Il dottor Bergelon e i personaggi in fuga di Simenon

La fuga, lo straniamento a cui il personaggio va incontro allontanandosi dalle consuetudini, è uno dei temi che fondano la narrativa di Georges Simenon. Attraverso questo snodo narrativo Simenon racconta sia l’evasione, sia il trauma e la trasformazione del personaggio. Accade anche in Il dottor Bergelon  proposto ora nella traduzione per Adelphi di Laura Frausin Guarino che riprende il più netto originale, “Bergelon”, del 1939.  In questo caso è un evento inatteso a sradicare la vita quotidiana del protagonista, medico condotto in una cittadina di provincia  sulle rive della Loira. Bergelon ha appena fatto amicizia con il chirurgo proprietario di una lussuosa clinica e gli ha procurato il primo cliente, la moglie di un impiegato che, per la nascita del suo primo figlio, vuole il miglior trattamento possibile. Ma accade l’imprevisto. La donna deve essere operata, il chirurgo lascia la sua casa di notte quasi sbronzo insieme al dottor Bergelon e consorte. In una manciata di minuti la sorte si accanisce, il bambino e la donna muoiono. Ora bisognerà tacitare la coscienza. Soprattutto nel momento in cui il marito della vittima, Cosson, intuisce che qualcosa gli è stato nascosto e inizia a perseguitare il medico. Non il proprietario e chirurgo intervenuto ma proprio il modesto Bergelon, suo pari, quasi suo confidente. Con la consueta essenzialità, Simenon scrive l’incontro del giorno dopo: «Cosson ha le palpebre orlate di rosso, la cravatta allentata. Fuma una sigaretta che tiene con le dita macchiate di nicotina. Batte sul vetro, perché l’autista non si è fermato in tempo. Guarda Bergelon. Bergelon volta la testa dall’altra parte. Perché leggere un’accusa negli occhi del suo compagno? Non è proprio lui, invece, che sta facendo nascere quel dubbio, quel sospetto?»

La svolta

Nel mondo di Bergelon l’inquietudine si fa strada con lentezza. I rapporti con la moglie, timorosa d’ogni passo, e i due figli piccoli, appaiono sempre più aleatori. Cosson invece si fa minaccioso e infine recapita al medico una minaccia di morte. Ma Bergelon non lo teme, anzi circoscrive con curiosità intellettuale i suoi fastidi: osserva Cosson abbandonare il suo lavoro con una scusante, visita la prostituta con il quale l’uomo trascorre intere giornate, parla ad entrambi.  Si fa notare nel quartiere con la donna che, del resto, già conosceva a causa delle visite periodiche che svolgeva nel suo ambulatorio per le passeggiatrici…E infine non bada a nient’altro che al suo crescente spaesamento. Si direbbe anzi che il dottor Bergelon non aspettasse che uno scossone capace di sradicare la sua vita. Così con la scusa delle minacce anticipa la villeggiatura al mare, incontra una donna e, quando è raggiunto dalla moglie, sale su un treno. Destinazione: Le Havre, Anversa, Parigi. La fuga è però tale solo rispetto alla sua vita perché il medico avrà cura di far recapitare il nuovo indirizzo al minaccioso Cosson perché lo raggiunga e biglietti evasivi e rassicuranti alla moglie. Ad Anversa un vecchio compagno di scuola incontrato per caso lo invita a imbarcarsi con lui su un mercantile. Ma le cose prendono un’altra strada.

Rispecchiamento

Per quanto possa apparire paradossale, il medico in fuga si rispecchia in Cosson. Entrambi non vogliono conciliarsi con le loro vite. Ma non è un passato ingombrante a renderli più fragili. Bergelon vorrebbe rinunciare alla sua tranquillità priva di passioni; Cosson non accetta di pari passo il suo destino.

Le fughe nella narrativa di Simenon sono ugualmente  speculari: in Bergelon come in La fuga del signor Monde i protagonisti agiscono in cerca di scrollarsi di dosso la vecchia identità; ma in altre opere come Il signor Cardinaud (vedi la recensione su questo sito) e nel magistrale Il piccolo libraio di Archangelsk , la prospettiva del narratore è rovesciata perché sono i protagonisti di entrambi questi romanzi a subire la fuga della consorte e a doversi confrontare con  un mondo privo di senso e soprattutto con l’immagine di sé riflessa negli occhi degli altri. Figure speculari che in realtà nascondono  i pensieri esclusi e censurati della propria intimità, del sé segreto del personaggio. Mai tuttavia la censura sulla propria vita e il corrispettivo desiderio di altrove, di un’esistenza percepibile come una fuga a capofitto dentro il caos è stata presente come in L’uomo che guardava passare i treni. Antisegnano e forse capostipite delle fughe, il romanzo venne pubblicato nel 1938. Come in un testo lirico, l’immagine del commerciante Kees Popinga, che Simenon pone nelle prime pagine del libro, sintetizza il paradigma: nell’oscurità l’uomo  ha l’abitudine di osservare il passaggio di un treno, una visione che lo emoziona  «un treno della notte soprattutto, dalle tendine calate sul mistero dei viaggiatori.» Anche Bergelon potrebbe, in fondo, dire lo stesso.

Marco Conti

Georges Simenon, Il dottor Bergelon, pp. 195, Adelphi, 2022. Euro 18,00

Il  dialogo tra i vivi e i morti nella tradizione greco-romana

Orfeo

La mitologia greco-romana narra, spesso, le avventure di eroi che discendono nel Mondo dei morti per superare una prova o per accrescere la propria conoscenza: Eracle, la cui dodicesima fatica consiste nel rapire Cerbero dall’Ade; Teseo e Piritoo, che discendono agli Inferi per rapire Persefone e che, a seconda delle diverse versioni, vengono salvati da Eracle; Orfeo, che si reca nel regno di Plutone e Proserpina per impetrare la restituzione dell’amata sposa; Odisseo, che si ferma sulla soglia attendendo di parlare con l’ombra di Tiresia; Enea, che compie il viaggio, seguendo le indicazioni dell’ombra del padre, per conoscere la sua discendenza.

I morti, nel mondo classico, sono ombre che appaiono e parlano ai vivi in sogno come Anchise, che invita Enea a recarsi dalla Sibilla cumana, affinché lo accompagni nel viaggio ultraterreno (Eneide, V, vv. 721-740), oppure come Patroclo, “l’ombra del povero Patroclo”, che chiede ad Achille di essere sepolto per poter passare le porte dell’Ade, dal quale è escluso (Iliade, XXIII, vv. 65-92).

Le sepolture

La richiesta di sepoltura per poter entrare nel Mondo dei morti è un altro topos della letteratura greco-latina. I riti riservati ai defunti sono, infatti, fondamentali e preservano le ombre dal destino terribile di vagare fuori dagli Inferi a tempo indeterminato per i Greci, o per cento anni per i Romani (Eneide, VI, v. 325-330) Se nell’Iliade la supplica proviene dall’amato Patroclo, che chiede inoltre di essere sepolto insieme ad Achille, nell’Odissea questa preghiera è rivolta a Ulisse dal compagno Elpenore, il cui corpo è rimasto “insepolto” e “incompianto” sull’isola di Circe (Odissea, XI, 51-78). Quest’ultima ombra fornisce un ulteriore elemento: bruciare il suo corpo insieme alle sue armi ed erigere un tumulo in riva al mare preserverà Odisseo dall’ira divina (Odissea, XI, 72-75). I morti dialogano con i vivi, in ben precise circostanze. Le ombre dei morti, oltre ad apparire nei sogni, interagiscono con i vivi durante le loro catabasi, ovvero le discese negli Inferi, o quando vengono evocati.

I sacrifici di Odisseo

Odisseo, nel libro XI del poema dedicato al suo ritorno a casa, compie i sacrifici necessari ad evocare le ombre dei morti, seguendo le indicazioni di Circe, per parlare con Tiresia e farsi rivelare il futuro. Tagliate le gole degli animali (Odissea, XI, vv. 34 e sgg) fuori dall’Erebo si affollano donne, ragazzi, vecchi e guerrieri attirati dal sangue e dopo aver parlato con l’indovino, Ulisse dialoga con la madre, con Agamennone, con Achille e con altre ombre. Di cosa parlano le ombre? Di argomenti diversi. Tiresia predice il futuro e ripete più volte che i morti dicono il vero; la madre racconta della sua morte e spiega a Ulisse che le ombre sono incorporee, non possono essere abbracciate; Agamennone narra della sua morte al rientro da Troia per opera della moglie e mette in guardia dalle donne;  Achille chiede notizie del padre e del figlio Pirro/Neottolemo (avuto da Deidamia) e manifesta il rimpianto, affermando che preferirebbe essere un bifolco, un servo, un diseredato (Odissea, XI, vv. 488- 491) invece di ritrovarsi fra le ombre.

Nel ventiquattresimo libro ritorna l’Oltretomba ma questa volta i morti parlano fra loro, si raccontano, narrano della propria fine, anche se non è presente un vivente con cui dialogare.

Orfeo ed Enea, la discesa agli Inferi

Orfeo, Euridice, Hermes, V secolo a. C. (Museo archeologico di Napoli)

Nei poemi omerici si parla di morti, di ombre disposte al dialogo ma lo spazio del regno di Ade non è delineato. Le catabasi di Orfeo e di Enea configurano, invece, l’Aldilà latino. Orfeo ed Enea scendono realmente negli Inferi, anche se con finalità diverse: ottenere la restituzione della sposa morta e conoscere il destino. Il mito della discesa agli Inferi di Orfeo è raccontato dettagliatamente da Virgilio e Ovidio in epoca augustea. Il famoso citaredo ha una voce melodiosa, che ammansisce persino le belve feroci e, quando l’amata Euridice muore, decide di scendere negli abissi infernali per convincere Plutone e Proserpina a restituirgliela. La vicenda è narrata da Virgilio nelle Georgiche, in chiusura del quarto libro (vv. 454-530), e da Ovidio nelle Metamorfosi nel libro decimo (vv. 1-75).

L’Orfeo virgiliano scende suonando la cetra e le ombre si affollano intorno a lui mentre la ruota di Issione si ferma e Cerbero resta in silenzio con le tre bocche spalancate. Gli dèi infernali si lasciano commuovere e permettono agli amanti di ritornare verso la luce del sole, fissando, però, la condizione che il citaredo non si volti a guardare l’amata. Orfeo si volta e infrange il patto divino. L’ombra di Euridice parla e chiede allo sposo quale follia li abbia portati a pensare di poter sconfiggere la morte. Orfeo tenta invano di abbracciarla, come Odisseo aveva provato per tre volte a stringere la madre, mentre lei scompare per sempre. In Ovidio la vicenda è analoga ma l’ombra della fanciulla sussurra solo un impercettibile addio. In entrambi i testi il nocchiero dello Stige impedisce ad Orfeo una nuova discesa. Perché si volta? Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro.

Orfeo, tornato sulla Terra, continua a cantare l’amata perduta e in questo modo, nel ricordo dei vivi, i defunti sopravvivono e la morte è sconfitta. La catabasi di Enea, nel libro sesto dell’Eneide, crea l’Oltretomba con una distinzione fra il buio Tartaro, sede dei dannati, e i Campi Elisi, un luogo luminoso, in cui si trovano i giusti.

Enea e la Sibilla Cumana

Il pio Enea è accompagnato dalla Sibilla cumana e dopo aver effettuato i sacrifici rituali i due entrano nel Vestibolo, dove trovano i mali che tormentano gli esseri umani e i mostri mitologici. Arrivati sulle rive dell’Acheronte vedono la folla di ombre accalcarsi verso la riva ma coloro che non hanno ricevuto sepoltura (come nei testi omerici) vengono respinti dal traghettatore infernale. Fra questi c’è Palinuro, il timoniere di Enea, che chiede, invano, ai due viaggiatori di portarlo con loro dall’altra parte del fiume. Il nocchiero che in prima istanza si rifiuta di far salire Enea sulla sua barca, perché «vietato è portar corpi vivi sullo stigio traghetto», (Eneide, VI, v. 391) è Caronte, descritto come un vecchio con una lunga barba e con gli occhi di fiamma (Eneide, VI, vv. 298-300). Questa descrizione del traghettatore di anime diventa iconica e si ritrova anche nel poemadantesco (Commedia, III, vv. 82-83; vv. 97-99; v.109):

Eneide (edizione 1776)
Ed ecco verso noi venir per nave
un vecchio, bianco per antico pelo […]

Quinci fuor quete le lanose gote
al nocchier della livida palude
che ’ntorno a li occhi avea di fiamme rote […]

Caron dimonio, con gli occhi di bragia

Enea e la Sibilla raggiungono l’altra sponda dell’Acheronte, dove nell’Antinferno affrontano Cerbero, il mostruoso cane a tre teste, reso inoffensivo da una focaccia di miele e sonnifero. Dopo aver superato il mostruoso canide addormentato vedono Minosse che scuote l’urna e indaga le colpe delle ombre. Come Caronte, anche questi personaggi sono ripresi da Dante nella costruzione dell’Inferno, in questo modo la Commedia unisce il mondo infero immaginato da Virgilio con quello cristiano del Medioevo occidentale.

Giancarla Savino

Il colore del danno: storia di una reporter

Francesca Mannocchi

Francesca Mannocchi  è una giornalista free lance che in questo periodo entra nelle nostre case più volte al giorno, tramite La7, per raccontarci il  conflitto in Ucraina. E’ anche ammalata di sclerosi multipla; l’ ha scoperto nel 2017, sei mesi dopo aver partorito un bimbo, Pietro, che oggi ha quattro anni e mezzo. In Bianco è il colore del danno (Einaudi), ci racconta la sua malattia: «la scrittura libera e aggiunge dignità!» dice in una presentazione. Bianco è un non-colore che può avere qualunque significato: nella diagnostica neurologica segnala la presenza delle “placche”, lesioni cerebrali che causano la progressiva paralisi: di qui le TAC, le risonanze magnetiche, i «potenziali evocati». Se la coraggiosa giornalista si fosse ammalata negli anni ’90 sarebbe su una sedia a rotelle … o molto peggio. Per fortuna la ricerca sulle malattie neurodegenerative negli ultimi decenni ha molto progredito e, sebbene non abbia ancora sconfitto la sclerosi multipla, permette a Francesca di condurre una vita normale e di svolgere il suo lavoro di inviata di guerra, pur con una diagnosi di patologia conclamata.

Una lingua in cui le parole mancano

Conscia di questo fatto, come tutti i malati passa attraverso domande senza risposta: perché è successo? Perché adesso, perché non prima? E non dopo? I medici non sanno rispondere, non sono dei guaritori, la medicina non è una scienza esatta, procede per errori. In questo momento di pandemia ci domandiamo tutti: perché? Domande che straziano e basta: perché è successo a me? ora che cosa faccio? Mi do alla disperazione? Reagisco? Con quali forze? Non ci hanno insegnato a cadere, non ci hanno insegnato a dire: sono fallibile, siamo cresciuti pensando che tutto fosse risolvibile, che ogni male fosse curabile. Non è così: prima o poi ci troviamo di fronte a una “narrazione”, come si usa dire oggi, completamente diversa.

Allora si fanno strada nuovi concetti, nuovi nomi, “una nuova lingua in cui le parole ci mancano… ci sembra troppo crudele, spaventoso, punitivo”. Sono parole difficili anche da pronunciare: vulnerabilità, fragilità, handicap, invalidità. Il titolo dell’ intervista (che vi consiglio di leggere, in rete) che Francesca Mannocchi  ha rilasciato alla Associazione Sclerosi Multipla è “Raccontare la fragilità è già un pezzo di cura”. L’autrice ricorda che, quando il medico le ha consegnato l’attestato di malata cronica, per potere avere i medicinali gratuiti, le ha detto di non vergognarsi: la vergogna è un sentimento molto comune, in noi disabili. C’è chi preferisce rinunciare ai suoi diritti compensativi come se fossero privilegi. E’ una battaglia di civiltà ancora lunga da metabolizzare.

Laura Prete

Francesca Mannocchi, Bianco è il colore del danno, Pp. 216, Einaudi; euro 17,00

Anteprima/ Una scrittrice sul sentiero del sale

Centinaia di miglia sulla costa occidentale sud dell’Inghilterra. Una costa ventosa, ruvida di arbusti, di rododendri giganteschi, di precipizi improvvisi a pochi metri dal sentiero. E’ in questo scenario fitto di solitudini e sorprese che i protagonisti del romanzo di Raynor Winn, marito e moglie cinquantenni, si inoltrano dopo aver perso la loro fattoria. Il sentiero del sale è un viaggio nel cuore della natura ma anche la scoperta di una nuova identità. Partono con una tenda per il campeggio e pochi soldi, 48 sterline a settimana da centellinare come un whisky raro.  Zaino in spalla giorno dopo giorno risalgono la costa, dormono al riparo dei cespugli, qualche volta nel vuoto metafisico di nebbie improvvise, del boato del mare, qualche volta ignorando che a pochi metri si scivola in un precipizio.

Viaggiatori nella natura

Ma è in questa cornice che si avverte prepotente la fisicità della natura. O forse è un nuovo sguardo che si fa avanti giorno per giorno nella voce autobiografica della narrazione: Raynor si rende conto che l’urbanità di cui fino a ieri è stata parte integrante ha attributi inattesi. Come quando, in poche pagine, racconta di aver perso qualche sterlina davanti a un negozio di alimentari per un banale incidente. La moneta finisce nella griglia di un chiusino. E Raynor si china sul marciapiede, infila una mano nella griglia, cerca la sterlina. «Che ti piglia, sei ubriaca?» le chiede una donna uscendo dal negozio. «Per un attimo restai basita dalla sua supposizione.» Eppure essere scambiati per barboni è ciò che i due viaggiatori debbono considerare accanto al loro coraggio, ai trasalimenti lirici nella natura, all’avventura nata per non aver nulla da perdere.

g.s.

Raynor Winn, Il sentiero del sale, pp. 320, Feltrinelli, 19,00. In vendita dal 7 aprile

In riva al mare con Chaplin e Churchill

L’amicizia tra Charlie Chaplin e Winston Churchill comincia nel 1927  durante  una festa in riva al mare nella villa dell’attrice Marion Davies. Si concluderà solo con la morte di Churchill. Ma se a prima vista niente sembra poter avvicinare il vagabondo con bombetta e ombrello allo statista, di famiglia aristocratica alla guida del partito conservatore, la storia e persino l’autobiografia di Chaplin dicono il contrario. E dice il contrario anche un condiviso senso per l’ironia più smagata. Chi non ricorda lo scambio di battute tra la prima donna entrata nel parlamento inglese, Lady Astor, e il primo ministro:

Lady Astor: «Winston, se fossi tua moglie, metterei del veleno nel tuo caffè». E Churchill di rimando: «Nancy, se fossi tuo marito, lo berrei». Di fatto dopo quell’incontro Winston va a trovare Chaplin agli studios di Los Angeles, e assiste alle riprese di Luci della città.

Michael Köhlmeir

Lo scrittore austriaco Michael Köhlmeir con il romanzo Due signori in riva al mare. Lo strano incontro tra Chaplin e Churchill,  ha preso in consegna l’amicizia tra i due personaggi con un esito decisamente singolare.  La voce narrativa finge un approccio autobiografico con la precisione e i documenti del reporter, percorrendo  entrambe le vite dei protagonisti e un sodalizio che durò un quarantennio. Köhlmeir introduce tuttavia il lettore attraverso una terza storia, una cornice, che gli consentirà di frugare tra i documenti, (gli stessi “Memoriali” di Churchill), circostanze note, meno note e d’invenzione. La voce narrante è quella del figlio di un appassionato di storia che ha intenzione di scrivere una biografia di Churchill e durante un convegno riesce a conquistare l’attenzione e la stima dell’ex segretario privato del primo ministro: incontro da cui scaturisce un gigantesco carteggio. Non solo. Ecco il primo approccio lieve e casuale:

«Mio padre conobbe Chaplin e Churchill nella stessa occasione, da bambino, nella nostra cittadina. Entrambi lo notarono e gli fecero i complimenti. Ma questa storia la racconterò più avanti. Mio padre crebbe con quei due modelli, figurandosi con altrettanta convinzione che da grande avrebbe fatto il clown o lo statista. Invece diventò ispettore del mercato comunale (…)».

Storia di storie

Il fascino più spiccato di questo romanzo nasce tuttavia dalla capacità di Michael Köhlmeir di avvicendare innumerevoli storie nella memoria della rievocazione. S’inizia con l’inatteso: la voce interiore che entrambi i protagonisti ascoltano, fino al punto di parlare della seduzione condivisa per il  suicidio. Ma la continuazione è tutt’altro, dividendosi tra i vagabondaggi dello statista,  le riprese chapliniane de “Il circo”, le passioni e la quotidianità.  Di passeggiata in passeggiata, di lettera in lettera, si dipanano altrettanto nettamente i ruoli che Chaplin e Churchill assumono nel tormentato ventennio.  Churchill come coraggioso artefice delle operazioni che dettero speranza all’esercito britannico contro Hitler; Chaplin ugualmente alle prese con Il grande dittatore, vale a dire il suo primo film sonoro e persino con i misteri che portano il suo segretario giapponese a dimettersi senza ragione. Un puntuale trascorrere della voce narrativa dal timbro del reportage a quello dell’invenzione, dai fatti alle testimonianze, ai molti specchi dell’interiorità, fanno del racconto di Köhlmeir, un libro destinato a più di una lettura.

f.m.

 Michael Köhlmeir, Due signori in riva al mare. Lo strano incontro tra Chaplin e Churchill; trad. S. Carusi, pp. 240; Archinto, 2021; Euro 24,00

Michel Houellebecq, l’ultima riva dell’Occidente

Michele Houellebecq si è addolcito?  L’humor nero e il sarcasmo sulla società occidentale  sono stati placati? La lettura di Annientare, ultimo e  decimo romanzo di Houellebecq, ha fatto sorgere queste domande  in alcuni recensori francesi. La storia e il registro usati sembrano giustificare questi interrogativi ma  forse solo per quell’attimo che trascorre tra l’ultima pagina dell’opera  e le voci a cui ci eravamo abituati: voci di personaggi in rotta di collisione con il mondo e isolati dal loro male oscuro.

I personaggi

Il primo romanzo di Houellebecq, nel 1994,  Estensione del dominio della lotta, aveva per protagonista uno sradicato, insofferente alla mondanità e depresso; Le particelle elementari (1998), chiamavano in causa due fratellastri complementari e altrettanto emarginati: uno scienziato senza emozioni e un docente di letteratura erotomane sovrastato dalla sua sensibilità  e dal caos interiore. Nel 2010 con La carta e il territorio l’autore assume un registro formalmente più composto: chiama in causa un fotografo, un personaggio altrettanto poco comune  che sbeffeggia il mondo di icone di cui è circondato; con Sottomissione (2015) il docente universitario che parla in prima persona svolge una critica acuminata della società occidentale ormai morente e sulla sua vita «senza gioia» per la quale non riesce neppure a provare alcuna disperazione. In Serotonina (2019)https://lemuseinquiete.it/serotonina-houellebecq-e-linfelicita-del-xxi-secolo/, Florent-Claude Labrouste, compagno di una giapponese dedita all’eros di gruppo, sopravvive alla sua depressione assumendo farmaci e guarda con fatalismo il nuovo paesaggio della globalizzazione  dove la morte della civiltà sembra tacitamente promessa. Ridurre con spese di piacere il suo conto in banca troppo cospicuo, è uno dei suoi ultimi vacui impegni.

Annientare

Il filo conduttore dell’ultimo romanzo di Houellebecq si chiama invece Paul Raison, è un mite, equilibrato  funzionario ministeriale  che,  con sua sorpresa, recupera il legame con la moglie dopo anni di indifferenza.  Non solo. A dispetto di ogni straniamento e deragliamento dell’attualità, egli cita (nome omen) Blaise Pascal. La riduzione della carica morale eversiva di Houellebecq,  per cui qualcuno ha parlato di un autore ormai apaisé (placato), fa capo a questa scelta, vale a dire ad una oggettivazione diversamente specchiata dei temi e delle tesi sulla società contemporanea. Ma forse questa oggettivazione è più ferale di quanto non lo sia nella precedente narrativa proprio in virtù di una figura ordinaria.  Attraverso il suo protagonista Houellebecq   regge comunque le fila di tre storie: la prima inerente il lavoro di Raison,  funzionario al ministero dell’Economia francese e in rapporto di amicizia con il ministro e futuro “premier” coinvolto direttamente nelle elezioni presidenziali; la seconda  gravitante intorno ad attacchi terroristici annunciati sul web con modalità formali misteriose senza precedenti; la terza infine è propriamente la vicenda esistenziale del cinquantenne: distante da ogni passione ma non dalla famiglia e dagli affetti.

La società

Paul Raison vede coincidere il proprio microcosmo individuale con quello di una società in declino, spaventosamente rimodellata dalla cultura imperante.  Certo, quest’ultimo tratto non diventa una forza dinamica della narrazione. Ma con potente perentorietà brilla in filigrana come si legge in alcune riflessioni: « Svalutare il passato e il presente a favore del divenire, svalutare il reale per preferire una virtualità situata in un vago futuro».  Questo è nulla di meno che un caposaldo germinato nelle scuole occidentali e nella considerazione comune con cui viene oggi osservata la vecchiaia, un tempo momento di bilancio e valore.  Ma Paul Raison vive nelle stanze del potere e su questo argomento, come di fronte alle trasformazioni sociali prese di mira dal terrorismo (l’infertilità; la pressione migratoria), osserva: «Un uomo politico poteva davvero influire sul corso delle cose?»….«E poi c’era qualcos’altro, una forza oscura, segreta, la cui natura poteva essere psicologica, sociologica, semplicemente biologica, non si sapeva cosa fosse ma era terribilmente importante perché da essa dipendeva tutto il resto, la demografia come la fede religiosa e, in definitiva, la voglia di vivere degli uomini e l’avvenire della loro civiltà. Il concetto di decadenza poteva anche essere difficile da circoscrivere, ma ciò non voleva dire che non fosse una realtà potente; e anche questo, soprattutto questo, gli uomini politici non erano in grado di influenzarlo.» (pp. 608-609). Se Houellebecq torna sui suoi passi è semmai nella considerazione della prassi politica, non certo rispetto alla visione complessiva del mondo occidentale.   Tra chi lo considera scrittore di “destra” spicca quel mondo intellettuale che, dopo aver taciuto per trent’anni sulla deriva e trasformazione delle motivazioni politiche della sinistra, è ora tutt’al più proteso a custodire la barzelletta del “politicamente corretto”, vale a dire a coprire le gambe delle sedie come in epoca vittoriana.

Paul Raison e l’umanesimo di Houellebecq

Se la vita diurna del protagonista è quella di un benestante borghese, quella notturna possiede sogni devastanti: la narrazione procede quasi con puntualità attraverso queste due sensibilità; la prima pascaliana, la seconda visionaria,  fitta di terrori e di paesaggi catastrofici. Un’analoga divisione struttura l’intero romanzo: da un canto la quotidianità  spesa nella forme della consuetudine dei personaggi principali, dall’altro l’inatteso;  da un canto l’organizzazione della campagna elettorale (o la spartizione in comparti del frigo per le cose pertinenti al protagonista e quelle della moglie) e sull’altro versante gli atti terroristici contro un mercantile, una banca del seme e un barcone di migranti; tra la stabilità dei ruoli professionali e un clima sociale dove  ha attenzione solo il futuro, vale a dire il presente per il futuro.

Più che in altre opere Houellebecq  sfrangia qui la narrazione con le fisionomie  dei personaggi secondari. La stessa famiglia del protagonista riflette identità complesse: un padre pensionato dei servizi segreti colpito da ictus e “trafugato” dai familiari dalla residenza sanitaria, dove è costretto per legge solo perché ormai incapace di esprimersi; un fragile fratello minore restauratore di arazzi, sposato a una cinica giornalista che ricorre al seme di uno sconosciuto per la propria gravidanza pur non avendone necessità di coppia; una sorella cattolica capace di autentica pietas, una moglie che in tarda età ha scoperto il culto wiccan. E anche in questa galleria ogni figura sembra, se non  il contraltare dell’altra, il tassello di un mosaico sconnesso dove la discontinuità è però argomento narrativo. Il tema di fondo, come ogni tema davvero autoriale, resta quello che ha informato dal principio la narrativa di Houellebecq: il deragliamento della cultura occidentale.

Marco Conti

Michel Houellebecq, Annientare, pp. 743, La nave di Teseo, euro 23,00

Ulisse compie cento anni

E’ il 2 febbraio 2022, è il giorno dell’orso ed essendo una bella giornata l’orso è tornato nella grotta: farà freddo ancora, gelate, forse pioggia, forse neve, l’inverno continuerà. E’ anche il giorno di compleanno del romanzo di Joyce, Ulisse, un’idea, un paradigma per la narrativa occidentale, stampato e messo in vendita esattamente cento anni fa a Parigi da Sylvia Beach, di cui parlo in un altro articolo qui accanto (Shakespeare and Company, l’Ulisse e Sylvia Beach- Recensioni – Le Muse Inquiete). Un libro che non voleva nessuno per la sua prospettiva audace nell’eros, non perché difficile, come sappiamo tutti, come ci dicono i traduttori. Tra questi Gianni Celati che, nella sua versione einaudiana spiega in prefazione come ci siano nell’Ulisse, non solo i gerghi irlandese, britannico, sopravvivenze del gaelico, ma anche stratificazioni della lingua e «un ventaglio di versioni canterine che sono la spina dorsale joyciana per scavalcare tutti i discorsi e intendersi con diversi richiami musicali: dall’opera lirica alla filastrocca oscena, da un canto gregoriano» «al rumore della carrozza del viceré che passa sul lungofiume (“Clapclap, Crilelap”), dai nursery rhymes a una poesia tedesca sul canto delle sirene».

Le canzoni di James Joyce

Eppure  si parla di una giornata del signor Leopold Bloom. Se ne parla soprattutto con la mente, con il sogno, con il monologo con se stessi e come la filigrana di un foglio ovunque compare la canzone, il verso, il rinvio ad una armonia o a un ritmo.  Celati scrive che avendo attraversato la traduzione del romanzo come un oceano in tempesta ha avuto l’impressione che Joyce «non riuscisse a pensare a nulla che non fosse un fenomeno musicale al di là di tutte le imperanti categorie di verità logica o di certezza dialettica, che l’Umanesimo ha lasciato in eredità a tutto l’Occidente.»

Un compleanno e qualche domanda sul presente

A distanza di un secolo mentre celebriamo Ulisse c’è tuttavia un pensiero che risulta assai poco celebrativo: oggi Ulisse avrebbe trovato subito uno stampatore, qualcuno come Sylvia Beach ma poi non troppo come lei visto che la libraia aveva sostenuto le spese? Occorse un ventennio perché Joyce, già famoso, fosse remunerato con un contratto editoriale. La differenza sta tutta in questa domanda: oggi ce ne saremmo accorti? Poniamo nel 2032, Joyce avrebbe ottenuto il contratto editoriale? Oppure  Ulisse sarebbe rimasto impigliato nel chiacchiericcio dei social, nella marea di  cose stampate da piccoli e grandi editori?  Sarebbe stato insomma un testo tra gli altri e, come altri, nascosto da un gratuito e cospicuo ottenebramento per effetto dei media? La critica letteraria, o più esattamente cosa è rimasto in sua vece, se ne sarebbe accorta al di là della trasgressione di quelle pagine (il “politicamente corretto” oggi, la sessualità ieri)? E infine: davvero il XXI secolo è in cerca di qualcosa e quel qualcosa  non ha niente a che fare con quanto scriveva Marsall McLuhan: « Cedere occhi, orecchie e nervi a interessi commerciali è come consegnare il linguaggio comune a un’azienda privata o dare in monopolio a una società l’atmosfera terrestre»?

Dall’alto a sinistra: James Joyce, i figli Giorgio e Lucia e la moglie Nora Bernacle

L’inchiostro di Virginia Woolf

Dal volume “Genio e inchiostro”, Harper Collins Italia, 2021

«Se volete essere sicuri che il vostro compleanno venga festeggiato di qui a trecento anni, la cosa migliore, indubbiamente, è tenere un diario», così scriveva Virginia Woolf nell’attacco di una sua recensione del 1920. L’articolo apparve il 28 ottobre sul Times Literary Supplement, l’importante rivista letteraria britannica nata come supplemento del Times nel 1902.

Virginia Stephen, ancor prima di essere Virginia Woolf, iniziò a collaborare con il supplemento settimanale del quotidiano inglese nel 1905, quando il direttore Bruce Richmond le propose di scrivere un pezzo di 1500 parole. A quella recensione ne seguirono altre e la collaborazione con il TLS durò per tutta la sua vita. Nel 2021, in Italia, la casa editrice Harper Collins ha pubblicato nel volume “Genio e Inchiostro” quattordici di quei saggi di critica letteraria, tradotti da Sara Sullam, con la prefazione di Ali Smith e l’introduzione di Francesca Wade.

Il lavoro di scrittrice

A ventitré anni Virginia iniziò il lavoro retribuito di scrittrice. Giunse, così, l’indipendenza economica anche se non il prestigio, perché fino al 1974 la politica del supplemento letterario fu di pubblicare articoli anonimi. Inizialmente, recensiva tutto ciò che le veniva inviato, non solo romanzi ma anche guide turistiche e libri di cucina. Ogni settimana riceveva un nuovo libro, del quale doveva scrivere e consegnarne il saggio critico entro il venerdì, talvolta, di persona, altre volte, al fattorino del Times che attendeva nel suo salotto mentre la Woolf finiva di battere a macchina. Una routine, una abitudine alla scrittura che la portò al suo primo romanzo. Scrivere per il TLS rappresentò una palestra di scrittura e è chiaro dalle sue parole riportate nell’introduzione «Gran parte del mio mestiere l’ho maturato scrivendo per lui: come comprimere; come vivacizzare; e mi ha anche fatto leggere con penna e taccuino seriamente»

Quando divenne romanziera e editrice, insieme al marito Leonard Woolf, proseguì a scrivere saggi critici ma dettò delle condizioni al direttore Richmond e prima fra tutte il poter scegliere di quali libri occuparsi. Dal 1920, infatti, attraverso i suoi articoli è possibile ricostruire il canone letterario della scrittrice inglese.

Tenersi pronti

Nel 1919, in occasione del centenario della nascita della scrittrice George Eliot, Woolf si accinse a leggere tutte le sue opere per lavorare al pezzo pubblicato il 20 novembre e inserito in questa raccolta della Harper Collins. Nello stesso periodo iniziò un nuovo taccuino dedicato a raccogliere appunti sullo scrittore Thomas Hardy, amico del padre, perché il direttore del TLS l’aveva invitata a “tenersi pronta” per la pubblicazione dell’articolo celebrativo in occasione della morte dello scrittore. Lavorò a quelle pagine per quasi dieci anni. “I romanzi di Thomas Hardy” (presente in questa raccolta) venne pubblicato, infatti, il 19 gennaio 1928. Il saggio, passando in rassegna i diciassette volumi di narrativa dello scrittore, si sofferma sui personaggi e sul motivo per cui vengono ricordati, sul genio dell’autore e gli attribuisce il merito di aver donato «una visione del mondo e del destino umano per come si sono rivelati ad un’immaginazione sorprendente, ad un genio profondo e poetico, a un animo gentile e umano».

Una pagina manoscritta della Woolf

Tenere un diario

Virginia Woolf si è attenuta all’indicazione che lei stessa aveva fornito nell’incipit del saggio su John Evelyn e ha lasciato oltre a romanzi, racconti, recensioni, lettere anche i suoi diari. Attraverso questi Francesca Wade nell’Introduzione affianca le riflessioni di Woolf ai saggi contenuti in Genio e Inchiostro permettendo al lettore di avvicinarsi ulteriormente alla straordinaria e acuta scrittrice inglese che ha trasformato in opera narrativa anche gli articoli di critica letteraria.

Giancarla Savino

Virginia Woolf, Genio e Inchiostro, pp. 317, Harper Collins Italia, 2021

Shakespeare and Company, l’Ulisse e Sylvia Beach

James Joyce: 5, rue de l’Assomption, Parigi“. È l’estate del 1920  quando Joyce compare alla Shakespeare and Company di Sylvia Beach, paga sette franchi e compila la sua scheda per ottenere in prestito un libro. Sylvia Beach ha da poco aperto una libreria per i tanti americani e inglesi residenti a Parigi ma, ben presto,  quella che gestisce diventerà soprattutto una biblioteca circolante. Joyce è arrivato nella città su consiglio di Ezra Pound e sta cercando di far pubblicare a puntate Ulisse su una rivista americana. Vive di occasionali lezioni di lingue. Ne conosce nove e molto bene l’italiano, il francese, il tedesco, lo spagnolo. Eppure è in difficoltà su ogni fronte: non solo i soldi scarseggiano, ma i censori americani, come quelli inglesi, non trovano di meglio che far chiudere le riviste dove le gesta di Leopold Bloom, e i suoi pensieri erotici più arditi, vengono stampati. Ci penserà Sylvia Beach, impegnando gran parte del suo tempo e le poche sue risorse disponibili, a far uscire la prima edizione del capolavoro di Joyce.

Il racconto di Shakespeare and Company

Sylvia Beach nella sua libreria

Il fastoso racconto della Shakespeare and Company  scritto dall’artefice della libreria e della prima edizione di Ulisse, è oggi pubblicato da Neri Pozza con una bella prefazione di Lidia Manera, nella traduzione di Elena Spagnol Vaccari.  E’ un libro fitto di notizie curiose e, soprattutto, un testo cruciale per capire il rapporto degli scrittori nordamericani con  l’Europa  degli anni Venti e Trenta, vale a dire un ventennio che coincide con il modernismo e un cambio sostanziale del paradigma letterario. L’autrice  scrisse le memorie nel 1956 quando aveva 68 anni. Nella sua “bottega” passarono, e si fermarono, non solo Joyce (che sarà il maggior beneficiario dell’intraprendenza della libraia), ma anche Ezra Pound, Robert McAlmon, André Gide, D.H. Lawrence, Valery Larbaud,  Gertrude Stein, Paul Valéry, Scherwood Anderson e naturalmente Ernest Hemingway di cui, nel 1923, si vedevano in vetrina le copie del suo primo libro, Three Stories and Ten Poems, racconti e poesie.

A cento anni esatti dalla prima edizione

Ora sono passati 100 anni dalla prima avventurosa edizione di Ulisse, consegnata all’editrice il 2 febbraio 1922, quarantesimo compleanno di James Joyce.

I bibliofili osserveranno che sul frontespizio compare la data del 1921, ma i lettori di Shakespeare and Company  capiranno per quale ragione le cose andarono diversamente. Del resto la storia della pubblicazione del capolavoro modernista di Joyce è fitta almeno quanto la giornata di Leopold Bloom. A cominciare dalla domanda che Sylvia Beach fece allo scrittore dublinese: quante copie ne vorrebbe? «Una dozzina» fu la risposta. Più avvertita la libraia-editrice ne fece pubblicare mille e nel giro di pochi anni l’impresa nata per passione diventò storia della letteratura. Mese dopo mese alla Shakespeare and Company  arrivarono proposte di edizioni che Sylvia fu costretta a declinare non avendo né le risorse né il tempo per curare i testi e, nel contempo, mandare avanti la biblioteca circolante, cioè la sua sola fonte di reddito. Arrivò per esempio D.H. Lawrence che si era visto rifiutare la pubblicazione del romanzo, per l’epoca arditissimo, L’amante di Lady Chatterley, e si affacciò al negozio di rue de l’Odéon 12 anche Henry Miller, in compagnia di Anaïs Nin («amica dall’aria di giapponesina» scrive Sylvia)  per proporre  Tropico del cancro. Miller fu consigliato di rivolgersi all’editore della Obelisk Press, Jack Kahane, che infatti divenne il suo primo editore. Lo stesso Kahane si era già presentato alla “Shakespeare” per organizzare una collaborazione, il che dice in modo eloquente come  era stata interpretata, agli esordi, l’opera joyciana.

Una schiera di scrittori e artisti emigrati a Parigi

Sylvia Beach spiega che il romanzo di Joyce, a quei tempi stigmatizzato dalle leggi americane e inglesi, finì col creare intorno a lei l’aura della trasgressione. Era fiera di aver colto con Joyce la sua grande occasione ma le risorse non le consentivano nuove avventure. Basti pensare che, nell’autunno del 1919, la libreria fu fondata dopo il seguente telegramma inviato da Sylvia alla madre: «Apro libreria Parigi. Prego spedire soldi». Ed era figlia di una insegnante e di un pastore presbiteriano. Shakespeare and Company  nacque in sostanza dalla passione per la letteratura e dal sodalizio con Adrienne Monnier che già aveva un’analoga biblioteca circolante. In quegli anni  il franco si era svalutato e questa circostanza, accanto al fascino di Parigi, aveva portato molti artisti e scrittori americani a cercare una sistemazione nella capitale con i pochi soldi che avevano a disposizione.

I ritratti: Joyce cantante, Pound falegname, Hemingway rude dal cuore d’oro

L’edizione 1959 di Harcourt e Brace delle memorie di Sylvia Beach

L’atmosfera che aleggiava a Parigi si avverte nelle pagine del libro attraverso le figure che Sylvia Beach tratteggia con la noncuranza dell’entusiasmo e quell’indipendenza che si rispecchia in molti degli scrittori di cui si parla e nelle riviste letterarie del tempo: ora The Egoist, ora The Little Rewiew, ora Commerce. Una moneta, quest’ultima inerente l’indipendenza,  di cui ci sarebbe bisogno oggi, sopra ogni altra cosa…

Il libro porta a spasso il lettore tra le memorie parigine così come fece Hemingway con il suo romanzo autobiografico, Festa mobile, e con analoga nostalgia; per quanto Sylvia avvolga la sua prosa con un’infinità di dettagli, di notizie, di ritratti. Impagabile quello di Joyce, il quale reduce dalla lunga parentesi triestina, intercala i suoi discorsi con l’italiano “già”, che intona ogni tanto una canzone (in gioventù aveva pensato anche di dedicarsi al canto e nell’Ulisse si trova traccia del canto e della filastrocca); che arrossisce quando si parla in termini volgari della sessualità e che, per l’Ulisse, vuole assolutamente una copertina blu del blu della bandiera greca… Un colore che non si trova e sarà importato dalla Germania. Ma vividi sono anche i ritratti di Pound (falegname a tempo perso, orgoglioso dei suoi mobili da lui stesso intagliati), di Hemingway che non vuol leggere in pubblico (e lo farà solo quando Sylvia avrà bisogno di denaro per non chiudere bottega), di Robert Mcalmon, sensibile e perennemente pronto a sostenere i suoi amici e poeti imagisti…Benché Joyce parlando con Sylvia del Mcalmon ipersensibile e di Hemingway, al contrario uomo rude, soggiunga che probabilmente nella realtà le qualità sono invertite. Certo, sulla corazza di Hemingway, l’autore delle “epifanie” dublinesi,  aveva visto giusto.

Marco Conti

Sylvia Beach, Shakespeare and Company, pp. 281, Neri Pozza Editore, Euro 14,50

Amelia Rosselli, il desiderio e la letteratura

AMELIA ROSSELLI 1997

Più di qualsiasi altra opera poetica del Novecento italiano, quella di Amelia Rosselli sembra formarsi omogenea intorno a un paesaggio di esclusione dove l’identità è frantumata e la follia riconosciuta come un non vedere, un non sapere. Nelle sue pagine non si incontrerà mai la voce orfica delle visioni salvifiche, né si fa strada quella incantata accettazione della vicenda esistenziale, come avviene nella lirica avvolgente di Alda Merini, ugualmente segnata da una lunga malattia mentale.

La poesia di Rosselli, da Primi Scritti a Documento, porta con sé l’autentica forza eversiva delle opere assolutamente necessarie. La sua poetica nasce dal continuo distruggere e riplasmare la lingua in cerca di una possibile forma. Stare sull’orlo del codice linguistico, come stare sull’orlo incerto della coscienza, in ascolto del proprio sé,  è la condizione che ne ha contrassegnato l’opera e la vita. Il suo verso, così come è avvenuto per le ossessioni persecutorie che l’hanno accompagnata nella quotidianità[1], pare procedere da una continua inconclusa scoperta del mondo, con i rischi che vi sono connessi, con i tracolli e le rivelazioni di nuove possibilità. Tra queste, il presunto lapsus  rilevato da Pier Paolo Pasolini e che  Rosselli rivendicò invece come «invenzione linguistica»[2].

L’itinerario poetico

L’intero suo corpus  poetico  parla attraverso una continua instabilità semantica da cui proliferano nuove possibilità di senso.  Meno visitato ma ugualmente ricco di energia, è invece il paesaggio lirico disegnato da un lessico che compone  ossessivamente la nozione di marginalità: sia sotto il profilo dell’esperienza, nel mondo controverso della Storia e nel vissuto dei ricoveri ospedalieri, sia, e a maggior ragione, nella straordinaria immaginazione analogica.

La lingua segue questo percorso di vagabondaggio dal mondo della Storia (e della sua presunta idealità) verso quello di una poesia intesa come spazio autonomo, come luogo distante e solitario omologo a quello della soggettività. Ne La Libellula, leggiamo: «La giacchetta di tutte le destrezze mi pigliava/ forte sul lato debole: oh io amo forse le colline e le fresche brezze e le verdescuro pinete, che i giganti passi dell’uomo”»[3].

Panegirico della libertà

Lo stesso poemetto, che risale al 1958, porta il sottotitolo “Panegirico della libertà” aprendo con ciò il sipario di due campi semantici opposti. Nel primo c’è la simbologia trasparente e immediata della libellula (con il suo librarsi, con il «movimento rotatorio delle ali della libellula» e il rinvio all’omofono «libello», come annota l’autrice al termine del libro), nel secondo si richiama il modello retorico della lode, appunto il “panegirico” e dunque una convenzione. Nell’intervista fatta da Giacinto Spagnoletti[4], Rosselli sottolineò questa ironia fondata dallo scarto tra il vissuto mondano (il panegirico) e l’immagine personale della libellula come traslato della poesia. Questo primo porsi nell’alterità  immerge il lettore nella terra straniata che si troverà  nei versi successivi dove la poesia sembra avvertita come antitesi al vivere e soccorso all’esclusione. Più esplicitamente nei testi lirici in inglese di Sleep scritti tra il 1953 e il 1966, quindi nello stesso arco di tempo che vede nascere La Libellula, si trova questa opposizione: «Un tenero sonetto è tutta la forza che ho/ di creare, piena facile vita che io ho sempre e poi sempre/ di nuovo e di nuovo distrutta, ma era dio a gridare/ dentro di me spegnete tutte/ le luci! Nessun amore sia concesso a colui che/ odia ogni amore  tranne la vita/ scritta su carta, là scorre il mio/ seme folle alla morte».

L’esilio

Il tema dell’esilio del poeta, qui addirittura motivato da una sorta di trascendenza, sarebbe da ascrivere al mito romantico non vi fossero incluse nel breve cerchio di questa rappresentazione anche le nozioni della  punizione e della scrittura come colpa. Poesia come assenza, dunque, e poesia come eccesso. Sull’altro versante, l’esistenza appare ustionante, una autentica discesa agli inferi poiché ogni cosa, slancio, sentimento, scelta, ha una metà destinata al male. In Variazioni Belliche (edito nel 1964, ma nel quale il primo gruppo di poesie risale al 1959) Rosselli  affida all’anafora questa progressiva caduta: «L’inferno della luce era l’amore. L’inferno dell’amore/ era il sesso. L’inferno del mondo era l’oblio delle/ semplici regole della vita: carta bollata ed un semplice protocollo».

La lingua instabile

Linguisticamente la sua opera continua ad adoperare una struttura sintattica discorsiva ma, inaspettatamente, quasi sempre subordinata al dominio di immagini dotate di  una prepotente visualità fitta di elementi simbolici: «Io mi fingevo pazza e correvo a sollevare i pazzi dal suolo, fiori spetalati»; «Temo la rossa onda del vero vivere, e le piante che ti dicono addio»; «La pazzia amorosa non è che una stella filante nel deserto. Il mio corsetto mi stringe troppo forte»[5].

La follia stessa, con l’isolamento che vi è implicito,  diventa un tema perlustrato, frammentato in paesaggi, spazi  domestici, servitù quotidiane e in squarci allegorici dove l’esperienza del male, sempre allusa e spesso intesa metafisicamente, sovrasta l’intera esistenza. «Io sono una – scrive ancora in La Libellula– fra/ di tanti voraci come me ma per Iddio io forgerò/ se posso un altro canale al mio bisogno e le/ mie voglie saranno d’altro stampo». Ma non ci sarà nella vicenda di Rosselli ribellione diversa da quella promessa dalla poesia.

Disamore

L’io e il travaglio della propria esperienza interiore si travestono con gli elementi di un paesaggio funestato, avverso, gonfio di segni premonitori e di calamità conseguenti al disamore, con tratti espressionisti che, qualche volta, sembrano richiamare la desolata brughiera di Emily Bronte. Così è per il paesaggio della campagna  battuta dal vento, lacerata dalla tempesta, che si rivela essere la sentenza di un amore funesto: «Sono così sola e ti amo tanto, il vento morde in mezzo alla campagna, gli opuscoli volano nei miei occhi e tutta la grandine dice: “Non sei dei nostri”»[6]. Altrove il grumo del disamore ha per emblema una capanna desolata: «Vi è solo ombra attorno alla capanna, solo/ monti  morti e vuoto attorno il mio segreto».[7] In Diario Ottuso, cheraccoglie le uniche prose rosselliane, scritte tra il 1954 e il 1968, un’allusione sembra richiamare il ruolo e l’irruenza dell’inconscio nella scrittura: «Intenta a descrivere il paesaggio mi intromisi, ne sgorgava irrequieta la scena primaria: trottole, caverne, demistificatorie scene». L’intensità del linguaggio simbolico viene allora a ridosso di una vertigine. Con il surrealista  Jacques Rigaut si potrebbe dire che la follia definisce l’evenienza in cui la persona perde il proprio specchio e l’amore resta l’irraggiungibile altrove, che presuppone il riconoscimento di sé attraverso l’altro.

Viceversa «quello stormire violento di uccelli, quel loro vezzoso/ rialzarsi in sciami dagli alberi più duri» e «quel loro posarsi sulle punte più sottili», «questo», soggiunge Rosselli,  «è il tuo desio», osservando così l’oggetto della propria passione, «che sorvola» i suoi «monti d’angoscia»[8]. Il binomio di eros e solitudine corre in filigrana in tutta l’opera dell’autrice, spesso anche attraverso una dichiarata valenza erotica che amplifica l’intensità emotiva e l’inavvicinabilità dell’esperienza talvolta in modo esplicito, là  dove il desiderio prende la strada della passione e del gioco alliterativo: «Per le notti che presero la lungaggine/ di un infarto rimai lussureggiante lussuria permanente»[9].

Documento

Nei versi di Dialogo con i Morti in Documento, il desiderio tocca l’assunto batailliano[10] per cui l’amore è l’approvazione della vita fin dentro la morte: «E il massacro volge in lussuria: e/ la lussuria in estasi contemplata nel/ grano sifilitico che s’attorciglia al/ mio collo, stremato dai troppi abbandoni.// Abbandonarsi al vuoto sesso e poi ritenersi/ anche insudiciati dalla nera pece del/ fare». Ancora con il filosofo francese si delinea come necessario il parallelo tra  l’esperienza erotica, in sé inavvicinabile nel suo eccesso, e la solitudine.

L’ultima raccolta di poesie, riconferma anche l’impossibilità del dialogo e rivisita ancora una volta l’universo frantumato della propria diversità. E’ il luogo dove «i fiori vengono in dono e poi si dilatano», dove il mondo «è un dente strappato» ma anche una fragile superficie «sottile» e piana in cui «pochi elefanti vi girano, ottusi». Il sentimento di esclusione, la «solitudine quadrata», la «stella nera» del destino,  tornano a confrontarsi inutilmente con il desiderio e ad accendere l’ “eccesso” della letteratura.

Marco Conti

Note:

[1] Amelia Rosselli, “Storia di una malattia”,  in «Nuovi Argomenti», ottobre-dicembre 1977.

[2] Giacinto Spagnoletti (a cura di)  Antologia poetica, Garzanti, Milano, 1987.  L’antologia contiene una intervista del curatore del volume in cui  Rosselli spiega che, a suo avviso, «il  lapsus sarebbe dimenticanza mnemonica, mentre l’invenzione linguistica è di solito conscia», p. 157.

[3] Amelia Rosselli, La Libellula. Panegirico della libertà, SE, Milano, 1985, p. 15.

[4] Giacinto Spagnoletti, op. cit  p. 157

[5] Amelia Rosselli, Variazioni belliche,  in Le Poesie, Garzanti, Milano, 1997. Le tre diverse citazioni esemplificative contenute nel paragrafo sono tratte dalla stessa raccolta.

[6] Amelia Rosselli, Serie Ospedaliera in Le Poesie, op. cit. p. 403.

[7] Amelia Rosselli, ibidem. p. 400

[8] Amelia Rosselli, Variazioni belliche,  in Le Poesie, op. cit. p. 189.

[9] Amelia Rosselli, Serie ospedaliera, in Le Poesie, op. cit. p. 356.

[10] Georges Bataille, L’erotismo, Mondadori, Milano, 1972


I best seller del ‘700 e la storia clandestina di Thérèse

Quando, nel 1775, tre casse di libri illegali vengono intercettate dalla dogana di Besançon, il loro destino è già segnato: pene ai librai committenti e un enorme rogo per mettere fine allo sconcio. Ma uno dei librai interessati, un certo Charmet, assicura con una lettera gli editori di Neuchâtel che, di certo, non finiranno tra le fiamme le copie ordinate di Thérèse Philosophe anche se «le casse ne erano piene»:  romanzo erotico troppo ambito, troppo divertente e decisamente trasgressivo. Quelli bruciati, secondo Charmet, erano i libri più difficili da vendere.

Capire perché il libraio fosse convinto della cosa non è difficile. Robert Darnton nel suo saggio (recentemente ristampato da Il Saggiatore), Libri proibiti, passa in rassegna gli archivi degli editori della Societé Typographique  de Neuchâtel (STN) che costituiva la banca data più cospicua per l’editoria clandestina del tempo, vale a dire uno dei maggiori stampatori delle numerosissime opere francesi che, vietate dall’Ancien Régime, trovavano in Svizzera gli stampatori e poi i “corridoi” per lo smercio attraverso le ordinazioni dei librai. Una prassi consolidata e documentata per quattrodici anni, nel periodo immediatamente precedente alla rivoluzione. Ma il libraio Charmet ha una ragione speciale per esibire tanta sicurezza scrivendo agli editori. Uno dei suoi amici è infatti l’intendente della dogana che, appassionato di libri, chiude un occhio, o entrambi, davanti allo smercio puntuale, ricambiato da belle edizioni di libri introvabili.

“Teresa filosofo” e l’ erotismo trasgressivo

Cosa abbia di speciale Teresa filosofo  – e perché il testo anonimo  (attribuito al marchese d’Argens ) non si sia tramutato in fiamme e cenere – è però un poco più complesso da raccontare. Tuttavia si può cominciare col dire che si trattava non solo di un testo clandestino ma di un best seller, come si evince dai documenti di Darnton. Prendendo in esame un decennio (1772-1782) e gli ordini fatti dai librai alla STN confrontati con i documenti della polizia (quando faceva irruzione nelle librerie), degli uffici doganali e infine con i cataloghi di testi proibiti di un editore ginevrino, tutti riferiti allo stesso periodo, seppure in alcuni casi per un numero inferiore d’anni, troviamo infatti il romanzo libertino Teresa filosofo,  al quindicesimo posto dei libri più richiesti: 365 copie, divise in 28 ordini (da Parigi e dalle città francesi), e in 16 edizioni. Nel genere delle letture erotiche solo la Pucélle d’Orleans di Voltaire la precede, brillando al 10 posto della classifica, con 436 copie richieste e ben 36 edizioni benché si tratti di un poema satirico (o forse proprio per questo). 

Altri autori

Per svolgere un confronto con un romanzo altrettanto pornografico bisogna scendere al 35° posto della classifica incontrando Histoire de dom Bougre…,portier des chartreux di Gervaise de Latouche. Ma anche questo confronto è eloquente solo sotto il profilo delle vendite e non altrettanto nello spirito della ricezione dei lettori del tempo.

Rimescolando le carte e valutando non i titoli ma gli autori più venduti in quegli anni, Teresa filosofo, guadagna paradossalmente alcune posizioni collocandosi  al dodicesimo posto, due al di sopra del celebre, prolifico e libertino Réstif de La Bretonne, e da scritti di filosofi ed enciclopedisti che (diversamente dall’anonimo scrittore di “Teresa”) potevano contare decine di titoli in commercio, clandestini oppure no. A cominciare da Voltaire che occupava  la prima posizione dei best seller prima della rivoluzione francese con 69 opere a stampa. Il secondo è il barone d’Olbach, la cui filosofia materialista si era spesa in numerosi titoli e successi che declinarono solo verso la fine dell’Ottocento. In quel periodo sono quasi scomparse invece dal mercato le singole opere di Diderot. In fatto di trasgressioni anti-cattoliche, il curatore dell’Enciclopedia , aveva regalato l’eros de I gioielli indiscreti. Ma  Les bijoux indiscrets  era stato stampato in forma anonima  trent’anni prima nel 1748. Giù occupava quindi gli scaffali dei bibliofili. I librai, nell’analisi di Darnton, fanno notare invece che si vendeva ancora l’Opera completa dell’autore.

Sade e il marchese d’Argens

Illustrazione per “Thérèse”. La censura continuò a pretendere edizioni “rivedute” anche nel ‘900

Per trovare un altro successo simile a quello del libro del barone d’Argens, bisogna fare un salto in avanti. L’opera di Sade compare successivamente ed è esclusa dall’indagine di Darnton, ma le ricerche di Jean Jacques Pauvert in Sade vivant (Le Tripode, 2013)  hanno fornito alcuni dati che consentono un confronto.  Nel 1791 compare  il primo romanzo di Sade, Justine, recensito di pari passo su un foglio (La Feuille de correspondance) destinato ai librai dove di consuetudine sono riportati solo i nuovi titoli e le rare recensioni occupano lo spazio di una nota.  Ma per Justine il recensore trova spazio per  diverse righe. Come l’autore di “Teresa” Sade non firma il suo romanzo, nonostante la censura sia stata abolita due anni prima insieme ai privilegi e ai diritti feudali. E, visto il tema scottante, anche l’editore segue l’esempio. Ma al di là della prima impressione vale la pena sottolineare che, l’anno dopo, Justine viene ristampato e nel 1796 compare già una quarta edizione. Forse non casualmente lo scrittore appena liberato dalla Bastiglia, sarà anche il primo a considerare pubblicamente Teresa filosofo, un piccolo capolavoro o quanto meno, per usare le sue parole: «un lavoro incantevole». In comune con Teresa filosofo  il romanzo di Sade  non ha tuttavia solo l’erotismo ma, più incisivamente,  la dialettica tra eros e potere, tra il diritto del corpo e le censure della storia.

Il testo, la prosa

Leggendo Teresa filosofo è difficile non osservare che l’autore utilizza una affabulazione del tutto simile a quella di altri autori del suo tempo: una frase tersa, ragionativa, ipotattica. Come Diderot, come il Voltaire di Candido, come infine l’autore di un best seller coevo, condannato alla clandestinità, in cui si immagina un futuro a misura delle tesi di Rousseau, vale a dire Sebastien Mercier, scrittore di L’anno duemilaquattrocentoquaranta. Un sogno se mai ve ne è stato uno.  Rispetto a molte opere erotiche o pornografiche (se così si preferisce) il libro del marchese d’Argens   si differenzia perché ha per protagonista una donna filosofa e per tema centrale non la richiesta di libertinaggio, ma l’emancipazione sessuale in base a una filosofia deista, forse  atea (è discutibile), e  percorsa dalle idee dell’empirismo.

L’anno 2440…Un romanzo utopistico con i desideri dell’illuminismo

Il dato più cospicuo è legato però alla derisione delle concezioni cattoliche e della visione clericale della sessualità. Dettagliate scene erotiche si succedono a capitoli di dialoghi di argomento metafisico. Darnton sottolinea in particolare lo scambio di ruolo tra fisicità e spiritualità quando il «molto reverendo» Padre Dirrag  in un coito da tergo vuol far scambiare l’ orgasmo per estasi spirituale, così come quando presenta il suo sesso come il «cordone di san Francesco».  Il romanzo è una beffa plateale del mondo clericale tanto che Sade, continuando l’elogio del barone d’Argens, scrisse: «Se (il romanzo) fosse stato reso disponibile al pubblico, come era nelle intenzioni dell’autore, avrebbe potuto rappresentare il paradigma del libro immorale».  Infine “Thérèse” è  storia di un intero percorso che, da una iniziazione, passa a una agnizione e a una conversione, per confluire infine in una educazione filosofica dove il sapere e il piacere sono la felicità «dell’uomo saggio».

L’editoria del XVIII secolo

Prima del 1793 gli autori non avevano diritti riconosciuti per legge. Solo in questa data acquisiscono il diritto esclusivo di riproduzione delle loro opere. Ma anche l’editoria era vincolata nell’Ancien Régime all’arbitrio dei poteri.  Jacques Proust in Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995)  scrive a proposito dei librai e degli stampatori: «Erano colpevoli di reato tutti quelli che stampavano o vendevano libri senza avere la licenza di librai o stampatori, i colporteurs o i mercanti stranieri che vendevano qualcosa di diverso dagli almanacchi (…), quelli che avevano più di una bottega aperta a loro nome, i prestatori di nome, quelli che non facevano ispezionare i pacchi ricevuti dalla camera sindacale dei librai. Colpevoli erano i trasportatori e vetturini che portavano libri  di frodo. Colpevoli infine, ma in misura minore, gli autori di opere contrarie ai costumi, alla religione, allo Stato».   Nel 1725 il codice limitava il numero di maestri-stampatori a 36 e, in compenso,  tutti avevano operai chiamati a lavorare 13-14 ore al giorno. La situazione consentiva di pari passo la creazione di gruppi di potere per monopolizzare il mercato.  Del resto persino l’Enciclopedia  era stata messa in dubbio. Jacques Proust introducendo le Memorie sulla libertà di stampa di Diderot, annota che dopo l’attentato di Damiens «era stata presa una impressionante serie di misure d’ordine e condanne: l’Encyclopédie  era stata sospesa nel 1758 e il privilegio di stampa per De l’Esprit di Helvetius revocato, l’autore costretto a ritirarsi».

La stampa clandestina, le presse portatili

La stampa clandestina era quindi il naturale sollievo a questa situazione. Non solo all’estero in cui spiccavano i centri editoriali di Ginevra, Neuchâtel e Amsterdam, ma anche a Parigi e a Lione. Date di edizione e luoghi erano spesso falsificati. Non era raro neppure che, dopo aver ottenuto l’autorizzazione alla pubblicazione, i tipografi aggiungessero qualche riga piccante o sediziosa al manoscritto, o che si pubblicasse il testo seguito da una appendice che ne modificava il significato. Nel 1789 si calcola che solo a Parigi ci fossero 100 presse portatili adoperate per i lavori clandestini (G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794).

Le tirature.  L’Encyclopédie ha 4000 sottoscrizioni

Societé Typographique de Neuchatel. Gli editori e stampatori proponevano come molti altri un loro catalogo di opere censurate in Francia

E’ piuttosto evidente del resto che le cifre delle tirature non sono in alcun modo comparabili con quelle del Novecento. La diffusione della lettura è fenomeno pertinente alla industrializzazione. Si avrà un significativo incremento delle vendite solo alla fine dell’Ottocento, sia attraverso i giornali, sia attraverso i fascicoli in cui vengono spezzati i romanzi. Il Settecento di Voltaire e di Teresa filosofo ha sporadici lettori della nascente borghesia e distratti lettori aristocratici. L’Encyclopédie è il caso più eclatante: verrà stampata con quattromila sottoscrizioni. E’ l’epoca in cui il Mercure de France, il periodico più diffuso in Europa, conta una tiratura di 7 mila copie. E’ quindi straordinario che, proprio in questa situazione, la stampa abbia influito in modo tanto determinante nella realtà giuridica e politica post rivoluzionaria. 

La Nuova Eloisa

Gli autori del Settecento francese non si limitano a organizzare il pensiero intorno alla ragione e alla scienza. Quello di Voltaire è anche il secolo in cui si affaccia un atteggiamento diverso dello scrittore e del lettore verso i sentimenti. Lo dicono in modo netto le quattromila copie della prima edizione della Nouvelle Héloise di Jean Jacques Rousseau.  E’ il maggior investimento di quegli anni. Charles XII di Voltaire ne avrà solo mille, mentre la tiratura media per un autore di rilievo andava da 500 a mille copie.

Un osservatorio particolare, da cui emerge il quadro delle fortune degli autori dell’epoca, è quello approntato da Daniel Mornet in Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).  Mornet  ha svolto l’indagine su 500 biblioteche private appartenenti ad altrettante ricche famiglie borghesi dell’inizio del Novecento. Ed ecco alcuni dati. Le Œuvres di Buffon sono presenti con  220 esemplari, la Henriade di Voltaire con 181, la Nouvelle Héloise 165, il Saggio sull’intelligenza umana di Locke, 156, il Dictionnaire di Pierre Bayle (un saggio sulla tolleranza che influenzò Voltaire), 288; Pamela (romanzo preromantico di Richardson) , 105; L’Encyclopédie, 52, Il contratto sociale, una.

I lettori a confronto

La natura dell’indagine di Mornet non consente conclusioni certe. L’aleatorietà delle scelte è compensata solo dalla ricorrenze puntuali che sembrano premiare la bellezza dei volumi di scienze naturali di Buffon e un’opera modesta come l’Henriade (il poema celebra le gesta di Enrico III e permise allo scrittore del Dizionario filosofico di ottenere una pensione), insieme al corposo e lacrimoso romanzo di Richardson Pamela, lasciando in disparte  proprio L’Encyclopédie (il rapporto è di una copia su dieci biblioteche) e proseguendo la disaffezione per il Contratto sociale, il quale avrà un soprassalto editoriale di vendite solo nel secondo dopoguerra, a ridosso delle ansie sessantottine. A distanza di un secolo tondo, parrebbe di poter dedurre che le richieste di libri clandestini prima della rivoluzione francese fossero – sia pure con la scorta del fascino fosforescente ed effimero della proibizione – un migliore indizio di vivacità intellettuale, rispetto a quelle della borghesia placidamente seduta sull’alloro del primo Novecento. Per fortuna arriveranno Apollinaire, Jarry, Valery, Breton, per voler restare in Francia,  a far piazza pulita di tanta tozza comodità.

Marco Conti

Bibliografia

Robert Darnton, Libri proibiti. Pornografia, satira e utopia all’origine della Rivoluzione francese, il Saggiatore, 2019 (ed. orig. 1996); Thérèse Philosophe, ou mémoires pour servir à l’histoire du Père Dirrag et de Mademoiselle Éradice (1748); Teresa filosofo o memorie per servire alla storia di Padre Dirrag e di Mademoiselle Eradice, in Le regole del piacere. Romanzi e scritti erotici da L’Enfer de la Bibliotèque Nationale, a cura di Andrea Calzolari, Mondadori, 1991;Jean Jacques Pauvert, Sade vivant, Le Tripode, 2013; Jacques Proust, Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995); G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794; Edtions sociales, 1976; Daniel Mornet, Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).

Io sono ciò che mi sfugge

Il saggio di Duccio Demetrio “La vita si cerca dentro di sé” consente di fare il punto su un genere i cui confini informano la letteratura più alta
La prima edizione delle “Confessions” di Jean Jacques Rousseau

«Mi impegno in un’impresa senza esempio, e la cui esecuzione non avrà imitatori. Voglio mostrare ai miei simili un uomo nella nuda verità della sua natura; e quest’uomo sarò io. Io solo. Sento il mio cuore e conosco gli uomini. Non sono fatto come nessuno di quelli che ho incontrati; oso credere di non essere come nessuno di quanti esistono. Se non valgo di più, sono almeno diverso.» Così Jean Jacques Rousseau inizia Le Confessioni. In epoca moderna è il primo a percorre la strada dell’intimità personale, del non detto. Bisogna risalire ai Tristia di Ovidio per avere qualcosa di simile, atteso che Le confessioni di Sant’Agostino sono storia intellettuale e storia di una conversione scritta in forma di dialogo. Per la verità due esempi meno fortunati sotto il profilo critico ci sono: la Vita scritta da esso di Vittorio Alfieri e la Storia della mia vita di Giacomo Casanova.  Ma queste ultime sono più propense a raccontare le vicende e i sentimenti dei due autori più che a frugare sotto le maschere della personalità. Il romanticismo non potrà che tenerne conto. Ma tutte tre le autobiografie hanno in comune un attributo non casuale: verranno stampate dopo la morte degli scrittori. Rousseau morì nel 1778 e Le confessioni saranno editate in due parti nel 1782 e nel 1789.  Del resto, quando provò semplicemente a leggerne alcune parti nella casa della contessa di Egmont venne richiamato dalla polizia che gli proibì letture di questo genere. Infine, il libro non sarà mai concluso: quello che leggiamo è un libro interrotto.

Alfieri e Casanova

Una delle prime edizioni della “Vita”

Una storia altrettanto burrascosa sarà quella dell’autobiografia di Casanova che, per le implicazioni, cioè il cosiddetto libertinaggio, sarà pubblicata integralmente solo nel 1960 (edizione Plon), nonostante gli aiuti di un principe, e la levatura del personaggio, corrispondente di Goethe e di Voltaire. La “Vita” di Vittorio Alfieri, scritta con una immediatezza di linguaggio che meriterebbe di figurare tra le opere narrative più importanti a livello europeo, ebbe diversa e uguale sorte. Scritta tra la primavera del 1790 e il marzo 1798 (perché sospesa e ripresa in una secondo tempo) fu nuovamente abbandonata e ancora ripresa nel 1803, l’anno della sua morte. Come le precedenti fu stampata post mortem, vale a dire tre anni dopo.  Tra i primi a notare la bellezza del testo fu Giacomo Leopardi che annotò i neologismi, le invenzioni lessicali di Alfieri: “odiosamata signora”, “spiemontesizzarsi” “gallicheria”. Dal canto suo l’autore così commento la sua scrittura: «Io penso di lasciar fare alla penna, e di pochissimo lasciarlo scostarsi da quella triviale e spontanea naturalezza, con cui ho scritto questa opera, dettata dal cuore e non dall’ingegno».  Un appunto che, a posteriori, dice più di quanto non voglia e inscrive l’opera nella modernità del romanticismo europeo.

La verità delle Confessioni

L’esegesi dell’opera di Rousseau ha messo in evidenza qui e là, a dispetto della premessa di sincerità dello scrittore, gli “aggiustamenti”, le esagerazioni, le ellissi sul vissuto dell’autore, alcuni errori contestati dalle testimonianze, ma questo corollario autobiografico – di fatto – sembra il segno flagrante delle intenzioni. La loro autenticità sotto la scorza del vissuto è indubbia. Le “confessioni”,  per quanto non avvertibili con l’inquietudine di Rousseau, si mostrano con la disposizione della sua scrittura: talvolta  comica quando ci dice, per esempio,  che ha tentato bambino di suicidarsi mangiando l’erba; ora tragica, quando invece dà conto di un altro tentativo di suicidio, quando è ferito e cerca di dissanguarsi sfasciando le bende. C’è qui insomma il carattere della narrazione moderna con il mezzo dell’autobiografia.  Come  nel romanzo dell’Ottocento si staglia il profilo dell’individuo sotto la maschera della personalità e contro l’ambiente; c’è soprattutto la personalità che avverte il desiderio di rivelarsi. Né Le memorie d’Oltretomba, di Chateaubriand (1849-50), né  la biografia protofemminista  Storia della mia vita di George Sand (1855) dove la scrittrice si racconta con i viaggi e il suo apprendistato letterario come sia stato importante non essere né bella né brutta, hanno lo stesso grado di ricerca interiore pur essendo mozioni dell’interiorità.

Soggettività e incertezza: un saggio di Duccio Demetrio

Con i romantici, l’autobiografia approfondisce la soggettività, ma facendo questo rende anche più problematica e interessante la questione del vero e, con questa, il confine tra il vero e la finzione, tra l’autobiografia e il romanzo autobiografico ma, sopra ogni cosa espone implicitamente la riserva che si possa scrivere la propria vita senza fornire in realtà la sua metafora.

Il Novecento assume questa eredità. Inequivocabile è l’appunto di Franz Kafka: «Io sono ciò che mi sfugge». Così come l’annotazione seguente nei Diari:  «La battaglia della propria vita con il suo infinito va e vieni, non può essere colta da nessun essere umano con un solo colpo d’occhio per conoscere l’esito e giudicarlo». Lo ribadisce il saggio di Duccio Demetrio La vita si cerca dentro di sé. Lessico autobiografico (Mimesis) che a proposito della nota kafkiana scrive: «(ciò) ci rammenta che ogni presa di coscienza individuale del nostro stare al mondo rinvia a qualcosa di inafferrabile. Se tendiamo alla comprensione del senso della vita, se cerchiamo di conoscerci spassionatamente ammettendo che la vita, quella vera, è dentro di noi.»

Demetrio è autore e fondatore della Libera università dell’autobiografia di Anghiari

I confini tra letteratura e testimonianza

Nel corso del tempo la testimonianza ha preso le strade più diverse: nel Rinascimento era in uso il Libro di Famiglia, una recensione non equivocabile dei natali, dei domini e delle professioni del ceto più abbiente. Persino le celebri Mémoires di Saint- Simon, tra Seicento e primo Settecento, hanno valenza soprattutto storica essendo informazioni argomentate delle vicende della corte di Luigi XIV e Luigi XV (pubblicate solo cento anni dopo la sua morte) in ben 43 volumi. Eppure la prosa fluente e inarrestabile di Saint-Simon, i suoi dettagli, piacquero a Marcel Proust che di certo non aveva predilezioni per l’esegesi storica. Duccio Demetrio non compie nel suo libro perlustrazioni storiche sul genere ma mostra quanto i nodi che «abitano la questione autobiografica» siano ben stretti al di là delle definizioni di genere e dell’atteggiamento della critica letteraria nel merito.

Il romanzo

Charles Dickens, David Copperfield, 1949-50, fu pubblicato mensilmente. Sopra la prima edizione a dispense

Il testo ormai obbligatorio per la filologia del genere, Il patto autobiografico  di Philippe Lejeune, scritto nel 1975,  rileva il dato essenziale e discriminante:  l’autobiografia dovrebbe comportare l’identità del nome dell’autore (quello che compare sulla copertina del libro o del manoscritto) e del nome del narratore: il personaggio principale. Un postulato che non va al di là della forma e che del resto non intende farlo. Il patto autobiografico si opporrebbe  dunque a quello della finzione dove il romanziere chiede soltanto che il lettore faccia finta di credere a quel che si racconta:  una astrazione che qualifica una forma ma che non entra nel cuore dell’argomento. Il romanzo autobiografico può infatti toccare la verità (e non la certezza) pur con dati empirici del vissuto sia reale sia di invenzione . Potrebbe essere il caso del David Copperfield di Charles Dickens, dove il punto di vista in terza persona (il personaggio come alter ego dell’autore) e l’intreccio  del romanzo ottocentesco entrano in stretto contatto con la vita dell’autore e, in particolare, con una ennesima conversione: quella con cui Dickens riconosce la sua identità di scrittore.

Ma la sequenza di casi analoghi, soprattutto nel Novecento, finisce per coinvolgere un eterogeneo mosaico di nomi. Dal Breton di Nadja (un frammento di vita amorosa) alla storia, certo viva di affabulazione, di Henry Miller in Tropico del cancro, o a Età d’uomo di Michel  Leiris.  Leiris dirà nel suo testo intriso di nevrosi, sogni, inquietudini: «Allineo frasi, accumulo parole e figure del linguaggio ma, in ognuna di queste pagine, ciò che si coglie, è sempre l’ombra, non la preda».  Per questo Duccio Demetrio dedica una parte del suo libro a quelle che definisce «parole opache», «essere viventi – scrive- che hanno una loro storia»

Il desiderio di verità

Il desiderio di verità può essere semplice da assecondare finché si riferiscono fatti e contesti, ma diventa problematico quando sono le emozioni, le motivazioni, le relazioni a dover essere riferite. Oliver Sacks precisa: «Ognuno ha un racconto interiore…Ognuno costruisce e vive un racconto modellato inconsciamente in noi attraverso percezioni, sentimenti, pensieri».  Ed Emanuele Severino,  nella citazione del saggio di Demetrio fornisce subito un tramite di confronto: «Un pomeriggio alla luce grigio-pervinca che precede il temporale e un bambino sui quattro anni seduto per terra sotto il grande tavolo della cucina: (…) Fuori ha cominciato a piovere(…) Questo è il ricordo più lontano che ho di me stesso e del mondo». E poco dopo scrive: «Non avrei dovuto dire !Questo è il ricordo più lontano che ho di me stesso, ma ‘Credo che lo sia’. Non solo. Va detto anche: ‘Credo di essere stato bambino’. Che lo sia stato non è una verità indiscutibile: è una fede (…) Ma come suonano falsi e distratti tutti questi ricordi. Non nel senso che io stia scrivendo cose nella cui esistenza non credo, ma nel senso che, proprio perché credo nella loro esistenza, sono false, distratte. False perché ricordare è errare, sognare.»

Demetrio commenta che sarebbe quindi fuorviante pensare che l’autobiografia possa fornire risposte definitive sul nostro conto: «Il suo scopo è accendere domande interminabili.»

La prima edizione di Tropico del cancro nel 1934

Lo specchio

Forse proprio all’immagine dello specchio tocca dire di più, e perentoriamente, nel merito dell’interiorità autobiografica. Duccio Demetrio dice a proposito di questo emblema: «Ogni foglio scritto da noi è lo specchio opaco che muto ci guarda. Il riflesso inattendibile di un’immagine che non riusciremo mai, del tutto, a mettere a fuoco.» La scrittura che accompagna l’esistenza è insomma un tentativo di avvicinamento all’esistenza stessa, un movimento trascinato la cui natura non è da rintracciarsi solo nel futuro, ma nel passato, «se siamo disponibili a guardarlo in faccia». Si delinea in questo contesto un punto di contatto con il tema della conversione, una sorta di metamorfosi, che informa molte autobiografie e altrettante narrazioni autobiografiche.

Memoria e frammento

Il valore della memoria, unico possibile termine di dialettica con l’umanità fuori dalle conflittualità e dalle contingenze, incrocia il destino delle autobiografie. Per questo Demetrio ne parla alla voce “Cura” del suo lessico. La scrittura non è solo consolazione personale ma opposizione attraverso il valore della memoria «nei confronti di tutti coloro, individui o folle, che preferirebbero dimenticare». E’ quello che l’autore del saggio definisce il «tempo della letteratura», capace di gettarci oltre l’attimo. A questo riguardo cade a proposito il riferimento a Roland Barthes, quando scrive che sussiste una vasta letteratura dell’io e del noi che, persino nelle sue più elementari manifestazioni lascia tracce capaci di risvegliare l’attenzione di chi è venuto dopo, di chi non potrebbe sapere.

Proprio Barthes, abbandonati i panni di semiologo e critico, ha scritto del resto alcune delle pagine autobiografiche più felici dell’ultimo scorcio del Novecento. Roland Barthes  di Roland Barthes (1975), mostra  un uso inedito della scrittura di sé come testimonianza e al tempo stesso come metafora. Barthes scrive la sua storia assemblando frammenti senza continuità narrativa, con diverse immagini fotografiche. La voce narrativa parla in principio in prima persona, poi utilizza la terza persona: quasi una confessione dello specchio, un riscontro formale per quelle parole opache che non possono non accompagnare ogni autobiografia. L’epigrafe che accompagna il libro è eloquente: «Tutto questo deve essere considerato come detto dal personaggio di un romanzo».

Marco Conti

Un frammento del manoscritto originale delle memorie di Giacomo Casanova

Cesare Pavese: Ho cercato me stesso

Scaduti i diritti einaudiani già si contano tre edizioni di Dialoghi con Leucò
Cesare Pavese

Un libro abbandonato sul comodino. Aprendolo, nel frontespizio, si leggono poche indimenticabili parole: «Perdono a tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi». All’Hotel Roma di Torino questa è l’immagine ferma nel tempo di quel 27 agosto 1950, in cui venne trovato il corpo esanime di Cesare Pavese.

Nel 2020, ricorrendo il 70esimo anniversario dalla morte, sono scaduti i diritti e dal gennaio 2021 qualunque casa editrice può ristampare l’intera opera dell’einaudiano Pavese. I cataloghi dei più importanti editori italiani si arricchiscono così dei titoli di romanzi, di saggi, di poesie dell’autore di Santo Stefano Belbo in nuove vesti e con nuove note critiche.

La copia su cui venne lasciato l’estremo saluto era forse il libro più caro all’autore, ovvero “Dialoghi con Leucò”, e si dice che fosse il meno compreso alla sua pubblicazione e il meno conosciuto oggi, nonostante sia appena stato ripubblicato da Adelphi, Feltrinelli e Mondadori.

Dialogando con il mito

La prima edizione einaudiana

Pavese scrive nella Prefazione ai suoi Dialoghi che «potendo si sarebbe fatto volentieri a meno di tanta mitologia» ma il mito «è un linguaggio, un mezzo espressivo» e pertanto un modo per comunicare se stessi, per dialogare. Nei ventisette brevi testi pavesiani non vengono raccontate le vicende note ma colti i personaggi mitologici in un momento preciso, il momento del germogliare della svolta, un prima o un dopo dell’evento fondamentale. Tiresia chiede a Edipo «perché gli infelici invecchiando si accecano?» e il re di Tebe, ancora ignaro del suo passato, gli risponde «prego gli dèi che non mi accada». Con queste due battute si chiude il dialogo intitolato “I ciechi”, in cui Edipo cieco sul suo passato ignora che in futuro la sua tragedia personale lo porterà a trafiggersi gli occhi. In un altro dialogo, “Le streghe”, Circe scherza con Leucò su Odisseo che non ha voluto né divenire immortale, né maiale o lupo. Il re di Itaca è assente dalla vicenda e così la narrazione del suo soggiorno presso la maga più celebre dell’antichità. Ulisse è ricordo, perché come risponde Leucotea a Circe così l’uomo diventa immortale, ovvero con «il ricordo che porta e il ricordo che lascia».

Il mito di Orfeo

La nuova edizione adelphiana mette in copertina “Orfeo squartato dalle Menadi” di Félix Vallotton, richiamando il protagonista del dialogo “L’inconsolabile”. Anche in questo caso Pavese non racconta la vicenda mitologica e dal titolo si comprende che il dramma è già avvenuto. Chi è Orfeo e perché è inconsolabile? Perché sta parlando con Bacca? Orfeo è il poeta tracio che con la bellezza della melodia della sua cetra ha il potere di ammansire le belve feroci. Il suo mito in un saggio del 2005 di James Hillman, è stato suddiviso in otto mitemi, nuclei narrativi distinti. Il protagonista pavesiano è identificabile nel citaredo che discende agli Inferi per impetrare la restituzione della sua sposa e smembrato in seguito dalle Menadi, Baccanti, o donne di Tracia.

L’edizione Adelphi 2021

La discesa agli Inferi di Orfeo è accennata nell’Alcesti di Euripide, tragedia del 438 a.C., e nella Biblioteca Storica di Diodoro Siculo del I secolo a.C e nell’Éroticos di Plutarco del I secolo d.C. In tutti questi frammenti del mito Orfeo salvava la propria sposa dagli Inferi riportandola alla vita. Ma il poeta pavesiano è inconsolabile e dunque è riconducibile ad un’altra tradizione. Apollodoro e Pausania, entrambi collocabili tra il I e il II secolo d.C., tramandano invece il finale tragico narrato un secolo prima da Virgilio e Ovidio, con Orfeo che perde l’amata definitivamente.

Il poeta tracio, quindi, scende agli Inferi, commuove con il suo melodioso canto le divinità dell’Oltretomba e le convince a restituirgli l’amata Euridice. Viene stabilito che la fanciulla lo segua, in silenzio, verso l’uscita del mondo sotterraneo a patto che lo sposo non si volti mai a guardarla. Orfeo si volta e la vede sparire per sempre. Non è più permessa un’altra discesa. Perché Orfeo viola il patto con gli dèi? La tradizione classica fornisce motivazioni diverse. Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro. Nemmeno l’Orfeo di Apollodoro ha fiducia nei coniugi dell’Oltretomba e quello di Pausania genericamente commette l’errore di voltarsi.

“L’inconsolabile” pavesiano

Il frontespizio de “Dialoghi” con la nota di Cesare Pavese

Cesare Pavese attinge al mito ma non lo racconta. I dialoghi sono riscrittura della vicenda nota e come spiega Guidorizzi nel saggio introduttivo questo genere «può avere autonomia solo se si cambia il punto di vista narrativo rispetto al testo di riferimento, o se si incrociano più piani.»

L’Inconsolabile pavesiano dialoga con Bacca che cerca di capire il motivo per cui Orfeo si sia voltato. Il citaredo qui nega le risposte degli autori classici e afferma che dopo aver compiuto quel viaggio, dopo aver visto in faccia il nulla, sarebbe stato assurdo voltarsi per errore o capriccio. Resta quindi l’amore. «Qui si dice che fu per amore.» La risposta di Orfeo è secca «Non si ama chi è morto». Pavese fornisce così un’ultima, definitiva, motivazione. Lo sposo saliva il sentiero, sentendo dietro di sé il fruscio del passo dell’amata, e rifletteva. «Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue.» L’Euridice riportata alla vita avrebbe conservato quell’orribile ricordo, non sarebbe mai più stata la fanciulla di prima e con lui avrebbe tremato di paura giorno e notte.

Bacca ascolta ma non capisce come abbia potuto rassegnarsi, gli ricorda che le donne di Tracia lo hanno visto disperarsi per Euridice e teme che le abbia ingannate. Il citaredo però ha visto il nulla, ha sentito il freddo del mondo dei morti e ha compreso che nel pianto non cercava più l’amata ma se stesso. «Ho cercato me stesso.» Questa è anche l’ultima delle tre citazioni scritte da Pavese su un biglietto rinvenuto all’interno di quel libro abbandonato sul comodino e divulgato solo nel 2005.

Giancarla Savino

Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Pp. 226, Adelphi; euro 18,00

Gentile: piccole libertà tra i rotola-campi

“Questa è la Senna/ e in quel suo torbido/ mi sono rimescolato/ e mi sono conosciuto”. Questi versi di Ungaretti, che a Parigi trova la sua strada poetica, possono adattarsi alla protagonista de Le piccole libertà di Lorenza Gentile, Oliva Villa. Parigi e la letteratura hanno un legame indissolubile. Impossibile parlare della ville lumière senza pensare agli scrittori che ci hanno vissuto, che si sono incontrati e hanno rimescolato le idee, trovando, infine, la propria marca caratteristica. Intellettuali provenienti da ogni paese. Ma il punto di incontro degli scrittori anglofoni, a Parigi, è una storica libreria vicino a Notre Dame. Nella celebre Shakespeare and Company vive il suo soggiorno parigino la signorina Villa.

La storia

Oliva Villa sta lavorando in una multinazionale e sta per sposarsi, dando vita al futuro progettato dai suoi genitori, quando riceve dalla zia Viviana, che ha mutato il suo nome in Vivienne, un biglietto ferroviario per Parigi. Le dà appuntamento davanti alla libreria Shakespeare and Company e oltre al biglietto le invia un pacco da aprire solo là. La zia non si presenta all’incontro e la ragazza attende inutilmente per diversi giorni. In realtà, l’attesa non è inutile perché offre a Oliva la possibilità di conoscere il mondo della libreria e della sua insolita e sgangherata  comunità bohémienne dei tumbleweeds. Alla fine dei dieci giorni, dopo essersi rimescolata emotivamente e culturalmente, si conosce e scopre chi vuole essere, liberandosi giorno per giorno dai pregiudizi di un percorso preconfezionato.

Shakespeare and Company

Parigi, Shakespeare and Company  (© G. Savino)

Il lettore nei primi capitoli, mentre Oliva è seduta sulla panchina davanti alla libreria, scopre la storia di questo luogo celebre, attraverso la voce di una guida turistica. Nel 1951 George Whitman fonda “Le Mistral”, alla quale cambia il nome nel 1964 per rendere omaggio alla famosa libreria Shakespeare and Company, di Sylvia Beach, che dal 1919 al 1941 fu frequentata dagli scrittori della lost generation e non solo. Questa libreria fu il centro della cultura anglo-americana a Parigi e fra i suoi scaffali si potevano trovare libri censurati nei paesi d’origine, ad esempio L’amante di Lady Chatterley o l’Ulisse di Joyce. Fra quelle pareti erano passati Hemingway, Joyce, Fitzgerald, Miller, Nin, Burroughs e moltissimi altri artisti di lingua inglese.

Quando Whitman fonda Le Mistral, non apre solo una libreria ma crea un punto di accoglienza per scrittori e artisti senza mezzi, che possono condividere gli spazi oltre che le letture. Una scritta al primo piano invita a non essere inospitali con gli estranei perché potrebbero essere angeli camuffati. Questa frase racchiude l’essenza del luogo e origina il mondo dei tumbleweeds, ovvero di coloro che vivono nella Shakespeare and Company. Questi rotola-campi, come li battezza George Whitman, soggiornano nella libreria in cambio di un paio d’ore di lavoro al giorno, hanno l’obbligo di leggere e di scrivere una pagina biografica prima di partire.

I rotola-campi

I rotola-campi

Oliva, attendendo l’incontro con la zia, diviene una rotola-campi, dorme all’interno dei locali, dove svolge le sue ore di lavoro e partecipa alle attività culturali organizzate da Sylvia, la figlia di George, che è una presenza, assente, dietro ad una porta. George Whitman muore nel 2011 e Lorenza Gentile colloca la storia proprio in quell’anno come  racconta nei “Ringraziamenti” alla fine della fiction. L’autrice, infatti, ha vissuto dentro la Shakespeare and Company e alcune delle esperienze di Oliva sono attinte da quel vissuto anche se ci tiene a precisare che non è un libro autobiografico e afferma «quando scrivo i miei libri niente è inventato di sana pianta, ovviamente, per molte cose traggo ispirazione dalle persone che mi circondano, dalle storie che sento», come si può ascoltare nel video di presentazione dell’editore Feltrinelli.

Per aiutare Shakespeare and Company dopo il Covid

Sylvia, dopo la morte del padre, continua a gestire la libreria, mantenendone inalterato lo spirito, e a ospitare i tumbleweeds. Lo scorso anno ha affrontato la crisi generata dal lockdown dovuto al covid, che ha ridotto dell’80% le vendite. La giovane Whitman per far sopravvivere la Shakespeare and Company, oltre ad incrementare le vendite su internet, ha lanciato la campagna “Friendsof Shakespeare and Company”, attingendo ad un’idea avuta dalla sua omonima fondatrice.  Durante la Grande Depressione, infatti, Sylvia Beach, per non dover chiudere la libreria, fondò questa associazione che in cambio di una quota annua offriva letture riservate di scrittori come T. S. Eliot, André Gide, Paul Valéry e persino Ernest Hemingway. Oggi i contenuti riservati sono inviati via web con cadenza trimestrale ai propri membri e oltre a permettere di raccogliere fondi, l’associazione crea una comunità di lettori e amici in tutto il mondo.

Giancarla Savino

Lorenza Gentile, Le piccole libertà, pp. 316, Feltrinelli, 2021, euro 17,00

Un tweet per Joan Didion

«Tre del mattino. Sono ancora sul divano. Depresso e totalmente sobrio e persuaso che tutti debbono leggere ‘Prendila così’ di Joan Didion».

Il messaggio comparve su Twitter il 9 dicembre 2012. Lo aveva postato Bret Easton Ellis. Due anni prima Ellis aveva pubblicato Imperial Bedrooms, un romanzo che rappresenta il seguito generazionale di Less Than Zero (Meno di zero), suo libro d’esordio nel 1985. Protagonista del primo romanzo era lo stesso scrittore e la sua generazione. Nel 2010,  Ellis tornava a riflettere sul suo mondo. Clay, l’eroe di Imperial Bedrooms, (e di Meno di zero) è un uomo maturo, uno sceneggiatore che cerca di formare il cast per un suo film. La città è sempre Los Angeles e il timbro emotivo è ancora più scuro di quello delineato nella giovinezza. Clay è immerso in una quotidianità fatta di narcisismo, di indifferenza e ha davanti a sé un orizzonte senza speranza.

Imperial Bedrooms

L’autore,  celebre fin dal primo romanzo, molto seguito e clamorosamente censurato all’uscita di American Psycho (1992), scriveva esemplarmente in Imperial Bedrooms:

«Le ombre, le dissolvenze, le scene riscritte, tutte le cose che vengono cancellate – vorrei spiegarle tutte queste cose, ora, ma so che non lo farò mai, anche se quella principale resta sempre la stessa: non ho mai voluto bene a nessuno, e le persone mi fanno paura».

Ma perché Ellis è convinto che tutti debbano leggere Joan Didion e in particolare quel romanzo?

Un commento autoriale fa capolino nella prefazione a Imperial Beedrooms  citando Raymond Chandler:  «Nessuna trappola è mortale come quella che ti sei costruito». Ed è indubbio che anche il mondo di Prendila così sia omologo al romanzo di Ellis. Lo è certo per l’ambiente (il cinema, i divi, Los Angeles) e lo è per l’edonismo che caratterizza quegli scorci,  estensibili metonimicamente  a più di una generazione. Il mondo vacuo di Los Angeles sembra insomma un avamposto della società dello spettacolo e dell’autoreferenzialità, nozioni indagate nel secolo scorso da Baudrillard in America , delineate dal giovane Claus protagonista di Meno di zero.

Con Prendila così, Joan Didion  anticipa nel 1970 e va oltre il dramma delle solitudini tra palme e piscine, tra promesse e tradimenti capaci di connettere professioni, intimità momentanee ed aspirazioni. Le pagine della scrittrice sono permeate da una lucidità descrittiva che non incontra mai, come in Ellis, la tensione scaturita dall’esperienza estrema e dall’adesione emotiva.

Due generazioni, due romanzi

Trent’anni di differenza fondano un atteggiamento diverso anche nei confronti della scrittura. Joan Didion è nata nel 1934 a Sacramento, in California; Bret Easton Ellis nel 1964 a Los Angeles. La scrittrice è stata una artefice del new journalism con Tom Wolfe, Gay Talese, Norman Mailer: un modello di scrittura che cercò la fusione tra fiction e reportage.

 Bret Easton Ellis, formatosi negli anni ’80 della “Generazione X” (votata al consumismo fine a se stesso), è stato con Jay McInerney e Tama Janowitz un alfiere del postminimalismo.  Un atteggiamento estetico che si è espresso in narrazioni di scene quotidiane particolareggiate, in scorci frammentari come accade peraltro in Prendila così di Joan Didion. Fernanda Pivano sottolineò in un saggio alcune di queste assonanze, riassunte fin dal titolo: “Minimalisti e post minimalisti hemingwayani”. Il microcosmo di molti autori nati in quegli anni è risultato inoltre legato alle sorti delle classi agiate, come accade nell’esperienza personale di Ellis  e nella sua narrativa. Tuttavia, sotto la superficie di una poetica che ha alcuni tratti formali in comune,  gli esiti sono straordinariamente diversi.  Sorge anzi il sospetto che, quando Ellis invoca il romanzo della Didion,  cerchi in realtà la possibilità di una distanza narrativa. Distanza che è giudizio di valore sul mondo narrato.

B.E. Ellis

Stile e distanza

Ma di fronte alla pagina di Meno di zero, di American Psycho o  di Imperial Beedrooms, si ha l’impressione opposta. Il lettore trova una approssimazione  dell’asciuttezza narrativa propria della Didion, incontra uno sguardo dettagliato sui particolari, ma calati in una sequenza che sovrappone protagonista e narratore. In realtà le narrazioni di Bret Easton Ellis e di Joan Didion procedono da opposte angolazioni fin dagli esordi. In che modo? La narrazione di Ellis assembla e descrive il pulviscolo di sensazioni e pensieri e lo fa in prima persona sovrapponendosi ai suoi protagonisti.

“Prendila così”

Esattamente quanto non accade con Joan Didion (nella foto). Alle spalle di Joan Didion c’è la stessa frase essenziale di Hemingway diramatasi fino a Ellis, ma  nella scrittrice sussiste sempre una forte mediazione intellettuale: autoriflessiva in Democracy e del tutto nascosta in Prendila così dove lo sguardo in terza persona coglie l’essenziale senza divenire mai giudizio, commento sul personaggio. Nelle prime pagine, alla voce in prima persona della protagonista, si succedono quelle di due personaggi-testimoni; successivamente, cioè per nove decimi del romanzo,  la lettura procede in terza persona ma senza alcuna evidenza diversa dall’azione della protagonista, impegnata a eludere il tempo con lunghe corse senza meta in autostrada oppure in dialoghi da cui è pregiudizialmente assente la partecipazione. In breve la scrittura sembra lo sguardo di un testimone, mentre ogni sezione narrativa è un frammento dove gli eventi procedono osservati dall’esterno. Ecco il momento in cui Maria (la protagonista) si prepara al suo percorso coatto:

«Si vestiva ogni mattina con più decisione di quanta ne avesse avuta da un po’ di tempo a quella parte, una gonna di cotone, una maglietta, sandali di cui sbarazzarsi con un calcio quando volesse avvertire il contratto dell’acceleratore, e si vestiva in fretta e furia, passandosi un paio di volte una spazzola tra i capelli e legandoli sulla nuca con un nastro, perché era essenziale che arrivasse sull’autostrada per le dieci (interrompersi era come gettarsi in un indicibile pericolo).» «Se non ci arrivava perdeva il ritmo della giornata, quel suo slancio precariamente imposto.»

Ugualmente l’ambiente del cinema, le contiguità di comodo tra persone, il cinismo o l’ipocrisia accolti quasi come un dato oggettivo, o come paesaggio invisibile, diventano nel romanzo della Didion attributi congrui del personaggio:

«Quella primavera in principio c’era una checca, che di tanto in tanto l’accompagnava alle feste. Mai una checca famosa, mai una di quelle impegnate con mesi di anticipo a scortare le mogli separate di importanti registi, ma una checca di terz’ordine.»

L’anticipazione della Generazione X

La protagonista di Prendila così è insomma una anticipazione, quindici anni prima, della “Generazione X” di Ellis. Maria è una potenziale vicina di casa di Clay, condivide aspirazioni e malesseri degli antieroi coevi al minimalismo, eppure l’immagine che ne fornisce Joan Didion ha i contorni netti della prospettiva persino quando – come in questo romanzo – il tempo narrativo è contratto e frammentario e un singolo capitolo può occupare dieci righe o quattro pagine. L’autore-testimone immagina e osserva da un altro spazio.

Ed è in quel momento forse che il twitt di Ellis raggiunge la notte inquieta di Los Angeles.

Marco Conti

Agota Kristof: l’essenza della scrittura

«Il cielo è grigio scuro, le strade del villaggio sono vuote, il ruscello è gelato, la foresta è coperta di neve. Non possiamo più andarci. Tra poco resteremo senza legna.»  La frase è asciutta, spoglia, breve, per raccontare un mondo nodoso,  emozioni nette, sofferenze senza alibi. E’ lo stile di Agota Kristof, quello che l’ha resa celebre con la Trilogia della città di K. e che dà energia alle poesie di Chiodi. Un mondo che, nella sua nettezza, ha nondimeno l’effetto straniante di una visione.

Nella prosa il lettore finisce per percepire la solitudine abissale che avvolge i due bambini protagonisti del primo romanzo –  Il grande quaderno – nella campagna dove sono stati relegati per sopravvivere alla guerra. La madre li porta dalla nonna  («La chiamiamo nonna. La gente la chiama la Strega. Lei ci chiama figli di cagna») in un villaggio al limitare di una foresta. E qui impareranno a loro spese a sopravvivere. La crudeltà di ciò che li circonda,  ricorda da vicino quella ancor più gratuita di  L’uccello dipinto di Jerzy Kosinski (nato a Lodz, 1933), lo scrittore ebreo polacco al quale toccò per alcuni versi la stessa sorte dei gemelli narrati da Agota.  

“L’uccello dipinto”: un antecedente

Entrambi i romanzi posseggono, attraverso i loro protagonisti, la linearità cristallina e l’emozione  delle voci infantili. Voci di bambini anziché di adulti avvezzi a razionalizzare gli eventi nei contesti e nella grande Storia. Entrambe le narrazioni hanno come denominatore l’ambiente rurale in villaggi sperduti, l’epoca  del secondo conflitto mondiale  e  il rifiuto opposto da queste comunità agli sconosciuti: i protagonisti dell’ungherese Agota Kristof (nata a Csikvand nel 1935) negli anni del conflitto  così come l’alter ego di Kosinski  (poi naturalizzato americano in seguito ad una avventurosa fuga negli anni ‘50) in Polonia nello stesso arco temporale.

Dati condivisi dalle narrazioni, senza voler sottolineare che entrambi gli autori lasceranno i loro Paesi d’origine e scriveranno in un’altra lingua.  Ma ciò che Il grande quaderno (e solo questo romanzo della Trilogia)  ha in comune  con il testo di Kosinski  permea sotto almeno un profilo anche l’aspetto letterario: ed è l’effetto stravolgente  di un’azione narrativa marcata sostanzialmente da fatti, solo dai fatti, che ribadiscono in situazioni che rasentano l’inverosimile la precarietà delle giovani esistenze dei protagonisti.

Un confronto storico-letterario: Kafka

Una qualità quest’ultima che trasporta immediatamente il lettore nei territori di Kafka come rilevò David Foster Wallace a proposito di Kosinski.  Eppure L’Uccello dipinto (dove  il protagonista è un bambino ebreo in fuga sotto falso nome, scambiato per uno zingaro) alla sua pubblicazione negli Stati Uniti, subì il contraccolpo della censura nell’Europa sovietica perché considerato addirittura un romanzo storico calunnioso per le popolazioni dell’est. Un dato a cui contribuì la testimonianza dell’autore che confermò come la narrazione fosse complessivamente veritiera.

Al di là di interpretazioni che riguardano più l’ideologia e le cronache del tempo che l’estetica, nel caso de L’uccello dipinto, come nella  Trilogia della Kristof,  la narrazione poggia  su una visione della vita dominata sostanzialmente dal caos e dal pregiudizio.  Un contesto che dà conto della fragilità umana da un canto e, dall’altro, dell’energia delle pulsioni. Tuttavia questa circostanza  non è meno insistita nella restante opera del polacco mentre,  per la Kristof,  prende corpo soprattutto alla conclusione della trilogia. Dopo La prova imperniato su vicende segnate da morti e uccisioni, e che si svolgono intorno ad uno solo dei gemelli, con  La terza menzogna  Agota Kristof  fornisce una nuova prospettiva dei fatti narrati. Il romanzo muta ambientazione  e dà voce all’esistenza dell’altro gemello vissuto in città; ma in questo terzo tempo ogni avvenimento precedente pare dover essere collocato in una più modesta dimensione di dramma  borghese.  Ugualmente, la  divisione dei gemelli non rinvia tanto alla contingenza dell’evento fisico, piuttosto alla trasparente metafora dell’identità.

Sradicamento e persecuzioni

Agota Kristof fuggì dall’Ungheria dopo l’invasione sovietica del 1956. Approdò prima in Austria con il marito e una figlia, quindi nella Svizzera francese dove lavorò come operaia in una fabbrica di orologi. La sua famiglia, di origini modeste, venne spezzata dall’arresto del padre (maestro di scuola) e queste esperienze la segnarono indelebilmente. Per Kosinski la vita di sradicamento da una famiglia benestante di intellettuali dette origine, nel romanzo, alla crudele peregrinazione lungo le campagne polacche e ad episodi  forse in parte frutto di una sensibilità visionaria. Le atrocità descritte dalla Kristof, ugualmente, non sembrano poter essere ascritte  al vissuto senza importanti mediazioni letterarie. Una questione di scarso rilievo per l’esito dell’opera,  ma ribadita come autentica da entrambi gli autori quando vennero sollecitati a raccontare il loro vissuto. Per Kosinski, questa sua posizione, ai tempi della “Guerra Fredda”,  dette origine accuse pubbliche, in articoli spesso deliranti con le televisioni polacche che intervistavano presunti testimoni chiamati a negare le circostanze narrate.

Ben pochi considerarono che l’esattezza dei fatti non era in discussione, ma lo era il loro valore etico e simbolico che aveva origine nell’atteggiamento collettivo contro  l’outsider, zingaro, ebreo, intellettuale. Ma non è solo questo. Tornando alla Kristof, viene in mente un appunto di Fabio Pusterla, nella postfazione a Chiodi, che  trascrive un passo della Terza Menzogna in cui il protagonista dice «Non ho ancora trovato la parola per qualificare ciò che è capitato. Potrei dire dramma, tragedia, catastrofe, ma nella mia mente chiamo tutto questo semplicemente “la cosa”, per la quale non c’è parola».

“L’analfabeta”

Nell’unico scritto autobiografico di Agota Kristof, L’analfabeta, l’autrice percorre alcuni momenti della sua adolescenza. Nel 1950 Agota ha 15 anni e dopo un’infanzia tranquilla in famiglia si trova a vivere in un collegio. Scrive: «In collegio siamo mantenute, certo. Abbiamo da mangiare e abbiamo un tetto, ma il cibo è talmente cattivo e insufficiente che abbiamo sempre fame. D’inverno abbiamo freddo. A scuola teniamo il cappotto e, ogni quarto d’ora ci alziamo per fare degli esercizi di ginnastica, così da scaldarci. Nei dormitori fa altrettanto freddo, dormiamo con le calze e quando saliamo nelle aule di studio siamo costrette a prendere le coperte.»

Le privazioni toccano persino il cambio di un paio di scarpe. Agota finge di avere la febbre ed evitare così le lezioni perché il calzolaio farà le riparazioni tre giorni dopo la consegna. E aggiunge: «Di chiedere i soldi ai miei genitori non se ne parla neanche. Papà è in prigione e non abbiamo sue notizie da anni. Mamma lavora dove può. Abita in un’unica stanza con Tila, a volte i vicini le permettono di usare la loro cucina.»

Esordi

Agota Kristof (1935-2011)

E’ in questo contesto che Agota inizia a creare. Brevi spettacoli per gli scolari che costano il prezzo di un cornetto e che vanno in scena durante le ricreazioni: «La mia specialità sono le imitazioni dei professori. Un mattino avvisiamo qualche classe, il mattino dopo qualche altra.» Ed esattamente sui banchi di scuola nasce la sua scrittura essenziale. Un giorno Agota consegna un compito e ha paura di essere rimproverata perché è corto. E’ invitata a leggerlo alla classe: «Quando finisco il professore dice alla classe: “E’ così che dovete imparare a scrivere. E’ breve, conciso, essenziale. Però stia più attenta alla calligrafia, Kristof”».

A 21 anni con una bambina di quattro mesi e il marito, in compagnia di altri ungheresi, Agota attraversa il confine con un “passatore” che li fa inoltrare in un bosco di montagna. Dopo aver camminato a lungo arrivano in Austria, senza denaro, che del resto non varrebbe nulla. Agota scrive nell’Analfabeta che ha di questa avventura pochi ricordi come se si fosse svolta in sogno. E annota: «Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fin novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo.»

“Chiodi”, le poesie

Le poesie di Agota Kristof  pubblicate solo dopo la sua morte, nel 2016,  risalgono per lo più agli anni Sessanta e sono state scritte in ungherese. Solo un piccolo gruppo di otto poesie è stato composto in francese negli anni Ottanta e solo la poesia Ninna Nanna è stata riscritta in francese dall’autrice.

Le prima poesie ungheresi riportano la scrittura tesa e semplice che i lettori hanno imparato ad amare con i romanzi. Il verso è assertivo, le strofe proiettano il lettore in un paesaggio deformato dalle emozioni, con una immediatezza che non lascia spazio all’ allusione. Come in “Non c’è motivo per cambiare marciapiede”:

Nel crepuscolo che ha perso l’equilibrio
un uccello spicca un volo sghembo
a terra c’è solo il seminato
silenzio indicibile
e insopportabile
attesa

La scelta di procedere attraverso le strofe segna quasi sempre la dialettica tra passato e presente. Kristof li confronta. Così in questa lirica i versi della seconda strofa si rivolgono al passato:

Ieri era tutto più bello il canto
tra le fronde degli alberi
 tra i miei capelli il vento
tra le tue mani tese
il sole

E infine l’ultima strofa, oggettiva quasi in una cristallizzazione 
definitiva, l’assenza di futuro:

Ora nevica sulle mie palpebre
il mio corpo
è pesante come roccia
e no c’è motivo di cambiare marciapiede
e non c’è motivo per
andare alle montagne (1)
Jamie Heiden

Scolpire il silenzio

Chiodi  testimonia un verso sintattico eppure  un verso che riesce a  scolpire intorno a sé il silenzio con incisività analoga al fraseggio breve della prosa.  Il mondo fisico senza implicazioni diverse da quelle dell’archetipo (la terra, la vegetazione, l’aria il fuoco per riprendere termini di confronto da Bachelard), è continuamente strutturato nel tempo con le prime più importanti  poesie ungheresi. Si prenda, all’estremo della semplicità espositiva, Il filo d’erba che costituisce il soggetto predicato poi dal primo verso: Era ormai secco e spezzato io/ lo conoscevo era nato tra pietre/ abbandonate /perché voleva vivere da solo e vedere/ la corsa delle nubi dalle creste d’oro// a mezzogiorno il sole lo guardò con malvagi/ occhi infuocati l’indomani/ lo tormentava la fame si piegò morì/  allora il vento tiepido e tenue gli fece una carezza. L’elemento naturale, il filo d’erba, è oggetto di una personificazione estesa (da io lo conoscevo a il sole lo guardò per concludersi con l’azione del vento) ed è nella elementarità di questo ciclo di vita minima (per questo allegoricamente più tranchant) che si compie la struttura lirica, declinando con l’evento fisico il correlativo spirituale come accadrà spesso in queste poesie.

L’allegoria

L’allegoria è la forma usata anche nella poesia seguente, L’uccello: «Ero un uccello grande pesante e talvolta/ riconoscevo le città/ dove ero già stato». La versificazione qui si fa più narrativa escludendo la strofa. Una forma infrequente, tanto in queste prime liriche come nelle poesie più tarde degli anni Ottanta. Dato costitutivo è invece, nella sua strutturazione delle strofe fra passato e presente, l’uso del “tu” proiettivo e la presenza della natura come uno specchio che riverbera l’emozione. Carattere che Agota Kristof condivide del resto con la sensibilità novecentesca.

Il titolo originale “Clous/Szögek” è apparso nel 2016 presso le Editions Zoe; del 2018 è la versione di Vera Gheno e Fabio Pusterla con le Edizioni Casagrande di Bellinzona
 

“Ninna Nanna”

Ninna Nanna, poesia su cui l’autrice torna verosimilmente, 
con una sua versione nella nuova lingua acquisita per i 
ricordi cruciali che vi confluiscono, potrebbe divenire un 
referente significativo dell’opera:   
Preparati il letto va’ a dormire
 e guarda dalla finestra come cresce
 fuori la primavera e la pena 
il cielo è tutto tristezza blu 
e con gemme di lacrime scoppiano 
a piangere gli alberi.
Inutile ripetere quanto appena rilevato, se non che le 
immagini evocate dalla primavera sono utilizzate come 
paradosso del sentimento. La fioritura come il cielo sereno 
non sostengono un contrappunto rispetto a chi le contempla 
ma sono esattamente misura della sua, maggiore, desolazione.
 Tu non piangere togliti i vestiti
togliti la vita giaci nuda e sii felice
di essere sola nella primavera
nel cielo negli alberi nella luce
sii felice di non doverti alzare
di non dover più parlare rispondere
camminare
Un lessico d'uso elementare ma scelto con cura per richiamare 
il binomio vita e morte nell'affacciarsi del risveglio primaverile 
che, solo alla terza strofa, storna l'attenzione con l'ultimo verso
conclusivo "in levare":

Non pensare al freddo non muoverti
sul tuo corpo
bianco poi scenderà il sole
quando demoliranno le case di fronte
i comignoli e le antenne della televisione

Ultimi versi

La Kristof  forma con enorme cura il lessico del suo verso fino al punto in cui la punteggiatura risulta inutile. Carattere che mantiene vent’anni dopo nelle poesie nate in francese, benché il microcosmo immaginativo che prima sorreggeva i testi qui risulti meno incisivo e viceversa si affaccino forme anaforiche: «Il tuo corpo/i tuoi occhi rossi/il tuo fiore/i petali che cadono» (Persinet), mentre in Mai più questa strada…, si legge: «Mai più questa strada/mai più questo cammino/mai più questa città/mai più questa casa» con un tono tanto dimesso quanto sarcastico e perentorio ma dialettico: contrasto quest’ultimo assente nelle prime poesie dove il mondo e lo sguardo sul mondo sono la stessa cosa.

Marco Conti © Riproduzione riservata

(1)Le traduzioni delle poesie sono di Vera Gheno e Fabio Pusterla

Benjamin e la biblioteca perduta

Una lettera di Benjamin durante il suo viaggio in Italia nel 1932

Walter Benjamin collezionista di libri? L’aggettivo si trova qui e là nelle pagine che si occupano della sua vita quasi come una curiosità impudica o un titolo da aggiungere a quelli più appropriati: scrittore, filosofo, critico letterario. Meglio sarebbe dire che, poiché i libri collezionano il mondo, Benjamin ne custodiva il maggior numero possibile. E non basta. L’autore dei Passages de Paris mentre si trovava nella capitale francese prima dell’arrivo dei nazisti, stava compilando il libro dei libri. Un progetto destinato a restare misterioso. Per certo si sa che lo scrittore passava le giornate alla Bibliothèque Nationale e che in certo modo quelle pagine potevano essere il preludio ai Passages de Paris: un mare aperto di autori e citazioni.

Come tutto ebbe inizio…

La tessera del 1940-’41 della Bibliotèque Nationale de France di Walter Benjamin. Tra le osservazioni è indicato il suo ruolo di docente alla Sorbonne

Walter Benjamin aveva dovuto abbandonare la sua biblioteca personale lasciando Berlino dopo l’ascesa al potere di Hitler, nel 1933. Ma non era la prima volta in cui sentiva di essere spossessato di una parte di sé.
Come in un romanzo bisogna fare un salto indietro, anzi una rapida corsa che ci porti fino alla sua infanzia. Figlio di un antiquario ha avuto fin dall’inizio dimestichezza con la memoria degli oggetti, tanto più che da ragazzo detesta la scuola e appena può si dedica ai libri. (Tutt’altro che una contraddizione. Anche per me, per molti, la scuola non è stata l’equivalente dei “libri” ma il libro dell’Istituzione. E se c’è una cosa che le biblioteche consentono e facilitano è proprio la lontananza dal codice, dal modello, dall’ideologia. I libri sono un altrove inesauribile). Valse per Rimbaud, valse per Benjamin, per Truffaut… ragazzo ribelle. E lo sapeva bene Hitler che, in cima alla lista delle cose da fare, aveva messo e realizzato il rogo dei libri.
Ma, per tornare allo scrittore, Benjamin aveva cominciato a costituire la sua personale biblioteca intorno al 1916 quando aveva 24 anni. Letteratura tedesca, francese, filosofia, storia, ma anche testi scritti da malati mentali e borderline, libri popolari destinati alle donne e una importante collezione di testi per l’infanzia.

Salvare i libri, salvare il tesoro

I libri per i bambini raccontano meglio delle opere storiche e letterarie innumerevoli cose. Illustrazioni, lettura, didattica, favole e fiabe, comportano almeno due testi: l’uno è il contenuto, l’altro è il manufatto ma insieme ne fanno un terzo, etnologico: ciò che si credeva, quello che il tempo ha trasfigurato per i lettore che legge a distanza di qualche decennio. Benjamin doveva averne una netta consapevolezza.
In un saggio, Je déballe ma bibliothèque (1931) – che potrebbe tradursi con “Disimballo la mia biblioteca” – Walter Benjamin paragona il collezionista al bambino poiché entrambi ogni volta che si appropriano di qualcosa, ricreano il loro mondo. Un ciottolo, un giochetto, le figurine. D’altra parte Brunet, con il suo celebre Manuel du libraire, non ha affascinato i bibliofili lungo i tre secoli che ci separano dalla prima edizione?

Senza una biblioteca errante

Benjamin ama viaggiare ma di certo vorrebbe che la sua biblioteca potesse seguirlo.Quando visita l’Italia, porta con sé qualche libro ma si trova presto senza letture e la corrispondenza mostra che avverte questo vuoto nonostante paesaggi, gallerie d’arte, incontri.
La prima perdita avviene in concomitanza con la separazione dalla moglie Dora nel 1930. Alla donna tocca, con il divorzio, la collezione di libri per ragazzi. Tre anni dopo, il distacco dai libri ha i risvolti di un dramma feroce con l’ascesa al potere di Hitler. Lo scrittore è costretto a fuggire da Berlino e ad abbandonare la sua biblioteca con cui lavora ogni giorno. Uno scorcio in cui c’è quasi l’immagine della leggenda dell’ebreo errante, con la differenza che il cammino dello scrittore è compulsivamente costellato di letture da fare, di citazioni da prelevare, di commenti da scrivere.
L’esilio è in sé una umiliazione, ma dover lasciare migliaia di testi in balia del caso e dei nazisti è ancora più esasperante. Pensa ad una spedizione postale, ma costerebbe troppo. Tocca a Bertold Brecht, che nel frattempo si è trasferito in Danimarca, assumersi l’incarico di custodire i testi di Benjmin: sei casse di libri che Brecht riceve il 15 marzo 1934 da un amico dello scrittore; in tutto 469 chilogrammi di peso e, naturalmente, la biblioteca non è completa.

Ultimi sforzi

Quattro anni dopo Benjamin va a trovare Brecht per organizzare la spedizione dei libri. Per la verità, è già stato suo ospite in Danimarca due volte. Ma solo in questo momento si accorge che l’elenco non comprende tutte le opere importanti che supponeva presenti. Molti titoli si sono persi durante gli spostamenti. E’ forse in questo momento che lo scrittore concepisce l’idea di creare un libro dei libri, una guida per aggirare i limiti della materia e del possesso. Non lo sapremo mai con certezza perché non solo la sua biblioteca è stata spogliata e ricomposta più volte, ma scomparirà anche un certo numero di suoi manoscritti.
Quando Parigi diventa inabitabile con le truppe germaniche alle porte, lascia un suo testo incompiuto a Georges Bataille che lo nasconde nel labirinto della Bibliothèque Nationale. Saranno questi i quaderni dei Passages che Giorgio Agamben ritroverà nel 1981 nella stessa biblioteca e che verranno editati in primis da Giulio Einaudi.

In Catalogna con una valigetta di cuoio

Nel mese di giugno 1940 Benjamin è dunque costretto a lasciare per la seconda volta i suoi libri superstiti oltre al manoscritto (ma era il solo?) in corso d’opera. Lascia Parigi portando con sé il necessario per la toilette, una maschera antigas e una valigetta di cuoio con altri lavori.
Il 26 settembre è in Catalogna in fuga verso gli Stati Uniti. qualche giorno prima ha affidato alcuni quaderni a sua cugina, Hannah Arendt, che risiede a Marsiglia. Giunto a Port Bou, si suicida ingoiando una dose letale di oppio. Di scappare ne aveva abbastanza. Il giorno prima la polizia di frontiera gli aveva ritirato il visto di transito. Il che poteva significare entro poche ore la consegna ai tedeschi e quindi la deportazione.
Il giorno dopo la sua morte, il 27 settembre, gli fu rilasciato il visto di transito con il quale avrebbe potuto lasciare l’Europa.
La sepoltura fu rapida. Gli amici pagarono la tumulazione in un loculo per il periodo di cinque anni e si imbarcarono per New York. Alla scadenza dell’affitto le ossa vennero portate nell’ossario comune. La polizia di Port Bou si trovò in possesso della valigetta di cuoio che, verosimilmente, conteneva gli scritti a cui lavorava. Non si sa che fine abbiano fatto.
Una parte della sua biblioteca sarà ritrovata invece in Unione Sovietica. I libri per ragazzi traslocarono in Italia insieme a Dora.

Marco Conti




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