Luoghi marginali, circostanze casuali, personaggi di quartiere e poi cani al laccio, «file di infimi insetti neri, tebani morti». Luca Martini, senza averne affatto l’intenzione, percorre un microcosmo di non-luoghi che per antitesi richiamano la sorte e gli spazi bui e sconosciuti della piccola Laika, la randagia raccolta nelle strade di Mosca e spedita in una capsula sovietica in viaggio intorno alla Terra.
E’ infatti Laika il referente storico della poesia che apre la silloge di Martini, Il tempo dopo. L’ironia, mesta o amarissima, gli fa da scorta insieme alla citazione colta dell’Aretino: «Laika prese il volo/ dritto fino al buio/ del suo pittor unico/ capriccio nell’affresco» per chiudere la seconda quartina con la fine prosaica dell’animale «bestia chiusa/ tra due saracinesche». Ma si tratta, appunto, di una antitesi al discorso lirico di Martini che, viceversa, è compreso in uno spazio-tempo strettissimo e per analogia con quello già citato, vincolante. E’ ancora nella prima pagina del libro che come in una seconda strofa dissimulata, l’autore continua il tema enunciato: «Ma questo è il tuo destino/ star in piedi nei bar/ con gli occhi appena schiusi», dove le saracinesche sembrano essere sostituite dalle «porte » di una cucina, al retro.
I giardini di via Palestro
I quartieri nominati, o al contrario gli scorci appena distinguibili, le figure citate con cognome o diminutivo, non sono tuttavia referenti in cui il verso trova la propria ragione; lo è piuttosto un discorso che traccia un perimetro della memoria portando con sé la perdita e il segno perentorio del presente. Martini cattura il dettaglio prosaico per farne in definitiva la propria energia lirica. Nella prefazione Eliza Macadan scrive di «luoghi di passaggio, quartieri abitati e poi lasciati, animali, resti civili che resistono alla rimozione senza diventare simboli». In “I Giardini di via Palestro” gli oggetti di questo mondo rievocato si dispongono come frammenti non ricomponibili di un’assenza:
E’ ridicolo che io dica “per sempre” ti ricorderò invece per il dopo che rimane dentro giorni d’autunno sparsi come castagne matte al parco i caffè al gelo i cucchiaini d’argento le lucertole dalle code perse.
Martini percorre uno straniamento fatto di frammenti, «pezzi di frase/ in cui tentare poi di abitare» scrive nell’ultimo testo di “Parziale conclusione”, rilevando così come la figura dell’ellisse sia parte integrante di questa lingua, referto formale in certo modo inscritto in quello dell’assenza. La poetica da cui scaturisce la voce di questo libro è inconfondibilmente quella dell’area lombarda: la soggettività ritagliata come in una narrazione, l’uso colloquiale della seconda persona singolare, i dettagli degli oggetti, la spigliatezza del testo, ricorderebbero certi momenti di Luciano Erba, non fosse per un registro del tutto diverso e i frequenti contrasti ricercati anche dal punto di vista lessicale. La poesia “Eliocorno” ( nome che allude all’opinionista sportivo) è tra gli esiti più incisivi di questa partitura:
Volevo telefonarti per dirti che è morto Eliocorno lo sai l’omino del calcio quello che per i nostri colori urlava dentro il televisore quello col naso a becco e l’occhio torvo che un po’ t’intimidiva ma poi lo so che è inutile anche tu sei morta e da gran tempo e io non so più nemmeno se puoi riconoscere quel chioccio vocio e il baleno di una frezza nerazzura là dove al vento abbaiano i cani e vagano le alme schiave all’infinito.
Nella seconda parte della poesia, dopo la scioltezza dialogica dell’occasione, Martini cambia lingua e registro. La ricognizione nel passato si interrompe e, con l’assunzione della realtà, la lingua prende in prestito la pagina letteraria (l’alma schiava, locuzione ottocentesca e alfieriana), coglie la raucedine del raro “vocio” (chioccio per l’appunto), il sostantivo di matrice dialettale frezza per ciocca di capelli; il tutto in una scansione più dura fino all’immagine finale che dissolve la memoria. Ma vale ancora la pena di osservare come, anche in questo bel testo, l’immaginario richiami il profilo e il destino di un animale: di cani che vagano e che non troppo paradossalmente corrispondono all’umanità, il libro di Martini è bello e generoso, iniziando dalla già citata Laika nel suo viaggio di tenebre. Ma meglio possono accompagnarci questi due versi : «con il suo cane al fianco/ si è sentito l’uomo più libero del mondo».
Marco Conti
Luca R. Martini, Il tempo dopo, pp. 46 DiFelice Edizioni, 2026; euro 10,00
Ingeborg Bachmann. (Foto di Fleur Jeaggy, da Il libro di Franza, Adelphi, 2009).
Vita autentica o vita banale, cioè in una parola, inautentica. Per Martin Heidegger l’uomo comune si vota alla quotidianità e alla norma, a sua volta informata dalla storia; l’uomo autentico si conosce quando ascolta il proprio vivere come un’esperienza originale e irripetibile. Ma per Ingeborg Bachmann questi concetti espressi in Essere e Tempo, non dicono l’essenziale. Per la studentessa austriaca che, nel 1950, discute la sua tesi di laurea proprio su Heidegger, la scelta proposta è del tutto astratta poiché vi è assente un criterio morale capace di distinguere il giusto dall’ingiusto. La riflessione della futura scrittrice ha alle spalle il disastro del secondo conflitto mondiale, il nazismo, le ideologie che, attraverso la griglia formale ed esistenzialista di Heidegger, potrebbero legittimare qualsiasi scelta. L’affondo è quindi deciso per quanto proprio il concetto fondante di Essere e Tempo sia destinato ad accompagnare la Bachmann per l’intera sua breve vita: quello di «essere per la morte». Proposizione che non vuole costituire una ricerca della fine ma, al contrario, definire la vita nella consapevolezza del limite. «Col mio assassino, il tempo, io sono sola» scrive nella breve lirica “Corrente”, oggi antologizzata tra le poesie sparse. Bachmann costeggerà nell’intera sua opera questa nozione come un totem che non può essere eluso. Per la poetessa di Il tempo dilazionato, il testo che dà il titolo al primo libro, il tempo dell’esistenza è un tempo “a credito”; quindi anche se l’esistenza non si declina come essere per la finitudine – come vorrebbe il filosofo tedesco – la precarietà resta comunque una continua presenza nel quotidiano. Tanto da poter diventare una ragione per discutere intorno alle istituzioni politico-sociali: in I modi del morire (libro che la scrittrice austriaca non concluderà) parlerà della violenza sugli uomini, invisibile e normata, vale a dire un “morire” accettato dal mondo borghese come normale.
Il centenario della nascita (1926-1973)
Il centenario della nascita di Ingeborg Bachmann (1926 – 1973) richiama oggi l’attenzione sulle pagine dell’opera letteraria, ma indirettamente anche sulla storia recente. Quell’impersonalità della vita inautentica descritta da Heidegger, forse oggi sarebbe diversamente raccolta dalla riflessione della scrittrice davanti alla sterminata impersonalità implicita prima nel processo di globalizzazione e poi in quello della digitalizzazione dell’esperienza. E se non ha rilievo la storia fatta di ipotesi, sicura è invece la voce dell’autrice che queste idee accompagna in poesia e in prosa con il paradigma dell’autenticità. A lungo si è parlato del suo percorso letterario insolito, nato con la poesia e proseguito con la narrativa. La frattura, osservata in vari modi e tempi dalla critica, sembrea oggi aleatoria se non apparente. Il linguaggio di Ingeborg Bachmann rimase saldamente ancorato al dettato esistenziale: un linguaggio traslato in modi e registri (simbolici, lirici, immaginativi), che si possono leggere fin dall’ esordio con il già citato Il tempo dilazionato del 1953. Un libro straordinariamente maturo (l’autrice aveva 27 anni) in cui verso e strofe incidono con forza il conflitto tra l’individuo e la storia, qui ripreso nella traduzione di Maria Teresa Mandalari:
S’avanzano giorni più duri. Il tempo dilazionato e revocabile già appare all’orizzonte. Presto dovrai allacciare le scarpe e ricacciare i cani ai cascinali: le viscere dei pesci nel vento si sono fatte fredde. Brucia a stento la luce dei lupini. Lo sguardo tuo la nebbia esplora: il tempo dilazionato e revocabile già appare all’orizzonte. Laggiù l’amata ti sprofonda nella sabbia, che le sale ai capelli tesi al vento, le tronca la parola, le comanda di tacere, la trova mortale e proclive all’addio dopo ogni amplesso. Non ti guardare intorno. Allacciati le scarpe. Rimanda indietro i cani. Getta in mare i pesci. Spengi i lupini! S’avanzano giorni più duri.
Le immagini sono raccolte in rapida successione, gli oggetti sono nominati per il loro valore, al contempo marginale ed emblematico: la partenza attraverso l’immagine della scarpa, cani e cascinali intesi come scampoli della quotidianità più umile, l’orizzonte come segno dello spazio che identifica ugualmente il tempo, i pesci nel vento o nell’aria come visione e ricordo prelevato dalla descrizione del diluvio universale nelle Metamorfosi di Ovidio e nelle Odi di Orazio (I, 2): in queste ultime si legge: «piscium et summa genus haesit ulmo» («la razza dei pesci rimasta incastrata in cima all’olmo, [“dov’era prima il nido delle colombe”, scrive]»); rievocazione che rinforza in entrambi i poeti latini (e ora nella Bachmann), l’idea di sovvertimento.
Le riedizioni e l’assenza della poesia
Stupisce che in occasione del centenario della nascita non vi siano state riedizioni dell’opera poetica pur avendo questa rappresentato il fulcro della fortuna letteraria dell’autrice. L’edizione italiana dei due volumi (Il tempo dilazionato e Invocazione all’Orsa Maggiore accresciuta da liriche apparse in alcune riviste) è del 1987, grazie alla curatela di Maria Teresa Mandalari, per Guanda, col titolo Poesie. Adelphi, oggi editore di molte altre opere di narrativa e prosa, ha stampato nel 2023 la sola raccolta Invocazione all’Orsa Maggiore, curata del germanista Luigi Reitani.
Le riedizioni per il centenario hanno dato spazio alla prosa e alla saggistica, in forza probabilmente di un maggiore impatto in libreria. Adelphi ha pubblicato la raccolta di saggi e discorsi A occhi aperti (2025) e riproposto i racconti di Il trentesimo anno, mentre una nuova collana, Microgrammi, ha accolto Requiem per Fanny Goldmann: un frammento narrativo che appartiene al ciclo Todesarten, cioè Cause di morte. Di pari passo anche Malina e Il libro di Franza (ugualmente progettati dall’autrice come capitoli di quel ciclo narrativo) sono presenti nel catalogo Adelphi (con alcune varianti di edizione: Il Libro di Franza è stato preceduto da Il Caso Franza unito a Requiem per Fanny Goldmann in una stampa del 1988). Dello stesso editore sono i racconti di Tre sentieri per il lago e alcuni saggi tra cui il celebre Letteratura come utopia e la recente raccolta di discorsi A occhi aperti (2025).
Per chi ha amato i versi e si è interrogato sulla figura della scrittrice, la novità più interessante è un agile libro di Fleur Jeaggy, Gli ultimi giorni di Ingeborg (ancora Adelphi), uscito anche in tedesco lo scorso giugno: un percorso fatto dei ricordi dell’amicizia con la Bachmann e di note diaristiche, spesso straordinariamente vivaci e incredule davanti alla morte della scrittrice austriaca, avvenuta a soli 47 anni in circostante mai del tutto chiarite. Ingeborg viveva a Roma dal 1953 e morì nell’incendio del suo appartamento.
Non ultimi sono da segnalare i saggi sull’opera editati in questo scorcio: Un viaggio a Klagenfurt di Uwe Johnson (L’orma Editore, 2026) e, di Rita Svandrlik, Scrivere per esistere, vita e opere di Ingeborg Bachmann, pubblicato quest’anno da Carocci: eterogeneo itinerario nel mondo letterario e nella vita della scrittrice, mai come in questo caso intimamente legati. Svandrlik evita infatti una storia cronologica lineare, preferendo incrociare lettere, opere, vita e rispecchiamenti nella ricezione critica.
La luna si ingrandisce sino a che si spacca: allora scompare per molti giorni, come noi dà la vita per qualcosa, noi sobrî in questo paese di cantori ebbri come passeri, noi cacciatori di passeri coi piedi nel pantano dove per ultime cadono le foglie e che per questo, essendo ultime, nascono per prime, sulla montagna o nei giardini, ovunque Camilo incontrasse il povero e ne avesse asportato un pezzo di cuore, così alla fine egli decise per la montagna di porcospini e castagne, legno di bare e anfratti dove chiudere la partita.
“Per la montagna” è il titolo evasivo di questa poesia che appartiene a una stagione creativa centrale di Mariella Bettarini, quella della fine degli anni Sessanta che dà il titolo al libro “Terra di tutti e altre poesie” (1969-1970) e all’antologia eponima oggi proposta da Il ramo e la foglia con la curatela di Roberto Maggiani. Parlo di “centralità” per almeno due aspetti importanti: la prima è che la poesia dell’autrice intreccia costantemente le ragioni etiche con quelle del suo tempo, la seconda è che il suo linguaggio ha la qualità di costruire il proprio immaginario con un registro basso e parlato che ora è discorso, ora è sentenza oppure dialettica, come accade nel poemetto compreso in questa stessa raccolta e omonimo. “Per la montagna”, ad esempio, scorre in un’unica frase di inarcamento in inarcamento, con immagini che paiono visionarie ma che accompagnano un sottotesto dove la “luna” diventa allegoria del destino non meno della figura, appena citata, di Camilo, ovvero (suggerisce una nota) Camilo Torres: sacerdote e combattente del Fronte di liberazione colombiano, ucciso durante un’imboscata e seppellito sul posto, nella boscaglia. Mariella Bettarini coglie questo aspetto riportando l’attesa umana, spirituale, in parallelo alla rigenerazione naturale. Ma, come appare evidente anche a una lettura meno puntuale, il verso dell’autrice corre costantemente in questa raccolta e nella precedente Il leccio (1968), intorno alle tensioni della storia contemporanea lette in una prospettiva sociale e spirituale: «Non mandate attorno agli occhi:/ noi non siamo/ le vostre pecore da tosare/ – i figli, Dio li suscita/ anche dalle pietre – (“Non siamo le vostre pecore”)»
I poeti
Il poemetto “Terra di tutti”, scritto tra l’aprile e il dicembre 1970, discorre col suo tempo, ad iniziare dal titolo per arrivare, al netto della dialettica con la storia, a rovesciare l’assunto cartesiano: «Cartesio stanotte/ venga bruciato. Egli non ha detto/ la verità. “Sono, dunque penso”, questo sarebbe stato giusto». Il timbro e la prospettiva letteraria non sono distanti da almeno due istanze teoriche di Officina: indipendenza e impegno civile davanti alle metamorfosi del tempo e del capitalismo, e recupero della tradizione; recupero che in Bettarini si dà autonomamente fin dalla prima raccolta con cui si apre l’ antologia, Il pudore e l’effondersi (1966), dove si avverte comunque una lingua non distante da quelle degli autori di Officina, mentre nel registro dialogico del poemetto, serpeggia l’ ironia dolente ma diretta e combattiva che fu anche di Roversi e di Pasolini: «Il nuovo tempo che fa, non viene?» Bettarini incide un deciso accento polemico nei confronti delle compagini letterarie più allineate: «I poeti sono come cani: di notte – questa/ c’è – abbaiano alla luna, alla terra/ e all’acqua (a tutto in definitiva), sino a che/ non arriva l’uomo dalle idee chiare, che snebbia loro/ la mente, poiché i poeti sono gente/ che spesso ha bisogno di messaggeri/ per avvedersi che in giro per il mondo/ si compiono vendette a colpi di bambini, che essi/ non vedono neppure tanto sono presi dal rosso -/ terra di Siena, e tanto badano/ alla propria carne da resurrezione/ e da vermi. » E più avanti alla decima strofa: «I poeti/ si trovano tra gli uomini, non/ tra gli arrotatori delle meningi (…)». Accenti che si direbbero tutt’altro che invecchiati, oggi, di fronte a sparse e rituali evocazioni che, da un canto vorrebbero concluso il tempo del soggetto lirico e, dall’altro, si concentrano su fascinazioni formali e filosofiche, anziché immergersi nel teatro della storia. Tant’è che si potrebbe proseguire la lettura del testo di Bettarini tenendo in conto l’attualità più stretta quando vi si legge:
Non c’è che dire: davanti a questo siamo sdoppiati, noi che non siamo padroni di nulla bensì abusivi che guardano dai margini la bellezza (ma la bellezza non è di tutti?). Non dunque la bellezza ma il suo uso, i diritti sulla bellezza. E neppure diritti abbiamo poiché in questi paraggi si aggirano gli amministratori dell’erba, gente che non dà relazione a spiantati come noi, in attesa che finisca il contrattare, tali e quali al pastore che osserva il traffico alla lontana, mentre il suo cane rimesta anch’esso tra i rifiuti da farne fuoco
E alla ripresa al XXI leggiamo: «Bene! La luna è radioattiva, la guerra/ continua in mille forme; la rondine – d’accordo – fa sempre i l suo giro d’ispezione perfettamente/ circolare (…)». In questo contesto ebbe ruolo decisivo del resto la rivista Salvo Imprevisti, fondata da Mariella Bettarini e Silvia Batisti, a Firenze, nel 1973. Il quadrimestrale uscì con un primo numero che nell’incertezza del futuro esplicitava: “Numero unico di poesia e altro materiale di lotta”. La rivista pubblicò viceversa 56 numeri e chiuse i battenti nel 1992 sotto l’epigrafe gramsciana: “Pessimismo dell’intelligenza, ottimismo della volontà”. Motto di cui la letteratura non ha mai avuto tanto bisogno come oggi.
Delle nuvole
Alla fine degli anni Ottanta (ed edito una prima volta da Gazebo nel 1991), Mariella Bettarini torna in maniera diversa, per esprimerci con Maggiani, all’incontro tra «l’umano e il cosmo, tra la scienza e la lirica, tra la terra e il cielo»; un tramite dove «la poesia non è evasione, ma un modo per abitare il mondo.» E come non farlo, dopo le roventi incursioni nella storia, se non distogliendo lo sguardo per abbracciare il cielo, l’unico assoluto a cui aspirare di pari passo al Baudelaire dolente e contemplativo di L‘Étranger: «J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages!». Per la verità Bettarini cita in epigrafe al suo libro passi di Dostoevskij, Cioran, Calogero, Lisi, anziché di Baudelaire, raccontando con le loro voci la versatilità di istanti di cui le nuvole sono testi. Ma proprio questa galleria richiama in Bettarini la voglia di bellezza e la testimonianza di precarietà. Dieci lunghe poesie a cui ci introduce la stessa autrice spiegando di aver proceduto, con scorta scientifica, dalle nuvole più basse ai cirri più distanti e piumati. Delle nuvole è anche uno degli esiti creativamente più forti, dove la lingua cambia il precedente registro e consegue una pronuncia sonora fitta di alliterazioni e suggestioni . Lo sottolineò Franco Fortini nella recensione di L’Unità: «Per di più è da segnalare, come segno decisivo di questa raccolta, la maturità e compiutezza di una lingua poetica assolutamente originale e qui svincolata da ogni suggestione, da ogni riferimento agli amati modelli, ai maestri.» Con le immagini e i parallelismi, Bettarini convoca qui le idee. I passaggi di verso in verso non sono meno versatili delle forme osservate. Ecco uno scorcio bello e distante di…alto-cumuli:
cavalle mie –strepitose nuvole che non abbisognate d’unghie né d’unghie né di zoccoli né di zoccoli o cielo perché un girovagabondo galoppo voi prenda un vagante stormire uno stormo di nuvoli voi tramuti in calve pecore in partorite agnelle in alte dromedarie e vigogne in mandrie e greggi ed obbedienti ancelle del vivo velo che voi veste (irrelato silente scampanante) e mare divenute (albio mare) con voi voi stesse d’acqua soffocate ingurgitando la ventura d’essere pecore d’essere cavalle d’esser onde onde la durata si tesse vostra la vostra devozione (…)
Marco Conti
Mariella Bettarini, Terra di tutti, a cura di Roberto Maggiani, pp. 147, Il ramo e la foglia edizioni, 2026; euro 16,00
Il 26 agosto 1921 il poeta Nikolaj Gumilëv viene portato in un bosco alla periferia di Pietrogrado e fucilato. Lo scrittore di Perle chiede di non essere bendato e fuma una sigaretta senza alcuna animosità nei confronti dei soldati bolscevichi. Qualche settimana prima, durante il processo in cui era accusato di complicità in attività controrivoluzionarie, non cerca di dissuadere i giudici sulle sue simpatie monarchiche, per quanto le circostanze dell’accusa (aver accettato 200 mila rubli da una organizzazione antibolscevica per redigere un manifesto destinato all’élite intellettuale), siano del tutto inventate. Il che risulterà chiaro solo dopo il crollo dell’Unione Sovietica con la lettura degli archivi del Kgb: la cospirazione era un falso creato dalla Čeka; un pretesto per combattere quel mondo culturale legato al passato.
Il silenzio sull’opera
Ma la cosa più curiosa, di cui ci parla Stefano Fumagalli nella prefazione a questa prima edizione Passigli di Perle, è tutto sommato un’altra. E’ il fatto che sulla figura di Gumilëv sia stato posato un velo di silenzio fino ad epoca recente, in parte probabilmente dovuto alla esclusione in patria dello scrittore dalla letteratura sovietica. Il traduttore Franco Matacotta cercò di pubblicare la versione che appare solamente oggi (49 poesie tratte dall’originale Žemčuga-Perle) a varie riprese ma senza successo. La traduzione, svolta con la collaborazione di Valentina Preobrażenskaja, iniziò infatti nel 1945 e dopo un vago interessamento dell’editore Guanda, rimase nei cassetti. Prima di questo libro le uniche opere di Gumilëv apparse in Italia sono l’antologia di Amedeo Anelli Nel giorno in cui il mondo fu creato (2020) e Nikolaj Gumilëv: le liriche italiane (2021) a cura di Carla Piermarini che riunisce i testi dell’autore nati dal suo viaggio in Italia. Per incontrare Gumilëv nel Novecento italiano occorre far capo alle antologie sulla storia letteraria e poetica russa, tra le altre quelle di Angelo Maria Ripellino o di Renato Poggioli che riportano alcuni testi della poesia acmeista.
Poeta acmeista
Nato nel 1886 Gumilëv fu tra i propugnatori di una lirica fatta di immagini composte e scolpite come avviene con gli altri acmeisti, Anna Achmatova e Osip Mandel’štam, per quanti tutti siano stati influenzati dal simbolismo che in quegli anni tentano di soppiantare.
Nikolaj Gumilëv
Ma al posto di una poesia fatta di suggestioni e parallelismi, Gumilëv richiama l’attenzione sul lavoro del testo, sulla perfezione della forma. Perle uscì nel 1910 e fu il libro che gli consentì la notorietà. Stefano Fumagalli nell’introduzione ne mette in risalto i debiti col passato: «La raccolta palesa in molti aspetti l’influenza ancora sensibile della generazione precedente. E’ sufficiente leggere le epigrafi scelte da Gumilëv per le quattro sezioni di cui si compone il libro, che mostrano chiaramente le predilezioni letterarie di questa fase: accanto al francese Alfred De Vigny (1797-1863), c’è ancora Brjusov, insieme ai simbolisti Vjačeslav Ivanov (1866-1949) e Innojentij Annenskij (1855-1909)». Ma già in questo contesto si profilano versi e momenti formali tipici della stagione acmeista: la struttura metrica in quartine a rima alternata, la costruzione impostata all’equilibrio. Il registro lirico del resto non è propriamente quello che definisce la raccolta. Ma non direi, con Fumagalli, che in queste 49 poesie prevalga l’elemento epico, nonostante testi come “I barbari”, “Il ritorno di Odisseo” e “I Capitani”. L’uso della prima persona è frequente, per quanto non vi sia un atteggiamento confessionale, come accade invece, con essenzialità e grande parsimonia nella poesia, “Sera”:
Ancora un’altra inutile giornata, inutile e meravigliosa! Vieni carezza d’ombra, e l’anima torbida rivesti del tuo ornato di perle!
E sei venuta, e scacci via le mie tristezze, uccelli funesti. O notte sovrana nessuno ha la forza di superare il passo vittorioso dei tuoi sandali.
Dalle stelle scende in volo il silenzio. La luna brilla – il tuo braccialetto. E di nuovo nel sonno m’è dato il paese promesso – la felicità già rimpianta da molto tempo.
Ma, come osserva Fumagalli, una parte cospicua dell’ opera è caratterizzata dall’uso di “maschere”; personaggi che richiamano il mondo della tradizione slava, il mito greco e romano, la figura dantesca di Beatrice nel medioevo italiano, il mondo celtico e druidico. E’ l’eco di quella matrice romantica già rilevata, una sorta di correlativo che quando non si fa propriamente epica, come nel breve poemetto sui navigatori, ovvero “I capitani”, diviene luogo dell’immaginario. Di pari passo e diversamente da quanto si può leggere nei versi di altri acmeisti, il paesaggio non è affatto quello russo. Gumilëv si avvicina al mondo esotico e all’Oriente indicando, talvolta evocando, città e fiumi intravisti o conosciuti nei suoi viaggi.
m.c.
Nikolaj Gumilëv, Perle, traduzione di Franco Matacotta (prima edizione italiana a cura di Stefano Fumagalli), pp. 186, Passigli Editori, 2026; euro 19,50
La prolificità e rapidità di scrittura di Georges Simenon sono celebri e celebrati. Il romanzo che Adelphi ha appena pubblicato, Domenica, appartiene a un anno, il 1958, in cui Simenon si trova in Svizzera nella sua residenza del castello di Echandens. Alla fine di febbraio mette la parola fine al romanzo Il passaggio della linea; tra il 26 giugno e il 3 luglio scrive Domenica e a ottobre si dedica alla detective-story di Maigret e i testimoni recalcitranti. In quello stesso anno uscivano intanto nelle librerie francesi Maigret si mette in viaggio (tradotto anche col titolo Maigret e i miliardari), Streap-tease, Gli scrupoli di Maigret, Il presidente e infine l’appena citato Le passage de la ligne.
Produzione e successo
E’ uno dei pochi casi in cui l’autorialità dello scrittore (il mondo da cui attinge e la forma originale che ne consegue) si sposa ad una produzione di tale intensità. Nella norma gli scrittori di successo in libreria hanno cadenze di pubblicazione più modeste (un titolo all’anno) e l’autorialità è pressoché nulla o, quando viene reclamata, lo è per il breve periodo del successo editoriale. La popolarità dei numeri non si sposa con la qualità. Simenon fa eccezione. Le sue immersioni nella creazione lo occupavano interamente per una quindicina di giorni dai quali emergeva smagrito e spossato. Solo due anni prima di Domenica aveva scritto sulla Costa Azzurra uno dei suoi capolavori, Il piccolo libraio di Arkhangelsk, mentre altri “romans durs” di intensità e scavo psicologico, sono generalmente più arretrati nel tempo della sua biobibliografia: L’uomo che guardava passare i treni è del 1938; Tre camere a Manhattan fu portato a termine in sei giorni, nel 1946, Ai tempi di Anaïs (titolo variamente tradotto) è del 1950. In particolare a raccontarci il forte radicamento personale e la genesi dell’autorialità è Tre camere a Manhattan, scritto nel Québec dopo l’incontro e la storia passionale con Denyse Ouimet, destinata diventare poi la sua seconda moglie.
Il romanzo
In questa sequenza creativa, proprio Domenica occupa un posto particolare. Non è da considerarsi una delle opere più riuscite. La storia è messa in moto piuttosto lentamente, con le riflessioni del protagonista che prima toccano luoghi e circostanze di vita (una locanda sulla Costa Azzurra), poi il disagio di un matrimonio che nasce male e continua peggio. Émile è un bravo cuoco che si sente schiacciato dalla sua stessa scelta, quella di aver sposato una donna che non ama. Berthe (i paesani la chiamano “il frigidaire”) lo controlla passo a passo senza infierire ma con puntualità. Proprio per questo, dopo una prima avventura con un’ospite dell’albergo, di proprietà della famiglia di Berthe, Émile si compiace e si sente appagato dalla relazione con una cameriera, una figura quasi selvatica, marginale ma devota all’amante. Il protagonista vive però una situazione claustrofobica che prosegue anche quando la sua relazione clandestina viene scoperta e a mal partito accettata.
Rispetto alla genesi della narrazione e all’autorialità prima richiamata, va detto che nel 1958 anche la storia coniugale che Simenon stava vivendo era insostenibile. La sua situazione matrimoniale con Denyse Ouimet, la donna che aveva ispirato Tre camere a Manhattan , stava volgendo al termine. Ma i punti di contatto con la biografia finiscono qui. Diversamente dalla protagonista del romanzo, Denyse, per quanto riferiscono le biografie, era divenuta ossessiva, controllava la posta di Simenon, beveva e mostrava segni di disagio psichico. La figura femminile protagonista di Domenica, esercita invece un silenzioso e distaccato controllo: quello di una donna pragmatica, attenta, sobria fino al tedio dell’ovvietà, devota soprattutto alla contabilità della sua locanda. Una gabbia da cui Émile vorrà uscire a ogni costo. E precisamente in questa tensione verso l’inevitabile, cadenzata e protratta magistralmente in queste pagine, lo scrittore dà il proprio meglio.
François Morane
Georges Simenon, Domenica, pp.159, Adelphi 2026; euro 18,00
Cfr. su questo sito 14 parole per fare un Simenon, e altre recensioni sull’autore
Nelle tipografie del Settecento gli apprendisti non avevano vita facile. Dormivano dove potevano nei locali attigui alla stamperia, lavoravano quattordici ore al giorno, mangiavano quel che gli veniva servito, spesso i resti della cucina proprio come accadeva ai gatti della casa o, peggio, proprio quegli scarti ormai putrescenti che anche i gatti rifiutavano. La storia che Robert Darnton racconta nel suo libro parte dal resoconto di uno di questi apprendisti divenuto operaio, Nicolas Contat, che nel 1762 lasciò un eloquente manoscritto dove ricordò sotto falso nome i suoi esordi in una tipografia parigina di Rue Saint-Séverin intorno agli anni Trenta. Per Contat – come per l’analisi culturale di Darnton – un episodio di quelle vite risulta significativo. Il contesto è del tutto insolito: la famiglia titolare della tipografia ospitava diversi gatti e la padrona in particolare ne amava una, chiamata La Grise. Tutta la storia ruota infatti intorno al conflitto sotterraneo tra gli apprendisti vessati e i gatti amorevolmente accuditi. I gatti mangiano il petto di pollo e gli operai gli avanzi, i felini hanno vita amorosa sui tetti di casa, mentre Contat e il suoi compagni di lavoro passano le notti insonni in una soffitta lurida ascoltando i miagolii d’amore.
Un processo contro i gatti
Uno dei due apprendisti, Leveillé, ha un innato talento per le imitazioni. Una notte decide di arrampicarsi sul tetto sopra la sua soffitta e comincia a imitare i miagolii dei gatti in amore disturbando il sonno dei padroni. Lo scherzo si ripete per diverse notti finché il padrone ordina agli apprendisti di dare la caccia ai gatti, allontanarli dal tetto, pur con una raccomandazione perentoria: per nessuna ragione avrebbero dovuto far del male alla Grise. E’ l’inizio di una cruenta vendetta. I giovani non si limitano a cacciare i randagi ma coinvolgendo gli operai della tipografia fanno della circostanza una festa popolare, un rito carnascialesco con tanto di processo, come accadeva ritualmente nei carnevali con un capro espiatorio animale, reale o fittizio. Ma per prima cosa Leveillé uccide con una sbarra di ferro l’amata Grise e ne nasconde il cadavere lungo uno scolo. Gli altri operai catturano tutti i randagi del quartiere su cui riescono a mettere le mani e li infilano in sacchi di iuta. Infine ecco il processo: nel cortile della tipografia si allestisce un’aula di tribunale con avvocati, guardie, confessori. I gatti vengono accusati di stregoneria, di aver disturbato la quiete pubblica e rubato il cibo «agli onesti lavoratori». E’ proprio questa farsa a mostrare la divaricazione insanabile tra le parti sociali non meno della condanna di massa e dell’impiccagione conseguente dei randagi. La padrona a un tratto è convinta di aver visto penzolare da un cappio la sua gatta, ma viene subito corretta: nossignore è solo una randagia che disturbava il sonno del padrone. La produzione è però stata interrotta. Poco male: al maestro di tipografia, viene ricordato, nell’ilarità generale, che ognuno non ha fatto che eseguire gli ordini dati. Per gli operai del Settecento, nell’analisi di Darton, il massacro dei gatti fu una forma primitiva di sciopero simbolico. Non potendo attaccare direttamente i padroni (cosa che avrebbe significato il licenziamento o la prigione), gli operai ne distrussero il simbolo della ricchezza e dell’affetto domestico. Uccidendo i gatti e ridicolizzando la padrona, avevano svolto un processo contro la borghesia che li sfruttava, usando l’arma che gli era propria, la festa popolare del carnevale e dello sberleffo per ribaltare, almeno per un giorno, i rapporti di potere, proprio come è sancito tradizionalmente dalla “rivoluzione” implicita in ogni carnevale.
Rousseau e i suoi lettori: come nasce un best seller
Darnton è uno straordinario detective della storia culturale francese e in particolare della stampa e dell’editoria. In uno dei saggi compresi in questo libro (in origine pubblicato nel 1984) lo studioso americano chiama in causa l’attenzione che si sviluppa intorno a uno dei primi best-seller della letteratura occidentale, vale a dire La Nouvelle Holoise di Jean Jacques Rousseau. Darnton ricava i suoi documenti di indagine dagli archivi di una tipografia e casa editrice di Neuchâtel, la STN, che gli saranno fondamentali anche per altri studi successivi: un fondo archivistico che costituisce una miniera per le ricerche sull’illuminismo. Darnton si è basato su questo per scrivere L’intellettuale clandestino. Il mondo dei libri nella Francia dell’Illuminismo ma, tra le venticinquemila lettere conservate (di vari corrispondenti) dagli editori, sono state importanti anche quelle intercorse tra un commerciante e notabile di religione protestante di La Rochelle, Jean Ranson, e il fondatore delle edizioni STN, Frédéric-Samuel Ostervald. Il primo approccio della ricerca chiarisce quali siano le letture del francese ma, soprattutto, mette in evidenza i modelli di pensiero correnti e l’atteggiamento della popolazione colta rispetto alla lettura. Significa capire – dice lo storico – come pensavano. E un primo indizio viene dai libri che Ranson ordina alla STN: soprattutto libri inerenti la religione, la morale, l’educazione dei figli. In undici anni compra 59 titoli, dove la narrativa è l’eccezione: il don Chisciotte di Cervantes, le opere di Moliére, di Crébillon padre, il trasgressivo Retif de La Bretonne di cui acquista Le paysan perverti: un romanzo epistolare, come lo sarà il libro che amerà di più, La Nuova Eloisa, un’altra intima corrispondenza di cui Rousseau, nelle sue prefazioni, cerca di sottacerne il carattere essenzialmente creativo.
Il romanzo, un pericolo per la morale
Nell’epoca dei Lumi il romanzo (in Francia come in Inghilterra, l’autore si firmava con uno pseudonimo) era considerato una fonte di corruzione, tanto più quando parlava d’amore e aveva come destinatari naturali le giovani di buona famiglia e il genere femminile. Con La Nouvelle Heloise, Rousseau rischiava anche di più perché la storia mette in scena «un precettore che seduce un’allieva e poi si affianca al marito in un ménage à trois», commenta Darnton. Rousseau nella sua prima prefazione cerca di aggirare l’ostacolo: «Occorrono teatri nelle grandi città e romanzi ai popoli corrotti», scrive richiamandosi alla sua Lettre à d’Alambert sur les spectacles dove venivano condannati tutti i teatri e tutti i romanzi ma dove si sosteneva che entrambi i generi potevano essere utili nelle grandi monarchie corrotte e decadenti come lo era quella francese. Così alla fine del ragionamento Rousseau sosteneva che il suo non era un romanzo ma una raccolta di lettere che egli presentava come curatore: «Lettere di due innamorati, abitanti in una cittadina a piè delle Alpi». Un aggiustamento che tuttavia non lo soddisfaceva così, aggiunse: «Anche se porto qui solo il titolo di curatore, ho lavorato io stesso a questo libro, e non mi nascondo». Lo scrittore spiega inoltre che il libro dispiacerà ai bigotti come ai philosophes perché il suo lettore ideale deve spogliarsi di ogni pregiudizio. Una posizione particolare quella dello scrittore poiché aveva già respinto il bel mondo delle lettere e dei teatri, escludendo con questi anche gli enciclopedisti perché legati a quelle mondanità.
Il lettore ideale di Rousseau è un uomo isolato dedito alla riflessione, piuttosto che alle seduzioni del mondo esterno (e quindi dei salotti). In questo contesto culturale è interessante, osserva Darnton, che lo scrittore della Nouvelle Heloise richiami il carattere genuino dei protagonisti del libro: «Due o tre giovani semplici ma sensibili, conversano fra loro di ciò che interessa ai loro cuori. Non pensano affatto di brillare gli uni agli occhi degli altri. Si conoscono e si amano troppo perché la vanità abbia posto tra loro. Sono bambini; penseranno come gli adulti? Sono stranieri; scriveranno correttamente? Vivono in solitudine; conosceranno la vita di società?…Non sanno nulla di tutto questo. Sanno amare; tutto riferiscono alla loro passione». Ecco definito per il futuro un cliché della sensibilità romantica. Darnton commenta che Rousseau allontana in questo modo il bagaglio culturale del mondo adulto e suggerisce un modo per imparare nuovamente a leggere, con ciò aprendo la via al romanticismo. Ed ecco in che maniera il lettore della STN diventa a sua volta un modello: il Cinquecento e il Seicento implicavano la lettura per assimilare la Parola di Dio, Rousseau «voleva essere letto come profeta della verità divina e Ranson lo intese proprio in questo senso: così l’importanza data alle opere religiose nelle sue ordinazioni non contraddiceva la sua fede in Rousseau, ma ne era piuttosto il completamento.»
La Nouvelle Heloise noleggiata a giornata
Saint-Preux e Heloise in una illustrazione dell’Ottocento
Il messaggio dello scrittore ha successo al di là delle speranze. Molti lettori vanno a cercare l’autore, sperano di potergli comunicare il loro entusiasmo tanto che Rousseau evita gli intrusi nascondendosi in una botola nel suo rifugio dell’ Île Saint-Pierre in Svizzera (non a caso il paese nel quale scrisse le Rêveries du promeneur solitaire). Se oggi, come osserva lo storico americano, La nuova Eloisa è quasi illeggibile per il lettore comune (non ha trama, non ha una scena erotica, non c’è ombra di violenza; niente di quanto è considerato attrattivo), sulla fine del Settecento le edizioni si replicavano e i librai noleggiavano il romanzo a giornata o addirittura ad ore con una tariffa di 12 soldi l’ora. Prima dello scoccare del nuovo secolo ne vennero stampate 70 edizioni; le lettere che l’autore riceveva si moltiplicavano e molti gli scrivevano per sapere se Julie, la protagonista, era davvero esistita. «Molti che hanno letto il vostro libro e con cui ho parlato mi assicurano che è soltanto una vostra invenzione. Io non posso crederlo. E’ possibile che una lettura fallace abbia prodotto sensazioni come quelle che ho provato? V’imploro signore, ditemi: Julie è vissuta davvero? E’ ancora vivo Saint-Preux? E qual paese abita su questa terra?» così scriveva una certa Madame du Verger. E se Rousseau si schermiva da tutto quel chiasso, nelle Confessioni spiegò che il suo romanzo aveva sconvolto le dame della buona società anche se lui rifiutava il bel mondo. Raccontò in particolare l’episodio di una signora che era attesa dalla sua carrozza ma che continuò a leggere fin quando si decise a rimandare in scuderia i cavalli.
Tutte le lettrici sono Heloise
Darnton si chiede se i lettori del tempo amavano con la Nuova Eloisa la virtù dei loro protagonisti. Molte le testimonianze dei “fans”, molte anche le confessioni di cui il libro offre un significativo spaccato e tra queste quelle del commerciante Ranson che, alla morte dello scrittore, scrisse al suo amico editore dispiacendosi di non averlo mai potuto incontrare. Ranson, deduce lo storico, non era una «anomalia»: le sue lettere all’amico, i commenti sulle opere di Rousseau, mostrano che ebbe le stesse reazioni di tanti. Ma a proposito di lettura e modi, a proposito cioè del romanzo nel flusso della storia culturale, la conclusione sembra ineccepibile: il successo di La Nouvelle Heloise era dovuto a una assimilazione personale del lettore che oggi sembra scontata e che di fatto per la storia del libro non lo è: «Era il riflesso – scrive Darnton – di una nuova situazione retorica. Attraverso la pagina stampata autore e lettore si univano in una comunione spirituale, assumendo ciascuno la forma ideale immaginata dal testo.»
I contadini raccontano fiabe e gli altri saggi
La prima pagina illustrata della storia “Le Maître chat ou le Chat botté” (Il gatto padrone o il gatto con gli stivali) è la prima versione manoscritta e illustrata dei Contes de ma Mère l’Oye (Storie di Mamma Oca) di Charls Perrault (da Wikipedia)
Le fiabe hanno una struttura stabile e simbologie presenti in ogni tempo? L’interrogativo chiama in causa l’etnografia e il folclore, ma Darnton ci si avventura ugualmente per mostrare con alcuni esempi paradigmatici come la storia abbia ruolo anche nella narrazione orale. Cappuccetto rosso, Cenerentola, la Bella Addormentata nel bosco, sono tra le fiabe più note e sono state divulgate dalla prima versione di I racconti di Mamma l’Oca di Charles Perrault nel 1697. Ugualmente Cappuccetto rosso e Cenerentola compaiono nella prima edizione delle Fiabe del focolare dei fratelli Grimm nel 1812 e in una versione più cristianizzata, tardiva e di maggior successo nel 1857. Darnton preme sulla storicizzazione assumendo due sviste clamorose che portano le firme di Erich Fromm e di Bruno Bettelheim. Entrambi assumono infatti che le fiabe in questione risultino analizzabili sotto il profilo metastorico chiamando in causa la psicanalisi, la simbologia e il subconscio. Fromm interpreta infatti la fiaba come lo scontro di un’adolescente rispetto alla sessualità adulta dove il Cappuccio Rosso della bambina indicherebbe il sangue mestruale e quindi il passaggio all’età adulta. Su questo dato d’invenzione si è ugualmente spesa l’analisi di Bettelheim che nel suo Il mondo incantato vede nel copricapo il simbolo di una pulsione sessuale tra il subconscio e l’Io.
Cappuccetto Rosso
Illustrazione di Cappuccetto Rosso di Gustave Doré
Ma la contestazione più rilevante riguarda proprio le versioni letterarie ricavate dalla tradizione orale. Non c’è alcun cappuccetto rosso nelle versioni precedenti della fiaba di Perrault, come non c’è un Cacciatore che estrae il piccolo dalla pancia del lupo. Nei racconti dei contadini, invece, Cappuccetto dopo aver bevuto inconsapevolmente il sangue della nonna, va a letto con il lupo predatore. Le funzioni narrative e le strutture formali del racconto rimangono stabili tra i diversi popoli indo-europei, concorda lo storico citando Propp, ma la ricerca sulle diverse versioni precedenti la scrittura, mostra che sono spesso i dettagli storici e il tono a fare la differenza. Del resto Bettelheim nulla sapendo della tradizione orale usò come testo per le sue argomentazioni proprio l’edizione “addomesticata” che i Grimm fecero nel 1857, differente in maniera sostanziale da quella primitiva. L’etnografia ha viceversa rivelato diversità significative tra varie versioni orali di una stessa leggenda o di una fiaba, non solo in forza del narratore ma delle circostanze e dell’ambiente. Nel merito dei simboli resta forse da circoscrivere una simbologia per ogni area culturale esaminata. Le domande che affollano la tradizione orale continuano tuttavia a restare numerose. Qual è, per esempio, la seduzione che ha fatto moltiplicare la fiaba di Cenerentola in oltre 500 versioni nell’intero globo?
Per lo storico la tradizione orale diffusa nel mondo contadino, è stata una scuola di sopravvivenza in cui, via via, apparivano i caratteri della nazione se non del luogo. Se le fiabe tedesche (poi codificate dai Grimm) tendono al mistico, al punitivo, all’etereo e all’ordine, le fiabe della tradizione contadina francese, raccolte per lo più nel secondo Ottocento, mostrano un realismo senza edulcorazioni e uno humor caratteristico.
Tra gli altri saggi ha un posto particolare “Un ispettore di polizia riordina il suo archivio: l’anatomia della Repubblica delle lettere”, se non altro perché introduce un mondo poi lungamente indagato da Darnton. La fonte principale è il dossier di un ispettore di polizia, Joseph d’Hémery, incaricato di sorvegliare il commercio librario a Parigi. Tra il 1748 e il 1753, d’Hémery scrisse circa cinquecento rapporti sugli autori che vivevano in città . Oggi sono conservati alla Bibliothèque Nationale de France alla voce Historique des auteurs e costituiscono una specie di galleria e di censimento della popolazione intellettuale parigina all’apice dell’Illuminismo.
Marco Conti
Robert Darnton, Il grande massacro dei gatti e altri episodi della storia culturale francese, a cura di Renato Pasta, pp. 421, 7 immagini b/n fuori testo; Adelphi, 2026; euro 15, 00
Gianni Stefanon, Crocevia, 1997. Copertina per “La mia epopea”
«La mia epopea è un bottino di ladro»: così scrive Fabrizio Dall’Aglio nel poemetto che dà il titolo all’antologia bilingue dalle edizioni Eikon di Bucarest, Epopeea Mea con la traduzione di Eliza Macadan. Elegante, svelto libro, dove pochi testi, dal 1988 al 2016 raccontano per evidenze successive un itinerario avviato appunto a metà degli anni Ottanta. Ma la citazione vale anche per aggiungere un indizio, non secondario, di questo percorso. Il bottino di cui parla Dall’Aglio ha a che fare con la posizione stilisticamente defilata dell’autore rispetto sia alla Storia, sia rispetto ai passi più eclatanti della poesia contemporanea. Lo disse con parole non equivocabili Mario Luzi presentando Hic et nunc nel 1999: «Una vena di ironista patetico e affabulatore come quella di Fabrizio Dall’Aglio è rara nelle lettere italiane: e semmai si dà a un livello facile di parodia che non è certo questo serio e lucido delle sintesi maliziose e sorprendenti dei regesti e degli antefatti dell’io, il quale governa, sia pure dubitativamente, questa raccolta e insiste poi proprio sull’hic et nunc». A proposito Luzi citava gli affini, tra ironia e metafisica, di Laforgue e Jarry, voci eccentriche rispetto al fluviale corso delle forme dominanti. In quel verso citato (e molti altri ne potrebbero seguire a conferma) non c’è solo la positura di chi non si fa conforme al tempo diurno, ma di chi è discosto e quindi indipendente al fiume roboante della Storia. La poesia di Dall’Aglio bordeggia controvento questi scogli e quella costa. «Avevo cambiato pianeta./ Continuavo la mia vita/ sulla terra,/ ma avevo cambiato pianeta» è l’incipit di un altro testo dell’antologia la cui prima stesura porta la data del 1990: «dal mio nuovo pianeta mi osservavo/ ed ero io a camminare/ sopra il vecchio pianeta,/ io in tutto uguale/ alla mia vita prima della morte.»
Vita e Storia, lirica e ironia
Se si dovesse tentare di individuare, in una sorta di analisi retrospettiva, i punti fermi di questo itinerario, credo si troverebbero due temi in coppia che danno luogo ad una corrispondente disposizione letteraria: vale a dire “vita” e “storia” che si riflettono e suddividono in incanto e disincanto per approdare alla lirica e all’ironia. Un lascito, diceva bene Luzi, che stempera le Dimanches di Laforgue in una partitura (diversamente da Laforgue) dove il discorso sostituisce il movimento più propriamente narrativo. Ma certo il dettato è scandito con energia come accade in “C’era un suono”(2006):
C’era un suono, e mi sembrava il vuoto di una casa, porte aperte, tutto aperto, cassetti, ante, finestre, un suono che passava, i quadri che battevano nei muri, le tende gonfie d’aria, avviluppate, e fogli, fogli pieni di parole un castello di carte senza senso, pizzi, bottiglie, piatti, tovaglioli tutto disperso, tutto senza posto un suono scritto come voce, e inchiostro, inchiostro sopra il pavimento.
Lo scorcio testimonia la parte per il tutto lasciando all’immagine l’eloquio, altrove più articolato e diretto. Chi scrive si vede scrivere, si osserva nella contingenza come nel cuore di una mondanità non voluta. In “Questo silenzio” (2005) ancora una specie di umbratile epifania:
Questo silenzio non ha più stranezze. Soltanto poche schegge del mio tempo a parlare. Schifezze. Ci vivo sopra, faccio qualche passo e saluto disinvolto, come mai sono stato, il poeta muto appollaiato sul mio corpo distratto. Ascolto, certo, ascolto la ciurma d’aria che lo circonda e l’onda sovrana della mia voce assente che lo inghiotte, che sprofonda pesante, lontana. Datemi la notte e un solo istante per sparire.
Nel segno dell’attesa
L’ultimo tempo di questa poesia incede con una pronuncia più netta per ogni singolo verso. Nel segno dell’attesa (edito in prima battuta in Romania nel 2025, e ancora con la versione romena di Macadan) scandisce il dettato senza rinunciare ai parallelismi del suono ma lasciando in sordina quella voce che, del distacco ironico, faceva spesso il fulcro del discorso. Il mondo vi appare sempre come una valigia senza destinazione, in un tempo ora circoscritto e stringente (“Alla tua bocca”):
Alla tua bocca ho dato la mia voce. Non me ne pento e in questo tempo escluso sogno un mondo ancora più chiuso il mare aperto racchiuso fra le sponde del letto. Io diletto reietto sposo fra le sue onde a bere il sale del tuo piacere.
Così il dialogico “Ma lascia entrare”, spende il proprio disincanto in un’unica frase ipotattica fatta di cadenze: Ma lascia entrare questo fondo opaco è il mondo che ti appare dietro i vetri filtrato, è il mondo che ti preme alle pareti di casa, il mondo, i suoi sonagli, la tua rabbia inesplosa, e tu lucidi le sbarre della gabbia, piangi e richiudi. Come era da aspettarsi per chi, senza l’ipotesi di un altrove, guarda e traguarda le stagioni prolisse del nuovo secolo, la poesia di Dall’Aglio ora sembra far sua in maniera perentoria la valenza etica in “Per un bambino” con l’imperativo «Ascolta i mille suoni dell’albero/ la foglia che si stacca/ la corteccia/ l’ immobile sbracciarsi delle fronde», «dove il tempo dorme, si nasconde/ chiudendo le finestre alla giornata.» Per l’appunto, il tempo con le sue cadenze d’inganno (se è concessa la citazione) e il destino rispetto al quale questa poesia ha un ostinato desiderio di evasione come racconta in un testo del 2015 “Il volo di Icaro”, un volo salvifico in una sfera «dove la notte e il giorno si dileguano/e il tempo si racchiude in un istante/ che non comincia e non può finire».
Le allegre carte
Poesia, aforismi e prose, racchiuse nel volumetto Le allegre carte è la curiosa controra del work in progress di DallAglio. Edito nel 2017 da Valigie Rosse (ma vi sono riuniti testi scritti tra il 1984 e il 1985), il libro è accompagnato da una nota di Paolo Maccari in cui accanto «all’alto tasso di leggibilità» e divertimento ne segnala «l’alta malinconia». Humor nero che si sostanzia con il sorriso del disincanto e dove la scrittura diventa accorta falsificazione con lo pseudonimo e irridente autore de Le Rime di Isidoro Cordeviola, per Ascanio Bino Vallelunga: opera di sirventesi in costante rima o assonanza alternata (ab, ab) ed endecasillabi, in cui ogni testo è un acrostico e ha come controcanto un aforisma. Il primo intitolato “Poetica” è: «Molti iniziano scrivendo poesie. Alcuni ci finiscono». Il registro è ironico e calibrato come questo:
Intatto, amico mio, non c’è che dire, Son così intatto che mi tocco poco, Intatto al punto che potrei sparire Da un giorno all’altro, senza fare vuoto.
Il cuore di tanta allegria è proprio in questa deflagrazione delle vanità a iniziare da quelle letterarie. Tanto che l’aforisma di accompagnamento risulta essere: «Persino da vivo lasciava un vuoto incolmabile nella cultura contemporanea» e più avanti insistendo sul tema: «Aspirava alla vanità postuma». Quasi un’epigrafe per il nostro tempo.
Marco Conti
Fabrizio Dall’Aglio, Epopeea mea-La mia epopea, Eikon, Bucarest, 2019; Nel segno dell’attesa- Sub semnul aşteptării; Eikon-Cosmopoli, Bacău, 2025; Le allegre carte, Valigie rosse, Vecchiano, 2017; Hic et nunc, Passigli, Firenze, 1999
Luglio è il mese che si è appena lasciato alle spalle gli esami di maturità, ed è anche quello in cui si decide il vincitore del Premio Strega, rassegna in cui, quest’anno, proprio Mari è dato come favorito dopo essersi aggiudicato il premio Strega Giovani 2026. E’ quindi il mese ideale per riflettere sull’ultimo discusso romanzo di Michele Mari.
Comincia tutto dai 30 allievi della classe IIIA del liceo Giovanni Berchet, scuola milanese con pedigree di lusso e sede in via della Commenda 26, che a quanto dice Wikipedia è stata insignita del premio Unesco come primo liceo d’Italia per qualità dell’insegnamento nel 2011. Con questo preambolo si può sostenere che di certo i diplomati del Berchet, seppure nell’anno 1974, perdipiù sezione A (da che mondo è mondo quella in cui stanno gli insegnanti migliori e gli allievi delle migliori famiglie) proprio proprio dei mediocri non potevano essere. Mediocri no, ma eccentrici di sicuro. Sarà uno di loro – gli studenti stessi faranno fatica a ricordare esattamente chi – a partorire la bizzarra idea della Riffa, accolta e sottoscritta con incoscienza giovanile da tutti.
Patto di sangue e denaro
Nella tradizione letteraria e operistica “il convitato di pietra” è un’ospite poco gradito in arrivo dall’aldilà. L’esempio più noto è quello del Commendatore del Don Giovanni di Mozart che, ucciso dal protagonista a inizio del dramma, ricompare sottoforma di statua parlante alla tavola del suo assassino per trascinarlo nell’abisso infernale. Nel romanzo di Mari tutti e trenta gli studenti della IIIA sono convitati di pietra.
La Riffa è un patto di sangue e denaro, che per spietatezza ed ingegno va oltre l’immaginazione dei sodalizi da college americano, già al centro di molta letteratura e altrettanta televisione, e dietro ai quali c’è di solito un segreto cruento. Preferibilmente un ammazzamento. Sempre di morte si parla, anche qui, ma in prospettiva. I 30 ritrovatisi un anno dopo l’esame di maturità mettono in moto una lotteria, ogni anno ognuno di loro versa una quota, il capitale così formato viene investito, e solo gli ultimi tre che resteranno in vita potranno beneficiare del tesoretto accumulato. Il tesoretto, amministrato con dovizia da Rivadeneira, rampollo di una famiglia d’affari che gode di autorità tra i compagni, diventa nel tempo una somma considerevole, da capogiro. Si ammonticchia inesorabilmente dal 1975 fino al 2053, dimostrando che la tenacia può essere la più appagante delle virtù.
Negli oltre 70 anni che nel frattempo trascorrono, i ragazzi della IIIA si ritrovano ogni luglio a cena, sempre nello stesso ristorante vicino al Duomo, per aggiornare la lista dei viventi, il bollettino delle patologie, e prendere atto delle disgrazie eventualmente occorse. Si conteranno duplici incidenti mortali, incendi, suicidi, almeno una morte per avvelenamento ed un’altra da arma da fuoco – in una sede che sarebbe peccato spoilerare – accanto a molteplici tentativi di assassinio per mezzo di maldestri riti voodoo. Immaginate una vita intera in cui non ci si libera mai dei propri compagni di scuola, con rancori, invidie, amori repressi, e desideri di rivalsa al seguito. Forse, basterebbe questo per volere la morte di qualcuno, anche al netto del jackpot.
Una narrazione distaccata e ironica
L’autore non fa mai aperte deduzioni, in questo senso, si limita a delineare i propri personaggi in modo piuttosto bidimensionale, connotandoli con un paio di caratteristiche fondanti (il cognome per tutti, un attributo vergognoso per molti), per piazzarli sulla scacchiera della Riffa e muoverli a proprio piacimento. Da un punto di vista strettamente formale il libro è raccontato da un io narrante onnisciente, tutto accade nelle sue mani. Non ci sono dialoghi, si prende atto dei fatti e di come si svolgono lungo l’asse temporale attraverso una narrazione in terza persona, asciutta e grottesca. Mari fa sfoggio di un’ironia distaccata, dissemina citazioni come fossero perle – alcune preziose, altre in realtà alla portata di tutti – e rende i lettori edotti sulla toponomastica della città di Milano, non mancando mai di segnalare via e numero civico esatti di ogni accadimento. Forse, a darsi la pena di unire i puntini della scacchiera / cartina su cui si muovono i 30 compagni di scuola si troverebbe una qualche raffigurazione: il viso stilizzato di Gene Hackman, il profilo perso nella bruma di un castello in Ungheria, oppure quello di una donna in sedia a rotelle.
Poco importa, qui scadiamo nel possibilismo, mentre ne I convitati di pietra tutto è come appare, al netto del personaggio della Podesta, quasi un cameo oracolare nella narrazione. Abbiamo onanisti ad oltranza, truffatori, giocatori d’azzardo, dominatori e schiavi fuori tempo massimo, e via così in un catalogo assai variegato. Questo spietato realismo, basato per altro su un presupposto che mette a dura prova la sospensione dell’incredulità (perché dei ragazzi così giovani dovrebbero pensare alla senilità e alla morte?), tende a mettere l’autore sotto una luce di altezzosità che può rendere la lettura disturbante. Un giudizio che vale per buona parte del romanzo, ma visto che il libro conta meno di 200 pagine, l’invito è quello di andare avanti fino alla fine, come fanno i suoi protagonisti. Non solo per scoprire il nome dei 3 vincitori (ci sarà un bel colpo di scena), ma per godere della ritrovata umanità dell’autore che, alla fine, concede ai suoi personaggi, complice forse la senilità, il lusso dell’amicizia e della compassione, e la gioia inestimabile del ricordo. E se qualcosa ancora può finire bene, lo farà.
Laura Boerio
Michele Mari, I convitati di Pietra, pp. 168, Einaudi, 2025; Euro:17,50
Il titolo scelto da José Tolentino Mendonça per questo libro ne suggerisce anche l’orizzonte poetico e la sua ragione fondante: La lingua primitiva è composto da due sillogi, Introduzione alla pittura rupestre e Il centro della terra (uscite in Portogallo rispettivamente nel 2021 e nel 2024). Due raccolte che aggirano i temi più propriamente novecenteschi per affondare le proprie radici nella narrazione orale e farne un percorso personale. Una scommessa per chi, come chi scrive ora, si è occupato di poesia e di etnografia. Ma per José Tolentino Mendonça c’è all’origine un motivo ispiratore stringente, vale a dire la fisicità del vissuto e l’itinerario della memoria. Lo scrittore (e dal 2019 cardinale per volontà di Papa Francesco), è nato nella sperduta isola di Madeira e fino ai nove anni è vissuto sulla costa angolana. E’ da quei precordi che muove un verso frastagliato di immagini irrinunciabili. La tensione autoriale procede verso un racconto in cui il nome torna ad essere, come nella magia dei popoli, la cosa e l’anima. “Baia di Lobito”, il primo testo che apre la sequenza, non lascia troppi dubbi:
I pesci arrivavano in volo, branchi interi l’allegria febbrile e argentea, una girandola di geometrie cangianti la portavano i remi e le donne le andavano incontro uscendo di casa in un tripudio di casse, ceste e panni come se fosse in onore dell’oro tutta quella festa e non dell’umile processione di pescatori sbarcati sulla spiaggia con il loro carico di pesce da scambiare accortamente con mezza dozzina di banane una porzione di mais o un chilo di sale Le mattine della mia infanzia le ho passate tutte lì a contemplare la baraonda anonima di esseri ebbri della canzone mortale
Ma cos’è lo sperpero se non un tentativo di compassione al di là dell’acquisizione e del possesso
Trascorrevo ore intere accanto ai mucchi di pesce a contare squame scure, spine, iridescenze colorate che avevano visto correnti maestose, isole lontane dalla riva fondali di fango e sabbia in abissi in cui non c’è né cacciatore né preda
non ho ricordo di altra bellezza prima di questa
L’infanzia, l’età dell’oro, la memoria
Come scrive Paolo Giordano nell’introduzione, «l’infanzia è il regno nel quale “il singolare attraversa l’universale”». Ma per capire appieno l’inciso che il poeta porge sull’«oro» ricevuto dalle barche dei pescatori, occorre andare al commento autoriale che fa da intermezzo tra le due raccolte. Qui José Tolentino Mendonça, racconta una storia che congiunge e slaccia il passato mitico dal presente intitolato “A chi lasci il tuo oro”. Nel 2008 l’autore legge una raccolta di testi della tradizione orale, Nuovo Romanzeiro dell’Arcipelago di Madeira: per lo più motivi lirico-narrativi di origine popolare, raccolti da due etnografi, dove compare come informatrice anche la nonna del poeta. Ma l’ulteriore sorpresa consiste nel fatto che – quando viene interpellata, nel 1981 – la donna non ricorda che pochi versi della storia riportata. «Se me lo avessero chiesto prima – scrive il poeta – sarei stato pronto a giurare che la mia nonna analfabeta conosceva una quantità colossale di romances orali e che le è stata la prima e indimenticabile informante.» Dunque perché la memoria è venuta meno? La domanda ha una risposta al di là delle fragilità del tempo. Per il poeta, che ricorda come la nonna, bianca, vivesse in maniera solare con le nere, con le loro abitudini, e con le loro storie, questa “mancanza” è forse il segno di una distanza, di un sapere che si è trasformato e che ha lasciato l’età dell’oro, l’infanzia dei popoli. «A chi lasci tuo figlio, a chi devi lasciarlo?/ Lo lascio a mia madre, perché sia lei a finire di crescerlo. / A chi lasci il tuo oro, a chi devi lasciarlo?/ Lo lascerò al mio bambino, perché si ricordi di me.» E’ quanto porge il ricordo della nonna. Tolentino Mendonça scrive allora che è «come se la memoria degli uomini appartenesse ormai a un mondo diverso dal nostro.» Ma forse quel vuoto è solo un incidente. E tornano nell’incertezza immagini improbabili: «mia nonna che balla sotto la pioggia via via che avanza la notte; che dorme per terra, su una stuoia; o come gli utensili più insignificanti diventano nelle sue mani oggetti sovrani; rivedo la sua straordinaria dolcezza con gli animali, e il telo di cotone bianco che aveva comprato da qualcuno e messo da parte per farne il proprio sudario […]».
Due mondi, due vite
La seconda silloge del libro porta con sé il segno di questa “distanza” tra un tempo iniziale, mitico (ma non più pronunciato in questa raccolta), e un tempo successivo, profano, nel cuore della storia. Il centro della terra lascia in disparte le immagini eidetiche e ci porta dentro un mondo frammentato. Così in “Il mondo che verrà”:
Gli amici mi aspettavano a una fermata successiva ma per errore o per istinto è lì che sono sceso dal treno una stazione vuota in cui non c’è arrivo ma naufragio un mondo differito, sdraiato come una pantera senza via di ritorno un punto della terra di cui non resterà traccia
È possibile che la vita si comprenda meglio in luoghi come questi che all’inizio sembrano più spaventosi della realtà?
Il fumo nero scaricato a tratti dai furgoni i casermoni fitti di appartamenti che saturavano lo spazio visibile con la replica dello stesso sbaglio un gruppo di giovani africani accovacciati a terra mani in cui ogni vena sembra tremare volti magri, dal sorriso ingenuo per qualche ragione non confessata era triste passare in mezzo a loro
Solo la pietà sa parlare al mondo che verrà e quando si fa buio spigolare in direzione alla meta come se in realtà fossimo in attesa di un altro nome
Scomparsa la natura primigenia, scomparso l’oro, i versi diventano un’avventura nella precarietà, «un punto della terra di cui non resterà traccia». Lo spazio visibile è un’assenza e una pena. La dialettica del verso non è semplicemente quella che si svolge tra l’età dell’infanzia e l’età adulta, ma tra «il nome» (per riprendere l’osservazione precedente sul mondo magico) e la sua assenza. E’ in questo crocevia che si innerva un nuovo sapere e il sentimento del sacro. Il libro pronuncia in versi sincopati, discorsivi ma ugualmente netti e lirici, questa crescita nata dalla perdita: «L’anima è la più grande delle nostre vertebre/ è una cosa che viene dal freddo e dalla notte/ una cosa non terrestre che vaga a piedi nudi/ una cosa multiforme e irraggiungibile/ che a toccarla risuona disperatamente». E’ anche il carico individuale che «martella la pietra» e il desiderio, mentre Dio «si inginocchia davanti a noi».
Nello scontro con la storia il cuore della religione resta tuttavia mistico, la natura dimenticata tra i colori dell’infanzia e dei popoli è, nella lirica intensa di José Tolentino Mendonça, una sorta di clinamen lucreziano che percorre non la materia ma il soffio dello spirito:
Perdona il chiuso crepaccio, l’argine fangoso perdona l’impiccato che inaspettatamente all’ingresso del bosco ti sei trovato davanti perdona i cardi più resistenti della segale le regioni dell’atmosfera in cui nascono le tempeste perdona la pianta di fico spoglia di frutti malgrado la stagione (…)
Marco Conti
José Tolentino Mendonça, La lingua primitiva (traduzione di Teresa Bartolomei, prefazione di Paolo Giordano), pp. 177, Crocetti Editore; euro 16,00
Nei romanzi La forza del passato e Il colibrì i protagonisti rileggono il proprio tempo attraverso scoperte casuali: nel primo un taxista racconta con dovizia come il padre del suo ospite sia stato una spia del Kgb. Vecchi album, immagini ormai dimenticate in un cassetto diventano allora indizi di una storia misteriosa, la filigrana di una vita borghese che ne nasconde un’altra insospettata. Nelle pagine di Il colibrì (2019) il narratore scopre una raccolta di romanzi di fantascienza della collana Urania appartenuta al padre, quanto basta per dar vita ad un nuovo volto e ad un nuovo affondo nella vita della famiglia.
Caducità. Tutti i racconti, non fa eccezione perché il percorso (o il destino) dei suoi personaggi è ugualmente franto da scoperte o da documenti o testimoni che alterano la visione delle cose, da elementi che come magneti attraggono e portano altrove l’attenzione, dentro un passato che da quel momento può essere ricostruito diversamente. Persino la musica, il pop, che torna frequentemente come indizio strutturale della narrativa di Veronesi, diviene in qualche caso un termine di confronto e svelamento. Le 32 storie incluse in questa raccolta, che riunisce testi scritti tra il 1983 e il 2024, accompagnano la stessa mediazione del tempo e dell’identità. A cominciare da Profezia che apriva la sequenza della precedente raccolta Baci scagliati altrove (editato nel 2012), dove una cartella clinica viene falsificata per nascondere al padre del protagonista la verità.
Il passato, i legami, l’impegno civile
Accanto as una continua revisione del passato e all’ombra costante della precarietà, l’altro motivo fondante della narrativa di Veronesi è il contrappasso dei legami, del vincolo familiare inteso come una sorta di apotropaico contro la caducità o al disordine inappellabile delle esistenze. Caos calmo (2006) ha come proprio fulcro narrativo l’accettazione della morte della moglie del protagonista in una sospensione dell’esistenza, un limbo privo di progetti e desideri, mentre nella storia di XY (2010) la dialettica narrativa propone una serie di inspiegabili morti improvvise capace di mettere a soqquadro un paese: in ogni contesto, per quanto diverso, la parabola narrativa di Veronesi propende per l’accettazione della fattualità, senza ricorrere a risposte consolatorie razionali nella scienza, oppure mistiche nella religione. Questo percorso è puntualmente ribadito o alluso nelle brevi storie di Caducità che comprendono tuttavia anche una diversione sostanziale. Un affondo nella storia contemporanea attraveglio alcuni scritti di impegno civile come Cani d’estate, testo con cui Veronesi focalizza la gestione della crisi dei migranti nel Mar Mediterraneo nell’estate del 2018 contestando la chiusura dei porti e i “latrati” di politica e media che l’accompagnarono.
Le forme della narrazione
La raccolta di Caducità consente ad ognuno di osservare l’evoluzione dello stile, dei modi con cui Sandro Veronesi ha affrontato la pagina letteraria e i suoi temi ricorrenti. Gli sfiorati (1990) sembra risentire dell’influenza pop del decennio precedente con una scrittura frammentaria, talvolta digressiva, quando non intrusiva rispetto alla lingua dei media. Da qui si distilla (e gli esempi tra i racconti sono tanti) uno stile più stringato a partire forse dal linguaggio concomitante del romanzo La forza del passato alla fine del millennio, nel tondo 2000. Di pari passo il racconto di Veronesi affina il registro con una prosa che si fa più riflessiva, quasi ossessionata dall’analisi introspettiva. Nella narrativa breve compare così una maggiore focalizzazione sul tema, sul particolare assunto a segno eloquente, mentre le ridondanze del linguaggio (epocale e generazionale) sono del tutto rimosse. Se lo scrittore sembra più a suo agio con la macchina narrativa in sé (Il colibrì per certi aspetti è l’equivalente di un romanzo epistolare del XXI secolo ma con il web a disposizione anziché col postino e la carta da lettera) e le pagine si articolano così anche con frequenti salti nel tempo o nel cuore dei personaggi convocati, sul versante più specifico della prosa, della lingua, Veronesi punta all’essenziale. Nel bene come nel male senza cercare ulteriori seduzioni.
François Morane
Sandro Veronesi, Caducità. Tutti i racconti, pp. 400, La nave di Teseo, 2026; euro 22,00
Lo spiraglio, la fenditura, il luogo chiuso e la conformazione carsica della terra abitata, l’indizio incerto dell’esistere. Doris Emilia Bragagnini scrive dalla terra di nessuno. Il suo ultimo libro di poesia, Terra nullius, sembra procedere idealmente da una scaramantica resistenza, da una condizione non dissimile da quella dell’uomo beckettiano. Tanto più che, nelle pagine di questo territorio di «indifferenziata appartenenza al caso», l’invenzione linguistica acquista un valore affettivo condito da un certo humor: «tototje» annuncia un titolo del libro dove il discorso continua con: «il piccolo saluto che mi faccio/nella buonanotte che mi dico/ tiene stretta l’esile paura della ribalta/una morte scesa di picchiata».
L’inchiostro finisce
Proseguendo la poetica configurata in Claustrofonia(neologismo che sposta l’attenzione sulla riduzione del suono), Doris Emilia Bragagnini richiama di pari passo una riflessione dove il linguaggio è il principale teste di una negazione. In Claustrofonia era il dondolio implicito nell’ “Amaca Fenice”. Qui, con voce ironica e divertimento, scriveva: «c’è un posto che non so quando dovrei dire quello che c’è/ ma che non trovo/ lo faccio scomparire». In Terra nullius, l’espressione è diretta: «lingua inceppata che non c’è più niente da dire» ( con l’onomatopeico titolo “Shhhh”), mentre altrove il concetto è ribadito da un perentorio «l’inchiostro finisce». Forse proprio questo confronto mette in luce lo scarto del nuovo libro rispetto al precedente: una più cospicua presenza del discorso sull’immagine, della congettura sulla connotazione. Si assottigliano diegesi e dialettica tra soggetto e oggetto. Terra nullius evita però – e felicemente – la metamorfosi del verso in lacerto filosofico come oggi accade troppo frequentemente con nuove autorialità, essendo capace di articolare un flusso di continua invenzione e assumendo una positura specifica, la stessa che Laura Caccia, in quarta di copertina, riconosce come «terra interiore», appunto carsica; luogo liminare di «tacitudini» e smarrimenti:
appartengo al popolo scomparso invisibile, una minatrice nel giorno dei pensieri un disavanzo tra gli occhi del momento dopo, chiusi al primo pungere non sapere quale quadro sigillare
Monodia
La voce monodica, propriamente nel significato monologico del dramma greco, cancella quasi totalmente il tratto lirico per svolgere il registro ironico. Nei versi di “Monodia”, si trova traccia di questa commistione a vantaggio di una riduzione ironica:
ho riposto ogni limite il (non) cercare adattazione a renderti sacrario coltivabile nell’estasi di te sbocconcellato fattami d’aria cannibale
ti centellino
di campane a morto come tacchi da parata, una marcia lungo le stanze della misericordia di una me che avanza e arretra di ombra in ombra ti assapora di composta vuotitudine
Il testo si illumina con l’immagine centrale, dove il traslato «ti centellino» con il suo complemento (le campane) subito messe a disposizione della similitudine (i tacchi da parata) rende aperta la trasgressione rispetto al titolo erudito e fornisce così l’acuminata puntura della voce. E’ questa, d’altro canto, la misura che sembra più propria all’autrice, capace di continue collisioni tra l’alto e il basso, tra il concetto e l’irrilevanza, il progetto e la cosa. Per dirlo con una citazione: «si sciolgono significati come stecchi di shangai/ averne uno almeno da tenere per mano» (“l’austerità chiama piccole aperture”).
Shangai
La poesia appena citata consente al lettore di entrare nel laboratorio di Doris Emilia Bragagnini poiché ha in serbo una lingua con slanci quasi espressionistici, per cui il vissuto «è giallo più dell’estate» pur annullando ogni contesto in forza della densità del dettato. Leggiamola integralmente:
l’austerità chiama piccole aperture lumi spenti nelle vie squarci illuminati negli interni sono metamorfosi inghiottite di frodo
la comunanza segreta la pulsazione animale l’avvicinarsi che aggira annulla gli infissi sfiora la tenda il vissuto radente investe come un ossesso è giallo più dell’estate
il furto d’umano abitato una stola stringe la schiena un’ala cicala sfacciata gelata spezzata
la gravità lunare concede scorte di sobbalzi innesca lo scrigno torace lucina battente sfuoca il suo tempo il versare del senso ricama il ricordo, è un’arma puntata alla tempia
si sciolgono significati come stecchi di shangai averne uno almeno da tenere per mano
Varrà la pena di osservare che proprio l’ultimo verso contiene un ulteriore ed ellittico traslato grazie alla preposizione “per”. Non si tratta di speciosità perché Bragagnini dopo aver sospeso il soggetto indeterminato della poesia in una catena di proposizioni traslate che lo predicano, torna al tema della raccolta, cioè al valore della parola nell’assenza di una rete di significati, come lo è un manipolo di shangai. Immagine che lascia spazio a una implicita affettività, ovvero a una relazione non aleatoria con lo scrittore: non si vorrebbe uno stecco “in mano”, ma in sodalizio di senso, «per mano». Ecco il progetto e la cosa.
Marco Conti
Doris Emilia Bragagnini, Terra Nullius, pp. 49, Anterem Edizioni, 2025; euro 12,00
Miniatura di un codice manoscritto del Decameron del XV secolo
Chi guarda negli occhi il lupo diventerà muto. Lo dice Plinio il Vecchio nella sua Historia Naturalis, che non ci crede, ma che nel raccontare la specie dal punto di vista zoologico, riporta anche le credenze popolari connesse all’animale. Oggi, nel momento in cui la paura del lupo sembra farsi strada insieme alla scelta europea di consentirne l’abbattimento, la storia viene in soccorso quantomeno per declinare le immagini che accompagnano il lupo. Mito e leggenda si intrecciano tra le vite dei santi e la letteratura gotica, tra simbologia e cronaca moderna. Insomma il lupo che sta difronte al recinto o che corre in branchi sulle montagne, è soprattutto un animale pensato, una percezione che dal mondo classico al medioevo si trasforma sensibilmente. Un esempio? Per Seneca il lupo è ipostasi della natura selvaggia ma nelle pagine di Livio anche simbolo fondativo di Roma; per Aristotele è un animale saggio e del resto nel mondo latino, Luperco era il dio delle greggi per il quale si celebravano i lupercali il 15 febbraio. Nel culto come nella percezione popolare i lupi non mangiano gli uomini e non hanno un retroterra associato a una presenza ostica, mentre già Plinio include tra le leggende quella della licantropia, tema che affascina il mondo romano non meno di quello della letteratura popolare romantica. Il passaggio all’antropofagia e l’associazione del lupo al potere demoniaco appartiene al medioevo. Nei bestiari il lupo è come il cinghiale, animale del demonio e sua possibile incarnazione. La serie di pregiudizi è davvero lungo e fantastica nel senso più proprio del termine: non solo si racconta che l’animale cammina controvento per non essere avvertito, ma che si mette una zampa davanti alle fauci per amplificare l’ululato e far credere che sia in compagnia di un branco (così Brunetto Latini nel Tesoro) . Secondo alcuni autori si nutre di rospi e il suo morso è quindi velenoso (Ildegarda di Bingen in Phisica, ovvero Liber subtilitatum diversarum naturarum creaturarum)…Insomma il mondo animale è specchio dell’osservatore.
Cappuccetto Rosso, la licantropia e il lupo sbeffeggiato
Le versioni e personificazioni fiabesche del lupo sono moltissime. La prima o una delle prime sembra possa essere però rintracciata a Liegi intorno all’anno Mille: è in questo ambiente alto medievale che il lupo diviene anche divoratore di bambine; ed è ancora nelle storie che si raccontano nello stesso periodo che il lupo è ritenuto non solo antropofago ma capace di cibarsi della sua stessa specie e dedita a infliggere dolore (ecco ancora il pensiero dell’animale demoniaco): per questo lacererebbe le carni del bestiame che non divora. Richard Fournival nel suo Bestiario dell’amore (1240-50) usa le descrizioni naturalistiche degli animali per farne metafore adatte a sedurre le donne di corte. Riprende con ciò il discorso di Plinio per rovesciarlo. Dice che se un uomo incontra il lupo in un bosco e lo vede per primo, allora l’animale perde la forza, ma se è il lupo vederlo, l’uomo perde la parola. Un frate domenicano e teologo, il fiammingo Tommaso di Cantimpré in Liber de natura rerum (1230-45) sostiene invece che il cervello del lupo cresce e decresce secondo la lunazione. Gli animali, proprio come il lupo, sarebbero influenzati dagli astri, tanto che la carpa avrebbe un cervello capace di espandersi con la luna piena e di rimpicciolirsi in luna calante. Nozioni sostenute anche da Vincenzo di Beauvais: entrambi riprendono una supposizione di Plinio che tuttavia si riferiva all’influenza della luna sulle viscere degli animali e non sul comportamento. E’ probabile che l’idea della trasformazione dell’uomo in lupo, la licantropia, attinga soprattutto a questo repertorio medievale dove il lupo è predatore notturno, diabolico, soggiogato dall’astro. Di fatto i suoi canini servivano come amuleti.
Nonostante questo scoraggiante repertorio che dà enfasi per contro alla leggenda di San Francesco, non si direbbe che il mondo cortese abbia grande timore del lupo. Nel Roman di Renart (racconti opera di autori anonimi scritto presumibilmente alla fine del XII secolo), il lupo è anzi un animale sfortunato, cornificato e soggiogato dalla furbizia della volpe, scacciato dai contadini, privato della coda, sbeffeggiato come nel mondo greco.
Il mondo moderno
La paura del lupo diviene altra cosa nel mondo moderno. L’animale che si affaccia nelle campagne non è più l’emissario del diavolo, né la bestia feroce addomesticata da Francesco. Il branco è temuto nel momento in cui può avventarsi sul bestiame, su donne, bambini, uomini isolati. Nel Seicento il lupo è una figura che dal mito e dalla magia si sposta in quello delle fiabe, e dalle selve al mondo rurale. Proprio nel 700 e nell’800 la cronaca scritta dice che le aggressioni e le vittime umane dei lupi si moltiplicano. In Italia, in Francia, in Europa. Nell’ambiente montano, collinare, ma anche in pianura, anche nei dintorni di Milano, per esempio, ci sono molti episodi.
Mario Comincini in un esauriente saggio sulla storia del lupo nell’Italia settentrionale dal XV al XIX secolo (L’uomo e la bestia antropofaga, 2002), scrive che la vicenda di questo animale diviene paradossale, «è una provocazione ai luoghi comuni». Dal ‘400 all’ 800, il periodo in cui la città si espande, il bosco si assottiglia e la cultura parla del lupo solo come animale ricreato dalla letteratura, evocato come allegoria o come racconto per i bambini, ecco che le fonti documentarie mostrano il lupo presente copiosamente in Piemonte e in Lombardia in quasi cinquecento località. Gli archivi storici documentano le azioni umane, non quelle animali. Ma in questi il lupo compare centinaia di volte. Tanto più rilevante è la circostanza che in 400 anni la presenza del lupo è sempre connessa ai monti o al territorio rurale, dove l’analfabetismo è la regola. I cronisti raccontano un animale diverso, seppure con esagerazioni che trattengono memoria delle leggende. Una prima cronaca arriva dal 1247, Salimbene De Adam lo mostra bene: dice che i lupi si avvicinano alle fosse che circondano le città emiliane e che hanno assalito uomini sprovvisti di mezzi che dormivano sotto i portici o nei campi. Altrove si spiega che i lupi entrano persino nelle case senza sorveglianza e rapiscono i bambini in culla. La cronaca di Salimbene a fronte di altre, più tarde testimonianze, non trova naturalmente riscontro. Ancora nel 1551 Konrad Gesner, nella sua Historia animalium, raccoglie i proverbi in latino che spesso derivano da scritti religiosi e autori cristiani e rafforza l’idea del lupo cattivo. Il detto Homo homini lupis nasce da qui. Gesner parla comunque del lupo antropofogo ma sottolinea che questa non è la norma ma frutto di un apprendimento casuale: essendosi una volta un lupo cibato di carne umana, ipotizza, può essere indotto a ripetere l’esperienza.
Tutt’altro scenario si ricava dalle opere dell’800. Qui si parla del lupo che fa strage di greggi e che a contatto con l’uomo può ucciderlo per divorarlo. In Francia questa idea è sostenuta anche da Buffon (l’autore della storia naturale più famosa della Francia illuminista) dove il lupo uccisore di uomini è chiamato loup garoux, una bestia da cui bisogna difendersi. Si parla allora di un comportamento appreso e non di lupi antropofagi né di discendenti di licantropi. Un parere congruo è quello testimoniato da Cesare Beccaria che, nel 1792, si occupa delle stragi fatte da uno o più lupi nel milanese. Dice che i lupi «possono diventare pessimi fino a somigliare alle fiere nella voracità della carne umana» e cita i casi analoghi accaduti in Francia con ilcitato loup garoux. Ma esclude che si tratti di una specie a parte, una specie più pericolosa. Specificazione eloquente dove sembra dividersi l’osservazione dei fatti dal pensiero magico.
Le aggressioni secondo la cronaca
In epoca moderna la storiografia documenta comunque una sequenza davvero imponente di casi di aggressioni. Nel 1728 le comunità del contado di Novara chiedono il permesso per armarsi dopo un bambino sbranato da un lupo a Ghemme; nel 1811 il prefetto del dipartimento della Dora informa il collega di Susa di essere invitato dai comuni limitrofi a svolgere delle battute di caccia contro i lupi per preservare le abitazioni “dalla carneficina di cui sono minacciate le campagne. In questo contesto dagli archivi emergono documentazioni sia dagli archivi civili che da quelli ecclesiastici.Sia in Lombardia che in Piemonte. La documentazione forse più capillare è forse quella del Biellese poiché uno studioso di storia locale, Delmo Lebole, ha indagato tutte le parrocchie e il Libro dei Morti in un’opera monumentale in diversi volumi che ha pochi confronti: Storia della chiesa biellese scritta tra il 1971 e gli anni dieci del Duemila.
L’Umione europea ha ridotto la protezione del lupo. In Italia 3.300 esemplari secondo le stime. le Ong contro il provvedimento
I lupi tornano in branchi scendendo dalle coste scoscese della montagna? La domanda sembra avere una implicita risposta positiva dal momento in cui l’Unione europea, un anno fa (il 5 giugno 2025), ha modificato lo status di protezione del lupo da specie “rigorosamente protetta” a specie “protetta”: lo scenario implicito a cui si fa riferimento è quindi quello di un ripopolamento che dà luogo alla possibilità di cacciare l’animale sia pure con limiti prestabiliti annualmente. La questione riguarda soprattutto l’ambiente italiano poiché ospita, secondo le statistiche, la più alta popolazione di lupi d’Europa, stimata in 3.300 esemplari, mentre nella più vasta Germania se ne contano circa la metà. La decisione è stata variamente avversata dall’ambientalismo europeo (circa 40 le Ong che si sono schierate contro questo provvedimento), organizzazioni che hanno impugnato la delibera di fronte alla Corte Europea osservando che le valutazioni fatte non hanno applicato criteri scientifici
Intorno alle montagne
Le vittime accertate nel Biellese tra Cinquecento e Ottocento risultano complessivamente 74 tra 19 paesi o località. Ma anche i sondaggi lombardi mostrano cifre inaspettate; complessivamente, unendo i dati piemontesi a quelli lombardi si arriva a 136 vittime. Tra le fonti ecclesiastiche un caso emblematico tra i primi raccontati con dettagli si rinviene nel 1736 a Massazza in cui compare anche una testimonianza diretta e un rapporto simile a quelli che si trovano nelle fonti d’archivi comunali, quindi più dettagliato: «Angela Maria Francesca di anni 8 e mesi 3 e mezzo, figlia del fu Giovanni Battista Baijs mentre il 31 ottobre, con altri fanciulli, in un campo dietro la sua casa oltre le viti, al confine con la Baraggia, raccoglieva legumi fu assalita da un lupo. L’insaziabile bestia, correndo con la preda tra le fauci verso il bosco detto di Vagliogna per divorarla, venne a passare dove per caso si trovavano Giuseppe Badone e Carlo di Castellengo, abitanti a Massazza, che raccoglievano sterpaglie. A tale orrendo spettacolo costoro con il tridente in mano accorsero prontamente e costrinsero la belva a fuggire, dopo averle fatto abbandonare la preda, ormai priva di vita e profondamente dilaniata nella gola. Il cadavere fu sepolto il primo novembre nella chiesa parrocchiale.»
Il conte di Kevenhüller
Nello stesso secolo, un caso particolare accende la fantasia e le paure nel milanese che, circa due secoli dopo, diventerà un libro di poesie di Giorgio Caproni, Il conte di Kevenhüller,dove la paura del lupo ha valore allegorico. La vicenda: un bambino di dieci anni porta al pascolo una bestia e dopo essersi inoltrato in un bosco non ricompare più. Passati alcuni giorni si ritrovano il suo cappello e una giubba insanguinata, poco dopo i pantaloni e le interiora. Non ci sono testimoni ma il pretore di Abbiategrasso denuncia, in un incontro tra le autorità, che sul territorio c’è una bestia feroce. Forse dei lupi. Poco dopo le vittime diventano due. Si procede quindi a pubblicare un avviso di pericolo in tutto il ducato, si parla di un lupo di colore cenericcio e si mette a disposizione un premio di cinquanta zecchini per chi cattura il lupo. Il bando pubblico del conte di Kevenhüller e la battuta di caccia annessa sono del luglio 1792. Di fatto la caccia viene accompagnata da un’indagine dell’Ispettore generale delle Cacce che invia uomini armati a perlustrare le località e a chiedere ai residenti informazioni e avvistamenti. Ma cacciatori e ispettore non approdano a niente, invece la fama della bestia feroce cresce, c’è chi dice che nelle campagne i lupi sono numerosi, poi che non si tratta di lupi ma di una iena, e alla fine l’ispettore è propenso a pensare che i fatti siano per lo più resoconti fantastici. Una popolana dice per esempio di essere stata afferrata per i vestiti dalla bestia ma quando marito e vicini accorrono non si vede più nessun animale. Richiesta di mostrare la gonna non si trova nessun segno di aggressione. Una monaca invece si crede assalita da un mostro ma poi si scopre che è un ladro; una ragazza quindicenne di Corbetta vede uscire da un campo un piccolo vitello e gridando scappa dai campi, chiede aiuto, la gente prende i forconi e poi esce dal bosco anche il padrone del vitello, mettendo fine alla storia.
Forse perché il Settecento è la prima epoca in cui gli insediamenti diventano importanti in territori aperti a fianco dei boschi, i casi cominciano a moltiplicarsi rispetto ai due secoli precedenti. Le vittime sono spesso bambini e donne, spesso i lupi sono visti durante l’aggressione e i presenti scappano e piuttosto frequentemente l’aggressore non è un singolo lupo ma una coppia o persino un terzetto. Vale la pena di tornare al Biellese e alle fonti documentarie capillari di cui si è detto.
Il caso del Biellese
I primi assalti dei lupi documentati sono, nei riscontri di Lebole, nel 1446, l’anno dopo la comunità di Biella premia i cacciatori di Cossila per aver ucciso tre lupi (dati che figurano nei rendiconti del Comune). Nel 1520 è stabilito un altro premio per la comunità del Favaro (detto Favario) dove si aggirava una lupa con quattro cuccioli. Nel giugno 1572 il Consiglio comunale di Biella prende atto che i lupi hanno ammazzato e divorato una delle figlie di Giovanni Guindolo e mette una taglia di due scudi sulla testa di ogni lupo che verrà ucciso; ad agosto in seguito ad altri danni (forse al bestiame) la taglia viene raddoppiata (così Lebole nel Libro degli Ordinati). Nei sei anni successivi il Comune paga più volte i cacciatori che hanno “consegnato” i predatori; nel ’58 il Libro dei defunti del Duomo registra un’altra vittima, un uomo adulto di cui l’anno dopo si scopre e seppellisce la testa.
Catture, premi si susseguono nel comune di Biella fino al 1857 mentre dal 1607 le stesse fonti non parlano più di vittime nel territorio della città. I casi più clamorosi si registrano invece in una valle vicina; nel 1629 a Sala, nella valle dell’Elvo (documento con carte conservate in quattro archivi parrocchiali), dopo 16 anni in cui non risulta che si facessero vedere i lupi. A fine agosto una bambina di 4 anni viene divorata a Piatto, in settembre due bambini sono sbranati a Mongrando e il mese dopo tre bambini sono divorati a Sala Biellese a cui si aggiunge un’altra bambina nel mese di dicembre. Il paese di Sala, a ridosso di monti e boschi, è particolarmente esposto. L’anno successivo, ad aprile, viene sbranata una dodicenne, poi tra luglio e novembre si registrano altre sei vittime a Graglia. Tredici in due anni. Mongrando e Graglia vengono ancora colpite nel 1632 e poi nel 1633. A questo punto non accade più nulla fino al 1640. Forse vennero uccisi, forse si allontanarono.
Gli avvistamenti di lupi nel Biellese e in Valsessera sono oggi più frequenti
La casistica è comunque impressionante. Tra il 1629 e il 1635 nella zona dell’Elvo vengono uccisi 31 bambini, 19 femmine e 12 maschi. Per 27 di loro è stato possibile individuare l’età, compresa tra i 3 e i 15 anni. Nel 1700 sei archivi parrocchiali conservano vicende analoghe, ancora nel Biellese.
Nel giugno 1729 a Cavaglià si registra nuova aggressione. l’anno dopo nello stesso paese muore un bambino di 12 anni a cui seguono il mese successivo altri due piccoli. Tra il 1732 e il 1738 muoiono nel Biellese e in territorio limitrofo 19 bambini nei paesi vicini: Cavaglià Verrone, Salussola, Zimone, Roppolo e Benna. Anche il basso Biellese è infatti interessato: nel 1812 a Cossato alcuni ragazzi a guardia del bestiame scappano alla vista di un lupo, mentre un bambino di sette anni finisce predato. Sul posto si troveranno poi il coltello con cui ha cercato di difendersi e tracce di sangue.
A Mottalciata, l’anno dopo, nel 1813 un altro episodio. Il sottoprefetto di Biella segnala al prefetto che una bambina di 10 anni è stata uccisa da un lupo comparso nel pascolo mentre gli adulti non hanno trovato il coraggio di difenderla. Nella prima metà dell’Ottocento il fenomeno si attenua anche se riguarda vaste aree pedemontane. La toponomastica popolare rivela comunque la presenza significativa del lupo proprio nel Biellese con: Livera ( che traduce il piemontese lüera, trappola per lupi), capoluogo di Pettinengo, Bocchetto di Luvera (Panoramica Zegna), Livera in frazione di Curino. Una di queste fosse, mascherate nella boscaglia, per catturare il lupo è stata ritrovata in Vallestrona dalla Soprintendenza di Torino. Aveva base quadrata, profonda 2, 50 metri e di due metri di lato. Infine la tradizione popolare religiosa conferma una volta di più il timore dei lupi proprio in Valle Elvo dove nell’Ottocento, nel giorno dell’Ascensione, i paesi di Sala, Torrazzo e Zimone andavano in processione al pilone di San Giovenale presso Scalveis, sulla Serra, per chiedere protezione dai lupi.
Gli studi di Luigi Boitani
Luigi Boitani, il maggiore studioso italiano di questa specie, ha utilizzato anche le ricerche storiche per comprendere il comportamento del lupo. Nei suoi libri, cominciando dal primo e forse più noto, Dalla parte del lupo, Boitani cita i dati di Cagnolaro e Comincini per dimostrare una verità storica: le aggressioni nell’Italia moderna erano una realtà tragica e documentata, ma si sono interrotte nella prima metà dell’Ottocento. Gli ultimi casi accertati di lupi antropofagi nelle cronache italiane risalgono infatti agli anni intorno al 1825 nella Pianura Padana. Oggi i dati del Norwegian Institute for Nature Research, che rappresentano la più grande banca dati mondiale sul comportamento dell’animale e quindi sulle aggressioni dei lupi all’uomo, confermano che gli attacchi dei predatori sono stati inerenti solamente a due eventualità: lupi malati di idrofobia (rabbia) che mordevano chiunque a causa della loro patologia. E lupi predatori concentrati in epoche in cui l’ambiente era rapidamente impoverito di fauna lasciando i lupi senza cibo: il taglio dei boschi per far spazio all’agricoltura aveva profondamente modificato l’ambiente silvestre a cominciare dal Settecento. In questo contesto, ai margini delle montagne, sulle colline e in pianura, ma quasi sempre in paesi e zone isolate con scarsi insediamenti, era costume diffuso lasciare ai bambini la custodia delle greggi e degli animali da corte. Circostanza rarissima nel secolo breve.
Oggi ucciderò qualcosa. Qualsiasi. Ne ho abbastanza d’essere ignorato e oggi giocherò a fare Dio. E’ un giorno come un altro, una specie di grigiore e noia s’agita per le strade.
La prima strofa di “Una cultura per svago” racconta abbastanza bene quello che Carol Ann Duffy intende per politica ed è eloquente anche rispetto alla forma, cioè all’adozione di un linguaggio piano, spesso venato di ironia, fatto di immagini e allegorie trasparenti. Politica è una delle quattro antologie di un polittico di cui Floriana Marinzuli e Bernardino Nera hanno tradotto per Crocetti, dopo questo volume, anche Natura ispirato alle Georgiche virgiliane ma conficcato solidamente nelle tematiche ambientaliste (ce ne occuperemo più avanti su questo sito dove già è stato recensito Elegie). Il mondo cinico e discriminatorio del profitto per il profitto è lo scenario su cui si stacca la voce dell’autrice, ma per lo più con precisi riferimenti alle politiche conservatrici che dagli anni Ottanta di Margaret Thatcher, poi d’intesa con i laburisti trasformarono lo Stato in una società prona ai mercati. Gli “oggetti” assunti dalla Duffy sono gli stessi che formano la geografia del libero mercato: Il Debito, “Fare soldi”, un profilo rivisitato di Faust che identifica l’arrivista e il suo ambiente, la figura del presidente Trump, i titoli accorti, cubitali e arroganti, di certa stampa, gli stranieri, gli immigrati alle prese con normative sempre più feroci e disumanizzanti, la stessa Thatcher “lady di ferro” qui allusa con “iron latch”, ovvero catenaccio di ferro. «In tempi più recenti – scrivono i curatori nell’introduzione – la Duffy ha integrato le sue iniziali dichiarazioni sulla figura del poeta quale interprete polifonico di un’umanità varia, aggiungendo: “La poesia offre un’importante voce alternativa ai giornalisti, agli opinionisti oppure agli accademici, come mezzo per trattare cose che hanno importanza per tutti noi…Nella poesia troviamo gli echi dei nostri sentimenti più profondi e dei momenti più importanti…E penso che tutti i poeti, in maggiore o minore misura, debbano avere il polso della situazione nazionale”». Parole che farebbero saltare sulle sedie le cerchie più o meno ristrette di tanti critici e autori nostrani, preoccupati per lo più da trend letterari e antologie salvifiche di stagione. Non così Carol Ann Duffy, poeta laureato del Regno Unito dal 2009, prima donna a ricoprire questo incarico che fu di Philip Larkin, di Ted Hughes e del meno noto Andrew Motion e sicuramente tra i poeti più letti in Inghilterra in questi ultimi due decenni.
Fare soldi
L’approccio formale della Duffy mette in campo le risorse canoniche della poesia: ora identificandosi con la voce di un immigrato, ora con un’invettiva o una allegoria come accade in “Parole elusive” che riprendendo questa locuzione del segretario di gabinetto Robert Armostrong durante il governo Thatcher spiegò che le “Weasel words” erano parole «vuote di significato come un uovo il cui contenuto è stato succhiato da una donnola». Ecco allora una poesia il cui tema è l’ambiguità della politica dove l’autrice gioca sul doppio valore della parola weasel passando dall’aggettivo (cioè elusivo) al sostantivo “donnola”: «Fatemi ripetere che noi Donnole non facciamo del male./ Potete aver letto che siamo cacciatrici viziose,/ ma non è per niente così. Pregiudizio bello e buono/ da parte del vostro Libro di Storia Naturale. Udite, udite (…)». Altrove il dettato si fa incisivo accumulando sinonimi. Accade in “Fare soldi”, in cui l’incipit è un rosario di sostantivi sinonimi: «Fatturato. Profitto. Liquidi. Contanti. Malloppo. Grana. Reddito. Gruzzolo./ Quattrini. Soldi. Finanza. Pecunia. Affido la mia lingua/ al denaro; il gusto caldo, rugginoso di acqua di rubinetto/ in una tazza scheggiata. Bevine un po’ anche tu (…)». Nel 2018 durante la prima presidenza di Donald Trump, scrive “Spergiurare”, una summa di attributi:
La lingua di Carol Ann Duffy assume il lessico del parlato o del gergale per lanciare quella lingua nell’invenzione ironica, quando non marcatamente satirica, e spesso traslata in immagini eloquenti (Parole elusive, Politica, Anonima, Britannia, tra i titoli che vengono alla mente) o in espedienti retorici che potrebbero vivere su una scena. Così avviene in “Le grandi domande” dove il bersaglio è ancora la strategia politica di non affrontare le questioni spinose o spostare l’attenzione altrove, fedele alla poetica annunciata per la quale non ci sono temi che la poesia non possa accogliere e porgere al suo pubblico.
Cos’è che Sisifo spingeva fino alla vetta di un monte? Non lo chiamerei un masso. Giureresti solennemente sulla Bibbia? Giurare su un libro, proprio non potrei. Con quale pezzo hai mangiato la torre? Non potrei rischiare un arrocco.
Quand’è che il Presidente ti ha dato appuntamento? Niente a che fare con Barak! I 1200 bersagli sono stati mappati sulla cartina? Niente è stato cerchiato in nero. Su cosa hanno spogliato e steso il prigioniero? Niente a che fare con la ruota della tortura.
Guantanamo Bay – quanti detenuti? Quanti chicchi in un sacco? Extraordinary rendition – fatemi dei nomi. Quante carte in un mazzo? Sesso nel dossier – a che gioco giochiamo? Poker. Gin rummy. Blackjack.
Chi ha pianificato l’operazione “colpisci e terrorizza”? Non l’ho appoggiato io l’attacco. Per favore, descrivi quel che hai visto dentro la Moschea. Non sono riuscito a vedere attraverso il fumo. La tua stima dei costi della guerra? Non avevo istruzioni per esserne al corrente.
Dov’era Saddam quando alla fine l’hanno trovato? Forse in un buco sotto una baracca. Cosa gli è successo dopo che l’hanno preso a calci in culo? Forse l’hanno appeso per il collo. Le armi di Distruzione di Massa…trovato il deposito? Be’ forse non in Iraq.
Paterloo vs Waterloo
Il volume antologico si chiude con un lungo testo che guarda invece al passato. “Paterloo” rievoca il bicentenario di una repressione ingiustificata avvenuta a St Peter’s Field nella regione di Manchester nel 1819, quando migliaia di operai e disoccupati si riunirono per ascoltare un comizio di alcuni oratori, tra cui il più noto era Henry Hunt, nel merito di una riforma parlamentare inerente l’estensione del diritto di voto. Nonostante la riunione fosse pacifica e autorizzata, l’esercito sciolse l’assembramento con la forza uccidendo quindici persone e ferendone cinquecento. “Paterloo” fu il titolo che il quotidiano locale attribuì al racconto dell’evento, facendo una crasi con il nome della battaglia e della sconfitta napoleonica di Waterloo. Un episodio sul quale anche il romantico Percy Bysse Shelley scrisse i versi dolenti di “La maschera dell’Anarchia”. Niente di antico e trascorso una volta per tutte, sembra voler aggiungere la Duffy. E non possiamo che dargli ragione.
Marco Conti
Carol Ann Duffy, Politica (a cura di Floriana Marinzuli e Bernardino Nera), pp. 121, Crocetti Editore, 2026; euro 16,00
Niccolò Ammaniti esordisce nel 1994 con il movimento dei “Cannibali”: sono passati più trent’anni e l’autore continua ad inseguire la giovinezza. E quando batti il territorio dell’adolescenza hai a che fare inevitabilmente con il presente e l’eterno. Qui, si muove, di fatto, Il Custode, un libro ambientato nel trapanese della mafia, in una località di mare secondaria, dalla lunghissima spiaggia di un giallo africano. Triscina, come Mazzara del Vallo è vicinissima alla Tunisia. Ci vanno in estate soprattutto i locali, che affollano villette apertamente abusive costruite con una geografia quasi marziale, lungo una serie di viottoli diritti che scendono perpendicolari verso il mare. Case a un piano o castelli, non fa differenza. Non ne fa in generale, figuriamoci nella brutta stagione, quando i turisti tornano nell’entroterra, lasciando Nilo e quelli come lui in un paesaggio vuoto, solitario, costellato da cani semi randagi che si muovono in gruppo sulla battigia. Nilo è la voce narrante, un tredicenne che vive con la madre e la zia Rosi in un seminterrato. Alla luce del sole le due sorelle hanno una ditta di marmi, nella penombra della loro casa sono moderne sacerdotesse di Atena colluse con la malavita locale.
Medusa
Per capire come sia possibile, bisogna entrare nella narrativa “ammanitiana”, un luogo in cui diventa plausibile che un ragazzino mangi il budino Cameo in soggiorno, mentre nel bagno una Gorgone scalpita tacchettando, imprigionata da una serie di lucchetti, «cinque passi in avanti, cinque passi indietro». Il preparato per budino della Cameo è stato messo sul mercato negli anni ’50, Medusa, se non l’avesse decapitata Perseo, avrebbe più di 3.500 anni. Per intendersi. E nel mondo de Il custode, Medusa non solo è viva ma, oltre al nido di serpenti in testa, ha in dotazione anche la vita eterna. Quindi si presume che la famiglia Vasciaveo, che l’ha custodita, accudita e nascosta dalla notte dei tempi, prosegua così per il resto dell’eternità.
L’infanzia e l’amore
Nilo è l’erede di tutto questo. Chissà quanto pesa il suo zaino quando si avvia sulla bici elettrica verso la scuola. Tutti i ragazzini di Ammaniti (e sono parecchi quelli dei libri passati) portano grandi pesi, e restano puri solo fino a quando appartengono ancora al regno dell’infanzia. Entrare nel mondo degli adulti corrisponde a morire, come ha giustamente notato Michele Mari nella sua recensione de Il custode.
Nel libro di gente ne muore parecchia, con un sistematico tocco pulp, le sorelle Vasciaveo buttano i morti ammazzati della mafia nel cesso con Medusa, tirano fuori delle statue di marmo, molto belle (Medusa ha classe, comunque), le polverizzano e ci fanno pezzi di arredo, piani per le cucine, per dirne uno. Tutto regolare, finché non arrivano tre elementi di disturbo che cambiano la routine familiare per sempre. Un ciclista francese prima, una madre con la figlia subito dopo. Si chiamano Arianna e Saskia, si installano in affitto una villetta di Agata e Rosi, e nella vita quasi tutta al femminile di Nilo. Insieme arriva anche l’amore. Che ci frega tutti, Nico compreso. Un ragazzino che si innamora di una donna fatta e finita, evidentemente stonata, che si tira dietro una figlia undicenne quasi più matura di lei, è una grana. Senza entrare nei dettagli, la storia non può che finire male.
La giovinezza sull’orlo del mondo
La sequenza narrativa non è molto articolata, nonostante un triplo salto mortale con botto sull’ ultima pagina. Il romanzo si muove su binari che un tempo avremmo chiamato cinematografici ed ora possiamo mutuare come “netflixiani”, ma questo è Ammaniti, e torniamo al punto iniziale. L’autore descrive un mondo squisitamente contemporaneo, con richiami al presente così evidenti da sembrare ruffiani. Arianna ha un profilo Onlyfans, ci fa dei soldi su. Arianna fa coppia con una specie di agente che la maltratta, ma che lei sembra amare lo stesso, con la stessa necessità fisica di certi animali domestici. Arianna è bella e dannata. Di certo è un cliché, ma la narrativa ne è intrisa, il lettore se ne accorge davvero solo quando il racconto “sta” nell’oggi. È più facile. Per contro all’autore probabilmente non interessa.
Arianna e Medusa, in parallelo, sono il motore che fa girare la storia. Come ci sono finite a Triscina? Questa è la domanda fondamentale. Sulla trama si è già detto moltissimo, quindi non si faranno aggiunte in questa sede, il libro è breve, meglio godersi qualche sorpresa. Non ci si aspetti una lingua letteraria o densa, la prosa è semplice, a tratti stiracchiata, neppure la storia è troppo articolata, passano rapidamente davanti agli occhi del lettore diverse intuizioni interessati ma poco sviluppate. Un elemento, quest’ultimo, che indebolisce l’idea fortissima alla base del romanzo: portare l’eterno nel quotidiano, portare la giovinezza sull’orlo della fine del mondo. Ma tutto rientra nella scrittura “ammanitiana”, più o meno riuscita a seconda delle opere. Si potrebbe dire, per chiudere, che Ammaniti fa sempre la stessa cosa, ma sarebbe poco generoso. Ammaniti ha inventato uno stile, come certi cantautori, e come loro canta le sue canzoni. A giudicare dalle vendite, il pubblico continua ad amarlo.
Laura Boerio
Niccolò Ammaniti, Il custode, pp.176 , Einaudi, 2026; euro 16,50
Il viaggio e con questo lo straniamento dei luoghi, l’annullamento del tempo, sono stati la mozione cruciale della poesia di Blaise Cendrars. Basta aprire la Prosa della Transiberiana, che porta in calce la data “Parigi 1913”, per avere all’incipit questa sensazione: «A quel tempo ero adolescente/ Avevo appena sedici anni e non ricordavo più la mia infanzia/ Ero a 16000 leghe dal mio luogo di nascita/ Ero a Mosca, la città dei mille tre campanili e delle sette stazioni ferroviarie». L’anno prima aveva licenziato Pasque a New York e l’anno dopo, nel 1914, sarà tra i primi a offrirsi come combattente nella Legione straniera dove perderà il braccio destro, circostanza che gli darà modo di prendere in consegna, come scrisse, «la poetica della mano sinistra».
C’è in Cendrars (svizzero di nascita col nome anagrafico di Frédéric Louis Sauser), tutto il fervore delle avanguardie, di cui sono testimoni peraltro le amicizie con Apollinaire, Cocteau, Modigliani, Léger, ma non c’è in tutta la sua opera ombra di intellettualismo, tanto meno nelle sue prime Diciannove poesie elastiche. Dell’aria parigina impregnata di rivoluzioni si direbbe che egli possa sposare l’azzeramento di ogni retorica ed enfasi letteraria, mentre della febbre analogica che sarà preminente in gran parte della poesia europea, pare lo interessi solo lo specchio dell’immagine descrittiva. Un esempio eclatante di questa scelta è proprio il suo penultimo testo poetico che, oggi, Mia Lecomte traduce integralmente per la prima volta in italiano, Kodak(Documentario): un libro importante e chissà perché trascurato, risalente al 1924. Precede l’addio alla poesia, nello stesso anno, con Feuilles de routes (foglie e fogli, ovvero carte stradali).
Il ritaglio, il ready made, il documentario
Proprio con Kodak si realizza del resto un connubio insolito per i rivoluzionari anni Venti, gli stessi del Manifesto Surrealista. Il linguaggio dei testi di Cendrars scantona da ogni soggettivismo perché l’ambizione dichiarata è quella documentaria: quella di proporre degli scatti, delle istantanee fotografiche in versi. Rispetto alla poesia precedente, essi hanno come unico legante il viaggio, l’ambiente dei luoghi visitati: ora marcando la notazione descrittiva, ora moltiplicando le suggestioni visuali con l’accortezza e puntigliosità del documentarista. Tuttavia, al fondo, c’è una sorpresa che lega il mondo descritto con il ready made di Duchamp: i testi sono selezioni e ricomposizioni, ovvero ritagli prelevati dal romanzo Le Mystérieux Docteur Cornelius di Gaston Le Rouge e in misura minore da Au Congo belge di Maurice Calmeyn per la sezione Chasse à l’élephant: «In una sovrapposizione straniante di piani espressivi – scrive Mia Lecomte – , e in evidente polemica con tutta la retorica dell’ispirazione poetica, le fototessere romanzesche di riporto di Le Rouge vanno a costituire in altra forma immagini rigenerate dall’obiettivo verbale.»
Da qui l’esclusione della soggettività e – ancora – la mancanza di espressioni metaforiche. Il caso più estremo è quello che chiude il libro, un “Menu” composto e ripreso dai piatti trovati nel romanzo di Le Rouge dove alla prima strofa si legge: «Fegato di tartaruga verde trifolato/ Aragosta alla messicana/ Fagiano della Florida/ Iguana in salsa caraibica/ Gombo e cuore di palma». La natura eterogenea del collage fu svelata dallo stesso Cendrars nel 1945 e solo successivamente l’operazione venne mostrata in Cendrars (1994) da Francis Lacassin, critico e storico del cinema, che prese in consegna l’opera dello scrittore per chiarire come Kodak sia una sorta di montaggio cinematografico.
Il montaggio letterario
L’attenzione si sposta quindi dall’invenzione dell’immaginario più riposto dell’autore, ad una invenzione ottenuta per scelta, disposizione, interpretazione. Un balzo dentro l’avanguardia ma anche un rischio (tuttora ben presente nell’arte figurativa) di riduzione del testo a gioco combinatorio. Gli esiti di Cendrars restano tuttavia cospicui. Nella prima sezione del libro, “West”, troviamo per esempio il linguaggio della denotazione non dissimile da una nota didascalica senza punteggiatura, col titolo “Anfitrione” del tutto omologo degli altri:
Dopo la cena servita nella veranda tra cespi di limoni gelsomini orchidee Si balla sul tappeto erboso del parco illuminato Ma l’attrazione principale sono i regali per Miss Isadora Notevole in particolare il rubino “sangue di piccione” di incomparabili dimensione e luminosità Nessuna delle ragazze presenti ne possiede uno che regga il confronto Vestiti con eleganza Abili detective mescolati alla folla degli invitati vegliano sulla gemma che proteggono
Ma in “Isole Aleatine” la descrizione fotografica di Cendrars approda a suggestioni liriche, non precisamente per l’elencazione degli “oggetti” ma per effetto del ritaglio medesimo, ovvero per l’assenza di ragioni interne espresse, come un paesaggio beckettiano avvolto nel mutismo dell’osservatore:
Ripide scogliere contro i venti ghiacciati del Polo All’interno fertili praterie Renne alci buoi muschiati Le volpi azzurre i castori Ruscelli pescosi Una spiaggia bassa è stata attrezzata per l’allevamento di foche da pelliccia Sulla cima della scogliera si raccolgono i nidi di edredone le cui piume valgono una fortuna
Allo stesso modo la lingua della prosa e del romanzo in “Caccia all’elefante” (nella sezione “Fiume”), diviene suggestione e lirica per accumulazione descrittiva e precisione notarile come avviene nella settima strofa:
Qualche volta le piste degli elefanti si intrecciano si incrociano Chiusi tra le muraglie di arbusti di rovi Questa vegetazione è impenetrabile perfino agli occhi E raggiunge da tre a sei metri d’altezza Nei sentieri le liane scendono fino a due tre piedi dal suolo Poi risalgono assumendo le forme più bizzarre Gli alberi sono tutti enormi l’anello delle loro radici aeree a quattro o cinque metri da terra
L’esito ha quindi riscontro poetico in forza dell’elusione e della mancanza di soggettività. Il documentario è una sorta di provocazione. In realtà Blaise Cendrars realizza un film muto dove la macchina da presa, attraverso il montaggio, fruga, decontestualizza e consegna l’immagine.
Marco Conti
Blaise Cendrars, Kodak, (a cura di Mia Lecomte), pp. 151, Interno poesia Editore; euro 15,00
Per riprendere una metafora nata in un cantiere edile, Ivano Ferrari non è un poeta «pettinato». Così Ferrari racconta che gli operai dei cantiere chiamavano geometri e ingegneri, padroncini e architetti. Ferrari nello stesso brano autobiografico dice che «da allora, anche nello scrivere, cerco di stare lontano dall’anemica maniera dei “pettinati”». Non ce lo avesse scritto lo sapremmo comunque dal momento in cui i suoi versi sono comparsi nel volumetto di Poeti Italiani/4 (l’anno è il 1995) dove di tanto in tanto, Einaudi riuniva alcune voci nuove o presunte nuove, tra cui quelle di molti “pettinati”. Il poemetto che firmava Ferrari si intitolava Macello ed era il distillato degli anni trascorsi nel macello comunale : «La carne morta rivive/ nella sua grande miseria/ col vento che riporta gli odori/ ad un ordine sparso. La carne morta è ricamata/da quelle sinuose presenze/ che gli altri chiamano larve.» C’era qui il dato più cospicuo della poesia di Ferrari o perlomeno quello che a me sembra più rilevante: l’assunzione della materia, dell’essere nella carne, del trascorrere dalla materia al pensiero.
Zona macello, zona poesia
Questo esserci nel mondo della materia lo si riscopre pienamente nel volume di inediti Transitori e risorti, curato da Antonio Moresco, e appena editato da Crocetti. Moresco, amico dell’autore, cerca di delineare il lavoro compiuto sulle carte del poeta (nato a Mantova nel 1948 è morto nel 2022) per formare il libro: «Da dove salta fuori? Come è nato? E’ nato così: Ivano Ferrari, con uno “scherzo da prete” da par suo, ha affidato a me, per lascito testamentario, l’intera massa delle sue opere manoscritte, edite e in gran parte inedite – centotré cartelle, di alcune enormi -, contenenti migliaia e migliaia di pagine mischiate nella più totale promiscuità e disordine di tempi e di forme». Da qui il libro «postumo e resurrettivo» che oggi possiamo leggere con scansioni tematiche; da “Zona macello” a “Zona poesia”, da “Zona visione” a “Zona oscena” e “Zona amore”. Poesie inedite scritte per lo più «durante la stesura di poesie edite, più altre poesie sorprendenti e torride – vero e proprio macello sessuale e umano», scrive ancora Moresco che vede nell’esperienza fatta concretamente al Macello, il fulcro della visione di Ferrari. E di fatto è così:
La sfida è questa: circumnavigare la sala aggrappati ai paranchi solo uno ci riesce e allora vedi una scimmia glabra penzolare scomposta su liane d’acciaio mentre giù nella giungla si sta friggendo un fegato di vitello.
E’ appena il caso di osservare come il luogo della mondanità viene qui rovesciato nel suo contrario, la “giungla” posta fuori dalla zona della morte, dalla zona del macello. In Ivano Ferrari il lessico ha la pesantezza della materia di cui tratta, il giudizio resta sospeso nel testo per maggiore intensità emotiva consegnando il lettore al reale, al fattuale:
Con decine di colpi abbiamo frantumato l’ultima testa si rispetta l’orario non la misura come dentro la terra il gelo chiude la questione.
Citando Baudelaire
In queste pagine che attraversano tempi diversi (nel 1999 Ferrari pubblicò La franca sostanza del degrado) resta sostanziale una visione del proprio tempo ridotta a orrore e violenza. Ivano Ferrari si addentra nello specolo della sua poesia, cita Baudelaire che parla della propria nozione di bellezza come sventura (p. 58) e annota: «Oggi questo specchio stregato non è solo il cervello dell’artista bensì la realtà. Non resta che dare ritmo all’abiezione e rigore agli scomposti orrori che ornano d’angoscia le nostre esistenze.» Senza mai avvicinare i modi esacerbati dell’espressionismo, i versi di Ferrari isolano semplicemente nuclei di osservazione, procedono anzi per elisioni e riscritture, rischiando talvolta l’evanescenza e talaltra (soprattutto a ridosso di temi erotici) una ossessione per la carne e la contingenza che non riesce a prende un passo diverso da quello che gli consegna la fattualità: «Noi siamo gli ultimi che in un cesso annusano l’amore/ sappiamo come andrà a finire, l’urina e il disinfettante/ lo sguardo al cazzo e senza occhi vedere ogni cosa (…)». E’ ancora la sostanza del degrado, ancora un lembo informale che nasce dall’orrore baudelairiano. Nelle pagine di “Zona poesia” è lo stesso autore a osservare come spesso non vi sia redenzione neppure attraverso l’immaginario: «La mia poesia parte dalla pesantezza e dalla consapevolezza che tutto comunque resta pesante (…) Tu sei inserito in una logica di sterminio e la logica di sterminio produce in qualche modo una coscienza che deve fare i conti anche con la leggerezza della sopravvivenza.»
«Grazie per le poesie»
Una poesia del tutto omogenea quindi? Non propriamente. Il groppo, lo gnommero di gaddiana memoria, è quello appena enunciato che, da Macello, porta con sé nel bene e nel male il tratto autoriale. Tuttavia Ferrari sa estrarre talvolta un contrasto che cerca di portare il verso all’immaterialità con una forma che a tratti si avvicina alla sentenza dell’epigramma e, più spesso, si nutre di improvvisi di immagini, di ritagli di memoria irrelati. E’ un contraltare che si affaccia in minore insiene a certi testi apparsi in La franca sostanza del degrado e che percorre, sia pure occasionalmente, anche quest’ultimo libro di inediti:
La morte è in quattro cinque aliti d’aria nel respiro della luce come si usa dire,
Si muore perché non si può nascere da soli. * L’alfabeto delle carezze stremate e chiuse nell’armadio stracci di questo freddo d’ombra mi aggiro non so tra quali spoglie tu stai pettinando i fiori come sono contento di vederti. * Ci sono nuvole che sembrano serrature un futuro senza lampi di pietà c’è un guasto al tempo come l’azione di fuga e sete un modo di dolersi rotondo.
* Grazie per le poesie ma ti prego pesca più a fondo nel culto avaro del silenzio come fa Dio. *
Un giorno di cristallo le lance lucide del sole ampliavano le luce e tondi gomitoli di ghiaccio immobilizzavano la piazza con nodi a posto o più poeticamente scorsoi.
Il dominio incontrastato del tema, il lessico referenziale, incontrano l’ironia e con l’ironia anche il tempo (dopo il battere) del levare.
Marco Conti
Ivano Ferrari, Transitori e risorti, pp. 171, Crocetti Editore, 2026; euro 17,00
Capostipite delle scritture ibride, Come l’acqua: saggi e poesia, della canadese Anne Carson, venne pubblicato negli Stati Uniti nel 1995 con un titolo ancora più eloquente e provocatorio: Plainwater: Essays and Poetry. Il successo del libro continua oggi in Italia e ha già nutrito una non piccola schiera di imitatori o comunque di lettori che vedono nell’uso contestuale dei generi una via nuova e soprattutto una concezione più viva della scrittura. Poesia, prosa, saggio, autobiografia, aforisma, frammenti, persino riscrittura dei classici (Carson è una grecista e latinista), come accade nella prima parte di questo libro dove si reinterpreta Mimnermo in forma di lacerti. La mescolanza di prosa e poesia non costituisce naturalmente un percorso creativo inedito (lo hanno fatto i trovatori e Dante, lo ha amministrato Jacopo Sannazzaro in Arcadia, ne ha fatto uso Dante Gabriele Rossetti e tra i modernisti William Carlos Williams mescolando poesia narrativa, lirica e cronaca giornalistica in Paterson)…Al dunque la ragione dell’interesse per Anne Carson sembra poter risiedere non nell’accostamento dei linguaggi ma in una posizione dell’autrice, in una mitopoiesi che accoglie il cuore del linguaggio poetico, la metafora, l’analogia, l’ellisse, per disporli con un modello trasgressivo che al suo interno determina un contrasto. Non per caso il curatore e traduttore del libro, Patrizio Ceccagnoli, titola la sua introduzione “Sull’idiosincrasia di Anne Carson” scrivendo che l’autrice «ripropone il canone in maniera non canonica», da Saffo e Mimnermo a Beckett e Kafka. Il titolo è del resto immagine centrale e persuasiva: come l’acqua la lingua letteraria pervade e impregna ogni referente e dunque ogni scarto rispetto alla tradizione.
Come il saggio diventa poesia
Il lettore avvertirà che i brani prosastici e di approccio riflessivo sono spesso più immaginosi e indeterminati di quanto non siano talvolta i testi in versi. Nella quarta parte, nell’introduzione a La vita delle città, si legge:
«Le città rappresentano l’illusione che in qualche modo le cose si tengano insieme, la mia pera, il tuo inverno.Sono una studiosa delle città, a Dio piacendo. Spiegare quello che faccio è abbastanza semplice. Uno studioso è qualcuno che prende posizione. Da tale posizione certe linee diventano visibili. All’inizio si penserà che sia io stessa a tratteggiare tali linee; non è così. So semplicemente dove posizionarmi per vedere le linee che già ci sono. E la cosa misteriosa, davvero una cosa molto misteriosa, è come queste linee si disegnino da sole. Prima che esistessero margini, angoli o la virtù stessa, chi era a porre domande? […]».
Il linguaggio simula la discorsività di un messaggio diretto ma in realtà non segue i nessi logici e perviene alla ambiguità e indeterminatezza di senso della poesia. In maniera paradossale il poemetto in versi che precede queste prose, cioè Canicula di Anna è invece netto, denotativo, logico, fin dall’incipit:
E’ la storia di un pittore. A Perugia (antica Perusia) dove visse il pittore Pietro Vannucci (C. 1445-1523) che chiamavano il Perugino, contemporaneo di Michelangelo e maestro di Raffaello. Cosa è necessario saperne? Un po’ di cose. […]
La lingua come l’acqua divide e unisce, permea e sfugge, mentre il tema che unisce e talvolta si fa evanescente è il desiderio (tema che tornerà in Decreazione (2005). Carson usa la scansione del verso con la linearità della prosa e la prosa con l’immagine elusiva o allegorica della poesia, per quanto l’eterogeneità complessiva dei testi non sia esauribile con questa semplice partizione. Il risultato è un libro così ricco di sorprese che ci si potrebbe chiedere se porsi nella forma dell’acqua, e dunque nella sua incertezza o instabilità, implichi una negazione dei generi, per esempio della lirica come presenza del mondo interiore. Ma credo che il percorso dei testi sia viceversa la più convincente attestazione della natura essenziale, irriducibile e metastorica della poesia. E’ sotto l’indeterminatezza del parallelismo e dell’immaginario che Carson racconta, ragiona, frammenta, cita e utilizza di fatto ogni risorsa. Talvolta anche con strumenti di laboratorio. Dopo l’ introduzione di La vita delle città, l’autrice evita polemicamente l’enjambement (che invece troviamo nei frammenti inerenti Mimnermo): la pronuncia si fa allora asciutta, il silenzio si dilata insieme al nesso analogico e nonostante il registro colloquiale, come avviene in La città della vena del drago:
Se ti svegli molto presto prova ad ascoltarlo. Una sorta di fischio alla rovescia il suono di un suono. Essendosi ritiratosi dopotutto dove? Dalle montagne però. devono restituirlo. Di notte proprio come. I tuoi sogni notturni. Sono rubinetti aperti. Al contrario. Nel. Tempo.
Discorsi brevi
La seconda sezione del libro, Discorsi brevi, così come l’ultima, Antropologia dell’acqua, sono forse gli esiti di maggiore intensità dove la scrittura in prosa, come un tabarro sulla sagoma di un corpo appena visibile, fa esplodere la natura trasgressiva delle connotazioni:
«Negli haiku ci sono varie espressioni sulle trote – “trota autunnale”, “trota discendente” e “trota arrugginita” sono tra quelle che ho sentito. La trota discendente e la trota arrugginita sono trote che hanno deposto le uova. Stremate, completamente esauste, scendono verso il mare. Naturalmente c’erano delle trote che a volte trascorrevano l’inverno in pozze profonde. Queste erano chiamate le “trote che rimangono”.»(Sulle trote)
La prima edizione del libro
Analogamente il registro del racconto allegorico si affaccia con sotto le mentite spoglie del saggio, per esempio con “Sete. Introduzione a Tipi d’acqua” (in Antropologia dell’acqua) che ha come esergo: “Tutto è acqua (frase pronunciata dall’antico filosofo Talete la notte in cui cadde in un pozzo”, dove si può osservare la disposizione della Carson, già sottolineata da alcuni lettori e recensori, a camuffare i testi con un ambiguo registro ironico):
«Penso che fu Kafka ad avere l’idea di attraversare l’Europa a nuoto e di farlo insieme al suo amico Max, fiume dopo fiume. Purtroppo, la sua salute non era adeguata. Così cominciò invece a scrivere una parabola su un uomo che non aveva mai imparato a nuotare. Una fresca sera d’autunno l’uomo torna nella sua città natale e tutti lo acclamano per una vittoria olimpica nel dorso. Al centro della via principale un podio è allestito per l’occasione. Con cautela comincia a salirne i gradini. Gli ultimi raggi del tramonto lo colpiscono direttamente negli occhi, accecandolo. La parabola si interrompe quando i funzionari locali si fanno avanti reggendo delle ghirlande, che cingono la testa del nuotatore.Mi piacciono i personaggi delle parabole di Kafka. Non sanno come porre la più semplice delle domande. Mentre a noi può sembrare (come diceva mio padre) ovvia come una porta nell’acqua. […]»
Dai greci a Catullo e con la scorta dei modernisti, Anne Carson porta nella sua opera il canone lasciando dietro a sé gli schematismi e le gerarchie dei generi, vissuti non come accidenti ma come straordinari veicoli di creatività. Plainwater “Semplice acqua” dice per sprezzatura il titolo originale del libro. Nel 2005 con Decreation: Poetry, Essays, Opera (del 2023 la versione italiana) la scrittrice tenta una stratificazione ancora più ambiziosa e idiosincratica con un filo conduttore di carattere filosofico: la sparizione della soggettività a favore di una visione metafisica. Arte, amore, trascendenza, sono allora paradossalmente assunti con il registro lirico e il frammento, la digressione analitica su Saffo e Simone Weil, con il libretto d’opera e una sceneggiatura su Gertrude Stein. Marco Conti
Anne Carson, Come l’acqua. Saggi e poesia (a cura di Patrizio Ceccagnoli), pp. 436, Crocetti Editore 2025; euro: 25,00
La disumanità non è soltanto una ricetta fatta di assenza di empatia, ferocia, volontà di sopraffazione e sopravvivenza. Semmai è un modo di vedere l’altro — che sia oggetto, animale o persona — o meglio di non riconoscerlo affine a noi stessi, e perciò di reificarlo e disprezzarlo. Nel caso di Cadavere squisito, romanzo dell’argentina Agustina Bazterrica che le è valso il premio Clarín e mezzo milione di copie vendute in tutto il mondo, questa modalità di guardare ciò che ci circonda riguarda gli esseri umani.
Nella distopia edita in Italia da Eris (piccola casa editrice torinese) con la traduzione di Francesca Signorello, un virus letale ha colpito tutti gli animali portando la collettività a spingere i governi ad autorizzare l’allevamento e la commercializzazione di carne umana, chiamata ora “speciale”. Un fatto che viene presto normalizzato — forse una delle trovate più sconvolgenti per il lettore nelle prime pagine, capace di generare un’inquietudine che si propaga per tutto il libro — facendo dimenticare la provenienza di ciò che viene servito in tavola. Tutto è regolamentato in modo stringente: chi si avvicina agli esseri umani allevati, talvolta modificati geneticamente per migliorarne qualità e sapore, rischia la macellazione al Mattatoio Comunale. Intanto, alimentarsi con questi nutrienti diventa uno status sociale riconosciuto e centrale.
Bazterrica: «L’umanità sono le nostre parole»
Con una scrittura semplice e lineare, ma mai banale, veniamo catapultati in medias res nella quotidianità di Marcos Tejo che, per lavoro, tratta i migliori capi di bestiame ed è considerato uno dei massimi esperti nel settore. Fin da subito entriamo in contatto con i suoi pensieri, capendo che l’uomo non è entusiasta di questa rivoluzione, ma per sostentamento e competenze ha continuato a operare in tale ambito: «Lui non la chiama carne speciale. Lui usa termini tecnici per parlare di ciò che è un umano ma non sarà mai persona, di ciò che rimarrà sempre un prodotto».
In un contesto in cui i funerali non si celebrano più e molti anziani finiscono al macello per saldare i debiti, la scelta di occuparsi del padre e di continuare a tenerlo in una casa di riposo, mentre la sorella evita persino di fargli visita, sembra un’ulteriore presa di posizione. È lui il faro di Marcos, soprattutto nei ricordi delle visite allo zoo, ma è anche uno dei pochi che non ha più voce in capitolo: «Suo padre è una persona integra, per questo è impazzito». L’insistenza della Bazterrica sulle parole dei personaggi fa capire che molta dell’umanità ancora presente si gioca proprio nel linguaggio. Come nel caso della moglie Cecilia, ora lontana dopo la perdita di un figlio. Lei è un’altra colonna nell’esistenza del protagonista, capace di illuminare il buio calato sulla terra: «Le parole di Cecilia erano un fiume di luci, un torrente aereo, simili a lucciole splendenti». Purtroppo, «dopo quello che è successo col bambino, le parole di Cecilia si sono riempite di buchi neri, risucchiano se stesse». Infine, il sistema di valori di Marcos sarà ulteriormente messo alla prova da un regalo inaspettato ricevuto da uno dei suoi facoltosi clienti.
Un’intervista all’Irish Times
L’opera della scrittrice argentina, al di là della trama e del dissidio interiore, vuole metterci in guardia dalle storture del capitalismo, che rischia di diventare cannibalismo a detrimento di persone e valori. Bazterrica in un’intervista all’Irish Times ha dichiarato: «Ci fagocitiamo l’un l’altro in molti modi e a vari livelli: traffico umano, guerra, lavoro precario, schiavitù moderna, povertà, violenza di genere sono solo alcuni esempi di violenza estrema. Oggettivizzare e depersonalizzare gli altri ci permette di rimuoverli dalla categoria degli esseri umani (nostri pari) e di metterli nella categoria del mero “altro”, verso cui possiamo essere violenti e che possiamo uccidere, discriminare, ferire». L’invito allora è quello di lottare, facendo tesoro della nostra interiorità positiva, per guardare ciò che ci sta attorno in modo diverso. Un po’ come Marcos, che combatte tra traumi e ricordi di umanità, ma forse con esiti differenti.
Lorenzo Germano
Agustina Bazterrica, Cadavere squisito, pp. 250, Eris 2024; euro:16,00
Sarà vero quel che dice Frank O’Connor a proposito del racconto, cioè che «al massimo livello di specificità il racconto contiene qualcosa che difficilmente si trova nel romanzo – una consapevolezza intensa della solitudine umana»? Julian Barnes trova interessanti le tesi di O’Connor citandole nella sua introduzione ai racconti di Diciassette diverse possibilità di fallire, ma non nasconde i suoi dubbi. Eppure proprio l’antologia einaudiana dove Barnes riunisce una selezione dei tre libri di racconti precedentemente pubblicati, sembra essere una dimostrazione di quanto dice lo scrittore irlandese. Ci sono eccezioni, per esempio quando Barnes racconta (in Da Phil & Joanna: 60/40) la sicumera del politicamente corretto degli intellettuali americani che chiacchierano dopo cena di Bill e Hillary Clinton, o discutono sul fumo di sigaretta in un ritratto di parsimoniosa, calibrata ipocrisia. Ma si tratta quasi di una digressione poiché quasi tutta l’umanità riunita in queste pagine vive un’estesa solitudine, talvolta ricercata con ostinazione, altrove dovuta alle conseguenze delle proprie scelte o semplicemente alla malattia e all’età. L’angolo prospettico da cui l’autore de Il pappagallo di Flaubert racconta i personaggi è frequentemente quello della vecchiaia come momento di ricognizione sul passato e non solo; oppure, indipendentemente dalla vecchiaia, quello dell’autoemarginazione.
Un’altra volta O’Connor
Ancora l’irlandese Frank O’Connor, e ancora nella stessa introduzione, Barnes, parla della narrazione breve come di una forma in cui hanno ruolo più che altrove «fasce di popolazione oppressa». Per O’Connor «fuorilegge e vagabondi ai margini della società» sono comun denominatore del racconto. Barnes a sua volta ricorda che questa interpretazione va a pennello per le narrazioni dell’irlandese, ma che le generalizzazioni sono rischiose. E qui non c’è dubbio che non si possa ascrivere la narrativa breve a un tema così ristretto: la casistica per mostrare il contrario non mancherebbe, così come le opere di Carver, di Coetzee, di Houellebcq, di Giordano, di Tabucchi, si presterebbero alla conferma. Tuttavia appena si abbandona il tema più marcatamente realista e sociale, ecco che il concetto sembra tornare utile e straordinariamente eloquente. In uno dei suoi racconti più intensi, Il ritrattista, Barnes dà corpo a una figura paradigmatica: quello di un pittore sordo dalla nascita che rinuncia a parlare non avendo mai avuto chi gli insegnasse l’articolazione corretta dei suoni. Mr Tuttle viaggia con la sua cavalla di casa in casa per dipingere i ritratti dei ricchi benestanti inorgogliti dalla prospettiva di appendere in soggiorno il proprio ritratto. Mr Tuttle (siamo nell’Ottocento) lavora per poco, accetta di dormire nelle stalle se i padroni non gli offrono di meglio, accetta anche qualche candela per arrotondare la sua tariffa. Barnes illumina questa scena nella dimora di un doganiere altezzoso e sprezzante che, non volendo regalare nulla a nessuno, strappa anche lo schizzo a carboncino che Mr Tuttle aveva fatto per i domestici in una pausa di lavoro. Il ritrattista e il doganiere Wadsworth sono agli antipodi non solo rispetto ai ruoli sociali, ma nella percezione del mondo. Il doganiere chiede al pittore più dignità nel volto, nella posa, nel ruolo. Il ritrattista è ormai verso la fine della sua carriera, ha capito che il cliente è il padrone, tranne quando il dipingeva il padrone: «Lo era, tanto per cominciare quando il suo sguardo carpiva ciò che il cliente avrebbe preferito rimanesse ignoto. Il disprezzo di un marito, l’insoddisfazione di una moglie. L’ipocrisia di un diacono. La sofferenza di un bambino. (…) Grandi questioni in piccoli regni.» Così finito il lavoro, non aspetta neppure l’alba. Lascia che si consumino inutilmente le due candele concesse dal padrone e si allontana con la sua cavalla: «Sperava che in Paradiso ci fosse la pittura, ma ancor di più sperava ci fosse la sordità» e nel silenzio della foresta libera in un grido la sua voce.
Tra margini ed estremità
Barnes si trova a suo agio nel cogliere non solo profili insoliti, ma anche momenti estremi. E’ il caso di due dei racconti della sua prima raccolta (Cross Channel) qui riuniti, Interferenze ed Evermore. Nel primo, un riconosciuto compositore di musica inglese ha scelto come dimora dei suoi ultimi anni un angolo della provincia francese. Vive con la prostrata moglie Adeline che fa del suo meglio per mitigare le idiosincrasie e i capricci del musicista. Innanzitutto quella dei rumori provenienti dal mondo esterno. «Era difficile spiegare a Leonard che non poteva chiedere a tutto il paese di chiudere bottega ogni volta che lui voleva ascoltare un concerto.» I suoni divengono allora i protagonisti e il cuore del dramma insieme al disdegno dell’artista che, quando viene invitato a comporre per la banda del paese, fornisce uno spartito per oltre duecento elementi. In Evermore Barnes racconta la storia di un’ossessione: quella di una anziana donna che custodisce il ricordo del fratello morto nel primo conflitto mondiale in Francia, come una reliquia, diventando presto l’unica ragione di vita. Trascorrere per esempio la notte accanto alla tomba del fratello non sembra una grande idea ai responsabili dell’annuale celebrazione commemorativa. E che dire dell’erba francese, decisamente più grossolana di quella inglese? I margini percorsi dai personaggi di Barnes si rivelano insolitamente ampi. L’ultima raccolta (Pulse) insiste per esempio sul ruolo dei sensi e sulla loro perdita: con la sordità del ritrattista, con un caso di anosmia e con la storia di un pianista cieco.
Ma l’asserzione del titolo, che vorrebbe prendere in consegna le maggiori difficoltà di scrittura del racconto, una volta tanto potrebbe tranquillamente essere cambiata nel suo contrario: Diciassette diverse possibilità di fare centro!
Marco Conti
Julian Barnes, Diciassette diverse possibilità di fallire (trad. S. Basso e D. Fargione), pp. 315, Einaudi, 2025; euro 20,00
Una vecchia leggenda indigena, così ci racconta Louise Penny in Il lupo nero, narra che un capo tribù avesse dentro di sé due spiriti in contrasto fra loro: un lupo grigio e un lupo nero. Il primo spingeva l’uomo a essere giusto e compassionevole, mentre il secondo lo spingeva alla vendetta, all’odio e a seminare terrore. Questa narrazione diventa il codice che spiega gli ultimi due romanzi della scrittrice canadese Penny, ovvero Il lupo grigio, pubblicato nel 2024, e Il lupo nero, uscito recentemente per Einaudi.
La vicenda
In questo ventesimo romanzo, l’ispettore Gamache, capo della Sûreté del Québec, e i suoi fidati vice si trovano ad affrontare un complotto politico che coinvolge Canada e Stati Uniti, intrecciando il giallo alla fantapolitica. La vicenda era iniziata nel volume precedente con l’omicidio di un biologo, Charles Langlois, che aveva un appuntamento con l’ispettore capo e che stava per rivelargli importanti segreti. Sventato l’attentato al sistema idrico canadese e arrestato colui che lo aveva progettato, il libro si concludeva con una frase poco rassicurante: «C’è un problema». La vicenda riparte dai dubbi di Gamache, che invece di archiviare il caso, mentre si trova in convalescenza nell’amato villaggio di Three Pines, continua a studiare i documenti in suo possesso. Man mano, nello scorrere delle pagine, prende forma un complotto ben più spaventoso, architettato dal lupo nero, che potrebbe non essere l’uomo processato e incarcerato nella prima parte della storia.
La grande menzogna
Gamache analizzando i vari elementi e le informazioni provenienti anche dal dark web comprende che «se vuoi cominciare una guerra, prima devi fabbricare una grande menzogna. E da lì un nemico comune». La grande menzogna si costruisce poco alla volta attraverso i post sui social media che condividono false notizie, immagini realizzate con l’IA, falsità di ogni genere. A poco a poco è possibile indirizzare la massa e le sue scelte verso la paura e verso ciò che è stato progettato, ovvero il controllo totale. «Se avesse funzionato, ora sarebbero stati nella fase di transizione, quel limbo tra il caos assoluto e il controllo totale. La Legge sulle misure di guerra sarebbe stata dichiarata e mantenuta per alcuni mesi; qualunque protesta repressa, i manifestanti isolati e raggruppati. I canadesi avrebbero perlopiù accettato quelle misure draconiane, anzi, le avrebbero accolte con sollievo considerandole un baluardo contro l’anarchia. Si sarebbero abituati a vivere in uno stato, essenzialmente, di polizia. Felici di barattare la libertà con la sicurezza. La storia aveva insegnato ai potenti che la gente reagiva sempre così, quando era spaventata. Il che rendeva la paura di un’aggressione un’arma di gran lunga più efficace di un’aggressione vera e propria. E meno confusionaria»
Corruzione e coraggio
Corruzione e coraggio possono essere considerati i temi cruciali di questo ultimo avvincente romanzo e si fronteggiano per più di 500 pagine. La corruzione non è solo identificata nelle tangenti intascate da alcuni potenti ma è una corruzione più morale: quella della sete del potere ad ogni costo. Questo desiderio è personificato in Marcus Lauzon, che è pronto «a stringere un cappio al collo» dei canadesi per aver un po’ di potere in più e per arrivare a prendersi tutto per sé: «Il potere – egli afferma –è per chi ha coraggio. Per quelli che, oltre a voler comandare, non hanno paura di farlo». Nel corso della storia, però, Louise Penny ci mostra come il vero coraggio sia quello di coloro che lottano per la verità e per la giustizia, per difendere ciò che è giusto, quello di coloro che alimentano il lupo grigio.
L’inverosimile reale
L’intrigo politico, intrecciato abilmente nel romanzo, immagina uno scenario di invasione americana del Canada o, meglio, di annessione del territorio agli Stati Uniti e Louise Penny nei ringraziamenti finali ammette: «Come ho detto nella prefazione, ho scritto questo libro un anno prima che il presidente degli Stati Uniti cominciasse a parlare di trasformare il Canada nel cinquantunesimo stato. Temevo che questo punto della storia risultasse inverosimile ma si è rivelato fin troppo credibile.»
Giancarla Savino
Louise Penny, Il lupo nero, Einaudi, 2025, pp. 560, 17,00 euro
Propulsore in osso di cervide detto Cerbiatto con uccelli, rinvenuto nella grotta di Mas-d’Azil (Ariège, Magdaleniano); dal volune Il tempo sacro delle caverne. Nel dettaglio della raffigurazione è stato interpretato il momento del parto di una cerva
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Appena diciotto anni fa, nel 2004, nell’isola di Flores in Indonesia, sono stati trovati i resti di una specie umana fino a quel momento sconosciuta e risalente a un’epoca compresa tra i sessantamila e i centomila anni fa. Questa specie è stata chiamata Uomo di Flores benché la stampa internazionale abbia scelto per lei un appellativo più fantasioso definendola una popolazione di hobbit. La caratteristica dei nove individui trovati era infatti l’altezza: appena un metro e venti centimetri. I restanti caratteri morfologici risultano ereditati dall’Homo Erectus e per questo gli antropologi hanno pensato che l’Uomo di Flores fosse estinto da molto tempo. Ma davvero le cose stanno così?
In realtà sussistono molti dubbi perché i contadini dell’isola raccontano dell’esistenza degli orang-kardil, locuzione che nella loro lingua significa “piccoli uomini”, abitanti della giungla nella vicina Sumatra. La memoria collettiva di Flores situa inoltre questi “hobbit” indonesiani nel recente passato con un ultimo presunto avvistamento nel 1981. Che si tratti di una tradizione orale, oppure di memoria storica collettiva, sulla scala della preistoria cambia ben poco. Una leggenda confortata da un dato scientifico come lo è la datazione al carbonio di quelle salme, dice infatti che il racconto deve essere stato tramandato da un’epoca più recente di quella del mesolitico…E che la popolazione dell’homo floresiensis con ogni probabilità è sopravvissuta per molte decine di migliaia d’anni.
Gli interrogativi della preistoria
Il caso dell’isola di Flores dice in modo eloquente che molte domande inerenti il mondo preistorico aspettano ancora una risposta definitiva e che diverse illazioni inerenti i ritrovamenti pongono nuove domande. Lo racconta in un libro straordinariamente ricco di dati Gwenn Rigal. Il tempo sacro delle caverne, edito da Adelphi, è il risultato di uno studio appassionato che ha accompagnato e seguito i tredici anni di lavoro di Rigal sul sito di Lascaux in qualità di guida-interprete. Lascaux: vale a dire le grotte forse più famose del mondo insieme a quelle spagnole di Altamira. Il suo saggio propone oggi un ampio excursus intorno al mondo del paleolitico superiore rinviando puntualmente agli studi scientifici che si sono susseguiti su ogni aspetto chiamato in causa. La preistoria e i manufatti pertinenti a quelle epoche coinvolgono infatti più discipline: oltre alla fisica e alla geologia, importanti per le datazioni, si confrontano qui l’etnologia, l’archeologia e l’antropologia.
Grotte di Lascaux
Le grotte e le difficoltà di interpretazione
Gwenn Rigal conferisce particolare attenzione all’uomo di Cro-Magnon, cioè al momento in cui si può recensire il pensiero simbolico e metafisico dei cosiddetti primitivi nel paleolitico superiore, vale a dire circa 40 mila anni fa. Il percorso approntato chiama in causa le conclusioni sui manufatti più rilevanti rinvenuti in Europa, Asia, Medio Oriente e Africa, sulle pitture nelle grotte e nei ripari rocciosi e i riscontri disciplinari inerenti alle sepolture.
L’aspetto che più ha coinvolto l’immaginario di questo mondo scomparso è proprio quello delle pitture parietali; gli articoli divulgativi hanno spesso parlato di testimonianze religiose e artistiche. In realtà, quando si riuniscono gli indizi, si può parlare di religione solo nel senso che nel paleolitico superiore l’uomo di Cro-Magnon, come quello che lo ha preceduto, possedeva sicuramente il senso del sacro mentre l’aspetto che noi oggi riconosciamo come “artistico” è tutt’altro che ovvio: è lecito dubitare dell’esistenza di un sentimento estetico. Per ora ci si accontenta di valutare i disegni parietali cercando di ricostruire un quadro culturale d’insieme. Nonostante tutti i ritrovamenti, i reperti sono ancora pochi per fornire un quadro esauriente attraverso un lasso di tempo di decine di migliaia d’anni durante i quali le culture sono cambiate. In Europa, per esempio, si sono conservate solo 400 grotte con motivi decorativi. Il peggior nemico è stata l’alternanza di gelo e disgelo che ha sbriciolato le rocce. L’anidride carbonica combinandosi con l’acqua ha creato inoltre uno strato di calcite che ha nascosto molte pitture. Anche le sepolture trovate in Europa con datazioni che coprono complessivamente trentamila anni sono poche, appena un centinaio, ed alcune decine di migliaia sono gli utensili in selce e gli ornamenti in osso, avorio, conchiglie.
Certo un capitolo straordinariamente importante riguarda proprio gli utensili in selce che Cro-Magnon ha utilizzato pe incidere, forare, tagliare carni, conciare le pelli e spaccare la legna.
Gli animali dipinti
Dopo l’anno ventimila (calcolato con la datazione scientifica espressa in BP, cioè Before Present, dove l’anno zero è posto nel 1950) le ossa di mammut non si trovano più nel sud della Francia, eppure la più grande concentrazione di disegni di mammut è rinvenibile nella grotta di Rouffignac in Dordogna: 160 profili che risalgono ad appena 18 mila anni fa. E’ un particolare che dà la misura dei problemi affrontati dalla ricerca e del ruolo cruciale dell’etnologia là dove è possibile ricavare circostanze significative attraverso il confronto. Proprio riguardo ai disegni animali le indagini con il metodo strutturalista sono risultate importanti. Lo studio fatto da André Leroi-Gourhan nel 1964, Le religioni della preistoria, è iniziato con una lettura statistica delle specie rappresentate, dei segni e delle figure umane.
Grotte di Altamira
Il cavallo è l’animale più rappresentato in trentamila anni: appare nel 24% delle pitture; i segni (spesso brevi frecce o l’impronta delle mani) costituiscono il 15% dei casi, segue il bisonte con un analogo 15%, delle raffigurazioni, lo stambecco (7%), la renna (6.5%), l’uro, un bovino scomparso (5%), il cervo o la cerva (4,5%), l’uomo (4%), l’orso (3%) come il pesce, la donna (2.5%) e quindi felini, uccelli, mammut, rinoceronti, camosci, serpenti, mostri, iene e l’antilope saringa.
Non è per nulla chiara tuttavia la ragione per cui il cavallo compare così di frequente. Si è ipotizzato che a un certo punto l’uomo Sapiens lo abbia custodito (anziché allevato, visto il nomadismo e il paranomadismo dei Cro-Magnon) come riserva di cibo. In questo stesso studio si sono inoltre cercati dei significati negli abbinamenti delle pitture delle grotte trovandoli, puntualmente costanti, tra figure e segni. André Leroi-Gourhan ha accertato l’esistenza di alcuni temi binari di cui il più frequente è l’accostamento di bisonte e cavallo e di coppie maschili e femminili ancora riferite agli animali (giumente e stalloni, bisonti maschio e femmina e cervidi). «Nella rotonda di Lascaux una fila di vacche circondate da un nugolo di piccoli cavalli, si contrappone una fila di tori che fronteggia un solo cavallo. A pochi metri di distanza, nel diverticolo, a una vacca circondata da piccoli cavalli, e contrapposta a un segno femminile, corrisponde sull’altra parete un grande toro nero contrapposto a un cavallo e a un segno maschile ramificato», commenta Leroi-Gourhan. Quanto meno si è certi che numerosi esempi di questo tema scoperti in Italia meridionale, Francia e Spagna, ubbidiscono a uno schema maschile e femminile. Ma il pensiero che sottende questi lavori non è per nulla chiaro.
Excalibur e il pensiero simbolico
Bifacciale in selce del Paleolitico superiore (Forlì)
L’uomo di Cro-Magnon si distingue quindi « per aver inventato forme artistiche solo sue», puntualizza Gwenn Rigal, con ciò intendendo l’arte rupestre su roccia, la pittura come oggetto mobiliare in grotta ed inoltre la moltiplicazione di queste tracce di pensiero simbolico, a partire da 40 mila anni fa. Un riscontro che deve essere comunque considerato un esito se si pensa che, 400 mila anni prima, esistono solo focolari strutturati dell’antenato diretto del Neandertal che a sua volta darà luogo (anche in senso strettamente genetico) al Sapiens cui appartiene Cro-Magnon.
Ma quando è nato il pensiero metafisico, cioè la capacità di concettualizzare l’immateriale? Le testimonianze portano i lettori nella grotta di Atapuerca in Spagna. A 400 metri dall’ingresso compaiono 30 corpi di “anteneandertal”, cioè nel fondo della grotta, insieme a uno strumento bifacciale di quarzo rosso e giallo (una punta a forma di mandorla) che venne chiamata Excalibur. E’ forse questa la prima dimora funebre rinvenuta insieme a un deposito votivo. E’ propriamente questo contesto che mostra l’esistenza di un pensiero metafisico; viceversa le prime sepolture organizzate compaiono in Israele e in Iraq e risalgono al Neandertal di 100 mila anni fa. Neandertal e Sapiens coabitarono del resto in quel periodo anche se i primi rimasero più a lungo isolati in Europa. Il pensiero simbolico è quindi attestato prima di Neardental ed appare diffuso con il Neandertal. L’indizio più antico, dopo Atapuerca, si trova in una grotta nel dipartimento francese Tarn-et-Garonne, a Bruniquel. «A 330 metri dall’ingresso diverse strutture circolari formate da oltre 400 stalagmiti spezzate», osserva Rigal, rendono evidente l’azione umana. Le stalagmiti sono inoltre tutte alte circa 30 centimetri e la grotta mostra vari punti di illuminazione collocati intorno al cerchio. L’idea che possa trattarsi di un accampamento è risultata infatti poco credibile non fosse che per la profondità in cui è stato allestito il cerchio di stalagmiti.
Ossa tagliate
Una considerazione analoga vale per le ossa tagliate e disarticolate di corvidi rinvenute in Italia a Fumane e Rio Secco: un rinvenimento dove è facile dedurre che il Neandertal usava piume e artigli per realizzare ornamenti per il corpo, concretizzando con questo una preoccupazione per l’immateriale, quanto meno in ambito estetico se non cultuale. I manufatti sono datati a 130 mila BP. In diversi siti in Europa il rinvenimento di ocre o ossidi di manganese per ottenere una varia scala di rossi e neri con tracce di abrasioni artificiali raccontano la stessa storia. Neandertal dipingeva su materiali diversi. Ad Arcy-sur-Cure (Yonne) e a Quençai (Charente) sono comparsi dal sottosuolo conchiglia, ossi, denti animali perforati e perle d’avorio; le fatture sono molto semplici ma attribuibili comunque a Neandertal.
La religione
Le grotte di Arcy-sur-Cure (Yonne) in una fotografia d’inizio ‘900
L’unico dato certo del paleolitico non converge tuttavia verso il mondo propriamente religioso, dotato cioè di un culto organizzato, ma sicuramente attesta il senso del sacro, un animismo che – per comparazione con le popolazioni vissute in epoca storica – consisteva probabilmente nella credenza di una identità spirituale tra l’uomo e la natura, uno spirito capace di permeare animali, uomini e mondo inanimato. Rigal ricorda a questo proposito la recente ricerca di Philippe Descola (Par-delà nature et culture, 2005; Oltre natura e cultura, Cortina, 2021) che individua nelle popolazioni di cacciatori-raccoglitori lo stesso tratto definito animistico. I parallelismi sono numerosi, ma naturalmente questo non significa ancora che gli animali dipinti nelle grotte o la presenza di teschi animali siano necessariamente elementi cultuali inerenti il pensiero metafisico.
Il mito dell’orso e il totemismo
Il caso più clamoroso è quello dell’orso per il quale in passato si era ipotizzato un autentico culto. I ritrovamenti di crani in cassoni di pietra, la disposizione delle ossa lungo le pareti di grotte possono far pensare ad atti intenzionali così come il rinvenimento di crani d’orso con ossa infilate nelle narici. La circostanza per cui tanto nel nord America quanto nel continente eurasiatico la figura dell’orso è stata materia di racconti mitologici ha fatto pensare all’esistenza di un culto ursino. Ma in realtà le circostanze materiali possono essere diversamente interpretate: i presunti allineamenti risultano altrettanto spiegabili con un ammucchiamento verso le pareti delle grotte nel momento in cui l’animale scava la tana, gli ossi nelle narici atti di rimaneggiamento umano successivo come i cassoni e la concentrazione di crani, secondo Leroi-Gourhan, è spiegabile con le esigenze stesse degli orsi per ottenere spazi d’uso nella caverna. D’altro canto l’appartenenza dell’animale a un ciclo mitologico con le sue relative credenze dice che l’orso è soggetto della narrazione e attenzione umane. Ma un sentimento religioso si sostanzia con convinzioni e norme cultuali articolate.
Le ricerche dunque continuano così come accade sul fronte delle rappresentazioni di Lascaux. Dopo aver appurato gli accostamenti binari di animali e segni c’è chi ha proposto una interpretazione totemica. Bertrand David e Jean e Jacques Lefrère con Le plus vieille énigme de l’Humanité hanno ipotizzato nel 2013 un culto degli antenati in un contesto totemico. Gli animali in questo caso non significherebbero se stessi ma sarebbero simboli di gruppi sociali differenti. L’omogeneità delle raffigurazioni parrebbe supportare la tesi, tanto più che gli stessi temi binari si ritrovano a centinaia di chilometri di distanza.
Marco Conti
Gwenn Rigal, Il tempo sacro delle caverne, con 95 illustrazioni di Magali Latil e Philippe Guitton. Trad. Svevo D’Onofrio, pp. 299, Adelphi, 2022; euro 32, 00
Una illustrazione per “Bartleby lo scrivano” di Herman Melville
Più di ogni altro scrittore Enrique Vila-Matas ha realizzato con i suoi romanzi una delle opere metaletterarie più cospicue; ha mescolato narrativa e saggistica, ha assunto il mondo letterario come filo conduttore. Nel 2001 con Bartleby e compagnia ha preso in consegna un paradosso: quegli autori isolati che hanno rifiutato il loro talento e dunque la loro stessa scrittura. Vila-Matas finge di essere uno di quegli scrittori ma solo per commentare i rifiuti, le eccentricità, le fughe dei suoi più celebri antesignani. Uno dei modelli è il triestino Bobi Bazlen, di cui ci rimane un pugno di scritti (editi da Adelphi, la casa editrice alla cui fondazione contribuì) e che sosteneva non ci fosse più granché da raccontare.
L’incipit
«Non ho mai avuto fortuna con le donne, sopporto con rassegnazione una penosa gobba, non mi resta un solo parente stretto vivo, sono un povero solitario che lavora in un ufficio spaventoso. Per il resto, sono felice. Oggi più che mai, perché do inizio – in data 8 luglio 1999 – a questo diario che sarà al contempo un quaderno di note a piè di pagina a commento di un testo invisibile che spero possa dimostrare la mia bravura come cercatori di bartleby.» (Così nella traduzione Feltrinelli di Danilo Manera). Bartleby, l’eccentrico inspiegabile personaggio di Herman Melville, come si vede fin dalle prime righe diviene una categoria il cui nome è scritto in minuscolo. I bartleby di Vila-Matas sono infatti tanti e sorprendentemente sono tra gli scrittori migliori. Sono coloro che non si fanno sedurre dalle loro stesse parole, sono quelli che scrivono ma si convincono che non si può scrivere, sono infine coloro che con il rifiuto della letteratura esprimono un rifiuto più profondo: del mondo e spesso di sé.
«Preferisco di no»
«Preferisco di no», dice il copista Bartleby di Melville nel racconto Bartleby lo scrivano. Il suo capoufficio gli ha semplicemente chiesto di fare il suo lavoro. Ma Bartleby si rifiuta e non si giustifica, né lo farà in seguito opponendo un granitico “no” a qualsiasi richiesta. Il nostro commentatore, dal canto suo, ha accettato perlomeno di fare come Bazlen, di scrivere appena un poco, di scrivere qualcosa sugli altri: «Dopo venticinque anni di silenzio, mi sono deciso finalmente a tornare a scrivere, concentrandomi sui diversi segreti ultimi di alcuni dei più seducenti casi di creatori che hanno rinunciato alla scrittura.»
Un lungo seduttivo elenco
Una pagina manoscritta di Robert Walser. La calligrafia, minuscola e accennata, è stata interpretata diversi anni dopo la sua morte. In questa scrittura (ribattezzata “Microgrammi”) l’autore scrisse diversi racconti, prose e il romanzo “Il Brigante“.
L’elenco è lungo. Tra questi c’è Robert Walser, l’autore delle “Passeggiate” che si ritirava di tanto in tanto nella “Camera di Scrittura per Inoperosi” «e lì, seduto su un vecchio sgabello, all’imbrunire, alla fioca luce di una lampada a petrolio, si serviva della sua aggraziata calligrafia per lavorare da copista, per fare il bartleby.» Walser in questa casistica è sicuramente a proprio agio: basti dire che i protagonisti delle sue narrazioni sono servitori, oppure vagabondi. Nella sua autobiografia compaiono lavori congrui: il bancario, l’impiegato, il cameriere al castello di Dambrau e, per contro, vi figurano molte lunghe passeggiate di giorno e di notte. Morì infatti nel 1956 durante una passeggiata sulla neve intorno alla clinica psichiatrica dove era ricoverato da anni per una diagnosi (quanto mai incerta) di schizofrenia. Ma mentre ci piace immaginare Kafka che legge Walser (e fu così,lo lesse in compagnia di amici), non si può che andare immediatamente alle pagine che Vila- Matas dedica a Kafka, forse l’autore più rilevante per l’intero Novecento a capo della compagnia del “No”, mentre nel secolo precedente il nostro autore non si lascia scappare – e come potrebbe – Arthur Rimbaud.
Kafka, Rimbaud e Juan Rulfo
«Pensando a Kafka – dice il protagonista del romanzo – mi sono ricordato dell’Artista della Fame che compare in un suo racconto, un artista che si rifiuta di ingerire alimenti perché per lui digiunare era imprescindibile, non poteva evitarlo.» E quando gli si chiede perché, l’Artista spiega che digiunare è inevitabile poiché non ha mai trovato un cibo che gli piacesse. Così accade anche all’Artista del Trapezio che si rifiuta di toccare terra. Entrambi emuli di Bartleby e del suo rotondo “No” rispecchiano quel disincanto che Kafka porta con sé fino all’ultimo con i suoi straordinari romanzi non finiti. Per fortuna Rimbaud ha scritto fino ai 19 anni prima di dire che «l‘art est une sottise», cioè una sciocchezza, e prendere cappello, arruolarsi, navigare, disertare, commerciare armi mentre a Parigi un pugno di poeti e letterati lo acclamava. Non rispose neppure alle loro lettere. Il messicano Jaun Rulfo era un altro svogliato ma stregò con la sua prosa semplice e visionaria l’autore di Cent’anni di solitudine.
«E’ morto lo zio Celerino»
«”Perché non scrivo?” si sentì Juan Rulfo dire a Caracas nel 1974. “perché è morto lo zio Celerino, che mi raccontava storie. Chiacchierava sempre con me. Ma era molto bugiardo. Mi raccontava menzogne allo stato puro, e quindi, naturalmente, ho scritto menzogne allo stato puro. A volte mi parlava della miseria in cui era vissuto. Ma lo Zio Celerino non era tanto povero.» Rulfo dopo Pedro Páramo non scrisse più nulla per trent’anni. Del suo unico romanzo (che fece seguito a una raccolta di racconti) l’autore ne spiegò la genesi esattamente come ci dice Vila-Matas: «Nel maggio del 1954 comprai un quaderno scolastico e trascrissi il primo capitolo di un romanzo che per anni aveva preso forma nella mia testa». Un altro scrittore, Augusto Monterroso scrisse allora la favola della Volpe. Anche la Volpe – disse – era scrittrice e quando andava al mercato tutti gli chiedevano spiegazioni del suo silenzio, visto tanto successo. Ma la Volpe, siccome era una Volpe, sapeva che in realtà volevano vederla pubblicare un libro brutto.
«A cosa si impegna chi scrive?»
Vila- Matas cavalca il suo tema come la saggistica non potrebbe fare e come la narrativa non sa più proporre. Lo scrittore catalano potrebbe inventare un altro signor K? Potrebbe scrivere altre passeggiate a New York o al porto di Barcellona dandoci emozioni paragonabili a quelle di Walser? Evidentemente no. E allora ha forse ragione Giorgio Agamben citato dal personaggio e alias di Vila-Matas:«”E’ curioso osservare come un certo numero di opere filosofiche e letterarie, scritte tra il 1915 e il 1930, detengano ancora le chiavi della sensibilità della nostra epoca e che l’ultima descrizione convincente dei nostri stati d’animo e dei nostri sentimenti risalga, in sostanza, a più di cinquant’anni fa”.» Oggi potremmo dire ad un secolo fa visto che Agamben scriveva nel 1993. Sul versante delle chiose più rilevanti, Virgilio-Vila-Matas chiama in causa anche Peter Handke che, come Agamben, si chiede: «Con che cosa e a cosa si impegna chi scrive?»
Bazlen senza Bazlen
Vila-Matas ha preso in prestito Bazlen attraverso la nota dichiarazione del triestino: «Credo che ormai non si possano più scrivere libri. Per cui non ne scrivo più. Quasi tutti i libri non sono altro che note a piè di pagina, gonfiate fino a diventare volumi. Per questo scrivo solo note a piè di pagina». Precisamente ciò che abbiamo letto finora in questo romanzo anti-romanzesco. Ma Vila-Matas ci lascia in ultimo una speranza con il viatico di Leone Tolstoj. Il romanziere russo scrisse sul suo diario prima di morire un’ultima frase che non riuscì a terminare: «Fais ce que dois, adv...». Si suppone che volesse scrivere: «Fais ce que dois, advienne que pourra», e cioè un proverbio francese: «Fai quello che devi, succeda quel che succeda». Era il 1910.
Marco Conti
Da sinistra, Bobi (Roberto) Bazlen, la signora Zucconi e Adriano Olivetti
La prima edizione originale de ‘La metamorfosi’ di Franz Kafka. Il racconto apparve in forma definitiva nel 1916. Ma l’anno precedente, una redazione non corretta dall’autore venne stampata sulla rivista “Weisse Blȁtter” nel numero di ottobre del 1915, proposta da Max Brod. Nel 1916 comparve la stampa del libro
«Non mettete un insetto in copertina!»
Quando Franz Kafka corregge il suo racconto “La metamorfosi” per la stampa in volume gli viene un dubbio lancinante: metteranno in copertina un insetto. Tanto più che conosce le pubblicazioni della collana dove l’illustatore Ottomar Starke ha ampio credito e altrettanto successo. La lettera all’editore datata 25 ottobre 1915, dice: «Mi sono preso un piccolo […], probabilmente inutile spavento. Mi è venuto in mente, siccome Starke è un vero illustratore, che forse potrebbe voler disegnare l’insetto. Questo no, per favore, questo no! Non voglio limitare la sua libertà d’azione, voglio soltanto avanzare una preghiera derivante dalla mia conoscenza, ovviamente migliore, della storia. L’insetto non può essere disegnato. Ma non può neppure esser mostrato da lontano. Se questa intenzione non sussiste, se, dunque, la mia richiesta è ridicola, tanto meglio. […] Se potessi fare una proposta per un’illustrazione, sceglierei scene come: i genitori e il procuratore dinanzi alla porta chiusa o, ancor meglio, i genitori e la sorella nella stanza illuminata, mentre la porta che dà nella stanza attigua, totalmente oscura, è aperta».
Un’edizione dell’epoca, forse del 1917. L’editore Kurt Wolff cambiò dopo pochi mesi la veste grafica della collana; in antiquariato librario alcuni esemplari sono ancora in vendita
Per quanto la cosa possa apparire insolita, l’editore decise di far uscire il volumetto di 73 pagine come doppio volume con i numeri 22 e 23 della collana dedicata ai nuovi autori “Der jüngste Tag” . A novembre del 1915 l’edizione era pronta nonostante la posticipazione della data in copertina: il nome dell’autore era in nero, il titolo in rosso. Se ne stamparono circa mille copie pagate dallo scrittore. L’illustratore aveva accolto l’indicazione di Franz Kafka: in copertina si vede un uomo che distoglie lo sguardo dalla camera dove Gregor Samsa si è trasformato in un insetto, come indica la porta aperta della camera.
Il chiasso e i mostri della fama
Si potrebbe discutere a lungo sulla autentica volontà di Kafka espressa al suo amico, Max Brod, di distruggere l’intera sua opera (peraltro fatta, se si escludono i racconti, di romanzi non conclusi e per questo ancora più vivi). La prima obiezione che viene in mente è semplice e non equivocabile: lo stesso Kafka avrebbe potuto bruciare ogni pagina. Non ci possono essere invece dei dubbi sugli attributi letterari, filosofici, poetici dell’opera e quindi sulla straordinaria distanza che la separa dal mondo che l’ha acclamata. Per sensibilità e per filosofia, niente è più distante da Kafka del chiasso, dei fasti dell’effimero, della ricerca del successo, del narcisismo, dell’ arroganza scientista del ventesimo secolo (e di questa propaggine ancora più dozzinale). Né il tema dell’alienazione può aggiungere molto se non preso di peso dal libro e messo nei ranghi della sociologia. Eppure è un fatto che La metamorfosi ha avuto immediato successo ovunque sia stata pubblicata come, con numeri minori, l’insieme dell’opera.
Gli insetti in copertina
Una straordinaria galleria di coleotteri, imenotteri e insetti di fantasia è naturalmente oggi sulle copertine di decine di traduzioni, come lo sono le figure che colgono la trasformazione in atto. Per l’editoria, e particolarmente per le edizioni economiche rivolte al pubblico più vasto, l’epifania del mostruoso è un vessillo intorno al quale radunarsi con sicurezza di profitto e con il possibile corollario della graphic novel (in Italia per esempio con un’edizione di Guanda nel suo nuovo assetto societario). Da ciò si deduce che, almeno sotto questo profilo, un intero secolo è trascorso senza alcun sostanziale mutamento rispetto alla preoccupazione di Kafka.
L’edizione de “Il Sole 24 Ore” intercetta del libro l’idea della Metamorfosi animale
Lo spettacolo dell’invisibile
La copertina di Kafka, quindi, ci riflette: è lo specchio più vicino. L’immaginario della Metamorfosi è necessariamente il nostro, soprattutto quando lo si appronta per il pasto della divulgazione. Molte edizioni per la vetrina e l’affaccio on line, sembrano dirci implicitamente che la complessità, la polisemia, sono temi accademici… Che ciò che si può fare è avvicinare il testo all’emozione e in questo caso l’emozione è un brivido entomologico. L’autore disse che non voleva l’insetto in copertina, neppure se mostrato da lontano. Ed ecco che un secolo dopo, davanti a un pubblico che la statistica mostra straordinariamente più istruito, la copertina diventa una tavola naturalistica. L’insetto è macroscopico, la scelta autoriale non conta nulla. Si ripete anche in questo profilo la storia dell’editoria borghese, quella che ha avuto il merito di trovare una soluzione conveniente alla vendita del libro: prima commerciato attraverso fascicoli stampati da tagliare (e spesso sporcati nelle librerie dalle mani dei compratori), quindi trattenuto in custodie, infine dotato di una copertina, poi di una copertina illustrata e spettacolare dagli anni Venti del ‘900 in poi.
Kafka e l’altra editoria
Da sinistra in alto: l’edizione della W.W. Norton & Company New York-London, introdotta dal regista David Cronembergè del 2014 e ha forse la copertina più originale tra quelle illustrate: disegna un insetto con lettere che imitano il “gotico” e formano il titolo, ripetendo in certo modo l’ambiguità tra segno e cosa.A fianco l’elegante l’edizione fuori commercio Olivetti del 1975 con disegni di Folon, quindi l’edizione bilingue Einaudi che evita l’impatto di qualsiasi allusione spettacolare; sotto, due edizioni Gallimard: la prima del 1938 con la coperta che contrassegna l’editore anziché il titolo, la seconda sempre di Gallimard che unisce il testo kafkiano ad uno studio.
Storia del libro e della copertina
La storia del libro (in generale) mostra l’implicazione culturale del manufatto: la coperta come protezione a fine Settecento diventa successivamente un veicolo editoriale che divulga, con il libro, l’attività dell’editore; in seguito la copertina si fa tramite pubblicitario per il suo oggetto. Dal Novecento tuttavia i sentieri si biforcano e convivono fin dall’inizio: l’edizione Gallimard (e ugualmente in certe collane Einaudi o Adelphi, così come con i classici Bur in brossura grigia degli anni Sessanta) fornisce l’esempio di una strategia editoriale diversa che identifica prima l’editore anziché il tema proposto. Una strategia dove, probabilmente, ha avuto un ruolo decisivo lo staff della “casa ” fatto fin dagli esordi di scrittori: Jean Paulhan, Raymond Queneau, Maurice Blanchot. Un po’ quanto è successo in casa Einaudi, almeno fino agli anni Ottanta.
La fortuna del brutto
Gallimard non ha ancora cambiato le sue copertine avorio. La sobrietà in tutto paragonabile della collana Medusa di Mondadori (collana che stampò anche Kafka) nacque invece per aggirare la censura nel Ventennio fascista. Occorreva che l’edizione stornasse lo sguardo dai tanti malvisti titoli stranieri e soprattutto che non avesse pretesti forniti dall’ illustrazione: nacque così una copertina nello stile Gallimard: un verde vivo che incornicia titolo e autore, senza immagini. Una formula di successo che venne mantenuta a lungo anche nella seconda metà del Novecento. Adelphi ripropone una filosofia grafica analoga invertendo i termini consueti: la sua collana economica è fatta di libri piccoli, di colori discreti e senza immagini. Ci si può chiedere quindi se è davvero utile lo spettacolo della bruttezza, tra slanci lirici di cieli e di boschi, o sprofondi gotici, neri e rossi: la bruttezza che caratterizza la maggior parte delle edizioni di narrativa di oggi. Non solo in Italia del resto. E’ difficile decidere se le scelte per i best seller e per molte prime edizioni corrispondano meglio al consumo odierno, o meglio al pregiudizio che l’editoria ha del consumo.
La metamorfosi è avvenuta
E’ un fatto però che le vetrine dei librai siano divenute un collier di colori squillanti, di figure allarmate, di sfondi romantici, di spazi siderali, di banalità dalla grafica appena percepibile nei caratteri tipografici usati e nel paratesto: l’esatto opposto di quanto è approntato dalla quotidianità, forse persino da quella televisiva che per altri aspetti invece è omologa. Si direbbe che di tutto abbia bisogno il consumatore-lettore ma non di un libro. Un paradosso kafkiano: l’invisibile mostro che si fa strada a giorno fatto, il sogno della Metamorfosi che finalmente è avvenuta. E’ qui.
Omaggio a Rabelais. Op. Dominique Spiessert. F.to G. Savino
Con tutta la sua carica di ironia e di humor, il mondo romanzesco di Boris Vian è un microcosmo inquietante e incerto. Si sorride, si ride, ma qualcosa resta oltre la cortina delle figure strampalate, degli animali parlanti. Il confronto è chiaro: i personaggi di Vian non precipitano in un incubo clamoroso e assurdo come accade per quelli di Kafka, né si ritraggono dal mondo come le scarne figure di Beckett. Viceversa vivono in un altrove a noi sconosciuto e inappellabile. Colin, il protagonista della Schiuma dei giorni, così come i personaggi di Lo Strappacuore, conoscono le leggi e le assurdità (ai nostri occhi) con cui debbono confrontarsi, eppure l’incertezza regna sovrana e l’irreversibile può accadere da un momento all’altro.
Piccoli indizi
Bastano piccoli indizi: la sedia a dondolo del portiere di Colin che ha un motore scoppiettante al ritmo di una polka; lo stesso Colin che carezza i topi affacciatisi nella smagliante, lucida cucina di casa. Nessuna di queste circostanze ha un valore allegorico, nessuna è un traslato destinato a rendere significanti le vicende. Sorridete leggendo dei cocci di vetro che ricrescono? Deve averlo fatto anche Vian scrivendolo. Lo humor surrealista, così come l’immaginario assurdo e quotidiano della sua narrativa, sembrano piccoli mostri pressati dentro un cartone, entità che aspettano di balzarci di fronte, dritte, sorridenti o angosciate e dondolanti sopra una molla.
E’ questa condizione che ci lascia ansiosi pagina dopo pagina, capitolo dopo capitolo. E c’è molto altro.… C’è soprattutto la sorte di ognuno dei protagonisti. Ma ai peggiori destini il romanzo ci ha abituati fin dalla sua nascita, fin dai tempi in cui ancora non esisteva come romanzo, ma semplicemente come cronologia di avventure.
La prima edizione de L’écume des Jours venne stampata nel 1947
Ciò che rende unica la pagina di Vian non è solo l’estensione capillare del suo immaginario ma il suo sostanziarsi con l’invenzione di parole che corrispondono a quel mondo fittizio. A fronte di un linguaggio e di un registro che non cercano la deformazione dell’espressionismo, Boris Vian introduce da un canto l’ideazione di un mondo a se stante, dall’altro il lessico che lo oggettiva. Anziché la metafora visionaria, sceglie per esempio il neologismo, oppure abbina un suffisso a un nome, ma soprattutto crea con il nome la cosa.
Ballando le Biglemoi
E’ naturalmente quest’ultimo il dato più originale, variamente illustrato. Marie-Christine Loriot (1) ha aggiunto, in un suo studio critico, alcune cruciali esemplificazioni, come l’invenzione del biglemoi, vale a dire un ballo che non ha alcun referente reale al di fuori di quello descritto dal romanzo e realizzato dai personaggi de La schiuma dei giorni. Boris Vian insegna i passi di danza, li osserva, progetta ed esegue la realtà immaginaria.
Un autografo sulle copie numerato della prima edizione della ‘Schiuma dei giorni’
Viceversa le deformazioni di lemmi come Suisse (Svizzero- Svizzera) in Chuiche, che producono un effetto comico, restano isolate nel tessuto sintattico della frase, evitando quindi un percorso linguistico del tutto straniante sull’esempio – per intenderci- dei Finnegans Wake (all’estremo di una ideale casistica), ed escludendo di pari passo la misura espressionista di sovrapposizioni e incroci di registro come accade (ancora a puro titolo di esempio) nella narrativa di Carlo Emilio Gadda, autonoma tra dialetto, linguaggio alto e lemmi arcaici.
La nuvola inseguitrice
Più frequente è invece il surrealismo con cui gli oggetti inanimati acquistano caratteri biologici (i già citati vetri rotti che ricrescono come fiori) o i campanelli che passeggiano per avvisare il titolare dell’arrivo di un ospite. Marie-Christine Lariot cita quello straordinario di una «Nuvoletta che non li aveva seguiti» perché aveva preso una scorciatoia e attendeva altrove i personaggi. Nell’universo di Boris Vian, campanelli e nuvole hanno quindi perfetta consapevolezza di essere e di poter decidere nel merito.
Una pagina del manoscritto L’écume des jours
La realtà del narratore somiglia dunque a quella animistica dove la pronuncia della parola, il rito e l’incantesimo, modificano il reale e hanno statuto ora sopra, ora accanto al reale, secondo le circostanze. In questo caso l’incantesimo avviene tuttavia senza il parallelismo dell’analogia dichiarata, nella gratuità dell’immaginario. I vetri ricrescono in assenza di un paragone espresso, la nuvola sceglie di accompagnare i personaggi, senza implicare una simbologia di alcun tipo. Di pari passo anche i foruncoli del protagonista della Schiuma dei giorni riflettendosi nelle specchio delle mattutine abluzioni, trovano di essere brutti e per conseguenza ritornano nell’epidermide, si nascondono come elfi di una narrazione di genere.
Tre paragrafi e tre sorprese
Ecco qualche esempio dalle prime tre pagine del romanzo La schiuma dei giorninell’originale e nella traduzione di Gianni Turchetta per l’edizione Marcos y Marcos (1992). A. Colin, uscito dal bagno, si è appena sistemato i capelli, asciugato per bene, e ha smussato gli angoli delle sue palpebre per avere uno sguardo misterioso. A quel punto accende la lampada dello specchio, che è uno specchio d’ingrandimento e vi si avvicina per osservare lo stato dell’epidermide: “Quelques comédons saillaient aux aleontours des ailes du nez. En se voyant si laids dans le miroir grossissant, ils rentrèrent prestamente sous la peau, et satisfait, Colin éteignit la lampe.“
“C’erano un po’ di punti neri che spuntavano dalle parti delle pinne del naso. Però guardandosi nello specchio d’ingrandimento si videro così brutti che rientrarono prontamente sotto la pelle e Colin, soddisfatto, spense la lampada.”
Topi in cucina
B. Il corridoio della cucina di Colin è luminoso, vetrato da due lati e il sole brilla costantemente. Inoltre: “Il y avait des robinets de laiton soigneusement astiqué, un peu partout. Les jeux des soleils sur le robinets produisaient des effets féeriques. Les souris de la cuisine aimaient danser au son des chocs des rayons de soleil sur le robinets, et couraient après les petites boules que formaient les rayons en achevant de se pulvériser sur le sol, comme des jets de mercure jaune. Colin caressa une des souris en passant, elle avait de très long moustaches noires, elle était grise et mince et lustrée à miracle.“ “Un po’ dappertutto si potevano vedere die rubinetti d‘ ottone, sempre ben lucidati. I giochi dei soli sui rubinetti producevano effetti fiabeschi. I topi della cucina, cui piaceva molto ballare al ritmo che i colpi dei raggi di sole battevano sui rubinetti, correvano dietro alle bollicine formate dai raggi che si andavano a spegnere per terra, come spruzzi di mercurio giallo. Colin, passando, accarezzò uno dei topi: era grigio e snello e prodigiosamente lustro”.
C. La descrizione del protagonista non segue lo stesso spartito inventivo, crea un sommario caricaturale della narrazione in terza persona di un narratore onnisciente, lasciandoci una notazione finale incongrua : “ Le nom de Colin lui convenait à peu près. Il parlait doucement aux filles et joyeusement aux garçon, Il était presque toujours de bonne humeurs, le reste du temps il dormait.” “Il nome di Colin (2)gli stava tutto sommato bene. Alle ragazze parlava con dolcezza e ai ragazzi con allegria. Era quasi sempre di buon umore, e nelle ore che restavano dormiva.”
Straniamento
Boris Vian nacque a Parigi nel 1920; morì nel 1959 per un attacco cardiaco mentre seguiva la proiezione del film tratta dal suo libro, “Sputerò sulle vostre tombe”. Sofferente di una forma di cardiopatia aveva tuttavia avuto dissidi sulla versione cinematografica della sua gangster-story e aveva chiesto, inutilmente, che fosse tolto il suo nome dai titoli della pellicola. Come altre opere l’aveva firmata con lo pseudonimo di Vernon Sullivan. Con le sue traduzioni aveva fatto conoscere in Francia i romanzi di Raymond Chandler
Lo straniamento umoristico inerente il passare del tempo tra buonumore e sonno è appena sopra le righe. Nel suo contesto tuttavia non si può parlare con proprietà di una pennellata “caricaturale”: non lo è infatti per gli attributi che vi si accompagnano. Nella pagina successiva il lettore seguirà Colin in cucina tra ottoni lucidi e topi. Qui egli considera: «La lancetta del forno elettrico, regolata per il tacchino arrosto, oscillava fra il ‘quasi’ e l’ ‘a puntino’». Non c’è, in sostanza, solamente una realtà di riferimento che si presta alla satira, ci sono elementi caricaturali ed elementi che divergono e si sottraggono a questa nozione come le carezze ai topi, i foruncoli retrattili, le nuvole coscienti, i balli d’invenzione, i motori al ritmo di polka. Il tessuto narrativo che ne deriva non presenta dunque la realtà sotto forma di “esagerazione”, ma sotto quella di “straniamento” e di alterità.
Le ultime pagine
Allo stesso modo con cui Vian ci fa sorridere, comunica golfi di inquietudine e altrettanto inedite folgorazioni liriche. Se corriamo alle ultime pagine della Schiuma dei giorni troviamo un’ulteriore conferma: un topo si suicida tra le fauci di un gatto che, malvolentieri, accetta la sua carne. In quel momento «Arrivavano cantando, undici ragazzine cieche dell’orfanotrofio di Giulio l’Apostolico». Naturalmente tranchant… E naturalmente scritto a «Memphis, 8 marzo 1946. Davenport 10 marzo 1946». Altrove. Marco Conti
(1) Marie-Christine Loriot, La Nouvelle Revue Critique, N°. 175, aprile 1966. (2) Colin, fa osservare il traduttore italiano di L’ Écume des jours, non è solo diminutivo di Nicolas, ma anche il nome d’uso per un tipo di merluzzo
A sinistra Boris Vian a colloquio con Raymond Queneau. Entrambi portano al collo i ‘medaglioni’ con la spirale del Collège de Pataphisique
