiscati i beni. Chi ha un campo può  però  andare in campagna con la propria famiglia. Chi ha  delle granaglie da macinare porterà i sacchi fuori dall’abitazione del mugnaio che consegnerà poi  il macinato sull’uscio di casa del proprietario, oppure davanti ai  forni dei panettieri, il tutto coperto con un pezzo di stoffa. E’ il 23 giugno 1599 quando il medico Giovanni Battista Piana scopre il primo caso di peste nel piccolo rione di Cossila.

I primi allarmi a Torino 23 anni addietro

La città era già sottoposta a norme precauzionali fin dal 1576, quando il Magistrato della Sanità di Torino aveva emesso un’ordinanza  che vietava a tutti, laici ed ecclesiastici, di entrare nei territori sabaudi se provenienti dai centri dove vi erano stati casi conclamati del male. Neppure sulle strade aperte gli osti potevano accogliere gente che arrivasse da Venezia, Mantova, Vicenza, Milano e persino da Seregno, da Monza, Voghera, Merignano, da tutto il Tirolo, da Sicilia e Calabria. Ma per un ventennio le norme furono un colabrodo con qualche eccezione: il 10 maggio 1576 due mercanti di tela di Occhieppo (un altro centro nel Biellese) vennero fermati e interrogati dal Podestà. Venivano da Palestro e per sicurezza furono messi in quarantena  in una cascina fuori dalle mura in attesa dei pareri dei medici. Sempre per sicurezza il Podestà in quello stesso anno ordinò che chiunque avesse dei parenti in viaggio fuori dal Biellese dovesse fornire indicazioni del posto in cui si trovavano.

Scarseggiano le granaglie

Quando arriva il peggio, nell’estate e autunno 1599, Biella è già in difficoltà: poche risorse alimentari (le granaglie arrivano dall’esterno), un debito comunale e territoriale consistente, i commerci impediti di fatto, mentre la necessità di procacciarsi le scorte alimentari è impellente. Da alcuni mesi i notabili hanno lasciato il centro cittadino e si sono rifugiati in campagna, nelle ville, nelle cascine, come durante le epidemie del medioevo.

Caravaggio. Canestra di frutta (1594-1598), olio su tela

Chi è colpito muore in una ventina di giorni

Chi è colpito dal male muore in una ventina di giorni, in qualche caso ne bastano tre o quattro. I medici si affacciano sulla porta e, se il caso è sospetto,  li inviano nel lazzaretto. In breve Biella ne avrà due, fatti di capanne, con un guardiano e qualche inserviente. I monatti, una trentina, vengono reclutati in Lombardia e pagati come meglio possono consentire le finanze pubbliche. Ciò non toglie che il primo caso di peste conclamato quel 23 giugno 1599 venga represso con una drastica decisione da cui emerge più il terrore che l’intelligenza: la casa del malato, Antonio Ramella, viene data alle fiamme. E poiché l’incendio è eseguito male, va a fuoco anche la casa della vicina Giovanna Ramella. Il provvedimento successivo non è meno severo: si inviano delle guardie intorno a Cossila e si vieta che gli abitanti escano dalla borgata. Naturalmente è fatica sprecata.   L’estate si annuncia torrida e avarissima.

Zolfo, arsenico, salnitro, resina di pino

Rimedi contro la peste nella Cortona del Cinquecento

Al minimo sospetto vengono fatte disinfezioni secondo una formula prescritta dal Magistrato torinese. Vengono cioè impregnate delle carte con  un composto fatto di zolfo, salnitro, arsenico e resina di pino. Poi si  bruciano i fogli  stanza per stanza. Il Comune assolda altri tre medici per visitare tutte le case mentre alle porte della città le guardie hanno l’ordine di non lasciare passare nessuno senza il documento di certificazione chiamato Bolletta di Sanità.  Gli stessi abitanti dei rioni esterni a Biella non possono varcare i portoni con l’eccezione dei residenti di frazione Barazze. All’epoca esistono ancora solide mura: sulla collina, al Piazzo, da Porta Torrazza al Vernato; a Biella Piano da Riva verso sud e verso San Cassiano. Ognuno diventa sorvegliante del vicino e la paura lascia pochi varchi aperti. Forse solo nelle magre campagne circostanti e sulle montagne si respira con tranquillità. Tanto vale uscire verso i boschi, rientrare a notte, raccontare la propria storia proprio come nelle giornate della lieta o meno lieta brigata dei novellatori inventati da Boccaccio.

Il primo lazzaretto

Il primo lazzaretto viene recintato in un prato appartenente a Giacomo Boglietti; un secondo viene fatto ai confini con regione Monté. I guardiani sono incaricati di evitare le fughe che, comunque ci saranno, proprio verso la fine dell’epidemia. Intanto si sparge la voce: dei casi di peste si sono già avuti anche a Zubiena, Cerrione, Alice, Cigliano dove il Biellese acquista il grano e le farine. Dal 19 ottobre 1599 a dicembre dello stesso anno vengono portate nel lazzaretto di Biella 130 persone, ne moriranno 75; 170 sono le case disinfettate. Chi viene portato al lazzaretto e se la cava, si è salvato due volte. La quarantena è divisa in due periodi: venti giorni di cosiddetta “quarantena brutta” e venti di quarantena “bella”. I malati e i sospetti vivono in capanne, col terrore perenne di scoprire un ascesso, un bubbone,  col sospetto che il cibo servito possa essere veicolo d’infezione. Tanto più che sono i monatti a portare i vassoi. Anche per questo c’è chi tenta la fuga e rischia il carcere…In prigione già c’è.

La peste si attenua. La prevenzione

Non mancano i casi di speculazione, di sciacallaggio. In Comune arrivano alcune segnalazioni di pani pagati a carissimo prezzo e fatti con materiali scadenti. Ma l’epidemia comincia ad attenuarsi nel dicembre dello stesso anno. Nei tre mesi successivi del nuovo secolo i morti di peste saranno solo cinque. Difficile pensare che il merito sia delle cure. All’epoca le ricette erboristiche non prevedono neppure l’uso  delle piante antisettiche più energiche che verranno successivamente riconosciute utili almeno per le infezioni batteriche. In città, fra le prescrizioni mediche di cui si ha traccia, è consigliato un impiastro con foglie di malva, viola, radici di scabbia, giglio e consolida; oppure si prescrive un cerotto di “bettonica” (betonica), lauro, piantaggine, mille foglie, verbena, trementina, cera bianca e “raggia di pino”.

Per la storia della medicina, quella del Cinquecento e del primo Seicento fu però una epidemia meno grave di quelle che seguirono: furono colpiti soprattutto i poveri, i più denutriti, i mendicanti, anche se tra le vittime non mancarono ovviamente le persone abbienti. A Biella il bilancio della pestilenza del 1599  appare oggi drastico ma non devastante come in altre città di pianura.

Quattrocento vittime su seimila abitanti

Luigi Sabatelli (1772.1850), La peste a Firenze nel 1348

Un ruolo non irrilevante lo svolse Traiano Gromo, il rettore della città  che giorno per giorno si spendeva con ostinazione, qualche volta cavalcando di rione in rione per accertarsi dello stato delle cose. Quando l’incubo finì, il Consiglio cittadino – composto fra l’altro di alcuni notabili che soggiornarono in campagna durante il pericolo –  gli tributò una lode pubblica e fu tutto. Un documento del 1593 permette di calcolare l’incidenza statistica della peste. Dal “Quinternetto dei fuochi e dei capi di casa” si ha il numero dei capifamiglia presenti sia in città, sia nei rioni, tra i quali c’era anche Pralungo, ma non Chiavazza (oggi rione cittadino).  In quella data i fuochi erano 1241. La media di ogni famiglia, all’epoca, era di cinque persone: dunque 6205 erano all’incirca i residenti.  In sette mesi, dal giugno 1599 alla fine del gennaio 1600 i morti furono 460, vale a dire più di sette persone su cento. Le ultime battute della nostra storia riguardano i giorni successivi l’epidemia. Il 3 marzo 1600 i medici incaricati di visitare ogni famiglia avevano pronta la relazione in cui si affermava di “non hauer ritrovato alcuni ammalati infetti né sospetti ma solo ammalati di mali ordinari”.

Torna il mercato “entro le mura”

A quel punto, tuttavia,  la stessa sorte dei sospettati di peste tocca alla città intera che deve entrare in quarantena, dimostrare di essere salubre, per ottenere le libertà consuete e riprendere i commerci. Il 22 aprile il Podestà  che era stato allontanato per la sua sicurezza rientra a Biella e poco dopo si riconfermano i benefici: il macello si farà solo al Piazzo e sarà vietato nella città bassa, mentre il mercato che, durante la peste e ancora prima dell’epidemia conclamata si faceva ad Occhieppo, tornerà dentro le mura. Restaurati i privilegi, si pensò al trascendente. Ecco spuntare allora “100 ducatoni” che contribuiranno  a costruire una nuova chiesa intorno al Sacello della Vergine come si scriverà all’indomani della processione cittadina al santuario di Oropa, il 17 agosto del 1600.

Marco Conti

Il santuario di Oropa (Biella)

Pasolini, morire per le idee

Poesia, cinema, critica, narrativa, giornalismo: l’opera pasoliniana può essere letta solo come un insieme. In anticipo sui tempi lottò contro la mercificazione del mondo

Pier Paolo Pasolini sembra uno dei pochi autori del secondo Novecento italiano destinati a interpellare ancora oggi, e prevedibilmente domani, la nostra storia e quindi la nostra letteratura. Se ne ha la netta sensazione leggendo le pagine scritte da Roberto Carnero, Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini, dove l’autore, docente di letteratura italiana, chiarisce come l’opera pasoliniana non possa leggersi se non come un unico mosaico: la poesia come il cinema, la narrativa come il teatro o la critica ed ogni voce in stretta connessione con quella del polemista che, sulle colonne del Corriere della Sera, scompagina l’ottimismo della Sinistra e la bulimia del “nuovo”.

«Per questo si può dire – scrive Carnero nell’introduzione – che in parte Pasolini è stato abbandonato dalla cultura italiana contemporanea. Ma in fondo già a suoi tempi era un corpo estraneo alla nostra cultura nazionale. E se fosse vivo oggi, lo sarebbe ancora di più, in una società conformista come la nostra. Caso mai si cita il Pasolini polemista ma viene misconosciuta la portata delle sue innovazioni artistiche, come anche la ricerca tecnica sulle modalità della rappresentazione».   

La poesia e il cinema

Un appunto che chiama immediatamente in causa la sua poesia, distante da tutte le esperienze liriche del secondo ‘900, un teatro per lo più misconosciuto e, al contrario, le sequenze dei suoi film, applaudite, censurate, commentate. Forse si potrebbe partire proprio da qui per pensare al carattere formale dell’intera opera. Quando si guardano i volti e i paesaggi di Accattone o del Vangelo secondo Matteo, si ascoltano le loro voci e si raccolgono insieme allo straniamento, intimità e durezza; due sostantivi che potrebbero benissimo essere utilizzati per descrivere i suoi versi, da Le ceneri di Gramsci a Poesia in forma di rosa. Insomma, Pasolini non raccolse né la poetica del neorealismo né quelle suggestioni che da Montale a Sereni si spesero sulla soggettività o sugli incerti equilibri della neoavanguardia.

Un’immagine di Matera, set di molte scene del film ‘Il vangelo secondo Matteo’. Per quest’opera Pasolini scelse come protagonista il sindacalista catalano, Enrique Irazoqui (nella foto in alto, sotto il titolo), casualmente in viaggio in Italia per cercare solidarietà contro il regime franchista. Nel cast figuravano il poeta Alfonso Gatto, il critico Enzo Siciliano, la scrittrice Natalia Ginzburg, il futuro filosofo Giorgio Agamben e la madre dello stesso regista.
All’uscita dell’opera al Festival di Venezia del 1964, ottenne una grande attenzione. La Chiesa come il Pci ne rilevarono l’importanza senza fornire però alcun avallo. L’Osservatore Romano scrisse: “E’ fedele al racconto ma non all’ispirazione del Vangelo”; un appunto decisamente politico poiché Pasolini usò testualmente la narrazione evangelica, mentre a deciderne “l’ispirazione” in quel caso era appunto la Chiesa.
Martin Scorsese, nel 2016, disse: “Per me è il miglior film su Cristo che sia mai stato fatto”

Nel suo saggio Roberto Carnero percorre l’opera con puntualità filologica e chiarezza di analisi tracciando due coordinate: la cronologia e i temi, ma avvertendo – come si è detto – che l’opera pasoliniana va letta «come un tutt’uno, in cui le diverse fasi di un lavoro artistico complesso e articolato si intersecano e si contaminano a vicenda».  La diversità dei mezzi e dei generi diviene carattere dell’insieme pur avendo nella scrittura poetica un luogo privilegiato: «luogo dell’assoluto, dove ogni asserzione diventa verità e il privato può presentarsi come universale. A questa perenne tensione verso la poesia – scrive Carnero – vanno ricondotte anche tutte le altre sue scritture, compreso il cinema». Un percorso lirico che si apre in dialetto friulano con Poesie a Casarsa (1942), prende il passo delle terzine in endecasillabi di Le ceneri di Gramsci (1957) e si conclude nel 1971 con Trasumanar e organizzar, ancora un riferimento dantesco ma solamente tematico: un capitolo quest’ultimo, come rileva Carnero, in cui Pasolini dichiara la «sua sfiducia nei confronti dell’arte poetica e della sua impossibilità di essere efficace nel senso di una incidenza sulla realtà». La voce di Pasolini sposa qui le ragioni che, dal 1973 al 1975, condurranno lo scrittore  agli interventi raccolti in Scritti Corsari. Il registro è ormai inequivocabile, polemico, dolente, ironico; il verso è diretto.

I versi sulla generazione del ’68

In “Poesia della tradizione” un lungo testo appartenente alle sillogi di Trasumanar e organizzar, scrive:

(…) Oh generazione sfortunata!
Arriverai alla mezza età  e poi alla vecchiaia
senza aver goduto ciò che avevi diritto di godere
e che non si gode senza ansia e umiltà
e così capirai di aver servito il mondo
contro cui con zelo “portasti avanti la lotta”:
era esso che voleva gettar discredito sopra la storia – la sua;
era esso che voleva far piazza pulita del passato – il suo;
oh generazione sfortunata, e tu obbedisti disobbedendo!
Era quel mondo a chiedere ai suoi nuovi figli di aiutarlo
a contraddirsi, per continuare;
vi troverete vecchi senza l’amore per i libri e la vita:
perfetti abitanti di quel mondo rinnovato
attraverso le sue reazioni e repressioni, sì, sì, è vero
ma soprattutto attraverso voi, che vi si siete ribellati
proprio come esso voleva (vv. 26-41)           



Fine secolo

Casarsa

Pasolini aveva visto con chiarezza, profetizzato si potrebbe dire, il deragliamento antropologico della globalizzazione attraverso i consumi, viatico del paradiso terrestre sull’ultimo scorcio del XX secolo. Da qui il suo richiamo, benché ateo, al mondo cristiano (non alla Chiesa), da qui la distanza che separava ragione e sentimento nello schierarsi,  in un altro testo lirico inerente la contestazione sessantottina, dalla parte dei poliziotti, perché figli di poveri e contadini, e contro gli studenti, perché figli della borghesia, pur riconoscendo le ragioni, il diritto alla ribellione e detestando la repressione.

Sul crinale della mutazione dell’Europa – di cui oggi è facile cogliere la degenerazione dei valori laici e cristiani in un barocco profluvio di conformismo, narcisismo e predazione –  Pasolini spese opera e vita attingendo alle radici del “fare” poetico come rilevò Harold Bloom inserendolo tra gli autori del canone occidentale. Il suo omicidio, di cui ancora non sono state chiarite né le cause, né gli autori o l’autore (una cospicua appendice del libro rievoca il caso giudiziario, le indagini e le ultime testimonianze) sembra una pagina scritta con lucida visionarietà dallo stesso Pasolini; anche per questo è l’ultima testimonianza di quella metamorfosi dove il cinismo e l’autoreferenzialità del potere diventano mezzo e fine. Oggi più di ieri.

Marco Conti

Roberto Carnero, Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini (con una appendice sul caso giudiziario), Pp. 201, Bompiani, 2018. Euro 12,00

Modesti, il pensiero agile della poesia

Giorgio Morandi
La celebre antologia di Luciano Anceschi editata da Magenta nel 1952

La fedeltà alle circostanze del vissuto è stata una indicazione di poetica sostanziata dai versi di Vittorio Sereni e riconosciuta dallo stesso poeta. Ma questa, in una formulazione più ampia, era anche una delle ragioni della Linea Lombarda: un tema cruciale che Luciano Anceschi osservava nell’itinerario (allora appena abbozzato) dei sei poeti riuniti nell’antologia del 1952. Tra questi c’era Renzo Modesti che – come fa osservare Paolo Senna, curatore della riedizione di Due di briscola – figurerà anche tra i trentatré poeti di quell’altro caposaldo della poesia italiana del dopoguerra che è stata l’antologia Quarta Generazione, realizzata da Luciano Erba e Piero Chiara, appena due anni dopo il libro di Anceschi. E a dimostrazione – se mai ce ne fosse ulteriore bisogno – dell’appartenenza ad un clima culturale decisivo per il rinnovamento letterario…Ecco che la stessa editrice Magenta, nella collana Oggetto e Simbolo diretta da Anceschi, pubblicò, come terzo volume, la raccolta di Modesti, Due di briscola (1954).

Romanzo

Intimità dei luoghi, del vissuto e della storia personale tracciano quindi le coordinate della poesia di Modesti per quanto il “romanzo” che così si delinea non accolga mai come dato costitutivo la grande storia e le sue numerose occorrenze, né cerchi mai di slabbrarsi in un dettato prosastico, tentazione che viceversa informerà la neoavanguardia. Al contrario, dalla poesia di Due di briscola a Romanzo permane un verso costantemente in equilibrio tra la tradizione formale e l’istanza circoscritta: paesaggio, oggetti, affetti colti nelle loro cadenze quotidiane e con un immaginario che non si discosta da questo registro. Così in “Padre”, del 1949, forse una delle poesie più significative di questo scorcio:  

Padre, se penso a questo strano andare 
lungo i muri del mondo, dietro un'ombra
svanita di solitudine, mi chiedo quanto
il tuo passo affonderebbe nella terra.


Si gira la scena di un paese disabitato
dove il sole picchia a mezzogiorno
ed i pali non hanno per i fili
che una lunga e incerta stabilità
e dentro, invano, una corsa di cielo,
un volo, un canto dispiegato
di pochi pioppi sopra l’acqua
di una speranza irrigua.

Eppure di te mi seguita la voce,
la mano stringe la severa bontà
con un gestire parco e naturale di crete
asciutte e generose, l’occhio
spazia sereno ogni confine
e si riaccende nello staio.

Ma la terra non è che un giro
nello spazio di due cipressi abbandonati
e il canto un sole acceso
di mondi sconfinati.

"Due di briscola" è il secondo libro di poesia di Renzo Modesti dopo l'esordio avvenuto con "E quando cantero", pubblicato dalle edizione l'Esame nel 1950
L’edizione Magenta del 1952

«Si gira la scena in un paese disabitato», i pali di incerta «stabilità», i fili che innescano l’immagine «di una corsa di cielo, un volo», dicono una figuratività dimessa e al contempo si fanno strada nella poetica eliotiana e montaliana dell’oggetto. Ugualmente il verso è modellato sull’endecasillabo e il lessico impostato alla locuzione del parlato include lemmi colti (seguita e staio) che riflettono altre cadenze. L’ultima strofa chiama in causa meglio che altrove la metafora del paesaggio con una valenza morale: la pochezza dello spazio materiale a ridosso del canto/sole come traslato del desiderio di infinito. Un tratto morale che fu indicato da Anceschi fin dagli esordi: «…In lui un casto affetto del paesaggio, non so che sospeso richiamo del tempo, con un gusto di rapide intuizioni s’incurva presto in un poetico moralismo, in un fare sentenzioso – o disposto ad alludere alla sentenza».  

Altri oggetti lirici della pianura lombarda

Renzo Modesti (Como, 10 aprile 1920 – Milano, 7 aprile 1993) si laurà in letteratura francese a Neuchâtel e successivamente in filosofia estetica. Il suo itinerario in versi si svolge in otto libri di poesia
Renzo Modesti ( Como 1920-
Milano 1993) svolse anche
attività di critico d’arte

Ma più che in questa tensione dell’autore verso il giudizio, l’originalità vive nella trasfigurazione dei suoi traslati. Modesti non teme per esempio di assumere a tema un oggetto crepuscolare e popolare come il “Circo” per appuntare subito: «Sono le ore contate: le giostre dorate.». E dell’evento in sé scrive: «E la tenda del circo è sulla piazza/il filo sotto il cielo, il sole/ dove fra poco morirà il leone». Lo stesso si potrebbe dire di oggetti enunciati quasi provocatoriamente dai titoli, “Ricordo di un autunno”, “Variopinta farfalla”, “Casa”, Primavera lombarda”. Lo sguardo dell’autore è subito motivato da qualcosa che si potrebbe definire “calvinianamente” il pathos della distanza: uno schermo attraverso il quale il mondo viene rinominato nella sua vicinanza e alterità: in “Ricordo d’autunno” «Corre l’estate e si fa sotto un gioco/ di velluto, umido e grigio, che infittisce/ malinconici sguardi di viali/ al di là dei cancelli ove si insinua/ruggine di silenzio, senza chiavi». Non fosse per l’ultimo verso, la quartina risentirebbe di un immaginario lungamente declinato, ma ecco viceversa l’improvvisa svolta, nel silenzio, dell’inaccessibilità.

L’antologia curata da Piero Chiara
e Luciano Erba

In “Casa” quattro quartine  (ancora tese all’equilibrio tradizionale dell’endecasillabo) predicano la strada (1° quartina), la polvere (2°), la cicala (3° e 4°) fermando all’incipit un’immagine del passato dove «La strada snoda ancora un agile/pensiero e ti raggiunge con un’ombra/di affanno quando spicchi alla curva/ i due cipressi e una pace di bosco». L’inversione tra l’io lirico e la strada che snoda «un agile pensiero» è uno dei tanti modi del poeta di trattenere e far brillare l’emozione soggettiva senza una pronuncia diretta della soggettività. Ma soprattutto quell’immagine sostanzia la leggerezza dell’intera rappresentazione quando, «alla curva», compaiono come un abbraccio « i due cipressi e una pace di bosco». Altrove questa stessa levità Modesti la ottiene con un traslato appena avvertibile. E’ il caso di “Primavera lombarda” dove si dispongono gli elementi naturalistici consueti ma dove la quiete e il passo «elastico» del cavallo vivono nel contrasto di un «papavero» che ha «scatenato il campo».

Vita e immobilità del tempo

La lettura di Due di briscola convoca in effetti due costanti che sottendono l’intera raccolta: immobilità del tempo e energia vitale. Il contrappunto intride le liriche appena citate e lo fa in modo più evidente nella poesia  “Dalla finestra” (1951) dove l’energia è esplicitamente oggettivata e rivendicata  all’interno di una quotidianità sommessa, di allusioni a consuetudini domestiche.

Questo pezzo di cielo che tra i tetti
irrompe e il pennacchio di fumo
dei camini, già batte primavera
e schiude il sole
brame sottili e trepide di seni,
vampate di vertigine ai balconi
e porta via col fascio di mimosa
la folata di vita che solleva
il desiderio alto su le braccia.

Da qui di rispondiamo e ci sorprende
quest’empito di gioia in cui si tuffa
il furore dei gatti, il tuo sorriso
dolce e prepotente.

Qui Modesti rifiuta la consueta partitura strofica e la voce lirica si affaccia con perentorietà in un testo dove la familiarità e ciclicità stagionale (altra veste per l’immobilità nel tempo) inscrive lo sfarzo sensuale, «il furore dei gatti» e un sorriso che dice il desiderio.

Vittorio Sereni in u'immagine del 1975
Vittorio Sereni in una immagine
del 1975

La svolta

Questo testo del 1951 sembra omologo ad altri, senza data: “Terra di Siena”, “Via Donizetti”, “Notte dei morti”, “Quest’anfora etrusca”; anche in queste liriche il verso assume un altro registro e, con una sola eccezione, procede abbandonando la quartina. Ma è soprattutto il timbro della voce a suggerire un nuovo approccio. Il linguaggio metaforico è ora decisamente spiccato quanto prima era avvolto nel lirismo paesistico. Ecco per esempio la voce di “Terra di Siena”:

Tutto che sa d’eterno: la miseria,
la manciata di polvere sul pane,
il suino che insegue la sua ombra
ed il fuoco del sole inferocito 


 
Il volume successivo a "Due di briscola" nell' edizione Scheiwiller
“Romanzo” il suo terzo libro, uscì nelle
edizioni Scheiwiller

La dialettica tra immobilità, consuetudine e desiderio, è innervata da un altro dire, per l’ appunto tagliente, e che con lo stesso registro volge (“incurva” per dirlo con Anceschi) alla sentenza; così i quattro versi conclusivi della poesia:

Vento spazza nel cielo e questi siamo
con l’aratro spuntato, il bove zoppo,
i colori impazziti nella testa
e la bestemmia per la nostra sete.

In “Via Donizetti”, l’incipit in media res introduce a un linguaggio dialogico prima sconosciuto nel libro:

Difficilmente tu dalle terrazze
della fanciullezza potrai tornare
a me che per le strade del ricordo (…)

L’io lirico passa in primo piano e il paesaggio si fa occasione strumentale in subordine. Confermano questa inversione le altre poesie successive come “Invernale” (più libera anche nella partitura formale):

ora si guarda giù dove i canneti
sono a filo di lago e tutto è spento
che destava nel mondo meraviglia.

Fino alla chiusa:

Siamo in un vortice di luce
confusi da una stessa fiamma.

La riedizione di “Due di Briscola” con San Marco dei Giustiniani (Genova) esce ora nella collana che riunisce volumi introvabili di voci importanti del ‘9o0 italiano per conto della Fondazione Giorgio e Lilli Devoto

In questi tre anni (tra il 1951 e il 1953) che si affacciano sulla prima sequenza di “Romanzo”, si ha l’impressione che l’autore cerchi e trovi una voce nuova. E se così non fosse come spiegare altrimenti, dopo i dati appena convocati, il testo di “Sono un vecchio esquimese”, quasi un frammento isolato, dove la metafora assorbe completamente il dettato. La compostezza formale è ormai troppo stretta per l’abito nuovo, ormai un poco fané per il tempi. Modesti lo confermerà con “Romanzo”,  con un registro discorsivo già annunciato  e l’assunzione della propria vicenda esistenziale. Il dato paesistico affiora allora esplicitamente come segno del paragone per includere proprio la ricerca lirica. Eccolo ritagliato e inciso nella quinta lirica della sequenza:  

Porto le mie parole come un peso
e in cieli astratti vedo la certezza del segno:
un paesaggio di lago che s’insinua
tra i colli, l’esile punta dei pioppi,
tu che mi sfuggi quanto più ti tengo,
fatta ormai irraggiungibile, serena
ventata sopra il verde che vince
e ha luci d’eterno.

Marco Conti

Renzo Modesti, Due di briscola, San Marco dei Giustiniani, 2020

Sepulveda e la solitudine della balena

Lo scrittore cileno è scomparso giovedì a Gijón. A Milano, durante uno dei suoi ultimi incontri, ha parlato dei suoi romanzi e del suo Paese, oggi impoverito dalla “dittatura” dell’economia liberista

Luis Sepulveda

Il Cile, la rivolta contro il carovita, la vita di scrittore. Luis Sepulveda raccontava con la leggerezza delle allegorie ma la sua vita personale, le sue passioni, erano ben conficcate nella storia del suo Paese. Lo si è capito subito lo scorso 23 ottobre, a Milano, durante uno degli ultimi incontri che ha avuto con il pubblico italiano, durante il calendario dello Zacapa Noir Festival. Fitta chioma di capelli, pizzetto, occhiali, Sepulveda si è seduto accanto a Mirko Zilahy e ha cominciato a raccontare, a commentare il Cile di quei giorni riprendendo le parole del presidente cileno che parlava della protesta, della “guerra” contro l’impoverimento della popolazione. «Siamo in guerra? In guerra con chi?» ha ammiccato polemicamente.

Lo scrittore durante l’incontro milanese lo scorso 23 ottobre

Guerra contro i poveri

Sepulveda cercò di spiegare che dopo il colpo di stato del 1973 (11/09/73), dopo i sedici anni di dittatura di Pinochet, credeva che tutto fosse superato. E ora in questa democrazia, «non certo la democrazia sognata in quei giorni lontani… il Presidente dichiara di essere in guerra. Contro chi?»  La risposta disse lo scrittore era scontata: «Contro los pobres», contro i poveri. La voce nitida in buon italiano raccontò a lungo del Cile prima del 1973, dell’industria nazionale, del tessile, della lavorazione del rame, dell’industria degli elettrodomestici, di quello slogan  «si es chileno es bueno» di tutto ciò che doveva costituire la rinascita e l’orgoglio del lavoro e che dopo il golpe è scomparso.

Manifestazione popolare lo scorso 21 ottobre

“Libri scritti per piccoli cretini”

Ma nell’incontro milanese si diffuse anche sulla sua opera, sul piacere di scrivere. E’ nel 1973 che inizia il suo esilio: per dieci lunghi anni Sepulveda ha vissuto ad Amburgo. In questa città nasce anche il suo libro più celebre Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare. «Era un giorno di pioggia ed ero andato alla biblioteca pubblica per prendere dei libri per i miei tre bambini. Nell’attesa che spiovesse mi fermai in un bar, ordinai una birra e cominciai a leggere quei libri per l’infanzia», raccontò.  Disse di aver provato un’indignazione terribile perché per lui i bimbi sono persone di pochi anni e quei libri sembravano scritti «non per piccole persone ma per piccoli cretini». «L’immaginazione dei bambini non ha limiti, non ha frontiere – disse – e i libri dovrebbero conservarla, alimentarla anziché spegnerla».  Proprio allora si disse che avrebbe scritto per lettori di pochi anni, che quella sarebbe stata una sfida. «Avrei scritto una storia alla quale il piccolo lettore avrebbe partecipato con la sua immaginazione, avrei democratizzato la letteratura».

Le favole

Le favole di Sepulveda, come nella tradizione classica hanno come protagonisti gli animali: la gabbianella, il gatto, la lumaca, il cane, il topo, la balena bianca. Fin dalla storia della gabbianella e del gatto comprese che umanizzare gli animali permetteva di osservare da lontano il comportamento umano e di comprenderlo meglio. «La scrittura – disse – è l’unica scuola che ha lo scrittore» e alcune sue favole nascono per rispondere alle domande dei bimbi. Sepulveda fece l’esempio di suo nipote Daniele che gli chiese il motivo della lentezza della lumaca. Ci pensò e scrisse “La storia di una lumaca che scoprì l’importanza della lentezza”. In fondo questo fa uno scrittore: risponde alle domande, cerca di dare una risposta ai dubbi, racconta storie.

Le domande non devono restare senza risposta

“La fine della storia”, pubblicato in Italia da Guanda nel 2016

La letteratura insegna che non si deve lasciare nessuna domanda senza una risposta. Storia di una balena bianca raccontata da lei stessa nasce da una serie di domande che l’autore si pose dopo l’ennesima rilettura di “Moby Dick”.  «Perché Melville non scrisse le motivazioni del capodoglio? Le balene sono animali pacifici perché avrebbe dovuto attaccare la baleniera e i suoi sopravvissuti?» Lo scrittore inizia a raccontare della sua esperienza diretta con le balene: di quando a 16 anni lavorò come aiuto cuoco su una delle ultime baleniere diretta verso il Sud del Mondo; delle spedizioni con Greenpeace verso la California e la Patagonia per tracciare i movimenti migratori dei cetacei.  Raccontò del primo contatto con la balena «che avviene avvicinandosi al suo occhio per poi spostarsi verso l’altro». Si soffermò su un particolare: cosa si vede negli occhi degli animali e nell’occhio della balena. «Si vede l’assoluta solitudine». Secondo Sepulveda la solitudine della balena è simile a quella dello scrittore ed è ciò che gli permette  di guardare alle cose in modo diverso dagli altri. Non ci sono dubbi: Luis Sepulveda lo ha fatto.

Giancarla Savino

Ife, Mossul, Timbuctù

Come riscrivere la storia dell’Africa. Dalla sconosciuta Carta di Mandé all’arte nigeriana che fece sognare Frobenius

Quando l’Africa centrale era ancora fatta di tribù e di insediamenti coloniali, a Ife in Nigeria, l’antropologo tedesco Leo Frobenius scoprì in un santuario una scultura in ottone di straordinaria bellezza. In quel volto non c’era niente che avesse mai visto prima nel mondo africano. La fattura appariva così raffinata e diversa dalle sculture tradizionali – le stesse che di lì a poco avrebbero ispirato Modigliani e Picasso – da far pensare ad un’ altra Africa, diversa, ispirata come quella mediterranea. Nacque così la tesi di Atlantide.

La testa di Ife rinvenuta in un santuario

L’Atlantide di Frobenius

Passando al setaccio quell’idea bisognerà convenire che ben pochi sono oggi gli indizi per confermare l’ipotesi. Ma nel 1910 il mondo occidentale aveva una conoscenza approssimativa dell’arte e della cultura africane. Frobenius coltivò l’idea, del tutto congrua, che un lembo di terra sommerso a fianco del continente, potesse costituire l’anello mancante che faceva di quella scultura una pagina di estetica confrontabile con l’arte greca. Bisognò aspettare ancora vent’anni per avere migliore intelligenza del ritrovamento. Nel 1938 all’interno del Palazzo Reale di Ife (quindi in un sito diverso della stessa città) si scoprirono altre tredici teste della medesima fattura e cultura estetica cui apparteneva il primo reperto. Ne parlarono vari giornali e riviste. Gli studi si susseguirono. E si stabilì con certezza che le sculture di Ife risalivano a seicento anni prima, vale a dire al XV secolo…Insomma un Rinascimento nel cuore dell’Africa a fianco di quello italiano.

Una delle sculture di Ife rinvenute negli anni Trenta

In quell’epoca il territorio nigeriano commerciava avorio con la costa occidentale attraverso i fiumi e, dalla regione occidentale, i traffici risalivano verso il nord e il Mar Mediterraneo. Ife era un sito religioso importante delle tribù yoruba. L’idea più accreditata è che quelle sculture fossero quindi divenute una sorta di totem per i riti e le cerimonie di Ife. Il volto ieratico e attento ritrovato da Frobenius era forse il ritratto o l’alter ego di un’ alta autorità morale.

I manoscritti salvati dall’Isis

I manoscritti di Avicenna

Ma questo non è il solo caso in cui etnografia, arte e letteratura, riservano delle sorprese che spazzano via in un momento i cliché dell’Occidente tecnologico raccontando come sia sempre il passato a fornire un’identità, anziché la sicumera di un futuro magnifico, come accade oggi con i mantra della globalizzazione. Ce lo ribadisce questa seconda storia. Nei pressi di Mossul, in Iraq (nella terra di Ninive) un domenicano, Michaeel Najeeb, ha salvato circa ottomila manoscritti dalla furia distruttrice dell’Isis. Ha fotocopiato circa un milione di pagine e le ha successivamente scansionate. Nel 2014 quando Mossul stava per cadere nelle mani dello Stato Islamico Najeeb ha avuto l’energia e il coraggio di caricare su di un camion centinaia di quei manoscritti ormai fragili come cortecce secche, tra cui una copia del Canone di Medicina di Avicenna (XII secolo), i commenti in arabo di Averroè, epistole e opere del cristianesimo primitivo e molto altro ancora. Così, mentre i cannoni distruggevano la Biblioteca di Massul, due camion con 809 manoscritti attraversavano il Kurdistan. Quando infine gli invii furono resi impossibili dalla guerra, padre Najeeb continuò la sua missione affidando le opere a chiunque fuggisse verso Erbil, lontano dalle cannonate. Ne scriverà nella prosa autobiografica di Sauver les livres et les hommes (Grasset, 2017).

La carta di Manden

Tuttavia quando il domenicano venne invitato a Bruxelles per testimoniare del lavoro svolto non era solo. Con lui c’era Abdel Kader Haïdara, un mussulmano, un erudito di Timbuctù. Anche Haïdara era ospite del consesso internazionale per aver portato in salvo migliaia di pergamene del Mali e molte opere religiose contenute nella biblioteca dell’antichissimo sultanato. Nel 2012 la guerra di Al Qaida aveva già compiuto sul territorio diverse distruzioni ed è in corso tutt’oggi. Tra le opere messe in salvo dall’erudito figura un testo che – come le teste d’ottone di Ife – farà discutere ancora molto. Ma fin d’ora la sua eccezionalità è fuori d’ogni dubbio. Si tratta della Charte du Mandé o Carta di Manden. E’ un testo trasmesso in origine oralmente proprio come avviene con una leggenda. Ma non si tratta di una narrazione orale qualunque. E’ verosimilmente il primo atto politico e giuridico con cui vengono sanciti i diritti della persona e abolita la schiavitù. L’eccezionalità della “Carta” sta tutta nella sua datazione. Secondo molti studiosi questo specie di proclama dei Diritti dell’Uomo risale infatti al 1222.

Nessuna vita è più rispettabile di un’altra

La prima norma dice: «Una vita è una vita. Nessuna vita è più rispettabile di un’altra o superiore ad un’altra». La seconda recita: «Che nessuno attacchi il vicino gratuitamente; che nessuno gli faccia torto o lo martirizzi»…A cui seguono: «Il torto reclama una riparazione» con l’invito «Pratica il mutuo soccorso». Altrove si legge: «La guerra non distruggerà mai più un villaggio per prendere degli schiavi; ciò significa che nessuno metterà d’ora in poi il morso in bocca al suo compagno per andare a venderlo; nessuno verrà picchiato neanche a Mandé, figuriamoci messo a morte, perché è figlio di uno schiavo».  

Secondo i locali la trascrizione venne fatta per volontà di Sundjata Keïta,  (1217- 1255), cioè il primo imperatore e fondatore dell’impero del Mali, ma vi sono forti dubbi circa l’interpretazione del proclama che, per varie generazioni, è stato tramandato oralmente. Si obietta che in realtà la Carta di Manden voleva regolare semplicemente le tre “caste” dell’epoca fornendo un’immagine pubblica di riferimento per mitigare i conflitti. Tuttavia, qualunque sia l’interpretazione, la Charte racconta una storia che l’immaginario occidentale non supponeva neppure lontanamente. Un po’ come se tra un millennio il documento  fondante l’ Unione europea dovesse comparire improvvisamente per suggerire non la realtà, ma i sogni, ben sapendo che i sogni non sempre sono innocenti.

Osvaldo Enoch

 

Il signor Cardinaud

Scritto nel 1941 il romanzo di Georges Simenon ha per protagonista un piccolo borghese. Antieroe in bilico su un precipizio

La messa, un vermut al bar, l’arrosto a casa. E’ la domenica del Signor Cardinaud, assicuratore di vaglia che si aspetta di diventare socio dell’agenzia per cui lavora. Lo scenario è quello di Les Sable d’Olonne, un paese della Vandea con un porto che si affaccia sull’Atlantico. Ma nelle pagine di Simenon non c’è indizio dell’andirivieni caotico di una cittadina portuale, nessun inciso della solarità marina e neppure di una lontana linea d’orizzonte. Il lettore ha piuttosto l’impressione di essere immerso in una qualsiasi provincia, chiusa in se stessa, come chiuso in se stesso è Hubert Cardinaud, sposato con una donna che ama e da cui sa di non essere riamato. L’orizzonte che Simenon suggerisce è quello quieto e ingrigito del suo protagonista.

La storia

«Era contento, contento di essere la persona che era, di trovarsi lì, di quanto aveva fatto dal giorno della prima comunione, ricevuta in quella stessa chiesa, contento di quanto aveva fatto dal giorno del suo matrimonio – era un sabato, e quel sabato nella sola Notre-Dame-de-Bon Port ne erano stati celebrati sette..». Ecco, il mondo di Hubert Cardinaud così prevedibile e tranquillo precipita in quello stesso giorno, dopo la sosta al bar, il sorbetto per il figlio, appena aperta la porta di casa e avvertito l’odore del pranzo bruciato. La graziosa moglie, Marthe, non c’è. La figlia più piccola di otto mesi è dalla vicina. Hubert non trova messaggi e dopo aver girovagato inutilmente tra i suoceri supponenti e i propri genitori non gli resta che accettare il semplice dato di fatto. La moglie lo ha lasciato. Tanto più che i tremila franchi messi da parte non sono al loro posto.

Georges Simenon mette subito alle strette il protagonista. La ricerca di Marthe comporta anche la diffusione della notizia. E con questa il pettegolezzo, la malevola o benevola supponenza. Come quella del titolare dell’agenzia di assicurazioni che un giorno rifiuta a Cardinaud un prestito che il giorno dopo – appena saputo del dramma familiare – è contento di concedergli insieme a quindici giorni di ferie anticipate. Hubert, impiegato modello, deve infatti assentarsi per trovare Marthe.
Quando infine scopre che la moglie è scappata con il suo primo amore, Émile, e soprattutto quando viene a sapere che l’ex fidanzato è un delinquente di poco conto, rientrato dal Gabon dove è stato costretto a vivere di stenti, la narrazione sembra dover prendere la strada del noir. Ma Simenon è abile a tenere sospeso il lettore su questo filo sottile.

Un uomo ostinato

«Guardò senza apparente emozione il ritratto appeso sopra il letto, il volto di Marthe, inespressivo, con il capo un po’ inclinato verso la sua spalla perché così aveva suggerito il fotografo, e respinse fermamente la tentazione. Allora si sentì di nuovo pervadere da quella serenità che aveva sempre cercato e aveva da poco conquistato. Poté guardarsi allo specchio soddisfatto.
Non avrebbe gettato la spugna!
»
Il protagonista di Simenon non è per nulla attratto dal mondo torbido che ha dovuto lambire per cercare Marthe, né l’inquietudine lo acceca fino al punto di non apprezzare il balcone fiorito che il giorno prima di partire gli gli suggerisce l’idea di una nuova vita. Preferisce continuare la ricerca, scontrarsi con una situazione che potrebbe farsi improvvisamente drammatica e cupa. «Sarebbe andato a riprendersi Marthe, l’avrebbe riportata a casa (…)». Senza protervia Hubert è un antieroe felice del suo ruolo, convinto che ogni cosa debba avere un proprio posto.

Il racconto di Simenon

Georges Simenon

Entrambe le figure, quella del protagonista e quella di Marthe, sono delineate da Simenon eludendo la furia di ogni passione. Entrambe sembrano accogliere con senso pratico disfatte, contingenze, umori. Hubert Cardinaud non si offende di fronte alla fuga della moglie, davanti alla volgarità e alla superbia, né cerca una qualsiasi rivalsa. E se la donna che ha sposato dovrebbe aver trovato, almeno per sé, la propria rivincita, sapremo presto che le cose stanno altrimenti e hanno seguito un altro sentiero.
La narrazione misura ogni cosa con la voce del protagonista. Hubert Cardinaud, perlomeno, sa cosa sia, per sé, la serenità: un balcone di gerani, la stima dei notabili, l’arrosto della domenica. Una quotidianità piccolo borghese che si fa contagiare, in queste pagine, dalla meschinità e dal cinismo, vivendo in bilico sul precipizio.
Ma l’arte di Simenon è quella di farci restare esattamente su quel crinale, con stupore e convinzione, e senza un solo appiglio.

Marco Conti

Georges Simenon, Il signor Cardinaud, traduzione di Sergio Arecco, Pp.136, Adelphi, 2020
Euro 16,00



Barbero, ecco come la storia fa volare l’immaginazione

Alessandro Barbero, medievista di professione e narratore della modernità, racconta in una intervista del 2004, il rapporto creativo tra due passioni. Come sono nati i suoi primi romanzi. E dice: «Sono affascinato dalle disfatte». Dalle guerre napoleoniche in Mr. Pyle all’avventura di Fiume

«Quando si atterra a Mosca col buio, mentre l’aeroplano vira lentamente sulla città in attesa che trasmettano il segnale di via libera, è facile che l’occhio incontri dal finestrino il grattacielo dell’Università, sui Monti dei Passeri. Le luci sono accese dietro innumerevoli finestre, fioche, è vero, ma nella notte brillano”.  Inizia così un viaggio nella Russia contemporanea, precisamente fra i 1987 e il 1991, nell’opera narrativa di Alessandro Barbero, “Romanzo Russo”: l’unico a detta dello scrittore, che sia valso la pena di scrivere, nonostante  un limitato successo di pubblico . Alessandro Barbero , docente nell’Università Vercellese, è peraltro scrittore prolifico e versatile: numerosi saggi storici e quattro riusciti romanzi, l’ultimo dei quali “Poeta al comando” ha come protagonista un’altra città, Fiume. Sono le città protagoniste i fili conduttori dei suoi romanzi? O il filo conduttore è un altro, ad esempio le grandi disfatte della storia? Nello studio dell’ateneo vercellese, Barbero ha risposto alle nostre domande» .

Lei è docente universitario e saggista ma anche un romanziere… Uno scrittore creativo. Come convivono questi i ruoli? E quale parte vorrebbe far prevalere?

«Perché dovrei far prevalere una parte? A me piacciono  entrambe le cose. Non ho mai sentito il fatto di essere uno scrittore come contraddittorio al mio essere storico, anzi è una conseguenza diretta, del resto faccio romanzi storici. L’insegnamento è una parte molto divertente del mio lavoro alla quale non rinuncerei per chiudermi in casa a scrivere».

Alessandro Barbero


Nel 1996 con il suo primo romanzo “Bella vita e guerre altrui di Mr Pyle gentiluomo” ha ottenuto il premio Strega ed è stato tradotto in varie lingue: a cosa deve, secondo lei, il suo successo?

«Esattamente i motivi del successo di “Mr Pyle” a me sfuggono un pochino. Tuttora sono convinto che i meccanismi di mercato siano strani, è difficile  capire. Ero convintissimo che un libro ambientato in Prussia agli inizi dell’Ottocento non potesse interessare a nessuno. Invece il libro ha avuto fortuna e ha incontrato la voglia di romanzo storico. Ha vinto un premio famoso, ma i premi si vincono per una serie di combinazioni, di colpi di fortuna, di spirito del tempo, perché magari quell’anno chi organizzava  il premio aveva piacere di far vincere un autore nuovo, giovane, insomma una serie di combinazioni».

«Ho cominciato come tutti… »

Quando ha iniziato a scrivere di narrativa? E come è nato il suo primo romanzo?

Il primo romanzo di Barbero (Premio Strega) è del 1995

«Da ragazzo scrivevo racconti e poesie come tutti. All’Università ho deciso che avrei fatto lo storico e quindi mi sono concentrato su quello. Quando la mia carriera di medievalista si è assestata è rispuntata fuori la voglia di scrivere, a quel punto ero abbastanza grande da concepire il progetto di un romanzo. Scrivere di narrativa è stato un hobby di lungo periodo: mi sono divertito per anni ad accarezzare l’idea di un romanzo, a costruirlo pian piano e lavorarci a tempo perso. Il mio primo romanzo mi ha tenuto compagnia quasi dieci anni».

Lei è un medievalista; perché i suoi romanzi, a differenza dei saggi, sono ambientati in epoca moderna? Ha fatto velo il fatto che vi siano altri scrittori, come Umberto Eco e Laura Mancinelli, che hanno attinto all’epoca medievale creando un filone di successo?

«Per come scrivo io sarebbe difficile ambientare un romanzo nel medioevo. Quando scrivo è fondamentale vedere le scene, i personaggi nel concreto della loro fisicità: in realtà del Medioevo sfugge la quotidianità: sappiamo poco dei modi, degli ambienti, degli interni. Tengo molto agli ambienti. Descrivo bene una scena se la vedo che gli occhi della mente. Non sono così snob da rifiutarmi di partecipare ad un filone di grande successo, ma il motivo rimane quello che già detto: il piacere di scappare dal medioevo ogni tanto».

«Come nascono i miei romanzi»

Si sente particolarmente legato ad uno dei suoi personaggi o ad uno dei suoi libri?

«Mi sento particolarmente legato a Romanzo Russo (“Romanzo Russo. Fiutando i futuri supplizi” Mondadori, 1998 ndr). Tra i miei libri è quello di minor successo, ma per me l’unico che sia valso la pena di scrivere».

Come nascono i suoi romanzi?

«Partono da un bacino di interessi e soprattutto di letture. Quando mi accorgo che un certo momento storico, una certa vicenda mi affascina e che, senza averlo deciso, sto leggendo molte pagine su quell’argomento, in quel momento posso decidere di scrivere un romanzo. Diventa, perciò, sistematica la ricerca e il piacere di lettura e di accumulo di notizie. Le passioni, che hanno originato “Mr Pyle” e  “Romanzo Russo”, mi hanno accompagnato per gran parte della vita. “L’ultimo rosa di Lautrec” e “Poeta al comando”, scritti nel 2001 e 2003, nascono da un processo più rapido: avevo già pubblicato, sapevo di poter fare un romanzo, mi veniva chiesto dall’editore un nuovo scritto. Il meccanismo è sempre quello: la voglia di immergermi in una situazione».

Il romanzo su D’Annunzio a Fiume

“Poeta al comando”, 2003

Lei ha scritto un romanzo su Gabriele D’Annunzio , “Poeta al comando”, una delle figure più  appariscenti della nostra letteratura moderna, ma anche delle meno amate . Perché questa scelta?

«A me del personaggio D’Annunzio non importava nulla! Il romanzo è su Fiume. L’Italia a cavallo tra la guerra mondiale e il fascismo è uno strano paese, è un momento storico quasi dimenticato, schiacciato tra grandi eventi. La vicenda di Fiume è stata vissuta da molti con grande allegria, come una grande avventura. In più si inserisce questo personaggio strano, un poeta bizzarro e mattoide, che si sente invecchiare e tenta un’impresa destinata a finire male. Ecco io sono sempre stato molto affascinato dai grandi disastri: in “Mr Pyle” la battaglia in cui i Prussiani vengono sbaragliati, Lautrec e la sua morte, l’Unione Sovietica… Sono assolutamente affascinato dalle disfatte, dai grandi sforzi organizzati che finiscono malissimo».

“La lavandaia” di Henri de Toulouse-Lautrec. La vita e la morte del pittore francese ha ispirato il romanzo di Barbero, L’ultimo rosa di Lautrec, edito nel 2001

Il presente? Un’epoca superficiale

Come storico, le chiedo un parere sulla situazione contemporanea. La storia è ciclica, si ripete?

«Le opzioni a disposizione degli esseri umani sono limitate, quindi si fanno sempre gli stessi sbagli. Speriamo che la storia sia ciclica: così all’epoca orrenda in cui viviamo adesso potrà almeno seguirne una migliore. Chiaramente vivere nell’Occidente nel 2004 è una fortuna, però complessivamente sono anni di volgarità reazionaria, superficialità culturale, di uso distorto della storia, di mancanza del senso della vita e, per essere retorico, di ideali. Ritengo esagerata l’esaltazione della flessibilità, della provvisorietà, del privato e la volgarità ampiamente condivisa dalla gente». 

Giancarla Savino

* L’intervista qui proposta è stata realizzata e pubblicata su La Nuova provincia di Biella” sabato 6 marzo 2004, a pagina 19 col titolo Lautrec, Fiume, la Russia. Il fascino delle disfatte

Pazzi, Un giorno senza sera

F.to Masao Yamamoto

Ventun romanzi, dieci libri di poesia. Roberto Pazzi è forse il solo scrittore italiano del secondo ‘900 che ha percorso un itinerario poetico tanto ampio e significativo quanto lo è la sua opera narrativa.  Per Pazzi non è avvenuto insomma ciò che è capitato a tanti come prometteva Rodolfo J. Wilcock per l’iniziazione letteraria: prima una raccolta di liriche, poi un romanzo, come una obbligata prassi ministeriale.

Per l’autore di Cercando l’imperatore  le cose hanno felicemente seguito partiture diverse. Lo dice del resto in maniera implicita  il carteggio  intrattenuto con Vittorio Sereni uscito due anni fa (Come nasce un poeta, Minerva), e lo spiega ora  perentoriamente l’antologia Un giorno senza sera (La nave di Teseo) che riunisce una selezione di versi che va dal 1966 al 2019.

Sotto gli auspici di Sereni

Le prime due raccolte, sotto l’ala protettiva o quantomeno con gli auspici di Sereni, fanno pensare ad una lirica imbevuta degli estri della Linea Lombarda, eppure le cose non stanno precisamente e solamente così. Alberto Bertoni, nella postfazione all’antologia, mette in evidenza «la vitalità e la specificità delle singole raccolte» e  di pari passo l’autonomia presto raggiunta da Pazzi: distante negli anni Settanta dalla cosiddetta “parola innamorata”, a quei tempi scortata da una nutrita pattuglia di autori, distante dagli sperimentalismi, ma anche – aggiungerei – dai dettati altrove tematicamente orientati sopra la poetica teorizzata di Luciano Anceschi.

Il carteggio dal 1965 al 1982, curato da Federico Migliorati, è edito da Minerva

C’era invece nelle prime due raccolte una pronuncia parallela a quella “lombarda”, dove già si leggeva appieno  l’enunciazione del tema del tempo; tema che resterà a permeare e a qualificare tutta l’opera, prima con la nominazione dialogica dei luoghi, poi con uno scarto che rivela l’autore, vale a dire un dettato allegorico intenso e asciutto.
Ma – andando con ordine – ecco un testo della prima raccolta, “Da un belvedere della val di Magra”,  che Pazzi ripropone dalle pagine di Ultime notizie e altre poesie (De Luca, 1969):

Una volta, io lo so,
qui c’è stata la gioia.
L’aria ne trema ancora.

Ancora non si è spento lo stupore
della valle
a vedersela un giorno andar via.

La lingua, il grado zero

Il linguaggio è quello d’uso, di grado zero si sarebbe segnalato in quegli anni citando Barthes; una lingua che ritaglia un verso spiccato, che si contagia con le locuzioni del parlato fino a diventare più composita nel libro successivo, L’esperienza anteriore,  dove la voce pronuncia un discorso che implica dialettica tra sé e sé e tra il sé e l’alterità:

la certezza che ho certi giorni
di seguire piste fatte da altri
di ricopiare pensieri non miei  – il rosso
dei gerani che va nei fiori
e diventa lucepetalo segue
canali prefissati? –
Così occhi di dietro
posso guidarmi
come quando sul marciapiede mi fermo
per allacciarmi una scarpa – ma fingo –
e lasciare passare chi seguiva.
(da “Autostrade”)

All’interno di questi testi sembra tuttavia di cogliere, oltre al disporsi di scorci quotidiani, la ricerca di parallelismi tra i luoghi e l’essere, tra lo spazio e l’esperienza esemplare. Così come in fondo sancisce la poesia appena citata, negli ultimi versi: « non ho ancora trovato / gli spilli che attaccano le parole/ a “quello che c’è dentro – » dicendoci che quegli “spilli” Pazzi li ha già trovati.

Calma di vento e Talismani

“Calma di vento”, Garzanti 1987

Partendo da questi scorci per raggiungere la maturità con Calma di vento (1987) e da qui aprendo poi le pagine di Talismani (2003), si ha l’impressione che Roberto Pazzi svolga una sorta di alchimia  passando dalle occorrenze del mondo nel tempo, alle occorrenze del tempo nel mondo: privilegiando cioè prima la fisicità, lo spazio, le contingenze che riflettono l’essere, poi lasciando protagonista della scena poetica la scansione simbolica del tempo attraverso un avvenimento evenemenziale che vive sullo sfondo come semplice contingenza. Proprio questo rovesciare la dialettica dei termini dice la personalità dell’opera, come cambiando cromatismi ma procedendo in sostanza dalla stessa radice, dall’identica motivazione.

“Talismani” , edito da Marietti nel 2003

Calma di vento  comincia a proporre questo ribaltamento. I titoli ne sono la spia: non più la circostanza vissuta, “Ferrara”, “La bicicletta”,  “Un nome nella via”, “A Emma”; piuttosto  “Astrologica”, “L’anima”, “ I nomi”, “Fine di un millennio” e più avanti, in La gravità dei corpi (1994), “Corpo mistico”, “La penna nuova”, “La mattina”, “L’amnesia”, “Il fiume”. L’idea, il sostantivo legato alla condizione dell’essere, sostituisce spesso in questo secondo tempo l’occorrenza storica, strumentale, geografica.
In una delle poesie più belle, “L’anima”, l’incipit  di registro alto («Alcune volte ho pensato all’anima»), vive allora della fortuna che gli accorda il suo correlativo oggettuale, prosaico e inatteso: ecco allora l’anima «che trattengo come la sabbia/nel risvolto dei pantaloni,/come la terra che non si stacca/dalla suola delle scarpe».

La partitura è analoga a quella di altre poesie, ma Pazzi esplicita il tema impervio e metafisico, poi lo trasla nella pianura della prosa, quasi antinomicamente sposando campi semantici opposti, le stelle e il fango. I versi successivi declinano un immaginario ammiccante, ironico, paradossale, che circolarmente riporta però il lettore al primo verso.
 
Alcune volte ho pensato all’anima
che trattengo come la sabbia
nel risvolto dei pantaloni,
come la terra che non si stacca
dalla suola delle scarpe,
come una macchia di frutta
di stagione: la fragola
non va più via, nemmeno le ciliegie,
ma la più terribile è la pesca.
Anche i cachi, le mele, le pere
facevano impazzire mia madre,
ma solo l’erba era come la pesca.
Ci si può macchiare anche di pioggia,
rimane l’ombra dell’acqua,
una piccola zona più scura.
Dei colori solo l’acqua
diventa odore di muffa:
le stagioni non lasciano odore.

Ho cercato d’immaginare
quale parte del viso porteremo,
come sarà fatta l’anima,
se avrà un naso, degli occhi, una bocca.
A che serviranno gli altri sensi,
se restano solo i colori?

Il tempo e il sonno

Nella stessa raccolta Pazzi procede con passo lieve e questa leggerezza diviene filigrana delle pagine, si fa qualche volta ironia e divertimento; più spesso circoscrive il tema del tempo ( «Per otto anni il mio orologio/ritardava un minuto e mezzo/ ogni sette giorni/» in “Il ritardo”), si fa avanti la scansione dei giorni della provincia, con i suoi cortili, le acacie, i colombi solo per assumere un’ identità definitiva poiché in quel mondo «vivere è superare un esame/, accumulare giorni bianchi,/ le prove dell’innocenza.» (“Lettera da Ferrara a un amico romano”). In questa sospensione rituale  dell’esistenza  si incunea un altro tema, l’alterità del sonno. Scomparso o assottigliato il valore mitico del luogo, l’identità sembra dislocarsi in un immaginario altrettanto esemplare, appunto il sonno, magari disabitato:

Roberto Pazzi

Senza fine e senza inizio è il sonno

La condizione opposta alla veglia può persino essere disconosciuta poiché «In nessun luogo si dorme,/ senza fine e senza inizio/ è il sonno.»… E’ un tempo autosufficiente dell’essere, un altrove dotato di una propria lingua, appena «un dialetto più povero». Viceversa, questo tempo onirico può figurare come compensazione. In “Il sonno” leggiamo:

Sciogli nel sonno qualche anno
della mia attesa di te,
riscalda le fredde stanze
a cui il sole non giungeva mai
(…)

Da Calma di vento, il tema approda a La gravità dei corpi (1998), raccolta che non a caso ha in epigrafe i versi di Shakespeare di “Misura per misura”: «Tu non hai giovinezza né vecchia, ma come un sonno pomeridiano, in cui sogni entrambe».

Tuttavia Pazzi si scansa subito da una nozione psicologica (la maturità) per avvicinare quella della dissoluzione. O almeno così pare di capire leggendo “Alle mie ombre”, dove il verso modellato sulle locuzioni del “parlato” così come si definiva nei primi libri è ormai poco frequente e la scansione, le iterazioni del dettato, danno luogo a una lettura più grave:

E’ notte, le ombre che ho amato
sono ancora vive, dormono
nei loro letti lontane.
Dormono le mie ombre
e sognando i corpi ne rinforzano
l’oblio col ricordo vago
che anch’io divengo.
Chi ho amato?
(…)

Alla luce di Roma

Il romanzo d’esordio di Roberto Pazzi (Marietti, 1985) è stato tra le opere di narrativa italiana più tradotte. La prefazione porta la firma di Giovanni Raboni

I versi di questa raccolta segnano un esito di straordinaria intensità. L’antologia ne riporta interamente la nozione. La storia lirica dell’autore e le sue voci  si leggono in trasparenza mentre si consolida una forma nuova. Penso in particolare alla poesia  “Alla luce di Roma” dove si disegna una sorta di riappropriazione del tema del viaggio in senso metafisico, in cui la mente è «lavagna sporca/ di segni non cancellati, teatro dove i sogni/ sono e non sono sfumati» e dove «questo va e vieni dagli inferi,/ della luce rinnova la fame». Certo qui si può parlare, come fa Bertoni, anche di metapoesia. Eppure il dato saliente è che il tema della scrittura partecipa a un dettato più ampio dove i rinvii al passato e alle visioni notturne si intersecano in una nuova cognizione del mondo, così come suggerisce la raccolta Talismani (2003): «Sto fra le parole e il nulla/, lavoro ad abitare la mia mente» (“La casa”); condizione dove si rifrangono quelle occorrenze del mondo nel tempo, di cui si diceva, nella circolarità del dettato. Di pari passo “Le nuvole” e “La pietra”, chiamano in causa con l’opposta percezione e sensibilità degli oggetti, la dissolvenza del vivere e del corpo più direttamente espressa con “La battaglia di Azio”:
 
Questi sono dunque gli ultimi anni,
raccontarli è quasi parlare d’un altro,
la terza persona è ormai mia,
siamo sempre stati in tre
io, l’Altro  e quel che rimane
del furto dell’io all’Altro
(…)

Tuttavia, incontrando la nozione contingente al verso successivo («l’usura che vedono in me») potremmo essere tentati di leggere in questa chiave la almeno la lirica se non l’intera raccolta. Ma vorrebbe dire non cogliere una rete intertestuale fittissima all’interno e all’esterno del libro, come suggerisce anche il titolo successivo dell’antologia,  Felicità di perdersi, del 2013.

Felicità di perdersi

In questa raccolta si scioglie ancora con versatilità il tema centrale, il tempo. Lo leggiamo tuttavia in un’occorrenza nuova che fa della vanità e circolarità dell’essere l’autentico motivo di fondo: «Oggi sono quel che potrei essere,/un foglietto bianco/ caduto per terra» (“Mutamenti”); oppure ricorrendo ancora all’allegoria, si scandisce: «Specchi dove non mi stanco/di guardarmi sono/ le stazioni di provincia» mentre si riaffaccia il tema visionario del sonno: «e mentre ruota il mondo,/ sono la sera che tu sarai/ nel letto che ti preparo».
Anche questi ultimi versi si direbbero scritti  in combutta con l’amichevole silenzio della luna di cui Roberto Pazzi parlò molti anni prima in  Calma di vento, forse con un lirismo più stringato, per quanto, proprio questa nozione di essenzialità, percorra e partecipi alla fortuna dell’opera.
 
Marco Conti

Roberto Pazzi, Un giorno senza sera. Antologia personale di poesia 1966-2019, La nave di Teseo, 2020. Euro 18,00