Il signor Cardinaud

Scritto nel 1941 il romanzo di Georges Simenon ha per protagonista un piccolo borghese. Antieroe in bilico su un precipizio

La messa, un vermut al bar, l’arrosto a casa. E’ la domenica del Signor Cardinaud, assicuratore di vaglia che si aspetta di diventare socio dell’agenzia per cui lavora. Lo scenario è quello di Les Sable d’Olonne, un paese della Vandea con un porto che si affaccia sull’Atlantico. Ma nelle pagine di Simenon non c’è indizio dell’andirivieni caotico di una cittadina portuale, nessun inciso della solarità marina e neppure di una lontana linea d’orizzonte. Il lettore ha piuttosto l’impressione di essere immerso in una qualsiasi provincia, chiusa in se stessa, come chiuso in se stesso è Hubert Cardinaud, sposato con una donna che ama e da cui sa di non essere riamato. L’orizzonte che Simenon suggerisce è quello quieto e ingrigito del suo protagonista.

La storia

«Era contento, contento di essere la persona che era, di trovarsi lì, di quanto aveva fatto dal giorno della prima comunione, ricevuta in quella stessa chiesa, contento di quanto aveva fatto dal giorno del suo matrimonio – era un sabato, e quel sabato nella sola Notre-Dame-de-Bon Port ne erano stati celebrati sette..». Ecco, il mondo di Hubert Cardinaud così prevedibile e tranquillo precipita in quello stesso giorno, dopo la sosta al bar, il sorbetto per il figlio, appena aperta la porta di casa e avvertito l’odore del pranzo bruciato. La graziosa moglie, Marthe, non c’è. La figlia più piccola di otto mesi è dalla vicina. Hubert non trova messaggi e dopo aver girovagato inutilmente tra i suoceri supponenti e i propri genitori non gli resta che accettare il semplice dato di fatto. La moglie lo ha lasciato. Tanto più che i tremila franchi messi da parte non sono al loro posto.

Georges Simenon mette subito alle strette il protagonista. La ricerca di Marthe comporta anche la diffusione della notizia. E con questa il pettegolezzo, la malevola o benevola supponenza. Come quella del titolare dell’agenzia di assicurazioni che un giorno rifiuta a Cardinaud un prestito che il giorno dopo – appena saputo del dramma familiare – è contento di concedergli insieme a quindici giorni di ferie anticipate. Hubert, impiegato modello, deve infatti assentarsi per trovare Marthe.
Quando infine scopre che la moglie è scappata con il suo primo amore, Émile, e soprattutto quando viene a sapere che l’ex fidanzato è un delinquente di poco conto, rientrato dal Gabon dove è stato costretto a vivere di stenti, la narrazione sembra dover prendere la strada del noir. Ma Simenon è abile a tenere sospeso il lettore su questo filo sottile.

Un uomo ostinato

«Guardò senza apparente emozione il ritratto appeso sopra il letto, il volto di Marthe, inespressivo, con il capo un po’ inclinato verso la sua spalla perché così aveva suggerito il fotografo, e respinse fermamente la tentazione. Allora si sentì di nuovo pervadere da quella serenità che aveva sempre cercato e aveva da poco conquistato. Poté guardarsi allo specchio soddisfatto.
Non avrebbe gettato la spugna!
»
Il protagonista di Simenon non è per nulla attratto dal mondo torbido che ha dovuto lambire per cercare Marthe, né l’inquietudine lo acceca fino al punto di non apprezzare il balcone fiorito che il giorno prima di partire gli gli suggerisce l’idea di una nuova vita. Preferisce continuare la ricerca, scontrarsi con una situazione che potrebbe farsi improvvisamente drammatica e cupa. «Sarebbe andato a riprendersi Marthe, l’avrebbe riportata a casa (…)». Senza protervia Hubert è un antieroe felice del suo ruolo, convinto che ogni cosa debba avere un proprio posto.

Il racconto di Simenon

Georges Simenon

Entrambe le figure, quella del protagonista e quella di Marthe, sono delineate da Simenon eludendo la furia di ogni passione. Entrambe sembrano accogliere con senso pratico disfatte, contingenze, umori. Hubert Cardinaud non si offende di fronte alla fuga della moglie, davanti alla volgarità e alla superbia, né cerca una qualsiasi rivalsa. E se la donna che ha sposato dovrebbe aver trovato, almeno per sé, la propria rivincita, sapremo presto che le cose stanno altrimenti e hanno seguito un altro sentiero.
La narrazione misura ogni cosa con la voce del protagonista. Hubert Cardinaud, perlomeno, sa cosa sia, per sé, la serenità: un balcone di gerani, la stima dei notabili, l’arrosto della domenica. Una quotidianità piccolo borghese che si fa contagiare, in queste pagine, dalla meschinità e dal cinismo, vivendo in bilico sul precipizio.
Ma l’arte di Simenon è quella di farci restare esattamente su quel crinale, con stupore e convinzione, e senza un solo appiglio.

Marco Conti

Georges Simenon, Il signor Cardinaud, traduzione di Sergio Arecco, Pp.136, Adelphi, 2020
Euro 16,00



Barbero, ecco come la storia fa volare l’immaginazione

Alessandro Barbero, medievista di professione e narratore della modernità, racconta in una intervista del 2004, il rapporto creativo tra due passioni. Come sono nati i suoi primi romanzi. E dice: «Sono affascinato dalle disfatte». Dalle guerre napoleoniche in Mr. Pyle all’avventura di Fiume

«Quando si atterra a Mosca col buio, mentre l’aeroplano vira lentamente sulla città in attesa che trasmettano il segnale di via libera, è facile che l’occhio incontri dal finestrino il grattacielo dell’Università, sui Monti dei Passeri. Le luci sono accese dietro innumerevoli finestre, fioche, è vero, ma nella notte brillano”.  Inizia così un viaggio nella Russia contemporanea, precisamente fra i 1987 e il 1991, nell’opera narrativa di Alessandro Barbero, “Romanzo Russo”: l’unico a detta dello scrittore, che sia valso la pena di scrivere, nonostante  un limitato successo di pubblico . Alessandro Barbero , docente nell’Università Vercellese, è peraltro scrittore prolifico e versatile: numerosi saggi storici e quattro riusciti romanzi, l’ultimo dei quali “Poeta al comando” ha come protagonista un’altra città, Fiume. Sono le città protagoniste i fili conduttori dei suoi romanzi? O il filo conduttore è un altro, ad esempio le grandi disfatte della storia? Nello studio dell’ateneo vercellese, Barbero ha risposto alle nostre domande» .

Lei è docente universitario e saggista ma anche un romanziere… Uno scrittore creativo. Come convivono questi i ruoli? E quale parte vorrebbe far prevalere?

«Perché dovrei far prevalere una parte? A me piacciono  entrambe le cose. Non ho mai sentito il fatto di essere uno scrittore come contraddittorio al mio essere storico, anzi è una conseguenza diretta, del resto faccio romanzi storici. L’insegnamento è una parte molto divertente del mio lavoro alla quale non rinuncerei per chiudermi in casa a scrivere».

Alessandro Barbero


Nel 1996 con il suo primo romanzo “Bella vita e guerre altrui di Mr Pyle gentiluomo” ha ottenuto il premio Strega ed è stato tradotto in varie lingue: a cosa deve, secondo lei, il suo successo?

«Esattamente i motivi del successo di “Mr Pyle” a me sfuggono un pochino. Tuttora sono convinto che i meccanismi di mercato siano strani, è difficile  capire. Ero convintissimo che un libro ambientato in Prussia agli inizi dell’Ottocento non potesse interessare a nessuno. Invece il libro ha avuto fortuna e ha incontrato la voglia di romanzo storico. Ha vinto un premio famoso, ma i premi si vincono per una serie di combinazioni, di colpi di fortuna, di spirito del tempo, perché magari quell’anno chi organizzava  il premio aveva piacere di far vincere un autore nuovo, giovane, insomma una serie di combinazioni».

«Ho cominciato come tutti… »

Quando ha iniziato a scrivere di narrativa? E come è nato il suo primo romanzo?

Il primo romanzo di Barbero (Premio Strega) è del 1995

«Da ragazzo scrivevo racconti e poesie come tutti. All’Università ho deciso che avrei fatto lo storico e quindi mi sono concentrato su quello. Quando la mia carriera di medievalista si è assestata è rispuntata fuori la voglia di scrivere, a quel punto ero abbastanza grande da concepire il progetto di un romanzo. Scrivere di narrativa è stato un hobby di lungo periodo: mi sono divertito per anni ad accarezzare l’idea di un romanzo, a costruirlo pian piano e lavorarci a tempo perso. Il mio primo romanzo mi ha tenuto compagnia quasi dieci anni».

Lei è un medievalista; perché i suoi romanzi, a differenza dei saggi, sono ambientati in epoca moderna? Ha fatto velo il fatto che vi siano altri scrittori, come Umberto Eco e Laura Mancinelli, che hanno attinto all’epoca medievale creando un filone di successo?

«Per come scrivo io sarebbe difficile ambientare un romanzo nel medioevo. Quando scrivo è fondamentale vedere le scene, i personaggi nel concreto della loro fisicità: in realtà del Medioevo sfugge la quotidianità: sappiamo poco dei modi, degli ambienti, degli interni. Tengo molto agli ambienti. Descrivo bene una scena se la vedo che gli occhi della mente. Non sono così snob da rifiutarmi di partecipare ad un filone di grande successo, ma il motivo rimane quello che già detto: il piacere di scappare dal medioevo ogni tanto».

«Come nascono i miei romanzi»

Si sente particolarmente legato ad uno dei suoi personaggi o ad uno dei suoi libri?

«Mi sento particolarmente legato a Romanzo Russo (“Romanzo Russo. Fiutando i futuri supplizi” Mondadori, 1998 ndr). Tra i miei libri è quello di minor successo, ma per me l’unico che sia valso la pena di scrivere».

Come nascono i suoi romanzi?

«Partono da un bacino di interessi e soprattutto di letture. Quando mi accorgo che un certo momento storico, una certa vicenda mi affascina e che, senza averlo deciso, sto leggendo molte pagine su quell’argomento, in quel momento posso decidere di scrivere un romanzo. Diventa, perciò, sistematica la ricerca e il piacere di lettura e di accumulo di notizie. Le passioni, che hanno originato “Mr Pyle” e  “Romanzo Russo”, mi hanno accompagnato per gran parte della vita. “L’ultimo rosa di Lautrec” e “Poeta al comando”, scritti nel 2001 e 2003, nascono da un processo più rapido: avevo già pubblicato, sapevo di poter fare un romanzo, mi veniva chiesto dall’editore un nuovo scritto. Il meccanismo è sempre quello: la voglia di immergermi in una situazione».

Il romanzo su D’Annunzio a Fiume

“Poeta al comando”, 2003

Lei ha scritto un romanzo su Gabriele D’Annunzio , “Poeta al comando”, una delle figure più  appariscenti della nostra letteratura moderna, ma anche delle meno amate . Perché questa scelta?

«A me del personaggio D’Annunzio non importava nulla! Il romanzo è su Fiume. L’Italia a cavallo tra la guerra mondiale e il fascismo è uno strano paese, è un momento storico quasi dimenticato, schiacciato tra grandi eventi. La vicenda di Fiume è stata vissuta da molti con grande allegria, come una grande avventura. In più si inserisce questo personaggio strano, un poeta bizzarro e mattoide, che si sente invecchiare e tenta un’impresa destinata a finire male. Ecco io sono sempre stato molto affascinato dai grandi disastri: in “Mr Pyle” la battaglia in cui i Prussiani vengono sbaragliati, Lautrec e la sua morte, l’Unione Sovietica… Sono assolutamente affascinato dalle disfatte, dai grandi sforzi organizzati che finiscono malissimo».

“La lavandaia” di Henri de Toulouse-Lautrec. La vita e la morte del pittore francese ha ispirato il romanzo di Barbero, L’ultimo rosa di Lautrec, edito nel 2001

Il presente? Un’epoca superficiale

Come storico, le chiedo un parere sulla situazione contemporanea. La storia è ciclica, si ripete?

«Le opzioni a disposizione degli esseri umani sono limitate, quindi si fanno sempre gli stessi sbagli. Speriamo che la storia sia ciclica: così all’epoca orrenda in cui viviamo adesso potrà almeno seguirne una migliore. Chiaramente vivere nell’Occidente nel 2004 è una fortuna, però complessivamente sono anni di volgarità reazionaria, superficialità culturale, di uso distorto della storia, di mancanza del senso della vita e, per essere retorico, di ideali. Ritengo esagerata l’esaltazione della flessibilità, della provvisorietà, del privato e la volgarità ampiamente condivisa dalla gente». 

Giancarla Savino

* L’intervista qui proposta è stata realizzata e pubblicata su La Nuova provincia di Biella” sabato 6 marzo 2004, a pagina 19 col titolo Lautrec, Fiume, la Russia. Il fascino delle disfatte

Pazzi, Un giorno senza sera

F.to Masao Yamamoto

Ventun romanzi, dieci libri di poesia. Roberto Pazzi è forse il solo scrittore italiano del secondo ‘900 che ha percorso un itinerario poetico tanto ampio e significativo quanto lo è la sua opera narrativa.  Per Pazzi non è avvenuto insomma ciò che è capitato a tanti come prometteva Rodolfo J. Wilcock per l’iniziazione letteraria: prima una raccolta di liriche, poi un romanzo, come una obbligata prassi ministeriale.

Per l’autore di Cercando l’imperatore  le cose hanno felicemente seguito partiture diverse. Lo dice del resto in maniera implicita  il carteggio  intrattenuto con Vittorio Sereni uscito due anni fa (Come nasce un poeta, Minerva), e lo spiega ora  perentoriamente l’antologia Un giorno senza sera (La nave di Teseo) che riunisce una selezione di versi che va dal 1966 al 2019.

Sotto gli auspici di Sereni

Le prime due raccolte, sotto l’ala protettiva o quantomeno con gli auspici di Sereni, fanno pensare ad una lirica imbevuta degli estri della Linea Lombarda, eppure le cose non stanno precisamente e solamente così. Alberto Bertoni, nella postfazione all’antologia, mette in evidenza «la vitalità e la specificità delle singole raccolte» e  di pari passo l’autonomia presto raggiunta da Pazzi: distante negli anni Settanta dalla cosiddetta “parola innamorata”, a quei tempi scortata da una nutrita pattuglia di autori, distante dagli sperimentalismi, ma anche – aggiungerei – dai dettati altrove tematicamente orientati sopra la poetica teorizzata di Luciano Anceschi.

Il carteggio dal 1965 al 1982, curato da Federico Migliorati, è edito da Minerva

C’era invece nelle prime due raccolte una pronuncia parallela a quella “lombarda”, dove già si leggeva appieno  l’enunciazione del tema del tempo; tema che resterà a permeare e a qualificare tutta l’opera, prima con la nominazione dialogica dei luoghi, poi con uno scarto che rivela l’autore, vale a dire un dettato allegorico intenso e asciutto.
Ma – andando con ordine – ecco un testo della prima raccolta, “Da un belvedere della val di Magra”,  che Pazzi ripropone dalle pagine di Ultime notizie e altre poesie (De Luca, 1969):

Una volta, io lo so,
qui c’è stata la gioia.
L’aria ne trema ancora.

Ancora non si è spento lo stupore
della valle
a vedersela un giorno andar via.

La lingua, il grado zero

Il linguaggio è quello d’uso, di grado zero si sarebbe segnalato in quegli anni citando Barthes; una lingua che ritaglia un verso spiccato, che si contagia con le locuzioni del parlato fino a diventare più composita nel libro successivo, L’esperienza anteriore,  dove la voce pronuncia un discorso che implica dialettica tra sé e sé e tra il sé e l’alterità:

la certezza che ho certi giorni
di seguire piste fatte da altri
di ricopiare pensieri non miei  – il rosso
dei gerani che va nei fiori
e diventa lucepetalo segue
canali prefissati? –
Così occhi di dietro
posso guidarmi
come quando sul marciapiede mi fermo
per allacciarmi una scarpa – ma fingo –
e lasciare passare chi seguiva.
(da “Autostrade”)

All’interno di questi testi sembra tuttavia di cogliere, oltre al disporsi di scorci quotidiani, la ricerca di parallelismi tra i luoghi e l’essere, tra lo spazio e l’esperienza esemplare. Così come in fondo sancisce la poesia appena citata, negli ultimi versi: « non ho ancora trovato / gli spilli che attaccano le parole/ a “quello che c’è dentro – » dicendoci che quegli “spilli” Pazzi li ha già trovati.

Calma di vento e Talismani

“Calma di vento”, Garzanti 1987

Partendo da questi scorci per raggiungere la maturità con Calma di vento (1987) e da qui aprendo poi le pagine di Talismani (2003), si ha l’impressione che Roberto Pazzi svolga una sorta di alchimia  passando dalle occorrenze del mondo nel tempo, alle occorrenze del tempo nel mondo: privilegiando cioè prima la fisicità, lo spazio, le contingenze che riflettono l’essere, poi lasciando protagonista della scena poetica la scansione simbolica del tempo attraverso un avvenimento evenemenziale che vive sullo sfondo come semplice contingenza. Proprio questo rovesciare la dialettica dei termini dice la personalità dell’opera, come cambiando cromatismi ma procedendo in sostanza dalla stessa radice, dall’identica motivazione.

“Talismani” , edito da Marietti nel 2003

Calma di vento  comincia a proporre questo ribaltamento. I titoli ne sono la spia: non più la circostanza vissuta, “Ferrara”, “La bicicletta”,  “Un nome nella via”, “A Emma”; piuttosto  “Astrologica”, “L’anima”, “ I nomi”, “Fine di un millennio” e più avanti, in La gravità dei corpi (1994), “Corpo mistico”, “La penna nuova”, “La mattina”, “L’amnesia”, “Il fiume”. L’idea, il sostantivo legato alla condizione dell’essere, sostituisce spesso in questo secondo tempo l’occorrenza storica, strumentale, geografica.
In una delle poesie più belle, “L’anima”, l’incipit  di registro alto («Alcune volte ho pensato all’anima»), vive allora della fortuna che gli accorda il suo correlativo oggettuale, prosaico e inatteso: ecco allora l’anima «che trattengo come la sabbia/nel risvolto dei pantaloni,/come la terra che non si stacca/dalla suola delle scarpe».

La partitura è analoga a quella di altre poesie, ma Pazzi esplicita il tema impervio e metafisico, poi lo trasla nella pianura della prosa, quasi antinomicamente sposando campi semantici opposti, le stelle e il fango. I versi successivi declinano un immaginario ammiccante, ironico, paradossale, che circolarmente riporta però il lettore al primo verso.
 
Alcune volte ho pensato all’anima
che trattengo come la sabbia
nel risvolto dei pantaloni,
come la terra che non si stacca
dalla suola delle scarpe,
come una macchia di frutta
di stagione: la fragola
non va più via, nemmeno le ciliegie,
ma la più terribile è la pesca.
Anche i cachi, le mele, le pere
facevano impazzire mia madre,
ma solo l’erba era come la pesca.
Ci si può macchiare anche di pioggia,
rimane l’ombra dell’acqua,
una piccola zona più scura.
Dei colori solo l’acqua
diventa odore di muffa:
le stagioni non lasciano odore.

Ho cercato d’immaginare
quale parte del viso porteremo,
come sarà fatta l’anima,
se avrà un naso, degli occhi, una bocca.
A che serviranno gli altri sensi,
se restano solo i colori?

Il tempo e il sonno

Nella stessa raccolta Pazzi procede con passo lieve e questa leggerezza diviene filigrana delle pagine, si fa qualche volta ironia e divertimento; più spesso circoscrive il tema del tempo ( «Per otto anni il mio orologio/ritardava un minuto e mezzo/ ogni sette giorni/» in “Il ritardo”), si fa avanti la scansione dei giorni della provincia, con i suoi cortili, le acacie, i colombi solo per assumere un’ identità definitiva poiché in quel mondo «vivere è superare un esame/, accumulare giorni bianchi,/ le prove dell’innocenza.» (“Lettera da Ferrara a un amico romano”). In questa sospensione rituale  dell’esistenza  si incunea un altro tema, l’alterità del sonno. Scomparso o assottigliato il valore mitico del luogo, l’identità sembra dislocarsi in un immaginario altrettanto esemplare, appunto il sonno, magari disabitato:

Roberto Pazzi

Senza fine e senza inizio è il sonno

La condizione opposta alla veglia può persino essere disconosciuta poiché «In nessun luogo si dorme,/ senza fine e senza inizio/ è il sonno.»… E’ un tempo autosufficiente dell’essere, un altrove dotato di una propria lingua, appena «un dialetto più povero». Viceversa, questo tempo onirico può figurare come compensazione. In “Il sonno” leggiamo:

Sciogli nel sonno qualche anno
della mia attesa di te,
riscalda le fredde stanze
a cui il sole non giungeva mai
(…)

Da Calma di vento, il tema approda a La gravità dei corpi (1998), raccolta che non a caso ha in epigrafe i versi di Shakespeare di “Misura per misura”: «Tu non hai giovinezza né vecchia, ma come un sonno pomeridiano, in cui sogni entrambe».

Tuttavia Pazzi si scansa subito da una nozione psicologica (la maturità) per avvicinare quella della dissoluzione. O almeno così pare di capire leggendo “Alle mie ombre”, dove il verso modellato sulle locuzioni del “parlato” così come si definiva nei primi libri è ormai poco frequente e la scansione, le iterazioni del dettato, danno luogo a una lettura più grave:

E’ notte, le ombre che ho amato
sono ancora vive, dormono
nei loro letti lontane.
Dormono le mie ombre
e sognando i corpi ne rinforzano
l’oblio col ricordo vago
che anch’io divengo.
Chi ho amato?
(…)

Alla luce di Roma

Il romanzo d’esordio di Roberto Pazzi (Marietti, 1985) è stato tra le opere di narrativa italiana più tradotte. La prefazione porta la firma di Giovanni Raboni

I versi di questa raccolta segnano un esito di straordinaria intensità. L’antologia ne riporta interamente la nozione. La storia lirica dell’autore e le sue voci  si leggono in trasparenza mentre si consolida una forma nuova. Penso in particolare alla poesia  “Alla luce di Roma” dove si disegna una sorta di riappropriazione del tema del viaggio in senso metafisico, in cui la mente è «lavagna sporca/ di segni non cancellati, teatro dove i sogni/ sono e non sono sfumati» e dove «questo va e vieni dagli inferi,/ della luce rinnova la fame». Certo qui si può parlare, come fa Bertoni, anche di metapoesia. Eppure il dato saliente è che il tema della scrittura partecipa a un dettato più ampio dove i rinvii al passato e alle visioni notturne si intersecano in una nuova cognizione del mondo, così come suggerisce la raccolta Talismani (2003): «Sto fra le parole e il nulla/, lavoro ad abitare la mia mente» (“La casa”); condizione dove si rifrangono quelle occorrenze del mondo nel tempo, di cui si diceva, nella circolarità del dettato. Di pari passo “Le nuvole” e “La pietra”, chiamano in causa con l’opposta percezione e sensibilità degli oggetti, la dissolvenza del vivere e del corpo più direttamente espressa con “La battaglia di Azio”:
 
Questi sono dunque gli ultimi anni,
raccontarli è quasi parlare d’un altro,
la terza persona è ormai mia,
siamo sempre stati in tre
io, l’Altro  e quel che rimane
del furto dell’io all’Altro
(…)

Tuttavia, incontrando la nozione contingente al verso successivo («l’usura che vedono in me») potremmo essere tentati di leggere in questa chiave la almeno la lirica se non l’intera raccolta. Ma vorrebbe dire non cogliere una rete intertestuale fittissima all’interno e all’esterno del libro, come suggerisce anche il titolo successivo dell’antologia,  Felicità di perdersi, del 2013.

Felicità di perdersi

In questa raccolta si scioglie ancora con versatilità il tema centrale, il tempo. Lo leggiamo tuttavia in un’occorrenza nuova che fa della vanità e circolarità dell’essere l’autentico motivo di fondo: «Oggi sono quel che potrei essere,/un foglietto bianco/ caduto per terra» (“Mutamenti”); oppure ricorrendo ancora all’allegoria, si scandisce: «Specchi dove non mi stanco/di guardarmi sono/ le stazioni di provincia» mentre si riaffaccia il tema visionario del sonno: «e mentre ruota il mondo,/ sono la sera che tu sarai/ nel letto che ti preparo».
Anche questi ultimi versi si direbbero scritti  in combutta con l’amichevole silenzio della luna di cui Roberto Pazzi parlò molti anni prima in  Calma di vento, forse con un lirismo più stringato, per quanto, proprio questa nozione di essenzialità, percorra e partecipi alla fortuna dell’opera.
 
Marco Conti

Roberto Pazzi, Un giorno senza sera. Antologia personale di poesia 1966-2019, La nave di Teseo, 2020. Euro 18,00

‘La Peste’ di Albert Camus

Le Figaro scrive che i francesi corrono in massa a leggere il romanzo-culto di Camus. L’epidemia di Orano, la città chiusa, l’impegno e la paura come nell’Europa di questi mesi

Albert Camus (1913-1960). “La Peste” venne pubblicato nel 1947

«Da questo momento in poi si può dire che la peste fu cosa nostra, di tutti. Sino a qui, nonostante lo stupore e l’inquietudine suscitati da quei singolari avvenimenti, ciascuno dei nostri concittadini aveva proseguito le sue occupazioni, come gli era stato possibile, al suo solito posto. E certamente questo doveva continuare; ma una volta chiuse le porte, si accorsero di essere tutti, e anche lo stesso narratore, presi nel medesimo sacco e che bisognava cavarsela. In tal modo, ad esempio, un sentimento sì individuale come la separazione da una persona cara diventò subito, sin dalle prime settimane, lo stesso di tutto il popolo, e, insieme con la paura, la principale sofferenza di quel lungo periodo d’esilio.»
Albert Camus, La Peste, capitolo II

Rieux, l’impegno contro la sfortuna

Il romanzo diventò subito un caso letterario importante. Il suo simbolismo superava le occorrenze della storia anche se Albert Camus lo voleva proprio conficcato nella storia, per raccontare il ruolo dell’impegno e della solidarietà umana nel fare fronte alla sfortuna. Non per nulla il protagonista del romanzo, il dottor Rieux, dirà: «il y a dans les hommes plus de choses à admirer que de choses à mépriser» (Ci sono negli ultimi più cose da ammirare che da disprezzare).  Tuttavia la narrazione insiste sul valore metastorico (e dunque simbolico) degli avvenimenti: il bacillo della peste è indistruttibile, può pur sempre tornare, Rieux sa che la vittoria non è definitiva: «la peste réveillerait son rats  et les enverrait mourir dans un cité heureuse» (la peste avrebbe svegliato i suoi topi per mandarli a morire in una città felice).

L’ambiente e la cultura del tempo

Albert Camus, raccomandato da Malraux, aveva pubblicato cinque anni prima Lo straniero, un romanzo breve, incisivo, senza psicologismi, in cui si racconta la storia di Mersault, un antieroe diviso dal proprio sentimento di solitudine e indifferenza, dal mondo e dai suoi riti. Condizione di vita che se non induceva al suicidio, poteva arrivare all’assassinio.  Quel romanzo, al pari della Nausea di Jean-Paul Sartre, diventò uno dei testi fondamentali dell’esistenzialismo. E proprio come Sartre Albert Camus dice con La Peste che l’esistenzialismo è un umanismo, per quanto lontano della razionalizzazione ideologica marxista che svilupperà invece l’autore della Nausea.
In una lettera a Roland Barthes, Camus insiste anzi sul significato del passaggio dal primo al secondo romanzo: è l’evoluzione, dirà, «da una rivolta solitaria al riconoscimento di una comunità di cui bisogna condividere le lotte». La morale della narrazione è precisamente qui, in questo impegno.

Il romanzo, la storia

Il romanzo è la cronaca di un’epidemia immaginaria che si svolge in Algeria, a Orano, e copre l’arco di otto mesi in un anno imprecisato del decennio 1940-50. In un paesaggio cittadino che il narratore descrive banale, tranquillo, senza grandi attrattive  (in cui si può riconoscere la scelta di caratterizzare una provincia qualsiasi), le strade cominciano a pullulare di topi sanguinanti che muoiono sui marciapiedi e fin sulla soglia delle case. Ognuno è incredulo e indifferente. Ma davanti all’evidenza di un numero crescente di morti, viene riconosciuta l’epidemia. Le porte della città di Orano vengono chiuse. Tra gli abitanti si diffonde un sentimento di apatia, oppure un desiderio di edonismo. Sono rare le persone che cercano nella quotidianità e nella propria professione un modo per organizzarsi e lottare. Tra questi il medico Rieux che vede finalmente nel lavoro la sua ragione di esistere e, insieme a lui, il giornalista Rambert che dopo aver tentato inutilmente di scappare a Parigi per ritrovare la sua amante, decide di impegnarsi per combattere il male. Tuttavia nessun aiuto medico, nessun siero, risulta efficiente. Quando ormai sono numerosi anche quelli che cercano di profittare delle condizioni della città per imbastire traffici illegali, le morti iniziano a diventare più rarefatte.

«Ci sono più cose da ammirare…»

Lettera d’amore di Camus a Catherine Seller (BNF)

Nel 1957 Camus ottenne il premio Nobel per la letteratura. «La Peste – riconobbe l’Accademia svedese – è un’opera che mette in luce con penetrante serietà i problemi che vengono posti, ai nostri giorni, alla coscienza degli uomini». Naturalmente aveva visto bene lo scrittore: nonostante il rimprovero di Barthes, cioè di non aver incluso nelle sue pagine alcun rilievo politico, il romanzo consegna una morale che, pur esterna alla politica, la include. Un’occorrenza non distante da quella leopardiana, dove è sufficiente il riconoscimento di una comunità condivisa per giustificare e anzi imprimere la necessità della lotta

L’ultimo libro

Con il suo ultimo romanzo, La caduta, nel 1956, Albert Camus mise al centro della sua narrazione il tema dell’indifferenza di una colonizzazione sanguinosa, il cinismo e la moltiplicazione, nel quotidiano, di uno sterile narcisismo.
Probabilmente se lo scrittore fosse vissuto fin qui, avrebbe ritrovato tutte le sue ragioni di quelle pagine, vecchie e nuove, nella follia della globalizzazione e del liberismo.

Marco Conti

Lo scrittore in una immagine degli anni Cinquanta


 

L’ascia di giada del Monviso

Giunta dalle Alpi italiane, lavorata in Bretagna, conservata al British Museum, l’ascia risale a 4000 anni fa. E’ perfetta e non è mai stata usata. La scoperta delle stazioni di sgrossatura del neolitico. Le tradizioni, i culti

L’ascia di giada risalente a 4.000 anni fa esposta al British Museum

La storia del mondo in 100 oggetti di Neil Mac Gregor (Adelphi Edizioni), trascorre tra una mummia e una tavoletta di argilla, una scrittura e una divinità del mais: racconta una banconota Ming e un servizio da tè vittoriano, oppure una carta di credito islamica.  Il suo itinerario coglie così sia la cultura della civilizzazione, sia quell’enciclopedia di reperti che è il British Museum.
Se in questo repertorio non mancano le curiosità di una storicizzazione che ormai guarda all’esemplarità col sospetto di un sapere frastagliato e multietnico, ecco che tra i marginalia le sorprese sono ancora più importanti. Chi sapeva che, sulle Alpi italiane, la cultura neolitica aveva reperito dei blocchi di giada utili per forgiare preziose e indistruttibili asce? E che 4.000 anni avanti Cristo una di queste asce, forse ricavate dal Monviso o dalle pendici valdostane, si trovava già a Canterbury prima di essere classificata ed entrare nel British Museum di Londra?

Una lama ancora vergine

Eppure è quanto è accaduto: «A prima vista – scrive Mac Gregor – non si distingue da migliaia di altre asce in pietra della collezione, ma in realtà è più sottile e più larga della media. Ancora oggi sembra nuova di zecca, ed è molto affilata. E’ a forma di amigdala, e misura 21 centimetri in lunghezza e circa 8 centimetri in larghezza alla base. Al tatto è fresca, e dà una straordinaria e piacevole sensazione di liscio».
Per una volta l’oggetto, benché prezioso, non ha legami magico-religiosi che documentino la sua eccezionalità, tranne la bellezza. Tanto più che diversamente da altre asce non mostra segni di usura e neppure sembra aver mai avuto un manico. La prima domanda che si sono posti gli archeologi e gli etnologi è stata quella inerente la sua origine: non poteva infatti  alla fine del neolitico aver viaggiato fino a Canterbury  arrivando dalla Cina o dalle terre mesoamericane e, in Inghilterra come nelle sue isole, non esistono  giacimenti di giada.

La scoperta di due archeologi

Giadeite

Due archeologi, Pierre e Anne-Marie Pétrequin che per anni cercarono la risposta, vennero premiati quando scoprirono le cave preistoriche di giada sulle Alpi italiane. Si era in precedenza ipotizzato che fiumi e ghiacciai avessero portato a valle pietre come queste, viceversa i due studiosi hanno rinvenuto addirittura l’area a cui apparteneva l’ascia. «Lassù in alto – scrivono i coniugi Pétrequin – tra i 1800 e i 2.400 metri, abbiamo scoperto  le stazioni di sgrossatura e la stessa materia prima, ancora con i segni della lavorazione. In alcuni casi, il materiale grezzo si trova sotto forma di grandi blocchi isolati  nel paesaggio. E’ abbastanza evidente che, per poterli utilizzare, gli artigiani li esponevano alla fiamma viva: riuscivano così a staccarne alcune schegge e poi a lavorarle. »

Dal Piemonte alla Bretagna

Un muretto a secco dove spicca una pietra con probabili intrusioni di giadeite in un paese della Valle d’Aosta

Pierre Pétrequin ha fatto di più: ha trovato nel Dorset una seconda ascia che proviene dallo stesso masso delle Alpi. Ha spiegato che poiché si tratta di un masso del tutto particolare come composizione minerale, le sue schegge ne ripetono le caratteristiche.

La storia di questo oggetto sarebbe passata anche dalla Bretagna. Gli esperti sono concordi nel dire che la lavorazione è molto difficile a causa della compattezza della giada. E poiché altri “pezzi” simili sono stati trovati nella Bretagna meridionale si ipotizza che  in Italia sia stata sgrossata e poi in Francia levigata. Infatti proprio in quest’ area francese la pietra di giada era straordinariamente ambita perché assumeva un valore simbolico. Impronte di schegge di giada sono state rinvenute sulle tombe di pietra. Se alcuni pezzi avevano semplicemente un uso pratico, altre asce testimoniavano la storia della persona che le aveva possedute e venivano sepolte con i loro corpi.

Bellezza e sacralità

Ma lasciando il British Museum e il libro di Mac Gregor, restano irrisolte molte domande. Non ci sono infatti testimonianze che dicano per quale ragione la lavorazione della giada non ebbe in Occidente uno sviluppo paragonabile a quello avvenuto in Cina, così come in via generale non c’ è uniformità tra la fine delle culture neolitiche. In Oceania per esempio è un periodo che si può considerare concluso solo con l’arrivo delle tecniche occidentali, nel 1500.  Le Veneri continuarono ad essere scolpite dal paleolitico in poi su pietre comuni mentre la giada che, per durezza, possibilità di ottenere superfici levigate e ovviamente per rarità, colore insolito e brillante, avrebbe costituito idealmente un oggetto di pregio e un correlativo alla preziosità del sacro, ricomparve in Europa solamente all’arrivo di Cortès dall’America centrale.

Montezuma e l’esmeralda

Skeletonized, divinità degli inferi azteca realizzata in giada

In sostanza nel continente europeo la fabbricazione litica venne abbandonata  a favore del metallo. Il prestigio della giada ricompare in epoca rinascimentale e arriva da Messico. Nel XVI secolo durante i viaggi di conquista e colonizzazione, Cortès ricevette da Montezuma, “imperatore” degli aztechi una pietra verde che chiamò Esmeralda. Ma fu forse nella cultura maya che la giadeite venne più valorizzata: gli sciamani la portavano al collo e si sosteneva che durante i riti religiosi lo spirito della pietra diventasse più potente.

Le lavorazioni azteche e mesoamericane della giadeite sono comunque decisamente più rudimentali di quelle del nostro neolitico e naturalmente delle lavorazioni orientali.

Il taoismo e la giada

E’ in Cina e nella cultura taoista che la giada acquista un carattere cultuale e culturale di rilievo: la si considera una pietra capace di preservare le carni dalla putrefazione associata all’oro e, per questo, la si trova nelle tombe dei re. Le salme venivano talvolta seppellite in un involucro di pietre di giada e queste ultime legate le une alle altre da fili d’oro. Ma sopra ogni cosa la giada rappresentava e rappresenta alcune qualità morali: il coraggio, l’altruismo, la giustizia. Ugualmente pare che le credenze leggendarie le attribuissero delle proprietà mediche per l’espulsione dei calcoli renali. Fin quasi alle soglie della modernità anche la le culture coreana e giapponese furono affascinate da questa rarità ed ebbero lavorazioni di pregio.

Decisamente marcata e documentata è invece l’attribuzione del potere della pietra nella cultura Maori, dove l’autorità di un capo era sottolineata da una mazza regale in giada; in Nuova Caledonia era invece abituale barattare le proprie figlie con  piccoli e grandi sassolini di giadeite.

François Morane

Un mosaico realizzato con i reperti e i “feticci” del libro di Mac Gregor, “La storia del mondo in 100 oggetti ” Adelphi, 2015

Reverdy, il palpito delle ali

Pierre Reverdy autografo da Le chant des morts. Tériade Editeur, 1948

La poesia di Pierre Reverdy ha il fascino di certe immagini per un attimo baluginanti su uno schermo: distanti ed eloquenti sembrano chiederci una storia che continuamente evitano, aggirano, sottraggono. Una strada sconosciuta, il vento, un muro, il suono di una voce, «ces paysages confus ces jours mystérieux». Il mondo scorre, come su  uno schermo, senza che vi sia la possibilità di conoscerlo davvero. Reverdy stesso lo ha detto: « La poesia è il legame tra me e il reale assente. E’ da questa assenza che nascono le poesie».(En Vrac, Mercure de France, 1989) E ancora: «La poesia è in quello che non c’è. In quello che ci manca».

Nato a Narbonne il 13 settembre 1899, Reverdy morì all’abbazia di Solesmes nel 1960

C’è nei versi di Reverdy l’incanto dell’immagine  ma questa seduzione nasce nel suo avvertire l’ impenetrabilità del reale, la divisione tra il sé e il mondo. Le finestre da cui guarda, non meno dei sentieri che percorre, delimitano una alterità dello spazio che è soprattutto una alterità dell’anima. Il reale resta un luogo sconosciuto, un “al di là” oltre la superficie ingannevole delle apparenze, della materia e delle illusioni.
Soprattutto dopo l’esperienza parigina, la poesia di Reverdy sarà quella  di un contemplativo che  prende a piene mani  dalla natura  per distillare immagini nette, per dire l’immateriale e  l’ansia di assoluto. Nondimeno l’immaginario della sua poesia fu una delle esperienze più importanti precedenti il surrealismo benché del tutto autonoma.

Increspature del tempo

Più grido più il vento è forte
La porta si chiude
Trascina pelliccia e piume
E la carta che vola
Corro sulla strada dietro le foglie
Che s’involano
 
Il tetto si solleva
Fa caldo
Il sole è una calamita
Che ci sostiene
 
Chilometri distante
Mi piace il rumore che fai
Con i piedi
Mi si dice che corri
Ma non arriverai mai
 
Il vecchio cultore d’arte ha un sorriso idiota
Falsario e scassinatore
Una bestia nuova
Gli fa tutto paura
Inaridisce in un museo
E partecipa alle esposizioni
L’ho messo in un volume sull’ultimo scaffale
 
Non cade più la pioggia
Chiudi l’ombrello
Che possa vedere le tue gambe
Illuminarsi al sole
 
 Increspature del tempo, trad. M. Conti da “ La lucarne ovale” (1916)

Strada

Sulla soglia nessuno
                  Oppure la tua ombra
Un ricordo che rimarrà
La strada scorre
           E gli alberi parlano più vicini
Cosa c’è dietro
                Un muro
                               delle  voci
Le nuvole che s’alzarono
Nell’istante in cui passavo là
E lungo una transenna
                Dove stanno quelli che non entreranno

“Strada”, trad. M. Conti da “Les ardoises du toit” (1918)

La vertigine di vivere

Le figure attraverso cui scorrono i versi sono strutturali: il cielo, il giorno, la notte, il mare, il moto dell’aria. Elementi che non rinviano mai alla loro fisicità ma che vivono, indefiniti, nella tensione dello spazio. Così gli amori, la soggettività, i “tu” che si affacciano frequenti nell’opera, escludono ogni confessione e contingenza per partecipare a questa vertigine del cosmo e del nulla: «Tutto ciò che mi somiglia- scrive Reverdy- scappa nello stesso senso».

da Marco Conti, “Questi giorni misteriosi”, in La mosca di Milano, n. 19, 2008

Biobibliografia

Pierre Reverdy fece i suoi studi al liceo di Tolosa e al collegio di Narbona. Nel 1907 gli affari di famiglia subirono un tracollo e tre anni dopo Pierre partì per Parigi dove trovò lavoro come correttore di bozze. La collina di Montmartre (abiterà in rue Cortot accanto alla più famosa rue des Saules, uno dei pochi angoli che non sono stati del tutto stravolti dal tempo) lo avvicinò alla cerchia di pittori e scrittori cubisti: Picasso, Braque, Apollinaire, Gris, Jacob. In quello stesso periodo conobbe André Breton e Louis Aragon. Furono anni cruciali sotto il profilo letterario ma estreamente duri nella vita quotidiana. Nel 1915 raccolse le sue prime poesie col titolo Poèmes en prose, l’anno dopo pubblicò La lucarne ovale che introdusse con queste parole: «In quel tempo il carbone era diventato prezioso e raro come pepite d’oro ed io scrivevo in un solaio dove la neve cadendo tra le fessure del tetto diventava blu». Intanto Reverdy si era impegnato come volontario al fronte prima di essere riformato, nel 1916.

Pierre Reverdy. Disegno di Robert Hadley


Nel 1917 pubblicò Le voleur du talan (Il ladro di talento, un poema in Italia tradotto da Antonio Porta per la collezione bianca di Einaudi); nel 1921 Coeur du chêne, quindi Cravates de chanvre, Les Epaves du ciel, Ecumes de la mer, sequenza che poi confluirà in Plupart du temps (1945). Nel 1926, abbandonata Parigi, scelse di vivere nelle vicinanze dell’abbazia di Solesmes in seguito a una propria radicale scelta religiosa. Trascorrerà qui il resto della sua vita, tranne qualche viaggio a Parigi, in Italia, Grecia, Spagna, Inghilterra: percorsi che non lasceranno sensibili tracce nella poesia. La sua produzione continuò tuttavia con numerose raccolte, riflessioni sulla poesia e un romanzo. Tra le sue opere: Grande Nature, La peau d’homme (romanzo), Pierre Blanche, Ferraille, Plein verre, Le chant des morts con 125 litografie di Picasso e alcune prose autobiografiche: Le gant de crin, Le livre de mon bord, En vrac.


 


 


La poesia di Lorenzo Calogero

Versi autografi di Lorenzo Calogero

E’ ormai trascorso più di mezzo secolo dalla morte del poeta calabrese Lorenzo Calogero, eppure nonostante importanti contributi critici cominciati con la pubblicazione delle sue opere complete, nel 1962 (l’anno successivo alla sua scomparsa), il nome di Calogero continua a essere marginalizzato quando non decisamente ignorato nelle ormai numerose storie della letteratura italiana.
Un’assenza e un silenzio assordante che sembra far pensare più a una pregiudiziale inerente la poetica venata di surrealismo dell’autore, anziché ad un giudizio di valore. Hanno ormai scritto di Lorenzo Calogero, Giuseppe Tedeschi, Leonardo Sinisgalli, Giancarlo Vigorelli, Eugenio Montale, Maurizio Cucchi, Stefano Giovanardi, Giuseppe Tedeschi, Amelia Rosselli e Antonio Piromalli ed altri ancora. In ultimo Caterina Verbaro gli ha dedicato un vasto, acuminato saggio analitico (I margini del sogno. La poesia di Lorenzo Calogero, Edizioni ETS) nel 2011. La rivista Nuovi Argomenti nel 2007 ha presentato alcuni inediti, mentre Jean-Charles Vegliante, nel 2015, ha curato la traduzione in francese di una scelta delle sue opere. Ma tant’è. Nelle antologie, nella storia recente della letteratura, il poeta di Melicuccà aspetta ancora un posto.
Il silenzio o la marginalizzazione permangono, così come i due volumi delle “Opere poetiche” editati da Lerici nel 1962 (e da decenni non più reperibili) continuano a non avere rivali in un paesaggio editoriale che si direbbe dei più loquaci e prolissi.

Un passo indietro: Il “surrealismo meridionale”

La camera da letto del poeta a Melicuccà (Reggio Calabria). Nello stesso paese Lorenzo nacque nel 1910 e vi morì nel 1961 in circostanze che hanno indotto a pensare al suicidio pur in assenza di riscontri. Studiò medicina e come medico condotto praticò per alcuni anni. Una serie di depressioni e patofobie lo portarono più volte a ricoverarsi in una clinica psichiatrica. Il suo primo libro di versi “Poco suono” lo pubblicò a 26 anni nel 1936. Seguirono “Ma questo…” nel 1955 e l’anno successivo “Come in dittici” e “Parole nel tempo” tutti editi dal piccolo editore senese Maia. Dopo l’edizione Lerici del 1962, solo nel 2011 e nel 2014 parte dell’opera ha trovato una ristampa con l’editore Donzelli

E’ possibile che questo atteggiamento della cultura letteraria italiana sia dovuto semplicemente al perdurare di vecchi cliché? Che ciò che non è stato assimilato fino ad oggi tra gli specchi convessi del post-ermetismo e della discorsività della Linea Lombarda, resti nella penna? Tanto più che neppure la sortita di Gianfranco Contini, quando parlò di “Surrealismo meridionale” a proposito delle opere di Alfonso Gatto, Vittorio Bodini, Leonardo Sinisgalli, Libero De Libero, riuscì e riesce tutt’oggi a illuminare le pagine di Calogero. Certo, il riferimento contava solo solo sull’analogia e su di un immaginario pittorico e associativo. Ma a un solo passo da questi nomi era già consegnato, a volerlo leggere, il mondo visionario di Calogero. Le sue matrici oniriche sembrano trovare una conferma puntuale in ogni capitolo dell’ opera arricchendosi di qualità legate al suono e, come in molta lirica novecentesca europea, contrassegnandosi per l’ atemporalità del suo dettato.

Come in dittici

Si confonde questo meraviglioso plenilunio.

Lo spazio concavo era
una meravigliosa uccelliera,
dove a un nido, ad un bacio ignorato
fluivano meravigliosi i fiumi,

di cui vedevamo la meraviglia da lungi
nel nostro silenzio ch’era fame.


“Si confonde questo meraviglioso plenilunio” ( Come in dittici ): bastano pochi versi, un minimo scorcio, per ottenere pienamente nozione dell’ originalità della voce. Si avverte subito una visione dove l’atmosfera emotiva è composta da immagini sintatticamente irrelate, ma anche dove l’analogia parla a un immaginario senza tempo. Ecco lo “spazio concavo” accostato all’ uccelliera, ed ecco il carattere affettivo del verso tramite l’associazione tra l’uccelliera e il nido, a cui è unito subito “un bacio ignorato”, dunque un evento che vive liricamente solo nel sentimento di isolamento rispetto ad un sogno condiviso (“di cui vedevamo la meraviglia”).
Non c’è quindi illeggibilità del discorso ma semmai originalità nel passo e nell’alchimia…E quella “autoreferenzialità” chiamata in causa dal saggio di Caterina Verbaro che non è meno pronunciata in altri capitoli del ‘900: da Campana a Walser, da Artaud a Rosselli.

«La mia città fantastica»

Lorenzo Calogero a Milano

Ha ragione la stessa Verbaro a scrivere che in Calogero poesia e vita sono «un solo sistema dialettico di reciproca negazione e implicazione». Come nel testo che apre la sequenza in “Come in dittici”, l’affermazione implicita della poesia include la negazione del vissuto.
In ogni momento di quest’opera si osserva infatti la divaricazione tra il sé e il mondo, tra l’affermazione della poesia e una possibilità allusivamente nominata ma contraddetta.
Dal punto di vista più strettamente formale, la voce di Calogero ha in serbo molte sorprese che nulla hanno in comune neppure con il “surrealismo meridionale” della pattuglia di poeti convocata da Contini.
Il poeta calabrese procede con un verso che cerca costantemente la seduzione del suono attraverso la paronomasia e l’allitterazione e contemporaneamente dà corpo ad un racconto visionario che – ancora con le parole di Caterina Verbaro – consente una «infinita compresenza di possibili» . Calogero la chiamò in una lettera la sua «Città fantastica».

Sogno più non ricordo

So la nostalgia crescente. La vita
è sulle acque un lento discendere
che ti piacque, un dolce sacro suolo,
il moto del dissidio celeste
fra le piante.

Le fronde si aprono
o è solo per le vie un assolo. Il nome
è delle cose un volo. Una nuvola
si disperde per oblique vie.
Quale sia lampo di una mano,
lenta, tu sapevi che sempre si distende
e quale sia giuoco,
ora sogno, di un giuoco ampio e gramo.

(…) da So la nostalgia crescente, in “Sogno più non ricordo” (Ma questo, 1956)

Queste, appena citate, sono forse due strofe tra le più trasparenti di Calogero: l’io lirico si dispiega in un paesaggio simbolico che dà corpo a quello che Hugo Friedrich definisce come «principio di indeterminazione». Il pensiero si oggettiva in immagini ambigue che sembrano attingere a radici subliminali e articolarsi in numerosi richiami fonici: così il rimalmezzo acque-piacque e le allitterazioni in l e s.
Nella seconda strofa compare la disgiunzione, la “o” alternativa: Le fronde si aprono/ o è solo per le vie un assolo. Una “o” che si riallaccia agli ultimi due versi della prima strofa in cui si immagina un “dissidio celeste” oppure un canto. Ecco qui comparire per associazione una più ampia nozione ontologica: il nome è delle cose un volo, dove il semplice iperbato sottolinea l’enunciato. Gli ultimi quattro versi della seconda strofa strappano viceversa più a fondo il tessuto discorsivo e “la mano” che “sempre si distende (come “lampo” e “volo” si direbbe) inventa una sintassi alogica.

In giro per Melicuccà

Nella lunga e documentata prefazione che Giuseppe Tedeschi scrive ai due volumi di Lerici, dopo aver dato conto dei carteggi del poeta (con Falqui e Sinisgalli ma anche, post mortem, con un fratello di Lorenzo), il critico racconta la visita che fece a Melicuccà: «Ho dovuto vedere i luoghi della sua vita, la sua casa, l’orto delle sue passeggiate per capire come solo la bontà e la pazienza di cui era dotato gli avessero consentito di durare. Che pazienza ha avuto, in tutti questi luoghi, paesi, frazioni di Calabria, sempre solo, sempre ai margini, anni e anni di versi senza speranze, senza un giudizio, una comunicazione, a parlarne con chi riusciva solo a dirgli nel migliore dei casi: “Ma fa il medico, lascia perdere la poesia”. Ho dovuto vedere Melicuccà, capire le sue giornate, le sue stagioni, le sue notti, per dire che è un miracolo se egli e la sua poesia hanno potuto raggiungerci».

Quaderni di Villa Nuccia

Nel 1957 Lorenzo Calogero vince il premio di poesia Villa San Giovanni ma nonostante l’avallo di Falqui e Sinisgalli un editore ancora non lo trova. Le note biografiche dicono che mangia poco e si nutre di caffè, sigarette e sonniferi. L’anno dopo è ricoverato per dodici mesi nella clinica Villa Nuccia e lì resta a lungo anche nel ’59. Manderà una lettera a Sinisgalli perché lo aiuti a tornare a casa. Il 18 marzo 1961 scrive a Giuseppe Tedeschi e dice: «Non è certo una gran bella esperienza quella che ho fatto, ma se il mondo era in tal modo era bene pure che lo si sapesse, per quel tanto, almeno, che non si doveva distruggere la propria vita senza che nemmeno lo si sapesse.» Tra il 22 e il 25 marzo muore solo nella sua casa.
Dall’esperienza dell’ultimo ricovero e dell’ultimo innamoramento per una infermiera, nascono anche i versi dei “Quaderni di Villa Nuccia”

Le ultime due poesie

CLXVII

e sembra un sogno, ma non ho nessuno.
O anima, o madre dei poeti
e al tuo benigno regalo, io poveruomo,
forse nessuno. E languisco nelle tenebre
che mi ha lasciato il tuo smaltato
smalto; io due volte, pronto,
sul punto di uccidermi e anche questo
mi assale in dubbio. I detriti potranno fare
povere cose miracolose e questo mi sale
al labbro, ove io avevo un punto povero
un punto povero di poeta…

CLXVIII

…come era desto il mattino e in fiore
sulle tue labbra…

(da Quaderni di Villa Nuccia, Lerici, 1962). « I testi non furono – scrive Tedeschi – raccolti o ordinati dall’Autore e sono inediti. Il titolo è stato desunto dalla scritta che appare nelle prime pagine di diversi quaderni.»





Marco Conti

Ancora dall’edizione Lerici “Sogni” da Come in dittici.



Buzzati e le parole del Colombre

«Mettiamo uno che viene invitato a pranzo. C’è la casa convenzionale e piatta dove tutto procede stanco e prevedibile fin nei più piccoli particolari. Ma c’è anche, rarissima, la casa dove apparentemente ogni cosa è normale e risaputa, e invece tutto acquista un senso, una risonanza, un certo che di appassionato. Ciò è semplicemente dovuto a una o più persone che, pur conducendo una esistenza comune, vivono come se. Come se ci fosse una guerra, per esempio, che non c’è. Come se dovesse arrivare una grande notizia che però nessuno sa. Come se fuori stesse imperversando la bufera, che tuttavia nessuno nomina. (…) E’ a ben pensarci, proprio quello che avveniva anche a noi nei periodi più intensi e sentiti della giovinezza. Quando, pur immersi nel monotono tran tran della scuola o del lavoro, ci pungolava, senza che noi sapessimo, un presentimento di cose grandi che stessero compiendosi di là dei domestici muri o che fossero in procinto di arrivare.» (Dino Buzzati, da “Vivono come se”, In quel preciso momento, Mondadori, 1963)

Il tenente Drogo

A ben guardare il tenente Drogo, cioè il protagonista del più famoso e tradotto romanzo di Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari, si comporta “come se”. Come se la guerra fosse imminente, come se la vita nella fortezza Bastiani fosse il suo destino, come se quel lume visto nella lontananza dell’orizzonte promettesse finalmente una ragione di vita. Così, quando il giovane Drogo ottiene il permesso di trasferirsi, guarda ciò che sta lasciando e rinuncia a partire. Come se…
Di pari passo l’uomo inseguito dal mostro marino, cioè dal Colombre, appena trova il coraggio di salire su una barchetta per incontrarlo, viene a conoscere la verità: lo squalo non desiderava la sua morte ma soltanto consegnargli un talismano, una promessa di felicità. Peccato che la sua fuga abbiano ormai compromesso ed esaurito due vite: quella del protagonista e quella del Colombre.

Il confronto con Kafka

L’uso dell’allegoria su temi esistenziali impalpabili ha consentito facilmente di accostare l’opera di Buzzati a quella di Kafka, ricavando con ciò un primato dello scrittore boemo che, viceversa, si trova semmai in una scrittura e articolazione del testo più originale e profonda.
Anche il celebre critico Emilio Cecchi perse l’occasione di analizzare l’opera dell’autore bellunese se nella Storia della letteratura italiana edita da Garzanti, Cecchi dedica tre pagine per non dire assolutamente nulla: da un canto afferma che l’accostamento di Buzzati a Kafka è facile, dall’altro scrive in una formula ipotetica e gratuita: «La scoperta di Kafka deve essere stata per il Buzzati come un primissimo amore di gioventù. E quest’amore era così spontaneo, illuso e travolgente, che al Buzzati non passò per la testa, neppure per un minuto, di cercare di controllarlo, correggerlo, e tanto meno celarlo.» Inoltre il confronto ha senso unicamente prendendo in prestito solo l’opera maggiore di Buzzati, Il deserto dei tartari, perché è chiaro che sia l’esordio dell’autore italiano, sia il romanzo Un amore come la maggior parte dei racconti fanno capo a una sensibilità stilistica diversa.

La fuga del tempo

I temi centrali de Il deserto dei tartari sono la illusorietà e la fuga del tempo ribaditi peraltro in diversi racconti. Ciò che può essere accostabile alla narrativa kafkiana limitatamente al romanzo di cui parliamo, è la forma allegorica con cui l’autore si esprime e – in modo vago – la presenza di un tema totalizzante e metafisico: in altri termini l’attesa dell’uomo di conoscere la ragione dell’essere.  Il racconto I sette messaggeri (1942) e  altri racconti, riprendono non la tensione kafkiana verso l’ineluttabile condanna o il confronto con l’invisibile, ma  il tema della fuga del tempo e della vacuità della vita umana. Non c’è insomma dialettica tra il mondo referenziale, temporale, e un mondo altro che non appare. Pur senza ricorrere a interpretazioni metafisiche di confronto con l’opera di Kafka, la divaricazione è marcata. In Kafka i protagonisti de Il processo e de Il Castello si confrontano con l’invisibile. Nel primo romanzo il mittente dell’accusa rimane sconosciuto e invisibili sono le fonti e le ragioni degli ordini provenienti dal Castello.
«Allontanando il punto d’osservazione e manipolando di continuo le formulazioni linguistiche, Kafka crea un dominio invisibile in mezzo al mondo naturale: un dominio misterioso e irraggiungibile come quello sovrannaturale del mito tradizionale» scrive Lubomir Doležel , saggista che ha dedicato a Kafka uno studio dettagliato.

I sette messaggeri e i confini del Regno

Da “Il libro delle pipe” (1966)

Nell’opera di Dino Buzzati, al contrario, i personaggi vivono al servizio di proprie scelte: così l’attesa dei tartari dell’ufficiale Drogo, la fuga davanti alla malasorte promessa dalla semplice vista del Colombre, l’impresa del figlio del Re in I sette messaggeri di conoscere i confini del regno. La rappresentazione narrativa allegorica è trasparente e costruita con nessi causali chiari a fronte di circostanze inconsuete, fiabesche o surreali.
Con I sette messaggeri, la narrazione è imperniata sulla scelta del figlio del Re di raggiungere i confini del regno portando con sé i messaggeri in modo da poter dare notizie e riceverne dalla città. Il giovane si rende però conto che, quando giungono le notizie, queste sono ormai superate in considerazione del tempo via via maggiore che i messaggeri adoperano per recapitare i resoconti. Ormai vecchio il protagonista decide dunque di inviare l’ultimo messaggio lasciando che due messaggeri proseguano l’esplorazione ma ancora non si trova ancora nessun confine; i messaggeri incontrano solamente vassalli del regno.
Il traslato metaforico per cui ogni desiderio o impresa si inscrive in una spirale temporale senza fine e senza inizio, rinvia all’attesa del tenente Drogo con cui si consuma la sua esistenza. Il narratore costruisce una filosofia che risponde alle domande anziché porgere una interrogazione.

Un’intervista a Buzzati

Dino Buzzati e, sullo sfondo, un suo dipinto

Nel merito del Deserto dei tartari Buzzati  disse in una intervista che il tema era nato «dalla monotona routine redazionale notturna che facevo a quei tempi. Molto spesso avevo l’idea che quel tran tran dovesse andare avanti senza termine e che mi avrebbe consumato così inutilmente la vita. È un sentimento comune, io penso, alla maggioranza degli uomini, soprattutto se incasellati nell’esistenza ad orario delle città. La trasposizione di questa idea in un mondo militare fantastico è stata per me quasi istintiva.»
Non potrebbe esserci conferma più diretta di come il centro gravitazionale dal quale parlano i suoi personaggi e il dramma sia, appunto, il Tempo.
All’inizio del capitolo XXIV, del Deserto il tempo appare chiaramente come l’antagonista di Drogo; il narratore commenta: «Il tempo intanto correva, il suo battito silenzioso scandisce sempre più precipitoso la vita, non ci si può fermare neanche un attimo, neppure per un’occhiata indietro” Lo scarto dei tempi grammaticali, sembrano rendere più incisivo dal passato al presente l’inalterabilità dello scorrere temporale.»

Fiabesco e fantastico

“Le formiche”, testo e illustrazioni di Dino Buzzati

In molti racconti di Buzzati si affaccia una componente del tutto originale rispetto alla narrativa del tempo che ha avuto anche un correlativo artistico con dipinti e libri illustrati dall’autore. Si sarebbe tentati di dire che il mondo onirico prenda il sopravvento, che la pagina di racconti come Il Colombre o – a scelta – I topi, L’uccisione del drago, appartengano al “meraviglioso” così come lo definì Todorov distinguendolo dal “fantastico” dove (in quest’ultimo) la storia lascia al lettore l’incertezza di decidere se la vicenda possa essere riferita alla realtà o al soprannaturale. Di certo il meraviglioso si affaccia nella sua opera fin dal 1945 quando scrive La famosa invasione degli orsi in Sicilia. Gli animali protagonisti o più spesso interlocutori dei personaggi, svolgono allora una funzione non diversa dal ruolo che posseggono nella fiaba; ma altrove il rapporto con la realtà è mediato da eventi che hanno valenza letteraria del tutto diversa e opposta come nel racconto Il cane che ha visto Dio. Paradossalmente Buzzati si avvicina in questa narrazione al timbro della leggenda (un eremita in odore di santità ha un cane che, morto il padrone, si presenta nella piazza del paese e viene venerato finché quando muore e deve essere seppellito, i paesani scoprono sulla tomba dell’eremita il vecchio scheletro del cane) dove l’invisibile coincide con il sacro.
Ma una terza opzione dell’opera di Buzzati si ha con l’adesione ad un altro modello che presuppone una narrazione realistica: è il caso del suo primo romanzo Bàrnabo delle montagne (1933) dove compare il tema del tempo che svuota l’energia del protagonista, così come più marcatamente nel Deserto dei tartari (1940), mentre in Il segreto del bosco vecchio (1935), la componente fiabesca è già perfettamente delineata: il vento Matteo, liberato dalla grotta, nutre riconoscenza per il suo liberatore, il colonnello Proclo, e al contrario gli animali del bosco svolgono il ruolo di antagonisti parteggiando per il piccolo Benvenuto. Il lirismo, che nella scrittura asciutta di Buzzati innerva tante pagine, permea anche quelle del secondo romanzo dello scrittore.

Marco Conti

Buzzati in via Solferino, a pochi passi dalla sede del “Corriere della sera”

Tutti i Bartleby dicono “No”

Una illustrazione per “Bartleby lo scrivano” di Herman Melville

Più di ogni altro scrittore Enrique Vila-Matas ha realizzato con i suoi romanzi una delle opere metaletterarie più cospicue; ha mescolato narrativa e saggistica, ha assunto il mondo letterario come filo conduttore. Nel 2001 con Bartleby e compagnia ha preso in consegna un paradosso: quegli autori isolati che hanno rifiutato il loro talento e dunque la loro stessa scrittura. Vila-Matas finge di essere uno di quegli scrittori ma solo per commentare i rifiuti, le eccentricità, le fughe dei suoi più celebri antesignani. Uno dei modelli è il triestino Bobi Bazlen, di cui ci rimane un pugno di scritti (editi da Adelphi, la casa editrice alla cui fondazione contribuì) e che sosteneva non ci fosse più granché da raccontare.

L’incipit

«Non ho mai avuto fortuna con le donne, sopporto con rassegnazione una penosa gobba, non mi resta un solo parente stretto vivo, sono un povero solitario che lavora in un ufficio spaventoso. Per il resto, sono felice. Oggi più che mai, perché do inizio – in data 8 luglio 1999 – a questo diario che sarà al contempo un quaderno di note a piè di pagina a commento di un testo invisibile che spero possa dimostrare la mia bravura come cercatori di bartleby.» (Così nella traduzione Feltrinelli di Danilo Manera).
Bartleby, l’eccentrico inspiegabile personaggio di Herman Melville, come si vede fin dalle prime righe diviene una categoria il cui nome è scritto in minuscolo. I bartleby di Vila-Matas sono infatti tanti e sorprendentemente sono tra gli scrittori migliori. Sono coloro che non si fanno sedurre dalle loro stesse parole, sono quelli che scrivono ma si convincono che non si può scrivere, sono infine coloro che con il rifiuto della letteratura esprimono un rifiuto più profondo: del mondo e spesso di sé.

«Preferisco di no»

«Preferisco di no», dice il copista Bartleby di Melville nel racconto Bartleby lo scrivano. Il suo capoufficio gli ha semplicemente chiesto di fare il suo lavoro. Ma Bartleby si rifiuta e non si giustifica, né lo farà in seguito opponendo un granitico “no” a qualsiasi richiesta.
Il nostro commentatore, dal canto suo, ha accettato perlomeno di fare come Bazlen, di scrivere appena un poco, di scrivere qualcosa sugli altri: «Dopo venticinque anni di silenzio, mi sono deciso finalmente a tornare a scrivere, concentrandomi sui diversi segreti ultimi di alcuni dei più seducenti casi di creatori che hanno rinunciato alla scrittura.»

Un lungo seduttivo elenco

Una pagina manoscritta di Robert Walser. La calligrafia, minuscola e accennata, è stata interpretata diversi anni dopo la sua morte. In questa scrittura (ribattezzata “Microgrammi”) l’autore scrisse diversi racconti, prose e il romanzo “Il Brigante”.

L’elenco è lungo. Tra questi c’è Robert Walser, l’autore delle “Passeggiate” che si ritirava di tanto in tanto nella “Camera di Scrittura per Inoperosi” «e lì, seduto su un vecchio sgabello, all’imbrunire, alla fioca luce di una lampada a petrolio, si serviva della sua aggraziata calligrafia per lavorare da copista, per fare il bartleby.» Walser in questa casistica è sicuramente a proprio agio: basti dire che i protagonisti delle sue narrazioni sono servitori, oppure vagabondi. Nella sua autobiografia compaiono lavori congrui: il bancario, l’impiegato, il cameriere al castello di Dambrau e, per contro, vi figurano molte lunghe passeggiate di giorno e di notte. Morì infatti nel 1956 durante una passeggiata sulla neve intorno alla clinica psichiatrica dove era ricoverato da anni per una diagnosi (quanto mai incerta) di schizofrenia. Ma mentre ci piace immaginare Kafka che legge Walser (e fu così,lo lesse in compagnia di amici), non si può che andare immediatamente alle pagine che Vila- Matas dedica a Kafka, forse l’autore più rilevante per l’intero Novecento a capo della compagnia del “No”, mentre nel secolo precedente il nostro autore non si lascia scappare – e come potrebbe – Arthur Rimbaud.

Kafka, Rimbaud e Juan Rulfo

«Pensando a Kafka – dice il protagonista del romanzo – mi sono ricordato dell’Artista della Fame che compare in un suo racconto, un artista che si rifiuta di ingerire alimenti perché per lui digiunare era imprescindibile, non poteva evitarlo.» E quando gli si chiede perché, l’Artista spiega che digiunare è inevitabile poiché non ha mai trovato un cibo che gli piacesse. Così accade anche all’Artista del Trapezio che si rifiuta di toccare terra. Entrambi emuli di Bartleby e del suo rotondo “No” rispecchiano quel disincanto che Kafka porta con sé fino all’ultimo con i suoi straordinari romanzi non finiti. Per fortuna Rimbaud ha scritto fino ai 19 anni prima di dire che «l‘art est une sottise», cioè una sciocchezza, e prendere cappello, arruolarsi, navigare, disertare, commerciare armi mentre a Parigi un pugno di poeti e letterati lo acclamava. Non rispose neppure alle loro lettere.
Il messicano Jaun Rulfo era un altro svogliato ma stregò con la sua prosa semplice e visionaria l’autore di Cent’anni di solitudine.

«E’ morto lo zio Celerino»

«”Perché non scrivo?” si sentì Juan Rulfo dire a Caracas nel 1974. “perché è morto lo zio Celerino, che mi raccontava storie. Chiacchierava sempre con me. Ma era molto bugiardo. Mi raccontava menzogne allo stato puro, e quindi, naturalmente, ho scritto menzogne allo stato puro. A volte mi parlava della miseria in cui era vissuto. Ma lo Zio Celerino non era tanto povero.»
Rulfo dopo Pedro Páramo non scrisse più nulla per trent’anni. Del suo unico romanzo (che fece seguito a una raccolta di racconti) l’autore ne spiegò la genesi esattamente come ci dice Vila-Matas: «Nel maggio del 1954 comprai un quaderno scolastico e trascrissi il primo capitolo di un romanzo che per anni aveva preso forma nella mia testa». Un altro scrittore, Augusto Monterroso scrisse allora la favola della Volpe. Anche la Volpe – disse – era scrittrice e quando andava al mercato tutti gli chiedevano spiegazioni del suo silenzio, visto tanto successo. Ma la Volpe, siccome era una Volpe, sapeva che in realtà volevano vederla pubblicare un libro brutto.

«A cosa si impegna chi scrive?»

Vila- Matas cavalca il suo tema come la saggistica non potrebbe fare e come la narrativa non sa più proporre. Lo scrittore catalano potrebbe inventare un altro signor K? Potrebbe scrivere altre passeggiate a New York o al porto di Barcellona dandoci emozioni paragonabili a quelle di Walser? Evidentemente no. E allora ha forse ragione Giorgio Agamben citato dal personaggio e alias di Vila-Matas:«”E’ curioso osservare come un certo numero di opere filosofiche e letterarie, scritte tra il 1915 e il 1930, detengano ancora le chiavi della sensibilità della nostra epoca e che l’ultima descrizione convincente dei nostri stati d’animo e dei nostri sentimenti risalga, in sostanza, a più di cinquant’anni fa”.» Oggi potremmo dire ad un secolo fa visto che Agamben scriveva nel 1993.
Sul versante delle chiose più rilevanti, Virgilio-Vila-Matas chiama in causa anche Peter Handke che, come Agamben, si chiede: «Con che cosa e a cosa si impegna chi scrive?»

Bazlen senza Bazlen

Vila-Matas ha preso in prestito Bazlen attraverso la nota dichiarazione del triestino: «Credo che ormai non si possano più scrivere libri. Per cui non ne scrivo più. Quasi tutti i libri non sono altro che note a piè di pagina, gonfiate fino a diventare volumi. Per questo scrivo solo note a piè di pagina». Precisamente ciò che abbiamo letto finora in questo romanzo anti-romanzesco. Ma Vila-Matas ci lascia in ultimo una speranza con il viatico di Leone Tolstoj. Il romanziere russo scrisse sul suo diario prima di morire un’ultima frase che non riuscì a terminare: «Fais ce que dois, adv...». Si suppone che volesse scrivere: «Fais ce que dois, advienne que pourra», e cioè un proverbio francese: «Fai quello che devi, succeda quel che succeda».
Era il 191o.

Marco Conti

Da sinistra, Bobi (Roberto) Bazlen, la signora Zucconi e Adriano Olivetti


Le grange di Mireille Kuttel

Mireille Kuttel Baudrocco è autrice di romanzi in cui ha ruolo preminente la storia sociale femminile. Le mondine, l’emigrazione, la trasgressione femminile sono i suoi temi. Figlia di emigrati biellesi è vissuta in Svizzera. E’ morta nel 2018.

Quando Montaigne nel corso del suo Viaggio in Italia si fermò a Vercelli, diretto a Torino, si stupì nel vedere l’estensione di boschi e soprattutto di fitti alberi di noce. Osservò che gli abitanti utilizzavano le noci per l’olio, il solo che conoscevano per la loro tavola. Era il 1581. Dalle pianure di Vercelli e di Livorno Ferraris fino alle colline biellesi, il paesaggio si chiudeva nel fitto delle selve. La brughiera, l’ intervallo giallo di erbe e di eriche che i viaggiatori possono vedere oggi, non esisteva. Il disboscamento, lento ma inarrestabile, cominciò proprio nel Cinquecento.
Guido Piovene, percorrendo l’Italia quattro secoli dopo e scrivendo dei vercellesi, disse che la pianura delle risaie sprigionava una poesia difficile da capire. Le acque immobili, l’orizzonte piatto interrotto solo dai filari dei pioppi come dai pali delle linee elettriche, gli suggerivano un paesaggio metafisico, le inquietudini impalpabili di Giorgio De Chirico.

Lorenzo Delleani, La risaia

Così è stato anche per Mireille Kuttel Baudrocco, narratrice svizzera di espressione francese, scomparsa due anni fa. Nel romanzo La risaia era soggiogata da quello stesso fascino. Di più. La voce della narratrice prendeva spunto da una conoscenza personale della risaia vercellese: figlia di emigrati dal Biellese aveva avuto modo di restare in contatto con quel paesaggio che, nel romanzo, diviene il graffio della solitudine dei suoi personaggi. La sua scrittura composta finisce infatti per dare corpo a durezze e paure faulkneriane.
Fulvio, Donna, Irma, Bo incarnano altrettante declinazioni della risaia, altrettante emozioni più scure di quanto non dicano i verdi pastello della campagna, gli azzurri e i grigi acquorei su cui si posano gli aironi e le garzelle.

Zoe, dal Giura al Piemonte

La protagonista, Zoe, è una giovane che vive nel Giura e che coglie l’invito di uno studente universitario a trascorrere qualche giorno in una grangia vercellese. Agli occhi di Zoe l’incontro potrebbe diventare un legame sentimentale, ma il distacco di Fulvio, le sue ombrosità adolescenziali, le pongono più riserve che entusiasmi. Zoe inventa così le sue giornate fra le donne della grangia e le loro storie: vite in bilico fra gli obblighi, le ruvidità dell’ambiente contadino e le risorse salvifiche dell’immaginario femminile. Un tratto quest’ultimo che si coglie anche in un altro, più noto romanzo di Mireille Kuttel, La Pérégrine (in italiano tradotto con il dantesco Come sa di sale, Gribaudo Editore) dove la scrittrice rievoca le radici della propria famiglia attraverso l’emigrazione dal piccolo paese di Sala Biellese alla Svizzera.

Tra la Storia e gli umili

Mireille Kuttel Baudrocco ( Renens 1928 – Lausanne 2018 ) lavorò come giornalista per la Radio svizzera romanda ed esordì con la raccolta di racconti Jeu d’ombres a cui fece seguito una decina di romanzi, alcuni tradotti in italiano e in tedesco. Nel 1978 ha ricevuto il premio Shiller. Tra le opere maggiori: L’oiseau-sésame (1970), La pérégrine (1983), La conversation (1996). La “Rizière” per le Editions L’Age d’Homme è del 1993; la sua traduzione italiana, “La risaia”, (versione di Guido Carta) è comparsa nel 1999 a cura della Società operaia di mutuo soccorso di Villata


Come nelle pagine della Pérégrine la prosa di Mireille Kuttel si nutre di un doppio e diverso humus: da un canto si profila la storia sociale, la quotidianità severa del lavoro, quasi una minuscola etnografia dell’ambiente, dall’altro si ritaglia l’intimità delle sue figure femminili. Ma non c’è dubbio che “La risaia” – più di quanto accada altrove – renda visibile con i canti delle mondariso e i frustini risonanti delle caporale, proprio il mondo storicamente definito.

Le voci della pianura

Mireille Kuttel ha reso esplicita questa tensione verso la storia sociale riprendendo nella Risaia alcuni cospicui passi dal romanzo La casa senza lampada di Maria Giusta Catella, un’altra scrittrice conterranea, vale a dire biellese, vissuta nei primi del Novecento.
La prefazione di Gustavo Buratti (studioso del dialetto piemontese ed etnografo) visita queste connessioni chiarendo il valore documentario del romanzo. Il segno che fonda la narrazione dell’autrice svizzera non è del resto distante dall’opera specifica, dove le vite femminili non risultano mai contrassegnate da una valenza esclusivamente psicologica. Il canto delle mondine diventa così ipostasi di un controcanto interiore legato a doppio filo alla storia femminile.

Marco Conti