Tutte le camere d’albergo del mondo: la scrittura del romanzesco

Nel fragile orlo che separa la pigrizia dal genio s’incunea Gherardo Bortolotti, scrittore che non riesce mai a incasellarsi in un genere. Tutta la produzione del bresciano «bordeggia la dimensione romanzesca» senza mai riuscire a scrivere un romanzo, oscillando tra prosa e poesia sul tema dell’infraordinario, una dimensione leggendaria ed emotiva che scavalca gli affanni  delle ore salariate e delle necessità economiche. Una voce troppo originale per non essere intercettata dalla sensibilità di Dario Voltolini per le sue Pennisole, collana di Hopefulmonster che racchiude brevi perle di scrittori italiani. In Tutte le camere d’albergo del mondo la (falsa) incapacità bortolottiana di creare un’opera compiuta viene portata all’estremo, mettendo in scena un personaggio, «che potremmo chiamare Gherardo», nell’atto continuo di immaginare nuove trame, che formano i capitoletti del volume. Un gioco di scatole cinesi in cui l’autore fa una caricatura di se stesso nel difficile processo di scrittura sempre frustrato e mai concluso.

Una postmoderna mille e una notte

Gherardo Bortolotti

Come nei suoi precedenti esperimenti letterari, Bortolotti ricorre alla numerazione per stimolare il lettore alla ricerca di un significato che unisca i testi, i quali vanno dal 1002 al 1101: l’idea è di simulare una postmoderna Mille e una notte, prendendo a modello Sherazade che racconta infinite storie al re persiano per interrompere il suo macabro rituale di uccidere le donne con cui giace. In questo caso il protagonista, che quando viene nominato si chiama Gherardo, inventa altrettante vicende che vorrebbe trasformare in romanzi, destinate però a restare pura potenza: si va da storie d’amore (Subendo il fascino delle alternative) a racconti di alieni (Fiumane marziane) e fantascientifici (Sulle pallide sponde lunari), passando per il noir (Standard di successo nel mondo libero) e il romanzo adolescenziale (Poche volte, poche cose), solo per citare alcuni dei titoli più divertenti.

In equilibrio in un gioco di specchi

Trait d’union è il protagonista, che passa le giornate in ufficio e le serate steso sul divano a guardare la tv, tranne qualche aperitivo nei weekend o rapide uscite al supermercato. Per tutto il libro lo accompagniamo nelle fantasticherie senza capirne i desideri sopiti. In Un’avanguardia apparente dello spirito un primo indizio: vuole scrivere una raccolta di «aforismi vuoti, di formulazioni di condizioni di vita correnti ma ignote», che sembri il tentativo di un antropologo del futuro di raccogliere stralci «delle nostre vicende inconcludenti, frante e comunque dolorose». Ma è nell’ultimo capitolo, che il narratore tradisce il suo delicato gioco di specchi e rivela il motore di tutto. È biografico l’oggetto mancato per pagine e pagine, una volontà primigenia che non trova pace, se non nella moltiplicazione: «Subito dopo, fuori dal negozio, pensa che vorrebbe scrivere un romanzo dal titolo Tutte le camere d’albergo e dedicarlo a suo padre che gli ha insegnato senza volerlo il senso del romanzesco e delle vicende incomplete». Ma anche questa rimane soltanto una «trama sbilenca e frammentaria», in un volume che potrebbe continuare all’infinito.

Lorenzo Germano

Gherardo Bortolotti, Tutte le camere d’albergo del mondo, con una postfazione di Dario Voltolini, pp. 153, hopefulmonster editore, 2022; euro 12,00.

L’amore e l’amore dell’amore, una antologia in versi

L’amore e l’amore dell’amore, l’assenza e la sua nomenclatura. Non a te nudo amore, l’antologia che attraversa i secoli con oltre un centinaio di poesie scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati, è un mosaico quanto mai eterogeneo: ci sono le fonti della poesia latina e greca, c’è più copiosamente la modernità, ci sono alcune trasgressioni formali, come l’inserimento dei bei versi di una canzone di Claudio Lolli. Curiosamente non compare la fonte trobadorica della poesia lirica e amorosa dell’Occidente. Ma in maniera forse compensativa e attinente si staglia un esemplare sonetto di Petrarca tratto dal “Canzoniere”, Erano i capei d’oro e l’aura sparsi. E’ qui, con questa scorta, che inizia il viaggio dell’editore di poesia e traduttore, Crocetti, e dello psicanalista Massimo Recalcati. E allora si può ben capire perché Marcabru e Arnaut, Vantadour e Rudel non compaiano. Il sonetto petrarchesco è infatti un esempio di quell’amore sublimato nello spirito, prossimo dopotutto al celebre amor de lohn a lungo indagato dalle pagine – tra filologia e mito –  di Leo Spitzer, di Denis de Rougemont, di Costanzo Di Girolamo. Un dato infatti è certo: la poesia d’amore occidentale nasce dall’assenza o, per dirlo altrimenti, sorge su di una negazione, un impedimento. Lo notò Huizinga, ne fece una mitologia de Rougemont ponendo nel mondo cataro le radici del mito di Tristano e Isotta, la cavalleria e – naturalmente – i poeti provenzali. Ecco allora che l’esca d’amore di Petrarca si rivela negli ultimi versi angelica forma non cosa mortale simile in definitiva a uno spirto celeste, un vivo sole.

«Bellezza fuggitiva»

Giorgio Caproni (f.to Dino Ignani. Wilimedia commons)

L’interpretazione certo può essere più mondana e in questo ci viene in aiuto, subito dopo, la modernità di Charles Baudelaire con A una passante. Qui la lontananza è dissidio emblematico di ciò che seduce e fugge: «Un lampo…poi la notte! Bellezza fuggitiva/ che con un solo sguardo la vita m’hai ridato, / non ti vedrò più dunque che nell’eterna riva?» Un teorico avrebbe subito da notare che il connubio romantico e freudiano di Amore e Morte si ricompone in un solo verso e con ciò rinvia – ancora – alla radice trobadorica e spiritualista. Ma l’Ottocento di Baudelaire si rivolge ad altro più consono ai tempi: al dissidio, alla scena dell’assenza dell’oggetto amato. Lavandare di Pascoli, una delle sue poesie più belle, lo conferma nel paesaggio agreste dove la solitudine si fa immagine nelle parole dall’amata: «quando partisti, come son rimasta!/ come l’aratro in mezzo alla maggese.» E pazienza se le giovani generazioni dell’iphone dovranno sfogliare qualche dizionario per scoprire cosa sia la maggese. Quel che subito sostanzia Pascoli, come Caproni, Achmatova come Ungaretti, nelle pagine di questo libro è il sentimento dell’assenza che Roland Barthes nel suo discorso sull’eros chiosa così: «L’altro è assente: lo convoco dentro di me affinché mi trattenga sul margine di questa compiacenza mondana, che mi spia. Faccio appello alla sua verità». Come accade con il maestro del koan buddhistico evocato dal semiologo: il maestro tiene il discepolo con la testa sott’acqua fino all’ultimo momento; poi lo rianima e spiega: «quando desidererai la verità come hai desiderato l’aria, allora saprai cos’è.»

Da Platone a Dickinson e Celan

Emily Dickinson (wikimedia commons)

Crocetti e Recalcati  non hanno commesso l’imprudenza di disegnare un percorso storico nella poesia d’amore. Ci sono le tracce di questo itinerario, da Ibico e Saffo, da Platone a Catullo, da Petrarca a Tasso. Ma il cuore di questa selezione è nella contemporaneità e nella versatilità della lirica amorosa che –sottolinea Recalcati nell’introduzione – implica lo straniamento. L’incontro d’amore «assomiglia ad una visitazione», «un imprevedibile che fora ogni automatismo, un urto imprevisto che fa apparire una luce nel buio.» E’ la «quiete accesa» di Ungaretti, è la ricomposizione dell’intero di Platone, è la ricostituzione di un mondo trascorso, cui allude Paul Celan in uno dei due testi selezionati, Spiaggia bretone, oppure la corporeità che declina in capelli e labbra, in petto e seni, in fronte e ciglia. L’antologia ne mostra diverse accezioni pur distante da quegli autori che hanno scritto della sensualità e della passione in maniera più fragorosamente erotica. Non compaiono né gli eccessi dell’amor profano cinquecentesco, né quelli del surrealismo erotico (figura viceversa il disegno leggero dei versi di Éluard) , né la voce del sonetto di Patrizia Valduga. Le scelte fatte, del resto, corrono lontano dalle ovvietà. Tra le autrici del primo e del secondo Novecento italiano compare una delle più belle poesie di Antonia Pozzi, Canto della mia nudità, accanto ai versi di Cristina Campo, di Alda Merini, di Mariangela Gualtieri. Per la seconda parte del secolo scorso, l’esemplarità pare scaturire più dalla trasparenza del verso che dalla autorità di una voce (Candiani, Arminio, Lerro, Vocich), come d’altro canto è scontato in un’antologia tematica. Conviene allora distillare le parole di Rilke e di Montale, di Auden e di Ritsos. Oppure tornare alla profetica anticipazione della poesia di Emily Dickinson, di cui i due curatori ci regalano nella versione di Massimo Bacigalupo, un verso franto e lancinante: Vorrei morire – per sapere – / un sapere da nulla – / strilloni salutano la porta – / carretti – ci traballano davanti – La faccia del mattino – scruta ardita nella finestra – fosse solo mia – la licenza dell’infima mosca – // case serrano la casa/ con spalle di mattoni –/ carboni – rotolati – rimbombano – vicini – tanto –/  a quella piazza che il suo piede attraversa / forse, in quest’attimo – / mentre io – qui – sogno – »

Marco Conti

AA.VV. Non a te nudo amore. Poesie d’amore scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati, pp. 135, Crocetti Editore, 2024; euro 16,00

Etnologia della “Passione”

Sordevolo, un momento dell’allestimento scenico della “Passione”. Foto Rubin Pedrazzo. Wikimedia Commons

L’allestimento della Passione di Cristo a Sordevolo è l’esempio più celebre in Italia della sopravvivenza del teatro popolare di origini medievali. Il testo a cui fa riferimento, nel XV secolo era recitato al Colosseo nel giorno del Venerdì Santo a cura della Compagnia del Gonfalone. L’autore, il fiorentino monsignor Giuliano Dati, cappellano della chiesa dei Santi Martiri in Trastevere, lo stampò nel 1501. In epoca moderna uno studio di Delfino Orsi del 1891 fornisce le date in cui il dramma sacro ricompare in scena, ma questa volta seicento chilometri più a nord, nel Biellese: negli anni 1850, 1854, 1860, 1865, 1876, 1881, 1886, 1891. La cronologia degli allestimenti riprende successivamente con lassi di tempo più vasti (anche di dieci anni) fino ad arrivare alla fine del Novecento e alla contemporaneità. Ma come, e quando, il testo recitato al Colosseo sia arrivato da Roma alle Prealpi dove è sopravvissuto, nessuno lo ha documentato, né pare sia possibile farlo. L’ipotesi più probabile è che il testo sia “migrato” attraverso i frati trappisti, presenti a Sordevolo fin dalla fine del Settecento, cioè quando acquistarono quella che oggi è ancora chiamata “La Trappa”: uno stabilimento destinato alla lavorazione della lana e collocato in un eremo verde distante dalle vie di comunicazione. L’autentico “miracolo” è la sopravvivenza di questa pagina di teatro popolare attraverso cinquecento anni di storia. La “Passione” sordevolese dopo aver congedato gli spettatori nel 2022, ha già dato appuntamento nel 2027 con la consueta e originaria cadenza e l’attorialità della gente del posto.

La messa in scena

La rappresentazione, 25 scene che mettono in moto l’intera collettività con circa 400 figure tra personaggi e comparse, è fatta nei mesi estivi all’aperto. L’approccio è realistico con uno scenario dove si riproduce un angolo di Gerusalemme nel 33: la reggia di Erode, l’orto degli ulivi, il Sinedrio, il Cenacolo, il Calvario. Ma com’ era nella tradizione ottecentesca e in quella del primo ‘900, recensita dal critico Renato Simoni, l’attenzione alla storia sacra è accompagnata da registri che, dal drammatico e dal tragico, trascorrono al grottesco e alla comicità. Le aggiunte locali al testo originario sono via via nel corso del tempo rilevanti e diverse: l’introduzione dell’Ultima Cena all’inizio dello spettacolo, la presenza di demoni assimilabili qualche volta alle maschere carnevalesche, la scena in cui il Cireneo è sorpreso dai soldati mentre pota le viti ed è costretto ad alleviare la fatica di Cristo a calcioni, oppure in figure particolari, come quella di Marsiglia. A questo proposito Renato Simoni scrisse su “Il corriere della sera”, nel 1934: «Fino a pochi decenni fa (Marsiglia) si presentava con un tricornetto da Gianduja, mentre ora vestito da guerriero romano s’è messo in testa un berretto da ciclista e si limita a buffoneggiare con sgambietti intorno a Gesù». Sono comparsi nel tempo anche anacronismi divertenti: Pilato vestito da turco, il Rabbino con tanto di piviale, le Marie in lunghi abiti ottocenteschi. Caratteri che cambiano ma fino a ieri capaci anche per questo di testimoniare l’autentica “popolarità” della rappresentazione. Proprio queste erano l’essenza e l’originalità delle rappresentazioni popolari che, nel 1200, erano recitate in piazza dai giullari. La prima Passione nacque tuttavia a Montecassino in un ambiente colto, intorno al 1100, dove il dramma di Cristo venne recitato in latino. Poi la necessità di coinvolgere il popolo nella storia sacra incoraggiò il clero a consentire le rappresentazioni in dialetto finché dalle chiese lo spazio teatrale si spostò sui sagrati e nelle piazze. La censura arrivò invece con la Controriforma che le eliminò. A Roma l’ultima rappresentazione al Colosseo è documentata tuttavia nel 1539.

L’altro teatro

La Passione (Archivio Storico della Passione di Sordevolo)

Un etnologo svizzero, Oskar Eberle, ha sostenuto che il teatro non comincia con le civiltà superiori (quella greca, quella indù) ma con i popoli, col bisogno di comunicare agli altri desideri e paure. Per Eberle una rappresentazione per essere attuata ha bisogno di una sola cosa: il corpo dell’uomo, i gesti, la voce, i colori della natura con cui si può ridisegnare la fisicità. Carbone e creta, foglie e penne, sono gli strumenti attraverso i quali il corpo diviene altro, finge, si immedesima. Nel teatro delle origini – d’altro canto – non è il sapere che forma lo spettacolo ma l’emotività che passa dalla scena agli astanti. Neppure può definirsi pubblico quello delle rappresentazioni rituali, nel senso che non esiste in quel contesto un atteggiamento passivo rispetto alla scena. Ogni gesto deve essere partecipato. Coro, danza, suoni svolgono un ruolo primario.

L’ interpretazione strutturale e verticale del teatro delle origini rileva che l’ atteggiamento della collettività, in questi allestimenti, è analogo a quello che si incontra nei riti delle popolazioni senza scrittura. Nelle popolazioni senza scrittura vengono ritualizzati i miti (storia sacra) ma anche scene di caccia e di combattimento seguono partiture simili. E in ultima analisi, nel teatro, sia quello popolare, sia quello più dotto, il dramma o la tragedia sono sempre riconducibili a una forma di combattimento, cioè di opposizione. Così anche nel dramma delle Passioni, l’antitesi, il conflitto, avviene fra la figura del Salvatore, tra chi ha in carico la cultura di appartenenza e il suo contrario. Il teatro drammatico del medioevo non deve nulla alla tradizione precedente: è il prodotto di una nuova cultura e, in quanto tale, chiama in causa in forme nuove la collettività.

Lo spazio scenico

L’allestimento e lo spazio scenico per La Passione di Sordevolo. F.to Cla30. Wikimedia Commons

Nei primi tempi, come si è detto, quando a Montecassino i monaci allestiscono la Passione Cassinese, i personaggi che partecipano al dramma sono ecclesiastici che impersonano anche le parti femminili e la lingua è quella dotta, il latino del rito religioso. Ma a poco a poco si affermano le lingue nazionali e con queste cambia anche l’azione drammatica. In questi nuovi spettacoli è soprattutto il significato distruttivo nei confronti del paganesimo ad essere importante. Di pari passo l’uso del dialetto, del linguaggio profano, finisce per decidere dell’allontanamento delle rappresentazioni dallo spazio della chiesa. Innocenzo III pronuncia delle censure nei decretali del 1210, del 1227 e del 1293. In questi documenti già parla di «ludi teatrali in chiesa» che insozzano l’onestà dell’istituzione sacra. Pronunciamenti che non sono sufficienti. Il carattere spontaneo e laico del nuovo teatro si sviluppa attraverso il progressivo mutamento dello spazio della messinscena: dall’ interno dell’edificio al sagrato, poi nelle piazze, nei cimiteri e infine le confraternite laiche (formate da borghesi e da studenti) iniziano ad allestire palchi e sale. Il mutamento può dirsi completo quando si passa dalla Liturgia ai Quadri, infine alle scene accessorie e a personaggi non necessariamente funzionali alla rappresentazione sacra (al mito direbbe l’interprete laico).

Nicoll Allardyce, studioso inglese di storia del teatro, prende ad esempio, nelle pagine di Lo spazio scenico, le figure delle Marie che nel dramma della “Passione” risalendo la navata verso il sepolcro (quando pure l’allestimento era interno alla chiesa), si fermavano a comprare oli profumati sul banco di un venditore rappresentato semplicemente da una sedia. Col passare del tempo lo stesso banco diventa oggetto di un allestimento separato: il dramma liturgico si estende quindi anche formalmente, e acquista nuovi profili. Così tra i personaggi compaiono le figure del mercante, dello sciocco, del vanesio, entrano in scena le schiere di diavoli che oggi si trovano anche nella “Passione” sordevolese, in passato con risvolti teatrali comici. Lo stesso argomento può essere ampliato e ne sono testimonianza i riferimenti alle vite di alcuni santi. Esteticamente si passa dal simbolismo più essenziale alla ricerca di effetti realistici, dal misticismo fino alla comicità. E’ a questo punto che si definisce una rappresentazione in cui sacro e profano convivono in un ambiente autonomo. Alessandro D’Ancona dice a questo proposito: «Si ruppe il vincolo che teneva insieme, congiunti, la festa ecclesiastica e il dramma spirituale non solo perché questo cominciò a uscire dal tempio ma perché non corrisposero più tra loro il calendario e la rappresentazione e, questa, si diede anche fuori dal giorno che la chiesa aveva destinato alla celebrazione de’ fatti di Cristo (…)». Nel XIII secolo troviamo già nelle piazze i giullari che durante le fiere recitano la Passione illustrata da quadri animati, benché sia legata al racconto del Vangelo.

Gli altri spettacoli medioevali

Il Calvario nell’allestimento sordevolese. F.to Perini, Biella (www.passionedisordevolo.com)

Quando si parla del passaggio dal dramma liturgico alla rappresentazione popolare si tende però a trascurare il quadro più generale delle feste nei secoli precedenti il 1200, vale a dire gli spettacoli in cui si intrecciavano elementi pagani ed ecclesiastici, spettacoli che proseguiranno nel tempo con minore fortuna. Ma non sempre. L’esempio più eclatante è quello del Carnevale che si allestiva a Roma alla presenza del Papa e in cui confluivano sincretismi religiosi dove il sacrificio animale corrispondeva all’espulsione del diavolo. Uguale fortuna ebbero le feste dei Pazzi, e le feste degli Stolti, messe in scena dove prevaleva l’elemento dionisiaco anziché quello apollineo confluito idealmente nello spirito del cattolicesimo. L’esuberanza fisica coincideva allora con la satira rivolta al potere costituito. Una variante della festa dei Folli era costituita dall’elezione a vescovo di un fanciullo del coro, oppure di un chierico, per il semplice piacere della burla. Le danze e le parodie erano ugualmente in auge in questo contesto ed esprimevano le esigenze di libertà del popolo (non meno di quanto prevedeva il Carnevale) concentrate nei pochi giorni consentiti dal calendario della Chiesa. Non valse, per abolire questi spettacoli, neppure il già citato decretale emanato da Papa Innocenzo III nel 1207 che si scagliava contro gli allestimenti fatti nei templi, vale a dire le cosiddette mascherate: «Anche nei tre giorni di festa che seguono Natale i diaconi, i suddiaconi, a vicenda ostentano le bizzarrie della propria follia, con i propri gesti, con oscene esaltazioni alla presenza del popolo, avvilisiscono il decoro sacerdotale». Il che ci suggerisce che, se ancora oggi si trovano elementi in apparenza dissonanti, non lo si deve ascrivere a un estro improvvisato ma a un autentico modello di teatro che conclilia mondanità e spiritualità, profano e sacro. Esattamente in questa dialettica si definisce l’alterità del teatro popolare così come si è precisata anche nella “Passione” sordevolese nella stratificazione dei tempi, così come annotava Simoni a proposito di alcune figure di invenzione locale.

I ruoli tramandati da una generazione all’altra

Con l’invenzione dei personaggi (dal rabbino Anna in piviale a Barabba col cappello a cilindro nelle rappresentazioni degli anni Trenta), il teatro popolare sordevolese ha tramandato i ruoli all’interno di una famiglia. La tradizione è stata documentata dal finire dell’Ottocento anche se – è da supporre – oggi sia meno radicata nell’alveo susseguente delle generazioni. Negli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso si era fatta intanto più evidente la ricerca di spettacolarità mutuata in qualche caso dagli esempi professionali della televisione. Una trasformazione inevitabile che testimonia ancora dell’incontro tra costume e modello canonico. Il teatro in fondo è la sua messinscena; nella performance il testo è traccia e la recitazione un corpo che vive a sé. Curiosamente, come mi è capitato di far osservare in un convegno del 1990, nell’edizione del 1985 l’allestimento ha ripreso le caratteristiche del teatro sacro medievale, vale a dire la disposizione di un pluriscenio. Carattere rimasto in auge a lungo. Il drammaturgo russo Nikolaj Evreinov ha sostenuto che la teatralità è un istinto fondamentale, con ciò quasi riprendendo indirettamente la tesi dell’etnologo svizzero. Se così è, tocca ancora al paese di Sordevolo il compito di continuare la tradizione nelle metamorfosi del tempo.

Marco Conti

Bibliografia: Delfino Orsi, La Passione di Sordevolo. Studio di drammatica popolare, 1892; AA.VV. La passione di Sordevolo (Delfino Orsi, Piercarlo Grimaldi, Silvio Mosetti, Agostino Borra); Borra editore, 2000; Renato Simone, La Passione di Gesù a Sordevolo, Corriere della Sera, 17 aprile 1934, p. 2; Oskar Eberle, Cenalora, Il saggiatore, 1966; Nicoll Allardyce, Lo spazio scenico. Storia dell’arte teatrale, Bulzoni, 1971; Alessandro D’Ancona, Origini del teatro italiano, Bardi, 1971; Giuseppe Silmo, Sordevolo e la sua storia,  Un paese, una comunità, un’identità. Dai primordi all’Ottocento, Botalla, 2016; Claudia Pieralli, Il pensiero estetico di Nikolaj Evreinov tra teatralità e ‘poetica della rivelazione’, Firenze University Press, 2015; L’attualità del teatro popolare e la “Passione di Sordevolo”, Sordevolo, 26 maggio 1990, convegno del Comune di Sordevolo, Comitato Passione, Azienda di promozione turistica del Biellese: Pier Francesco Gasparetto, Origine e diffusione del teatro popolare religioso; Anna Cornagliotti, Rassegna del teatro religioso in Piemonte dalle origini all’Ottocento; Marco Conti, L’altro teatro: religiosità e rappresentazioni popolari; Enrico Scaramuzzi, Il nuovo turismo biellese e la Passione di Sordevolo; Marco Neiretti, La Passione e la Comunità di Sordevolo.

Ritratto dell’autore da giovane statua

Andrea Canobbio

Nel 1933 usciva in Italia, tradotto da Cesare Pavese, Ritratto dell’artista da giovane (Dedalus) di James Joyce, pubblicato in volume per la prima volta nel 1916. Un libro che avrebbe ispirato, anche solo nel titolo, centinaia di opere autobiografiche. Andrea Canobbio, nato a Torino nel 1962 e finalista al premio Strega 2023 con la Traversata notturna (La nave di Teseo), ha deciso di inserirsi in questo filone con il Ritratto dell’autore da giovane statua (Hopefulmonster), volumetto con cui indaga gli anni decisivi per la sua carriera tramite un diario tenuto poco prima che un suo racconto fosse inserito nell’antologia Giovani blues di Pier Vittorio Tondelli. Scandagliare quel periodo significa andare oltre la maschera da intellettuale e minare la reticenza alla «confessione», già sdoganata nell’ultimo e corposo romanzo, in cui affronta la depressione del padre. Un’esigenza intercettata dal curatore della collana Pennisole, Dario Voltolini, la quale ospita brevi perle ed esercizi di stile di narrativa italiana.

Un vecchio diario

L’immagine che Canobbio offre di sé è una statua, perché «la superficie convessa era quella che offrivo al mondo, ma la superficie più autentica era quella interna, concava, e ciò che ne scrivevo era il calco». Tutto il testo, in cui l’autore riprende in mano il vecchio journal a distanza di quarant’anni, è giocato su coppie antinomiche, come assenza/presenza o diario/racconto. C’è infatti un divario, all’epoca insanabile, tra l’allenamento letterario (con lunghe sessioni di studio e lettura) e l’interiorità del giovane, che nel finale emerge in una crisi di panico. Lo scrittore ci invita a entrare in questa faglia nascosta, mostrando le pieghe di un’angoscia contrastata da pochi rimedi: la scrittura e la musica. Due vie che si uniscono quando il ragazzo, fedele ascoltatore di Radio Flash, partecipa e vince il concorso indetto dai deejay di Puzzle con un racconto (in palio  un disco per chi avesse mandato una lettera con i 5 Lp preferiti e una valida motivazione). Anche la fotografia è una passione che accompagna la formazione artistica dello studente che, dopo aver visto una mostra di David Hockney a Parigi, decide di documentare la sua esistenza con polaroid e collages.  Quest’ultimi, bellissimi, rafforzano l’immagine divisa del giovane Canobbio.

La figura paterna, il non detto

«Guardavo verso i cortili, verso l’interno, ero rintanato, ripiegato, ignoravo o disprezzavo il mondo – ignoravo o disprezzavo mio padre -, fissavo il mio ombelico ma non ne parlavo»

In controluce c’è il fantasma del padre, abbozzato in poche scene e, volutamente, lasciato a «rumore di fondo». Per il protagonista la sua presenza è in primis un tabù da non raccontare negli scritti, per cui la sua ricerca va orientata verso l’astrattezza. Poi diventa minaccia e causa di malessere: «Per qualche tempo avevo temuto che mio padre volesse uccidersi, magari dopo aver fatto fuori tutta la famiglia, e di notte mi chiudevo a chiave nella stanza». Ma è anche motivo dell’amore per la pittura e la fotografia – un’origine che solo oggi Canobbio riesce a individuare – ed è figura capace anche di empatia, come si vede in una delle scene più riuscite, che sembra riscrivere La coscienza di Zeno. È proprio durante la crisi di panico che il padre riscatta il ruolo di genitore e assiste il figlio con uno slancio inedito: «Mi abbracciò e mi disse che sarebbe tutto passato. E io non capii. Mi stava dicendo la verità, tutto sarebbe passato, l’aveva imparato a proprie spese, si sta male, si urla, si piange e poi passa – prima di tornare. Mi tramandava un’esperienza». Una lezione di cui la statua-Canobbio, tutta tesa all’arte e all’esteriorità, aveva bisogno, ma che non poteva ancora comprendere.

L.G.

Andrea Canobbio, Ritratto dellautore da giovane statua, pp. 120, hopefulmonster editore, 2023; euro 12, 00

L’Autobiografia è una grande traversata

A colloquio con Andrea Canobbio

Canobbio, perché ha deciso, dopo un lungo romanzo come la Traversata notturna di tornare nuovamente sulla sua vita?

«Tutto nasce dal diario che ho conservato e che non avrebbe avuto senso citare nella Traversata notturna, perché riguardava più me che mio padre o mia madre. Il romanzo è ovviamente autobiografico, perché parto dalle mie reazioni alla vita familiare, ma non direttamente a quello che io ho vissuto. Questo testo era una cosa che io avevo già provato a scrivere tanti anni fa, come compagno di un altro pezzo autobiografico che si chiamava Presentimento e parlava di crisi di panico che avevo avuto intorno ai quarant’anni. Solo che non c’ero riuscito, poi ho tentato di scriverlo una decina d’anni fa, prima di scrivere il romanzo. Invece nel 2022, finita la Traversata, ci ho riprovato ed è venuto, forse proprio perché  certe cose a cui qui alludevo, come la malattia di mio padre, le avevo già elaborate».

Il diario di cui parla si chiama journal ed è un omaggio ad autori francesi di fine Ottocento. C’è nella forma diaristica un’ispirazione pavesiana, legata al Mestiere di vivere?

«Pavese è uno scrittore che mi ha sempre interessato molto, una delle epigrafi della Traversata notturna è presa proprio dal Mestiere di vivere, ma non in particolare per questo libro. Se io avessi riflettuto bene a vent’anni su cos’era il Mestiere di vivere non avrei scritto quel diario, perché Pavese in modo molto più compiuto ed efficace fa una specie di autoanalisi, cioè si interroga sulla sua vita non in senso narrativo ma quasi filosofico. Invece io quello che facevo da ragazzo era di assumere un atteggiamento da scrittore e mettermi un po’ sul piedistallo, rimuovendo le cose importanti che entravano nella pagina soltanto quando erano talmente evidenti e trascinanti che non potevo evitare di affrontarle».

Anche la disciplina che si autoimponeva per diventare scrittore, come leggere un certo numero di pagine, può ricordare la figura di Pavese…

«Con Pavese ho un rapporto particolare, perché non è un mio punto di riferimento, sebbene sia uno scrittore che ammiro molto, anche per quello che ha fatto da editore all’Einaudi. Direi che ho una sorta di affetto nei suoi confronti per quello che dice, anche se ovviamente non l’ho mai conosciuto. L’altra scrittrice che cito in epigrafe nella Traversata notturna è Natalia Ginzburg, non per niente era legata a Pavese: erano un po’ una coppia di genitori ideali, si può dire in senso ironico».

La musica, nel libro, è una delle passioni che più la fanno sentire vivo: nel tempo ha continuato ad amarla?

«Ho continuato ad ascoltare musica, mi ha accompagnato e ispirato strutture musicali. In qualche modo sono affascinato da tutto ciò che è geometrico e matematico, quindi nella musica mi piace la ripetizione o i temi. Anche nella Traversata notturna c’è la musica perché mia madre suonava il pianoforte, ma in quel caso è classica, mentre da giovane sentivo generi più moderni».

I suoi ultimi due libri vanno nella direzione dell’autobiografia. Una parabola curiosa se si pensa all’inclinazione a evitare queste tematiche all’inizio, non trova?

«Sicuramente, adesso forse ho altri strumenti e quindi posso affrontare discorsi che una volta non riuscivo a elaborare. Proprio perché mi era difficile affrontare certi argomenti mi piaceva di più un tipo di letteratura cerebrale, fredda e controllata. Quello che sto cercando di fare adesso è di usare questa passione per la geometria per parlare di cose più scottanti. Da ragazzo ero molto debitore nei confronti di Calvino e di una certa letteratura francese degli anni ‘60 e ‘70. In realtà, lui stesso ha scritto cose molto diverse,  non era lo scrittore algido e distaccato che si dipingeva, quindi il mio era un tentativo di emularlo copiandolo male, anche travisandolo. Di sicuro la strada che ho preso è molto diversa,  ma il problema è che con gli scrittori che ammiri non potrai mai sapere quello che potrebbero pensare di te».

Lorenzo Germano

Poletti, il piacere della scrittura complessa

Roland Barthes ha distinto il piacere del testo dal suo godimento. Nel primo caso Barthes parla di «lettura che appaga» e che risulta «confortevole», nel secondo, di lettura che «mette in stato di perdita», «che fa vacillare le assise storiche, culturali, psicologiche, del lettore». Questa distinzione torna in mente leggendo l’insolito ventaglio riunito da Daniele Poletti con il programmatico titolo di Continuo. Repertorio di scritture complesse. Repertorio, dice il sottotitolo, non antologia e tantomeno antologia di poesia «complessa», anche se la matrice del fare poetico prevale in fin fine sulle altre. Il concetto di base, cioè quello di «scrittura complessa» si deve allo stesso curatore che chiarisce i termini del percorso: «L’idea di scrittura complessa viene da me inaugurata – in modo quasi indolente – nel 2014. Non si tratta di una categoria critica, di una corrente costituita o individuabile o di un manifesto (seppure la situazione delle lettere, almeno in Italia, lo richiederebbe), piuttosto di un osservatorio su quelle scritture che risultano incompatibili con precisi inquadramenti di comodo.»

Opportunamente nell’introduzione il critico cita Munari, per il quale complicare è facile e semplificare difficile, ma con l’aggiunta chiarificatrice che complessità e complicazione non appartengono allo stesso insieme: «complessità è pensiero frastagliato che si ramifica in atti diversificati.» Di pari passo ha ruolo la nozione per cui nella scrittura complessa non vale soprattutto l’operazione (linguistica, artistica) di togliere ma quella di attraversare «nella sua unità, in modo attivo e partecipativo.» Insomma non Petrarca è l’ideale, ma lo sono Dante, Rabelais, Folengo, Leporeo, Garzoni.

Senza manifesto

Il repertorio così raccontato parrebbe se non un manifesto almeno una dichiarazione di gusto e di orientamento, un segno per i manovratori nel bailamme dell’estetica dei consumi e dello spettacolo. Le scelte fatte da Poletti non consentono però questo percorso: lo stesso curatore spiega che non c’è «un obiettivo o una categoria di riferimento per la scrittura complessa.» L’avanguardia e lo sperimentalismo (quello anni ’60 e ’70) non hanno ruolo, benché proprio la complessità risulti indigesta alla nozione di lettura o di letteratura di consumo con le valenze politiche che questo concetto implica. Un dato costante per tutte le esperienze chiamate in causa è individuabile nel fatto che tra opera d’arte e comunicazione non vuole esserci qui alcun rapporto di necessità. Per Poletti i «bei libri sono scritti come in un lingua straniera» e l’opera d’arte è comunque un atto di «resistenza» e strumento contro l’omogeneizzazione del sistema capitalistico.

Gli autori convocati, il caso di Augusto Blotto

Morena Coppola, da Quadrati d’Atòr introdotta da Marco Giovenale in “Continuo”

Gli autori convocati propongono scritture con radici diverse: ci sono poeti, ci sono artisti multimediali, autori sperimentali come Franck Leibovici ed eclettici come Lucio Saffaro (1929-1998), pittore prima che scrittore, poeta e matematico. L’arco temporale dei testi è contrassegnato dalla contemporaneità. La presenza di Augusto Blotto con versi degli anni Sessanta è un’eccezione del tutto formale, come precisa Chiara Serani: «Inserire dei testi degli anni Sessanta in un repertorio di poesia contemporanea potrebbe sembrare una mera provocazione o un divertissment, ed è invece una scelta che centra alla perfezione e omaggia appieno la straordinaria attualità – trans-storica – dell’opera di Augusto Blotto». E’ il caso forse più interessante e incisivo, non solo rispetto al concetto di scrittura complessa. Blotto venne già salutato da Sergio Solmi come un autore impervio e originalissimo, mentre nel 2003, Stefano Agosti, introducendo La vivente uniformità dell’animale (Manni), indicò nel concetto di scrittura divergente, cioè di indipendenza del piano semantico da quello sintattico, il carattere dominante della poesia di Blotto…Opera costituita da una ventina di volumi pubblicati e oltre il doppio di inediti (o quantomeno non stampati) ai quali altro potrà forse seguire. Gli altri autori sono Daniele Bellomi (introdotto da Francesco Muzzioli), Alessandro De Francesco (con una nota di Brunella Antonmarini), Marilina Ciaco (Bianca Battilocchi), Marco Mazzi (introdotta da Erica Romano), Luigi Severi (Gian Luca Picconi), Niccolò Furri (Fabio Teti), Morena Coppola (Marco Giovenale), Gabriele Stera (con nota di Andrea Inglese), Alessandra Greco (Lorenzo Mari), i già citati Leibovici (Gabriele Stera) e Lucio Saffaro (introduzione di Gisella Vismara).

Visualità, grafismi, complessità

Alessandro De Francesco, da Orbite instabili, in “Continuo”

Tra i percorsi poetici più ricchi ci sono le pagine di Luigi Severi, Ecloghe, dove la tradizione è un prestito fondante ma utilizzato per «destituire l’ecloga della sua natura elegiaca per consegnarla» a «una nuova sostanza tragica» (Gian Luca Picconi):

«a. Vicino all’inizio, deve essera stato un giorno d’estate, stavamo insieme in un giardino nero, e da lontano ne vedevi le mura. Glicini, cavi d’acciaio, altri appigli. E’ una specie particolarmente robusta, chioma e fuso anche ad altezza elevata.»

«b. Si può morire, cantavi, ma al centro dela luce. Sorridevi al pensiero. Facevi anche foto, è un ambiente ideale. Sopra passavano i caccia, ma per andare altrove (…)».

Marilina Ciaco in Ouroboros include versi e scrittura prosastica che Bianca Battilocchi definisce «plurileggibili»: il che, al di là dei rimandi all’avanguardia, sembra riferirirsi a un linguaggio polisemico atipico e ai temi di Emilio Villa tra i quali, per l’appunto, la figura mitica dell’uroboro. Ecco alcuni versi:

ho incontrato troppo tardi le persone per poterle amare 
ho incontrato troppo tardi le persone per poterle non amare 

arriva un giorno, è tardi 
le persone sono arrivate e così se ne vanno 
uno dice non me l'aspettavo 
l'altro dice c'era da aspettarsi

tempo impiegato per: quello che non sono
altro tempo per: la vita da immaginare 
la storia di una vita è una storia delle grammatiche 
quelle che impari e quelle di cui non sai liberarti  

Del tutto esemplari rispetto all’opera i testi scelti di Augusto Blotto dove i registri lirico e prosastico si incontrano con lemmi inusuali, mentre il flusso discorsivo evita ogni coordinazione tra figure referenziali e immaginario come in questo incipit di Tranquillità e presto atroce (Rebellato) risalente agli anni 1960-1961:

Dall'inverno orletto di selve, crogiolo 
del budino rosso ha lumeggiato, e scabro, lo stanchino, 
vi era tanto fiume, la feluca e lo zoccolo 
del beige, e impiglio di foglie in quella bisaccia. 

Rispetto a queste esperienze, la letterarietà prende la strada di una poesia visiva straniante in Alessandro De Francesco, Morena Coppola (Giovenale cita come nuclei storici di derivazione di questa poetica Artaud e Sanguineti) e Gabriele Stera: quest’ultimo in una accezione del tutto provocatoria e ludica. Altrove il tema concettuale di testo e paratesto sembrano prevalere sulla scrittura fino a renderla oggetto traslato nel suo insieme. E’ il caso di Marco Mazzi con vernici industriali dove l’appunto introduttivo con il quale Erica Romano rileva che l’autore assume per tema «le vernici in quanto tali», è del tutto condivisibile ma lascia aperta la questione se l’opera sia pertinente al tema della scrittura complessa. La godibilità non sembra poter concretizzarsi sulla lingua, piuttosto in un’azione. Ugualmente in Niccolò Furri l’opera in forma di repubblica si incarica di produrre senso attraverso la caricatura e la polisemia di modelli mediali comuni; per Fabio Teti «Furri parassita contesti mediali e semiotici preesistenti, adibendoli a usi impropri». Da qui i grafismi di messaggi, i simboli del web. Certo si può ben parlare di sovvertimento ma attraverso un ordine concettuale diverso da quello letterario, criticamente rilevante nei confronti di ciò che Marcuse, citato da Poletti, chiamava «il linguaggio dell’amministrazione totale». Tuttavia è dai tempi di Joseph Beuys, e dunque dagli anni Sessanta, che il linguaggio artistico più avanzato segue questo “sovvertimento” senza che l’habitat del capitale ne avverta l’impatto. Resta cruciale viceversa il tema enunciato e il notevole ventaglio di esperienze confluito in questo libro.

Marco Conti

AA.VV. Continuo. Repertorio di scritture complesse (a cura di Daniele Poletti), dreamBook edizioni, 2023; euro 22.00

Ventre, la riscoperta del corpo di Della Cioppa

«Mi sono uccisa il giorno del mio compleanno. Non ricordo l’ora, faceva caldo». È lo sconvolgente incipit di Giulia Della Cioppa, che in Ventre (Alter ego) racconta il contrasto tutto femminile tra madre e figlia. «Ci deve essere stato un tempo in cui le donne hanno educato alla brutalità», si legge nel primo romanzo della scrittrice campana, dove il conflitto psicologico si alterna a un piano di primordiale di violenza. Il rapporto lacerato della ventiseienne Margherita con la madre, fatto di traumi e «scontri tra mannare», può trovare pace soltanto nel suicidio, che però fallisce e la ragazza si ritrova in un letto d’ospedale, orfana di tutti i sensi tranne la vista. Inizia così un delirante percorso di crescita, proposto con lo sguardo straniante e i ricordi agrodolci della giovane, se è vero che «quando il dolore smette di colpire, fosse pure per un secondo, lascia un posto su un’oasi di pace».

«Non mi toccavo quasi mai a mani nude»

Procedendo con una scrittura rapida e spezzata, Della Cioppa tratteggia la vicenda di un corpo, sede di emozioni e residui di un gioco di attrazione e repulsione della madre: «Avevo male alla pancia quando stavo in macchina con lei, mi si accartocciava il ventre». Una materialità che è croce e delizia, desiderio e rifiuto, violenza e dolcezza. Se l’assenza fisica è inizialmente una liberazione da pulsioni disgustose per Margherita («Non mi toccavo quasi mai a mani nude»), diviene poi epicentro di una riscoperta della centralità del corpo attraverso le cure, anche sadiche, dell’infermiera Bianca. È lei l’elemento che smuove l’immobilità della ragazza in coma, quando intuisce la sua capacità di vedere e comprendere ciò che avviene attorno a lei. S’instaura così, oltre all’impossibile dialogo mentale finora intrattenuto con ospiti e medici, una reale comunicazione tra le due – attraverso lo sbattere delle palpebre Margherita può assentire o meno  ̶  che sfocia nel tentativo di ritrovare gli stimoli percettivi della ragazza inferendo tagli e ferite con un bisturi la notte, quando tutti sono via.

Femminile e maschile

Nel caleidoscopio di personaggi femminili  ̶   il maschile è rifiutato in tutto per tutto, perfino nel perdere la verginità, e il padre non è mai citato  ̶  occupano un posto di rilievo anche altre figure, seppur marginali nella trama principale. Una è Cintia, compagna di stanza di Margherita, che si trova in uno stato di coma irreversibile, ferita a morte dal compagno: «Un verme l’ha presa a martellate in testa. Pare fosse il suo fidanzato e lei il suo feticcio». Nelle poche scene in cui è presente, viene dipinta una drammatica storia di violenza ed eutanasia, in cui vediamo i genitori della ragazza, più o meno coetanea della protagonista, incapaci di deciderne la fine. È allora un’amica, una «cagna sciolta», a farsi carico di quella responsabilità, ingaggiando una battaglia condivisa anche dai pensieri di Margherita: «Solo se rinascesse senza corpo, se non avesse memoria, potrebbe valutare l’ipotesi di vivere in una teca». In una delle pagine più struggenti del libro, la protagonista osserva la processione del neurologo, del medico legale e dell’anestesista, trasfigurati in moderni re magi, giunti a dare l’addio alla giovane, deformata a Cristo morente, più che nascente. Un epilogo diverso dalla protagonista che invece, ancora soggiogata dalla madre, andrà in contro a nuova vita.

Lorenzo Germano

Giulia della Cioppa, Ventre, pp.144, Alter Ego Edizioni, 2023; euro 16,00

Malapace, la prigione delle scelte

Malapace (Miraggi) è un libro capace di gettare luce su un periodo complesso della storia francese: l’occupazione nazista e il regime di Vichy. L’autrice è Francesca Veltri, al secondo romanzo dopo Edipo a Berlino (Divergenze), che torna a scandagliare gli angoli più bui della Seconda guerra mondiale con una trama che unisce con grande maestria temi spinosi come l’antisemitismo, i sogni della sinistra europea, il senso di colpa individuale e il cattolicesimo di inizio Novecento.

Dal comunismo a Pétain

Protagonista è François, imprigionato a Camp de Carrères nell’autunno del 1944 con l’accusa di aver collaborato con il governo di Pétain. Il suo è un passato travagliato ripercorso nel dialogo con l’amico d’infanzia Antoine, anch’egli imprigionato perché ex miliziano convinto. Orfano di padre in tenera età, François racconta l’infanzia nella campagna francese dove conosce Martine. È lei il primo ostacolo per la fede cattolica del bambino, che entra in crisi quando scopre le origini ebraiche della ragazzina e le idee socialiste del padre insegnante.

Poi ci sarà l’amore per il comunismo con Jean-Pierre, compagno di studi a Parigi: un credo politico che costerà il sostegno della madre e del suo nuovo compagno, un piccolo industriale. La nuova fede di François vacillerà dopo il viaggio in Unione Sovietica di Jean-Pierre e di Martine, divenuta sua compagna, per le atrocità staliniane viste e denunciate alla stampa. E qui il cambio di casacca più inaspettato: il protagonista rifiuta la Resistenza, a cui si avvicinano i due amici con esiti drammatici, e abbraccia il partito collaborazionista Rnp di Déat – che nonostante l’ispirazione socialista, nutriva idee antisemite e razziste-, tagliando i ponti con il passato.

L’inferno degli ignavi

Brochure di propaganda del marescialli Pétain

“Ero in prigione, circondato da gente per cui ero fin troppo fascista o – nel caso di Antoine e dei suoi amici – non abbastanza fascista; e ogni giorno mi toccava invidiarli tutti […]”

Punto d’interesse del romanzo è un ideale senso di giustizia e pace che guida François, facendolo sentire superiore ma spingendolo anche a scelte dolorose, spesso oggetto di rimpianto. Un sentimento di cui sembrano essere privi gli altri personaggi, convinti delle proprie idee fino alla morte. La malattia che costringe François nel letto, attanagliato da profondo senso di colpa, lo avvicina al Tristano di Antonio Tabucchi, a sua volta epigono del Malone beckettiano: un eroe di guerra che, nel delirio provocato dalla morfina, sembra acquistare umanità e rivelarsi guidato molto poco da ideali di libertà, quanto da spinte egoistiche e materialistiche.

Il giudizio del lettore resta in bilico anche per François: ignavo, idealista o traditore? Le sue decisioni sono forse più che altro una ricerca costante di colmare un vuoto, la mancanza del padre – ricordato come un medico che aiutava anche le persone meno abbienti -, che viene di volta in volta riempita da figure carismatiche (l’amica Martine, il comunista Jean-Pierre, il sindacalista Zoretti). Avvicinamenti che portano François a scelte di pancia, che si riveleranno tappe verso il baratro. Per lui non ci sarà redenzione, anche perché i pochi momenti di rinsavimento dalle cieche adesioni politiche o religiose avranno il sapore di atti mancati verso le persone a cui ha voluto più bene.

Lorenzo Germano

Francesca Veltri, Malapace, pp. 187, Miraggi Edizioni, 2022, euro, 19, 00

Voltiamo decisamente pagina, i giornali nel mondo di internet

Cominciamo dalla fine…O meglio, dall’eccezione. Nella vertiginosa corsa al web di giornali ed editoria, il settimanale italiano più venduto, cioè “La Settimana Enigmistica”, vive in splendida solitudine con una certezza olimpica: non è cambiato nulla. Il periodico va a gonfie vele dalla sua prima pubblicazione, quella del palindromo 23. 1. 32. Le stime di “Milano Finanza”, parlano di oltre cinquecentomila copie vendute ogni numero e un utile che risulta in crescita con un fatturato intorno ai 50 milioni. Cifre di vendita di gran lunga superiori a quelle di “Tv Sorrisi e Canzoni”. Forse perché di questi tempi di sorrisi e canzoni ne sono rimasti pochi.

Sono diminuiti invece i sacchi di lettere e di proposte di quiz spedite per via cartacea e sono proporzionalmente aumentate quelle inviate con email. Detto questo, per il settimanale la vita on line e le metamorfosi del digitale non sono risultate, per funzione, molto diverse da quella di un soprammobile. Ogni numero del giornale contiene circa 140 giochi distribuiti in 48 pagine e la rivoluzione più significativa è avvenuta con l’introduzione del colore nel 1995. Due le date nel corso di un secolo che hanno compromesso la presenza puntuale del settimanale:  il numero 607 pubblicato il 4 settembre 1943 anziché il 21 agosto (in seguito a eventi bellici) e il numero 694, uscito il 14 luglio 1945 invece che il 28 aprile, causa eventi storici. La Storia con la “s” maiuscola continua a comparire solo in verticale od orizzontale, come all’indovinello, “In Italia non c’è più”: due le caselle da riempire con “R” ed “E”.

Cose spiegate bene

Leggere questo capitolo, in fondo a COSE spiegate bene. Voltiamo decisamente pagina, è rinfrancante come una gita a Shangri-La.  Il libro de “ilPost” è infatti una silloge di micro-saggi sul giornalismo contemporaneo e per le altre 300 pagine, si incarica viceversa di raccontarci cos’è e come è cambiato tumultuosamente e problematicamente il mondo dei giornali e dell’informazione. Lo fa, occorre sottolineare, con acribia e sintesi davvero rare, affrontando un itinerario in sé accidentato, tra il baedeker per aspiranti giornalisti e il saggio storico divulgativo. Con la curatela di Nicola Sofri e testi – tra gli altri – di Annalena Benini, di Mario Tedeschini Lalli, di Carlo Verdelli, e della scomparsa Michela Murgia, si aprono in sostanza i cancelli di un mondo che parla a tutti ma che annota più domande che risposte. «Domani è diventato tra cinque minuti, e tante altre circostanze sono cambiate, ma il buon giornalismo continua a cercare di fare il proprio meglio, e avere molta paura di sbagliare», commenta Sofri in chiusura al suo editoriale.

Internet e la pubblicità

Contrariamente a quanto accade alla “Settimana Enigmistica”, gli altri settimanali italiani sono passati nel volgere di venticinque anni a un sesto della loro tiratura o peggio.  Tre sono i quotidiani che dichiarano almeno centomila copie vendute: “Corriere della Sera”, “Repubblica” e “Sole 24 Ore”. Ma in 24 anni i quotidiani nazionali hanno perso due terzi di lettori, includendo nella frazione anche quelli inerenti agli abbonamenti digitali. E tutto questo senza neppure abbordare il tema della diegesi critica dei media, quello delle fake news, o quello inerente l’influenza politica fuorviante che quasi tutti riconoscono in alcuni eventi globali sintomatici del sistema mediatico come lo è stata l’elezione di Donald Trump.  

La rete internet ha messo in crisi le due fonti principali di sostentamento dell’editoria giornalistica: i lettori e la pubblicità coinvolgendo non solo il mondo della carta ma anche quello delle radio e delle televisioni private. Più in particolare gli investimenti pubblicitari da un certo momento in poi si sono trovati davanti alla possibilità di ottenere spazi con banner e video su migliaia di siti web.  Questo contesto ha avuto naturalmente valenze molto differenti e il libro ne perlustra gli aspetti più eclatanti: dai casi storici del “New York Times” e di “Le Monde”, usciti comunque dalla crisi, alle condizioni create dal nuovo mercato nei giornali locali stranieri e italiani. 

Fatti o storytelling?

E’ noto che l’approccio formale del giornalismo italiano è sensibilmente diverso da quello anglosassone. Nel Belpaese la capacità di raccontare ha surrogato spesso non solo l’immediatezza ma anche la consistenza dei fatti. Là dove il giornalista americano verifica circostanze e modi per essere fedele a un fatto, il giornalismo italiano si orienta su di una narrazione mediata, interpretativa, narrativamente ricca. E se questo era vero in passato, lo è diventato in maniera più marcata con la scorta formale dello storytelling.  Proprio sul concetto di narrazione il libro apre una parentesi per mostrare come questa recente “vague” nasconda nella sua diffusione un modello talvolta seducente ma spesso fuorviante quando non arbitrario. Il giornalismo, insomma, può essere raccontato con arte ma se è tale si dovrebbe basare sempre sulla fedeltà ai fatti riscontrati.

Una parte non irrilevante del libro entra nel merito dell’accesso al mestiere, delle scuole,  del ruolo dell’Ordine dei giornalisti e della normativa che, negli ultimi anni, ha salvaguardato alcuni aspetti delle persone coinvolte nella cronaca dei media incappando in limitazioni su cui la discussione non sembra esauriente, come nel caso del cosiddetto “diritto all’oblio”,  dove la deindicizzazione dal web può sottrarre informazioni importanti per la ricerca della verità.  Un tema che richiama un altro carattere della stampa on line e di tutto il web.

Il futuro

Mario Tedeschini Lalli, scrive che per la prima volta il giornalismo si trova a doversi confrontare con il futuro. I giornali di carta, così come la radio e la televisione, identificavano l’effimero ma nell’universo digitale il tempo non è dato, l’informazione dura nel corso degli anni; chi scrive lo fa anche per il futuro. Questo può significare che la scrittura giornalistica dovrà allontanarsi da forme espressive allusive (dove il contesto è legato a un momento circoscritto) ed essere invece arricchita da tag capaci di consentire la ricostruzione di un contesto. Tuttavia al di fuori dai tecnicismi,  proprio questa dimensione chiama in causa l’aspetto etico della professione e la stessa legislazione tutte le volte in cui si dovrà decidere se il bene pubblico supera l’eventuale danno privato. Tanto più se la stampa non può essere soggetta ad autorizzazioni e censure…Come stabilisce l’articolo 21 della Costituzione. 

AA.VV. Cose spiegate bene. Voltiamo decisamente pagina (a cura di Nicola Sofri), Illustrazioni di Bianca Bagnarelli; pp. 320, ilPost – Iperborea, 2023; euro 19,00

Trevi: una coperta infeltrita nella casa del mago

Se l’autobiografia presuppone certezza e l’autofiction l’interrogazione sul proprio tema, non c’è dubbio che Emanuele Trevi con La casa del mago aggiunga un altro tassello a quest’ultimo genere,  fra storie vissute e sospese. Protagonista, come annuncia il titolo, non è soltanto la figura del mago, ovvero del padre del narratore; lo è di pari passo la sua casa, l’appartamento dove il narratore trasloca dopo qualche incertezza e con una inquietudine che resterà tra le mura delle stanze e tra i ricordi. Il romanzo diventa così il tragitto tra la memoria del padre, Mario, psicoanalista junghiano e l’identità del narratore. Un mistero insomma che sollecita altre domande. Tanto che Emanuele Trevi commenta: «Non ho una grande inclinazione a interpretare in modo vincolante i fatti che racconto. Di ogni storia, anche di quella confezionata con la maggiore efficacia, basterebbe tirare un filo per far venire tutto giù, riducendola a un nugolo di fatti insensati. Tanto più con storie di questo tipo, pescate nei fondali limacciosi della vita, della memoria, senza che ci sia bisogno di ricorrere ai trucchi sempre efficaci del mestiere.»

Il cubo di Rubik

In Due vite (2020), Emanuele Trevi  perlustrava le attitudini dei protagonisti, due amici scrittori prematuramente scomparsi  disegnando i loro percorsi attraverso episodi che sancivano tanto i rapporti quanto l’ evidente inconciliabilità dei caratteri. Nel nuovo romanzo la perlustrazione dello spazio e delle parole del padre appare più problematica. Il primo nodo da sciogliere è l’evidenza di un profilo elusivo. « “Lo sai com’è fatto”. Quando mia madre mi parlava di mio padre ci metteva poco ad arrivare al punto, sempre lo stesso: per affrontare qualunque faccenda con quell’uomo enigmatico, quel cubo di Rubik sorridente e baffuto, bisognava sapere-come-era-fatto.» Ma la formula idiomatica nasconde un sapere tutt’al più intuitivo. Emanuele Trevi gioca con sovrana ironia intorno all’enigma: il suo atteggiamento taciturno, la sbadataggine, gli interessi che dalla psicoanalisi trascorrono alla simbologia e all’astrologia, campi questi ultimi condivisi dal suo maestro, il guaritore Ernst Bernhard, i passatempi che che lo hanno accompagnato per una vita: disegnare complesse figure geometriche e lucidare sassi. Tutto ciò non fa che rendere più arduo il ritratto. Emanuele Trevi pesca dunque nella memoria, traccia qualche parallelo con la propria vita, racconta come lo psicanalista perse il figlio durante un soggiorno veneziano nell’istante in cui Emanuele acciuffò per strada la cintura del trench sbagliato seguendolo tra le calli; così come di ritorno a Venezia con il padre, in età adulta, si fecero derubare entrambi perché, nottetempo, non chiusero lo scompartimento della cuccetta

La coperta di lana

Mentre le domande si riconcorrono l’una appresso all’altra, almeno di una cosa siamo certi: la casa, snobbata dalle giovani coppie di sposi che avvertono tra le mura qualche aura contraria se non misteriosa, diventa il fulcro della storia, il luogo dove Emanuele si decide a prendere residenza mantenendo tra tutte le suppellettili una maestosa scrivania che nasconde cassetti, sportelli, ripostigli. E’ il primo oggetto di una lunga sequenza che Trevi adopera per circoscrivere l’ansia del presente e l’incertezza del passato. La scrivania sgombra, ordinata, luogo di lavoro e cesura tra paziente e guaritore, tra domande e risposte, ma anche il posto che separa padre e figlio nell’intervista di Emanuele allo psicoanalista, ormai ottantenne. Più oltre l’attenzione si sposta sui quaderni di appunti e la calligrafia paterna, «un corsivo così ordinato, così esattamente ricorrente nelle sue forme, da dare l’idea di un carattere stampato, di tipo gotico». Anche per lo scrittore, infine, è difficile prendere possesso dell’appartamento. A lungo gli scatoloni del trasloco rimangono a terra in attesa di essere svuotati. Tanto basta per ricordare due preziosi vasi cinesi che ora risultano scomparsi. Ma ben più importante è una coperta di lana infeltrita e bucata: «Ci si avvolgeva per riposare, se la portava dietro in vacanza quando andava a Cortina, la teneva sempre a portata di mano.» Quella coperta sembra di fatto un amuleto. Il foro che la contraddistingue con la circonferenza bruciacchiata è quello un proiettile sparato nel 1945 quando il padre, ex partigiano, in marcia con la coperta sulle spalle, era stato preso di mira da un soldato tedesco.

La casualità, il destino

Come nelle altre opere Trevi lascia aperte le sue domande quanto più rimpiccioliscono le distanze tra lo sguardo e l’oggetto, convinto – come sembra essere – che la vita è condanna alla libertà (così si esprimeva Sartre) e dunque dominio del caso anche là dove si accenna al destino ipotizzando una catena di eventi. Parlando del colpo fuori bersaglio sparato dal cecchino, e pensando all’eventualità opposta, scrive: «Tutto l’intrico del futuro – compreso me stesso, che in questo momento scrivo queste parole – dissolto come una bolla di sapone. Noi siamo gli spettri di quello che non è accaduto».  Di eventi insoluti nella quotidianità della casa del mago, così come in quella più strettamente autobiografica, il libro è una fitta tessitura. La sua bellezza è richiamata proprio da questa voce, come i sassi che il padre smussava e lucidava con la carta vetrata.

Marco Conti

Emanuele Trevi, La casa del mago, pp. 249, Ponte alle Grazie, 2023; euro 18,00

Elisa Ruotolo: Alveare, ovvero il cuore del mondo

«Là dentro la Città vive una strana notte/ dove il riposo è bandito dalle opere/ e il chiasso accompagna le ore»; «E’ un roveto che scotta d’ira – questa casa». Le voci che parlano, rispettivamente quella del narratore e dell’ape Regina, sono voci totalizzanti. La città è l’alveare e l’alveare è il mondo. Elisa Ruotolo, autrice di Ho rubato la pioggia, evoca – proprio come ha fatto nei suoi racconti – il destino dell’essere. Lo fa con i versi di Alveare, un poemetto appena edito da Crocetti, dove  i punti di vista si intrecciano. Si ascoltano le voci dell’apicoltore, del narratore, ma soprattutto parla l’alveare, riflettendosi nelle voci  della Regina «madre di tutti» (ma, confessa, «non governo me stessa») e degli altri destini: La Pupa, La Bottinatrice, La Magazziniera, la Nutrice, Il  Fuco, fino alla Peste, per tornare in chiusura del libro al “noi” corale della collettività in viaggio: la Sciamatura verso nuovi campi, nuove arnie e quindi La Città Nuova.

Un’allegoria tra i classici

In seconda di copertina l’autrice commenta: «Sono voci piene o solo accennate, eppure ciascuna rivela il suo bisogno di essere, di vivere, di alimentare una ciclicità che rappresenta – per noi, come per le api – l’unica eternità possibile.» Alveare nasce come allegoria che rovescia il tema classico, quello che innerva il quarto Libro delle Georgiche virgiliane a cui, nel 1539, si unisce il poema didascalico Le api di Giovanni Rucellai: non sono le api ad essere come gli uomini ma è la storia umana a imitare quella dell’alveare. Se Virgilio credeva come Aristotele che «l’aerea rugiada del miele» fosse «dono celeste», anziché il prodotto dei fiori, nei versi di Alveare, il nettare è fatica e penuria:

Il dio della Città è feroce 
cura le nostre pesti, eppure
ci affama.

Vivere è allora «disfare l’eterno/ è scoprirne la menzogna», «da quando ogni fiore – negli occhi fa male». Nel gioco delle parti la storia umana irrompe solo per negare ogni presunzione bucolica con le parole dell’Apicoltore: «Il pastore può forse amare /la moltitudine che si dà ciecamente al suo governo?». «Come lui lo è del gregge/ io sono la creatura dell’alveare», «io dio d’un nettare che sgorga/ non in obbedienza di un volere/ ma in soddisfazione d’una necessità». Il suo sguardo è ugualmente quello di un escluso: «Osservo senza comprendere/ restando incompreso.»

Dove inizio e fine coincidono

Il verso di Elena Ruotolo, fitto di scenari più che di immagini, ha un registro compatto. Cambia il punto di vista dei monologanti chiamati in causa ma la visione resta ancorata a un destino che non ammette repliche, ad una storia cresciuta come l’alveare nel ciclo del tempo, tra luce e buio, vita e apparente stagnazione invernale. «Quanto serve per stare al mondo?», si chiede l’ape Magazziniera: «Un chicco o il campo in cui si perde?/ Un acino o la sua vite intera?/ Un fiore o il fondo che lo nutre?» Solo la Sciamatura, questo viaggio rituale al termine di un ciclo di lavoro e accumuli, forma uno scarto, un nuovo immaginario: «Esiste per noi una sola domenica/ allora smettiamo il rigore del gesto utile/ e l’esilio allenta il peso della rovina.»

Il disegno poetico di Elisa Ruotolo ha qualcosa di antico e vivido, porta in sé, col tema, quella cadenza ineludibile che è stata degli antichi senza appartenere a nessuno, dove fine e inizio coincidono. Ecco un frammento dell’incipit dedicato all’Inverno:

Ogni voce è persa e dagli occhi non arriva
grazia. Inospitale, il gelo ci fa dormire e ottunde
la profezia del verde. Tutto cade dall’alto
la pioggia lava, poi la neve imbianca
e fa di noi soldati che obbediscono contro cuore
alla trincea e già raccontare non sanno
la propria memoria.  

Marco Conti

Elisa Ruotolo, Alveare, pp. 83, Crocetti Editore, 2023; euro 12,00

Api in un manoscritto medioevale

Marta Cai, tipo una scrittrice

A sette mesi dal suo primo romanzo Centomilioni, uscito per Einaudi e finalista al premio Campiello, Marta Cai è tornata in libreria con un racconto che conferma intatte le sue prodigiose capacità di scrittura. Nella quartina di racconti pubblicati a ottobre da Tetra, un coraggioso progetto editoriale che ogni 4 mesi porta alla luce 4 testi delle migliori penne italiane al costo di 4 euro, Tipo psicanalisi occupa un ruolo di rilievo, nonostante la bontà dei testi di Dario Voltolini, Demetrio Paolin e Alessandro De Roma. Nelle 70 pagine confezionate in un formato grafico che induce i bibliofili al collezionismo, la scrittrice nata a Canelli e residente in Brasile trasla nuovamente i suoi temi più cari: la provincia, i rapporti famigliari, i soldi e il cibo.

La storia di Anita detta Nini

La vicenda è presto detta: la giovane Anita («detta “Nini” a casa, “Ani” a scuola e “Ano” tra i più facinorosi») accompagna i genitori, Dante il piemontese errante (che sogna viaggi lontani, ma passa le serate sul divano a bere Vecchia Romagna) e la moglie Lucia, imbottita di psicofarmaci che etichetta per praticità come «tipo Control» o «tipo Lexotan», in un viaggio verso un fantomatico guaritore svizzero (una macchietta che parodizza, anche linguisticamente, gli epigoni freudiani). Cai è compassionevole e spietata con la protagonista (una versione adolescenziale della zitella Teresa di Centomilioni), che al posto di seguire la famiglia vorrebbe andare al compleanno di Pietro di cui è innamorata, insieme all’amica Anna: esile e «cachettica» vive in una famiglia campagnola tra «le stagioni, le galline ovaiole, il punto di maturazione della frutta, le pere decane».

Proprio frutta e cibo diventano correlativo oggettivo di desideri frustrati e affetti mancati, un po’ come le faraone e gli ossibuchi nel romanzo precedente. Sembra di rivedere Pavese, quando in Lavorare stanca accostava le donne a frutti maturi, che cercava di assaporare, ma spesso vedeva cadere dagli alberi troppo maturi. In questo caso tutto ruota attorno a una pera, simbolo della normalità che Anita vede nella famiglia di Anna e al contempo figura fallica – «sembra il cazzo che c’è nei bagni delle femmine» – , di un incontro con l’altro sesso anelato dalla ragazza. Oppure nei pasti famigliari, che seguono riti precisi, sintomo di ruoli imposti e dinamiche tossiche: «al ristorante la regola lassa era di assaggiare le specialità locali, quella inderogabile di non ordinare per nessuna ragione pietanze che si potessero cucinare anche a casa».

Una via di fuga

Queste dinamiche finiscono per creare gabbie di solitudine e incomprensioni, a cui la clinica svizzera non può porre rimedio. Le uniche vie di fuga diventano per i genitori dei feticci come le cartine geografiche o le pillole della madre, mentre per Anita, schiacciata dai genitori, l’unico sfogo sembra essere la comunicazione telepatica con Anna e Pietro, una sorta di super potere che è l’evoluzione del diario di Teresa in Centomilioni: uno spazio libero, dove esprimere la propria interiorità senza remore e arrivare a fondo dei pensieri più intimi, un po’ «tipo psicanalisi».

Lorenzo Germano

Marta Cai, Tipopsicanalisi, pp.74, Tetra, 2023; euro 4,00

25, il peso di doversi confermare

Il nuovo romanzo di Bernardo Zannoni dopo il Campiello dell’esordio

Avere 25 anni può essere difficile, ci si destreggia tra i grandi, senza averne l’esperienza. Iniziano le responsabilità, ma al contempo ci si aggrappa ancora all’innocenza bambina, un canto del cigno prima di rimanere intrappolati in una «Grande Gabbia» di aspettative e ansie sociali. Allo stesso modo non è semplice confermare la propria maturità artistica con la pressione dell’aver vinto il premio Campiello con un esordio brillante come I miei stupidi intenti (Sellerio): una favola animale che s’interroga su cosa sia davvero umano con gli occhi di una faina. Bernardo Zannoni, classe 1995, ha avuto soltanto un anno per tornare in libreria, probabilmente schiacciato da logiche editoriali e commerciali, e ci ha provato con 25, un’opera diversa dal capolavoro precedente, forse di minore ambizione, ma che scava nelle sensazioni che hanno portato alla scrittura di quel gioiello e nelle pressioni che la società impone alle nuove generazioni.

Gerolamo detto Gero

Protagonista è Gerolamo, detto Gero, ragazzo di 24 anni alle soglie del compleanno. Di lui sappiamo che è sovrappeso, vive solo dopo l’abbandono della madre e del padre, entrambi dissolti nel vuoto, in una villa senza luce e non studia, né lavora: ad assisterlo è rimasta solo la zia «enorme» e malata, che lo accudisce con i suoi manicaretti in un alloggio maleodorante, spingendolo a coltivare la sua passione per la fotografia. Clotilde ha un rapporto morboso con il nipote, lo tratta ancora come un bambino, come si vede quando gli promette sorprese per il compleanno (nient’altro che un misero rattoppo del giubbino strappato dopo una serata alcolica) e lo stesso vale per il ragazzo, bloccato in dimostrazioni di affetto puerili e in una situazione di stallo emotivo, aggravata da una disastrosa relazione passata.

Gli uomini vuoti

 Il mondo che attornia il «ciccione idiota», come lo appella il violento Barracus – oste del bar dove Gero passa le nottate con amici e conoscenti –  è fatto di ombre, «gli ignavi», dai quali il ragazzo non si esclude: un esercito di Hollow men, di eliotiani “uomini vuoti”, che passa il tempo senza prospettive, trovando come unico rimedio l’andare dallo psicologo, fare yoga o bere tutte le sere. Il flipper, a cui i giovani avventori dedicano gran parte del loro interesse pur sapendo che non dovranno mai superare il record del titolare – pena l’esclusione a calci nel sedere -, diventa il correlativo oggettivo di una vita a metà, fatta di obiettivi futili e di vincoli che frustrano le (seppur piccole) ambizioni dei ragazzi. Chi prova a far finta di niente, rischia di esplodere, come succede a Tommy, motore immobile della trama con il suo tentato suicidio: è il primo di una serie di incontri con la morte che porteranno il protagonista prima al «punto di rottura», poi a una nuova consapevolezza, come nella miglior tradizione dei romanzi di formazione.

Sono tante le perizie per arrivare a sentirsi «uomo», in un impianto romanzesco che mima la favola, soprattutto nei ruoli: Barracus, l’oste-orco antagonista che mette alla prova il personaggio principale, Amon l’amico-aiutante distratto dalla relazione altalenante con Dora, Martin il vicino della zia che finge di soccorrerlo dandogli un lavoro ma lo incastra in ulteriori drammi e la moglie Betta, assunta a mandante della missione finale quando chiede aiuto per ritrovare il compagno fuggito al Pillola blu, un luogo al limite del fantascientifico dove i clienti sono messi dentro a oblò e lasciati a confrontarsi con le loro paure. A segnare Gerolamo saranno la visione sanguinolenta della carne al mattatoio Kilhdren, in particolare di un cuore che passa lungo il nastro trasportatore mentre si improvvisa operaio (per coprire la fuga di Martin), e la scomparsa della zia che, nonostante il dolore difficile da elaborare, lo inchioda alla presa di coscienza di essere solo.

 Clotilde e “le altre”

Un po’ superficiali le descrizioni femminili. Se è vero che si possono spiegare con il clima nebuloso e insipido in cui sono catapultati tutti i personaggi, quasi tutti descritti come persi in una società dove andrebbero ridefiniti i cardini e le priorità, sono poche le figure memorabili a parte la zia e la giovane Betta. Beirut, la sorella di Tommy che viene agognata nei sogni di Gero, rimane intangibile e stereotipata nel mestiere di avvocata: la sua bellezza è sbrigata in pochi tratti e i tentativi d’incontro con lei pressoché ridicoli e abbozzati. Lo stesso si può dire di Ekaterina Kilhdren, affascinante proprietaria del mattatoio che per tutto il romanzo rimane un’ombra minacciosa sulle spalle del protagonista (il suo diktat è che, dopo la sostituzione nell’azienda di Martin, Gero venga denunciato per aver timbrato il cartellino al posto di un altro o porti all’amico la lettera di licenziamento). Nelle ultime pagine assurge a compassionevole maestra di vita, offrendosi di comprare la villa del ragazzo: un’evoluzione troppo rapida per essere verosimile, visto che la donna compare appena un paio di volte in tutto il libro.

Lorenzo Germano

Bernardo Zannoni, 25, pp. 160,  Sellerio, 2023; euro 16,00

Genovesi e l’oro di Nuno

Nel corso della Storia ci sono date dette spartiacque, ovvero quelle che si riferiscono ad avvenimenti che segnano una netta divisione tra il prima e il dopo. Il 476 d.C. ne è un esempio: finisce il mondo allora conosciuto, il mondo romano, e inizia un dopo completamente diverso fatto di regni romano barbarici. Quella data rappresenta l’inizio del Medioevo. Il 1492, invece, indica la fine del Medioevo ed è un’altra data spartiacque. L’avvenimento che sancisce una rottura tra un prima e un dopo è la scoperta dell’America, narrata nell’ultimo romanzo di Fabio Genovesi Oro puro.

La Gallega

La vicenda ha come protagonista Nuno, un ragazzo di sedici anni, ebreo non praticante, figlio di una prostituta che muore nei primi capitoli. Rimasto orfano, non volendosi convertire al cristianesimo – come imposto dai sovrani spagnoli – Nuno si trova a dover abbandonare Palos, il paese natio e imbarcarsi su una nave che sta partendo per una grande avventura. Sul molo viene scambiato per un mozzo «Stai cercando la Gallega, vero?», gli dice un marinaio, non sapendo che Nuno era conosciuto proprio come il figlio della Vedova, o il figlio della Gallega – termine che stava a indicare le prostitute. «Eh, con quel sacco in spalla, a guardarti intorno. Anche gli altri hanno fatto uguale. Perché cercate tutti la Gallega, ma non si chiama più così. Questo nome a Lui non piace, ha detto che non è rispettoso, allora da oggi la nave si chiama Santa Maria. Però è la Gallega, capito?» Il “Lui” di cui parla il marinaio è Cristoforo Colombo, lo straniero dallo strano accento, con un mantello rosso, che Nuno conoscerà dopo alcuni giorni di navigazione. Sul momento il ragazzo si unisce ai marinai dopo aver risposto affermativamente ad un “sei abbastanza pratico?”, cui avrebbe voluto rispondere di non essere mai salito su una nave.

Scrivere è un lavoro del cuore

Il mal di mare lo accompagna nei primi giorni di navigazione, riducendolo allo stremo delle forze, fino a quando non viene preso di peso e portato davanti alla clessidra e incaricato di girarla ogni volta che termina la sabbia. Al cospetto di Colombo dichiara di saper scrivere e a questo punto il suo incarico, in parte, cambia e si ritrova a redigere, sotto dettatura, le memorie del Capitano. «Scrivere, non è scrivere, è vivere, e sentire, è trovare, prendere e dare […] più che di mani e occhi scrivere è un lavoro del cuore. Del cuore e del respiro. La mano che tiene la penna arriva solo alla fine, e se nel respiro hai tutto quel calore che vuole uscire, impari in un attimo.» Con queste parole un uomo anziano aveva insegnato la scrittura alla madre di Nuno, che, abbandonata la precedente professione, aveva iniziato a scrivere al porto le lettere dei marinai. Tutti la cercavano per mandare notizie a casa e lei seduta in una piazza vicina al mare, vestita di nero, man mano insegnava anche a suo figlio a sillabare e a riconoscere le parole. «Io però li dicevo smontati lettera per lettera: C-L-A-R-A, I-N-E-S, S-E-D-I-A, S-C-O-P-A, e lettera per lettera sapevo metterli sulla carta. Perché camminavo accanto alla mamma, e intanto lei mi insegnava a leggere e scrivere»

L’amore è un turbamento

Imparando a leggere e a scrivere attraverso le lettere dei marinai, spesso indirizzate alle mogli o alle fidanzate, Nuno aveva scoperto l’esistenza dell’amore e domandava alla madre e alla zia quando anche lui si sarebbe innamorato. A questa domanda non viene data una risposta fino a quando la Santa Maria giunge alla terra, a lungo cercata, e davanti agli occhi di Nuno appare Lei. Il ragazzo scopre così che l’amore è un turbamento, che dagli occhi passa al cuore e che «è sempre un’ondata improvvisa e sconvolgente, vedere una persona e innamorarsi all’istante di lei.» La ragazza sembra emergere dall’acqua e per questa visione, per tornare a questo momento, anche molti anni dopo Nuno scambierebbe tutto il resto della sua vita.

L’amore per il protagonista è un miracolo normalissimo e impara che per gli innamorati la lontananza fisica non conta e che proprio le persone che si amano sono «oro puro, senza lo sporco delle mani che lo afferrano, lo rubano, lo vendono».

Mare oceano

L’altro protagonista, costante nei romanzi di Genovesi, è il mare e qui è anche l’antagonista di Nuno. Il Mare Oceano, da attraversare per arrivare al Cipango, al Catai, spinge Nuno a scrivere una lettera per avvisare i sovrani spagnoli di non inviare altre navi a percorrere quella rotta perché l’Oceano è «inospitale, spietato, macchiato di alghe simili a viscidi serpenti neri». Il Mare Tenebroso impone di non cercare nuove terre e di restare, contenti, dove si è.

Giancarla Savino

Fabio Genovesi, Oro puro, pp. 437, Mondadori, 2023; euro 20,00.

Guerra, ovvero il Céline ritrovato

 

Il manoscritto recuperato con altre migliaia di carte era stato trafugato dall’abitazione di Céline nel primo dopoguerra 

Il 17 giugno 1944 Louis-Ferdinand Céline decide in fretta e furia di lasciare Parigi, ormai prossima alla liberazione, per scappare in Germania con la moglie Lucette e il suo gatto. E’ già autore di due  tra i più notevoli romanzi europei della prima metà del secolo: Viaggio al termine della notte, nel 1932, e Morte a credito, nel 1936. Il punto è che, nella sua rabbia contro il mondo e gli uomini, ha scelto di schierarsi sia contro la guerra, sia con la Germania e non solo: è autore di tre pamphlet che incolpano ebrei, capitalisti e comunisti del degrado della Francia. Abbandonando la sua casa , Céline (il nome d’arte è stato mutuato da quello della nonna:  lo scrittore all’anagrafe è Louis-Ferdinand Destouches) lascia dietro sé un’enorme quantità di manoscritti che rivendicherà fino all’ultimo giorno senza poter mai entrarne in possesso. Dopo essere scappato ed essere stato catturato in Danimarca, dove sconterà la prigione per collaborazionismo, sarà di ritorno in Francia nel ’51, ma  non scoprirà mai come reperire gli scritti rubati, a quanto pare quindicimila fogli. Né lo potrà fare l’erede degli inediti, la moglie, che morirà solo nel 2019, a 107 anni.
Il mistero si risolve però nello stesso anno. Un giornalista di “Liberation”, Jean-Pierre Thibaudat, rivela di essere stato per oltre vent’anni il possessore degli inediti avendo ricevuto i manoscritti da un combattente della resistenza francese, Yves Morandat che, nell’affidarglieli, aveva preteso il segreto fino alla morte della vedova Celine. Non voleva forse che i testi fossero usati politicamente dai movimenti di destra e del resto si trattava di materiali trafugati indebitamente.

E’ così che Guerra – cronologicamente una premessa autobiografica del Viaggio al termine della notte –  diventa un eclatante caso letterario, oggi proposto nella versione italiana di Ottavio Fatica edita da Adelphi, a tre anni di distanza da quella originale. Fin d’ora si sa che a Guerra seguirà un altro romanzo inedito, Londres (giù stampato in Francia l’anno scorso da Gallimard) e una più ampia versione di Casse-pipe.  Una storia, quella degli inediti ritrovati, che parrebbe fatta per essere scritta da Céline…Benché il finale della vicenda,  tutto sommato edificante, non avrebbe forse convinto l’ autore che, sul genere umano, nutriva la più sconfortante sfiducia spinta fino alla soglia della paranoia o del nichilismo.

Il romanzo

«Sarò rimasto lì ancora una parte della notte dopo. A sinistra tutto l’orecchio era appiccicato a terra con il sangue, la bocca pure. Fra l’uno e l’altra un rumore immenso. In quel rumore ho dormito e poi è piovuto, pioggia di quella fitta fitta.»

Un incipit che restituisce immediatamente la voce  di Céline: il monologo in prima persona come in tutti i romanzi di Céline, il colloquio intimo in argot. Lo scrittore torna idealmente indietro nella propria autobiografia rispetto alla vicenda di Viaggio al termine della notte dove il protagonista è un medico che, dopo aver preso parte alla prima guerra mondiale, si imbarca su una nave diretto nelle colonie. Con Guerra Céline ferma l’attenzione sul momento in cui rimase ferito durante un’azione militare e sopravvisse, unico della sua pattuglia, restando per ore sul terreno prima di tentare di tornare, ferito, nelle retrovie. La narrazione si sposta quindi nell’ospedale in cui viene ricoverato  dove prende corpo ancora una volta la visione di un’umanità sofferente e grottesca, tra derelitti, canaglie, bugie, perbenismo di maniera. Anche nelle corsie ospedaliere di sofferenti e moribondi c’è in sostanza lo spettacolo infimo che lo scrittore ha sempre paventato con furfanti che cercano di trarne qualche guadagno, con la pietà e l’eros incarnati dell’infermiera L’Espinasse. Figura estrema anche questa che offre il piacere della masturbazione anche ai moribondi. Il timbro è quello consueto, inconfondibile, di una voce sardonica, a tratti grottesca nell’impasto di tragedia e humor nero. Emozioni e piccolezze sono raccontate con un linguaggio basso ma capace di ritagliare scorci lirici: «Guardavamo i giardini, gli alberi sopra i muretti di mattoni. In cielo c’erano grasse cannonate e poi anche grasse nuvole tutte rosa e tutte pallide», scrive quando, con un commilitone, riesce a uscire dall’ospedale dove è ancora degente senza farlo sapere agli altri ricoverati.

La medaglia al caporale Céline

Il caporale Céline, nella realtà come in questa prosa, sarà insignito di una medaglia. E dire che, interrogato da un ufficiale durante il ricovero ospedaliero, temeva di finire davanti al plotone di esecuzione. Ma così come ogni accusa sarebbe stata demenziale, per il caporale è demenziale anche il premio ricevuto e il suo corollario, con commilitoni e genitori emozionati per l’onore che dà lustro alla famiglia:

«Mio padre era come paralizzato. Di punto in bianco ero diventato qualcuno. Ne parlavano già tutti al passage des Bérésinas della mia medaglia, dicevano. Mia madre aveva la lacrimuccia, la voce commossa. A me però mi dava pure il voltastomaco.»

Céline avrebbe voluto invece che finisse il frastuono, il rumore di fondo incessante che avvertiva nella sua testa, uno sferragliare dovuto all’esplosione di un ordigno che lo aveva scagliato contro un albero e colpito alla testa. Ma se il corpo, la precarietà che vi è inscritta, sono una costante in queste pagine, lo stesso vale per l’eros e per il fragilissimo velo di ragioni morali. La narrazione, in principio del tutto filtrata dalle preoccupazioni del protagonista, sposta poco a poco il baricentro verso la vita dell’ospedale, l’amicizia con il vicino di letto, Cascade (in principio nel manoscritto chiamato Bébert, come il gatto dello scrittore!), i traffici e il lenocinio della moglie di quest’ultimo con  i soldati inglesi acquartierati nella cittadina, riuscendo fino alla fine a mantenere viva la sospensione tra i personaggi e le loro sorti.

Nella premessa François Gibault osserva che il manoscritto era una prima stesura; il testo avrà la sua naturale continuazione con il romanzo già citato, Londra, concomitante peraltro con la tappa successiva della vita reale di Celine.

François Morane

Louis-Ferdinand Céline, Guerra (a cura di Pascal Fouché),  pp. 156, Adelphi, 2023; euro  18,00

 

Barbero, “Tutto ciò che è solido svanisce nell’aria”

Con “Brick for stone”, Alessandro Barbero immagina un thriller che accompagna l’attentato alle Torri Gemelle di New York

«Poi sentirono di nuovo urlare la folla, ma come non aveva mai urlato finora, e si volsero a guardare laddove guardavano tutti. Una delle due Torri non c’era più. L’altra continuava a bruciare, come bruciava da più di un’ora, vomitando fiotti di fumo infernale.» L’immagine è vivida e il finale dell’ultimo romanzo di Alessandro Barbero, Brick for stone, è noto: le Twin Tower crollano e sembrano svanire nell’aria.

Il circo dei mostri

La narrazione termina, quindi, con l’attentato dell’11 settembre 2001 e cosa racconta? Racconta i mesi precedenti, durante i quali una squadra organizzata dall’agente della CIA, Harvey Sonnenfeld, indaga, cerca indizi, formula ipotesi. I consulenti di Harvey sono un ingegnere russo, Grišunja, esperto in attentati; uno studioso di frasi offensive e graffiti osceni, il prof Kosellech; il direttore del Mc Donald’s del centoduesimo piano della Torre Nord, Francy Flores; lo scacchista Bobby Fischer. Le scelte di Harvey sono a dir poco discutibili tanto che i suoi colleghi definiscono questo gruppo mal assortito “il circo dei mostri di Sonnenfeld”. La Ditta, come la chiama Harvey, è a conoscenza di un possibile attentato a New York, a Manhattan, ma non ne conosce modalità e tempistiche; pertanto, l’agente ottiene i finanziamenti necessari e sguinzaglia i suoi uomini. Il loro compito consiste nell’andare in giro per l’isola osservare ed ascoltare e, soprattutto, riferire ogni deduzione, ogni segno, ogni premonizione. Kosellech analizza i graffiti nei bagni pubblici e le scritte sui treni della metropolitana perché vi è la certezza che gli attentatori debbano comunicare fra loro anche attraverso canali inconsueti. Effettivamente, individua due scritte che compaiono sui treni “burn Manhattan” e “hit the Toweers”; la seconda scritta oltre l’errore ortografico è accompagnata da due tratti verticali.

Obiettivo confermato

«Secondo lei è da pazzi pensare che quelle scritte possano essere messaggi in codice scambiati dai terroristi?» chiede l’agente al suo informatore, mentre si fa strada in lui la conferma dell’obiettivo e la risposta «quando si tratta della specie umana può succedere di tutto» fuga ogni dubbio. Il problema diventa capire come possano essere abbattute le Torri Gemelle dato che l’impresa sembra quasi impossibile, ma Harvey, anche in questo caso, ha la persona giusta: Bobby-boy Fischer, ovvero l’uomo che immagina le combinazioni impossibili.

Hey Torri, stiamo arrivando

In metropolitana, Harvey trova un biglietto incollato al suo sedile del treno “Hey Towers we’re coming” e si rende improvvisamente conto che il tempo è finito, che solo lui può fermare tutto. Barbero, però, è affascinato dalle disfatte, dai grandi sforzi organizzati che finiscono malissimo e questa storia non fa eccezione.  L’impegno profuso finisce in quella nuvola bianca finale originata dal crollo della Torre Sud, che porta con sé anche il coronamento di una delle storie d’amore raccontate nel libro.

Tra realtà e finzione

A differenza delle opere narrative preceenti l’ultimo lavoro di Barbero non è un romanzo storico. Brick for stone è totalmente finzione letteraria, così come lo è la moltitudine di personaggi, ad eccezione del campione del mondo di scacchi Robert James Fischer, che nel settembre 2001 era ancora in vita, ma non a New York. Il personaggio Bobby Fischer è costruito con tutte le caratteristiche  note dell’uomo, ma Barbero ne inventa il rapimento e la collaborazione con la Cia. Del resto le vicende e i loro protagonisti sono inventati ma verosimili, credibili  nell’ America di inizio Millennio, come altrettanto credibili sono i linguaggi utilizzati, adeguati ai diversi contesti sociali, non solo nei dialoghi, spesso indiretti liberi, ma nei pensieri, nelle riflessioni. Il narratore  è esterno, ma contiguo, quasi mimetizzato nel contesto, capace di calarsi via via nella focalizzazione dei singoli personaggi rendendo così l’opera corale e multifocale.

Alessandro Barbero durante la presentazione del suo ultimo romanzo

Un romanzo “diverso”

Un filo conduttore che unisce questo romanzo “diverso” agli altri dello storico più seguito d’Italia è certamente l’interesse per la centralità della città, attraversata dai personaggi, vissuta, respirata e perciò ricreata nelle pagine. È stato così per Atene, per Fiume, per Parigi, per Venezia e ora per New York, che è mostrata nei suoi quartieri, nelle vie e colpita nel suo cuore economico. Un tratto, invece, non caratteristico di Barbero è evidente fin dalla copertina: il titolo del romanzo e delle tre parti che lo compongono sono in inglese. Brick for stone, cioè Mattone al posto di pietra, proviene dalla Bibbia di re Giacomo, in particolare dall’episodio della Torre di Babele come riportato in esergo; mentre l’ultima è una citazione di Marx All that is solid melts into air, ovvero tutto ciò che è solido svanisce nell’aria. Una sequenza di riferimenti storici che si accompagnano a quelli meno evidenti, come quando, en passant, è possibile cogliere una parte di una delle sue conferenze sull’Editto di Rotari: «Una volta Harvey aveva letto di chissà quale popolo barbaro, nei secoli bui, che stabiliva per legge delle compensazioni, nel caso che qualcuno fosse ammazzato o malmenato: se ti danno un colpo di spada in testa, ma senza romperla, la cifra è fissa; se invece schizzano via pezzi d’osso, hai diritto a una certa cifra per ogni frammento. Il legislatore era barbaro, ma non stupido: anche lui si era chiesto come bisognava contarle, le schegge.» Una voce che si fa riconoscere anche attraverso il piglio ironico, come quando, a poche ore dall’attentato si avverte la tranquillità di Bobby Fischer che riflette su cosa possa mai andare storto su un aereo, sul quale si sente ormai al sicuro.

Giancarla Savino

Alessandro Barbero, Brick for stone, Sellerio, pp. 346, Sellerio, 2023; euro 16, 00

 

 

 

Una sciamana della Siberia nel cuore della Bessa

Ai-Tchurek mi raccontò la sua storia, i suoi riti, la predilezione per certi luoghi, come quello in cui indovinò la presenza dell’oro. Questa intervista la ricorda a undici anni dalla sua scomparsa

Quando era era una bambina le piaceva giocare nella taiga sulle tombe del cimitero. E le piaceva raccontare ma, forse proprio per questo, non aveva amici: Ai-Tchourek parlava con gli spiriti. E come se questo non bastasse, il colloquio con il mondo ultramondano, lo sciamanismo, nella Russia sovietica era vietato. Molti sciamani vennero deportati. Il loro ruolo, storicamente legato alla divinazione, alla guarigione delle malattie, alle tecniche dell’estasi, non si accordava né con l’ateismo di Stato, né con le convinzioni scientiste.

Ai-Tchourek e l’oro dell’Elvo

Avevo conosciuto Ai-Tchourek Ovun  nel gennaio del duemila, in un posto suggestivo: a Zubiena, a ridosso della Bessa, una sterminata landa di sassi creata dagli scavi dei romani per estrarre le sabbie aurifere dal torrente Elvo. Ne parla Strabone nella sua Geografia e l’archeologia ne ha dato parziale conferma.  Ai-Tchourek, ovvero “Cuore di Luna”,  era circondata da trenta allievi che l’avevano seguita nei suoi seminari, prima a Biella, poi in Valle d’Aosta. Volevo intervistare Cuore di Luna, ma prima ancora di conoscerla la sua traduttrice, Anna Saudin, mi disse che eravamo fermi in quel posto perché un anno prima, fermandosi per bere alla Fontana Solforosa, Ai-Tchourek, aveva detto che quell’acqua aveva il sapore dell’oro. Nel duemila accanto alla fontana venne quindi svolto il primo seminario con la costruzione di una ovaa, un altare votivo fatto di rami di betulla alla cui base vengono collati dei sassi. Cuore di luna poco dopo mi disse che quel posto era adatto, non per via delle pagliuzze d’oro che scorrevano ancora sotto le acque del torrente, ma perché avvertiva la presenza di spiriti che consentivano alle persone buone di potersi avvicinare.

L’intervista

Dalla fine degli anni Novanta, Ai-Tchourek viaggiò spesso in Piemonte e in Valle d’Aosta con Anna Saudin e Costanzo Allione, filmaker che aveva appena fondato il centro di studi Where the eagles fly,  impegnato a quei tempi a cercare fondi per una casa di cura e una scuola nella neonata repubblica di Tuva, la regione in cui era nata la sua ospite. Oggi Tuva ha finalmente queste strutture ma Ai-Tchourek, che avrei voluto conoscere meglio nella sua terra, è morta dieci anni dopo per un attacco cardiaco ad appena 45 anni.

Quella che segue è l’intervista che realizzai in quell’occasione; ugualmente l’immagine fotografica risale al gennaio del 2000.

Com’è nata la sua vocazione? So che alcuni vengono prescelti dalla collettività mentre altri lo diventano per discendenza in linea materna o paterna…

«Da noi, quando ero piccola, lo sciamanismo era vietato; non potevo ricevere una consacrazione.»

Quindi come è avvenuto questo riconoscimento?

«Il titolo di sciamano a Tuva è ereditario, è un paese di antiche tradizioni, ma sono stata riconosciuta solo nel momento in cui, grazie al nuovo corso politico nell’ex Unione Sovietica si è di nuovo cercato di far rinascere le tradizioni. Nel 1993, fu organizzato un grande simposio internazionale di sciamanismo. Io sentivo dentro di me molte cose ma non sapevo bene cosa fossero. Partecipai a questo simposio dove c’erano cinque persone ammalate, fra cui un uomo paralizzato. Io venni chiamata sul palco e con gli altri sciamani guarii queste persone, per cui venni subito riconosciuta in tutto il Paese.»

All’interno dei villaggi, così come sono sopravvissute da noi le tradizioni pagane, si continuava a credere nello sciamanismo?

«Certo. Tutto doveva avvenire in assoluto segreto. La gente andava dagli sciamani ma lo faceva di nascosto e affrontando dei pericoli. Per quanto riguarda la mia infanzia, io credo di non essere nata come una semplice bambina ma come una persona antica (ovvero uno spirito che ritorna Ndr). Benché certe tradizioni fossero state dimenticate, fin da piccola io le conoscevo, sapevo leggere la natura, parlare con gli spiriti. Non ho avuto bisogno di leggere dei libri. Sapevo che dovevo inchinarmi alla Terra, sapevo quali erano gli oggetti, il corredo che dovevo portare con me. Sulla mia infanzia è stato scritto un libro, in cui racconto nei particolari queste cose (si tratta di “Ai-Tchourek…come la luna” di Anna Saudin e Costanzo Allione, Libreria Editrice Psiche, Torino, 1999 Ndr). Chi lo compra concorre a realizzare un ospedale a Tuva per l’esercizio delle pratiche sciamaniche.»

I rituali e il corredo

In cosa consiste il corredo dello sciamano e a quali pratiche è finalizzato?

«Certo posso parlare di queste cose, ma io vorrei parlare di come ho portato queste conoscenze in Italia facendone dono, anche perché  so che ho vissuto una vita precedente ed è stata una vita in cui ero molto anziana. Forse per questo sono nata con questa vecchiaia che mi sento addosso. Del resto avverto che la mia vita precedente l’ho vissuta qui, da queste parti dell’Europa. Così io mi sento attirata da questi luoghi. Il consiglio che dò a tutti è di riallacciarsi alle vice precedenti…Per quanto riguarda il corredo di cui mi chiedeva, vi sono degli elementi molto importanti: l’eren, che è una protezione, con la forma di uomo, che lo sciamano porta sempre con sé; un’altra cosa fondamentale sono i quank…Si tratta di 41 pietre magiche che, ugualmente, sono sempre con me. Un’altra cosa importante è la maschera: tant’è vero che le persone che hanno seguito il mio corso sono state invitate a fare una maschera durante le kamlan’e (si pronuncia “camlanie” Ndr) notturne, un rito in presenza del sacro fuoco acceso dallo sciamano con cui si invocano gli spiriti. Le maschere invece servono per la protezione delle persone e dello stesso sciamano. Nel mio corso ho mostrato quali sono le percezioni che si sviluppano durante i riti sacri. Un’altra cosa che portiamo sempre è il tungur, un tamburo, un nome che nella nostra lingua  significa “il tuono che viene dal cielo”. Si chiama così perché con il tamburo arrivano le informazioni dai cieli superiori. Per quanto riguarda invece i riti, il più importante è la Kamlan’e, un rito che ho voluto insegnare agli italiani per ritrovare le loro radici, la loro antichità perduta. Lo abbiamo fatto soprattutto in questa stagione invernale, in mezzo alla neve e al freddo che gli italiani rifiutavano. Io ho voluto che lo accettassero, perché anche il freddo porta cose buone. Anzi, la neve che ho trovato qui, in Italia, è una neve molto morbida, tanto morbida che anche per me, vissuta sempre in mezzo alla natura, è stata una sorpresa.»

Le Kamlan’e

Sono interessato al rito della kamlan’e; lei dice che è un modo per mettersi in contatto con gli spiriti…

«Sì, la kamlan’e ci mette in relazione con gli spiriti e fa da tramite per le persone che sono con lo sciamano. Nel corso della cerimonia lo sciamano canta delle melodie antiche ma ogni volta, a seconda del posto in cui si trova e a seconda dell’ora della notte, le informazioni che arrivano dal tamburo cambiano molto. Così, anche per questo, il soggiorno in Italia è interessante, visto che mi consente di far scoprire alle persone le antiche melodie che nascono spontanee da questa terra. Il compito dello sciamano è i fondo quello di aiutare le persone. Lo può fare nelle kamlan’e ma anche facendo una purificazione, oppure cercando, come faccio io qui, di avvicinare le persone allo sciamanismo, per quanto sia difficile. Uno sciamano deve essere molto forte, molto buono e molto aperto. Le persone che si avvicinano sono diversissime.»

E le chiedono dei consigli?

«Certo, viene da me anche chi ha bisogno di aiuto. Quando le persone sono davanti a me, io vedo sempre cosa pensano, cosa sentono. Quindi il nostro ruolo è quello di dare aiuto considerato che abbiamo il dono della preveggenza. Magari viene qualcuno che ha quarant’ anni e io mi chiedo vivrà fino a novanta? Io lo posso capire e quindi dare dei consigli, dirigere la persona in modo tale da evitargli dei pericoli. Io avevo detto che ci saremmo visti tutti alla Fontana Solforosa, ed è stato così. Ma quando l’ho detto sapevo che nessuno avrebbe avuto incidenti, sarebbe morto o si sarebbe ammalato.»

Lei ha trovato il posto dove è vissuta in precedenza? «Non è importante scoprire il posto esatto, ma avere delle percezioni. Io le ho molto forti durante il tramonto. Sento per esempio che avevo dei legami con dei cani e so che ero qui, in Europa.» Prima di lasciarci Ai-Tchourek mi guardò a lungo, parlò con la traduttrice, le disse che voleva farmi un regalo, una pietra scolpita per proteggermi. Mi innervosii un po’…Poi lei disse: «Niente di grave ma dormirà sonni migliori…». Sia come sia, aveva visto giusto. La pietra la porto ancora con me. Ti saluto Ai-Tchourek.

Marco Conti

Pazzi, Un giorno senza sera

F.to Masao Yamamoto

Ventun romanzi, dieci libri di poesia. Roberto Pazzi è forse il solo scrittore italiano del secondo ‘900 che ha percorso un itinerario poetico tanto ampio e significativo quanto lo è la sua opera narrativa.  Per Pazzi non è avvenuto insomma ciò che è capitato a tanti come prometteva Rodolfo J. Wilcock per l’iniziazione letteraria: prima una raccolta di liriche, poi un romanzo, come una obbligata prassi ministeriale.

Per l’autore di Cercando l’imperatore  le cose hanno felicemente seguito partiture diverse. Lo dice del resto in maniera implicita  il carteggio  intrattenuto con Vittorio Sereni uscito due anni fa (Come nasce un poeta, Minerva), e lo spiega ora  perentoriamente l’antologia Un giorno senza sera (La nave di Teseo) che riunisce una selezione di versi che va dal 1966 al 2019.

Sotto gli auspici di Sereni

Le prime due raccolte, sotto l’ala protettiva o quantomeno con gli auspici di Sereni, fanno pensare ad una lirica imbevuta degli estri della Linea Lombarda, eppure le cose non stanno precisamente e solamente così. Alberto Bertoni, nella postfazione all’antologia, mette in evidenza «la vitalità e la specificità delle singole raccolte» e  di pari passo l’autonomia presto raggiunta da Pazzi: distante negli anni Settanta dalla cosiddetta “parola innamorata”, a quei tempi scortata da una nutrita pattuglia di autori, distante dagli sperimentalismi, ma anche – aggiungerei – dai dettati altrove tematicamente orientati sopra la poetica teorizzata di Luciano Anceschi.

Il carteggio dal 1965 al 1982, curato da Federico Migliorati, è edito da Minerva

C’era invece nelle prime due raccolte una pronuncia parallela a quella “lombarda”, dove già si leggeva appieno  l’enunciazione del tema del tempo; tema che resterà a permeare e a qualificare tutta l’opera, prima con la nominazione dialogica dei luoghi, poi con uno scarto che rivela l’autore, vale a dire un dettato allegorico intenso e asciutto.
Ma – andando con ordine – ecco un testo della prima raccolta, “Da un belvedere della val di Magra”,  che Pazzi ripropone dalle pagine di Ultime notizie e altre poesie (De Luca, 1969):

Una volta, io lo so,
qui c’è stata la gioia.
L’aria ne trema ancora.

Ancora non si è spento lo stupore
della valle
a vedersela un giorno andar via.

 

La lingua, il grado zero

Il linguaggio è quello d’uso, di grado zero si sarebbe segnalato in quegli anni citando Barthes; una lingua che ritaglia un verso spiccato, che si contagia con le locuzioni del parlato fino a diventare più composita nel libro successivo, L’esperienza anteriore,  dove la voce pronuncia un discorso che implica dialettica tra sé e sé e tra il sé e l’alterità:

la certezza che ho certi giorni
di seguire piste fatte da altri
di ricopiare pensieri non miei  – il rosso
dei gerani che va nei fiori
e diventa lucepetalo segue
canali prefissati? –
Così occhi di dietro
posso guidarmi
come quando sul marciapiede mi fermo
per allacciarmi una scarpa – ma fingo –
e lasciare passare chi seguiva.
(da “Autostrade”)

All’interno di questi testi sembra tuttavia di cogliere, oltre al disporsi di scorci quotidiani, la ricerca di parallelismi tra i luoghi e l’essere, tra lo spazio e l’esperienza esemplare. Così come in fondo sancisce la poesia appena citata, negli ultimi versi: « non ho ancora trovato / gli spilli che attaccano le parole/ a “quello che c’è dentro – » dicendoci che quegli “spilli” Pazzi li ha già trovati.

Calma di vento e Talismani

“Calma di vento”, Garzanti 1987

Partendo da questi scorci per raggiungere la maturità con Calma di vento (1987) e da qui aprendo poi le pagine di Talismani (2003), si ha l’impressione che Roberto Pazzi svolga una sorta di alchimia  passando dalle occorrenze del mondo nel tempo, alle occorrenze del tempo nel mondo: privilegiando cioè prima la fisicità, lo spazio, le contingenze che riflettono l’essere, poi lasciando protagonista della scena poetica la scansione simbolica del tempo attraverso un avvenimento evenemenziale che vive sullo sfondo come semplice contingenza. Proprio questo rovesciare la dialettica dei termini dice la personalità dell’opera, come cambiando cromatismi ma procedendo in sostanza dalla stessa radice, dall’identica motivazione.

“Talismani” , edito da Marietti nel 2003

Calma di vento  comincia a proporre questo ribaltamento. I titoli ne sono la spia: non più la circostanza vissuta, “Ferrara”, “La bicicletta”,  “Un nome nella via”, “A Emma”; piuttosto  “Astrologica”, “L’anima”, “ I nomi”, “Fine di un millennio” e più avanti, in La gravità dei corpi (1994), “Corpo mistico”, “La penna nuova”, “La mattina”, “L’amnesia”, “Il fiume”. L’idea, il sostantivo legato alla condizione dell’essere, sostituisce spesso in questo secondo tempo l’occorrenza storica, strumentale, geografica.
In una delle poesie più belle, “L’anima”, l’incipit  di registro alto («Alcune volte ho pensato all’anima»), vive allora della fortuna che gli accorda il suo correlativo oggettuale, prosaico e inatteso: ecco allora l’anima «che trattengo come la sabbia/nel risvolto dei pantaloni,/come la terra che non si stacca/dalla suola delle scarpe».

La partitura è analoga a quella di altre poesie, ma Pazzi esplicita il tema impervio e metafisico, poi lo trasla nella pianura della prosa, quasi antinomicamente sposando campi semantici opposti, le stelle e il fango. I versi successivi declinano un immaginario ammiccante, ironico, paradossale, che circolarmente riporta però il lettore al primo verso.
 
Alcune volte ho pensato all’anima
che trattengo come la sabbia
nel risvolto dei pantaloni,
come la terra che non si stacca
dalla suola delle scarpe,
come una macchia di frutta
di stagione: la fragola
non va più via, nemmeno le ciliegie,
ma la più terribile è la pesca.
Anche i cachi, le mele, le pere
facevano impazzire mia madre,
ma solo l’erba era come la pesca.
Ci si può macchiare anche di pioggia,
rimane l’ombra dell’acqua,
una piccola zona più scura.
Dei colori solo l’acqua
diventa odore di muffa:
le stagioni non lasciano odore.

Ho cercato d’immaginare
quale parte del viso porteremo,
come sarà fatta l’anima,
se avrà un naso, degli occhi, una bocca.
A che serviranno gli altri sensi,
se restano solo i colori?

Il tempo e il sonno

Nella stessa raccolta Pazzi procede con passo lieve e questa leggerezza diviene filigrana delle pagine, si fa qualche volta ironia e divertimento; più spesso circoscrive il tema del tempo ( «Per otto anni il mio orologio/ritardava un minuto e mezzo/ ogni sette giorni/» in “Il ritardo”), si fa avanti la scansione dei giorni della provincia, con i suoi cortili, le acacie, i colombi solo per assumere un’ identità definitiva poiché in quel mondo «vivere è superare un esame/, accumulare giorni bianchi,/ le prove dell’innocenza.» (“Lettera da Ferrara a un amico romano”). In questa sospensione rituale  dell’esistenza  si incunea un altro tema, l’alterità del sonno. Scomparso o assottigliato il valore mitico del luogo, l’identità sembra dislocarsi in un immaginario altrettanto esemplare, appunto il sonno, magari disabitato:

Roberto Pazzi

Senza fine e senza inizio è il sonno

La condizione opposta alla veglia può persino essere disconosciuta poiché «In nessun luogo si dorme,/ senza fine e senza inizio/ è il sonno.»… E’ un tempo autosufficiente dell’essere, un altrove dotato di una propria lingua, appena «un dialetto più povero». Viceversa, questo tempo onirico può figurare come compensazione. In “Il sonno” leggiamo:

Sciogli nel sonno qualche anno
della mia attesa di te,
riscalda le fredde stanze
a cui il sole non giungeva mai
(…)

Da Calma di vento, il tema approda a La gravità dei corpi (1998), raccolta che non a caso ha in epigrafe i versi di Shakespeare di “Misura per misura”: «Tu non hai giovinezza né vecchia, ma come un sonno pomeridiano, in cui sogni entrambe».

Tuttavia Pazzi si scansa subito da una nozione psicologica (la maturità) per avvicinare quella della dissoluzione. O almeno così pare di capire leggendo “Alle mie ombre”, dove il verso modellato sulle locuzioni del “parlato” così come si definiva nei primi libri è ormai poco frequente e la scansione, le iterazioni del dettato, danno luogo a una lettura più grave:

E’ notte, le ombre che ho amato
sono ancora vive, dormono
nei loro letti lontane.
Dormono le mie ombre
e sognando i corpi ne rinforzano
l’oblio col ricordo vago
che anch’io divengo.
Chi ho amato?
(…)

Alla luce di Roma

Il romanzo d’esordio di Roberto Pazzi (Marietti, 1985) è stato tra le opere di narrativa italiana più tradotte. La prefazione porta la firma di Giovanni Raboni

I versi di questa raccolta segnano un esito di straordinaria intensità. L’antologia ne riporta interamente la nozione. La storia lirica dell’autore e le sue voci  si leggono in trasparenza mentre si consolida una forma nuova. Penso in particolare alla poesia  “Alla luce di Roma” dove si disegna una sorta di riappropriazione del tema del viaggio in senso metafisico, in cui la mente è «lavagna sporca/ di segni non cancellati, teatro dove i sogni/ sono e non sono sfumati» e dove «questo va e vieni dagli inferi,/ della luce rinnova la fame». Certo qui si può parlare, come fa Bertoni, anche di metapoesia. Eppure il dato saliente è che il tema della scrittura partecipa a un dettato più ampio dove i rinvii al passato e alle visioni notturne si intersecano in una nuova cognizione del mondo, così come suggerisce la raccolta Talismani (2003): «Sto fra le parole e il nulla/, lavoro ad abitare la mia mente» (“La casa”); condizione dove si rifrangono quelle occorrenze del mondo nel tempo, di cui si diceva, nella circolarità del dettato. Di pari passo “Le nuvole” e “La pietra”, chiamano in causa con l’opposta percezione e sensibilità degli oggetti, la dissolvenza del vivere e del corpo più direttamente espressa con “La battaglia di Azio”:
 
Questi sono dunque gli ultimi anni,
raccontarli è quasi parlare d’un altro,
la terza persona è ormai mia,
siamo sempre stati in tre
io, l’Altro  e quel che rimane
del furto dell’io all’Altro
(…)

Tuttavia, incontrando la nozione contingente al verso successivo («l’usura che vedono in me») potremmo essere tentati di leggere in questa chiave la almeno la lirica se non l’intera raccolta. Ma vorrebbe dire non cogliere una rete intertestuale fittissima all’interno e all’esterno del libro, come suggerisce anche il titolo successivo dell’antologia,  Felicità di perdersi, del 2013.

Felicità di perdersi

In questa raccolta si scioglie ancora con versatilità il tema centrale, il tempo. Lo leggiamo tuttavia in un’occorrenza nuova che fa della vanità e circolarità dell’essere l’autentico motivo di fondo: «Oggi sono quel che potrei essere,/un foglietto bianco/ caduto per terra» (“Mutamenti”); oppure ricorrendo ancora all’allegoria, si scandisce: «Specchi dove non mi stanco/di guardarmi sono/ le stazioni di provincia» mentre si riaffaccia il tema visionario del sonno: «e mentre ruota il mondo,/ sono la sera che tu sarai/ nel letto che ti preparo».
Anche questi ultimi versi si direbbero scritti  in combutta con l’amichevole silenzio della luna di cui Roberto Pazzi parlò molti anni prima in  Calma di vento, forse con un lirismo più stringato, per quanto, proprio questa nozione di essenzialità, percorra e partecipi alla fortuna dell’opera.
 
Marco Conti

Roberto Pazzi, Un giorno senza sera. Antologia personale di poesia 1966-2019, La nave di Teseo, 2020. Euro 18,00

 

Poe, una storia nuova

Ogni volta che si legge un giallo, ogni volta che si vede un film, thriller o poliziesco, si può essere sicuri di una cosa sola: che si sta pronunciando e guardando una novità del XIX secolo. Nessuno si chiede cosa succederà, è risaputo; tutti si chiedono e cercano di individuare il colpevole e dietro a questa silhouette il meccanismo strumentale della colpa.
Quella lingua letteraria era nuova nel 1841, quando Edgar Allan Poe pubblicò su una rivista “I delitti di Rue Morgue”. Le letture del Romanticismo gotico lo avevano facilitato? E’ sicuro. Ma il meccanismo narrativo del giallo è nato con quel racconto; in quell’aprile del 1841, sulle pagine del The Grahams Lady’s and Gentleman’s Magazine, si è delineato un nuovo codice narrativo, un genere.

La vita imita l’arte

Edgar Allan Poe

Se è vero che la vita imita l’arte, nel caso di Poe possiamo essere ragionevolmente sicuri che la vita ha anche suggerito all’artista. E’ difficile trovare nella biografia di un autore qualcosa di paragonabile a ciò che si legge in quella di Poe.
Nato in una famiglia di attori nel 1809, due anni dopo è orfano. Entrambi i genitori morirono di tubercolosi, a distanza di tre giorni l’uno dall’altro. Passa l’infanzia nella casa di un facoltoso commerciante, John Allen che nel 1815 si trasferisce da Richmond (in Virginia) a Londra. Ma il bambino è destinato a una scuola Scozzese. Solo un anno dopo si ricongiunge alla famiglia adottiva ed è iscritto alla scuola di Chelsea. Qui l’aneddotica riferisce che l’aula scolastica si affacciava su un cimitero e che l’insegnante di matematica faceva esercitare gli alunni chiedendo di calcolare l’età del defunto con le date scritte sulle lapidi.

Studi e primi amori

A 12 anni Poe è di nuovo negli Stati Uniti, conclude gli studi medi e riceve dallo zio (della nuova famiglia) 750 mila dollari con i quali compra una bella casa. Lo scrittore ha in quel tempo 16 anni e a quell’età si innamora della madre di un amico, suo compagno di studi, che muore poco dopo. Quell’amore platonico è però sostituito da Sarah Elmira Royste, con cui si fidanza. E’ il 1825 e in quel periodo si iscrive all’Università per studiare lingue antiche e moderne. Ma Poe è anche un giocatore d’azzardo, una passione che gli costerà cara perché il genitore gli negherà il denaro per concludere gli studi. Nel volgere di pochi mesi la sua situazione finanziaria si fa critica, i legami con Sarah si attenuano, litiga con la famiglia, lascia gli studi, e la fidanzata sposa un altro uomo.

Un fotogramma da Casa Usher

Lo scrittore

Nel 1827 Poe approda a Boston, si mantiene facendo il giornalista free lance, talvolta l’impiegato, ma le cose non vanno per il verso giusto. Per sopperire alla mancanza di denaro si arruola nell’esercito dicendo di avere ventidue anni (è invece appena diciottenne e non potrebbe arruolarsi). E’ il 1827 ed esce il suo primo libro, una raccolta di liriche intitolata Tamerlano e altre poesie. La vita militare gli sta però stretta, cerca di farsi congedare e deve far ricorso al padre, il quale gli nega ogni aiuto. Successivamente quando muore la madre adottiva sembra che Edgar non sia stato avvisato in tempo. Farà visita alla tomba qualche giorno dopo e in quell’occasione il padre gli concederà il suo aiuto, con ciò permettendogli di lasciare l’esercito. Dopo qualche mese trascorso a Baltimora tra i parenti (la zia e la cugina Maria e Virginia Clemm), nel luglio 1930 Poe si iscrive all’Accademia di West Point. Ma anche l’attività letteraria prosegue: nello stesso anno ha già approntato un terzo libro di poesie (Poems, giunto dopo Tamerlano e dopo Al Aaraaf ) pagato dai compagni di Accademia. Alla fine Edgar raccoglie 170 dollari e il volume viene editato nel 1831.

Nuove avventure e disavventure

Edizione Liberty

Mentre Edgar è all’Accademia, il padre adottivo si sposa in seconde nozze e i rapporti tra lo scrittore e i figli naturali di Allen diventano spinosi fino al punto che il padre lo rinnega (infatti nel 1934 quando John Allen muore, Edgar non è neppure nominato nel testamento). La situazione gli impone allora di di lasciare West Point. Nel 1831 viene processato per negligenza grave: esattamente ciò che lo scrittore ha cercato di ottenere dall’esercito. L’espulsione è certa. Poe parte per New York, pubblica il volume di poesie di cui si è detto e lo dedica ai cadetti americani. E’ il momento della svolta, il periodo in cui Edgar cerca di vivere solo dell’attività di scrittore. Una scelta che lo pone tra i primi a qualificare la letteratura d’invenzione come mestiere e non come forma di elezione. Peccato che questa primogenitura non sia accompagnata da una legislazione sul diritto d’autore. D’abitudine i paesi europei stampavano opere d’oltreoceano senza versare un soldo. Di pari passo l’editoria del tempo è precaria e restia a pagare a tempo debito gli scrittori: quel che avvenne per Emilio Salgari a Torino è esemplare rispetto alla situazione in cui si trova Poe cinquant’anni prima.

Manoscritto di Edgar Allan Poe de I delitti di rue Morgue

Il Corvo e i Delitti di Rue Morgue

Nel 1833 Poe scrive per le riviste e in quello stesso anno ottiene un premio del Baltimore Saturday Visiter per Manoscritto trovato in una bottiglia. Lo scrittore ottiene l’attenzione di un maggiorente di Baltimora che lo presenta al direttore del Southern Literary Messanger, Thomas W. White, il quale lo incarica della vicedirezione. L’esperienza non va però a buon fine perché Edgar viene trovato in redazione ubriaco e licenziato. Nel 1835 risulta già reintegrato nella rivista (che ha sede a Richmond) e deciso a sposare la cuginetta tredicenne. Si tratterà, secondo alcuni, di un matrimonio segreto seguito l’anno dopo da quello ufficiale con l’aiuto di un amico disposto a dichiarare che Virginia Clemm ha ventidue anni. In ogni caso l’atto trascritto porta la data del 18 luglio 1836. Su queste vicende torneremo.
Tra il ’37 e il ’38 scrive Le avventure di Gordom Pym, l’anno successivo è in un altro periodico e scrive I racconti del grottesco e dell’arabesco, nel 1840 La caduta della Casa degli Usher e altri racconti. Nel 1841 nasce anche il detective Auguste Dupin, ovvero I delitti di Rue Morgue . E’ il periodo più fervido di attività creativa: nel 1843 scrive Il gatto nero, Lo scarabeo d’oro e nel 1845 il poemetto Il Corvo, pubblicato sull’ Evening Mirror. Fu questa poesia però a renderlo celebre ai contemporanei americani, anziché il racconto noir e poliziesco. Il Corvo gli venne pagato 9 dollari.

Una lettera e una sorpresa

Edgar Allan Poe e la moglie Virginia Clemm

“Adoro, sai che adoro Virginia con passione. Non posso esprimere a parole la fervida devozione che provo per la mia cara cuginetta, il mio tesoro. (…)”
“È inutile mascherare la verità. Quando Virginia andrà con N. P. non la vedrò mai più – questo è assolutamente sicuro. (…)”
“Sono tra estranei e la mia miseria è più di quanto possa sopportare. È inutile aspettarsi un consiglio da parte mia: cosa posso dire? Posso, in onore e in verità dire: Virginia! non andare! – non andare dove puoi sentirti a tuo agio e forse felice – e d’altra parte posso con tranquillità rassegnare le dimissioni, la mia stessa vita? (…)”
Questi sono i brani centrali della lettera che Poe scrisse alla madre di Virginia poco prima del matrimonio. Il retroscena è presto detto: il cugino di Edgar, Neilson, si era offerto di tenere a casa sua la madre di Virginia, Maria Clemm, con la figlia. Non è noto per quale ragione Edgar ritenga il cugino suo nemico (forse per questioni patrimoniali) ma si dice certo che non ci sarà alcun matrimonio con Virginia nel caso la madre accetti la proposta.
In relazione a questo matrimonio, in passato, viste le età dei coniugi, si era propensi pensare che fosse dovuto alla sventatezza di Poe. Ma dagli approfondimenti biografici e dalle lettere, la storia che emerge è diversa.

La mamma, Virginia ed Eliza

Un’incisione per I Delitti della Rue Morgue

Secondo alcuni biografi fu proprio la madre di Virginia a favorire le nozze della figlia con Edgar, tant’è vero che il primo matrimonio fu fatto in presenza di Maria Clemm in chiesa ed è l’unico di cui si trovi traccia. Non solo. E’ stato ipotizzato che l’invito del cugino a trasferirsi da loro fosse una macchinazione della zia di Poe, carattere forte e spiccio, per favorire l’unione. Infine, sullo sfondo di questo scenario, c’è una vicenda non chiara: quella della presunta relazione tra Edgar e Eliza White, avvenuta tempo addietro. Eliza era la figlia diciottenne del datore di lavoro di Poe, Thomas W. White di Richmond, di cui Poe aveva frequentato la casa . Il padre della ragazza non si era opposto all’unione tra i due a condizione che lo scrittore trascorresse alcuni mesi senza far uso di alcool.

Un nuovo lutto e il mistero della morte

Incisione dal saggio Edgar Allan Poe, con una nota di Charles Baudelaire. New York, 1959

Nel 1842 Virginia accusa i primi sintomi di tubercolosi, un male che segue come una leggenda il suo protagonista fin dalla nascita. Virginia vivrà ancora per cinque anni e morirà il 30 gennaio del 1847 in un momento feroce per lo scrittore anche sotto il profilo professionale: l’anno prima aveva visto fallire il giornale che aveva creato, il Broadway Journal. Nel frattempo si era trasferito con lei in un piccolo cottage alla periferia di New York in quello che oggi è noto come “il Bronx”.
Nell’ottobre 1849 Edgar Allan Poe è ricoverato in stato delirante in ospedale. E’ stato trovato riverso in strada a Baltimora. Morirà quattro giorni dopo, il 7 ottobre, senza riprendere conoscenza in maniera sufficiente per spiegare quel che gli era successo.
Quel che risulta ormai certo – diversamente da quanto venne scritto negli anni successivi – è che non morì di alcoolismo perché Poe non beveva più da parecchi mesi. Si sono fatte diverse ipotesi ma secondo uno studio svolto nel 1996 in base alle testimonianze di quei giorni (e in mancanza di referti medici) sembra che possa essere morto per aver contratto il virus della rabbia, patologia che colpisce il cervello.

Emissione filatelica

La sua morte resta ad ogni modo un mistero. Già nella seconda metà dell’Ottocento si ritenne possibile che Poe fosse stato rapito e sottoposto alla pratica di “cooping” come accadeva frequentemente in quel periodo, durante le elezioni. Vagabondi, persone isolate, venivano invitate a bere e costrette poi a votare per il candidato che aveva pagato per questo plagio .

Un necrologio e i falsi dell’invidia

Casa Usher

Sul New York Tribune comparve il seguente necrologio: “Edgar Allan Poe è morto a Baltimora l’altro ieri. Questo annuncio farà sussultare molti, ma pochi saranno addolorati”. L’autore, un certo R. Wilmot Griswold era un nemico giurato di Poe. Un critico che oggi è ricordato solo per aver scritto la prima biografia dello scrittore dove ha mentito su ogni cosa per cui era possibile mentire. Lo presentò come un oppiomane, alcolizzato, pazzo e depravato. E’ certo viceversa che Poe non fece uso di droghe, così come non risulta abbia mai sofferto di forme psicotiche. Per lungo tempo queste informazioni formarono l’opinione comune (in Usa e in Europa) sulla vita dell’autore. Griswold cercò di accreditare la sua versione con alcune lettere che si presumevano autografe di Poe e che si rivelarono successivamente dei falsi.

Barthes: stereotipo, nuovo, novità

E ora una digressione: scriveva Roland Barthes nelle pagine del Piacere del testo, che lo «stereotipo è la via attuale alla “verità”, il tratto palpabile che fa transitare l’ornamento inventato verso la forma canonicale, costrittiva del significato». Nello stesso saggio annota che per intere serate leggeva Zola, Proust, Verne e che in questi autori trovava il suo piacere, ma non il godimento. L’unico modo di avere godimento letterario – osservava – era con il «nuovo assoluto», perché solo il nuovo e non la novità percuote e persino menoma la coscienza.
L’osservazione di Barthes, può essere variamente valutata, ma ciò che non può essere ascritto alla soggettività critica è questa valenza perentoria di ciò che l’autore ascrive al nuovo assoluto, una sorta di violenza positiva, uno svelamento.

Il contesto

Il caso letterario di Poe nel secondo Ottocento rientrava dunque nel nuovo assoluto quando scrisse le prime detective-story e ugualmente quando dette inizio a ciò che sarebbe diventato “il Simbolismo” con Il Corvo, pagine che presero Baudelaire per la collottola e lo trascinarono alla loro traduzione. Per le stesse ragioni ciò che ne è derivato, cioè uno o più generi letterari, risultano in questa interpretazione forme ornamentali, o se si preferisce, per riprendere il lessico barthesiano, “novità”. Il fascino dei noir, dell’alterità metafisica e del Male erano nati in Europa con Il Castello di Otranto di Walpole (1746) e con il mostro di Mary Shelley, Frankenstein(1818). Ma la forma della detective-story, che presume un approccio mondano, laico e positivo, prima di Poe non esisteva per l’estetica. Era testimonianza, era autobiografia.

I memoir dei galeotti

I “Mémoir” del falsario, ladro e poi agente di polizia, uscirono in prima edizione francese nel 1828. In pochi anni la fortuna dell’opera si propose ai traduttori: qui sopra l’edizione inglese

Alla fine del Seicento un cappellano delle carceri di Newgate in Inghilterra, ebbe l’idea di pubblicare le confessioni dei condannati a morte. Per il cappellano erano un monito, per i lettori uno spasso. Il successo dell’edizione portò gli editori a seguire il filone: in primo luogo i resoconti dei tribunali riscritti con particolari feroci, poi le biografie dei condannati a morte o dei detenuti, riscritte in prima persona, ebbero ugualmente un notevole seguito tra il pubblico. Vi si esercitò anche Daniel Defoe che nel 1742 scrisse su un paio di criminali, John Sheppard e Jonathan Wild. Toccò poi agli ufficiali di polizia prendere in mano la penna dopo la pensione. Ma qui siamo già a metà secolo. Invece, nel 1828, Eugène-François Vidocq trovò modo di cambiare vita prima facendo da informatore alla polizia, poi diventando un agente e nel 1811 addirittura il capo – il primo – della Sûreté testé fondata. Esperto prima come ladro e galeotto, poi come investigatore, raccontò storie affascinanti. D’altro canto fu il suo esempio di trasformista (si introduceva negli ambienti malfamati travestito e questa pratica diventò ordinaria nel suo corpo di polizia. Quando oggi si sentono commenti giornalistici increduli per le eventuali infiltrazioni della polizia tra i manifestanti…i gilet jaunes…per esempio, non si sa se trasecolare o compatire) a far scuola anche nella giallistica, si pensi a Nick Carter, ad Arsenio Lupin.

Vidocq e Jean Valjean

Il successo dei Mémoires di Vidocq, tradotti ovunque, lasciarono il segno anche nel romanzo romantico per eccellenza della letteratura francese, vale a dire I miserabili di Victor Hugo. Il forzato evaso dal carcere, Jean Valjean, seguito passo a passo dall’ispettore Javert, nasce da questo contesto, così come il Vautrin di Balzac nella Commedia umana.
Ma sino a quel momento, l’amore per il brivido aveva trovato in letteratura solo due approcci: quello fantastico e simbolico del mondo gotico, dei preromantici, e quello – appunto – mutuato direttamente dall’esperienza.
Edgar Allan Poe , con uno scarto improvviso, portò i due mondi a toccarsi nel nuovo genere.

Gli immaginari del linguaggio

Quando Poe inventa il personaggio di Auguste Dupin ha già in mano la storia, o se preferite, è la storia che vuole una intelligenza deduttiva in grado di entrare nel mistero per mostrare che è “altro”; che il mistero è l’insoluto: un deficit di informazioni o di intelligenza. Il significato de I delitti di Rue Morgue è precisamente questo: quel significato vive dell’unione tra l’esperienza del delitto che il mondo moderno, ottocentesco, ha prodotto e l’entroterra immaginario. Questo ha preso le vie dramma, della tragedia e infine del romanzo romantico che appronta il Male insieme alla carnalità.
Ecco il nuovo racconto. E’ notte, siamo a Parigi; l’anno è il 1841. Alle tre i residenti di Rue Morgue sentono delle grida spaventose provenire da un appartamento dove vivono la signora Espanaye e sua figlia Camille. Quando arrivano i soccorsi si rendono conto che la porta è chiusa dall’interno. Dentro ci sono mobili e suppellettili sparsi e rotti; c’è un rasoio insanguinato, capelli grigi a ciocche copiose sopra il camino e molta fuliggine. Dentro il camino si trova il corpo di Camille con la testa in giù. Il cadavere della madre è invece nel cortile sul retro, ha la gola tagliata.

L’enigma

Sherlock Holmes


La scena del delitto è in sé un enigma: le due donne erano chiuse all’interno, la finestra è piccola, chiusa, e l’appartamento si trova al quarto piano; è impossibile entrare dall’esterno. Dupin (alter ego di Poe) è un giovane di buona famiglia che si è trovato a vivere in indigenza in seguito a svariate disavventure; alcuni suoi creditori sono stati magnanimi e ora vive del poco che gli è rimasto. Quando viene a conoscenza del delitto, Dupin vive con un amico col quale inizia l’indagine appena avuta l’autorizzazione dal prefetto. Dupin stabilisce deduttivamente che, anche se appare impossibile, gli assassini sono entrati dalla finestra: “Non ci resta che dimostrare che tale apparente impossibilità in realtà non esiste” fa dire Poe al suo investigatore.

I dettagli dell’indagine

Un chiodo spuntato, una molla che chiude automaticamente la finestra, il filo di un parafulmine a due metri dalla finestra. Secondo Dupin occorre che l’assassino sia dotato di grande agilità e forza. Ma con ogni evidenza è anche un delitto del tutto gratuito. La spiegazione arriva appena il detective ha notizia che in città è arrivato un marinaio maltese che ha cercato di vendere al Jardin des Plantes un Orang-utang, poi sfuggitogli di mano. La lama con cui l’animale ha tagliato la gola? Semplice. Il marinaio lo radeva e aveva cercato di fare lo stesso con la signora Espanaye. Un anno dopo sarà la volta di La lettera rubata.

Il modello del giallo

Con questo racconto Poe fornisce un modello che sarà seguito coscienziosamente per l’intero secolo successivo: un assassinio inspiegabile, i dettagli che formano l’ossatura del ragionamento del detective, la soluzione in cui il mosaico si compone poiché escluse tutte le ipotesi impossibile, “ciò che rimane è la risposta giusta”.
Ma c’è di più: anche il prototipo dell’investigatore è qui definito una volta per tutte: è un personaggio esterno all’ambiente poliziesco, un privato, oppure (lo sviluppo arriverà più tardi) un poliziotto con un’indole particolare, come il Maigret di Simenon. Holmes, Poirot, Nero Wolfe, Lecoq di Gaboriau, e persino Marlowe di Chandler, sono tutti profili non integrati,asociali, figure di grande acume intellettivo e che qualche volta nascondono un passato doloroso.

La scrittura del racconto

Harry Clark, illustrazione per un racconto di Poe



La scrittura di Edgar Allan Poe nei due racconti storicamente più importanti per il genere (I delitti di Rue Morgue e La lettera rubata) sono scritti in prima persona. L’io narrante identifica l’amico del detective geniale, così come accadrà con Conan Doyle e il suo Sherlock Holmes. Il primo racconto si apre con una sorta di dissertazione non infrequente in quell’epoca: “La facoltà mentali che sono chiamate analitiche – comincia Poe – sono di per sé poco suscettibili di analisi”. Nel secondo l’incipit è decisamente più vivace, “moderno” si potrebbe dire se questa parola non fosse abusata. “Una sera tempestosa dell’autunno del 18…, poco dopo l’imbrunire, me ne stavo a godere la duplice voluttà della meditazione e di una pipa di schiuma, in compagnia del mio amico C. Auguste Dupin, nella sua piccola biblioteca (…)”. Ecco la scrittura si fa più economica senza venir meno agli imperativi dell’atmosfera torbida e -sopra ogni altra circostanza- dell’eccezionalità.

Stile e ideologia

Alberto Martini, illustrazione per i racconti di Poe


Nel mondo gotico e nel mondo romantico non si scrive se non ciò esclude la quotidianità. Vale per i Mémoirs di vita vissuta, vale a maggior ragione per i castelli tenebrosi di Walpole, per le lande battute dal vento di Emily Bronte, per la storia vista da Hugo e persino da Stendhal. Il linguaggio corre nell’invenzione di ciò che è avvertito come vero tanto più quel “vero” è distante. In Poe la valenza dell’immaginario gotico è ovvia, lo è di meno quella dell’immaginario positivo. Eppure proprio Auguste Dupin e la fiducia che ripone nella razionalità, nel metodo deduttivo, nella ricerca del bene attraverso l’intelligenza, concretizzano il segno dell’ideologia dominante. Nel racconto di Poe si potrebbe dire che questo segnale emerge nonostante l’eredità letteraria.

L’ombra della scrittura

Ill. liberty per i Racconti del grottesco e dell’arabesco

Le ragioni culturali del proprio tempo dicono però poco sulla qualità della scrittura. Per riprendere tra le mani Barthes e il suo Il piacere del testo si può tranquillamente aggiungere che la letteratura considerata secondo l’ideologia è sempre sterile. «Il testo – scrive Barthes – ha bisogno della sua ombra; quest’ombra è un po’ di ideologia, un po’ di rappresentazione, un po’ di soggetto: fantasmi, sacche, scie, nuvole necessarie: la sovversione deve produrre il chiaroscuro».

Uno scrittore è sempre “alla deriva”

Il semiologo mette qui al vaglio non la struttura ma la sua inclinazione, non la ragione di un’opera, ma il suo implicito sconosciuto. E poiché parliamo di Poe sembra quasi una mise en abyme tra autore, narratore, critico. Ovverossia: la vita opaca di Poe trova significato e redenzione nella scrittura, mentre la scrittura si qualifica liberandosi dall’opacità del passato, inventandosi un mezzo per liberarsi dal gotico, e infine Barthes… che individua (non in Poe ma in ogni letteratura nuova) questa stessa dialettica come necessità della grande letteratura. Di più. L’autore francese dirà che lo scrittore è sempre «alla deriva; è un jolly, un mana, un grado zero, il morto del bridge», dotato di senso ma privo di una ragione “fissa”. Non sembra una descrizione astratta ma precisa di Edgar Alla Poe?
m.c.

Bibliografia: Edgar Allan Poe, Tutti i racconti – Il racconto di Arturo Gordon Pym – Le poesie. Introduzione e traduzione di Carla Apollonio, Bietti, 1972; Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Il romanzo giallo, Mondadori 1978; Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, 1981; Mario Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, 2003; Marie Bonaparte, E.A. Poe, studio analitico, Newton Compton, 1976; Roland Barthes, Le plaisir du texte, Edition du Seuil, 1973; Il mistero della morte di Edgar Alla Poe su edgarallanpoe.it


Zeta, mezzo secolo di poesia

1967. Ezra Pound legge alcune poesie al Festival dei due mondi di Spoleto. «Pound apparve malfermo, come una sorpresa. Capelli scompigliati in un palco vicino alla prima fila del pubblico. Un lungo applauso. Un vecchio che stentava ad alzarsi, poi appena ritornato il silenzio, quella voce che ascoltavo per la prima …

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