“L’altro nome” di Jon Fosse

Jon Fosse, premio Nobel 2023

«Memoria» e «buio luminoso» sono le parole su cui vortica ossessivamente il protagonista dei primi due volumi di Settologia, intitolati in Italia L’altro nome (La Nave di Teseo), dello scrittore e drammaturgo norvegese Jon Fosse, premio Nobel 2023. La trama è semplice: l’anziano pittore Asle, rimasto vedovo nel piccolo paese di Dylgia, riflette sul passato e sui motivi che l’hanno spinto a dipingere in un lungo flusso di coscienza, interrotto soltanto da un breve riposo simulato da due pagine bianche, che segna il passaggio tra le due parti del libro. In oltre 350 pagine accade davvero poco: qualche viaggio in auto fino alla città di Bjørgvin per consegnare quadri alla galleria Beyer, poche cene con il vicino pescatore Åsleik e il soccorso all’amico e collega Asle, in preda a delirium tremens.

Tutto il resto è un monologo, a tratti razionale e in altri delirante e onirico, che procede tra descrizioni della vita circostante e frequenti ritorni ai fantasmi del passato. Molti sono legati alla precedente vita coniugale e vengono trasfigurati dalla memoria del pittore, che lui stesso ammette essere «così scarsa» (p.340). Un’inaffidabilità profonda che spinge a credere che le persone raccontate, come il vicino Åsleik, il pittore Asle, l’ex moglie Ales o la sorella Alise, siano in realtà dei doppi: la spia linguistica è il nome uguale, o simile, di tutti loro. Forse ognuno incarna aspetti sepolti o rimossi della vita del protagonista, per opposizione (per esempio, la voce narrante ha smesso di bere, mentre l’amico artista rischia la vita per lo stesso vizio) o analogia (la compagna aveva la stessa passione per la pittura), che vengono affrontati in una follia tutta mentale.

«Buio luminoso»

Shin Bijutsukai (stampa xilografica)

Le immagini ricordano le silhouette con cui Harold Pinter, un altro premio Nobel, apriva i propri drammi. Figure che l’inglese cercava di ricomporre nel dipanarsi dell’opera, dimostrando man mano l’inaffidabilità dei ricordi umani e l’assoluta mancanza di trascendenza, messa in scena attraverso la sopraffazione, anche verbale, dei propri personaggi. Quest’ultimo aspetto pare assente in Fosse, che invece dà ad Asle un forte radicamento religioso (tanto che ci sono intere pagine di preghiere in latino e norvegese), che è legato all’avvicinamento autobiografico dell’autore al cattolicesimo. Lo stesso dipingere ha a che fare con il sacro, definito «buio luminoso»: l’artista crede che il bello dei suoi quadri risieda nei colori più scuri, capaci di emanare una luce visibile solo se si abbassano le tende della casa. Allo stesso modo, pensa che «persino nella malvagità peggiore esiste anche il contrario, che è la bontà, l’amore, sì Dio è presente anche lì pur essendo invisibile» (p.351).

«Questi dipinti sono depositati dentro di me sotto forma di immagini, sì, e quasi tutte sono connesse a qualcosa il cui ricordo mi provoca dolore, la luce è collegata al buio» (p.220). Se quindi il tormento interiore di Asle è legato alla compresenza di Dio nel bene e nel male, che prova da sempre a fissare sulla tela, anche l’immagine più enigmatica del libro lo è. Il «dipinto con le due linee, una viola e una marrone, che si intersecano al centro […] con uno spesso strato di pittura a olio, che è colata» (p.13), è fin dalle prime pagine fonte inesauribile di domande del protagonista, che non comprende perché l’abbia fatto, ma lo ritiene uno dei più importanti della sua produzione. Durante tutto il romanzo vengono fornite varie interpretazioni, ma la chiave di lettura più chiara resta una visione. Due giovani uomini, una donna con la gonna viola e un uomo con una borsa di cuoio marrone (ecco i colori delle due linee), giocano in un parco e fanno l’amore. I ragazzi, liberi e innamorati, sono il ricordo luminoso di un amore, quello di Ales e Asle, ora colato in un grumo di colore scuro. Ma allora è forse in quell’incrocio ormai sbavato dal tempo e dalla morte che sta ancora la vita: solo tramite quel quotidiano confronto con chi non c’è più, il pittore può ancora trarre la migliore arte e trovare un motivo per andare avanti.

Lorenzo Germano

Jon Fosse, L’altro nome – Settologia (I-II), pp. 368, La Nave di Teseo, 2021; euro, 22,00

La vera apologia di Socrate. Vàrnalis e le maschere della falsa democrazia

Il Socrate di Platone si preoccupa per il sapere degli ateniesi, quello di Kostas Vàrnalis della credulità politica. Il primo specula sulle leggi e commenta l’oracolo di Delfi che vuole Socrate il più sapiente degli uomini;  Vàrnalis impegna il filosofo sull’etica della pόlis greca. Così si capisce bene come, in ogni momento dell’apologia,  le calunnie contro Socrate siano poca cosa di fronte alla protervia del più forte e si capisce altrettanto bene perché il testo di Vàrnalis abbia, forse più di ieri, risonanze di attualità politica.

La vera apologia di Socrate e Il monologo di Momo, riuniti in un libro curato da Filippomaria Pontani  (Crocetti Editore),  sono per la prima volta tradotti in italiano benché Kostas Vàrnalis  (1884-1974) sia stato scrittore cruciale del primo Novecento greco, ammirato, tra gli altri, da Ghiannis Ritsos del quale era sodale. La spiegazione sta forse tutta nelle poche righe in quarta di copertina: «E’ stato il primo grande rappresentante della letteratura di stampo marxista in Grecia. Le sue idee politiche e culturali gli costarono vari richiami, un breve confino e il posto di insegnante e preside scolastico, che dovette abbandonare nel 1926 per intraprendere una precaria carriera di giornalista.»

Dall’idealismo al materialismo storico

Eppure l’esordio con le liriche di La luce che arde (1922),  sembrava percorrere i sentieri dell’idealismo di ascendenza romantica. Anche il secondo testo, Il monologo di Momo, procede da quella cultura svolgendo un dialogo  – che alle ultime pagine scopriamo fittizio, ovvero del tutto interiore –  tra Momo, Cristo e Prometeo. E’ impossibile dunque non citare, come fa il curatore, Prometeo Liberato di P.B. Shelley (1820), il Prometeo di Edgar Quinet (1838) e persino La scommessa di Prometeo di Leopardi (1824).  Momo per la tradizione antica greca era la divinità della critica; qui avversa la figura di Cristo per non aver insegnato agli uomini a combattere contro le ingiustizie e il potere («Noi non vogliamo Cesari!» gli dèi sono stati sempre dalla parte dei Cesari) e contrasta Prometeo intesa come figura che incarna la forza, ovvero il potere come un destino collettivo. In una delle ultime battute Prometeo  dice : «Così è stabilito fin dall’inizio del mondo: i poveri che lavorano non potrebbero reggere nemmeno un istante senza i padroni che danno loro il lavoro.» La dialettica tra il campione dei Titani e Gesù servirà invece a Momo per argomentare il proprio ateismo.

La vera apologia

Platone, per Vàrnalis, ebbe il torto di fare del filosofo condannato a morte un convinto idealista grazie alle opere di Senofonte e Diogene Laerzio. Secondo Filippomaria Pontani,  Vàrnalis predilige invece Le Nuvole di Aristofane dove trova un’atmosfera popolare consona al suo registro e che non pesa sulla storia del filosofo poiché la commedia venne scritta 24 anni dopo la condanna.  Del resto proprio la satira e la sprezzatura sono carattere dominante per la Vera apologia, quasi uno strumento per guardare il mondo. Ecco l’incipit: «Mentre parlavano gli accusatori (Meleto con la sua voce acuta e le mossette muliebri, nervoso come un usignolo; Anito con le orecchie grandi e le narici piene di peli; Licone con le tempie strette e lo sguardo torbido), i giudici seduti per terra, a gambe incrociate o accovacciati, masticavano bruscolini e sputavano i gusci sulla nuca di quello davanti. Ma i più, distesi lì a fianco, tenendo le scarpe per cuscino, russavano ritmicamente. »  E quando la parola tocca al filosofo, lo si sente sussurrare: « “E io che aspettavo che foste voi a difendervi, o Ateniesi!”. Tornò a sedersi e riprese a massaggiarsi il ginocchio sinistro.»

Kostas Vàrnalis e la moglie, Dora Moatsou (Archivio letterario e storico ellenico)

La voce narrante illustrerà meglio la posizione socratica nel paragrafo successivo quando i giudici, davanti all’atteggiamento distaccato dell’accusato, si risentono: «Ma ancor più si irritarono del fatto che in quel momento [Socrate] aveva disprezzato il bene più alto della democrazia: prima ti difendi e poi ti fanno fuori. Così che quando picchi un bambino e quello non piange, ti intestardisci e lo picchi ancora di più».  Diversamente da quanto accade nelle pagine della Repubblica di Platone, la nozione che qui si evince è che, nello stato ateniese, la giustizia è l’interesse del più forte e la democrazia «una tirannide mascherata». Nello stesso paragrafo (2.18), Varnalis insiste: «Perché scopo delle leggi non è punire i colpevoli, ma le vittime, e impedire ai derubati di rubare anch’essi.» Come nella vita dello scrittore, viene meno la fiducia nello spirito equanime, tanto che il mondo si divide per questo Socrate «in sazi e fessi», sempre a disposizione  della ricchezza.

Il mondo libero

Nell’introduzione Filippomaria Pontani chiarisce come lo scrittore greco arrivi a questa conclusione non da posizioni oligarchiche ma da una dialettica tra potere e sottomissione che ha conosciuto la dittatura militare e la distruzione delle libertà costituzionali. Tanto che in queste pagine sembra circolare quasi un’aura di profezia anche di fronte alla timidezza della democrazia attuale. Del resto, nel 1965 la raccolta di poesie Il mondo libero assumeva la storia della prima metà del secolo come altrettanti esempi di sottomissione dei popoli, ora con i regimi, ora con maschere più liberali e democratiche ma sempre fatte per controllare e derubare. Tra i falsi salvatori, chiosa infine Pontani, «non v’è dubbio, Vàrnalis avrebbe annoverato anche la stolida e spocchiosa Unione Europea dei primi anni Duemila, e i suoi tanti complici nel Paese.» Né il presente ha ancora saputo dar torto a Vàrnalis.  Mai come oggi La vera Apologia di Socrate urla di indignazione ad ogni latitudine.

Marco Conti

Kostas Vàrnalis, La vera apologia di Socrate. Il monologo di Momo, pp 163, Crocetti Editore, 2024; euro 16, 00

Il caso Augusto Blotto, una nuova opera e un’opera nuova

Augusto Blotto, scomparso il 29 maggio a Torino, è stato forse l’autore più prolifico del Novecento italiano e uno dei meno noti fino al nostro nuovo secolo quando la critica ha iniziato a valutare più approfonditamente i suoi testi, 27 opere a stampa, a cui si aggiungono altrettanti inediti, tutti corposi volumi di poesia. Nel clima della sperimentazione degli anni Sessanta, Blotto venne recensito da Sergio Solmi che definì il suo approccio poetico, “scrittura divergente”. Nel 2010 una Giornata di studio dedicata a Blotto è confluita in un volume curato dalle università di Torino e del Piemonte orientale, “Il clamoroso non incominciar neppure”, dove sono riuniti i saggi di Giovanni Tesio, Stefano Agosti, Giorgio Bàrberi Squarotti accanto ad altri testi di critici e autori meno noti. Una nuova silloge di opere critiche è in preparazione a cura di Daniele Poletti. In ricordo e in omaggio dell’amico Augusto, ripubblico qui una nota su uno dei suoi ultimi libri. I lettori di poesia potranno raggiungere su queste stesse pagine un’intervista pubblicata dalla rivista semestrale “La Clessidra” nel 2009, con il titolo “In marcia con la poesia di Augusto Blotto”

L’ultima opera del poeta torinese Augusto Blotto, Ragioni, a piene mani, per “l’enfin!”, è sconfinata più di quanto lo siano state le precedenti: conta attualmente 2700 cartelle ognuna delle quali riporta mediamente 28 versi componendo così un flusso di 75.600 versi.

Di questo corpus, le edizioni [dia-foria, di Viareggio hanno oggi dato alle stampe una piccola ma significativa porzione, così come lo può essere la cima di un mastodontico iceberg le cui algide luminescenze si intravedono da miglia marine di distanza e come di fatto recita opportunamente il sottotitolo: Estrazioni dai giacimenti dell’opera.  Il volume curato da Daniele Poletti è accompagnato da un apparato critico con saggi di Giacomo Cerrai, Chiara Serani, Stefano Agosti (ripreso da una precedente pubblicazione) e Philippe Di Meo. Sarà questo, prevedibilmente, un ulteriore punto di riferimento per la critica dopo la pubblicazione degli Atti della giornata di studio svoltasi nel 2009 con l’apporto di Giovanni Tesio, Giorgio Bàrberi-Squarotti, dello stesso Agosti, di chi scrive ora questa nota, accanto a Di Meo e ad altri autori e critici.

Solmi e Agosti

Parlare di Augusto Blotto nei termini consueti di una recensione, magari con il corollario e la retorica dell’autore alla macchia, sarebbe però fuorviante perché il libro voluto da Poletti è l’ultimo passo di un percorso che procede dagli anni Cinquanta,  che affaccia più di una ventina di libri editati e altrettanti inediti, e sulla cui eccezionalità formale si era già pronunciato Sergio Solmi parlando su Paragone, negli anni Settanta, di «scrittura divergente».  Solmi rilevava che  la poesia di Blotto si inscriveva nella fenomenologia  del vuoto tipica dello zen. Una lettura piuttosto semplicistica ma che a lungo è risultata

quella più frequentata. Si è così arrivati al 2004, quando un saggio di Stefano Agosti ha fornito un’interpretazione analitica e puntuale mettendo in luce il concetto di «lingua dell’evento». In Forme del testo (Cisalpino, 2004), Agosti scrive che le osservazioni di Solmi giungono a una conclusione fuori strada limitandosi a rilevare che le unità semantiche degli enunciati non intrattengono tra loro un rapporto logico.

«La scrittura divergente – scriveva Agosti – esibisce ciò che il linguista Tesnière (…) riconosceva come una delle proprietà fondamentali del linguaggio: vale a dire l’indipendenza dell’ordine semantico dall’ordine sintattico.» Per contro Agosti metteva in chiaro che il verso di Blotto faceva «corpo con l’evento» attraverso una lingua «né rimemorativa, né commemorativa, né mimetica, né narrativa, ove le parti del discorso si scambiano i ruoli, per cui l’aggettivo si scambia col nome, il nome col verbo (…) in un continuum eracliteo».

Un perenne presente

Quella di Agosti è una chiave di lettura non eludibile e gravida di sviluppi. Proprio questo continuum eracliteo sembra evidente nel momento in cui si scopre, in ogni parte dell’opera, che la prospettiva temporale scompare, cancellata da un presente incessante, proteiforme, ramificato: un ventaglio di eventi (emotivi, riflessivi, percettivi soprattutto) che sembrano procedere come un vagabondaggio all’aria aperta. Vagabondaggio che richiama la stessa abitudine dell’autore di svolgere lunghe marce esplorative come indicano le date e i luoghi che contrassegnano i suoi testi quasi fosse un diario di bordo…Viaggi dove la percezione della materia procede con le immagini dell’ambiente e i pensieri in un movimento incessante dal quale sembra scaturire, almeno a un primo approccio, la scelta formale di questa scrittura.  

Di questi itinerari Augusto Blotto mi parlò fin dal nostro secondo incontro quando gli proposi una intervista e lui enumerò i suoi percorsi all’aria aperta, in Piemonte, in Francia e altrove. «Procedo come un verme» disse per sottolineare  come il mondo gli perveniva attraverso i sensi. Dunque senza filtro razionale, senza sintassi ma con una eccedenza, se così si può dire, di nuclei semantici e di “scambi” tra le parti del discorso.

Augusto Blotto

Il presente e lo sconfinato

Nel mio saggio Il presente e lo sconfinato nella poesia di Augusto Blotto (1) ho parlato di «una sensorialità acuminata di cui la lingua fa sfoggio» in tutta l’opera edita e inedita,  una fisicità che si avvale di ogni possibile sintesi e figura nella messa a fuoco degli oggetti indipendentemente dal tono e dalla materia assunta dai testi.

In Traquillità e presto atroce (anni ’60-’61), titolo edito da Rebellato nel ’63, si legge:

Perché la punta del giorno è una lingua

di caffè nero, torridissimo, che fra balli

di galantina luce (baltei, freddo-centauro

sui maltosi da garages (…)

Qui la metafora calata nella quotidianità non è per questo meno visionaria e straniante. Il dato prosaico  precede e collide con il lemma prezioso: ecco qui comparire per esempio galantina, cioè un piatto freddo coperto di gelatina che offre un’opaca lucidità; il torrido caffè e la luce pronunciata con un lemma desueto contribuiscono alla suggestione del verso restando nel campo semantico dell’enunciato (cibo e bevande)  per poi ribaltarlo con una espressione parentetica in un mondo altro, distante: una luce scura, baltea, fredda… che subito per associazione richiama un altro ambiente, discosto da quello detto, cioè i maltosi dei garages che ospitano lucide motociclette/centauri.

Il movimento

Nella lirica di Blotto il movimento è strettamente connesso alla percezione sensoriale. L’autore passa da un oggetto materiale a un altro mentre trascorre da un luogo fisico ad un altro, sia all’interno di un singolo testo che nel complesso dell’opera.  E’ un movimento da cui scaturiscono sia la componente lirica, sia l’abbozzo, l’accenno  (e sempre solamente l’accenno) di una narrazione. Scrive in La vivente uniformità dell’animale (Manni, 2003):

«Comoda è la vista saliente in gradoni

di cuscini zeppi di grilli e erboni

glauco inchiostro arcigna rosa di nubi

alla sera sfiatata e pur cristallina:

sorprese piacevoli.»

Il linguaggio divergente (così come inteso da Solmi)  è qui assente ma il dettato mostra la folla di oggetti e il continuo trasferimento cognitivo tra di loro. Ugualmente il processo creativo è analogo a quello di versi più oscuri, di cui potrebbero essere migliaia le citazioni rimarcabili. Ma per mostrare questo modo di procedere, è sufficiente coglierne alcune, o una sola. In questo ultimo, visionario, Ragioni a piene mani per “l’enfin!”, ecco l’ incipit di pagina 113 datato St. Ouen sur Morin Sablonnières, aprile 2011:

«Unghia di corno giallino, ammirevoli

vegetazioni sottostando, ha corrugato

la crema del cielo, il suo lindo silenzio

a quadri di vagoni e margini (e per crema

s’intenda quel raggrupparsi a frangia

spinaciosa appresso a un piede che entra

in bagnarsi con dita ad arco, cenere e brusco

il tratteggio della pelle): aspettarsi (…)»

Scribens

Il viaggio della persona fisica corrisponde al movimento, alla dinamica del verso dell’autore o, per essere più chiari e usando i termini di Roland Barthes inerenti ai ruoli messi in campo durante la scrittura  (persona, scriptor, author, scribens), con Blotto  la persona privata sembra non solo anticipare ma corrispondere a scribens, cioè all’io che sta scrivendo, che vive nella scrittura quotidiana sulla paginna. Ciò che Stefano Agosti ha chiamato “lingua dell’evento”  identifica questo processo creativo. Il mondo si esprime dunque in Blotto attraverso il movimento e questo non può vivere, non può essere (cioè esser-ci) che in un perenne qui e ora. Sotto il profilo formale questo modo di generare la scrittura sceglie quindi non tanto l’invenzione lessicale quanto l’elisione, la ricombinazione dei nessi e infine lo sradicamento della parola dal suo codice abituale di contesto: storico-letterario, tecnico, regionale, discorsivo, disciplinare.

Ancora sull’evento

Ciò che accade nella lingua dell’evento è lo spostamento continuo del campo semantico ma in presenza, sempre, di una fisicità debordante e in assenza di prospettiva. Una mancanza che corrisponde alla mancanza di prospettiva temporale: poche le circostanze del passato emergenti dal discorso lirico (le più cospicue forse nel secondo libro editato “Il 1950,  il civile”  e ancora in Due mansuetudini congiunte al rozzo) e mai legate ad una progettualità d’insieme. La fisicità, la ridondanza, il dispiegamento dei sensi, qualificano anche qui la poesia di Blotto, dove l’energia del verso si consegna al lettore attraverso l’accumulazione.  Il dettato arriva così agli esiti opposti a quelli profilati da Solmi, cioè l’azzeramento dei significati. Viceversa con Blotto la lingua poetica non consente mai di eludere la referenzialità ma semmai la ricombinazione logica del conosciuto. Blotto rende vero ciò che ha detto il Novecento europeo: il linguaggio poetico è  reinvenzione del mondo.

Marco Conti

Augusto Blotto, Ragioni, a piene mani, per l’ “enfin!”, a cura di Daniele Poletti, Pp. 252,  [dia-foria, 2021, euro 20,00

(1)Il presente e lo sconfinato nella poesia di Augusto Blotto in «Il clamoroso non incominciar neppure», Atti della Giornata di studio in onore di Augusto Blotto, Torino, Archivio di Stato, 27 novembre 2009, a cura di Mariarosa Masoero e Gabriella Olivero, Edizioni dell’Orso, Alessandria, 2010.

Prima dell’oblio, una graphic novel

Che cosa accomuna appuntamenti, scadenze e traumi personali? Quasi nulla, se non che si tratta di molle che quotidianamente spingono le persone a ripensare routine e obiettivi di vita. Senza di loro, molti starebbero a dormire tutto il giorno appollaiati sul divano, guardando film o serie tv, oppure scrollando di continuo il telefono. Figurarsi allora quanto un cataclisma naturale possa impattare sulle nostre esistenze, tanto da mandare in crisi le credenze e speranze maturate fino a quel momento. Ed è da questo assunto che si dipana la trama della graphic novel Prima dell’oblio, pubblicata dalla casa editrice Add con la traduzione di Sara Prencipe. In questo gioiellino l’illustratrice francese Lisa Blumen mette in scena una serie di povere creature alle prese con la fine del mondo, a poca distanza dalla collisione della luna con la terra. Un evento che nemmeno l’ultima missione umana, indetta per deviare il satellite dall’onda gravitazionale terrestre, ha potuto scongiurare. E quindi scoppia il panico.

Addio, luna in ciel

Non è la Luna a cui «bisogna crederci per forza» di Cesare Pavese, né quella dal volto umano di George Méliès, colpita in un occhio da una navicella di scienziati in una delle prime pellicole della storia del cinema, ma piuttosto una sfera inanimata che incombe sulla Terra, costringendo le persone a fare i conti con se stessi. Una sorta di Godot che prima o poi arriverà a metter fine alla millenaria storia dell’homo sapiens. Una consapevolezza che atterrisce, ma che per alcuni diventa un evento liberatorio, capace di dar sfogo a desideri sopiti. I personaggi che prendono vita nei dieci capitoli del volume – diversi per età, sesso, formazione e condizione economica – rappresentano una scala di sentimenti diversi che va dal fingere che non sia successo niente al darsi alla gioia, fino all’unirsi in gruppi di estranei per farsi forza e trovare un rifugio. Il tutto in un mondo in preda al caos, in cui forze di polizia cercano di prelevare gli ultimi superstiti dalle proprie abitazioni per un’obbligatoria evacuazione, chissà poi dove.

Ultima festa dell’umanità

In questo mondo grigio, interrotto solo da qualche stinto rosa o giallo, per mimare quel buio da cui i personaggi si difendono con futuristici occhiali, regnano le scelte individuali, spesso opposte tra loro, che mettono in relazione i personaggi e li portano fuori dalla loro zona di comfort. «Pensavo che sarebbe stata l’anarchia totale, tipo ognuno per sé, hai presente … e invece le persone si rispettano molto», dice un ex poliziotto, che decide di partecipare alla Festa (per la fine) dell’umanità tra droghe e sesso. A sconvolgere il lettore, non è tanto la ricerca di rimedi estremi per le ultime giornate dei personaggi, quanto il ritrovamento dei nostri migliori sentimenti. C’è lo scambio tra una donna incinta e una direttrice di musei nel segno della bellezza dell’arte e del mistero della vita, che nessuna delle due aveva mai preso in considerazione, così come quello di un gruppo di bambini e adolescenti con un vecchio solo, che ritrova finalmente un’unità familiare. Ed è nel finale che si sancisce l’unione degli opposti con l’amore libero, quando due ragazzi passano una notte insieme, in seguito a un match su una piattaforma d’incontri: lui, da sempre troppo timido trova il coraggio di esplorare la sessualità, lei di sentirsi viva dopo anni di malattia, ora in recessione. Poi ognuno andrà per la sua strada, o forse cadrà soltanto nell’oblio come tutti.

Lorenzo Germano

Lisa Blumen, Prima dell’oblio, pp 284 a colori, formato 17×24, Add Editore, 2024; euro 25, 00

Auster: L’arte della fame

«Ancora oggi il senso di perdita è quasi insopportabile»: Paul Auster chiude così le sue brevi pagine dedicate a Franz Kafka, affettuosamente rievocato sul letto di morte mentre corregge le bozze di Il digiunatore, sofferente di una tubercolosi alla laringe che gli impedisce di bere e mangiare. Auster ne scrive con appassionata intelligenza in un libro di letture e note critiche dal titolo amaramente programmatico: L’arte della fame (Einaudi). Non sorprende che l’autore della Trilogia di New York dedichi due intensi capitoletti a Kafka. Paul Auster non solo è lo scrittore statunitense di sensibilità letteraria più marcatamente europea che oggi sia dato di leggere, ma è anche in certo modo un “nipote” dell’autore ebreo-praghese. Tutte le maggiori narrazioni di Auster portano con il loro percorso a una sorta di esilio, di emarginazione, spesso di spogliazione: dal protagonista di Mister Vertigo all’investigatore della trilogia, all’uomo in fuga di La musica del caso. Non solo. In Auster si percepisce il senso di straniamento come autentico “luogo” rivelatore di una condizione esistenziale.

Wolfson, Celan, Jabès

Non sono le sovrastrutture o i codici morali le coordinate entro cui i personaggi del suo romanzo amano e vivono, ma lo sono la ferocia e la follia nella cornice precaria della mondanità, delle convenzioni, del potere. Il mondo appare nelle sue pagine un po’ come appare il Castello agli occhi del protagonista, cioè dell’agrimensore di Kafka, oppure tramite quelli dell’adolescente ingenuo di America. Sarebbe però del tutto fuorviante leggere L’arte della fame solamente come lo specchio delle predilezioni di un grande autore. Il libro, fitto di osservazioni formali esplicitate senza sicumere filologiche, presceglie tematiche poco frequenti: l’uso del linguaggio nello scrittore schizofrenico Louis Wolfson, la presenza incombente della morte nella poesia di Paul Celan, le qualità estetiche nella poesia francese del Novecento. Queste ultime vengono evidenziate per chiarire alcuni aspetti salienti del linguaggio lirico moderno con autori come Pierre Reverdy, Jacques Dupin, André du Bouchet, Edmond Jabès, autori non facili ma essenziali per comprendere  come anche le forme della poesia possano divenire oggetti di sensibilità, sentimento, pensiero.

«La ricchezza produce povertà»

Come ogni scrittore autentico, Auster non divide la propria vita dall’arte. Così questo suo libro è fitto di incisi personali, di trame letterarie e biografiche, persino di note politiche e sociali come nel saggio “Pensieri su una scatola di cartone”, dove si racconta la nuova montante arroganza del potere economico. «La ricchezza- chiosa Auster – produce povertà», con ciò ribaltando l’assunto chiave delle politiche liberali e liberiste. E’ del resto il commento appropriato di un intellettuale che a lungo è vissuto di pochissimo alle più sordide discriminazioni, oggi molto spesso tramutate in diritto.

Marco Conti

Paul Auster, L’arte della fame, trad. M. Bocchiola, Einaudi, 2002

Marco Conti, La Nuova Provincia di Biella (Società e Cultura), 30.08.2003, p. 19

L’ordine sostituito, ovvero la letteratura dell’inclassificabile

Ventotto testi di ventotto autori riuniti sotto la sigla editoriale déclic che, con il sostantivo francese, chiarisce uno degli aspetti più rilevanti del progetto di scritture: déclic come scatto, ma anche come lampo e intuizione. Il curatore, Carlo Sperduti,  ne è anche l’editore. Sperduti  illustrando il suo progetto a un quotidiano, ha  precisato: «Le scritture ibride sono per me quelle più interessanti e privilegerò le opere che devieranno dai solchi già tracciati». Detto e fatto. L’ordine sostituito mette le ali al linguaggio quotidiano, accosta i sentieri del gioco, destruttura la narrazione in brani allusivi, amplificando talvolta l’ordinario fino all’allegoria irrelata o, altrove,  ponendo il quotidiano al servizio dello humor.

Le voci, le declinazioni

René Magritte, Il principio del piacere

La pluralità di tensioni narrative messe in atto dalle narrazioni rende pressoché impossibile individuare un percorso comune esterno alla manipolazione del linguaggio e alla decostruzione. Forse bisognerà però precisare che una lettura che cerchi la contaminazione e l’ibrido non coglierebbe l’essenziale perché in nessun caso i generi vengono, nello spazio di poche pagine, correlati con un’alterità letteraria canonica. Può valere come filo rosso, oltre a quanto detto, l’uso di un lessico basso, un parlato che frequentemente incontra il monologo orale (Gunther Maria Carrasco, Angelo Calvisi, Cristina Pasqua, Alfonso Lentini, Antonio Francesco Perozzi, Giovanni Blandino , Eda Öznakay), con lievi scarti verso registri diversi anche tra gli altri autori. Di pari passo è frequente la tendenza a frammentare il tema della narrazione fino a renderlo evanescente: così in Il Pegaso alato di Luciano Neri, dove  Pegaso è metafora e moneta da collezionisti in un contesto balneare e surreale; così in Dieci carrozze tra Cortàzar e Mihăileanu, Francesca Perinelli  frammenta invece la narrazione di un viaggio di deportazione, fermando l’attenzione sullo spazio-tempo con un effetto straniante: «allontanarsi/ gli uomini porteranno da me il giorno sloggiato dall’oscurantismo, non se hai guai come tutti, però hai visto come proprio sopra di noi andava tutto indietro? non siamo più deportati.» In Due notizie, tre didascalie, Eda Öznakay corteggia  la satira.  Tra gli oggetti narrativi dell’autrice ci sono lampade da tavolo investite dalla prosopopea linguistica, dai cliché lessicali mediatici  e politici: «Sembrerebbe che anche sul nostro territorio, nell’ambito del progetto di riqualificazione straordinaria, gli abat-jour siano stati introdotti per ragioni psicologiche: “Nuovi standard”, si legge nell’ordinanza.»  Ugualmente interessante è l’esperienza di Antonio Francesco Perozzi che in scioglicalcare, si mette al servizio della mera oggettualità e del piacere dell’elencazione aggiungendo, via via in progressione, gli elementi del discorso: prima gli oggetti di scena, poi un retroscena dove  compare il tempo narrativo, quindi l’azione ed, entrando nel bosco fitto della narratologia, la trasformazione: «Lo scioglicalcare fa uscire le schegge della porta, i nodi, ciò che era nascosto dalla vernice. Il mobile lungo si buca e mostra il contenuto dei cassetti e degli sportelli»…L’intento è ludico e l’effetto surreale. Gianluca Garrapa con I frammenti di Rasmussen diverte invece attraverso “stringhe narrative” numerate che nascondendo il soggetto si concentrano sul verbo con un lessico ricco, denso di traslati cui non sembra estraneo l’intento caricaturale di certe ellissi poetiche azzardate: «4. aborre l’economia delle genti, affoga visioni pentecostali, cromatizza mostri interiori, brama malattie mortali. Preludio. Embolo. Salto.»

Più risolti in termini narrativi, più vicini al bozzetto d’autore, appaiono i testi di Cristina Pasqua predatori; di Marco Giovenale, Scendi, e di Leonardo Canella Un prelievo in nughetta.  Gli altri autori dell’antologia sono Sandra Branca, Luigi di Cicco, Paola Silvia Dolci, Arianna Fiore, Rosine Inspektor, Valentina Murrocu,  Emanuele Mascolino, Andrea Piccinelli, Maria Teresa Rovitto, Francesco Scapecchi, Roberta Sirignano, Antonio Syxty, Damiano Torre, Antonio Vangone, Luca Zanini.

“SpuntiSunti”

Massimo Gerardo Carrrese, SpuntiSunti

Quasi contemporaneamente Déclic ha pubblicato un testo di Massimo Gerardo Carrese, studioso di fantasiologia, autore di Il grande libro della fantasia (il Saggiatore) che qui  nelle pagine di  SpuntiSunti prende in consegna gli indizi di un immaginario proiettato nella quotidianità, tra minuzie irrilevanti e domestiche, pensieri nell’immediatezza delle azioni più elementari e degli oggetti circostanti o evocati nella memoria. Ma ciò che mette fin dal principio il lettore in una dimensione narrativa è il registro ripetitivo delle locuzioni (quasi una ecolalia della mente se si potesse dire così) messo in atto da un periodare monologante e grammaticalmente straniato quando non sconnesso. Ecco l’incipit: «Io ancora non trovo un cibo senza ingredienti. Ho trovato una scatola d’orzo dove è scritto ingredienti: orzo. Che poi è scritto al plurale ingredienti ma c’è una cosa sola dentro, cioè l’orzo. E già questa cosa mi fa pensare.» Oppure  muovendosi la voce narrativa ancora nel perimetro della casa: «Dal balcone di casa che studio con il balcone aperto oggi perché c’è il sole anche se è fine anno e che entra dentro il sole e il fine anno pure.» Capitolo dopo capitolo,  lo humor non ha requie: «Ci sono degli slip dove che c’è scritto uomo, sul bordo degli slip, che sono slip maschili, che a me pure a me mi capita di avere questi slip […]».

L’attenzione e l’immaginario creano la pagina attraverso la minuzia, la banalità, estendendole, sostanziandole in assenza di prospettiva. La scena insomma è sempre fatta di inezie come accade del resto nei micro testi di L’ordine sostituito, dove si comprende meglio come “l’ordine” a cui si allude è un nuovo, ridottissimo orizzonte. Ma resta da comprendere se questo è un punto di arrivo o di partenza o entrambi.

Marco Conti

AA. VV. L’ordine sostituito (a cura di Carlo Sperduti), pp. 145,  déclic edizioni, 2024; euro 16,00

Massimo Gerardo Carrese, SpuntiSunti, pp. 121, déclic edizioni, 2024; euro 15,00

In moto e in barca con Robert M. Pirsig e l’ornitorinco

Lo scrittore con il figlio, Chris, in viaggio in motocicletta lungo le pianure americane

La lettura di Robert M. Pirsig è un contravveleno il cui potere cresce nel tempo. Negli anni dell’omologazione senza scappatoie, la voce di narrazioni filosofiche come quelle di Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, di Lila,  e ora dei saggi contenuti nell’antologia Sulla Qualità, ha la stessa evidenza di una sonata di Beethoven di fronte alle cantilene rap. Entrambe hanno fascino proprio. Ma la ragione per cui molti sarebbero propensi alla facilità del rap ha molto da condividere con le tesi di Pirsig che, nei saggi oggi ristampati, così come nel suo primo più celebre romanzo del lontano 1974, ci parla della metafisica della Qualità, ovvero del valore dell’ordine morale.

Per lo più Pirsig è stato letto sulla scorta della controcultura degli anni Settanta. Il viaggio col figlio e con gli amici nelle pianure americane, di cui parla nelle pagine di Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, e il riferimento alle pratiche buddiste,  sono state in passato coordinate sufficienti per relegare l’autore e il libro nella storia di quel movimento di ribellione, tra Jack Kerouac e gli altri beatnik. Eppure  questa parentela è superficiale.

Il viaggio

In entrambe le sue narrazioni, quella appena citata e Lila, pubblicata 17 anni dopo la prima, nel 1991 (circostanza che dice molto sulla letteratura come produzione editoriale o, al contrario, come autorialità), si parla di un viaggio. Tema costante non solo della beat generation ma delle letterature, antica e moderna. Negli anni Settanta il viaggio di Pirsig avviene su di una Honda di grossa cilindrata, in Lila, su di una barca a vela dal lago Ontario e lungo il fiume Hudson in compagnia di una giovane donna incontrata per caso. Due viaggi che comportano esperienze e rendono cruciale l’osservazione e la vicinanza.  Nelle prime pagine di Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta scopriamo subito come:

«C’è voluto un po’ per capire una cosa che sarebbe dovuta essere evidente: e cioè che queste strade sono davvero diverse da quelle principali. Sono diversi il ritmo di vita e la personalità della gente, gente che non sta andando da nessuna parte e non è troppo indaffarata per essere cortese. Gente che sa tutto sul “qui” e sull’ “ora” delle cose.» Oppure: «Per esempio abbiamo imparato a individuare sulla carta le strade buone. Se la linea è molto mossa, è un buon segno.»

Lo scrittore e il suo alter ego Fedro si preoccupano soprattutto di come passano il tempo del viaggio anziché del tempo che impiegano.  Il come diviene ragione dell’essere, tanto nella vita on the road come nella scrittura e, naturalmente, nel pensiero. Ed ecco il primo salto di qualità. E’ una ragione morale ad evidenziare il come attraverso un giudizio. Vale a dire che così come è preferibile viaggiare attraverso le provinciali per immergersi nelle vite occasionali, negli incontri, nel paesaggio, è preferibile ugualmente conoscere la manutenzione, il motore della motocicletta, anziché usarla come strumento. In breve identificare il proprio sentire e il proprio pensiero con l’oggetto. Il che vale anche per la scrittura del poeta o del romanziere. Ci sono in questa semplice nozione influssi del pensiero buddista zen, ma Pirsig va oltre: la sua riflessione prende le strade di una metafisica che avanzando dall’empirismo ne rovescia il valore. Lo dirà nei saggi Sulla Qualità, nelle conferenze, ma lo dice anche nelle opere narrative.

Lila

In Lila alcuni passi sono espliciti: «[…] la Qualità è la moralità. Sono la stessa cosa, identica cosa. E se la Qualità è la realtà prima, allora anche la moralità lo è. Il mondo è essenzialmente un ordine morale.» Ma attenzione, lo scrittore non ci parla del comportamento, ci parla della concezione del mondo. Siamo abituati a interpretare il mondo attraverso la divisione tra soggetto e oggetto, come gli empiristi. Per leggere «l’esperienza, la nostra cultura ci consegna un paio di occhiali mentali nelle cui lenti è incorporato il concetto di primato dei soggetti e degli oggetti». Ed è vero, aggiunge Pirsig, la conoscenza umana deriva dai sensi o dalla riflessione sui dati dei sensi. Ma l’empirismo (e molti approcci scientisti che da esso derivano) negano la validità dell’immaginazione e «considerano perciò non suscettibile di verificazione le sfere dell’arte, dell’etica, della religione, della metafisica. Su questo punto la Metafisica della Qualità si discosta dall’empirismo, perché afferma la verificabilità dei valori dell’arte, dell’etica, persino del misticismo, sostenendo che la loro interdizione è avvenuta per ragioni metafisiche e non già empiriche.»

L’autore di Lila rovescia in sostanza il presupposto: è la cultura, è l’eredità del pensiero occidentale a dirci che la divisione tra l’io e l’oggetto è un pensiero basilare per conoscere. L’interdizione è avvenuta «a causa dell’assunto, di ordine metafisico, che l’universo consiste di soggetti e oggetti e che tutto ciò che non può essere classificato come soggetto o come oggetto non è reale. Ma non esiste alcuna prova empirica a sostegno di questa affermazione. Essa è una semplice supposizione.»

Per concludere: l’ornitorinco

Pirsig mette il pensiero occidentale sulla graticola dei suoi fondamenti. Mostra in sostanza come l’empirismo sia metafisica e come lo sia qualsiasi valore di pensiero. Per conseguenza non esiste una verità unica. Se invece la realtà ultima è la “Qualità”, ovvero la spiegazione intellettuale più elevata, sia pure provvisoriamente, possono coesistere più verità. Per esempio l’ornitorinco. La zoologia premoderna classificava gli animali a seconda che le specie allattassero i piccoli o che deponessero le uova. I primi erano i mammiferi, i secondi gli uccelli e i rettili. Alla fine del Settecento, in Australia, si fece però la conoscenza con un nuovo animale, l’ornitorinco. Questo deponeva le uova ma poi allattava i piccoli come un mammifero. E siccome aveva il becco di un’anatra al posto delle fauci, ecco che qualcuno nel vecchio mondo pensò a falsi esemplari imbalsamati e realizzati mettendo insieme parti di animali diversi. La scienza alla fine inventò un nuovo ordine,  i Monotremi, che con l’ornitorinco comprende solo l’echidna. Tuttavia, soggiunge il nostro scrittore, il problema era la limitatezza degli scienziati e delle loro classificazioni; l’ornitorinco viveva senza problemi la sua natura da milioni di anni, L’alter ego di Pirsig, che nella narrazione prende il nome di Fedro (richiamando con questo il platonismo) è insomma più vicino allo stato vacillante dei quanti, che non a quello delle sostanze aristoteliche. Per essere più tranchant con la parole di Pirsig-Fedro: «Se usiamo la categoria di sostanza, la cultura non esiste. La cultura non ha massa, non ha energia. Non esiste strumento di laboratorio che permetta di distinguere una cultura da una non-cultura.» Ed ecco l’importanza della Qualità, ovvero di un’etica della conoscenza, dove un altro concetto aristotelico, quello di Causa, implica certezza, mentre quello di Valore rinvia a una preferenza. Le domande insomma si moltiplicano. Pirsig, filosofo venuto alla luce con la sua esperienza di viaggiatore, incontra la scienza attraverso la fisica quantistica: le particelle, egli dice all’unisono con i fisici, «preferiscono comportarsi come si comportano». L’ornitorinco, per il momento, è salvo.

Marco Conti

Robert M. Pirsig, Sulla qualità (a cura di Wendy K. Pirsig), pp. 164, Adelphi, 2024; Robert M. Pirsig, Lila. Indagine sulla morale 1° ed Adelphi, 1992; Robert M. Pirsig, Lo zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, 1° ed. Adelphi, 1981

La poesia? Sui social è pop

La funzione della poesia è «trasmettere emozioni» e i social media consentono al poeta di «far circolare più liberamente le sue opere»: queste le convinzioni più condivise  secondo l’ indagine svolta nell’ambito del webinar tenuto il 26 maggio 2023, “Indagine sulla poesia (e sui poeti) 2023. Il trittico di Bosch. Webinar rewiew)”.  L’inchiesta svolta da Giorgio Marchetti e Guido Cornia [1] fa seguito a una precedente ricerca della rivista L’area di Broca del 17- 2018, con una diversa impostazione. Là dove la rivista lasciava aperte al commento le sue domande, Marchetti e Cornia hanno optato per risposte predefinite con l’opportunità per ogni tema di scrivere però il proprio parere sulla domanda.  Il confronto tra gli esiti delle inchieste sembra mostrare che questo primo tratto del XXI secolo riduce le aspettative della letteratura tra i fruitori e introduce la cultura pop nella cultura alta. Non solo perché sarebbero le “emozioni” a motivare l’esistenza specifica della forma poetica ma perché le risposte più diffuse inerenti alla domanda, “Come definiresti  la canzone d’autore (Lucio Battisti, Franco Battiato, Fabrizio De André, Bob Dylan)?” sono concordi: la canzone d’autore è poesia o perlomeno identifica la poesia contemporanea per il 71,4% degli interpellati dal webinar. La sollecitazione della rivista L’area di Broca consentiva addirittura un ventaglio di esperienze espressive più eterogeneo chiedendo:«Oralità, scrittura, virtualità: come interagiscono i differenti canali nella realizzazione del testo poetico?». Ma l’esito è risultato analogo con risposte tranchant come «Oggi la poesia è soprattutto cantata».

Battiato come Pasolini, Bob Dylan come Ginsberg

Marchetti e Cornia fanno a questo punto rilevare anche l’aspetto interpretativo del questionario che ha preceduto il loro, aggiungendo: «Rimaneva il dubbio se l’opinione espressa incidentalmente da alcuni degli intervistati rappresentasse un fenomeno esteso e condiviso, o solamente un’opinione isolata di secondaria importanza.» Le incertezze interpretative potevano essere ugualmente estese su altri soggetti viste le risposte a schema chiuso;  per questo il webinar ha lasciato una domanda aperta per ogni sezione e tema. A quest’ultimo studio hanno risposto 49 persone di cui il 36, 7% tra i 56 e i 65 anni e il 59, 2% (cito solo i dati maggioritari) con una laurea. Ed è forse quest’ultimo dato ad aggiungere un altro aspetto curioso. Le parole di Mogol cantate da Battisti, quelle di Bob Dylan e di Battiato, che in nessun momento separiamo nella fruizione da una melodia e un ritmo, avrebbero lo stesso status espressivo dei versi di Montale e di Char, di Ginsberg e di Celan? Parrebbe di dover rispondere affermativamente. Tanto più se si entra nel privato degli interlocutori di cui il 46% scrive e pubblica poesie , il 2% scrive «abitualmente poesie senza pubblicarle», il 14% «scrive raramente poesie senza pubblicarle» e finalmente il 36, 7%  non scrive poesie.

Inutile dunque assumere il canone della tradizione occidentale, inutile o velleitario proporre una visione storica della letteratura chiamando in causa l’identità della forma, rinnovabile certo ma non equivocabile con una seconda forma, vale a dire la canzone. Tanto più che la domanda fatta non chiamava in causa direttamente il testo letterario ma  proprio la canzone: «“Come definiresti la canzone d’autore?».

«I social come strumento di diffusione della poesia»

Questi esiti, per quanto relativi a un piccolo campione di persone, sembrano testimoniare più la condivisione di cliché sociali  (la poesia è emozione, il cantautore è poeta) che non un orientamento letterario, per quanto acquistino profilo sul lungo termine anche i cliché. Le risposte inerenti l’effetto dei social media sulla poesia, chiudono il cerchio. Sia la maggioranza dei poeti (66, 7%) che quella dei non poeti (64%) concorda nel considerare positivo l’effetto dei social media sulla poesia. Il contrario lo affermano il 20,8 % dei poeti e il 28% dei non poeti.

I poeti preferiti

Dylan Thomas (Wikimedia Commons)

Uno sguardo particolare emerge da un altro quesito di Marchetti e Cornia là dove essi chiedono di indicare i poeti preferiti. Il maggior numero di preferenze (15) è per Leopardi, 7 per Montale, 9 per Ungaretti, 5 per Neruda. Le chiose dei curatori rilevano come su un totale di 92 poeti citati (non vi era limite nel segnalare uno o diversi nomi), il 54, 8% è italiano, il 45,2% di altre aree linguistiche. In maniera coerente vengono però talora citati alcuni cantautori come Fabrizio De André e Roberto Vecchioni. L’indagine, sottolineano gli autori del webinar, mette infine in evidenza che «tra i poeti che hanno 56 anni o più,  i primi otto poeti hanno ricevuto il 40,3% delle preferenze (vale a dire 27 preferenze su un totale di 67), mentre nella fascia di età inferiore ai 56 anni, essi hanno ricevuto solo il 15,4% delle preferenze (cioè 4 preferenze su 26)».

Essendo cruciale nel corso di entrambe le indagini il riconoscimento dei cantautori come poeti, ci sarebbe da chiedersi perché pressoché tutti gli intervistati  e autori producano soltanto testi letterari da pubblicare o non pubblicare. Altre riserve sulla esemplarità dei campioni e sulla loro cultura poetica sorgono nel momento in cui tra gli autori preferiti si leggono i nomi più importanti della storia letteraria italiana sino a metà Novecento (con Leopardi che ha il maggior numero di preferenze si affacciano Pascoli, Montale, Ungaretti e Quasimodo) con tre sole trasgressioni: per Caproni (3 preferenze), per Pasolini (nella foto sotto il titolo) e Rosselli, con due preferenze ciascuno. E ugualmente ci si può chiedere perché tra gli stranieri con almeno due preferenze figurino solo nomi ugualmente popolari o classici (Baudelaire, Prévert, Neruda, Dickinson, Shakespeare, Szymborska) a cui fa parzialmente eccezione Dylan Thomas, al quale la cinematografia ha però dedicato più di un film.

L’utilità della poesia

La cultura di massa fa capolino anche nel quiz che ho finora tralasciato: a cosa serve la poesia? La rivista con uno schema a risposte aperte  registrava che un terzo dei 32 intervistati negava qualche utilità alla poesia. Ma come sottolineavano gli autori della seconda ricerca qui commentata, il dato risultava «alquanto sorprendente, considerato che la quasi totalità degli intervistati era composta da veri e propri “professionisti” della poesia» con alle spalle pubblicazioni o libri. Il webinar ha capovolto l’esito del quesito domandando invece quale sia la funzione della poesia. Solo il 4,1% non ne attribuisce alcuna o non sa in cosa consista. Il 10% dice che la funzione della poesia è quella di ampliare la comprensione del mondo, il 16% «esprimere l’inesprimibile», il 4,1 «combattere  la cultura di massa» mentre per la maggioranza, cioè il 38,8 % già citato in apertura, la poesia «trasmette emozioni». Un compito certamente ineludibile e ancora una volta condiviso con il mondo dell’immagine, dei cantautori, della musica. La lingua e l’animo della poesia, lo scarto che la lingua poetica imprime alla forma aprendo spazi di conoscenza sotto-tematici e creando per questo una trasgressione al codice, non è per gli intervista una circostanza evidente e dunque rilevabile percentualmente, da comunicare e privilegiare. Del resto l’ipotetico parallelo con il cantautorato implica con certezza l’estraneità di questa nozione che, tuttavia, resta come un fatto non eludibile né eluso da oltre un secolo di critica.

m.c.


[1] https://www.youtube.com/watch?v=kiaDsGYLxaE&ab_channel=Arpabirmana)

Louise Penny, Ritorno a Three Pines

È Venerdì Santo, a Three Pines, e gli abitanti del villaggio sono intenti a nascondere le uova per la tradizionale caccia della mattina di Pasqua. Si apre con questa scena il terzo romanzo di Louise Penny, Il più crudele dei mesi, appena giunto in libreria con Einaudi. Dal 2018 l’editore torinese ha infatti in corso di pubblicazione l’intera serie dell’ispettore Gamache. A tutt’oggi il personaggio è protagonista di 18  romanzi (di cui 9 tradotti in Italia), con il diciannovesimo in uscita, in Canada, il 29 ottobre prossimo. Louise Penny, che ha esordito nel 2005, all’età di circa quarant’anni, è ora una delle autrici di polizieschi più conosciuta al mondo e tra quelle che hanno raccolto il maggior numero di premi, tanto da essere stata nominata Ufficiale dell’Ordre National du Québec nel 2017.

Tre pini

 Three Pines è «il più grazioso e gentile dei villaggi» e prende il nome dai tre pini che svettano «da tempo immemorabile al margine opposto del parco, come saggi viandanti che avessero infine trovato ciò che cercavano». Un villaggio, narra la storia locale, costruito dai lealisti dell’impero britannico che, per segnalare ai compagni di aver raggiunto un posto sicuro, idearono un segnale: «tre pini in una radura significavano che la fuga era terminata». E proprio questa piccola città ignorata dalle carte geografiche, è il perno dei romanzi della serie dell’ispettore Armand Gamache, il quale ad un certo punto – in uno dei libri non ancora tradotti – decide di trasferircisi con l’amata moglie perché «ogni volta si era sentito a casa in quella piccola comunità». Le abitazioni sorgono ad anello intorno al parco dei tre pini ad eccezione di una villa che si trova sull’altura e sovrasta l’intero villaggio; proprio qui, nella vecchia casa degli Hadley avviene l’omicidio di questa storia. L’edificio era stato teatro di crimini e di dolore già nei due romanzi precedenti e resterà un luogo poco amato da Armand anche in futuro.

Una seduta spiritica

A Three Pines, mentre gli abitanti si preparano a festeggiare la Pasqua, giunge una sensitiva che guida una seduta spiritica la sera del Venerdì Santo. La riunione viene interrotta dalla stramba poetessa locale ma la medium afferma che, comunque, non sarebbero arrivati a nulla perché il bistrot dove è ospite è un luogo felice. Un affermazione perentoria, tanto che i residenti propongono di riorganizzare la serata a casa Hadley per liberare l’edificio dal male che ha accumulato negli anni. Così la sera di Pasqua si siedono in cerchio in una delle sue buie stanze. Ma dopo un grido terrificante uno dei partecipanti cade a terra senza vita; sembra morto di paura, o almeno così si crede fino a quando l’ispettore capo della Sûreté du Québec arriva a Three Pines per svolgere le indagini del caso mentre una campagna diffamatoria si accanisce contro di lui.

Il protagonista

L’ ispettore capo della Sûreté du Québec  Armand Gamache è francofono ma parla un inglese perfetto con un leggero accento britannico, tanto che per i modi e l’eleganza spesso viene scambiato per un professore universitario di Storia dell’università di Cambridge in cui ha studiato. Il personaggio, definito dal Times «uno dei detective più memorabili in circolazione», ha circa cinquantacinque anni, profuma sempre di legno di sandalo e ha un modo di procedere nelle indagini del tutto personale: come i suoi colleghi raccoglie prove e prende appunti ma, in aggiunta, colleziona emozioni perché è convinto che un omicidio sia un fatto profondamente umano. Ai suoi uomini impartisce poche indicazioni per nulla scontate: tutti debbono imparare a non estrarre la pistola, a meno che non siano certi di usarla, ma soprattutto ci sono quattro considerazioni da usare al momento opportuno: Non lo so; Chiedo scusa; Ho bisogno d’aiuto; Mi sono sbagliato. A ciò si aggiunge un ultimo insegnamento, ovvero il versetto biblico Matteo 10,36 «E i nemici dell’uomo saranno quelli della sua casa».  

La squadra

«Era la missione personale di Gamache: aiutare ogni creatura mutila, malriuscita o manchevole che incrociasse il suo cammino». Così l’ispettore forma la sua squadra, il reparto più prestigioso della Sûreté: tanto basta perché venga accusato dai suoi detrattori di aver creato un esercito di tirapiedi con gli elementi peggiori cacciati da altri contingenti. A ben vedere, tuttavia, le cose non stanno affatto così. Gli uomini e le donne di Gamache sono affidabili e dimostrano totale fiducia nel proprio capo; tra questi spicca Jean-Guy Beauvoir, personaggio dapprima destinato ai margini, vale a dire alla “gabbia” in cui vengono custodite le prove, che Armand promuove a ispettore, poi a suo vice e che, infine, diventerà suo genero. L’altro vice di Gamache è l’ispettrice Isabelle Lacoste che, dopo essere stata a lungo ridicolizzata dai colleghi e arrivata al punto di scrivere la lettera di dimissioni, trova la salvezza nella squadra dell’ispettore capo.

Aprile, il mese più crudele

In questo caso sono l’omicidio e il tradimento a fare di aprile “il mese più crudele”, un verso di T.S. Eliot sul quale Armand Gamache in questa storia si trova a riflettere per concludere che il poeta lo aveva chiamato così «non perché uccideva i fiori e le gemme sugli alberi, ma perché a volte non lo faceva. Quant’è difficile per quelli che non sbocciavano quando tutto, intorno a loro, era vita nuova e speranza».

Giancarla Savino

Louise Penny, Il più crudele dei mesi, pp. 536, Einaudi 2024; euro 17,00

L’ultimo romanzo di Márquez

Il 6 marzo era il compleanno di Gabriel Garcìa Márquez. E per questa data è uscito in tutto il mondo l’ultimo suo romanzo. Un manoscritto tenuto in serbo dai figli per dieci anni, un manoscritto con cui Márquez ha dovuto lottare, ma sul quale alla fine, cioè alla quinta redazione, ha potuto scrivere un rotondo “OK”. Ci vediamo in agosto consegna ai lettori una storia che vive dell’intensità e del fascino con cui lo scrittore colombiano ha contrassegnato la sua scrittura. Tra le spiagge bianche di salsedine dei mari caraibici, il romanzo racconta il rito che ogni anno, puntualmente, compie Ana Magdalena Bach. Il 16 agosto si mette in cammino con una sacca sulla spalla e le scarpe da ginnastica fruste, sale su un traghetto e approda nell’isola dove è sepolta la madre. Deve portare con sé i guanti da giardinaggio, strappare le erbacce cresciute sulla tomba, pulire il marmo, depositare il mazzo di gladioli che la fioraia, le prepara ogni anno.  Poi può fermarsi, immaginare, ricordare, osservare l’immensa distesa marina che si scorge dalla collina del cimitero. «A partire da quel momento non aveva nulla da fare fino alle nove del mattino del giorno dopo, quando sarebbe partito il primo traghetto di ritorno.»

Ana Magdalena non è una donna sola. Ha i figli, ha un matrimonio felice, ha una passione senza requie per la letteratura che l’accompagna dall’università alle sue letture di piacere. Un giorno, tornando dal camposanto, si accorge che qualcosa è cambiato in lei. Poi «entrando in casa chiese spaventata a Filomena quale disastro fosse successo in sua assenza, visto che gli uccelli non cantavano nelle gabbie e dalla terrazza interna erano scomparsi i vasi di fiori amazzonici, le felci appese, le ghirlande di rampicanti azzurri.» Ma è solo per via della pioggia. Ogni cosa si trova in cortile. Eppure questo non conta…«Sebbene  non fosse cosciente dei motivi del proprio cambiamento, qualcosa doveva averci a che fare la banconota da venti dollari che teneva a pagina centosedici del suo libro.» I sei capitoli che articolano la storia danno luogo a quattro viaggi nel tempo distante dell’isola caraibica, ad altrettante variazioni sul tema, alla scoperta della propria passione amorosa.

Il realismo magico, la leggenda

L’edizione è accompagnata da alcune pagine del manoscritto. Qui compare la prima pagina della cartellina contrassegnata come “Versione 5”

Benché i figli dello scrittore nel prologo del libro raccontino delle difficoltà avute dal padre nella redazione, della lotta intrapresa con la memoria ormai vacillante, Ci vediamo in agosto è contrassegnato dalla scrittura tipica di Marquez, quel realismo magico che lo ha portato al Nobel. Se ci si chiede quale sia la formula segreta di questo stile, occorre tornare alle radici di ogni scrittura. Lo ha capito bene Alessandro Baricco in un breve saggio dedicato a Cent’anni di solitudine  dove – riportando una conversazione avuta con un altro scrittore – Baricco parla della distanza, cioè del carattere narrativo (comune anche ad altri autori sudamericani) da cui nasce il registro e spesso la qualità di queste storie. La distanza tra villaggi, l’isolamento che vi è implicito, favorisce insomma la leggenda. Baricco parla della sorgente primaria della narrazione, vale a dire dell’oralità. Ma personalmente, avendo raccolto e trascritto tante leggende, sono propenso a pensare che sia esatto parlare dell’oralità propria della leggenda. Nella leggenda non c’è solo il favolistico incipit C’era una volta, c’è invece l’impasto di vita vissuta, di ruralità e immaginazione, di magia e prosa quotidiana che caratterizzano il realismo magico. Baricco entra opportunamente nel laboratorio stilistico di Márquez per studiare il suo modo di procedere: «La frase di Garcìa Márquez  viene dell’oralità ma non è mai un parlato puro e semplice. Il narratore è esterno alla storia, e non può concedersi una voce personalizzata, individuabile, soggettiva. Il narratore scrive, su questo non c’è dubbio. Ma scrive prendendo su di sé l’indigenza dei narratori orali, e i trucchi che loro usavano per lenirla.[…] La frase scritta ha una sua permanenza visiva che tiene legato il lettore e che offre una chance di rilettura, di ritorno indietro.» Per questo il periodare della leggenda è breve e ha bisogno di essere carico di energia, mentre la scrittura può consentire una frase di parecchie righe senza soffrirne. Márquez poteva prescindere da questo carattere dell’oralità, ma ha deciso viceversa di mantenerlo. Le sue storie non hanno la povertà del parlato ma mantengono sempre l’energia del leggendario. Lo si avverte anche nelle pagine di Ci vediamo in agosto. Il registro, la voce del narratore è perennemente in cerca di visualità e vitalità. Il romanzo non si stempera nel racconto immaginario, non incute l’inquietudine della magia, ma lo slancio narrativo è lo stesso; la distanza dalla consuetudine appare incisa fin dalle prime righe trascinando il lettore in una affabulazione che non tradisce mai la lettura.

Marco Conti

Gabriel Garcìa Márquez, Ci vediamo in agosto (a cura di Cristòbal Pera), trad. Bruno Arpaia, pp. 117, Mondadori, 2024; euro 17,50

Tutti i racconti di Virginia Woolf

I racconti di Virginia Woolf, quelli che lei chiamava con invidiabile understatement, «piccole cose», accompagnano interamente il percorso della scrittrice. Vi figurano gli approcci realistici, alcune favole scritte per i nipoti, ma soprattutto ci sono i corrispettivi della forma narrativa più matura, del flusso di coscienza, dell’amplificazione delle percezioni individuali. In breve le forme che caratterizzano Al faro e La signora Dalloway. In Lunedì o martedì (il titolo della prima e unica  raccolta edita durante la vita dell’autrice) Mario Fortunato ha infatti riunito e tradotto per Bompiani tutti i racconti. L’opera era già comparsa nel 2017 e ora viene riproposta nei tascabili: quarantacinque racconti dal 1906 al 1941 dove svettano capolavori in cui continuamente l’attenzione del lettore si sposta dal generale al particolare, spesso con un tempo narrativo quantificabile più in minuti e secondi che in anni.

E’ in questo continuo movimento  dall’esterno verso l’interno della soggettività che si decide non solo l’originalità della scrittura ma anche l’iscrizione nel canone modernista. Lo mette in risalto lo stesso curatore: «La Woolf è una “modernista” nel senso che è alla fisica quantistica, nata più o meno negli stessi anni in cui lei scrive, che il suo stile conduce. E’ un nuovo mondo narrativo e lei lo ha scoperto.»

Il modernismo

Alcuni racconti brevi come “Felicità” o “La signora allo specchio: un riflesso”, oppure ancora “Kew Gardens”,  sono testi esemplari del modo di procedere dove si mette a un tratto in disparte l’articolazione narrativa dei fatti, la nozione di realismo. La Woolf  assume un punto di vista perfettamente aderente a una circostanza fattuale ma per prescinderne  dando voce alle sensazioni, al percorso nella memoria e a quello che lei definiva «l’involucro» del reale. In un  suo saggio, La narrativa moderna, scrive: «Esaminate per un momento una mente qualsiasi in un giorno qualsiasi», essa «riceve una miriade di impressioni – banali, fantastiche, evanescenti o incise con l’acutezza di una punta d’acciaio, che piovono da ogni parte, come un diluvio incessante di atomi; e mentre cadono, mentre assumono la forma di vita del lunedì o martedì, l’accento si posa in modo sempre differente: il momento essenziale non si è verificato qui  ma lì.»

Un esempio: “Felicità”

Il racconto, scritto nella prima parte degli anni Venti narra l’incontro di due agiati borghesi nella cornice del salotto della signora Sutton.  L’interlocutore, Stuart Elton, è anche il protagonista di questo racconto brevissimo basato fattualmente su un dialogo, ma capace di lievitare come un pane attraverso i pensieri e le percezioni sensoriali. I gesti più banali, le poche parole che si scambiano i due personaggi sono le azioni della scena, mentre tutto il resto innerva e dà carattere al testo. A cominciare dall’incipit sorprendentemente irrilevante:

«Mentre Stuart Elton si chinava a togliere via un peluzzo bianco dal pantalone, quel gesto banale, accompagnato com’era da una slavina, da una valanga di sensazioni, fu come un petalo che cade da una rosa, e lui, Stuart Elton, raddrizzandosi per riprendere la conversazione con Mrs Sutton, sentì di essere fatto di tanti petali saldamente e fittamente disposti uno sopra l’altro […]». Woolf  fin dalle prime parole prefigura con un’immagine (i petali sovrapposti) quel che mostrerà del personaggio in queste pagine. Ugualmente il dialogo che si svolge tra i due è composto da sole sette battute, sette frasi laconiche. La signora Sutton (allegoricamente descritta con come «una donna tuttora tirata per i capelli fra le stoppie e su e giù per la terra arata della prima mezza età») si lamenta perché l’ambiente del teatro pare non volerla, ma poi  pensa di parlare eccessivamente di sé e dunque innesca una conversazione diversa dicendo all’ospite: «Ha l’aria di essere di gran lunga la persona più felice che io conosca». Stuart Elton trova curioso che gli venga fatta quell’osservazione  proprio nel momento in cui aveva avvertito quella sensazione per quanto egli dubiti si tratti davvero di felicità.

Il gesto finale

La frase di Virginia Woolf è lunga ma, soprattutto, colma di immagini anche se il racconto sa essere analitico, a partire proprio dalla parola “felicità” che diventa il cuore del racconto. Il protagonista riflette sul termine e paragona la sensazione a uno stato mistico. Ma questa definizione è subito completata e quasi contraddetta da due immagini concrete e di natura culturale: da un canto la felicità – dice l’uomo – ha delle affinità con la vocazione degli uomini che si fanno preti e delle donne che con trine e il viso «simile a ciclamini» vanno in strada «con occhi di pietra». Ma neppure questo egli ritiene sia esatto perché preti e donne imbellettate sono prigionieri del loro ruolo, mentre lui si sente libero. Due circostanze fattuali porgono allora altre sensazioni. La prima quando Stuart Elton ricorda come è stato superato, per strada, da un gruppo di ragazzi che procedevano più veloci: nulla insomma è per sempre, tutto è incerto, mutevole. Così prima di lasciare il salotto e la donna sembra voler cercare un appiglio, una sicurezza e con un gesto afferra il tagliacarte che trova su un tavolo:

«Perché certo poteva cadere un ramo; il colore cambiare; il verde diventare azzurro; o una foglia fremere; e questo sarebbe bastato, sì; sarebbe bastato a incrinare, mandare in pezzi, distruggere completamente questa cosa meravigliosa […] e senza più badare a Mrs Sutton le voltò le spalle all’istante, attraversò la stanza e prese in mano un tagliacarte. Sì; andava tutto bene. Quel tesoro era ancora suo.»

“La signora nello specchio: un riflesso”

In uno dei racconti dell’ultima stagione , “La signora nello specchio: un riflesso”, la realtà fenomenica diventa del tutto metaforica. Uno specchio appeso nell’atrio di una casa inventa letteralmente un percorso dell’anima tra i tanti possibili: «la stanza aveva le sue passioni, le sue rabbie»; contemporaneamente, con porte e finestre aperte, lo specchio riflette il sentiero del giardino: all’interno tutto resta immutato, dice la voce narrante, all’esterno ogni cosa cambia. I pensieri sulla padrona di casa, Isabella, si spostano dal salotto (i vasi azzurri e i tappeti del suoi viaggi, i tanti cassetti che nascondono forse le relazioni, gli inviti, i segreti), al verde del giardino dove, in quel preciso momento, Isabella sta cimando un ramo di vitalba. La narrazione si conclude, anche in questo caso, come è avvenuto in “La felicità”, con il mutamento della scena narrativa, cioè l’ingresso di Isabella nella casa: «Di colpo lo specchio cominciò a versarle addosso una luce che pareva fissarla; sembrava un acido utile a togliere via l’inessenziale patina di superficie, lasciando solo la verità». Resta solo il muro sottostante. Woolf  riconduce questa occasione narrativa, fatta di slanci lirici, alla sua “essenziale” epifania, quel sentimento di precarietà che la stava allontanando dal mondo.

Marco Conti

Virginia Woolf, Lunedì o martedì. Tutti i racconti, (a cura di Mario Fortunato), pp. 400, Bompiani, 2024; euro, 15,00

Tutte le camere d’albergo del mondo: la scrittura del romanzesco

Nel fragile orlo che separa la pigrizia dal genio s’incunea Gherardo Bortolotti, scrittore che non riesce mai a incasellarsi in un genere. Tutta la produzione del bresciano «bordeggia la dimensione romanzesca» senza mai riuscire a scrivere un romanzo, oscillando tra prosa e poesia sul tema dell’infraordinario, una dimensione leggendaria ed emotiva che scavalca gli affanni  delle ore salariate e delle necessità economiche. Una voce troppo originale per non essere intercettata dalla sensibilità di Dario Voltolini per le sue Pennisole, collana di Hopefulmonster che racchiude brevi perle di scrittori italiani. In Tutte le camere d’albergo del mondo la (falsa) incapacità bortolottiana di creare un’opera compiuta viene portata all’estremo, mettendo in scena un personaggio, «che potremmo chiamare Gherardo», nell’atto continuo di immaginare nuove trame, che formano i capitoletti del volume. Un gioco di scatole cinesi in cui l’autore fa una caricatura di se stesso nel difficile processo di scrittura sempre frustrato e mai concluso.

Una postmoderna mille e una notte

Gherardo Bortolotti

Come nei suoi precedenti esperimenti letterari, Bortolotti ricorre alla numerazione per stimolare il lettore alla ricerca di un significato che unisca i testi, i quali vanno dal 1002 al 1101: l’idea è di simulare una postmoderna Mille e una notte, prendendo a modello Sherazade che racconta infinite storie al re persiano per interrompere il suo macabro rituale di uccidere le donne con cui giace. In questo caso il protagonista, che quando viene nominato si chiama Gherardo, inventa altrettante vicende che vorrebbe trasformare in romanzi, destinate però a restare pura potenza: si va da storie d’amore (Subendo il fascino delle alternative) a racconti di alieni (Fiumane marziane) e fantascientifici (Sulle pallide sponde lunari), passando per il noir (Standard di successo nel mondo libero) e il romanzo adolescenziale (Poche volte, poche cose), solo per citare alcuni dei titoli più divertenti.

In equilibrio in un gioco di specchi

Trait d’union è il protagonista, che passa le giornate in ufficio e le serate steso sul divano a guardare la tv, tranne qualche aperitivo nei weekend o rapide uscite al supermercato. Per tutto il libro lo accompagniamo nelle fantasticherie senza capirne i desideri sopiti. In Un’avanguardia apparente dello spirito un primo indizio: vuole scrivere una raccolta di «aforismi vuoti, di formulazioni di condizioni di vita correnti ma ignote», che sembri il tentativo di un antropologo del futuro di raccogliere stralci «delle nostre vicende inconcludenti, frante e comunque dolorose». Ma è nell’ultimo capitolo, che il narratore tradisce il suo delicato gioco di specchi e rivela il motore di tutto. È biografico l’oggetto mancato per pagine e pagine, una volontà primigenia che non trova pace, se non nella moltiplicazione: «Subito dopo, fuori dal negozio, pensa che vorrebbe scrivere un romanzo dal titolo Tutte le camere d’albergo e dedicarlo a suo padre che gli ha insegnato senza volerlo il senso del romanzesco e delle vicende incomplete». Ma anche questa rimane soltanto una «trama sbilenca e frammentaria», in un volume che potrebbe continuare all’infinito.

Lorenzo Germano

Gherardo Bortolotti, Tutte le camere d’albergo del mondo, con una postfazione di Dario Voltolini, pp. 153, hopefulmonster editore, 2022; euro 12,00.

L’amore e l’amore dell’amore, una antologia in versi

L’amore e l’amore dell’amore, l’assenza e la sua nomenclatura. Non a te nudo amore, l’antologia che attraversa i secoli con oltre un centinaio di poesie scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati, è un mosaico quanto mai eterogeneo: ci sono le fonti della poesia latina e greca, c’è più copiosamente la modernità, ci sono alcune trasgressioni formali, come l’inserimento dei bei versi di una canzone di Claudio Lolli. Curiosamente non compare la fonte trobadorica della poesia lirica e amorosa dell’Occidente. Ma in maniera forse compensativa e attinente si staglia un esemplare sonetto di Petrarca tratto dal “Canzoniere”, Erano i capei d’oro e l’aura sparsi. E’ qui, con questa scorta, che inizia il viaggio dell’editore di poesia e traduttore, Crocetti, e dello psicanalista Massimo Recalcati. E allora si può ben capire perché Marcabru e Arnaut, Vantadour e Rudel non compaiano. Il sonetto petrarchesco è infatti un esempio di quell’amore sublimato nello spirito, prossimo dopotutto al celebre amor de lohn a lungo indagato dalle pagine – tra filologia e mito –  di Leo Spitzer, di Denis de Rougemont, di Costanzo Di Girolamo. Un dato infatti è certo: la poesia d’amore occidentale nasce dall’assenza o, per dirlo altrimenti, sorge su di una negazione, un impedimento. Lo notò Huizinga, ne fece una mitologia de Rougemont ponendo nel mondo cataro le radici del mito di Tristano e Isotta, la cavalleria e – naturalmente – i poeti provenzali. Ecco allora che l’esca d’amore di Petrarca si rivela negli ultimi versi angelica forma non cosa mortale simile in definitiva a uno spirto celeste, un vivo sole.

«Bellezza fuggitiva»

Giorgio Caproni (f.to Dino Ignani. Wilimedia commons)

L’interpretazione certo può essere più mondana e in questo ci viene in aiuto, subito dopo, la modernità di Charles Baudelaire con A una passante. Qui la lontananza è dissidio emblematico di ciò che seduce e fugge: «Un lampo…poi la notte! Bellezza fuggitiva/ che con un solo sguardo la vita m’hai ridato, / non ti vedrò più dunque che nell’eterna riva?» Un teorico avrebbe subito da notare che il connubio romantico e freudiano di Amore e Morte si ricompone in un solo verso e con ciò rinvia – ancora – alla radice trobadorica e spiritualista. Ma l’Ottocento di Baudelaire si rivolge ad altro più consono ai tempi: al dissidio, alla scena dell’assenza dell’oggetto amato. Lavandare di Pascoli, una delle sue poesie più belle, lo conferma nel paesaggio agreste dove la solitudine si fa immagine nelle parole dall’amata: «quando partisti, come son rimasta!/ come l’aratro in mezzo alla maggese.» E pazienza se le giovani generazioni dell’iphone dovranno sfogliare qualche dizionario per scoprire cosa sia la maggese. Quel che subito sostanzia Pascoli, come Caproni, Achmatova come Ungaretti, nelle pagine di questo libro è il sentimento dell’assenza che Roland Barthes nel suo discorso sull’eros chiosa così: «L’altro è assente: lo convoco dentro di me affinché mi trattenga sul margine di questa compiacenza mondana, che mi spia. Faccio appello alla sua verità». Come accade con il maestro del koan buddhistico evocato dal semiologo: il maestro tiene il discepolo con la testa sott’acqua fino all’ultimo momento; poi lo rianima e spiega: «quando desidererai la verità come hai desiderato l’aria, allora saprai cos’è.»

Da Platone a Dickinson e Celan

Emily Dickinson (wikimedia commons)

Crocetti e Recalcati  non hanno commesso l’imprudenza di disegnare un percorso storico nella poesia d’amore. Ci sono le tracce di questo itinerario, da Ibico e Saffo, da Platone a Catullo, da Petrarca a Tasso. Ma il cuore di questa selezione è nella contemporaneità e nella versatilità della lirica amorosa che –sottolinea Recalcati nell’introduzione – implica lo straniamento. L’incontro d’amore «assomiglia ad una visitazione», «un imprevedibile che fora ogni automatismo, un urto imprevisto che fa apparire una luce nel buio.» E’ la «quiete accesa» di Ungaretti, è la ricomposizione dell’intero di Platone, è la ricostituzione di un mondo trascorso, cui allude Paul Celan in uno dei due testi selezionati, Spiaggia bretone, oppure la corporeità che declina in capelli e labbra, in petto e seni, in fronte e ciglia. L’antologia ne mostra diverse accezioni pur distante da quegli autori che hanno scritto della sensualità e della passione in maniera più fragorosamente erotica. Non compaiono né gli eccessi dell’amor profano cinquecentesco, né quelli del surrealismo erotico (figura viceversa il disegno leggero dei versi di Éluard) , né la voce del sonetto di Patrizia Valduga. Le scelte fatte, del resto, corrono lontano dalle ovvietà. Tra le autrici del primo e del secondo Novecento italiano compare una delle più belle poesie di Antonia Pozzi, Canto della mia nudità, accanto ai versi di Cristina Campo, di Alda Merini, di Mariangela Gualtieri. Per la seconda parte del secolo scorso, l’esemplarità pare scaturire più dalla trasparenza del verso che dalla autorità di una voce (Candiani, Arminio, Lerro, Vocich), come d’altro canto è scontato in un’antologia tematica. Conviene allora distillare le parole di Rilke e di Montale, di Auden e di Ritsos. Oppure tornare alla profetica anticipazione della poesia di Emily Dickinson, di cui i due curatori ci regalano nella versione di Massimo Bacigalupo, un verso franto e lancinante: Vorrei morire – per sapere – / un sapere da nulla – / strilloni salutano la porta – / carretti – ci traballano davanti – La faccia del mattino – scruta ardita nella finestra – fosse solo mia – la licenza dell’infima mosca – // case serrano la casa/ con spalle di mattoni –/ carboni – rotolati – rimbombano – vicini – tanto –/  a quella piazza che il suo piede attraversa / forse, in quest’attimo – / mentre io – qui – sogno – »

Marco Conti

AA.VV. Non a te nudo amore. Poesie d’amore scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati, pp. 135, Crocetti Editore, 2024; euro 16,00

Poletti, il piacere della scrittura complessa

Roland Barthes ha distinto il piacere del testo dal suo godimento. Nel primo caso Barthes parla di «lettura che appaga» e che risulta «confortevole», nel secondo, di lettura che «mette in stato di perdita», «che fa vacillare le assise storiche, culturali, psicologiche, del lettore». Questa distinzione torna in mente leggendo l’insolito ventaglio riunito da Daniele Poletti con il programmatico titolo di Continuo. Repertorio di scritture complesse. Repertorio, dice il sottotitolo, non antologia e tantomeno antologia di poesia «complessa», anche se la matrice del fare poetico prevale in fin fine sulle altre. Il concetto di base, cioè quello di «scrittura complessa» si deve allo stesso curatore che chiarisce i termini del percorso: «L’idea di scrittura complessa viene da me inaugurata – in modo quasi indolente – nel 2014. Non si tratta di una categoria critica, di una corrente costituita o individuabile o di un manifesto (seppure la situazione delle lettere, almeno in Italia, lo richiederebbe), piuttosto di un osservatorio su quelle scritture che risultano incompatibili con precisi inquadramenti di comodo.»

Opportunamente nell’introduzione il critico cita Munari, per il quale complicare è facile e semplificare difficile, ma con l’aggiunta chiarificatrice che complessità e complicazione non appartengono allo stesso insieme: «complessità è pensiero frastagliato che si ramifica in atti diversificati.» Di pari passo ha ruolo la nozione per cui nella scrittura complessa non vale soprattutto l’operazione (linguistica, artistica) di togliere ma quella di attraversare «nella sua unità, in modo attivo e partecipativo.» Insomma non Petrarca è l’ideale, ma lo sono Dante, Rabelais, Folengo, Leporeo, Garzoni.

Senza manifesto

Il repertorio così raccontato parrebbe se non un manifesto almeno una dichiarazione di gusto e di orientamento, un segno per i manovratori nel bailamme dell’estetica dei consumi e dello spettacolo. Le scelte fatte da Poletti non consentono però questo percorso: lo stesso curatore spiega che non c’è «un obiettivo o una categoria di riferimento per la scrittura complessa.» L’avanguardia e lo sperimentalismo (quello anni ’60 e ’70) non hanno ruolo, benché proprio la complessità risulti indigesta alla nozione di lettura o di letteratura di consumo con le valenze politiche che questo concetto implica. Un dato costante per tutte le esperienze chiamate in causa è individuabile nel fatto che tra opera d’arte e comunicazione non vuole esserci qui alcun rapporto di necessità. Per Poletti i «bei libri sono scritti come in un lingua straniera» e l’opera d’arte è comunque un atto di «resistenza» e strumento contro l’omogeneizzazione del sistema capitalistico.

Gli autori convocati, il caso di Augusto Blotto

Morena Coppola, da Quadrati d’Atòr introdotta da Marco Giovenale in “Continuo”

Gli autori convocati propongono scritture con radici diverse: ci sono poeti, ci sono artisti multimediali, autori sperimentali come Franck Leibovici ed eclettici come Lucio Saffaro (1929-1998), pittore prima che scrittore, poeta e matematico. L’arco temporale dei testi è contrassegnato dalla contemporaneità. La presenza di Augusto Blotto con versi degli anni Sessanta è un’eccezione del tutto formale, come precisa Chiara Serani: «Inserire dei testi degli anni Sessanta in un repertorio di poesia contemporanea potrebbe sembrare una mera provocazione o un divertissment, ed è invece una scelta che centra alla perfezione e omaggia appieno la straordinaria attualità – trans-storica – dell’opera di Augusto Blotto». E’ il caso forse più interessante e incisivo, non solo rispetto al concetto di scrittura complessa. Blotto venne già salutato da Sergio Solmi come un autore impervio e originalissimo, mentre nel 2003, Stefano Agosti, introducendo La vivente uniformità dell’animale (Manni), indicò nel concetto di scrittura divergente, cioè di indipendenza del piano semantico da quello sintattico, il carattere dominante della poesia di Blotto…Opera costituita da una ventina di volumi pubblicati e oltre il doppio di inediti (o quantomeno non stampati) ai quali altro potrà forse seguire. Gli altri autori sono Daniele Bellomi (introdotto da Francesco Muzzioli), Alessandro De Francesco (con una nota di Brunella Antonmarini), Marilina Ciaco (Bianca Battilocchi), Marco Mazzi (introdotta da Erica Romano), Luigi Severi (Gian Luca Picconi), Niccolò Furri (Fabio Teti), Morena Coppola (Marco Giovenale), Gabriele Stera (con nota di Andrea Inglese), Alessandra Greco (Lorenzo Mari), i già citati Leibovici (Gabriele Stera) e Lucio Saffaro (introduzione di Gisella Vismara).

Visualità, grafismi, complessità

Alessandro De Francesco, da Orbite instabili, in “Continuo”

Tra i percorsi poetici più ricchi ci sono le pagine di Luigi Severi, Ecloghe, dove la tradizione è un prestito fondante ma utilizzato per «destituire l’ecloga della sua natura elegiaca per consegnarla» a «una nuova sostanza tragica» (Gian Luca Picconi):

«a. Vicino all’inizio, deve essera stato un giorno d’estate, stavamo insieme in un giardino nero, e da lontano ne vedevi le mura. Glicini, cavi d’acciaio, altri appigli. E’ una specie particolarmente robusta, chioma e fuso anche ad altezza elevata.»

«b. Si può morire, cantavi, ma al centro dela luce. Sorridevi al pensiero. Facevi anche foto, è un ambiente ideale. Sopra passavano i caccia, ma per andare altrove (…)».

Marilina Ciaco in Ouroboros include versi e scrittura prosastica che Bianca Battilocchi definisce «plurileggibili»: il che, al di là dei rimandi all’avanguardia, sembra riferirirsi a un linguaggio polisemico atipico e ai temi di Emilio Villa tra i quali, per l’appunto, la figura mitica dell’uroboro. Ecco alcuni versi:

ho incontrato troppo tardi le persone per poterle amare 
ho incontrato troppo tardi le persone per poterle non amare 

arriva un giorno, è tardi 
le persone sono arrivate e così se ne vanno 
uno dice non me l'aspettavo 
l'altro dice c'era da aspettarsi

tempo impiegato per: quello che non sono
altro tempo per: la vita da immaginare 
la storia di una vita è una storia delle grammatiche 
quelle che impari e quelle di cui non sai liberarti  

Del tutto esemplari rispetto all’opera i testi scelti di Augusto Blotto dove i registri lirico e prosastico si incontrano con lemmi inusuali, mentre il flusso discorsivo evita ogni coordinazione tra figure referenziali e immaginario come in questo incipit di Tranquillità e presto atroce (Rebellato) risalente agli anni 1960-1961:

Dall'inverno orletto di selve, crogiolo 
del budino rosso ha lumeggiato, e scabro, lo stanchino, 
vi era tanto fiume, la feluca e lo zoccolo 
del beige, e impiglio di foglie in quella bisaccia. 

Rispetto a queste esperienze, la letterarietà prende la strada di una poesia visiva straniante in Alessandro De Francesco, Morena Coppola (Giovenale cita come nuclei storici di derivazione di questa poetica Artaud e Sanguineti) e Gabriele Stera: quest’ultimo in una accezione del tutto provocatoria e ludica. Altrove il tema concettuale di testo e paratesto sembrano prevalere sulla scrittura fino a renderla oggetto traslato nel suo insieme. E’ il caso di Marco Mazzi con vernici industriali dove l’appunto introduttivo con il quale Erica Romano rileva che l’autore assume per tema «le vernici in quanto tali», è del tutto condivisibile ma lascia aperta la questione se l’opera sia pertinente al tema della scrittura complessa. La godibilità non sembra poter concretizzarsi sulla lingua, piuttosto in un’azione. Ugualmente in Niccolò Furri l’opera in forma di repubblica si incarica di produrre senso attraverso la caricatura e la polisemia di modelli mediali comuni; per Fabio Teti «Furri parassita contesti mediali e semiotici preesistenti, adibendoli a usi impropri». Da qui i grafismi di messaggi, i simboli del web. Certo si può ben parlare di sovvertimento ma attraverso un ordine concettuale diverso da quello letterario, criticamente rilevante nei confronti di ciò che Marcuse, citato da Poletti, chiamava «il linguaggio dell’amministrazione totale». Tuttavia è dai tempi di Joseph Beuys, e dunque dagli anni Sessanta, che il linguaggio artistico più avanzato segue questo “sovvertimento” senza che l’habitat del capitale ne avverta l’impatto. Resta cruciale viceversa il tema enunciato e il notevole ventaglio di esperienze confluito in questo libro.

Marco Conti

AA.VV. Continuo. Repertorio di scritture complesse (a cura di Daniele Poletti), dreamBook edizioni, 2023; euro 22.00

Ventre, la riscoperta del corpo di Della Cioppa

«Mi sono uccisa il giorno del mio compleanno. Non ricordo l’ora, faceva caldo». È lo sconvolgente incipit di Giulia Della Cioppa, che in Ventre (Alter ego) racconta il contrasto tutto femminile tra madre e figlia. «Ci deve essere stato un tempo in cui le donne hanno educato alla brutalità», si legge nel primo romanzo della scrittrice campana, dove il conflitto psicologico si alterna a un piano di primordiale di violenza. Il rapporto lacerato della ventiseienne Margherita con la madre, fatto di traumi e «scontri tra mannare», può trovare pace soltanto nel suicidio, che però fallisce e la ragazza si ritrova in un letto d’ospedale, orfana di tutti i sensi tranne la vista. Inizia così un delirante percorso di crescita, proposto con lo sguardo straniante e i ricordi agrodolci della giovane, se è vero che «quando il dolore smette di colpire, fosse pure per un secondo, lascia un posto su un’oasi di pace».

«Non mi toccavo quasi mai a mani nude»

Procedendo con una scrittura rapida e spezzata, Della Cioppa tratteggia la vicenda di un corpo, sede di emozioni e residui di un gioco di attrazione e repulsione della madre: «Avevo male alla pancia quando stavo in macchina con lei, mi si accartocciava il ventre». Una materialità che è croce e delizia, desiderio e rifiuto, violenza e dolcezza. Se l’assenza fisica è inizialmente una liberazione da pulsioni disgustose per Margherita («Non mi toccavo quasi mai a mani nude»), diviene poi epicentro di una riscoperta della centralità del corpo attraverso le cure, anche sadiche, dell’infermiera Bianca. È lei l’elemento che smuove l’immobilità della ragazza in coma, quando intuisce la sua capacità di vedere e comprendere ciò che avviene attorno a lei. S’instaura così, oltre all’impossibile dialogo mentale finora intrattenuto con ospiti e medici, una reale comunicazione tra le due – attraverso lo sbattere delle palpebre Margherita può assentire o meno  ̶  che sfocia nel tentativo di ritrovare gli stimoli percettivi della ragazza inferendo tagli e ferite con un bisturi la notte, quando tutti sono via.

Femminile e maschile

Nel caleidoscopio di personaggi femminili  ̶   il maschile è rifiutato in tutto per tutto, perfino nel perdere la verginità, e il padre non è mai citato  ̶  occupano un posto di rilievo anche altre figure, seppur marginali nella trama principale. Una è Cintia, compagna di stanza di Margherita, che si trova in uno stato di coma irreversibile, ferita a morte dal compagno: «Un verme l’ha presa a martellate in testa. Pare fosse il suo fidanzato e lei il suo feticcio». Nelle poche scene in cui è presente, viene dipinta una drammatica storia di violenza ed eutanasia, in cui vediamo i genitori della ragazza, più o meno coetanea della protagonista, incapaci di deciderne la fine. È allora un’amica, una «cagna sciolta», a farsi carico di quella responsabilità, ingaggiando una battaglia condivisa anche dai pensieri di Margherita: «Solo se rinascesse senza corpo, se non avesse memoria, potrebbe valutare l’ipotesi di vivere in una teca». In una delle pagine più struggenti del libro, la protagonista osserva la processione del neurologo, del medico legale e dell’anestesista, trasfigurati in moderni re magi, giunti a dare l’addio alla giovane, deformata a Cristo morente, più che nascente. Un epilogo diverso dalla protagonista che invece, ancora soggiogata dalla madre, andrà in contro a nuova vita.

Lorenzo Germano

Giulia della Cioppa, Ventre, pp.144, Alter Ego Edizioni, 2023; euro 16,00

Elisa Ruotolo: Alveare, ovvero il cuore del mondo

«Là dentro la Città vive una strana notte/ dove il riposo è bandito dalle opere/ e il chiasso accompagna le ore»; «E’ un roveto che scotta d’ira – questa casa». Le voci che parlano, rispettivamente quella del narratore e dell’ape Regina, sono voci totalizzanti. La città è l’alveare e l’alveare è il mondo. Elisa Ruotolo, autrice di Ho rubato la pioggia, evoca – proprio come ha fatto nei suoi racconti – il destino dell’essere. Lo fa con i versi di Alveare, un poemetto appena edito da Crocetti, dove  i punti di vista si intrecciano. Si ascoltano le voci dell’apicoltore, del narratore, ma soprattutto parla l’alveare, riflettendosi nelle voci  della Regina «madre di tutti» (ma, confessa, «non governo me stessa») e degli altri destini: La Pupa, La Bottinatrice, La Magazziniera, la Nutrice, Il  Fuco, fino alla Peste, per tornare in chiusura del libro al “noi” corale della collettività in viaggio: la Sciamatura verso nuovi campi, nuove arnie e quindi La Città Nuova.

Un’allegoria tra i classici

In seconda di copertina l’autrice commenta: «Sono voci piene o solo accennate, eppure ciascuna rivela il suo bisogno di essere, di vivere, di alimentare una ciclicità che rappresenta – per noi, come per le api – l’unica eternità possibile.» Alveare nasce come allegoria che rovescia il tema classico, quello che innerva il quarto Libro delle Georgiche virgiliane a cui, nel 1539, si unisce il poema didascalico Le api di Giovanni Rucellai: non sono le api ad essere come gli uomini ma è la storia umana a imitare quella dell’alveare. Se Virgilio credeva come Aristotele che «l’aerea rugiada del miele» fosse «dono celeste», anziché il prodotto dei fiori, nei versi di Alveare, il nettare è fatica e penuria:

Il dio della Città è feroce 
cura le nostre pesti, eppure
ci affama.

Vivere è allora «disfare l’eterno/ è scoprirne la menzogna», «da quando ogni fiore – negli occhi fa male». Nel gioco delle parti la storia umana irrompe solo per negare ogni presunzione bucolica con le parole dell’Apicoltore: «Il pastore può forse amare /la moltitudine che si dà ciecamente al suo governo?». «Come lui lo è del gregge/ io sono la creatura dell’alveare», «io dio d’un nettare che sgorga/ non in obbedienza di un volere/ ma in soddisfazione d’una necessità». Il suo sguardo è ugualmente quello di un escluso: «Osservo senza comprendere/ restando incompreso.»

Dove inizio e fine coincidono

Il verso di Elena Ruotolo, fitto di scenari più che di immagini, ha un registro compatto. Cambia il punto di vista dei monologanti chiamati in causa ma la visione resta ancorata a un destino che non ammette repliche, ad una storia cresciuta come l’alveare nel ciclo del tempo, tra luce e buio, vita e apparente stagnazione invernale. «Quanto serve per stare al mondo?», si chiede l’ape Magazziniera: «Un chicco o il campo in cui si perde?/ Un acino o la sua vite intera?/ Un fiore o il fondo che lo nutre?» Solo la Sciamatura, questo viaggio rituale al termine di un ciclo di lavoro e accumuli, forma uno scarto, un nuovo immaginario: «Esiste per noi una sola domenica/ allora smettiamo il rigore del gesto utile/ e l’esilio allenta il peso della rovina.»

Il disegno poetico di Elisa Ruotolo ha qualcosa di antico e vivido, porta in sé, col tema, quella cadenza ineludibile che è stata degli antichi senza appartenere a nessuno, dove fine e inizio coincidono. Ecco un frammento dell’incipit dedicato all’Inverno:

Ogni voce è persa e dagli occhi non arriva
grazia. Inospitale, il gelo ci fa dormire e ottunde
la profezia del verde. Tutto cade dall’alto
la pioggia lava, poi la neve imbianca
e fa di noi soldati che obbediscono contro cuore
alla trincea e già raccontare non sanno
la propria memoria.  

Marco Conti

Elisa Ruotolo, Alveare, pp. 83, Crocetti Editore, 2023; euro 12,00

Api in un manoscritto medioevale

Guerra, ovvero il Céline ritrovato

 

Il manoscritto recuperato con altre migliaia di carte era stato trafugato dall’abitazione di Céline nel primo dopoguerra 

Il 17 giugno 1944 Louis-Ferdinand Céline decide in fretta e furia di lasciare Parigi, ormai prossima alla liberazione, per scappare in Germania con la moglie Lucette e il suo gatto. E’ già autore di due  tra i più notevoli romanzi europei della prima metà del secolo: Viaggio al termine della notte, nel 1932, e Morte a credito, nel 1936. Il punto è che, nella sua rabbia contro il mondo e gli uomini, ha scelto di schierarsi sia contro la guerra, sia con la Germania e non solo: è autore di tre pamphlet che incolpano ebrei, capitalisti e comunisti del degrado della Francia. Abbandonando la sua casa , Céline (il nome d’arte è stato mutuato da quello della nonna:  lo scrittore all’anagrafe è Louis-Ferdinand Destouches) lascia dietro sé un’enorme quantità di manoscritti che rivendicherà fino all’ultimo giorno senza poter mai entrarne in possesso. Dopo essere scappato ed essere stato catturato in Danimarca, dove sconterà la prigione per collaborazionismo, sarà di ritorno in Francia nel ’51, ma  non scoprirà mai come reperire gli scritti rubati, a quanto pare quindicimila fogli. Né lo potrà fare l’erede degli inediti, la moglie, che morirà solo nel 2019, a 107 anni.
Il mistero si risolve però nello stesso anno. Un giornalista di “Liberation”, Jean-Pierre Thibaudat, rivela di essere stato per oltre vent’anni il possessore degli inediti avendo ricevuto i manoscritti da un combattente della resistenza francese, Yves Morandat che, nell’affidarglieli, aveva preteso il segreto fino alla morte della vedova Celine. Non voleva forse che i testi fossero usati politicamente dai movimenti di destra e del resto si trattava di materiali trafugati indebitamente.

E’ così che Guerra – cronologicamente una premessa autobiografica del Viaggio al termine della notte –  diventa un eclatante caso letterario, oggi proposto nella versione italiana di Ottavio Fatica edita da Adelphi, a tre anni di distanza da quella originale. Fin d’ora si sa che a Guerra seguirà un altro romanzo inedito, Londres (giù stampato in Francia l’anno scorso da Gallimard) e una più ampia versione di Casse-pipe.  Una storia, quella degli inediti ritrovati, che parrebbe fatta per essere scritta da Céline…Benché il finale della vicenda,  tutto sommato edificante, non avrebbe forse convinto l’ autore che, sul genere umano, nutriva la più sconfortante sfiducia spinta fino alla soglia della paranoia o del nichilismo.

Il romanzo

«Sarò rimasto lì ancora una parte della notte dopo. A sinistra tutto l’orecchio era appiccicato a terra con il sangue, la bocca pure. Fra l’uno e l’altra un rumore immenso. In quel rumore ho dormito e poi è piovuto, pioggia di quella fitta fitta.»

Un incipit che restituisce immediatamente la voce  di Céline: il monologo in prima persona come in tutti i romanzi di Céline, il colloquio intimo in argot. Lo scrittore torna idealmente indietro nella propria autobiografia rispetto alla vicenda di Viaggio al termine della notte dove il protagonista è un medico che, dopo aver preso parte alla prima guerra mondiale, si imbarca su una nave diretto nelle colonie. Con Guerra Céline ferma l’attenzione sul momento in cui rimase ferito durante un’azione militare e sopravvisse, unico della sua pattuglia, restando per ore sul terreno prima di tentare di tornare, ferito, nelle retrovie. La narrazione si sposta quindi nell’ospedale in cui viene ricoverato  dove prende corpo ancora una volta la visione di un’umanità sofferente e grottesca, tra derelitti, canaglie, bugie, perbenismo di maniera. Anche nelle corsie ospedaliere di sofferenti e moribondi c’è in sostanza lo spettacolo infimo che lo scrittore ha sempre paventato con furfanti che cercano di trarne qualche guadagno, con la pietà e l’eros incarnati dell’infermiera L’Espinasse. Figura estrema anche questa che offre il piacere della masturbazione anche ai moribondi. Il timbro è quello consueto, inconfondibile, di una voce sardonica, a tratti grottesca nell’impasto di tragedia e humor nero. Emozioni e piccolezze sono raccontate con un linguaggio basso ma capace di ritagliare scorci lirici: «Guardavamo i giardini, gli alberi sopra i muretti di mattoni. In cielo c’erano grasse cannonate e poi anche grasse nuvole tutte rosa e tutte pallide», scrive quando, con un commilitone, riesce a uscire dall’ospedale dove è ancora degente senza farlo sapere agli altri ricoverati.

La medaglia al caporale Céline

Il caporale Céline, nella realtà come in questa prosa, sarà insignito di una medaglia. E dire che, interrogato da un ufficiale durante il ricovero ospedaliero, temeva di finire davanti al plotone di esecuzione. Ma così come ogni accusa sarebbe stata demenziale, per il caporale è demenziale anche il premio ricevuto e il suo corollario, con commilitoni e genitori emozionati per l’onore che dà lustro alla famiglia:

«Mio padre era come paralizzato. Di punto in bianco ero diventato qualcuno. Ne parlavano già tutti al passage des Bérésinas della mia medaglia, dicevano. Mia madre aveva la lacrimuccia, la voce commossa. A me però mi dava pure il voltastomaco.»

Céline avrebbe voluto invece che finisse il frastuono, il rumore di fondo incessante che avvertiva nella sua testa, uno sferragliare dovuto all’esplosione di un ordigno che lo aveva scagliato contro un albero e colpito alla testa. Ma se il corpo, la precarietà che vi è inscritta, sono una costante in queste pagine, lo stesso vale per l’eros e per il fragilissimo velo di ragioni morali. La narrazione, in principio del tutto filtrata dalle preoccupazioni del protagonista, sposta poco a poco il baricentro verso la vita dell’ospedale, l’amicizia con il vicino di letto, Cascade (in principio nel manoscritto chiamato Bébert, come il gatto dello scrittore!), i traffici e il lenocinio della moglie di quest’ultimo con  i soldati inglesi acquartierati nella cittadina, riuscendo fino alla fine a mantenere viva la sospensione tra i personaggi e le loro sorti.

Nella premessa François Gibault osserva che il manoscritto era una prima stesura; il testo avrà la sua naturale continuazione con il romanzo già citato, Londra, concomitante peraltro con la tappa successiva della vita reale di Celine.

François Morane

Louis-Ferdinand Céline, Guerra (a cura di Pascal Fouché),  pp. 156, Adelphi, 2023; euro  18,00

 

Auster: L’arte della fame

«Ancora oggi il senso di perdita è quasi insopportabile»: Paul Auster chiude così le sue brevi pagine dedicate a Franz Kafka, affettuosamente rievocato sul letto di morte mentre corregge le bozze di Il digiunatore, sofferente di una tubercolosi alla laringe che gli impedisce di bere e mangiare. Auster ne scrive con appassionata intelligenza in un libro di letture e note critiche dal titolo amaramente programmatico: L’arte della fame (Einaudi). Non sorprende che l’autore della Trilogia di New York dedichi due intensi capitoletti a Kafka. Paul Auster non solo è lo scrittore statunitense di sensibilità letteraria più marcatamente europea che oggi sia dato di leggere, ma è anche in certo modo un “nipote” dell’autore ebreo-praghese. Tutte le maggiori narrazioni di Auster portano con il loro percorso a una sorta di esilio, di emarginazione, spesso di spogliazione: dal protagonista di Mister Vertigo all’investigatore della trilogia, all’uomo in fuga di La musica del caso. Non solo. In Auster si percepisce il senso di straniamento come autentico “luogo” rivelatore di una condizione esistenziale.

Wolfson, Celan, Jabès

Non sono le sovrastrutture o i codici morali le coordinate entro cui i personaggi del suo romanzo amano e vivono, ma lo sono la ferocia e la follia nella cornice precaria della mondanità, delle convenzioni, del potere. Il mondo appare nelle sue pagine un po’ come appare il Castello agli occhi del protagonista, cioè dell’agrimensore di Kafka, oppure tramite quelli dell’adolescente ingenuo di America. Sarebbe però del tutto fuorviante leggere L’arte della fame solamente come lo specchio delle predilezioni di un grande autore. Il libro, fitto di osservazioni formali esplicitate senza sicumere filologiche, presceglie tematiche poco frequenti: l’uso del linguaggio nello scrittore schizofrenico Louis Wolfson, la presenza incombente della morte nella poesia di Paul Celan, le qualità estetiche nella poesia francese del Novecento. Queste ultime vengono evidenziate per chiarire alcuni aspetti salienti del linguaggio lirico moderno con autori come Pierre Reverdy, Jacques Dupin, André du Bouchet, Edmond Jabès, autori non facili ma essenziali per comprendere  come anche le forme della poesia possano divenire oggetti di sensibilità, sentimento, pensiero.

«La ricchezza produce povertà»

Come ogni scrittore autentico, Auster non divide la propria vita dall’arte. Così questo suo libro è fitto di incisi personali, di trame letterarie e biografiche, persino di note politiche e sociali come nel saggio “Pensieri su una scatola di cartone”, dove si racconta la nuova montante arroganza del potere economico. «La ricchezza- chiosa Auster – produce povertà», con ciò ribaltando l’assunto chiave delle politiche liberali e liberiste. E’ del resto il commento appropriato di un intellettuale che a lungo è vissuto di pochissimo alle più sordide discriminazioni, oggi molto spesso tramutate in diritto.

Marco Conti

Paul Auster, L’arte della fame, trad. M. Bocchiola, Einaudi, 2002

Marco Conti, La Nuova Provincia di Biella (Società e Cultura), 30.08.2003, p. 19

Pazzi, Un giorno senza sera

F.to Masao Yamamoto

Ventun romanzi, dieci libri di poesia. Roberto Pazzi è forse il solo scrittore italiano del secondo ‘900 che ha percorso un itinerario poetico tanto ampio e significativo quanto lo è la sua opera narrativa.  Per Pazzi non è avvenuto insomma ciò che è capitato a tanti come prometteva Rodolfo J. Wilcock per l’iniziazione letteraria: prima una raccolta di liriche, poi un romanzo, come una obbligata prassi ministeriale.

Per l’autore di Cercando l’imperatore  le cose hanno felicemente seguito partiture diverse. Lo dice del resto in maniera implicita  il carteggio  intrattenuto con Vittorio Sereni uscito due anni fa (Come nasce un poeta, Minerva), e lo spiega ora  perentoriamente l’antologia Un giorno senza sera (La nave di Teseo) che riunisce una selezione di versi che va dal 1966 al 2019.

Sotto gli auspici di Sereni

Le prime due raccolte, sotto l’ala protettiva o quantomeno con gli auspici di Sereni, fanno pensare ad una lirica imbevuta degli estri della Linea Lombarda, eppure le cose non stanno precisamente e solamente così. Alberto Bertoni, nella postfazione all’antologia, mette in evidenza «la vitalità e la specificità delle singole raccolte» e  di pari passo l’autonomia presto raggiunta da Pazzi: distante negli anni Settanta dalla cosiddetta “parola innamorata”, a quei tempi scortata da una nutrita pattuglia di autori, distante dagli sperimentalismi, ma anche – aggiungerei – dai dettati altrove tematicamente orientati sopra la poetica teorizzata di Luciano Anceschi.

Il carteggio dal 1965 al 1982, curato da Federico Migliorati, è edito da Minerva

C’era invece nelle prime due raccolte una pronuncia parallela a quella “lombarda”, dove già si leggeva appieno  l’enunciazione del tema del tempo; tema che resterà a permeare e a qualificare tutta l’opera, prima con la nominazione dialogica dei luoghi, poi con uno scarto che rivela l’autore, vale a dire un dettato allegorico intenso e asciutto.
Ma – andando con ordine – ecco un testo della prima raccolta, “Da un belvedere della val di Magra”,  che Pazzi ripropone dalle pagine di Ultime notizie e altre poesie (De Luca, 1969):

Una volta, io lo so,
qui c’è stata la gioia.
L’aria ne trema ancora.

Ancora non si è spento lo stupore
della valle
a vedersela un giorno andar via.

 

La lingua, il grado zero

Il linguaggio è quello d’uso, di grado zero si sarebbe segnalato in quegli anni citando Barthes; una lingua che ritaglia un verso spiccato, che si contagia con le locuzioni del parlato fino a diventare più composita nel libro successivo, L’esperienza anteriore,  dove la voce pronuncia un discorso che implica dialettica tra sé e sé e tra il sé e l’alterità:

la certezza che ho certi giorni
di seguire piste fatte da altri
di ricopiare pensieri non miei  – il rosso
dei gerani che va nei fiori
e diventa lucepetalo segue
canali prefissati? –
Così occhi di dietro
posso guidarmi
come quando sul marciapiede mi fermo
per allacciarmi una scarpa – ma fingo –
e lasciare passare chi seguiva.
(da “Autostrade”)

All’interno di questi testi sembra tuttavia di cogliere, oltre al disporsi di scorci quotidiani, la ricerca di parallelismi tra i luoghi e l’essere, tra lo spazio e l’esperienza esemplare. Così come in fondo sancisce la poesia appena citata, negli ultimi versi: « non ho ancora trovato / gli spilli che attaccano le parole/ a “quello che c’è dentro – » dicendoci che quegli “spilli” Pazzi li ha già trovati.

Calma di vento e Talismani

“Calma di vento”, Garzanti 1987

Partendo da questi scorci per raggiungere la maturità con Calma di vento (1987) e da qui aprendo poi le pagine di Talismani (2003), si ha l’impressione che Roberto Pazzi svolga una sorta di alchimia  passando dalle occorrenze del mondo nel tempo, alle occorrenze del tempo nel mondo: privilegiando cioè prima la fisicità, lo spazio, le contingenze che riflettono l’essere, poi lasciando protagonista della scena poetica la scansione simbolica del tempo attraverso un avvenimento evenemenziale che vive sullo sfondo come semplice contingenza. Proprio questo rovesciare la dialettica dei termini dice la personalità dell’opera, come cambiando cromatismi ma procedendo in sostanza dalla stessa radice, dall’identica motivazione.

“Talismani” , edito da Marietti nel 2003

Calma di vento  comincia a proporre questo ribaltamento. I titoli ne sono la spia: non più la circostanza vissuta, “Ferrara”, “La bicicletta”,  “Un nome nella via”, “A Emma”; piuttosto  “Astrologica”, “L’anima”, “ I nomi”, “Fine di un millennio” e più avanti, in La gravità dei corpi (1994), “Corpo mistico”, “La penna nuova”, “La mattina”, “L’amnesia”, “Il fiume”. L’idea, il sostantivo legato alla condizione dell’essere, sostituisce spesso in questo secondo tempo l’occorrenza storica, strumentale, geografica.
In una delle poesie più belle, “L’anima”, l’incipit  di registro alto («Alcune volte ho pensato all’anima»), vive allora della fortuna che gli accorda il suo correlativo oggettuale, prosaico e inatteso: ecco allora l’anima «che trattengo come la sabbia/nel risvolto dei pantaloni,/come la terra che non si stacca/dalla suola delle scarpe».

La partitura è analoga a quella di altre poesie, ma Pazzi esplicita il tema impervio e metafisico, poi lo trasla nella pianura della prosa, quasi antinomicamente sposando campi semantici opposti, le stelle e il fango. I versi successivi declinano un immaginario ammiccante, ironico, paradossale, che circolarmente riporta però il lettore al primo verso.
 
Alcune volte ho pensato all’anima
che trattengo come la sabbia
nel risvolto dei pantaloni,
come la terra che non si stacca
dalla suola delle scarpe,
come una macchia di frutta
di stagione: la fragola
non va più via, nemmeno le ciliegie,
ma la più terribile è la pesca.
Anche i cachi, le mele, le pere
facevano impazzire mia madre,
ma solo l’erba era come la pesca.
Ci si può macchiare anche di pioggia,
rimane l’ombra dell’acqua,
una piccola zona più scura.
Dei colori solo l’acqua
diventa odore di muffa:
le stagioni non lasciano odore.

Ho cercato d’immaginare
quale parte del viso porteremo,
come sarà fatta l’anima,
se avrà un naso, degli occhi, una bocca.
A che serviranno gli altri sensi,
se restano solo i colori?

Il tempo e il sonno

Nella stessa raccolta Pazzi procede con passo lieve e questa leggerezza diviene filigrana delle pagine, si fa qualche volta ironia e divertimento; più spesso circoscrive il tema del tempo ( «Per otto anni il mio orologio/ritardava un minuto e mezzo/ ogni sette giorni/» in “Il ritardo”), si fa avanti la scansione dei giorni della provincia, con i suoi cortili, le acacie, i colombi solo per assumere un’ identità definitiva poiché in quel mondo «vivere è superare un esame/, accumulare giorni bianchi,/ le prove dell’innocenza.» (“Lettera da Ferrara a un amico romano”). In questa sospensione rituale  dell’esistenza  si incunea un altro tema, l’alterità del sonno. Scomparso o assottigliato il valore mitico del luogo, l’identità sembra dislocarsi in un immaginario altrettanto esemplare, appunto il sonno, magari disabitato:

Roberto Pazzi

Senza fine e senza inizio è il sonno

La condizione opposta alla veglia può persino essere disconosciuta poiché «In nessun luogo si dorme,/ senza fine e senza inizio/ è il sonno.»… E’ un tempo autosufficiente dell’essere, un altrove dotato di una propria lingua, appena «un dialetto più povero». Viceversa, questo tempo onirico può figurare come compensazione. In “Il sonno” leggiamo:

Sciogli nel sonno qualche anno
della mia attesa di te,
riscalda le fredde stanze
a cui il sole non giungeva mai
(…)

Da Calma di vento, il tema approda a La gravità dei corpi (1998), raccolta che non a caso ha in epigrafe i versi di Shakespeare di “Misura per misura”: «Tu non hai giovinezza né vecchia, ma come un sonno pomeridiano, in cui sogni entrambe».

Tuttavia Pazzi si scansa subito da una nozione psicologica (la maturità) per avvicinare quella della dissoluzione. O almeno così pare di capire leggendo “Alle mie ombre”, dove il verso modellato sulle locuzioni del “parlato” così come si definiva nei primi libri è ormai poco frequente e la scansione, le iterazioni del dettato, danno luogo a una lettura più grave:

E’ notte, le ombre che ho amato
sono ancora vive, dormono
nei loro letti lontane.
Dormono le mie ombre
e sognando i corpi ne rinforzano
l’oblio col ricordo vago
che anch’io divengo.
Chi ho amato?
(…)

Alla luce di Roma

Il romanzo d’esordio di Roberto Pazzi (Marietti, 1985) è stato tra le opere di narrativa italiana più tradotte. La prefazione porta la firma di Giovanni Raboni

I versi di questa raccolta segnano un esito di straordinaria intensità. L’antologia ne riporta interamente la nozione. La storia lirica dell’autore e le sue voci  si leggono in trasparenza mentre si consolida una forma nuova. Penso in particolare alla poesia  “Alla luce di Roma” dove si disegna una sorta di riappropriazione del tema del viaggio in senso metafisico, in cui la mente è «lavagna sporca/ di segni non cancellati, teatro dove i sogni/ sono e non sono sfumati» e dove «questo va e vieni dagli inferi,/ della luce rinnova la fame». Certo qui si può parlare, come fa Bertoni, anche di metapoesia. Eppure il dato saliente è che il tema della scrittura partecipa a un dettato più ampio dove i rinvii al passato e alle visioni notturne si intersecano in una nuova cognizione del mondo, così come suggerisce la raccolta Talismani (2003): «Sto fra le parole e il nulla/, lavoro ad abitare la mia mente» (“La casa”); condizione dove si rifrangono quelle occorrenze del mondo nel tempo, di cui si diceva, nella circolarità del dettato. Di pari passo “Le nuvole” e “La pietra”, chiamano in causa con l’opposta percezione e sensibilità degli oggetti, la dissolvenza del vivere e del corpo più direttamente espressa con “La battaglia di Azio”:
 
Questi sono dunque gli ultimi anni,
raccontarli è quasi parlare d’un altro,
la terza persona è ormai mia,
siamo sempre stati in tre
io, l’Altro  e quel che rimane
del furto dell’io all’Altro
(…)

Tuttavia, incontrando la nozione contingente al verso successivo («l’usura che vedono in me») potremmo essere tentati di leggere in questa chiave la almeno la lirica se non l’intera raccolta. Ma vorrebbe dire non cogliere una rete intertestuale fittissima all’interno e all’esterno del libro, come suggerisce anche il titolo successivo dell’antologia,  Felicità di perdersi, del 2013.

Felicità di perdersi

In questa raccolta si scioglie ancora con versatilità il tema centrale, il tempo. Lo leggiamo tuttavia in un’occorrenza nuova che fa della vanità e circolarità dell’essere l’autentico motivo di fondo: «Oggi sono quel che potrei essere,/un foglietto bianco/ caduto per terra» (“Mutamenti”); oppure ricorrendo ancora all’allegoria, si scandisce: «Specchi dove non mi stanco/di guardarmi sono/ le stazioni di provincia» mentre si riaffaccia il tema visionario del sonno: «e mentre ruota il mondo,/ sono la sera che tu sarai/ nel letto che ti preparo».
Anche questi ultimi versi si direbbero scritti  in combutta con l’amichevole silenzio della luna di cui Roberto Pazzi parlò molti anni prima in  Calma di vento, forse con un lirismo più stringato, per quanto, proprio questa nozione di essenzialità, percorra e partecipi alla fortuna dell’opera.
 
Marco Conti

Roberto Pazzi, Un giorno senza sera. Antologia personale di poesia 1966-2019, La nave di Teseo, 2020. Euro 18,00

 

L’incantesimo è la poesia

Acqua alta scorre, bianca spuma sopra l’onde,
fresca acqua di piogge scorre al fiume.
Ecco gli alberi del sughero
le loro molli cortecce cadono
nell’acqua…
Pioggia cade dalle nuvole…
Acque del fiume vorticano…
Lei (la dea) emerge e cammina
sulla terra asciutta
……………………………….
(R.M.Berndt, The Kunapipi, A Study of an Australian Aborigenal Religius Cult, Melbourne, 1951)

L’origine della poesia

L’incantesimo è con ogni evidenza alle origini della poesia. Gli studi classici fanno dimenticare spesso che prima ancora delle preghiere e dei canti, la parola e la metafora sono lo strumento dell’incantesimo.
I versi qui sopra riportati fanno parte di un rituale magico Alawa degli aborigeni della Terra di Arnhem, in Australia. Il tema è l’acqua e l’acqua di cui si parla è quella utile alla fertilità. Dopo la cerimonia in cui si è invocata la divinità della terra la Dea camminerà di nuovo tra i campi.
Nello stesso tempo si deve convenire che quell’incantesimo, quella richiesta alla divinità della Fecondità, scandita in un ritmo preciso, pronunciata in un luogo e in tempo determinati, sono parole (significanti) indistinguibili da ciò che noi oggi chiamiamo poesia.

Così accadde (e accade) nelle religioni animistiche di ogni continente, così è avvenuto nel mondo egiziano, in quello greco-romano e nelle tradizioni misteriche (orfiche, eleusine).
La demarcazione tra incantesimo (magia di parole) e poesia, è interamente dovuta alla sua strumentalità della prima e alla mancanza di interesse utilitario della seconda. Le qualità di suggestione ed evocazione tramite le parole è la stessa.
Anita Seppilli in Poesia e Magia (Einaudi,Torino, 1962) lo rimarca con dovizia di esempi. E a proposito della scena rituale magica scrive: «Proprio per il suo significato essenziale, necessario, (…) è carica di contenuti emotivi; è poesia cioè ma per la sua potenza evocatrice, è indirizzata ad un fine utilitario e proprio questo fine utilitario, magico (inerente l’incantesimo) la impegna ad essere evocatrice».

Il mito, storia sacra

Un ulteriore passo sul ruolo dell’incantesimo, sia nella società antica, sia nelle società senza scrittura, ci porta a rafforzare il legame tra magia e poesia attraverso il mito. La mitologia è infatti “storia sacra” e – con Mircea Eliade – quel racconto è di pari passo un modello esemplare, qualcosa posto in illo tempore, alle origini. Sia che si pensi al rito aborigeno appena citato, sia che si pensi alla messa cristiana, in termini di storia delle religioni, abbiamo due riti: il primo per ottenere la pioggia, il secondo per rievocare la morte e la rinascita di Cristo, ovvero una storia sacra originaria che viene attualizzata attraverso la ritualità.

Il simile produce il simile

La facoltà di evocare immagini è propria della parola alla stessa stregua della visione e del sogno, due esperienze che qualificano sia il mistico che lo sciamano, o lo stregone.
Ma le immagini evocate dalla parola e giustapposte all’oggetto reale (sia questo un disegno fatto sulla terra, sia un luogo, oppure una pietra sacra) entrano in una sequenza rituale a cui è attribuito il potere di creare altre situazioni nuove e – per la fede magica – di incidere sul reale.
Comparando i riti, James Frazer, nell’Ottocento, scrisse Il ramo d’oro, un’opera monumentale in cui sono descritte le tradizioni rituali, le credenze, i miti e le forme folkloriche derivate nelle società europee da quegli stessi miti. Frazer ha sintetizzato in un solo concetto qualsiasi operazione magica. Il concetto è semplice: il simile produce il simile; e analogamente ciò che è stato in contatto (pietra, pianta, animale) continua ad agire con le qualità di quell’oggetto o animale; per il linguaggio letterario è la metonimia.

Alcuni riti magici (e le loro metafore)


Ecco perché si poneva un bambino adottato sotto le vesti della donna che lo adottava e quest’ultima simulava i dolori del parto; ecco perché durante un rito per ottenere la pioggia lo sciamano pronuncia un incantesimo e sparge dell’acqua o gli aborigeni gettano il cordone ombelicale nell’acqua perché il piccolo diventi un buon nuotatore. A livello popolare nella società europea come altrove si nascondevano capelli e unghie per evitare che un mago le usasse e potesse influire con un incantesimo su quello che era stato il possessore di quei capelli, quelle unghie: sia per un incantesimo erotico, sia per un rito con fini diversi.
E ora si consideri che le figure centrali della poesia, similitudine, metafora, metonimia (la parte per il tutto, la conseguenza per l’effetto) non sono nient’altro che una diversa formulazione del concetto secondo il quale, in magia, il simile produce il simile.

La runa

L’alfabeto runico

L’Edda poetica è una raccolta di canti con soggetti mitologici e di andamento epico risalente ad epoche antiche, imprecisabili, ma ben anteriori all’Alto Medioevo, dove si colloca viceversa l’antologia. L’Edda di Snorri Sturluson (nato nel 1178) è viceversa una raccolta in prosa di tradizioni mitologiche e storiche. Entrambe si riferiscono al mondo islandese e più ampiamente norreno. E’ interessante che l’Edda in prosa si presenti come un saggio per l’educazione del poeta, lo Scaldo, il quale è tuttavia un poeta colto che si contrappone al poeta popolare, chiamato Thulr.
Questa premessa vale tuttavia unicamente, in questo contesto, per mostrare il rapporto storico e antropologico tra il mezzo magico e il “fare” della poesia.
La runa (che compone la lingua antica islandese) è la lettera, e il runo vale a dire una proposizione poetica di senso compiuto, può essere un incantesimo: cantato o mormorato riporta le cose al loro inizio mitico. Proprio per questa sua qualità, lo stesso runo è utile nel rito magico.
Per guarire una ferita di spada, si cantava il runo che era all’origine del ferro. Bastava una sola parola sbagliata perché l’incantesimo non avesse effetto. (il cantore era il laulaja che cantava il laulo)

Il fare poesia

La radice del lemma greco ποίησις, poiesis (creazione) non allude direttamente alla poesia. “Poieo” significa infatti “faccio”. Ma da questo verbo nasce anche il termine “dramma” (drào) che ha significato di “azione”. In origine, ancora con Anita Seppilli (op.cit) dobbiamo convenire che il dramma era azione magica, così come accade nei Misteri Eleusini e nei Misteri Orfici. Per questo è stata avanzata quella che è più di un’ipotesi, a fronte dei documenti storici: la poesia melica greca sarebbe derivata dagli incantesimi. Il più antico poeta corale di cui appare certa l’identità, Thaletas Cretese, avrebbe composto dei versi magici in forza dei quali sarebbe stata stroncata una epidemia a Sparta (Cfr.H.M. e N.K. Chadwick, The Growth of Literature, Cambridge, 1932, I, p. 651)
Col che mi sembra di aver risposto alla domanda circa l’origine sacra e magica della poesia. Ma forse più importante è consentire questa semplice proposizione: il discorso lirico nasce dall’incantesimo e la magia dalla metafora sottesa, una visione che, in definitiva, incontra l’invisibile, si fa cadenza, ritmo, canto.

© Ripr. Riservata per i testi: Le Muse inquiete.it



 



La chiave a scheletro

Le poesie di Corrado Bianchetto Songia

Sono tra le righe delle mie minute
-in corpo zero, in margine-
le cose che non ti ho mai
detto, quel che di me non sai. Fra le tue
scapole, alate di preghiera
come una lunga cicatrice…

***

C’è stato un tempo
che dormivo bene – al buio dell’inverno
della luce guasta della strada.

Eppure com’è dolce l’inferno
mi dicevo, attraversarlo ad occhi
aperti – così – a cuore spento.

***

Abiti quella chiaria laggiù
nel verde acceso dei temporali
tra le ultime case e l’orizzonte
piatto della serra.

Da qui, da questa
collina brucata dal vento
e dalle nuvole – da me

a te – una distanza:
un anno di luce nel tempo
e nello spazio. Un buco

nero di lettere
mai spedite, mai
neppure scritte.


****

Sei la cosa più bella che non ho
in questi giorni chiari, fatti
di niente, che si sfanno come rose.
Rileggo le tue cartoline
senza francobollo spedite

da un aldilà di campagna: metà
maggio ’92…L’eternità
sbavata di un inchiostro che
si fa sempre più labile, a mano
a mano che lo ripasso

con la matita, con la biro…

Corrado Bianchetto Songia, da La chiave a scheletro (a cura di Marco Conti) L’Autore Libri Firenze, 2007

Il volume riunisce i testi scelti scritti tra il 2001 e il 2006

La poesia della disappartenenza

Corrado Bianchetto Songia (1968-2006) è stato un autore appartato che ai vagabondaggi nella poesia ha dedicato gran parte della sua giovinezza, fino alla morte prematura, la notte del 20 maggio.

Lo avevo lasciato poco prima, in un bar, dopo una giornata di lavoro intenso, fianco a fianco, cercando insieme di “chiudere” le pagine di un giornale in tempo per la tipografia. Qualche mese dopo ero invece costretto a occuparmi della cartella di testi che aveva lasciato e che avrebbe voluto inviare di lì a poco all’editore. Scelsi gran parte delle liriche che avevo a disposizione ricordandomi soprattutto delle ultime che mi aveva recitato a memoria, tra un caffè e una sigaretta. Mi piacevano persino ascoltate dalla sua voce, il che non mi succede mai, sia perché non mi piacciono le intonazioni degli autori (faccio salva Alda Merini), sia perché sono convinto che quasi tutta la poesia del Novecento sia fatta per l’ascolto interiore, figuriamoci per una approssimazione, per il poetry slam, la performance, la competizione al posto della chiacchiera, ma con un obbligatorio contorno di chiacchiere.

In quei versi dattiloscritti c’era la solitudine dei desideri, il braccio teso ad afferrare il vuoto, un paesaggio di « giorni chiari,/ fatti di niente» e il paesaggio «combattuto e incerto degli amori, spesso traguardati con ironia», come scrissi allora. Un distacco, certo dolente, ma senza ulteriori attese. Rileggendolo e rileggendo il suo primo libro, Esercizi di astinenza, vedo lo spazio di quel distacco, ne misuro il bordo dove il verso lascia in disparte ogni tentazione. Scriveva nella sua prima raccolta:

Un branco di pesci morti
le foglie scosse, in indolenza
fatta carne, in presagio
di ben più terribili sonagli –

se il temporale fa di quattro
pali una selva di forche
e del tuo ovale di zingara
un dolce incolmabile vuoto.

Quelle foglie, quel temporale, così come il viso zingaresco erano quasi “primi piani”, incombevano con l’emozione della contiguità. Niente suggeriva le lontananze che perseguitano gli ultimi versi. Ma sì, Corrado aveva « messo via lo stretto indispensabile, ridotto all’osso le parole».



Corrado Bianchetto Songia. Arles, 1999

In marcia con la poesia di Augusto Blotto

Augusto Blotto,  forse il poeta più originale  tra quelli conosciuti e sconosciuti alle antologie del secondo Novecento, è un grande camminatore. Della tempra dei Rimbaud e dei Walser. Da Torino, dove è nato nel 1933 e  dove abita, le direttrici dei suoi vagabondaggi  toccano la Liguria, la Lombardia, salgono fino al Biellese e alla Valsesia e più frequentemente si inoltrano al di là del confine francese, percorrono tutta la Provenza, la Linguadoca, accostano Manosque, l’eremo di  uno dei suoi scrittori preferiti, Jean Giono, ridiscendono o puntano più a nord. Ed ogni passeggiata, per quanto modesta, diventa un viaggio, spesso un testo poetico.

«Camminare – dice Augusto Blotto  – permette di estraniarsi, perché cammino prendendo energia,  prendendo vitalità dall’esterno, ma in modo indistinto, come un verme. Poi i versi vengono fuori in modo imperativo».  Comunque sia, attraverso il viaggio o senza di esso, l’opera letteraria di Blotto è un prodigio senza paragoni: cinquantasette volumi corposi, molti dei quali ancora inediti, altri stampati a sue spese da Rebellato e in ultimo,  da Manni e Anterem. In realtà, l’ultima pubblicazione, e certo la più prestigiosa, è avvenuta in Francia, quasi per un contrappasso di fronte alle disattenzioni delle patrie lettere per quest’opera in cui il linguaggio è  una continua invenzione. Nell’ottobre del 2007, una scelta delle poesie di Blotto è comparsa, tradotta da Philippe Di Meo, sulla  storica Nouvelle Revue Française,  insieme a testi di Giorgio Caproni,  Ernesto Calzavara, Toti Scialoja, Emilio Villa, Bartolo Cattafi, Amelia Rosselli, Edoardo Sanguineti, Giuseppe Bonaviri, Vivian Lamarque.

Augusto Blotto, per il vero, pur non essendo stato “storicizzato”, né pubblicato nelle maggiori collane editoriali italiane, aveva avuto lettori importanti: Sergio Solmi in un saggio apparso su “Paragone” negli anni Settanta e poi addirittura Umberto Eco. Solmi coglieva un aspetto cruciale della lingua di Blotto parlando di «scrittura divergente», Eco  in uno scritto riapparso nel 2006 (“La memoria vegetale” Edizioni Il Rovello), ha commentato  e preteso l’assoluta incomprensibilità di questa poesia, rilevando però che l’operazione fatta è tale da poter riservare delle sorprese. Infine, Stefano Agosti, critico letterario acuminatissimo nell’analisi del linguaggio poetico, nella prefazione a “La vivente uniformità dell’animale” (Manni, 2003) ha messo in chiaro alcuni aspetti strutturali e innovativi di una poesia apparsa magnificamente e sontuosamente oscura. Così oscura che si potrebbe aggiungere e  ripetere per Blotto l’adagio e l’elogio di Paul Valery: «Il vantaggio della poesia incomprensibile è che non perde mai la sua freschezza».

Incontro Augusto Blotto a Biella, insieme al critico Sandro Montalto,  in un ristorante davanti alla stazione essendo egli arrivato – almeno per questa volta – in treno anziché a piedi. Il peso dei libri che lo accompagnano  avrebbe del resto scoraggiato persino lui che, calcolando con me la media dei suoi viaggi podistici, arriva a contare circa quattromila luoghi visitati.

Ogni poeta, ogni opera letteraria, ha un’infanzia fatta di passioni e di eroi. Quali sono stati i suoi?

«I miei interessi di adolescente sono stati assolutamente lontani dalla poesia. Diciamo fino ai 15 anni, la mia grande passione fu il pratico operare, la storia. Godendo di una memoria notevole mi immergevo tra storie di guerre e battaglie. Credo di aver immagazzinato una quantità di dati mostruosa. Leggevo Giulio Cesare, Castruccio Castracane,  Pausania.  Se la domanda voleva sapere quale è stata la mia formazione dal punto di vista letterario, direi che non c’è stata assolutamente. La scoperta della poesia è stata una cosa rapida, fulminea, dopo il quindicesimo anno di età e si è tradotta subito in un fare. C’è stato un coup de foudre per i grandi poeti, dopo di che ho cominciato a scrivere.  

Quali poeti  ha amato?

Montale è stato importante e lo è stata la letteratura francese frequentata poi assiduamente. Stranamente mi piaceva Eluard. Ma mi riesce difficile rispondere  perché ho cominciato con lo scrivere romanzi che, del resto, erano solo effusività in veste di prosa. Se poi ho abbandonato la prosa è perché nelle grandi opere narrative ho trovato tutto quello che mi serviva, senza aver voglia di aggiungere niente, mentre spesso nella poesia in versi ho avuto l’imbarazzo di non trovare delle cose che pensavo ci fossero. Nella narrativa non ho quindi  avuto modo di inserirmi mentre nella poesia in versi ho visto immensi spazi vuoti in cui cercare di dire quello che non è mai stato detto e  quello che non si pensa neppure possa essere detto. Ma lei mi chiedeva anche quali fossero gli autori amati…. Per la narrativa la lista è vastissima. Direi Proust, ma anche Conrad, Céline, Giono, la stella luminosa e grandissima di Simenon. Poi ci sono cose ovvie, la grandezza incontestabile, écrasant direi, di  Kafka e Nabokov. Le letture però ci accompagnano per tutta la vita. Dicevamo che da giovani  se ne fanno di determinanti, ma questo vale fino ad un certo punto, perché successivamente si riprendono e il Proust letto a 17 anni è sicuramente diverso da quello letto a 40 e a 70».

 Quando ha cominciato a scrivere quello che poi sarebbe diventato l’inizio o il preludio della sua opera in versi? Il primo libro a quando risale?

«C’è una data precisa  in cui sono nato come scrittore ed è il 23 novembre 1949, quando ho avuto la percezione…Mi sono detto: “sono scrittore anch’io”. Ho cominciato a scrivere un romanzo, chiamiamolo così, ma come ho accennato si trattava di effusioni liriche ritmate, un lavoro poi disconosciuto che ha avuto il titolo di “Un posticino immorale”…titolo regalato successivamente ad Emilio Jona (Emilio Jona , Un posticino morale, Scheiwiller, Milano, 1984. Ndr) . Da quella data alla prima metà del 1950 sono stati scritti altri cinque libri di quel tipo mentre, molto lentamente, cominciava anche l’opera poetica in versi con volumi che ormai non fanno più parte del corpus.

C’è da dire questo: che uno dei motivi della storia della mia vita e della difficoltà della diffusione della mia opera sta in un vulnus iniziale. E’ una specie di orrida fiaba che ho raccontato un po’ a tutti e che tutti si dimenticano perché è una cosa quasi incredibile…Allora, diciamo, dall’estate 1950 all’estate del 1953, dai 17 ai 23 anni, ci sono strati tre anni che hanno modificato la mia vita. Tre anni di frenesia creativa che non ha eguali…Nel senso che sono state scritte ottomila pagine di poesia. Di queste ottomila pagine ci sono 18 volumi di cui una buona parte, dieci volumi, ahimè (dico ahimè perché sono testi che non rinnego ma di cui vedo i limiti) sono stati pubblicati a partire dal ’58-’59 con delle aggiunte, delle riscritture, delle omissioni. Ma se vogliamo tornare a quanto dicevo, cioè all’ambizione di scrivere come mai era stato scritto, questo primo periodo non c’entra poiché ero abbastanza in linea con quello che si poteva scrivere allora e anche oggi. Diciamo che l’inconfondibilità della mia opera, la griffe, si può ascrivere alla fine del 1952 circa e che questa seconda fase, rispetto alla prima, comprende degli enormi volumi che non sono pubblicati  e non sono pubblicabili se non post-mortem e con l’ausilio di una fondazione: sono tre grossi volumi intitolati “Nell’Insieme, nel pacco d’aria”, altre quattromila pagine».

Il suo primo libro pubblicato aveva però alle spalle un’esperienza particolare…

«Ragazzo nel clima della ricostruzione, poiché parliamo della fine degli anni Quaranta, ho avuto una  notevole passione politica, tant’è vero che il primo libro pubblicato (Il 1950, Civile – (la stanchezza iniziale – I)  Rebellato, Padova, 1959; a questo seguì Dolcezza, bonomia – (la stanchezza iniziale II) Rebellato, Padova 1959. Ndr) risale all’estate 1950 ed è per così dire un libro jugoslavo…Ero andato con una delegazione italiana in Jugoslavia…Ero un trotzkista, un “titoista” in un’epoca in cui la cultura italiana di sinistra era zdanoviana. Avvertivo questo desiderio di ribellione, questo cercare di essere altrove, anche a costo di sfiorare degli ambienti criminali o quasi…E’ strano che mi sia tirato fuori da questo periodo con una salute mentale abbastanza normale. Certamente un effetto di questo mostruoso vulnus è quello di non avere mai neppure lontanamente preso in considerazione qualsiasi competizione, qualsiasi paragone con la società letteraria italiana e neanche pensai di poter comunicare. Ritenevo in parte giustamente, in parte forse no, che fossimo su pianeti differenti. In questo, beninteso, non c’era nessuna vanagloria».

Come nasce la sua poesia? Per lei è stato importante il mondo dei surrealisti (e non mi riferisco necessariamente alla scrittura automatica)?

«C’è stato un momento in cui i surrealisti mi hanno interessato, non dico influenzato o ispirato. Più che i surrealisti un autore che certamente ha influito su di me è  Henri Michaux, almeno per un certo periodo della mia composizione, cioè nel 1953».

Come nasce in lei lo scatto, l’accensione lirica o, se preferisce, quello che si chiama ispirazione?

«Nasce dalla necessità assoluta, dall’impossibilità di pensare a qualsiasi altra cosa».

Ma un testo di migliaia di versi si può dire sempre sostenuto dall’ispirazione o da una  tensione emotiva?

«Quei tre anni di cui ho parlato sono stati tre anni di frenesia, di  dérèglement anche se non ho mai usato droghe, diversamente da Michaux, al massimo qualche bicchiere in più. In quel periodo ho abbandonato gli studi universitari dove ero un allievo di Luigi Foscolo Benedetto, non di Terracini come disse Solmi nel suo saggio, peraltro scritto senza conoscermi e dove ebbe quell’intuizione della “scrittura divergente”… Ma parlò poi anche di propensione zen riferendosi alla fenomenologia del vuoto, il che non è».

Cosa vuol dire scrittura divergente?    

« Il saggio di Solmi e in parte di Stefano Agosti sono basati su questo concetto. Se per scrittura divergente si intende il regno della assoluta diversificazione, il continuo depistare il lettore non per il proprio piacere ma per necessità intrinseca, allora lo capisco. Nel corpo di ogni mio verso credo che ci sia qualcosa che ti prende per la pelle e ti capovolge. Se cioè  leggessimo un verso di Dante fermandoci a metà, “Nel mezzo del cammin…” è possibile che qualcuno aggiunga il seguito. Nel mio caso, viceversa, è impossibile, perché prendo un’altra strada. Ma logica e sintassi ci sono; l’aspirazione epistemologica (poi altri diranno se è così davvero) è quella di avvicinare il reale, anziché la realtà…Un avvicinamento nato con Rimbaud. Agosti nel suo saggio dice che sono radicalmente antipetrarchista, nel senso che la poesia di Petrarca nasce dall’assenza, parla di quello che non c’è. In ciò che scrivo io, invece, c’è l’assoluta religione di quello che c’è. Il 95 per cento delle cose che vivono con noi non viene detto, non viene tradotto, non viene ricreato».

Questo mi fa venire in mente ciò che disse Beckett a proposito della sua opera più matura, ovvero di aver dato voce al balbettio della coscienza. Lei a cosa ha dato voce?

«Toccherà ad altri dirlo, ma certamente si potrebbe ripetere quello che ha  detto Beckett. Piuttosto che al balbettio della coscienza, nel mio caso direi di aver dato voce alla contemporaneità degli eventi».

I suoi viaggi, i luoghi visitati, sono parte integrante del suo mondo poetico?

«I luoghi fanno parte di un universo parallelo che viene creato a fianco di un universo reale. Parlando di ciò che avrei voluto fare (se poi l’ho fatto è questione diversa),  auspicherei che leggendo miei testi il lettore trovasse una visione del reale e anche del “retro”, per così dire, del reale. Non mi piacerebbe invece che si usasse l’espressione  “un non luogo”, “un luogo inesistente”. Posto che si crei un mondo parallelo, vorrei che questo avesse una contropartita nel mondo apparente: precisa, icastica. Dei quattro o cinque mila posti che ho percorso e di cui in qualche modo ho scritto, mi piacerebbe che ci fosse non solo la visione ma che il verso fosse una sorta di guida. Per esempio che, scendendo dal treno in una determinata località,  il lettore potesse riconoscerla…Naturalmente è solo un’ambizione. Ciò che detesto e cerco di evitare è lo sfumato, l’evanescente».

Ci sono altri temi costanti nei suoi libri? E nel suo periodo aureo, quei dieci anni che vanno dal 1957 al 1967?

«All’inizio come ho detto c’è stata la poesia politica. Una passione costantemente a doppia faccia: la consapevolezza  della virulenza dell’insurrezionalità e, d’altro canto, la bassezza o il ridicolo della politica. Ma è un motivo minore. Quelli maggiori convergono verso la devozione all’indicibilità che coincide col reale, col ritmo del respiro che ci perseguita ventiquattro ore su ventiquattro. Più che di temi possiamo parlare della lingua, ovvero (come mi è riconosciuto),  della continua invenzione linguistica, cioè il capovolgere, nel verso, le aspettative del lettore con continui corto circuiti. C’è un mio libro degli anni Sessanta, “La Popolazione”, che rappresenta meglio questo aspetto, i limiti della comprensibilità. E’una fornace dal calore insostenibile».

Umberto Eco, lo ha ricordato lei stesso, parla di testi incomprensibili.

«Le intenzioni del poeta certo non sono importanti…Ma le mie poesie non sono incomprensibili. Il poeta può aver avuto l’intenzione di dire una certa cosa e tuttavia l’idea che ha avuto è valida nel momento in cui ne genera delle altre, innesca un discorso polisemico.  Mi si dice anche che uso dei neologismi ma non è così. Le parole che adopero si trovano  tutte sul vocabolario».

La sua opera è stata a lungo ignorata; come viveva questa disattenzione?

«Ero stupefatto che accadesse così poco. Inviavo i libri, li mandavo che so… a duecento critici pensando che certamente qualcosa sarebbe accaduto. Ho trascorso  12 anni di automecenatismo, pagandomi le pubblicazioni. Ma nel ‘50-’53 scrivevo e non pensavo agli editori. E credo sia stato un bene.. Nel senso che ho vissuto senza frequentare animali velenosi».

Il piacere della solitudine l’ha sempre avuto?

«Mah… non direi neanche piacere…E’ come respirare».

Mi racconti una sua giornata abituale.

«Le mie giornate…Al mattino mi alzo, sello il mio cavallo e decido di andare in questa o quella plaga del mio impero a vedere se i mandarini hanno amministrato bene le mie sostanze. Nel  1956, mi dico, per esempio,  ero al tal posto sull’altipiano di Asiago e ho scritto quella cosa, ora andiamo a vedere se tiene. E sello il mio cavallo. Ci sono diciottomila pagine e vado a vedere di cosa si tratta. Se trovo qualcosa che non va intervengo o l’annullo, il che avviene raramente, più spesso aggiungo».

E i vagabondaggi veri continuano?

«Sono quasi cinquantancinque anni di viaggi. Dai vent’anni in poi. Mediamente  ho fatto quasi due uscite a settimana…complessivamente il giro dell’Equatore, circa 4000 luoghi visitati. Oggi viaggio ancora a piedi ma con mete meno faticose. Da giovane una volta ho fatto 84 chilometri. Trekking mai».

Sempre da solo?

«No qualche volta mi ha accompagnato mia moglie ma mentre io posso lavorare col cellulare in mezzo a un bosco, mia moglie, che è psicanalista, no».

Le leggo qualche suo verso. Me lo spiega?

«Volentieri».  

Augusto Blotto, chiosa, illustra, ricrea. Il suo verso azzera l’uniformità del significato e si apre a diversi possibili sensi: un’eccedenza su cui il lettore può incantarsi, può sentirsi messo all’angolo e dimenticato o rifrangersi nella vivacità di un’esperienza.

Marco Conti

(L’intervista è apparsa sul semestrale La Clessidra, n. 1, 2009)

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