In moto e in barca con Robert M. Pirsig e l’ornitorinco

Lo scrittore con il figlio, Chris, in viaggio in motocicletta lungo le pianure americane

La lettura di Robert M. Pirsig è un contravveleno il cui potere cresce nel tempo. Negli anni dell’omologazione senza scappatoie, la voce di narrazioni filosofiche come quelle di Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, di Lila,  e ora dei saggi contenuti nell’antologia Sulla Qualità, ha la stessa evidenza di una sonata di Beethoven di fronte alle cantilene rap. Entrambe hanno fascino proprio. Ma la ragione per cui molti sarebbero propensi alla facilità del rap ha molto da condividere con le tesi di Pirsig che, nei saggi oggi ristampati, così come nel suo primo più celebre romanzo del lontano 1974, ci parla della metafisica della Qualità, ovvero del valore dell’ordine morale.

Per lo più Pirsig è stato letto sulla scorta della controcultura degli anni Settanta. Il viaggio col figlio e con gli amici nelle pianure americane, di cui parla nelle pagine di Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, e il riferimento alle pratiche buddiste,  sono state in passato coordinate sufficienti per relegare l’autore e il libro nella storia di quel movimento di ribellione, tra Jack Kerouac e gli altri beatnik. Eppure  questa parentela è superficiale.

Il viaggio

In entrambe le sue narrazioni, quella appena citata e Lila, pubblicata 17 anni dopo la prima, nel 1991 (circostanza che dice molto sulla letteratura come produzione editoriale o, al contrario, come autorialità), si parla di un viaggio. Tema costante non solo della beat generation ma delle letterature, antica e moderna. Negli anni Settanta il viaggio di Pirsig avviene su di una Honda di grossa cilindrata, in Lila, su di una barca a vela dal lago Ontario e lungo il fiume Hudson in compagnia di una giovane donna incontrata per caso. Due viaggi che comportano esperienze e rendono cruciale l’osservazione e la vicinanza.  Nelle prime pagine di Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta scopriamo subito come:

«C’è voluto un po’ per capire una cosa che sarebbe dovuta essere evidente: e cioè che queste strade sono davvero diverse da quelle principali. Sono diversi il ritmo di vita e la personalità della gente, gente che non sta andando da nessuna parte e non è troppo indaffarata per essere cortese. Gente che sa tutto sul “qui” e sull’ “ora” delle cose.» Oppure: «Per esempio abbiamo imparato a individuare sulla carta le strade buone. Se la linea è molto mossa, è un buon segno.»

Lo scrittore e il suo alter ego Fedro si preoccupano soprattutto di come passano il tempo del viaggio anziché del tempo che impiegano.  Il come diviene ragione dell’essere, tanto nella vita on the road come nella scrittura e, naturalmente, nel pensiero. Ed ecco il primo salto di qualità. E’ una ragione morale ad evidenziare il come attraverso un giudizio. Vale a dire che così come è preferibile viaggiare attraverso le provinciali per immergersi nelle vite occasionali, negli incontri, nel paesaggio, è preferibile ugualmente conoscere la manutenzione, il motore della motocicletta, anziché usarla come strumento. In breve identificare il proprio sentire e il proprio pensiero con l’oggetto. Il che vale anche per la scrittura del poeta o del romanziere. Ci sono in questa semplice nozione influssi del pensiero buddista zen, ma Pirsig va oltre: la sua riflessione prende le strade di una metafisica che avanzando dall’empirismo ne rovescia il valore. Lo dirà nei saggi Sulla Qualità, nelle conferenze, ma lo dice anche nelle opere narrative.

Lila

In Lila alcuni passi sono espliciti: «[…] la Qualità è la moralità. Sono la stessa cosa, identica cosa. E se la Qualità è la realtà prima, allora anche la moralità lo è. Il mondo è essenzialmente un ordine morale.» Ma attenzione, lo scrittore non ci parla del comportamento, ci parla della concezione del mondo. Siamo abituati a interpretare il mondo attraverso la divisione tra soggetto e oggetto, come gli empiristi. Per leggere «l’esperienza, la nostra cultura ci consegna un paio di occhiali mentali nelle cui lenti è incorporato il concetto di primato dei soggetti e degli oggetti». Ed è vero, aggiunge Pirsig, la conoscenza umana deriva dai sensi o dalla riflessione sui dati dei sensi. Ma l’empirismo (e molti approcci scientisti che da esso derivano) negano la validità dell’immaginazione e «considerano perciò non suscettibile di verificazione le sfere dell’arte, dell’etica, della religione, della metafisica. Su questo punto la Metafisica della Qualità si discosta dall’empirismo, perché afferma la verificabilità dei valori dell’arte, dell’etica, persino del misticismo, sostenendo che la loro interdizione è avvenuta per ragioni metafisiche e non già empiriche.»

L’autore di Lila rovescia in sostanza il presupposto: è la cultura, è l’eredità del pensiero occidentale a dirci che la divisione tra l’io e l’oggetto è un pensiero basilare per conoscere. L’interdizione è avvenuta «a causa dell’assunto, di ordine metafisico, che l’universo consiste di soggetti e oggetti e che tutto ciò che non può essere classificato come soggetto o come oggetto non è reale. Ma non esiste alcuna prova empirica a sostegno di questa affermazione. Essa è una semplice supposizione.»

Per concludere: l’ornitorinco

Pirsig mette il pensiero occidentale sulla graticola dei suoi fondamenti. Mostra in sostanza come l’empirismo sia metafisica e come lo sia qualsiasi valore di pensiero. Per conseguenza non esiste una verità unica. Se invece la realtà ultima è la “Qualità”, ovvero la spiegazione intellettuale più elevata, sia pure provvisoriamente, possono coesistere più verità. Per esempio l’ornitorinco. La zoologia premoderna classificava gli animali a seconda che le specie allattassero i piccoli o che deponessero le uova. I primi erano i mammiferi, i secondi gli uccelli e i rettili. Alla fine del Settecento, in Australia, si fece però la conoscenza con un nuovo animale, l’ornitorinco. Questo deponeva le uova ma poi allattava i piccoli come un mammifero. E siccome aveva il becco di un’anatra al posto delle fauci, ecco che qualcuno nel vecchio mondo pensò a falsi esemplari imbalsamati e realizzati mettendo insieme parti di animali diversi. La scienza alla fine inventò un nuovo ordine,  i Monotremi, che con l’ornitorinco comprende solo l’echidna. Tuttavia, soggiunge il nostro scrittore, il problema era la limitatezza degli scienziati e delle loro classificazioni; l’ornitorinco viveva senza problemi la sua natura da milioni di anni, L’alter ego di Pirsig, che nella narrazione prende il nome di Fedro (richiamando con questo il platonismo) è insomma più vicino allo stato vacillante dei quanti, che non a quello delle sostanze aristoteliche. Per essere più tranchant con la parole di Pirsig-Fedro: «Se usiamo la categoria di sostanza, la cultura non esiste. La cultura non ha massa, non ha energia. Non esiste strumento di laboratorio che permetta di distinguere una cultura da una non-cultura.» Ed ecco l’importanza della Qualità, ovvero di un’etica della conoscenza, dove un altro concetto aristotelico, quello di Causa, implica certezza, mentre quello di Valore rinvia a una preferenza. Le domande insomma si moltiplicano. Pirsig, filosofo venuto alla luce con la sua esperienza di viaggiatore, incontra la scienza attraverso la fisica quantistica: le particelle, egli dice all’unisono con i fisici, «preferiscono comportarsi come si comportano». L’ornitorinco, per il momento, è salvo.

Marco Conti

Robert M. Pirsig, Sulla qualità (a cura di Wendy K. Pirsig), pp. 164, Adelphi, 2024; Robert M. Pirsig, Lila. Indagine sulla morale 1° ed Adelphi, 1992; Robert M. Pirsig, Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, 1° ed. Adelphi, 1981

La poesia? Sui social è pop

La funzione della poesia è «trasmettere emozioni» e i social media consentono al poeta di «far circolare più liberamente le sue opere»: queste le convinzioni più condivise  secondo l’ indagine svolta nell’ambito del webinar tenuto il 26 maggio 2023, “Indagine sulla poesia (e sui poeti) 2023. Il trittico di Bosch. Webinar rewiew)”.  L’inchiesta svolta da Giorgio Marchetti e Guido Cornia [1] fa seguito a una precedente ricerca della rivista L’area di Broca del 17- 2018, con una diversa impostazione. Là dove la rivista lasciava aperte al commento le sue domande, Marchetti e Cornia hanno optato per risposte predefinite con l’opportunità per ogni tema di scrivere però il proprio parere sulla domanda.  Il confronto tra gli esiti delle inchieste sembra mostrare che questo primo tratto del XXI secolo riduce le aspettative della letteratura tra i fruitori e introduce la cultura pop nella cultura alta. Non solo perché sarebbero le “emozioni” a motivare l’esistenza specifica della forma poetica ma perché le risposte più diffuse inerenti alla domanda, “Come definiresti  la canzone d’autore (Lucio Battisti, Franco Battiato, Fabrizio De André, Bob Dylan)?” sono concordi: la canzone d’autore è poesia o perlomeno identifica la poesia contemporanea per il 71,4% degli interpellati dal webinar. La sollecitazione della rivista L’area di Broca consentiva addirittura un ventaglio di esperienze espressive più eterogeneo chiedendo:«Oralità, scrittura, virtualità: come interagiscono i differenti canali nella realizzazione del testo poetico?». Ma l’esito è risultato analogo con risposte tranchant come «Oggi la poesia è soprattutto cantata».

Battiato come Pasolini, Bob Dylan come Ginsberg

Marchetti e Cornia fanno a questo punto rilevare anche l’aspetto interpretativo del questionario che ha preceduto il loro, aggiungendo: «Rimaneva il dubbio se l’opinione espressa incidentalmente da alcuni degli intervistati rappresentasse un fenomeno esteso e condiviso, o solamente un’opinione isolata di secondaria importanza.» Le incertezze interpretative potevano essere ugualmente estese su altri soggetti viste le risposte a schema chiuso;  per questo il webinar ha lasciato una domanda aperta per ogni sezione e tema. A quest’ultimo studio hanno risposto 49 persone di cui il 36, 7% tra i 56 e i 65 anni e il 59, 2% (cito solo i dati maggioritari) con una laurea. Ed è forse quest’ultimo dato ad aggiungere un altro aspetto curioso. Le parole di Mogol cantate da Battisti, quelle di Bob Dylan e di Battiato, che in nessun momento separiamo nella fruizione da una melodia e un ritmo, avrebbero lo stesso status espressivo dei versi di Montale e di Char, di Ginsberg e di Celan? Parrebbe di dover rispondere affermativamente. Tanto più se si entra nel privato degli interlocutori di cui il 46% scrive e pubblica poesie , il 2% scrive «abitualmente poesie senza pubblicarle», il 14% «scrive raramente poesie senza pubblicarle» e finalmente il 36, 7%  non scrive poesie.

Inutile dunque assumere il canone della tradizione occidentale, inutile o velleitario proporre una visione storica della letteratura chiamando in causa l’identità della forma, rinnovabile certo ma non equivocabile con una seconda forma, vale a dire la canzone. Tanto più che la domanda fatta non chiamava in causa direttamente il testo letterario ma  proprio la canzone: «“Come definiresti la canzone d’autore?».

«I social come strumento di diffusione della poesia»

Questi esiti, per quanto relativi a un piccolo campione di persone, sembrano testimoniare più la condivisione di cliché sociali  (la poesia è emozione, il cantautore è poeta) che non un orientamento letterario, per quanto acquistino profilo sul lungo termine anche i cliché. Le risposte inerenti l’effetto dei social media sulla poesia, chiudono il cerchio. Sia la maggioranza dei poeti (66, 7%) che quella dei non poeti (64%) concorda nel considerare positivo l’effetto dei social media sulla poesia. Il contrario lo affermano il 20,8 % dei poeti e il 28% dei non poeti.

I poeti preferiti

Dylan Thomas (Wikimedia Commons)

Uno sguardo particolare emerge da un altro quesito di Marchetti e Cornia là dove essi chiedono di indicare i poeti preferiti. Il maggior numero di preferenze (15) è per Leopardi, 7 per Montale, 9 per Ungaretti, 5 per Neruda. Le chiose dei curatori rilevano come su un totale di 92 poeti citati (non vi era limite nel segnalare uno o diversi nomi), il 54, 8% è italiano, il 45,2% di altre aree linguistiche. In maniera coerente vengono però talora citati alcuni cantautori come Fabrizio De André e Roberto Vecchioni. L’indagine, sottolineano gli autori del webinar, mette infine in evidenza che «tra i poeti che hanno 56 anni o più,  i primi otto poeti hanno ricevuto il 40,3% delle preferenze (vale a dire 27 preferenze su un totale di 67), mentre nella fascia di età inferiore ai 56 anni, essi hanno ricevuto solo il 15,4% delle preferenze (cioè 4 preferenze su 26)».

Essendo cruciale nel corso di entrambe le indagini il riconoscimento dei cantautori come poeti, ci sarebbe da chiedersi perché pressoché tutti gli intervistati  e autori producano soltanto testi letterari da pubblicare o non pubblicare. Altre riserve sulla esemplarità dei campioni e sulla loro cultura poetica sorgono nel momento in cui tra gli autori preferiti si leggono i nomi più importanti della storia letteraria italiana sino a metà Novecento (con Leopardi che ha il maggior numero di preferenze si affacciano Pascoli, Montale, Ungaretti e Quasimodo) con tre sole trasgressioni: per Caproni (3 preferenze), per Pasolini (nella foto sotto il titolo) e Rosselli, con due preferenze ciascuno. E ugualmente ci si può chiedere perché tra gli stranieri con almeno due preferenze figurino solo nomi ugualmente popolari o classici (Baudelaire, Prévert, Neruda, Dickinson, Shakespeare, Szymborska) a cui fa parzialmente eccezione Dylan Thomas, al quale la cinematografia ha però dedicato più di un film.

L’utilità della poesia

La cultura di massa fa capolino anche nel quiz che ho finora tralasciato: a cosa serve la poesia? La rivista con uno schema a risposte aperte  registrava che un terzo dei 32 intervistati negava qualche utilità alla poesia. Ma come sottolineavano gli autori della seconda ricerca qui commentata, il dato risultava «alquanto sorprendente, considerato che la quasi totalità degli intervistati era composta da veri e propri “professionisti” della poesia» con alle spalle pubblicazioni o libri. Il webinar ha capovolto l’esito del quesito domandando invece quale sia la funzione della poesia. Solo il 4,1% non ne attribuisce alcuna o non sa in cosa consista. Il 10% dice che la funzione della poesia è quella di ampliare la comprensione del mondo, il 16% «esprimere l’inesprimibile», il 4,1 «combattere  la cultura di massa» mentre per la maggioranza, cioè il 38,8 % già citato in apertura, la poesia «trasmette emozioni». Un compito certamente ineludibile e ancora una volta condiviso con il mondo dell’immagine, dei cantautori, della musica. La lingua e l’animo della poesia, lo scarto che la lingua poetica imprime alla forma aprendo spazi di conoscenza sotto-tematici e creando per questo una trasgressione al codice, non è per gli intervista una circostanza evidente e dunque rilevabile percentualmente, da comunicare e privilegiare. Del resto l’ipotetico parallelo con il cantautorato implica con certezza l’estraneità di questa nozione che, tuttavia, resta come un fatto non eludibile né eluso da oltre un secolo di critica.

m.c.


[1] https://www.youtube.com/watch?v=kiaDsGYLxaE&ab_channel=Arpabirmana)

Louise Penny, Ritorno a Three Pines

È Venerdì Santo, a Three Pines, e gli abitanti del villaggio sono intenti a nascondere le uova per la tradizionale caccia della mattina di Pasqua. Si apre con questa scena il terzo romanzo di Louise Penny, Il più crudele dei mesi, appena giunto in libreria con Einaudi. Dal 2018 l’editore torinese ha infatti in corso di pubblicazione l’intera serie dell’ispettore Gamache. A tutt’oggi il personaggio è protagonista di 18  romanzi (di cui 9 tradotti in Italia), con il diciannovesimo in uscita, in Canada, il 29 ottobre prossimo. Louise Penny, che ha esordito nel 2005, all’età di circa quarant’anni, è ora una delle autrici di polizieschi più conosciuta al mondo e tra quelle che hanno raccolto il maggior numero di premi, tanto da essere stata nominata Ufficiale dell’Ordre National du Québec nel 2017.

Tre pini

 Three Pines è «il più grazioso e gentile dei villaggi» e prende il nome dai tre pini che svettano «da tempo immemorabile al margine opposto del parco, come saggi viandanti che avessero infine trovato ciò che cercavano». Un villaggio, narra la storia locale, costruito dai lealisti dell’impero britannico che, per segnalare ai compagni di aver raggiunto un posto sicuro, idearono un segnale: «tre pini in una radura significavano che la fuga era terminata». E proprio questa piccola città ignorata dalle carte geografiche, è il perno dei romanzi della serie dell’ispettore Armand Gamache, il quale ad un certo punto – in uno dei libri non ancora tradotti – decide di trasferircisi con l’amata moglie perché «ogni volta si era sentito a casa in quella piccola comunità». Le abitazioni sorgono ad anello intorno al parco dei tre pini ad eccezione di una villa che si trova sull’altura e sovrasta l’intero villaggio; proprio qui, nella vecchia casa degli Hadley avviene l’omicidio di questa storia. L’edificio era stato teatro di crimini e di dolore già nei due romanzi precedenti e resterà un luogo poco amato da Armand anche in futuro.

Una seduta spiritica

A Three Pines, mentre gli abitanti si preparano a festeggiare la Pasqua, giunge una sensitiva che guida una seduta spiritica la sera del Venerdì Santo. La riunione viene interrotta dalla stramba poetessa locale ma la medium afferma che, comunque, non sarebbero arrivati a nulla perché il bistrot dove è ospite è un luogo felice. Un affermazione perentoria, tanto che i residenti propongono di riorganizzare la serata a casa Hadley per liberare l’edificio dal male che ha accumulato negli anni. Così la sera di Pasqua si siedono in cerchio in una delle sue buie stanze. Ma dopo un grido terrificante uno dei partecipanti cade a terra senza vita; sembra morto di paura, o almeno così si crede fino a quando l’ispettore capo della Sûreté du Québec arriva a Three Pines per svolgere le indagini del caso mentre una campagna diffamatoria si accanisce contro di lui.

Il protagonista

L’ ispettore capo della Sûreté du Québec  Armand Gamache è francofono ma parla un inglese perfetto con un leggero accento britannico, tanto che per i modi e l’eleganza spesso viene scambiato per un professore universitario di Storia dell’università di Cambridge in cui ha studiato. Il personaggio, definito dal Times «uno dei detective più memorabili in circolazione», ha circa cinquantacinque anni, profuma sempre di legno di sandalo e ha un modo di procedere nelle indagini del tutto personale: come i suoi colleghi raccoglie prove e prende appunti ma, in aggiunta, colleziona emozioni perché è convinto che un omicidio sia un fatto profondamente umano. Ai suoi uomini impartisce poche indicazioni per nulla scontate: tutti debbono imparare a non estrarre la pistola, a meno che non siano certi di usarla, ma soprattutto ci sono quattro considerazioni da usare al momento opportuno: Non lo so; Chiedo scusa; Ho bisogno d’aiuto; Mi sono sbagliato. A ciò si aggiunge un ultimo insegnamento, ovvero il versetto biblico Matteo 10,36 «E i nemici dell’uomo saranno quelli della sua casa».  

La squadra

«Era la missione personale di Gamache: aiutare ogni creatura mutila, malriuscita o manchevole che incrociasse il suo cammino». Così l’ispettore forma la sua squadra, il reparto più prestigioso della Sûreté: tanto basta perché venga accusato dai suoi detrattori di aver creato un esercito di tirapiedi con gli elementi peggiori cacciati da altri contingenti. A ben vedere, tuttavia, le cose non stanno affatto così. Gli uomini e le donne di Gamache sono affidabili e dimostrano totale fiducia nel proprio capo; tra questi spicca Jean-Guy Beauvoir, personaggio dapprima destinato ai margini, vale a dire alla “gabbia” in cui vengono custodite le prove, che Armand promuove a ispettore, poi a suo vice e che, infine, diventerà suo genero. L’altro vice di Gamache è l’ispettrice Isabelle Lacoste che, dopo essere stata a lungo ridicolizzata dai colleghi e arrivata al punto di scrivere la lettera di dimissioni, trova la salvezza nella squadra dell’ispettore capo.

Aprile, il mese più crudele

In questo caso sono l’omicidio e il tradimento a fare di aprile “il mese più crudele”, un verso di T.S. Eliot sul quale Armand Gamache in questa storia si trova a riflettere per concludere che il poeta lo aveva chiamato così «non perché uccideva i fiori e le gemme sugli alberi, ma perché a volte non lo faceva. Quant’è difficile per quelli che non sbocciavano quando tutto, intorno a loro, era vita nuova e speranza».

Giancarla Savino

Louise Penny, Il più crudele dei mesi, pp. 536, Einaudi 2024; euro 17,00

L’ultimo romanzo di Márquez

Il 6 marzo era il compleanno di Gabriel Garcìa Márquez. E per questa data è uscito in tutto il mondo l’ultimo suo romanzo. Un manoscritto tenuto in serbo dai figli per dieci anni, un manoscritto con cui Márquez ha dovuto lottare, ma sul quale alla fine, cioè alla quinta redazione, ha potuto scrivere un rotondo “OK”. Ci vediamo in agosto consegna ai lettori una storia che vive dell’intensità e del fascino con cui lo scrittore colombiano ha contrassegnato la sua scrittura. Tra le spiagge bianche di salsedine dei mari caraibici, il romanzo racconta il rito che ogni anno, puntualmente, compie Ana Magdalena Bach. Il 16 agosto si mette in cammino con una sacca sulla spalla e le scarpe da ginnastica fruste, sale su un traghetto e approda nell’isola dove è sepolta la madre. Deve portare con sé i guanti da giardinaggio, strappare le erbacce cresciute sulla tomba, pulire il marmo, depositare il mazzo di gladioli che la fioraia, le prepara ogni anno.  Poi può fermarsi, immaginare, ricordare, osservare l’immensa distesa marina che si scorge dalla collina del cimitero. «A partire da quel momento non aveva nulla da fare fino alle nove del mattino del giorno dopo, quando sarebbe partito il primo traghetto di ritorno.»

Ana Magdalena non è una donna sola. Ha i figli, ha un matrimonio felice, ha una passione senza requie per la letteratura che l’accompagna dall’università alle sue letture di piacere. Un giorno, tornando dal camposanto, si accorge che qualcosa è cambiato in lei. Poi «entrando in casa chiese spaventata a Filomena quale disastro fosse successo in sua assenza, visto che gli uccelli non cantavano nelle gabbie e dalla terrazza interna erano scomparsi i vasi di fiori amazzonici, le felci appese, le ghirlande di rampicanti azzurri.» Ma è solo per via della pioggia. Ogni cosa si trova in cortile. Eppure questo non conta…«Sebbene  non fosse cosciente dei motivi del proprio cambiamento, qualcosa doveva averci a che fare la banconota da venti dollari che teneva a pagina centosedici del suo libro.» I sei capitoli che articolano la storia danno luogo a quattro viaggi nel tempo distante dell’isola caraibica, ad altrettante variazioni sul tema, alla scoperta della propria passione amorosa.

Il realismo magico, la leggenda

L’edizione è accompagnata da alcune pagine del manoscritto. Qui compare la prima pagina della cartellina contrassegnata come “Versione 5”

Benché i figli dello scrittore nel prologo del libro raccontino delle difficoltà avute dal padre nella redazione, della lotta intrapresa con la memoria ormai vacillante, Ci vediamo in agosto è contrassegnato dalla scrittura tipica di Marquez, quel realismo magico che lo ha portato al Nobel. Se ci si chiede quale sia la formula segreta di questo stile, occorre tornare alle radici di ogni scrittura. Lo ha capito bene Alessandro Baricco in un breve saggio dedicato a Cent’anni di solitudine  dove – riportando una conversazione avuta con un altro scrittore – Baricco parla della distanza, cioè del carattere narrativo (comune anche ad altri autori sudamericani) da cui nasce il registro e spesso la qualità di queste storie. La distanza tra villaggi, l’isolamento che vi è implicito, favorisce insomma la leggenda. Baricco parla della sorgente primaria della narrazione, vale a dire dell’oralità. Ma personalmente, avendo raccolto e trascritto tante leggende, sono propenso a pensare che sia esatto parlare dell’oralità propria della leggenda. Nella leggenda non c’è solo il favolistico incipit C’era una volta, c’è invece l’impasto di vita vissuta, di ruralità e immaginazione, di magia e prosa quotidiana che caratterizzano il realismo magico. Baricco entra opportunamente nel laboratorio stilistico di Márquez per studiare il suo modo di procedere: «La frase di Garcìa Márquez  viene dell’oralità ma non è mai un parlato puro e semplice. Il narratore è esterno alla storia, e non può concedersi una voce personalizzata, individuabile, soggettiva. Il narratore scrive, su questo non c’è dubbio. Ma scrive prendendo su di sé l’indigenza dei narratori orali, e i trucchi che loro usavano per lenirla.[…] La frase scritta ha una sua permanenza visiva che tiene legato il lettore e che offre una chance di rilettura, di ritorno indietro.» Per questo il periodare della leggenda è breve e ha bisogno di essere carico di energia, mentre la scrittura può consentire una frase di parecchie righe senza soffrirne. Márquez poteva prescindere da questo carattere dell’oralità, ma ha deciso viceversa di mantenerlo. Le sue storie non hanno la povertà del parlato ma mantengono sempre l’energia del leggendario. Lo si avverte anche nelle pagine di Ci vediamo in agosto. Il registro, la voce del narratore è perennemente in cerca di visualità e vitalità. Il romanzo non si stempera nel racconto immaginario, non incute l’inquietudine della magia, ma lo slancio narrativo è lo stesso; la distanza dalla consuetudine appare incisa fin dalle prime righe trascinando il lettore in una affabulazione che non tradisce mai la lettura.

Marco Conti

Gabriel Garcìa Márquez, Ci vediamo in agosto (a cura di Cristòbal Pera), trad. Bruno Arpaia, pp. 117, Mondadori, 2024; euro 17,50

Tutti i racconti di Virginia Woolf

I racconti di Virginia Woolf, quelli che lei chiamava con invidiabile understatement, «piccole cose», accompagnano interamente il percorso della scrittrice. Vi figurano gli approcci realistici, alcune favole scritte per i nipoti, ma soprattutto ci sono i corrispettivi della forma narrativa più matura, del flusso di coscienza, dell’amplificazione delle percezioni individuali. In breve le forme che caratterizzano Al faro e La signora Dalloway. In Lunedì o martedì (il titolo della prima e unica  raccolta edita durante la vita dell’autrice) Mario Fortunato ha infatti riunito e tradotto per Bompiani tutti i racconti. L’opera era già comparsa nel 2017 e ora viene riproposta nei tascabili: quarantacinque racconti dal 1906 al 1941 dove svettano capolavori in cui continuamente l’attenzione del lettore si sposta dal generale al particolare, spesso con un tempo narrativo quantificabile più in minuti e secondi che in anni.

E’ in questo continuo movimento  dall’esterno verso l’interno della soggettività che si decide non solo l’originalità della scrittura ma anche l’iscrizione nel canone modernista. Lo mette in risalto lo stesso curatore: «La Woolf è una “modernista” nel senso che è alla fisica quantistica, nata più o meno negli stessi anni in cui lei scrive, che il suo stile conduce. E’ un nuovo mondo narrativo e lei lo ha scoperto.»

Il modernismo

Alcuni racconti brevi come “Felicità” o “La signora allo specchio: un riflesso”, oppure ancora “Kew Gardens”,  sono testi esemplari del modo di procedere dove si mette a un tratto in disparte l’articolazione narrativa dei fatti, la nozione di realismo. La Woolf  assume un punto di vista perfettamente aderente a una circostanza fattuale ma per prescinderne  dando voce alle sensazioni, al percorso nella memoria e a quello che lei definiva «l’involucro» del reale. In un  suo saggio, La narrativa moderna, scrive: «Esaminate per un momento una mente qualsiasi in un giorno qualsiasi», essa «riceve una miriade di impressioni – banali, fantastiche, evanescenti o incise con l’acutezza di una punta d’acciaio, che piovono da ogni parte, come un diluvio incessante di atomi; e mentre cadono, mentre assumono la forma di vita del lunedì o martedì, l’accento si posa in modo sempre differente: il momento essenziale non si è verificato qui  ma lì.»

Un esempio: “Felicità”

Il racconto, scritto nella prima parte degli anni Venti narra l’incontro di due agiati borghesi nella cornice del salotto della signora Sutton.  L’interlocutore, Stuart Elton, è anche il protagonista di questo racconto brevissimo basato fattualmente su un dialogo, ma capace di lievitare come un pane attraverso i pensieri e le percezioni sensoriali. I gesti più banali, le poche parole che si scambiano i due personaggi sono le azioni della scena, mentre tutto il resto innerva e dà carattere al testo. A cominciare dall’incipit sorprendentemente irrilevante:

«Mentre Stuart Elton si chinava a togliere via un peluzzo bianco dal pantalone, quel gesto banale, accompagnato com’era da una slavina, da una valanga di sensazioni, fu come un petalo che cade da una rosa, e lui, Stuart Elton, raddrizzandosi per riprendere la conversazione con Mrs Sutton, sentì di essere fatto di tanti petali saldamente e fittamente disposti uno sopra l’altro […]». Woolf  fin dalle prime parole prefigura con un’immagine (i petali sovrapposti) quel che mostrerà del personaggio in queste pagine. Ugualmente il dialogo che si svolge tra i due è composto da sole sette battute, sette frasi laconiche. La signora Sutton (allegoricamente descritta con come «una donna tuttora tirata per i capelli fra le stoppie e su e giù per la terra arata della prima mezza età») si lamenta perché l’ambiente del teatro pare non volerla, ma poi  pensa di parlare eccessivamente di sé e dunque innesca una conversazione diversa dicendo all’ospite: «Ha l’aria di essere di gran lunga la persona più felice che io conosca». Stuart Elton trova curioso che gli venga fatta quell’osservazione  proprio nel momento in cui aveva avvertito quella sensazione per quanto egli dubiti si tratti davvero di felicità.

Il gesto finale

La frase di Virginia Woolf è lunga ma, soprattutto, colma di immagini anche se il racconto sa essere analitico, a partire proprio dalla parola “felicità” che diventa il cuore del racconto. Il protagonista riflette sul termine e paragona la sensazione a uno stato mistico. Ma questa definizione è subito completata e quasi contraddetta da due immagini concrete e di natura culturale: da un canto la felicità – dice l’uomo – ha delle affinità con la vocazione degli uomini che si fanno preti e delle donne che con trine e il viso «simile a ciclamini» vanno in strada «con occhi di pietra». Ma neppure questo egli ritiene sia esatto perché preti e donne imbellettate sono prigionieri del loro ruolo, mentre lui si sente libero. Due circostanze fattuali porgono allora altre sensazioni. La prima quando Stuart Elton ricorda come è stato superato, per strada, da un gruppo di ragazzi che procedevano più veloci: nulla insomma è per sempre, tutto è incerto, mutevole. Così prima di lasciare il salotto e la donna sembra voler cercare un appiglio, una sicurezza e con un gesto afferra il tagliacarte che trova su un tavolo:

«Perché certo poteva cadere un ramo; il colore cambiare; il verde diventare azzurro; o una foglia fremere; e questo sarebbe bastato, sì; sarebbe bastato a incrinare, mandare in pezzi, distruggere completamente questa cosa meravigliosa […] e senza più badare a Mrs Sutton le voltò le spalle all’istante, attraversò la stanza e prese in mano un tagliacarte. Sì; andava tutto bene. Quel tesoro era ancora suo.»

“La signora nello specchio: un riflesso”

In uno dei racconti dell’ultima stagione , “La signora nello specchio: un riflesso”, la realtà fenomenica diventa del tutto metaforica. Uno specchio appeso nell’atrio di una casa inventa letteralmente un percorso dell’anima tra i tanti possibili: «la stanza aveva le sue passioni, le sue rabbie»; contemporaneamente, con porte e finestre aperte, lo specchio riflette il sentiero del giardino: all’interno tutto resta immutato, dice la voce narrante, all’esterno ogni cosa cambia. I pensieri sulla padrona di casa, Isabella, si spostano dal salotto (i vasi azzurri e i tappeti del suoi viaggi, i tanti cassetti che nascondono forse le relazioni, gli inviti, i segreti), al verde del giardino dove, in quel preciso momento, Isabella sta cimando un ramo di vitalba. La narrazione si conclude, anche in questo caso, come è avvenuto in “La felicità”, con il mutamento della scena narrativa, cioè l’ingresso di Isabella nella casa: «Di colpo lo specchio cominciò a versarle addosso una luce che pareva fissarla; sembrava un acido utile a togliere via l’inessenziale patina di superficie, lasciando solo la verità». Resta solo il muro sottostante. Woolf  riconduce questa occasione narrativa, fatta di slanci lirici, alla sua “essenziale” epifania, quel sentimento di precarietà che la stava allontanando dal mondo.

Marco Conti

Virginia Woolf, Lunedì o martedì. Tutti i racconti, (a cura di Mario Fortunato), pp. 400, Bompiani, 2024; euro, 15,00

Tutte le camere d’albergo del mondo: la scrittura del romanzesco

Nel fragile orlo che separa la pigrizia dal genio s’incunea Gherardo Bortolotti, scrittore che non riesce mai a incasellarsi in un genere. Tutta la produzione del bresciano «bordeggia la dimensione romanzesca» senza mai riuscire a scrivere un romanzo, oscillando tra prosa e poesia sul tema dell’infraordinario, una dimensione leggendaria ed emotiva che scavalca gli affanni  delle ore salariate e delle necessità economiche. Una voce troppo originale per non essere intercettata dalla sensibilità di Dario Voltolini per le sue Pennisole, collana di Hopefulmonster che racchiude brevi perle di scrittori italiani. In Tutte le camere d’albergo del mondo la (falsa) incapacità bortolottiana di creare un’opera compiuta viene portata all’estremo, mettendo in scena un personaggio, «che potremmo chiamare Gherardo», nell’atto continuo di immaginare nuove trame, che formano i capitoletti del volume. Un gioco di scatole cinesi in cui l’autore fa una caricatura di se stesso nel difficile processo di scrittura sempre frustrato e mai concluso.

Una postmoderna mille e una notte

Gherardo Bortolotti

Come nei suoi precedenti esperimenti letterari, Bortolotti ricorre alla numerazione per stimolare il lettore alla ricerca di un significato che unisca i testi, i quali vanno dal 1002 al 1101: l’idea è di simulare una postmoderna Mille e una notte, prendendo a modello Sherazade che racconta infinite storie al re persiano per interrompere il suo macabro rituale di uccidere le donne con cui giace. In questo caso il protagonista, che quando viene nominato si chiama Gherardo, inventa altrettante vicende che vorrebbe trasformare in romanzi, destinate però a restare pura potenza: si va da storie d’amore (Subendo il fascino delle alternative) a racconti di alieni (Fiumane marziane) e fantascientifici (Sulle pallide sponde lunari), passando per il noir (Standard di successo nel mondo libero) e il romanzo adolescenziale (Poche volte, poche cose), solo per citare alcuni dei titoli più divertenti.

In equilibrio in un gioco di specchi

Trait d’union è il protagonista, che passa le giornate in ufficio e le serate steso sul divano a guardare la tv, tranne qualche aperitivo nei weekend o rapide uscite al supermercato. Per tutto il libro lo accompagniamo nelle fantasticherie senza capirne i desideri sopiti. In Un’avanguardia apparente dello spirito un primo indizio: vuole scrivere una raccolta di «aforismi vuoti, di formulazioni di condizioni di vita correnti ma ignote», che sembri il tentativo di un antropologo del futuro di raccogliere stralci «delle nostre vicende inconcludenti, frante e comunque dolorose». Ma è nell’ultimo capitolo, che il narratore tradisce il suo delicato gioco di specchi e rivela il motore di tutto. È biografico l’oggetto mancato per pagine e pagine, una volontà primigenia che non trova pace, se non nella moltiplicazione: «Subito dopo, fuori dal negozio, pensa che vorrebbe scrivere un romanzo dal titolo Tutte le camere d’albergo e dedicarlo a suo padre che gli ha insegnato senza volerlo il senso del romanzesco e delle vicende incomplete». Ma anche questa rimane soltanto una «trama sbilenca e frammentaria», in un volume che potrebbe continuare all’infinito.

Lorenzo Germano

Gherardo Bortolotti, Tutte le camere d’albergo del mondo, con una postfazione di Dario Voltolini, pp. 153, hopefulmonster editore, 2022; euro 12,00.

L’amore e l’amore dell’amore, una antologia in versi

L’amore e l’amore dell’amore, l’assenza e la sua nomenclatura. Non a te nudo amore, l’antologia che attraversa i secoli con oltre un centinaio di poesie scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati, è un mosaico quanto mai eterogeneo: ci sono le fonti della poesia latina e greca, c’è più copiosamente la modernità, ci sono alcune trasgressioni formali, come l’inserimento dei bei versi di una canzone di Claudio Lolli. Curiosamente non compare la fonte trobadorica della poesia lirica e amorosa dell’Occidente. Ma in maniera forse compensativa e attinente si staglia un esemplare sonetto di Petrarca tratto dal “Canzoniere”, Erano i capei d’oro e l’aura sparsi. E’ qui, con questa scorta, che inizia il viaggio dell’editore di poesia e traduttore, Crocetti, e dello psicanalista Massimo Recalcati. E allora si può ben capire perché Marcabru e Arnaut, Vantadour e Rudel non compaiano. Il sonetto petrarchesco è infatti un esempio di quell’amore sublimato nello spirito, prossimo dopotutto al celebre amor de lohn a lungo indagato dalle pagine – tra filologia e mito –  di Leo Spitzer, di Denis de Rougemont, di Costanzo Di Girolamo. Un dato infatti è certo: la poesia d’amore occidentale nasce dall’assenza o, per dirlo altrimenti, sorge su di una negazione, un impedimento. Lo notò Huizinga, ne fece una mitologia de Rougemont ponendo nel mondo cataro le radici del mito di Tristano e Isotta, la cavalleria e – naturalmente – i poeti provenzali. Ecco allora che l’esca d’amore di Petrarca si rivela negli ultimi versi angelica forma non cosa mortale simile in definitiva a uno spirto celeste, un vivo sole.

«Bellezza fuggitiva»

Giorgio Caproni (f.to Dino Ignani. Wilimedia commons)

L’interpretazione certo può essere più mondana e in questo ci viene in aiuto, subito dopo, la modernità di Charles Baudelaire con A una passante. Qui la lontananza è dissidio emblematico di ciò che seduce e fugge: «Un lampo…poi la notte! Bellezza fuggitiva/ che con un solo sguardo la vita m’hai ridato, / non ti vedrò più dunque che nell’eterna riva?» Un teorico avrebbe subito da notare che il connubio romantico e freudiano di Amore e Morte si ricompone in un solo verso e con ciò rinvia – ancora – alla radice trobadorica e spiritualista. Ma l’Ottocento di Baudelaire si rivolge ad altro più consono ai tempi: al dissidio, alla scena dell’assenza dell’oggetto amato. Lavandare di Pascoli, una delle sue poesie più belle, lo conferma nel paesaggio agreste dove la solitudine si fa immagine nelle parole dall’amata: «quando partisti, come son rimasta!/ come l’aratro in mezzo alla maggese.» E pazienza se le giovani generazioni dell’iphone dovranno sfogliare qualche dizionario per scoprire cosa sia la maggese. Quel che subito sostanzia Pascoli, come Caproni, Achmatova come Ungaretti, nelle pagine di questo libro è il sentimento dell’assenza che Roland Barthes nel suo discorso sull’eros chiosa così: «L’altro è assente: lo convoco dentro di me affinché mi trattenga sul margine di questa compiacenza mondana, che mi spia. Faccio appello alla sua verità». Come accade con il maestro del koan buddhistico evocato dal semiologo: il maestro tiene il discepolo con la testa sott’acqua fino all’ultimo momento; poi lo rianima e spiega: «quando desidererai la verità come hai desiderato l’aria, allora saprai cos’è.»

Da Platone a Dickinson e Celan

Emily Dickinson (wikimedia commons)

Crocetti e Recalcati  non hanno commesso l’imprudenza di disegnare un percorso storico nella poesia d’amore. Ci sono le tracce di questo itinerario, da Ibico e Saffo, da Platone a Catullo, da Petrarca a Tasso. Ma il cuore di questa selezione è nella contemporaneità e nella versatilità della lirica amorosa che –sottolinea Recalcati nell’introduzione – implica lo straniamento. L’incontro d’amore «assomiglia ad una visitazione», «un imprevedibile che fora ogni automatismo, un urto imprevisto che fa apparire una luce nel buio.» E’ la «quiete accesa» di Ungaretti, è la ricomposizione dell’intero di Platone, è la ricostituzione di un mondo trascorso, cui allude Paul Celan in uno dei due testi selezionati, Spiaggia bretone, oppure la corporeità che declina in capelli e labbra, in petto e seni, in fronte e ciglia. L’antologia ne mostra diverse accezioni pur distante da quegli autori che hanno scritto della sensualità e della passione in maniera più fragorosamente erotica. Non compaiono né gli eccessi dell’amor profano cinquecentesco, né quelli del surrealismo erotico (figura viceversa il disegno leggero dei versi di Éluard) , né la voce del sonetto di Patrizia Valduga. Le scelte fatte, del resto, corrono lontano dalle ovvietà. Tra le autrici del primo e del secondo Novecento italiano compare una delle più belle poesie di Antonia Pozzi, Canto della mia nudità, accanto ai versi di Cristina Campo, di Alda Merini, di Mariangela Gualtieri. Per la seconda parte del secolo scorso, l’esemplarità pare scaturire più dalla trasparenza del verso che dalla autorità di una voce (Candiani, Arminio, Lerro, Vocich), come d’altro canto è scontato in un’antologia tematica. Conviene allora distillare le parole di Rilke e di Montale, di Auden e di Ritsos. Oppure tornare alla profetica anticipazione della poesia di Emily Dickinson, di cui i due curatori ci regalano nella versione di Massimo Bacigalupo, un verso franto e lancinante: Vorrei morire – per sapere – / un sapere da nulla – / strilloni salutano la porta – / carretti – ci traballano davanti – La faccia del mattino – scruta ardita nella finestra – fosse solo mia – la licenza dell’infima mosca – // case serrano la casa/ con spalle di mattoni –/ carboni – rotolati – rimbombano – vicini – tanto –/  a quella piazza che il suo piede attraversa / forse, in quest’attimo – / mentre io – qui – sogno – »

Marco Conti

AA.VV. Non a te nudo amore. Poesie d’amore scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati, pp. 135, Crocetti Editore, 2024; euro 16,00

Ritratto dell’autore da giovane statua

Andrea Canobbio

Nel 1933 usciva in Italia, tradotto da Cesare Pavese, Ritratto dell’artista da giovane (Dedalus) di James Joyce, pubblicato in volume per la prima volta nel 1916. Un libro che avrebbe ispirato, anche solo nel titolo, centinaia di opere autobiografiche. Andrea Canobbio, nato a Torino nel 1962 e finalista al premio Strega 2023 con la Traversata notturna (La nave di Teseo), ha deciso di inserirsi in questo filone con il Ritratto dell’autore da giovane statua (Hopefulmonster), volumetto con cui indaga gli anni decisivi per la sua carriera tramite un diario tenuto poco prima che un suo racconto fosse inserito nell’antologia Giovani blues di Pier Vittorio Tondelli. Scandagliare quel periodo significa andare oltre la maschera da intellettuale e minare la reticenza alla «confessione», già sdoganata nell’ultimo e corposo romanzo, in cui affronta la depressione del padre. Un’esigenza intercettata dal curatore della collana Pennisole, Dario Voltolini, la quale ospita brevi perle ed esercizi di stile di narrativa italiana.

Un vecchio diario

L’immagine che Canobbio offre di sé è una statua, perché «la superficie convessa era quella che offrivo al mondo, ma la superficie più autentica era quella interna, concava, e ciò che ne scrivevo era il calco». Tutto il testo, in cui l’autore riprende in mano il vecchio journal a distanza di quarant’anni, è giocato su coppie antinomiche, come assenza/presenza o diario/racconto. C’è infatti un divario, all’epoca insanabile, tra l’allenamento letterario (con lunghe sessioni di studio e lettura) e l’interiorità del giovane, che nel finale emerge in una crisi di panico. Lo scrittore ci invita a entrare in questa faglia nascosta, mostrando le pieghe di un’angoscia contrastata da pochi rimedi: la scrittura e la musica. Due vie che si uniscono quando il ragazzo, fedele ascoltatore di Radio Flash, partecipa e vince il concorso indetto dai deejay di Puzzle con un racconto (in palio  un disco per chi avesse mandato una lettera con i 5 Lp preferiti e una valida motivazione). Anche la fotografia è una passione che accompagna la formazione artistica dello studente che, dopo aver visto una mostra di David Hockney a Parigi, decide di documentare la sua esistenza con polaroid e collages.  Quest’ultimi, bellissimi, rafforzano l’immagine divisa del giovane Canobbio.

La figura paterna, il non detto

«Guardavo verso i cortili, verso l’interno, ero rintanato, ripiegato, ignoravo o disprezzavo il mondo – ignoravo o disprezzavo mio padre -, fissavo il mio ombelico ma non ne parlavo»

In controluce c’è il fantasma del padre, abbozzato in poche scene e, volutamente, lasciato a «rumore di fondo». Per il protagonista la sua presenza è in primis un tabù da non raccontare negli scritti, per cui la sua ricerca va orientata verso l’astrattezza. Poi diventa minaccia e causa di malessere: «Per qualche tempo avevo temuto che mio padre volesse uccidersi, magari dopo aver fatto fuori tutta la famiglia, e di notte mi chiudevo a chiave nella stanza». Ma è anche motivo dell’amore per la pittura e la fotografia – un’origine che solo oggi Canobbio riesce a individuare – ed è figura capace anche di empatia, come si vede in una delle scene più riuscite, che sembra riscrivere La coscienza di Zeno. È proprio durante la crisi di panico che il padre riscatta il ruolo di genitore e assiste il figlio con uno slancio inedito: «Mi abbracciò e mi disse che sarebbe tutto passato. E io non capii. Mi stava dicendo la verità, tutto sarebbe passato, l’aveva imparato a proprie spese, si sta male, si urla, si piange e poi passa – prima di tornare. Mi tramandava un’esperienza». Una lezione di cui la statua-Canobbio, tutta tesa all’arte e all’esteriorità, aveva bisogno, ma che non poteva ancora comprendere.

L.G.

Andrea Canobbio, Ritratto dellautore da giovane statua, pp. 120, hopefulmonster editore, 2023; euro 12, 00

L’Autobiografia è una grande traversata

A colloquio con Andrea Canobbio

Canobbio, perché ha deciso, dopo un lungo romanzo come la Traversata notturna di tornare nuovamente sulla sua vita?

«Tutto nasce dal diario che ho conservato e che non avrebbe avuto senso citare nella Traversata notturna, perché riguardava più me che mio padre o mia madre. Il romanzo è ovviamente autobiografico, perché parto dalle mie reazioni alla vita familiare, ma non direttamente a quello che io ho vissuto. Questo testo era una cosa che io avevo già provato a scrivere tanti anni fa, come compagno di un altro pezzo autobiografico che si chiamava Presentimento e parlava di crisi di panico che avevo avuto intorno ai quarant’anni. Solo che non c’ero riuscito, poi ho tentato di scriverlo una decina d’anni fa, prima di scrivere il romanzo. Invece nel 2022, finita la Traversata, ci ho riprovato ed è venuto, forse proprio perché  certe cose a cui qui alludevo, come la malattia di mio padre, le avevo già elaborate».

Il diario di cui parla si chiama journal ed è un omaggio ad autori francesi di fine Ottocento. C’è nella forma diaristica un’ispirazione pavesiana, legata al Mestiere di vivere?

«Pavese è uno scrittore che mi ha sempre interessato molto, una delle epigrafi della Traversata notturna è presa proprio dal Mestiere di vivere, ma non in particolare per questo libro. Se io avessi riflettuto bene a vent’anni su cos’era il Mestiere di vivere non avrei scritto quel diario, perché Pavese in modo molto più compiuto ed efficace fa una specie di autoanalisi, cioè si interroga sulla sua vita non in senso narrativo ma quasi filosofico. Invece io quello che facevo da ragazzo era di assumere un atteggiamento da scrittore e mettermi un po’ sul piedistallo, rimuovendo le cose importanti che entravano nella pagina soltanto quando erano talmente evidenti e trascinanti che non potevo evitare di affrontarle».

Anche la disciplina che si autoimponeva per diventare scrittore, come leggere un certo numero di pagine, può ricordare la figura di Pavese…

«Con Pavese ho un rapporto particolare, perché non è un mio punto di riferimento, sebbene sia uno scrittore che ammiro molto, anche per quello che ha fatto da editore all’Einaudi. Direi che ho una sorta di affetto nei suoi confronti per quello che dice, anche se ovviamente non l’ho mai conosciuto. L’altra scrittrice che cito in epigrafe nella Traversata notturna è Natalia Ginzburg, non per niente era legata a Pavese: erano un po’ una coppia di genitori ideali, si può dire in senso ironico».

La musica, nel libro, è una delle passioni che più la fanno sentire vivo: nel tempo ha continuato ad amarla?

«Ho continuato ad ascoltare musica, mi ha accompagnato e ispirato strutture musicali. In qualche modo sono affascinato da tutto ciò che è geometrico e matematico, quindi nella musica mi piace la ripetizione o i temi. Anche nella Traversata notturna c’è la musica perché mia madre suonava il pianoforte, ma in quel caso è classica, mentre da giovane sentivo generi più moderni».

I suoi ultimi due libri vanno nella direzione dell’autobiografia. Una parabola curiosa se si pensa all’inclinazione a evitare queste tematiche all’inizio, non trova?

«Sicuramente, adesso forse ho altri strumenti e quindi posso affrontare discorsi che una volta non riuscivo a elaborare. Proprio perché mi era difficile affrontare certi argomenti mi piaceva di più un tipo di letteratura cerebrale, fredda e controllata. Quello che sto cercando di fare adesso è di usare questa passione per la geometria per parlare di cose più scottanti. Da ragazzo ero molto debitore nei confronti di Calvino e di una certa letteratura francese degli anni ‘60 e ‘70. In realtà, lui stesso ha scritto cose molto diverse,  non era lo scrittore algido e distaccato che si dipingeva, quindi il mio era un tentativo di emularlo copiandolo male, anche travisandolo. Di sicuro la strada che ho preso è molto diversa,  ma il problema è che con gli scrittori che ammiri non potrai mai sapere quello che potrebbero pensare di te».

Lorenzo Germano

Poletti, il piacere della scrittura complessa

Roland Barthes ha distinto il piacere del testo dal suo godimento. Nel primo caso Barthes parla di «lettura che appaga» e che risulta «confortevole», nel secondo, di lettura che «mette in stato di perdita», «che fa vacillare le assise storiche, culturali, psicologiche, del lettore». Questa distinzione torna in mente leggendo l’insolito ventaglio riunito da Daniele Poletti con il programmatico titolo di Continuo. Repertorio di scritture complesse. Repertorio, dice il sottotitolo, non antologia e tantomeno antologia di poesia «complessa», anche se la matrice del fare poetico prevale in fin fine sulle altre. Il concetto di base, cioè quello di «scrittura complessa» si deve allo stesso curatore che chiarisce i termini del percorso: «L’idea di scrittura complessa viene da me inaugurata – in modo quasi indolente – nel 2014. Non si tratta di una categoria critica, di una corrente costituita o individuabile o di un manifesto (seppure la situazione delle lettere, almeno in Italia, lo richiederebbe), piuttosto di un osservatorio su quelle scritture che risultano incompatibili con precisi inquadramenti di comodo.»

Opportunamente nell’introduzione il critico cita Munari, per il quale complicare è facile e semplificare difficile, ma con l’aggiunta chiarificatrice che complessità e complicazione non appartengono allo stesso insieme: «complessità è pensiero frastagliato che si ramifica in atti diversificati.» Di pari passo ha ruolo la nozione per cui nella scrittura complessa non vale soprattutto l’operazione (linguistica, artistica) di togliere ma quella di attraversare «nella sua unità, in modo attivo e partecipativo.» Insomma non Petrarca è l’ideale, ma lo sono Dante, Rabelais, Folengo, Leporeo, Garzoni.

Senza manifesto

Il repertorio così raccontato parrebbe se non un manifesto almeno una dichiarazione di gusto e di orientamento, un segno per i manovratori nel bailamme dell’estetica dei consumi e dello spettacolo. Le scelte fatte da Poletti non consentono però questo percorso: lo stesso curatore spiega che non c’è «un obiettivo o una categoria di riferimento per la scrittura complessa.» L’avanguardia e lo sperimentalismo (quello anni ’60 e ’70) non hanno ruolo, benché proprio la complessità risulti indigesta alla nozione di lettura o di letteratura di consumo con le valenze politiche che questo concetto implica. Un dato costante per tutte le esperienze chiamate in causa è individuabile nel fatto che tra opera d’arte e comunicazione non vuole esserci qui alcun rapporto di necessità. Per Poletti i «bei libri sono scritti come in un lingua straniera» e l’opera d’arte è comunque un atto di «resistenza» e strumento contro l’omogeneizzazione del sistema capitalistico.

Gli autori convocati, il caso di Augusto Blotto

Morena Coppola, da Quadrati d’Atòr introdotta da Marco Giovenale in “Continuo”

Gli autori convocati propongono scritture con radici diverse: ci sono poeti, ci sono artisti multimediali, autori sperimentali come Franck Leibovici ed eclettici come Lucio Saffaro (1929-1998), pittore prima che scrittore, poeta e matematico. L’arco temporale dei testi è contrassegnato dalla contemporaneità. La presenza di Augusto Blotto con versi degli anni Sessanta è un’eccezione del tutto formale, come precisa Chiara Serani: «Inserire dei testi degli anni Sessanta in un repertorio di poesia contemporanea potrebbe sembrare una mera provocazione o un divertissment, ed è invece una scelta che centra alla perfezione e omaggia appieno la straordinaria attualità – trans-storica – dell’opera di Augusto Blotto». E’ il caso forse più interessante e incisivo, non solo rispetto al concetto di scrittura complessa. Blotto venne già salutato da Sergio Solmi come un autore impervio e originalissimo, mentre nel 2003, Stefano Agosti, introducendo La vivente uniformità dell’animale (Manni), indicò nel concetto di scrittura divergente, cioè di indipendenza del piano semantico da quello sintattico, il carattere dominante della poesia di Blotto…Opera costituita da una ventina di volumi pubblicati e oltre il doppio di inediti (o quantomeno non stampati) ai quali altro potrà forse seguire. Gli altri autori sono Daniele Bellomi (introdotto da Francesco Muzzioli), Alessandro De Francesco (con una nota di Brunella Antonmarini), Marilina Ciaco (Bianca Battilocchi), Marco Mazzi (introdotta da Erica Romano), Luigi Severi (Gian Luca Picconi), Niccolò Furri (Fabio Teti), Morena Coppola (Marco Giovenale), Gabriele Stera (con nota di Andrea Inglese), Alessandra Greco (Lorenzo Mari), i già citati Leibovici (Gabriele Stera) e Lucio Saffaro (introduzione di Gisella Vismara).

Visualità, grafismi, complessità

Alessandro De Francesco, da Orbite instabili, in “Continuo”

Tra i percorsi poetici più ricchi ci sono le pagine di Luigi Severi, Ecloghe, dove la tradizione è un prestito fondante ma utilizzato per «destituire l’ecloga della sua natura elegiaca per consegnarla» a «una nuova sostanza tragica» (Gian Luca Picconi):

«a. Vicino all’inizio, deve essera stato un giorno d’estate, stavamo insieme in un giardino nero, e da lontano ne vedevi le mura. Glicini, cavi d’acciaio, altri appigli. E’ una specie particolarmente robusta, chioma e fuso anche ad altezza elevata.»

«b. Si può morire, cantavi, ma al centro dela luce. Sorridevi al pensiero. Facevi anche foto, è un ambiente ideale. Sopra passavano i caccia, ma per andare altrove (…)».

Marilina Ciaco in Ouroboros include versi e scrittura prosastica che Bianca Battilocchi definisce «plurileggibili»: il che, al di là dei rimandi all’avanguardia, sembra riferirirsi a un linguaggio polisemico atipico e ai temi di Emilio Villa tra i quali, per l’appunto, la figura mitica dell’uroboro. Ecco alcuni versi:

ho incontrato troppo tardi le persone per poterle amare 
ho incontrato troppo tardi le persone per poterle non amare 

arriva un giorno, è tardi 
le persone sono arrivate e così se ne vanno 
uno dice non me l'aspettavo 
l'altro dice c'era da aspettarsi

tempo impiegato per: quello che non sono
altro tempo per: la vita da immaginare 
la storia di una vita è una storia delle grammatiche 
quelle che impari e quelle di cui non sai liberarti  

Del tutto esemplari rispetto all’opera i testi scelti di Augusto Blotto dove i registri lirico e prosastico si incontrano con lemmi inusuali, mentre il flusso discorsivo evita ogni coordinazione tra figure referenziali e immaginario come in questo incipit di Tranquillità e presto atroce (Rebellato) risalente agli anni 1960-1961:

Dall'inverno orletto di selve, crogiolo 
del budino rosso ha lumeggiato, e scabro, lo stanchino, 
vi era tanto fiume, la feluca e lo zoccolo 
del beige, e impiglio di foglie in quella bisaccia. 

Rispetto a queste esperienze, la letterarietà prende la strada di una poesia visiva straniante in Alessandro De Francesco, Morena Coppola (Giovenale cita come nuclei storici di derivazione di questa poetica Artaud e Sanguineti) e Gabriele Stera: quest’ultimo in una accezione del tutto provocatoria e ludica. Altrove il tema concettuale di testo e paratesto sembrano prevalere sulla scrittura fino a renderla oggetto traslato nel suo insieme. E’ il caso di Marco Mazzi con vernici industriali dove l’appunto introduttivo con il quale Erica Romano rileva che l’autore assume per tema «le vernici in quanto tali», è del tutto condivisibile ma lascia aperta la questione se l’opera sia pertinente al tema della scrittura complessa. La godibilità non sembra poter concretizzarsi sulla lingua, piuttosto in un’azione. Ugualmente in Niccolò Furri l’opera in forma di repubblica si incarica di produrre senso attraverso la caricatura e la polisemia di modelli mediali comuni; per Fabio Teti «Furri parassita contesti mediali e semiotici preesistenti, adibendoli a usi impropri». Da qui i grafismi di messaggi, i simboli del web. Certo si può ben parlare di sovvertimento ma attraverso un ordine concettuale diverso da quello letterario, criticamente rilevante nei confronti di ciò che Marcuse, citato da Poletti, chiamava «il linguaggio dell’amministrazione totale». Tuttavia è dai tempi di Joseph Beuys, e dunque dagli anni Sessanta, che il linguaggio artistico più avanzato segue questo “sovvertimento” senza che l’habitat del capitale ne avverta l’impatto. Resta cruciale viceversa il tema enunciato e il notevole ventaglio di esperienze confluito in questo libro.

Marco Conti

AA.VV. Continuo. Repertorio di scritture complesse (a cura di Daniele Poletti), dreamBook edizioni, 2023; euro 22.00

Ventre, la riscoperta del corpo di Della Cioppa

«Mi sono uccisa il giorno del mio compleanno. Non ricordo l’ora, faceva caldo». È lo sconvolgente incipit di Giulia Della Cioppa, che in Ventre (Alter ego) racconta il contrasto tutto femminile tra madre e figlia. «Ci deve essere stato un tempo in cui le donne hanno educato alla brutalità», si legge nel primo romanzo della scrittrice campana, dove il conflitto psicologico si alterna a un piano di primordiale di violenza. Il rapporto lacerato della ventiseienne Margherita con la madre, fatto di traumi e «scontri tra mannare», può trovare pace soltanto nel suicidio, che però fallisce e la ragazza si ritrova in un letto d’ospedale, orfana di tutti i sensi tranne la vista. Inizia così un delirante percorso di crescita, proposto con lo sguardo straniante e i ricordi agrodolci della giovane, se è vero che «quando il dolore smette di colpire, fosse pure per un secondo, lascia un posto su un’oasi di pace».

«Non mi toccavo quasi mai a mani nude»

Procedendo con una scrittura rapida e spezzata, Della Cioppa tratteggia la vicenda di un corpo, sede di emozioni e residui di un gioco di attrazione e repulsione della madre: «Avevo male alla pancia quando stavo in macchina con lei, mi si accartocciava il ventre». Una materialità che è croce e delizia, desiderio e rifiuto, violenza e dolcezza. Se l’assenza fisica è inizialmente una liberazione da pulsioni disgustose per Margherita («Non mi toccavo quasi mai a mani nude»), diviene poi epicentro di una riscoperta della centralità del corpo attraverso le cure, anche sadiche, dell’infermiera Bianca. È lei l’elemento che smuove l’immobilità della ragazza in coma, quando intuisce la sua capacità di vedere e comprendere ciò che avviene attorno a lei. S’instaura così, oltre all’impossibile dialogo mentale finora intrattenuto con ospiti e medici, una reale comunicazione tra le due – attraverso lo sbattere delle palpebre Margherita può assentire o meno  ̶  che sfocia nel tentativo di ritrovare gli stimoli percettivi della ragazza inferendo tagli e ferite con un bisturi la notte, quando tutti sono via.

Femminile e maschile

Nel caleidoscopio di personaggi femminili  ̶   il maschile è rifiutato in tutto per tutto, perfino nel perdere la verginità, e il padre non è mai citato  ̶  occupano un posto di rilievo anche altre figure, seppur marginali nella trama principale. Una è Cintia, compagna di stanza di Margherita, che si trova in uno stato di coma irreversibile, ferita a morte dal compagno: «Un verme l’ha presa a martellate in testa. Pare fosse il suo fidanzato e lei il suo feticcio». Nelle poche scene in cui è presente, viene dipinta una drammatica storia di violenza ed eutanasia, in cui vediamo i genitori della ragazza, più o meno coetanea della protagonista, incapaci di deciderne la fine. È allora un’amica, una «cagna sciolta», a farsi carico di quella responsabilità, ingaggiando una battaglia condivisa anche dai pensieri di Margherita: «Solo se rinascesse senza corpo, se non avesse memoria, potrebbe valutare l’ipotesi di vivere in una teca». In una delle pagine più struggenti del libro, la protagonista osserva la processione del neurologo, del medico legale e dell’anestesista, trasfigurati in moderni re magi, giunti a dare l’addio alla giovane, deformata a Cristo morente, più che nascente. Un epilogo diverso dalla protagonista che invece, ancora soggiogata dalla madre, andrà in contro a nuova vita.

Lorenzo Germano

Giulia della Cioppa, Ventre, pp.144, Alter Ego Edizioni, 2023; euro 16,00

Elisa Ruotolo: Alveare, ovvero il cuore del mondo

«Là dentro la Città vive una strana notte/ dove il riposo è bandito dalle opere/ e il chiasso accompagna le ore»; «E’ un roveto che scotta d’ira – questa casa». Le voci che parlano, rispettivamente quella del narratore e dell’ape Regina, sono voci totalizzanti. La città è l’alveare e l’alveare è il mondo. Elisa Ruotolo, autrice di Ho rubato la pioggia, evoca – proprio come ha fatto nei suoi racconti – il destino dell’essere. Lo fa con i versi di Alveare, un poemetto appena edito da Crocetti, dove  i punti di vista si intrecciano. Si ascoltano le voci dell’apicoltore, del narratore, ma soprattutto parla l’alveare, riflettendosi nelle voci  della Regina «madre di tutti» (ma, confessa, «non governo me stessa») e degli altri destini: La Pupa, La Bottinatrice, La Magazziniera, la Nutrice, Il  Fuco, fino alla Peste, per tornare in chiusura del libro al “noi” corale della collettività in viaggio: la Sciamatura verso nuovi campi, nuove arnie e quindi La Città Nuova.

Un’allegoria tra i classici

In seconda di copertina l’autrice commenta: «Sono voci piene o solo accennate, eppure ciascuna rivela il suo bisogno di essere, di vivere, di alimentare una ciclicità che rappresenta – per noi, come per le api – l’unica eternità possibile.» Alveare nasce come allegoria che rovescia il tema classico, quello che innerva il quarto Libro delle Georgiche virgiliane a cui, nel 1539, si unisce il poema didascalico Le api di Giovanni Rucellai: non sono le api ad essere come gli uomini ma è la storia umana a imitare quella dell’alveare. Se Virgilio credeva come Aristotele che «l’aerea rugiada del miele» fosse «dono celeste», anziché il prodotto dei fiori, nei versi di Alveare, il nettare è fatica e penuria:

Il dio della Città è feroce 
cura le nostre pesti, eppure
ci affama.

Vivere è allora «disfare l’eterno/ è scoprirne la menzogna», «da quando ogni fiore – negli occhi fa male». Nel gioco delle parti la storia umana irrompe solo per negare ogni presunzione bucolica con le parole dell’Apicoltore: «Il pastore può forse amare /la moltitudine che si dà ciecamente al suo governo?». «Come lui lo è del gregge/ io sono la creatura dell’alveare», «io dio d’un nettare che sgorga/ non in obbedienza di un volere/ ma in soddisfazione d’una necessità». Il suo sguardo è ugualmente quello di un escluso: «Osservo senza comprendere/ restando incompreso.»

Dove inizio e fine coincidono

Il verso di Elena Ruotolo, fitto di scenari più che di immagini, ha un registro compatto. Cambia il punto di vista dei monologanti chiamati in causa ma la visione resta ancorata a un destino che non ammette repliche, ad una storia cresciuta come l’alveare nel ciclo del tempo, tra luce e buio, vita e apparente stagnazione invernale. «Quanto serve per stare al mondo?», si chiede l’ape Magazziniera: «Un chicco o il campo in cui si perde?/ Un acino o la sua vite intera?/ Un fiore o il fondo che lo nutre?» Solo la Sciamatura, questo viaggio rituale al termine di un ciclo di lavoro e accumuli, forma uno scarto, un nuovo immaginario: «Esiste per noi una sola domenica/ allora smettiamo il rigore del gesto utile/ e l’esilio allenta il peso della rovina.»

Il disegno poetico di Elisa Ruotolo ha qualcosa di antico e vivido, porta in sé, col tema, quella cadenza ineludibile che è stata degli antichi senza appartenere a nessuno, dove fine e inizio coincidono. Ecco un frammento dell’incipit dedicato all’Inverno:

Ogni voce è persa e dagli occhi non arriva
grazia. Inospitale, il gelo ci fa dormire e ottunde
la profezia del verde. Tutto cade dall’alto
la pioggia lava, poi la neve imbianca
e fa di noi soldati che obbediscono contro cuore
alla trincea e già raccontare non sanno
la propria memoria.  

Marco Conti

Elisa Ruotolo, Alveare, pp. 83, Crocetti Editore, 2023; euro 12,00

Api in un manoscritto medioevale

Marta Cai, tipo una scrittrice

A sette mesi dal suo primo romanzo Centomilioni, uscito per Einaudi e finalista al premio Campiello, Marta Cai è tornata in libreria con un racconto che conferma intatte le sue prodigiose capacità di scrittura. Nella quartina di racconti pubblicati a ottobre da Tetra, un coraggioso progetto editoriale che ogni 4 mesi porta alla luce 4 testi delle migliori penne italiane al costo di 4 euro, Tipo psicanalisi occupa un ruolo di rilievo, nonostante la bontà dei testi di Dario Voltolini, Demetrio Paolin e Alessandro De Roma. Nelle 70 pagine confezionate in un formato grafico che induce i bibliofili al collezionismo, la scrittrice nata a Canelli e residente in Brasile trasla nuovamente i suoi temi più cari: la provincia, i rapporti famigliari, i soldi e il cibo.

La storia di Anita detta Nini

La vicenda è presto detta: la giovane Anita («detta “Nini” a casa, “Ani” a scuola e “Ano” tra i più facinorosi») accompagna i genitori, Dante il piemontese errante (che sogna viaggi lontani, ma passa le serate sul divano a bere Vecchia Romagna) e la moglie Lucia, imbottita di psicofarmaci che etichetta per praticità come «tipo Control» o «tipo Lexotan», in un viaggio verso un fantomatico guaritore svizzero (una macchietta che parodizza, anche linguisticamente, gli epigoni freudiani). Cai è compassionevole e spietata con la protagonista (una versione adolescenziale della zitella Teresa di Centomilioni), che al posto di seguire la famiglia vorrebbe andare al compleanno di Pietro di cui è innamorata, insieme all’amica Anna: esile e «cachettica» vive in una famiglia campagnola tra «le stagioni, le galline ovaiole, il punto di maturazione della frutta, le pere decane».

Proprio frutta e cibo diventano correlativo oggettivo di desideri frustrati e affetti mancati, un po’ come le faraone e gli ossibuchi nel romanzo precedente. Sembra di rivedere Pavese, quando in Lavorare stanca accostava le donne a frutti maturi, che cercava di assaporare, ma spesso vedeva cadere dagli alberi troppo maturi. In questo caso tutto ruota attorno a una pera, simbolo della normalità che Anita vede nella famiglia di Anna e al contempo figura fallica – «sembra il cazzo che c’è nei bagni delle femmine» – , di un incontro con l’altro sesso anelato dalla ragazza. Oppure nei pasti famigliari, che seguono riti precisi, sintomo di ruoli imposti e dinamiche tossiche: «al ristorante la regola lassa era di assaggiare le specialità locali, quella inderogabile di non ordinare per nessuna ragione pietanze che si potessero cucinare anche a casa».

Una via di fuga

Queste dinamiche finiscono per creare gabbie di solitudine e incomprensioni, a cui la clinica svizzera non può porre rimedio. Le uniche vie di fuga diventano per i genitori dei feticci come le cartine geografiche o le pillole della madre, mentre per Anita, schiacciata dai genitori, l’unico sfogo sembra essere la comunicazione telepatica con Anna e Pietro, una sorta di super potere che è l’evoluzione del diario di Teresa in Centomilioni: uno spazio libero, dove esprimere la propria interiorità senza remore e arrivare a fondo dei pensieri più intimi, un po’ «tipo psicanalisi».

Lorenzo Germano

Marta Cai, Tipopsicanalisi, pp.74, Tetra, 2023; euro 4,00

Genovesi e l’oro di Nuno

Nel corso della Storia ci sono date dette spartiacque, ovvero quelle che si riferiscono ad avvenimenti che segnano una netta divisione tra il prima e il dopo. Il 476 d.C. ne è un esempio: finisce il mondo allora conosciuto, il mondo romano, e inizia un dopo completamente diverso fatto di regni romano barbarici. Quella data rappresenta l’inizio del Medioevo. Il 1492, invece, indica la fine del Medioevo ed è un’altra data spartiacque. L’avvenimento che sancisce una rottura tra un prima e un dopo è la scoperta dell’America, narrata nell’ultimo romanzo di Fabio Genovesi Oro puro.

La Gallega

La vicenda ha come protagonista Nuno, un ragazzo di sedici anni, ebreo non praticante, figlio di una prostituta che muore nei primi capitoli. Rimasto orfano, non volendosi convertire al cristianesimo – come imposto dai sovrani spagnoli – Nuno si trova a dover abbandonare Palos, il paese natio e imbarcarsi su una nave che sta partendo per una grande avventura. Sul molo viene scambiato per un mozzo «Stai cercando la Gallega, vero?», gli dice un marinaio, non sapendo che Nuno era conosciuto proprio come il figlio della Vedova, o il figlio della Gallega – termine che stava a indicare le prostitute. «Eh, con quel sacco in spalla, a guardarti intorno. Anche gli altri hanno fatto uguale. Perché cercate tutti la Gallega, ma non si chiama più così. Questo nome a Lui non piace, ha detto che non è rispettoso, allora da oggi la nave si chiama Santa Maria. Però è la Gallega, capito?» Il “Lui” di cui parla il marinaio è Cristoforo Colombo, lo straniero dallo strano accento, con un mantello rosso, che Nuno conoscerà dopo alcuni giorni di navigazione. Sul momento il ragazzo si unisce ai marinai dopo aver risposto affermativamente ad un “sei abbastanza pratico?”, cui avrebbe voluto rispondere di non essere mai salito su una nave.

Scrivere è un lavoro del cuore

Il mal di mare lo accompagna nei primi giorni di navigazione, riducendolo allo stremo delle forze, fino a quando non viene preso di peso e portato davanti alla clessidra e incaricato di girarla ogni volta che termina la sabbia. Al cospetto di Colombo dichiara di saper scrivere e a questo punto il suo incarico, in parte, cambia e si ritrova a redigere, sotto dettatura, le memorie del Capitano. «Scrivere, non è scrivere, è vivere, e sentire, è trovare, prendere e dare […] più che di mani e occhi scrivere è un lavoro del cuore. Del cuore e del respiro. La mano che tiene la penna arriva solo alla fine, e se nel respiro hai tutto quel calore che vuole uscire, impari in un attimo.» Con queste parole un uomo anziano aveva insegnato la scrittura alla madre di Nuno, che, abbandonata la precedente professione, aveva iniziato a scrivere al porto le lettere dei marinai. Tutti la cercavano per mandare notizie a casa e lei seduta in una piazza vicina al mare, vestita di nero, man mano insegnava anche a suo figlio a sillabare e a riconoscere le parole. «Io però li dicevo smontati lettera per lettera: C-L-A-R-A, I-N-E-S, S-E-D-I-A, S-C-O-P-A, e lettera per lettera sapevo metterli sulla carta. Perché camminavo accanto alla mamma, e intanto lei mi insegnava a leggere e scrivere»

L’amore è un turbamento

Imparando a leggere e a scrivere attraverso le lettere dei marinai, spesso indirizzate alle mogli o alle fidanzate, Nuno aveva scoperto l’esistenza dell’amore e domandava alla madre e alla zia quando anche lui si sarebbe innamorato. A questa domanda non viene data una risposta fino a quando la Santa Maria giunge alla terra, a lungo cercata, e davanti agli occhi di Nuno appare Lei. Il ragazzo scopre così che l’amore è un turbamento, che dagli occhi passa al cuore e che «è sempre un’ondata improvvisa e sconvolgente, vedere una persona e innamorarsi all’istante di lei.» La ragazza sembra emergere dall’acqua e per questa visione, per tornare a questo momento, anche molti anni dopo Nuno scambierebbe tutto il resto della sua vita.

L’amore per il protagonista è un miracolo normalissimo e impara che per gli innamorati la lontananza fisica non conta e che proprio le persone che si amano sono «oro puro, senza lo sporco delle mani che lo afferrano, lo rubano, lo vendono».

Mare oceano

L’altro protagonista, costante nei romanzi di Genovesi, è il mare e qui è anche l’antagonista di Nuno. Il Mare Oceano, da attraversare per arrivare al Cipango, al Catai, spinge Nuno a scrivere una lettera per avvisare i sovrani spagnoli di non inviare altre navi a percorrere quella rotta perché l’Oceano è «inospitale, spietato, macchiato di alghe simili a viscidi serpenti neri». Il Mare Tenebroso impone di non cercare nuove terre e di restare, contenti, dove si è.

Giancarla Savino

Fabio Genovesi, Oro puro, pp. 437, Mondadori, 2023; euro 20,00.

Guerra, ovvero il Céline ritrovato

 

Il manoscritto recuperato con altre migliaia di carte era stato trafugato dall’abitazione di Céline nel primo dopoguerra 

Il 17 giugno 1944 Louis-Ferdinand Céline decide in fretta e furia di lasciare Parigi, ormai prossima alla liberazione, per scappare in Germania con la moglie Lucette e il suo gatto. E’ già autore di due  tra i più notevoli romanzi europei della prima metà del secolo: Viaggio al termine della notte, nel 1932, e Morte a credito, nel 1936. Il punto è che, nella sua rabbia contro il mondo e gli uomini, ha scelto di schierarsi sia contro la guerra, sia con la Germania e non solo: è autore di tre pamphlet che incolpano ebrei, capitalisti e comunisti del degrado della Francia. Abbandonando la sua casa , Céline (il nome d’arte è stato mutuato da quello della nonna:  lo scrittore all’anagrafe è Louis-Ferdinand Destouches) lascia dietro sé un’enorme quantità di manoscritti che rivendicherà fino all’ultimo giorno senza poter mai entrarne in possesso. Dopo essere scappato ed essere stato catturato in Danimarca, dove sconterà la prigione per collaborazionismo, sarà di ritorno in Francia nel ’51, ma  non scoprirà mai come reperire gli scritti rubati, a quanto pare quindicimila fogli. Né lo potrà fare l’erede degli inediti, la moglie, che morirà solo nel 2019, a 107 anni.
Il mistero si risolve però nello stesso anno. Un giornalista di “Liberation”, Jean-Pierre Thibaudat, rivela di essere stato per oltre vent’anni il possessore degli inediti avendo ricevuto i manoscritti da un combattente della resistenza francese, Yves Morandat che, nell’affidarglieli, aveva preteso il segreto fino alla morte della vedova Celine. Non voleva forse che i testi fossero usati politicamente dai movimenti di destra e del resto si trattava di materiali trafugati indebitamente.

E’ così che Guerra – cronologicamente una premessa autobiografica del Viaggio al termine della notte –  diventa un eclatante caso letterario, oggi proposto nella versione italiana di Ottavio Fatica edita da Adelphi, a tre anni di distanza da quella originale. Fin d’ora si sa che a Guerra seguirà un altro romanzo inedito, Londres (giù stampato in Francia l’anno scorso da Gallimard) e una più ampia versione di Casse-pipe.  Una storia, quella degli inediti ritrovati, che parrebbe fatta per essere scritta da Céline…Benché il finale della vicenda,  tutto sommato edificante, non avrebbe forse convinto l’ autore che, sul genere umano, nutriva la più sconfortante sfiducia spinta fino alla soglia della paranoia o del nichilismo.

Il romanzo

«Sarò rimasto lì ancora una parte della notte dopo. A sinistra tutto l’orecchio era appiccicato a terra con il sangue, la bocca pure. Fra l’uno e l’altra un rumore immenso. In quel rumore ho dormito e poi è piovuto, pioggia di quella fitta fitta.»

Un incipit che restituisce immediatamente la voce  di Céline: il monologo in prima persona come in tutti i romanzi di Céline, il colloquio intimo in argot. Lo scrittore torna idealmente indietro nella propria autobiografia rispetto alla vicenda di Viaggio al termine della notte dove il protagonista è un medico che, dopo aver preso parte alla prima guerra mondiale, si imbarca su una nave diretto nelle colonie. Con Guerra Céline ferma l’attenzione sul momento in cui rimase ferito durante un’azione militare e sopravvisse, unico della sua pattuglia, restando per ore sul terreno prima di tentare di tornare, ferito, nelle retrovie. La narrazione si sposta quindi nell’ospedale in cui viene ricoverato  dove prende corpo ancora una volta la visione di un’umanità sofferente e grottesca, tra derelitti, canaglie, bugie, perbenismo di maniera. Anche nelle corsie ospedaliere di sofferenti e moribondi c’è in sostanza lo spettacolo infimo che lo scrittore ha sempre paventato con furfanti che cercano di trarne qualche guadagno, con la pietà e l’eros incarnati dell’infermiera L’Espinasse. Figura estrema anche questa che offre il piacere della masturbazione anche ai moribondi. Il timbro è quello consueto, inconfondibile, di una voce sardonica, a tratti grottesca nell’impasto di tragedia e humor nero. Emozioni e piccolezze sono raccontate con un linguaggio basso ma capace di ritagliare scorci lirici: «Guardavamo i giardini, gli alberi sopra i muretti di mattoni. In cielo c’erano grasse cannonate e poi anche grasse nuvole tutte rosa e tutte pallide», scrive quando, con un commilitone, riesce a uscire dall’ospedale dove è ancora degente senza farlo sapere agli altri ricoverati.

La medaglia al caporale Céline

Il caporale Céline, nella realtà come in questa prosa, sarà insignito di una medaglia. E dire che, interrogato da un ufficiale durante il ricovero ospedaliero, temeva di finire davanti al plotone di esecuzione. Ma così come ogni accusa sarebbe stata demenziale, per il caporale è demenziale anche il premio ricevuto e il suo corollario, con commilitoni e genitori emozionati per l’onore che dà lustro alla famiglia:

«Mio padre era come paralizzato. Di punto in bianco ero diventato qualcuno. Ne parlavano già tutti al passage des Bérésinas della mia medaglia, dicevano. Mia madre aveva la lacrimuccia, la voce commossa. A me però mi dava pure il voltastomaco.»

Céline avrebbe voluto invece che finisse il frastuono, il rumore di fondo incessante che avvertiva nella sua testa, uno sferragliare dovuto all’esplosione di un ordigno che lo aveva scagliato contro un albero e colpito alla testa. Ma se il corpo, la precarietà che vi è inscritta, sono una costante in queste pagine, lo stesso vale per l’eros e per il fragilissimo velo di ragioni morali. La narrazione, in principio del tutto filtrata dalle preoccupazioni del protagonista, sposta poco a poco il baricentro verso la vita dell’ospedale, l’amicizia con il vicino di letto, Cascade (in principio nel manoscritto chiamato Bébert, come il gatto dello scrittore!), i traffici e il lenocinio della moglie di quest’ultimo con  i soldati inglesi acquartierati nella cittadina, riuscendo fino alla fine a mantenere viva la sospensione tra i personaggi e le loro sorti.

Nella premessa François Gibault osserva che il manoscritto era una prima stesura; il testo avrà la sua naturale continuazione con il romanzo già citato, Londra, concomitante peraltro con la tappa successiva della vita reale di Celine.

François Morane

Louis-Ferdinand Céline, Guerra (a cura di Pascal Fouché),  pp. 156, Adelphi, 2023; euro  18,00

 

I best seller del ‘700 e la storia clandestina di Thérèse

Quando, nel 1775, tre casse di libri illegali vengono intercettate dalla dogana di Besançon, il loro destino è già segnato: pene ai librai committenti e un enorme rogo per mettere fine allo sconcio. Ma uno dei librai interessati, un certo Charmet, assicura con una lettera gli editori di Neuchâtel che, di certo, non finiranno tra le fiamme le copie ordinate di Thérèse Philosophe anche se «le casse ne erano piene»:  romanzo erotico troppo ambito, troppo divertente e decisamente trasgressivo. Quelli bruciati, secondo Charmet, erano i libri più difficili da vendere.

Capire perché il libraio fosse convinto della cosa non è difficile. Robert Darnton nel suo saggio (recentemente ristampato da Il Saggiatore), Libri proibiti, passa in rassegna gli archivi degli editori della Societé Typographique  de Neuchâtel (STN) che costituiva la banca data più cospicua per l’editoria clandestina del tempo, vale a dire uno dei maggiori stampatori delle numerosissime opere francesi che, vietate dall’Ancien Régime, trovavano in Svizzera gli stampatori e poi i “corridoi” per lo smercio attraverso le ordinazioni dei librai. Una prassi consolidata e documentata per quattrodici anni, nel periodo immediatamente precedente alla rivoluzione. Ma il libraio Charmet ha una ragione speciale per esibire tanta sicurezza scrivendo agli editori. Uno dei suoi amici è infatti l’intendente della dogana che, appassionato di libri, chiude un occhio, o entrambi, davanti allo smercio puntuale, ricambiato da belle edizioni di libri introvabili.

“Teresa filosofo” e l’ erotismo trasgressivo

Cosa abbia di speciale Teresa filosofo  – e perché il testo anonimo  (attribuito al marchese d’Argens ) non si sia tramutato in fiamme e cenere – è però un poco più complesso da raccontare. Tuttavia si può cominciare col dire che si trattava non solo di un testo clandestino ma di un best seller, come si evince dai documenti di Darnton. Prendendo in esame un decennio (1772-1782) e gli ordini fatti dai librai alla STN confrontati con i documenti della polizia (quando faceva irruzione nelle librerie), degli uffici doganali e infine con i cataloghi di testi proibiti di un editore ginevrino, tutti riferiti allo stesso periodo, seppure in alcuni casi per un numero inferiore d’anni, troviamo infatti il romanzo libertino Teresa filosofo,  al quindicesimo posto dei libri più richiesti: 365 copie, divise in 28 ordini (da Parigi e dalle città francesi), e in 16 edizioni. Nel genere delle letture erotiche solo la Pucélle d’Orleans di Voltaire la precede, brillando al 10 posto della classifica, con 436 copie richieste e ben 36 edizioni benché si tratti di un poema satirico (o forse proprio per questo). 

Altri autori

Per svolgere un confronto con un romanzo altrettanto pornografico bisogna scendere al 35° posto della classifica incontrando Histoire de dom Bougre…,portier des chartreux di Gervaise de Latouche. Ma anche questo confronto è eloquente solo sotto il profilo delle vendite e non altrettanto nello spirito della ricezione dei lettori del tempo.

Rimescolando le carte e valutando non i titoli ma gli autori più venduti in quegli anni, Teresa filosofo, guadagna paradossalmente alcune posizioni collocandosi  al dodicesimo posto, due al di sopra del celebre, prolifico e libertino Réstif de La Bretonne, e da scritti di filosofi ed enciclopedisti che (diversamente dall’anonimo scrittore di “Teresa”) potevano contare decine di titoli in commercio, clandestini oppure no. A cominciare da Voltaire che occupava  la prima posizione dei best seller prima della rivoluzione francese con 69 opere a stampa. Il secondo è il barone d’Olbach, la cui filosofia materialista si era spesa in numerosi titoli e successi che declinarono solo verso la fine dell’Ottocento. In quel periodo sono quasi scomparse invece dal mercato le singole opere di Diderot. In fatto di trasgressioni anti-cattoliche, il curatore dell’Enciclopedia , aveva regalato l’eros de I gioielli indiscreti. Ma  Les bijoux indiscrets  era stato stampato in forma anonima  trent’anni prima nel 1748. Giù occupava quindi gli scaffali dei bibliofili. I librai, nell’analisi di Darnton, fanno notare invece che si vendeva ancora l’Opera completa dell’autore.

Sade e il marchese d’Argens

Illustrazione per “Thérèse”. La censura continuò a pretendere edizioni “rivedute” anche nel ‘900

Per trovare un altro successo simile a quello del libro del barone d’Argens, bisogna fare un salto in avanti. L’opera di Sade compare successivamente ed è esclusa dall’indagine di Darnton, ma le ricerche di Jean Jacques Pauvert in Sade vivant (Le Tripode, 2013)  hanno fornito alcuni dati che consentono un confronto.  Nel 1791 compare  il primo romanzo di Sade, Justine, recensito di pari passo su un foglio (La Feuille de correspondance) destinato ai librai dove di consuetudine sono riportati solo i nuovi titoli e le rare recensioni occupano lo spazio di una nota.  Ma per Justine il recensore trova spazio per  diverse righe. Come l’autore di “Teresa” Sade non firma il suo romanzo, nonostante la censura sia stata abolita due anni prima insieme ai privilegi e ai diritti feudali. E, visto il tema scottante, anche l’editore segue l’esempio. Ma al di là della prima impressione vale la pena sottolineare che, l’anno dopo, Justine viene ristampato e nel 1796 compare già una quarta edizione. Forse non casualmente lo scrittore appena liberato dalla Bastiglia, sarà anche il primo a considerare pubblicamente Teresa filosofo, un piccolo capolavoro o quanto meno, per usare le sue parole: «un lavoro incantevole». In comune con Teresa filosofo  il romanzo di Sade  non ha tuttavia solo l’erotismo ma, più incisivamente,  la dialettica tra eros e potere, tra il diritto del corpo e le censure della storia.

Il testo, la prosa

Leggendo Teresa filosofo è difficile non osservare che l’autore utilizza una affabulazione del tutto simile a quella di altri autori del suo tempo: una frase tersa, ragionativa, ipotattica. Come Diderot, come il Voltaire di Candido, come infine l’autore di un best seller coevo, condannato alla clandestinità, in cui si immagina un futuro a misura delle tesi di Rousseau, vale a dire Sebastien Mercier, scrittore di L’anno duemilaquattrocentoquaranta. Un sogno se mai ve ne è stato uno.  Rispetto a molte opere erotiche o pornografiche (se così si preferisce) il libro del marchese d’Argens   si differenzia perché ha per protagonista una donna filosofa e per tema centrale non la richiesta di libertinaggio, ma l’emancipazione sessuale in base a una filosofia deista, forse  atea (è discutibile), e  percorsa dalle idee dell’empirismo.

L’anno 2440…Un romanzo utopistico con i desideri dell’illuminismo

Il dato più cospicuo è legato però alla derisione delle concezioni cattoliche e della visione clericale della sessualità. Dettagliate scene erotiche si succedono a capitoli di dialoghi di argomento metafisico. Darnton sottolinea in particolare lo scambio di ruolo tra fisicità e spiritualità quando il «molto reverendo» Padre Dirrag  in un coito da tergo vuol far scambiare l’ orgasmo per estasi spirituale, così come quando presenta il suo sesso come il «cordone di san Francesco».  Il romanzo è una beffa plateale del mondo clericale tanto che Sade, continuando l’elogio del barone d’Argens, scrisse: «Se (il romanzo) fosse stato reso disponibile al pubblico, come era nelle intenzioni dell’autore, avrebbe potuto rappresentare il paradigma del libro immorale».  Infine “Thérèse” è  storia di un intero percorso che, da una iniziazione, passa a una agnizione e a una conversione, per confluire infine in una educazione filosofica dove il sapere e il piacere sono la felicità «dell’uomo saggio».

L’editoria del XVIII secolo

Prima del 1793 gli autori non avevano diritti riconosciuti per legge. Solo in questa data acquisiscono il diritto esclusivo di riproduzione delle loro opere. Ma anche l’editoria era vincolata nell’Ancien Régime all’arbitrio dei poteri.  Jacques Proust in Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995)  scrive a proposito dei librai e degli stampatori: «Erano colpevoli di reato tutti quelli che stampavano o vendevano libri senza avere la licenza di librai o stampatori, i colporteurs o i mercanti stranieri che vendevano qualcosa di diverso dagli almanacchi (…), quelli che avevano più di una bottega aperta a loro nome, i prestatori di nome, quelli che non facevano ispezionare i pacchi ricevuti dalla camera sindacale dei librai. Colpevoli erano i trasportatori e vetturini che portavano libri  di frodo. Colpevoli infine, ma in misura minore, gli autori di opere contrarie ai costumi, alla religione, allo Stato».   Nel 1725 il codice limitava il numero di maestri-stampatori a 36 e, in compenso,  tutti avevano operai chiamati a lavorare 13-14 ore al giorno. La situazione consentiva di pari passo la creazione di gruppi di potere per monopolizzare il mercato.  Del resto persino l’Enciclopedia  era stata messa in dubbio. Jacques Proust introducendo le Memorie sulla libertà di stampa di Diderot, annota che dopo l’attentato di Damiens «era stata presa una impressionante serie di misure d’ordine e condanne: l’Encyclopédie  era stata sospesa nel 1758 e il privilegio di stampa per De l’Esprit di Helvetius revocato, l’autore costretto a ritirarsi».

La stampa clandestina, le presse portatili

La stampa clandestina era quindi il naturale sollievo a questa situazione. Non solo all’estero in cui spiccavano i centri editoriali di Ginevra, Neuchâtel e Amsterdam, ma anche a Parigi e a Lione. Date di edizione e luoghi erano spesso falsificati. Non era raro neppure che, dopo aver ottenuto l’autorizzazione alla pubblicazione, i tipografi aggiungessero qualche riga piccante o sediziosa al manoscritto, o che si pubblicasse il testo seguito da una appendice che ne modificava il significato. Nel 1789 si calcola che solo a Parigi ci fossero 100 presse portatili adoperate per i lavori clandestini (G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794).

Le tirature.  L’Encyclopédie ha 4000 sottoscrizioni

Societé Typographique de Neuchatel. Gli editori e stampatori proponevano come molti altri un loro catalogo di opere censurate in Francia

E’ piuttosto evidente del resto che le cifre delle tirature non sono in alcun modo comparabili con quelle del Novecento. La diffusione della lettura è fenomeno pertinente alla industrializzazione. Si avrà un significativo incremento delle vendite solo alla fine dell’Ottocento, sia attraverso i giornali, sia attraverso i fascicoli in cui vengono spezzati i romanzi. Il Settecento di Voltaire e di Teresa filosofo ha sporadici lettori della nascente borghesia e distratti lettori aristocratici. L’Encyclopédie è il caso più eclatante: verrà stampata con quattromila sottoscrizioni. E’ l’epoca in cui il Mercure de France, il periodico più diffuso in Europa, conta una tiratura di 7 mila copie. E’ quindi straordinario che, proprio in questa situazione, la stampa abbia influito in modo tanto determinante nella realtà giuridica e politica post rivoluzionaria. 

La Nuova Eloisa

Gli autori del Settecento francese non si limitano a organizzare il pensiero intorno alla ragione e alla scienza. Quello di Voltaire è anche il secolo in cui si affaccia un atteggiamento diverso dello scrittore e del lettore verso i sentimenti. Lo dicono in modo netto le quattromila copie della prima edizione della Nouvelle Héloise di Jean Jacques Rousseau.  E’ il maggior investimento di quegli anni. Charles XII di Voltaire ne avrà solo mille, mentre la tiratura media per un autore di rilievo andava da 500 a mille copie.

Un osservatorio particolare, da cui emerge il quadro delle fortune degli autori dell’epoca, è quello approntato da Daniel Mornet in Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).  Mornet  ha svolto l’indagine su 500 biblioteche private appartenenti ad altrettante ricche famiglie borghesi dell’inizio del Novecento. Ed ecco alcuni dati. Le Œuvres di Buffon sono presenti con  220 esemplari, la Henriade di Voltaire con 181, la Nouvelle Héloise 165, il Saggio sull’intelligenza umana di Locke, 156, il Dictionnaire di Pierre Bayle (un saggio sulla tolleranza che influenzò Voltaire), 288; Pamela (romanzo preromantico di Richardson) , 105; L’Encyclopédie, 52, Il contratto sociale, una.

I lettori a confronto

La natura dell’indagine di Mornet non consente conclusioni certe. L’aleatorietà delle scelte è compensata solo dalla ricorrenze puntuali che sembrano premiare la bellezza dei volumi di scienze naturali di Buffon e un’opera modesta come l’Henriade (il poema celebra le gesta di Enrico III e permise allo scrittore del Dizionario filosofico di ottenere una pensione), insieme al corposo e lacrimoso romanzo di Richardson Pamela, lasciando in disparte  proprio L’Encyclopédie (il rapporto è di una copia su dieci biblioteche) e proseguendo la disaffezione per il Contratto sociale, il quale avrà un soprassalto editoriale di vendite solo nel secondo dopoguerra, a ridosso delle ansie sessantottine. A distanza di un secolo tondo, parrebbe di poter dedurre che le richieste di libri clandestini prima della rivoluzione francese fossero – sia pure con la scorta del fascino fosforescente ed effimero della proibizione – un migliore indizio di vivacità intellettuale, rispetto a quelle della borghesia placidamente seduta sull’alloro del primo Novecento. Per fortuna arriveranno Apollinaire, Jarry, Valery, Breton, per voler restare in Francia,  a far piazza pulita di tanta tozza comodità.

Marco Conti

Bibliografia

Robert Darnton, Libri proibiti. Pornografia, satira e utopia all’origine della Rivoluzione francese, il Saggiatore, 2019 (ed. orig. 1996); Thérèse Philosophe, ou mémoires pour servir à l’histoire du Père Dirrag et de Mademoiselle Éradice (1748); Teresa filosofo o memorie per servire alla storia di Padre Dirrag e di Mademoiselle Eradice, in Le regole del piacere. Romanzi e scritti erotici da L’Enfer de la Bibliotèque Nationale, a cura di Andrea Calzolari, Mondadori, 1991;Jean Jacques Pauvert, Sade vivant, Le Tripode, 2013; Jacques Proust, Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995); G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794; Edtions sociales, 1976; Daniel Mornet, Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).

 

Pazzi, Un giorno senza sera

F.to Masao Yamamoto

Ventun romanzi, dieci libri di poesia. Roberto Pazzi è forse il solo scrittore italiano del secondo ‘900 che ha percorso un itinerario poetico tanto ampio e significativo quanto lo è la sua opera narrativa.  Per Pazzi non è avvenuto insomma ciò che è capitato a tanti come prometteva Rodolfo J. Wilcock per l’iniziazione letteraria: prima una raccolta di liriche, poi un romanzo, come una obbligata prassi ministeriale.

Per l’autore di Cercando l’imperatore  le cose hanno felicemente seguito partiture diverse. Lo dice del resto in maniera implicita  il carteggio  intrattenuto con Vittorio Sereni uscito due anni fa (Come nasce un poeta, Minerva), e lo spiega ora  perentoriamente l’antologia Un giorno senza sera (La nave di Teseo) che riunisce una selezione di versi che va dal 1966 al 2019.

Sotto gli auspici di Sereni

Le prime due raccolte, sotto l’ala protettiva o quantomeno con gli auspici di Sereni, fanno pensare ad una lirica imbevuta degli estri della Linea Lombarda, eppure le cose non stanno precisamente e solamente così. Alberto Bertoni, nella postfazione all’antologia, mette in evidenza «la vitalità e la specificità delle singole raccolte» e  di pari passo l’autonomia presto raggiunta da Pazzi: distante negli anni Settanta dalla cosiddetta “parola innamorata”, a quei tempi scortata da una nutrita pattuglia di autori, distante dagli sperimentalismi, ma anche – aggiungerei – dai dettati altrove tematicamente orientati sopra la poetica teorizzata di Luciano Anceschi.

Il carteggio dal 1965 al 1982, curato da Federico Migliorati, è edito da Minerva

C’era invece nelle prime due raccolte una pronuncia parallela a quella “lombarda”, dove già si leggeva appieno  l’enunciazione del tema del tempo; tema che resterà a permeare e a qualificare tutta l’opera, prima con la nominazione dialogica dei luoghi, poi con uno scarto che rivela l’autore, vale a dire un dettato allegorico intenso e asciutto.
Ma – andando con ordine – ecco un testo della prima raccolta, “Da un belvedere della val di Magra”,  che Pazzi ripropone dalle pagine di Ultime notizie e altre poesie (De Luca, 1969):

Una volta, io lo so,
qui c’è stata la gioia.
L’aria ne trema ancora.

Ancora non si è spento lo stupore
della valle
a vedersela un giorno andar via.

 

La lingua, il grado zero

Il linguaggio è quello d’uso, di grado zero si sarebbe segnalato in quegli anni citando Barthes; una lingua che ritaglia un verso spiccato, che si contagia con le locuzioni del parlato fino a diventare più composita nel libro successivo, L’esperienza anteriore,  dove la voce pronuncia un discorso che implica dialettica tra sé e sé e tra il sé e l’alterità:

la certezza che ho certi giorni
di seguire piste fatte da altri
di ricopiare pensieri non miei  – il rosso
dei gerani che va nei fiori
e diventa lucepetalo segue
canali prefissati? –
Così occhi di dietro
posso guidarmi
come quando sul marciapiede mi fermo
per allacciarmi una scarpa – ma fingo –
e lasciare passare chi seguiva.
(da “Autostrade”)

All’interno di questi testi sembra tuttavia di cogliere, oltre al disporsi di scorci quotidiani, la ricerca di parallelismi tra i luoghi e l’essere, tra lo spazio e l’esperienza esemplare. Così come in fondo sancisce la poesia appena citata, negli ultimi versi: « non ho ancora trovato / gli spilli che attaccano le parole/ a “quello che c’è dentro – » dicendoci che quegli “spilli” Pazzi li ha già trovati.

Calma di vento e Talismani

“Calma di vento”, Garzanti 1987

Partendo da questi scorci per raggiungere la maturità con Calma di vento (1987) e da qui aprendo poi le pagine di Talismani (2003), si ha l’impressione che Roberto Pazzi svolga una sorta di alchimia  passando dalle occorrenze del mondo nel tempo, alle occorrenze del tempo nel mondo: privilegiando cioè prima la fisicità, lo spazio, le contingenze che riflettono l’essere, poi lasciando protagonista della scena poetica la scansione simbolica del tempo attraverso un avvenimento evenemenziale che vive sullo sfondo come semplice contingenza. Proprio questo rovesciare la dialettica dei termini dice la personalità dell’opera, come cambiando cromatismi ma procedendo in sostanza dalla stessa radice, dall’identica motivazione.

“Talismani” , edito da Marietti nel 2003

Calma di vento  comincia a proporre questo ribaltamento. I titoli ne sono la spia: non più la circostanza vissuta, “Ferrara”, “La bicicletta”,  “Un nome nella via”, “A Emma”; piuttosto  “Astrologica”, “L’anima”, “ I nomi”, “Fine di un millennio” e più avanti, in La gravità dei corpi (1994), “Corpo mistico”, “La penna nuova”, “La mattina”, “L’amnesia”, “Il fiume”. L’idea, il sostantivo legato alla condizione dell’essere, sostituisce spesso in questo secondo tempo l’occorrenza storica, strumentale, geografica.
In una delle poesie più belle, “L’anima”, l’incipit  di registro alto («Alcune volte ho pensato all’anima»), vive allora della fortuna che gli accorda il suo correlativo oggettuale, prosaico e inatteso: ecco allora l’anima «che trattengo come la sabbia/nel risvolto dei pantaloni,/come la terra che non si stacca/dalla suola delle scarpe».

La partitura è analoga a quella di altre poesie, ma Pazzi esplicita il tema impervio e metafisico, poi lo trasla nella pianura della prosa, quasi antinomicamente sposando campi semantici opposti, le stelle e il fango. I versi successivi declinano un immaginario ammiccante, ironico, paradossale, che circolarmente riporta però il lettore al primo verso.
 
Alcune volte ho pensato all’anima
che trattengo come la sabbia
nel risvolto dei pantaloni,
come la terra che non si stacca
dalla suola delle scarpe,
come una macchia di frutta
di stagione: la fragola
non va più via, nemmeno le ciliegie,
ma la più terribile è la pesca.
Anche i cachi, le mele, le pere
facevano impazzire mia madre,
ma solo l’erba era come la pesca.
Ci si può macchiare anche di pioggia,
rimane l’ombra dell’acqua,
una piccola zona più scura.
Dei colori solo l’acqua
diventa odore di muffa:
le stagioni non lasciano odore.

Ho cercato d’immaginare
quale parte del viso porteremo,
come sarà fatta l’anima,
se avrà un naso, degli occhi, una bocca.
A che serviranno gli altri sensi,
se restano solo i colori?

Il tempo e il sonno

Nella stessa raccolta Pazzi procede con passo lieve e questa leggerezza diviene filigrana delle pagine, si fa qualche volta ironia e divertimento; più spesso circoscrive il tema del tempo ( «Per otto anni il mio orologio/ritardava un minuto e mezzo/ ogni sette giorni/» in “Il ritardo”), si fa avanti la scansione dei giorni della provincia, con i suoi cortili, le acacie, i colombi solo per assumere un’ identità definitiva poiché in quel mondo «vivere è superare un esame/, accumulare giorni bianchi,/ le prove dell’innocenza.» (“Lettera da Ferrara a un amico romano”). In questa sospensione rituale  dell’esistenza  si incunea un altro tema, l’alterità del sonno. Scomparso o assottigliato il valore mitico del luogo, l’identità sembra dislocarsi in un immaginario altrettanto esemplare, appunto il sonno, magari disabitato:

Roberto Pazzi

Senza fine e senza inizio è il sonno

La condizione opposta alla veglia può persino essere disconosciuta poiché «In nessun luogo si dorme,/ senza fine e senza inizio/ è il sonno.»… E’ un tempo autosufficiente dell’essere, un altrove dotato di una propria lingua, appena «un dialetto più povero». Viceversa, questo tempo onirico può figurare come compensazione. In “Il sonno” leggiamo:

Sciogli nel sonno qualche anno
della mia attesa di te,
riscalda le fredde stanze
a cui il sole non giungeva mai
(…)

Da Calma di vento, il tema approda a La gravità dei corpi (1998), raccolta che non a caso ha in epigrafe i versi di Shakespeare di “Misura per misura”: «Tu non hai giovinezza né vecchia, ma come un sonno pomeridiano, in cui sogni entrambe».

Tuttavia Pazzi si scansa subito da una nozione psicologica (la maturità) per avvicinare quella della dissoluzione. O almeno così pare di capire leggendo “Alle mie ombre”, dove il verso modellato sulle locuzioni del “parlato” così come si definiva nei primi libri è ormai poco frequente e la scansione, le iterazioni del dettato, danno luogo a una lettura più grave:

E’ notte, le ombre che ho amato
sono ancora vive, dormono
nei loro letti lontane.
Dormono le mie ombre
e sognando i corpi ne rinforzano
l’oblio col ricordo vago
che anch’io divengo.
Chi ho amato?
(…)

Alla luce di Roma

Il romanzo d’esordio di Roberto Pazzi (Marietti, 1985) è stato tra le opere di narrativa italiana più tradotte. La prefazione porta la firma di Giovanni Raboni

I versi di questa raccolta segnano un esito di straordinaria intensità. L’antologia ne riporta interamente la nozione. La storia lirica dell’autore e le sue voci  si leggono in trasparenza mentre si consolida una forma nuova. Penso in particolare alla poesia  “Alla luce di Roma” dove si disegna una sorta di riappropriazione del tema del viaggio in senso metafisico, in cui la mente è «lavagna sporca/ di segni non cancellati, teatro dove i sogni/ sono e non sono sfumati» e dove «questo va e vieni dagli inferi,/ della luce rinnova la fame». Certo qui si può parlare, come fa Bertoni, anche di metapoesia. Eppure il dato saliente è che il tema della scrittura partecipa a un dettato più ampio dove i rinvii al passato e alle visioni notturne si intersecano in una nuova cognizione del mondo, così come suggerisce la raccolta Talismani (2003): «Sto fra le parole e il nulla/, lavoro ad abitare la mia mente» (“La casa”); condizione dove si rifrangono quelle occorrenze del mondo nel tempo, di cui si diceva, nella circolarità del dettato. Di pari passo “Le nuvole” e “La pietra”, chiamano in causa con l’opposta percezione e sensibilità degli oggetti, la dissolvenza del vivere e del corpo più direttamente espressa con “La battaglia di Azio”:
 
Questi sono dunque gli ultimi anni,
raccontarli è quasi parlare d’un altro,
la terza persona è ormai mia,
siamo sempre stati in tre
io, l’Altro  e quel che rimane
del furto dell’io all’Altro
(…)

Tuttavia, incontrando la nozione contingente al verso successivo («l’usura che vedono in me») potremmo essere tentati di leggere in questa chiave la almeno la lirica se non l’intera raccolta. Ma vorrebbe dire non cogliere una rete intertestuale fittissima all’interno e all’esterno del libro, come suggerisce anche il titolo successivo dell’antologia,  Felicità di perdersi, del 2013.

Felicità di perdersi

In questa raccolta si scioglie ancora con versatilità il tema centrale, il tempo. Lo leggiamo tuttavia in un’occorrenza nuova che fa della vanità e circolarità dell’essere l’autentico motivo di fondo: «Oggi sono quel che potrei essere,/un foglietto bianco/ caduto per terra» (“Mutamenti”); oppure ricorrendo ancora all’allegoria, si scandisce: «Specchi dove non mi stanco/di guardarmi sono/ le stazioni di provincia» mentre si riaffaccia il tema visionario del sonno: «e mentre ruota il mondo,/ sono la sera che tu sarai/ nel letto che ti preparo».
Anche questi ultimi versi si direbbero scritti  in combutta con l’amichevole silenzio della luna di cui Roberto Pazzi parlò molti anni prima in  Calma di vento, forse con un lirismo più stringato, per quanto, proprio questa nozione di essenzialità, percorra e partecipi alla fortuna dell’opera.
 
Marco Conti

Roberto Pazzi, Un giorno senza sera. Antologia personale di poesia 1966-2019, La nave di Teseo, 2020. Euro 18,00

 

L’incantesimo è la poesia

Acqua alta scorre, bianca spuma sopra l’onde,
fresca acqua di piogge scorre al fiume.
Ecco gli alberi del sughero
le loro molli cortecce cadono
nell’acqua…
Pioggia cade dalle nuvole…
Acque del fiume vorticano…
Lei (la dea) emerge e cammina
sulla terra asciutta
……………………………….
(R.M.Berndt, The Kunapipi, A Study of an Australian Aborigenal Religius Cult, Melbourne, 1951)

L’origine della poesia

L’incantesimo è con ogni evidenza alle origini della poesia. Gli studi classici fanno dimenticare spesso che prima ancora delle preghiere e dei canti, la parola e la metafora sono lo strumento dell’incantesimo.
I versi qui sopra riportati fanno parte di un rituale magico Alawa degli aborigeni della Terra di Arnhem, in Australia. Il tema è l’acqua e l’acqua di cui si parla è quella utile alla fertilità. Dopo la cerimonia in cui si è invocata la divinità della terra la Dea camminerà di nuovo tra i campi.
Nello stesso tempo si deve convenire che quell’incantesimo, quella richiesta alla divinità della Fecondità, scandita in un ritmo preciso, pronunciata in un luogo e in tempo determinati, sono parole (significanti) indistinguibili da ciò che noi oggi chiamiamo poesia.

Così accadde (e accade) nelle religioni animistiche di ogni continente, così è avvenuto nel mondo egiziano, in quello greco-romano e nelle tradizioni misteriche (orfiche, eleusine).
La demarcazione tra incantesimo (magia di parole) e poesia, è interamente dovuta alla sua strumentalità della prima e alla mancanza di interesse utilitario della seconda. Le qualità di suggestione ed evocazione tramite le parole è la stessa.
Anita Seppilli in Poesia e Magia (Einaudi,Torino, 1962) lo rimarca con dovizia di esempi. E a proposito della scena rituale magica scrive: «Proprio per il suo significato essenziale, necessario, (…) è carica di contenuti emotivi; è poesia cioè ma per la sua potenza evocatrice, è indirizzata ad un fine utilitario e proprio questo fine utilitario, magico (inerente l’incantesimo) la impegna ad essere evocatrice».

Il mito, storia sacra

Un ulteriore passo sul ruolo dell’incantesimo, sia nella società antica, sia nelle società senza scrittura, ci porta a rafforzare il legame tra magia e poesia attraverso il mito. La mitologia è infatti “storia sacra” e – con Mircea Eliade – quel racconto è di pari passo un modello esemplare, qualcosa posto in illo tempore, alle origini. Sia che si pensi al rito aborigeno appena citato, sia che si pensi alla messa cristiana, in termini di storia delle religioni, abbiamo due riti: il primo per ottenere la pioggia, il secondo per rievocare la morte e la rinascita di Cristo, ovvero una storia sacra originaria che viene attualizzata attraverso la ritualità.

Il simile produce il simile

La facoltà di evocare immagini è propria della parola alla stessa stregua della visione e del sogno, due esperienze che qualificano sia il mistico che lo sciamano, o lo stregone.
Ma le immagini evocate dalla parola e giustapposte all’oggetto reale (sia questo un disegno fatto sulla terra, sia un luogo, oppure una pietra sacra) entrano in una sequenza rituale a cui è attribuito il potere di creare altre situazioni nuove e – per la fede magica – di incidere sul reale.
Comparando i riti, James Frazer, nell’Ottocento, scrisse Il ramo d’oro, un’opera monumentale in cui sono descritte le tradizioni rituali, le credenze, i miti e le forme folkloriche derivate nelle società europee da quegli stessi miti. Frazer ha sintetizzato in un solo concetto qualsiasi operazione magica. Il concetto è semplice: il simile produce il simile; e analogamente ciò che è stato in contatto (pietra, pianta, animale) continua ad agire con le qualità di quell’oggetto o animale; per il linguaggio letterario è la metonimia.

Alcuni riti magici (e le loro metafore)


Ecco perché si poneva un bambino adottato sotto le vesti della donna che lo adottava e quest’ultima simulava i dolori del parto; ecco perché durante un rito per ottenere la pioggia lo sciamano pronuncia un incantesimo e sparge dell’acqua o gli aborigeni gettano il cordone ombelicale nell’acqua perché il piccolo diventi un buon nuotatore. A livello popolare nella società europea come altrove si nascondevano capelli e unghie per evitare che un mago le usasse e potesse influire con un incantesimo su quello che era stato il possessore di quei capelli, quelle unghie: sia per un incantesimo erotico, sia per un rito con fini diversi.
E ora si consideri che le figure centrali della poesia, similitudine, metafora, metonimia (la parte per il tutto, la conseguenza per l’effetto) non sono nient’altro che una diversa formulazione del concetto secondo il quale, in magia, il simile produce il simile.

La runa

L’alfabeto runico

L’Edda poetica è una raccolta di canti con soggetti mitologici e di andamento epico risalente ad epoche antiche, imprecisabili, ma ben anteriori all’Alto Medioevo, dove si colloca viceversa l’antologia. L’Edda di Snorri Sturluson (nato nel 1178) è viceversa una raccolta in prosa di tradizioni mitologiche e storiche. Entrambe si riferiscono al mondo islandese e più ampiamente norreno. E’ interessante che l’Edda in prosa si presenti come un saggio per l’educazione del poeta, lo Scaldo, il quale è tuttavia un poeta colto che si contrappone al poeta popolare, chiamato Thulr.
Questa premessa vale tuttavia unicamente, in questo contesto, per mostrare il rapporto storico e antropologico tra il mezzo magico e il “fare” della poesia.
La runa (che compone la lingua antica islandese) è la lettera, e il runo vale a dire una proposizione poetica di senso compiuto, può essere un incantesimo: cantato o mormorato riporta le cose al loro inizio mitico. Proprio per questa sua qualità, lo stesso runo è utile nel rito magico.
Per guarire una ferita di spada, si cantava il runo che era all’origine del ferro. Bastava una sola parola sbagliata perché l’incantesimo non avesse effetto. (il cantore era il laulaja che cantava il laulo)

Il fare poesia

La radice del lemma greco ποίησις, poiesis (creazione) non allude direttamente alla poesia. “Poieo” significa infatti “faccio”. Ma da questo verbo nasce anche il termine “dramma” (drào) che ha significato di “azione”. In origine, ancora con Anita Seppilli (op.cit) dobbiamo convenire che il dramma era azione magica, così come accade nei Misteri Eleusini e nei Misteri Orfici. Per questo è stata avanzata quella che è più di un’ipotesi, a fronte dei documenti storici: la poesia melica greca sarebbe derivata dagli incantesimi. Il più antico poeta corale di cui appare certa l’identità, Thaletas Cretese, avrebbe composto dei versi magici in forza dei quali sarebbe stata stroncata una epidemia a Sparta (Cfr.H.M. e N.K. Chadwick, The Growth of Literature, Cambridge, 1932, I, p. 651)
Col che mi sembra di aver risposto alla domanda circa l’origine sacra e magica della poesia. Ma forse più importante è consentire questa semplice proposizione: il discorso lirico nasce dall’incantesimo e la magia dalla metafora sottesa, una visione che, in definitiva, incontra l’invisibile, si fa cadenza, ritmo, canto.

© Ripr. Riservata per i testi: Le Muse inquiete.it



 



La chiave a scheletro

Le poesie di Corrado Bianchetto Songia

Sono tra le righe delle mie minute
-in corpo zero, in margine-
le cose che non ti ho mai
detto, quel che di me non sai. Fra le tue
scapole, alate di preghiera
come una lunga cicatrice…

***

C’è stato un tempo
che dormivo bene – al buio dell’inverno
della luce guasta della strada.

Eppure com’è dolce l’inferno
mi dicevo, attraversarlo ad occhi
aperti – così – a cuore spento.

***

Abiti quella chiaria laggiù
nel verde acceso dei temporali
tra le ultime case e l’orizzonte
piatto della serra.

Da qui, da questa
collina brucata dal vento
e dalle nuvole – da me

a te – una distanza:
un anno di luce nel tempo
e nello spazio. Un buco

nero di lettere
mai spedite, mai
neppure scritte.


****

Sei la cosa più bella che non ho
in questi giorni chiari, fatti
di niente, che si sfanno come rose.
Rileggo le tue cartoline
senza francobollo spedite

da un aldilà di campagna: metà
maggio ’92…L’eternità
sbavata di un inchiostro che
si fa sempre più labile, a mano
a mano che lo ripasso

con la matita, con la biro…

Corrado Bianchetto Songia, da La chiave a scheletro (a cura di Marco Conti) L’Autore Libri Firenze, 2007

Il volume riunisce i testi scelti scritti tra il 2001 e il 2006

La poesia della disappartenenza

Corrado Bianchetto Songia (1968-2006) è stato un autore appartato che ai vagabondaggi nella poesia ha dedicato gran parte della sua giovinezza, fino alla morte prematura, la notte del 20 maggio.

Lo avevo lasciato poco prima, in un bar, dopo una giornata di lavoro intenso, fianco a fianco, cercando insieme di “chiudere” le pagine di un giornale in tempo per la tipografia. Qualche mese dopo ero invece costretto a occuparmi della cartella di testi che aveva lasciato e che avrebbe voluto inviare di lì a poco all’editore. Scelsi gran parte delle liriche che avevo a disposizione ricordandomi soprattutto delle ultime che mi aveva recitato a memoria, tra un caffè e una sigaretta. Mi piacevano persino ascoltate dalla sua voce, il che non mi succede mai, sia perché non mi piacciono le intonazioni degli autori (faccio salva Alda Merini), sia perché sono convinto che quasi tutta la poesia del Novecento sia fatta per l’ascolto interiore, figuriamoci per una approssimazione, per il poetry slam, la performance, la competizione al posto della chiacchiera, ma con un obbligatorio contorno di chiacchiere.

In quei versi dattiloscritti c’era la solitudine dei desideri, il braccio teso ad afferrare il vuoto, un paesaggio di « giorni chiari,/ fatti di niente» e il paesaggio «combattuto e incerto degli amori, spesso traguardati con ironia», come scrissi allora. Un distacco, certo dolente, ma senza ulteriori attese. Rileggendolo e rileggendo il suo primo libro, Esercizi di astinenza, vedo lo spazio di quel distacco, ne misuro il bordo dove il verso lascia in disparte ogni tentazione. Scriveva nella sua prima raccolta:

Un branco di pesci morti
le foglie scosse, in indolenza
fatta carne, in presagio
di ben più terribili sonagli –

se il temporale fa di quattro
pali una selva di forche
e del tuo ovale di zingara
un dolce incolmabile vuoto.

Quelle foglie, quel temporale, così come il viso zingaresco erano quasi “primi piani”, incombevano con l’emozione della contiguità. Niente suggeriva le lontananze che perseguitano gli ultimi versi. Ma sì, Corrado aveva « messo via lo stretto indispensabile, ridotto all’osso le parole».



Corrado Bianchetto Songia. Arles, 1999

Etnologia della “Passione”

L’allestimento della Passione di Cristo a Sordevolo è l’esempio più celebre in Italia della sopravvivenza del teatro popolare di origini medievali. Il testo a cui fa riferimento, nel XV secolo era recitato al Colosseo nel giorno del Venerdì Santo a cura della Compagnia del Gonfalone. L’autore, il fiorentino monsignor Giuliano Dati, …

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