Con Griffi sulle ferrovie del Messico

Una mappa ideale del romanzo “Ferrovie del Messico”

«I tedeschi trascinavano il corpo morto dell’Italia furibondi come Achille sotto le mura di Troia, non avevo notizie di Firmino da quando era tornato dalla Russia, mia madre cucinava pietanze che sapevano di polvere e a me restava una settimana per realizzare una mappa ferroviaria del Messico.»

Nel febbraio 1944, Francesco Magetti, detto Cesco, milite della Guardia ferroviaria nazionale di Asti, ha un indomabile mal di denti e un compito tanto perentorio quanto folle: disegnare una mappa delle ferrovie del Messico. L’ordine arriva dal comando di Torino e questo dal comando tedesco che esegue un imperativo categorico di Berlino. Lo spunto narrativo su cui  Gian Marco Griffi scrive circa ottocento pagine sembra esile ma da qui si diramano le voci dei personaggi  e, con loro, decine di storie che intrecciano la sorte del protagonista consegnandoci un romanzo che, nella narrativa italiana di questi anni,  vive in splendida solitudine. Griffi costeggia e cita talvolta esplicitamente alcuni capitoli della letteratura più innovativa del Novecento, avvicinandosi e distanziandosi in questo modo a diversi registri letterari. Non per nulla la postfazione di Marco Drago parla di «romanzo enciclopedico»  chiamando in causa la letteratura postmoderna e il saggio sulla molteplicità di Italo Calvino nelle pagine delle Cinque lezioni americane.

I personaggi e le voci

Calvino  inscrive nella sua analisi una sequenza di esperienze  eterogenee: dal Flaubert di Bouvard et Pécuchet alle diverse scritture che convivono nell’Ulisse di  Joyce  e, avvicinandoci a noi, al mondo di Jorge Luis Borges e all’espressionismo stratificato,  tra lingua colta e dialetto, di Carlo Emilio Gadda.  Ora Griffi, come Joyce, cambia registro di capitolo in capitolo, passa da quello mimetico  e monologante 1, a quello lirico 2, dalla descrizione metaforica e surreale 3 al comico 4, alla lingua d’invenzione 5 e al grottesco con brani che lo avvicinano in un paio di occasioni ad un autore per nulla canonico come Boris Vian.  Ferrovie del Messico utilizza inoltre  tanto il lessico piemontese quanto la locuzione preziosa o  aulica ma lascia prevalere una sorvegliata, comune, lingua d’uso. Questa continua variazione di registro  è però subordinata a un immaginario singolare. Lo scrittore astigiano connette l’espansione della sua storia (Francesco Magetti alle prese con la carta ferroviaria del Messico) alle avventure di profili improbabili: una colta bibliotecaria borderline, due necrofori con un passato di picari in Sudamerica, un bibliofilo aristocratico, due disertori,  un sedicente poeta che classifica la rilevanza degli autori in base al loro suicidio, un impiegato tedesco troppo ligio al dovere, un profilo di Hitler guancia a guancia con Eva in cerca dell’arma letale e risolutiva in una visione del Terzo Reich iù vicina al teatro di Ubu Roi  che a qualsiasi nozione storica. Ma proprio questo è il luogo d’elezione del romanzo. Le avventure tragicomiche di Cesco Magetti con le diversioni e i sentieri intrapresi dalla sua umanità, vivono nel cuore di un immaginario che – attraverso citazione e parodia 6, attraverso la frammentazione dei registri – sembra scaturire da un sentimento di nostalgia per le storie, o meglio… per la tradizione, in una parola per il canone.

Picari, anarchici, poeti

La libertà con cui lo scrittore percorre i sentieri della narrazione scorre  parallela alla libertà dei suoi personaggi: dal protagonista investito dal compito assurdo di redigere una mappa ferroviaria,  all’impiegato tedesco Bardolf Graf che riceve in regalo un libro intitolato  Storia poetica e pittoresca delle ferrovie del Messico, tutti sono in conflitto con l’ambiente circostante. La galleria di Griffi convoca un mondo di emarginati e anarchici per vocazione che marciano sull’orlo del baratro. Il contesto storico, tratteggiato a larghe pennellate, ritrae la precarietà della guerra e dell’invasione, ma è di pari passo caratterizzato da contesti immaginari di cui è esempio eloquente la “Divisione ferroviaria del dipartimento suicidi statali assistiti” nella Berlino del 1943, vale a dire  unna caricatura della burocrazia.

Sulle tracce degli antecedenti che portano il comando tedesco a richiedere una mappa delle ferrovie messicane, l’autore spalanca dunque una porta che, trascorrendo dal comico al surreale, declina l’architettura goffa e pretenziosa del potere. La Divisione ferroviaria tedesca è un palazzo «composto d’un numero indefinito e forse infinito, di piani ottagonali, con vasti pozzi di ventilazione nel mezzo, circondati da ballatoi con ringhiere intarsiate a mano» dove si può scoprire l’esistenza di un “Ufficio per il controllo dei regali ai dipendenti”. Il contraltare di tanta architettura sarà invece il club clandestino dell’Aquila agonizzante dove nottetempo si incontra l’umanità di resistenti e fuggitivi astigiani.

Assurdo e postmodernità

Tirando le fila del romanzo, disperse tra le sorti dei personaggi,  le nozioni di assurdo e di comico si legano alla ricchezza del linguaggio e delle storie che si ritagliano capitolo dopo capitolo. Ma vale la pena di soffermarsi sulle implicazioni della scrittura di Griffi. Guido Almansi, citato in postfazione, parlò del romanzo postmoderno di Thomas Pynchon dicendo che esso deve contenere una «analisi dello sfacelo, la coscienza del collasso, una testimonianza della frammentazione, una critica radicale del concetto di verità». Sembra una descrizione parziale dell’atmosfera e del modo di procedere di Ferrovie del Messico. Parziale perché i registri usati e i punti di vista  (si parla in prima persona o in terza e a raccontare sono tanto i personaggi contemporanei alla vicenda quanto quelli citati e vissuti in un tempo precedente) trovano un accordo unanime nel disegno complessivo, nel piacere dell’affabulazione in sé e nella nostalgia di un tempo capace di produrre avventura. E’ forse anche ciò che si avverte in certe pagine di Roberto Bolaño, in qualche caso (I detective selvaggi) analogamente segmentate. Ma i luoghi d’elezione della postmodernità si identificano altrove: in Rayuela di Cortázar, nel Georges Perec di La vie mode d’emploi , nel Calvino de Il castello dei destini incrociati  dove è sempre qualificante la leggerezza del gioco combinatorio: pagine dove intelletto e immaginario vivono, algidi, lontano dalla fisicità e dall’emozione e dall’esperienza. Rispetto a quest’ultima biblioteca ideale Gian Marco Griffi  si smarca. Le sue pagine richiamano una fisicità fortemente connotata e referenziale;  l’eterogeneità delle voci non si offre mai come gioco intellettuale o digressione concettuale.  Il registro del comico convive con l’iperbole dell’immaginario, il “parlato” include tanto lo gnommero di Gadda e le preziosità quanto il lessico piemontese (un glossario esemplificativo vi include: il gheddu, cioè il guizzo intellettuale; rancare per estirpare;  frustacadreghe per pigrone). E come una promessa di poetica, uno dei suoi personaggi, Tilde, dice: «Essere lirici e ironici è la sola cosa che ci protegge dalla disperazione assoluta. Io abito il mio lirismo, Cesco, per continuare ad amare la vita».

Griffi ci suggerisce di amare la narrazione come le ama lui. Scrive per Ferrovie del Messico  un sottotitolo esplicito: Romanzo d’avventura; insiste sulla centralità dell’atto narrativo nella sua valenza più essenziale. E in questo contesto scrive la pagina conclusiva del romanzo qualificandola come “Seconda parte”.  Venti righe, non di più, in cui l’autore annuncia la prosecuzione  delle vicende in Messico, in Argentina  e altrove.  Griffi insomma è ben lontano dal fornire una riproposta della narrazione postmoderna. Ferrovie del Messico viceversa ne usa la strategia e alla biforcazione del sentiero prende una strada affatto diversa. Di questo romanzo sentiremo parlare a lungo.

Marco Conti

Gian Marco Griffi, Ferrovie del Messico, pp. 816, Laurana Editore, 2022; euro 22,00

*

1. «E insomma hanno ordinato per me un panino al prosciutto, senza neppure sapere se mi piacesse, il prosciutto, fortuna che ne sono ghiotto, e me lo hanno fatto mangiare in santa pace, mentre lo mangiavo ho pensato a cosa significasse essere un tipo solitario, ma quello che teneva la sigaretta spenta ha interrotto il flusso dei miei pensieri». Pag. 87

2. «(…) è il cinquantadue e nascosta in soffitta leggi un’altra cartolina mentre Dio ha fatto un temporale che esplode sopra i tetti, i tuoni rimbalzano sulle tegole come palloni calciati dalla luna, il vento uggiola tra le imposte e strilla tra le chiome degli alberi, le travi cigolane e le voci umane si confondono nel battito martellante della grandine sui coppi e sui teloni della serra». Pag. 283

3. «Mario Emilio Camillo Bertone venne al mondo il sedici dicembre, mercoledì, una notte che la luna era simile a un seme di girasole, accanto a un fiume dispiegato nella bordura delle colline; si narra fu accolto nelle pianure ubriache di vino fumante e perforato dal trapano dell’amore, in cinque minuti scarsi fu strappato dall’ombra, venuto nel mutismo delle allodole e delle cicale, nel mortorio degli insetti, subito fu braccato dal freddo e lambito dai lupi». Pp. 336-7

4. «Questa cosa del Partito nazionalsocialista, domandò Eva, è un lavoro vero? Talvolta me lo chiedo anch’io, disse Adolf. E mi rispondo che no, non è un lavoro. Eì una vocazione. Baciami, testone, disse Eva».p. 224

5. «Allora ho inforcato le barde di mocoletto e mi sono sporto per allumarla meglio, e che i viscosi (…)» P. 139

6. «E allora adiόs, mi querida Norah, adiόs, lascia che vada ora, per certi angiporti celati da cespugli di lentischi spinosi, e siepi di cosmee gialle e azzurre, mil veces adiόs, lascia che viva in sbandati ricoveri nelle stanze pulciose di motel fuori mano dove misuro la mia vita con palle da tennis squarciate e bicchieri vuoti (…) ». P. 624. Griffi fa la parodia dei primi celebri versi de “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock” di  T.S. Eliot nella traduzione di Roberto Sanesi:  

«Allora andiamo, tu ed io,

Quando la sera si stende contro il cielo

Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;

Andiamo, per certe strade semideserte,

Mormoranti ricoveri

Di notti senza riposo in alberghi di poco prezzo

E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche (…)»

Tempo d’opera, l’ultimo libro di Alberto Toni

I frammenti della vita, il paesaggio visto una volta da un balcone, una domanda che sopravviene improvvisa e subito si mescola con il vissuto, con l’incedere quieto di una passeggiata: un sasso, un uccello sulla via, una soglia: tutto nella poesia di Alberto Toni diviene misura della finitudine, tema di riflessione e allegoria. Lo conferma quest’ultimo libro, Tempo d’opera, accompagnato da una bella introduzione dove Roberto Deidier ricorda le occasioni e gli anni di un lungo sodalizio.

Alberto Toni (1954-2019) «al momento della sua scomparsa – avverte la terza di copertina – stava lavorando a un nuovo libro di versi, del quale aveva già potuto abbozzare la struttura e decidere il titolo». La compattezza della voce e dell’itinerario risultano  evidenti: si ritrovano non solo i modi ma i temi che hanno contrassegnato i libri precedenti dando riscontro a quanto scrive Deidier: «Tempo d’opera è, insieme, viatico e testamento». L’esordio era avvenuto con La chiara immagine nel 1987; una promessa subito confermata dalle poesie di Partenza l’anno successivo. Ma le tappe forse più importanti furono quelle della raccolta Dogali (1997), Alla lontana alla prima luce del mondo (2009) e di Vivo Così nel 2015, dove si legge una scrittura di sapienza lirica lieve come un semplice appunto:

Decidemmo la strada.
Il grosso sarebbe giunto di lì a poco,
l’atteso, il non nominato giudizio.
Avevo scelto con te tra le pieghe
dell’abito, il più portabile, l’unico
forse che non casca male,
un blu solito tra i tanti.
E l’entusiasmo per dirlo.

I versi e lo specchio dell’arte

Commentando una selezione della poesia di Toni sull’Almanacco dello specchio del 2009, Alberto Bertoni ha scritto che il verso dell’autore affonda in una radice comune « configurandosi come esperienza di religiosità laica dentro gli avvenimenti della storia e di un vissuto privato». Sotto molti aspetti Tempo d’opera sembra confermare questo percorso ma con valenze del tutto originali. Fin dal primo testo si affaccia un verso che riflette sull’atto della scrittura, «il segno che decifra»…Tanto che altrove annota: «Ogni poeta ha una sua forma grafica./ E’ un tratto distintivo, una forma del cuore,/ il visto o solo immaginato che torna,/ si stende in forma come l’ombra del ramo/ qui sotto visto/ o solo immaginato.» Ma ancora più cospicua è la sequenza referenziale di opere d’arte e pittori che, in questo contesto, porgono la loro creatività come speculare alla riflessione di Toni e diventano occasione di dialogo intimo. La galleria convocata cita il «verde Bonalumi», la paurosa magrezza e instabilità delle figure di Giacometti, la vita appesa ad un filo nell’imagerie surreale di Calder, oppure ancora reinterpreta  per traslato il «taglio netto di Fontana» in una lirica che si tende dalla storia alla metafisica, dal luogo circoscritto all’interrogazione esistenziale; Osvaldo Licini  è un’altra presenza, per niente occasionale:

Un’anima pura. E dove vai tu, perso dietro un Licini appena mosso nello spazio,

l’Angelo che sospeso ti guarda e giudica?

Uno specolo pittorico che con analoga valenza verso la trascendenza è ripreso da un altro testo di questa raccolta, “Quella mela in giardino poi non l’ho più vista”, dove la lirica così conclude:

(…) tornava a casa, sfogliava i libri, tutto in poche

parole essenziali, pensava che il desiderio si aprisse in alto,

alla Chagall.

La lingua, le forme

Osvaldo Licini, L’angelo maledetto. Part.

Rispondendo a una intervista, Alberto Toni precisò il suo approccio creativo: «La mia poesia parte sempre da un dato reale, che poi diventa percorso mentale, astratto, senza però perdere le coordinate. Da una cosa ne nasce un’altra, magari lontanissima».Più che altrove Tempo d’opera rende visibilissimo questo processo creativo. Per esempio nella lirica appena qui sopra appena citata dove il referente fisico si accompagna a un registro basso, a locuzioni tolte dal quotidiano ma si conclude, con la stessa voce, attraverso la riflessione sui motivi pittorici di Chagall.

Di questo carattere è segnale ricorrente il primo verso pronunciato in medias res. Il che accade per esempio con “Quel vaso di felci, non lo guardo mai”:

Quel vaso di felci, non lo guardo mai,

ed è come se stesse lì da un’eternità (…) Oppure e di pari passo con:

«La vita poi ce la riprendiamo sempre» e l’incipit pascoliano di pagina 67: «Il cipressetto infantile sta sul mio confine, proprio/ in angolo, cresciuto sbanda, vuole parlare,/ dice che è l’ultimo sole della mattina».

Il discorso lirico procede quindi con un verso ora monologante, ora teso sull’ immagine, fino a porgere una riflessione formalmente compiuta per il testo e “aperta” per il lettore.

Le cinque: si apre il mattino e il primo merlo,
poi il tordo sassello prima luce e la cincia.

Saresti così gentile, chiedo, saresti così gentile
da ricordarmi la vita, tutto il tempo che ho trascorso,
diciamo, il più lontano e di scarsa memoria.  
(...) 

L’homme di Giacometti

Confrontando gli esiti più luminosi di quest’ultimo libro con quelli che li precedono, l’impressione più viva rimane impregnata di una incessante interrogazione etica, di una tensione leopardiana proferita nel tempo della storia e nel secolo dove la contingenza è fatta misura: «Il corpo è qui, l’anima sta sopra, l’altezza/ non vista, eppure basta un niente per aprire/ il cancello», scrive in Alla lontana, alla prima luce del mondo.  Con poche eccezioni questa voce ha continuato a circoscrivere questa fisionomia di precarietà nel mondo, da Vivo così (“Vivo così, d’attesa”), a Tempo d’opera, di cui potrebbe essere esemplare l’evocazione figurale dell’uomo di Giacometti: «Si ritirava a questo punto, nel vuoto l’indice/ della mano destra come l’homme di Giacometti del ’47, magro da far paura nella sua magrezza,/ o in cammino al tempo sempre vuoto e senza direzione»…

Marco Conti

Alberto Toni, Tempo d’opera (a cura di Roberto Deidier)  Pp. 108, Il ramo e la foglia edizioni, 2022; euro 13,00

 

Némirowsky, Scrivere fa passare il tempo

Irène Némirowsky. Da “La vita di Irène Némirowsky” di Olivier Philipponnat e Patrick Lienhardt

«Irène trasferita oggi improvvisamente destinazione Pithiviers (Loiret).» Con queste parole Michel Epstein comunica a André Sabatier, redattore della casa editrice Albin Michel, che la moglie, Irène Némirovsky, è stata arrestata il 13 luglio 1942. Il marito della scrittrice chiede di intervenire a chiunque gli venga in mente fra le personalità di spicco con cui gli Epstein erano in rapporto prima della guerra. Passa giorni frenetici a scrivere telegrammi e lettere senza riuscire ad avere notizie sulla sorte della moglie ebrea apolide, come definita per motivarne l’arresto.

La fama

Irène Némirovsky è una scrittrice molto nota sia in Francia sia in altri paesi dalla pubblicazione di David Golder, nel 1929. Questo romanzo richiama l’attenzione del pubblico perché l’editore, dopo aver letto il manoscritto, cerca di rintracciare l’anonimo autore tramite un annuncio sul giornale. Némirovsky, infatti, aveva lasciato come recapito una cassetta di fermoposta ma, occupata dalla gravidanza, non ne aveva potuto controllare il contenuto. Quando si presenta all’editore Grasset risponde a molte domande per convincerlo di essere l’autrice di quell’opera che lo aveva tanto affascinato. Da cosa nascono i dubbi di Grasset? Probabilmente dal fatto che non si aspetta che a scrivere un libro finito e maturo sia la piccola ed esile brunetta che si trova dinanzi. Nelle interviste degli anni successivi alla pubblicazione emerge dalle descrizioni della giovane scrittrice il contrasto fra la ragazza che sembra una liceale e la sua scrittura che, spesso, duramente tratteggia personaggi meschini. Il romanzo due anni dopo la pubblicazione ha un adattamento cinematografico e ciò rende Irène Némirovsky molto famosa.

Gli ultimi libri

La fama, però, non la mette al sicuro dai rastrellamenti, nonostante le aspettative del mondo culturale che la circonda. Tra il 1940 e il 1942 continua a pubblicare le sue opere e i suoi racconti ricorrendo a pseudonimi, Pierre Nérey e Charles Blancat, e facendosi pagare con versamenti a favore della donna cattolica e ariana alla quale verrà alla fine ceduta la patria potestà delle figlie. Quindi tra la nascita del governo di Vichy e la data della deportazione Némirovsky continua a scrivere e a essere pubblicata, anche se le leggi antisemite non lo consentono. La figlia Denise racconta in Sopravvivere e vivere che la madre «scriveva in modo febbrile», come se si rendesse conto di non avere più tempo. In quell’ultimo soggiorno a Issy-l’Évêque, lontana dalla sua vita parigina, Irène scrive racconti e Suite francese, l’ultimo romanzo incompiuto e inedito fino agli anni Duemila, consapevole che le sue opere si pubblicheranno postume come dichiara a André Sabatier un paio di giorni prima dell’arresto («Saranno opere postume, temo, ma scrivere fa passare il tempo», 11 luglio 1942).

In cerchio tenendosi la mano

Il 13 luglio 1942, quindi, i gendarmi si presentano a casa Epstein per arrestare Irène, le ordinano di preparare una valigia mentre le bambine vengono mandate al piano di sopra e non possono ascoltare nulla. Al momento di partire, secondo l’usanza russa, si tengono tutti per mano in silenzio e, come ricorda Denise, non versano lacrime. Da quel momento il marito invia lettere e telegrammi a editori, intellettuali, ambasciatori, funzionari della Croce Rossa, cerca di dimostrare che la moglie è un’importante scrittrice, antibolscevica, convertita al cattolicesimo e malata di asma cronica e che «l’internamento in un campo di concentramento significherebbe per lei la morte» (Michel Epstein all’ambasciatore di Germania Otto Abetz, 27 luglio 1942). Le sue lettere, alcune pubblicate in appendice a Suite francese, non ottengono i riscontri sperati e a settembre, scrivendo ad André Sabatier, propone uno scambio perché lui sarebbe più utile al posto di Irène o in alternativa chiede di essere portato vicino a lei. Non sa che un certificato di Auschwitz indica come data di morte di Irène Némirovsky il 19 agosto 1942, alle ore 15 e 20. Michel non sa nemmeno che la moglie è ad Auschwitz mentre continua a scrivere alla ricerca di notizie e, quando viene arrestato a sua volta insieme alle bambine, in ottobre, pare quasi sollevato, o questa è perlomeno l’impressione che ne ricava la figlia maggiore. Ma la sua sorte è segnata: presto anche il marito finirà nelle camere a gas di Auschwitz.

La sorte delle figlie

Al momento dell’arresto, però, un ufficiale tedesco, mostrando una fotografia della propria figlia, libera le due bambine e il padre affida a Denise una valigia marrone e la sorellina più piccola, che ha cinque anni. Pochi giorni dopo Denise si salva da un arresto grazie alla sua maestra che la nasconde in camera da letto, ma questo evento decreta l’inizio della fuga delle giovani Epstein accompagnate da Julie Dumot, la cattolica ariana che ne ha la potestà. Di nascondiglio in nascondiglio Denise trascina la valigia marrone contenente fotografie, carte e il “quaderno” di mamma, che non è un diario ma il manoscritto di Suite francese, l’ultimo romanzo incompiuto. Denise ha due ricordi indelebili di quella fuga: dover nascondere il naso perché secondo Julie poteva rivelare l’origine ebraica e imbavagliare con una sciarpa la sorella di cinque anni per impedirle di piangere o ridere e per costringerla a tacere. Anche a distanza di anni, racconta Denise, le capita di nascondere con la mano il naso incontrando degli estranei per strada e non indossa sciarpe o foulard.

Successo e inediti

Finita la guerra termina anche la loro fuga e quando i primi sopravvissuti dai campi iniziano a rientrare a Parigi anche le due sorelline vanno ad attenderli con in mano il cartello con scritti i loro nomi. Osservando, però, quei volti Denise si rende conto che se anche i suoi genitori le passassero davanti lei non li riconoscerebbe e alla fine decide di non andare più né in stazione né all’Hôtel Lutetia perché «un giorno dici basta anche a questa dolorosa ricerca divenuta insopportabile e cominci invece a fantasticare». Denise è convinta che i suoi genitori prima o poi ritorneranno come molti “enfants cachés” che attendono inutilmente per tutta la vita di rivedere i propri cari. Intanto a Parigi riprendono le pubblicazioni delle opere della madre, che l’editore aveva atteso a dare alle stampe. Anche dall’estero arrivano richieste per pubblicare le opere di I. Némirovsky. Nel dicembre del 1945 un giornalista olandese, W. Tiderman, cerca di contattare la scrittrice, scrivendole presso la casa editrice Albin Michel, al fine di ottenere un racconto originale da far uscire a puntate sul giornale in Olanda. Albin Michel pochi giorni dopo risponde che la lettera non può essere trasmessa alla sua destinataria perché «la signora Némirovsky, infatti, è stata arrestata nel luglio 1942 e poi, pare, deportata in Polonia. Dal giorno del suo arresto nessuno ha più saputo niente di lei».

L’ultimo romanzo incompiuto

Nella primavera del 2004, dopo oltre sessanta anni dalla morte dell’autrice, la figlia Denise consegna a Olivier Rubinstein direttore delle edizioni Denoël la copia del racconto incompleto, scritto con un inchiostro azzurro e una grafia minuta su quel quaderno, che si era portata dietro nella valigia marrone. Il lavoro di decodifica fatto con una lente di ingrandimento aveva occupato quasi due anni ed era rimasto poi a disposizione della famiglia nella libreria di casa. Suite francese vede, così, la pubblicazione nonostante ci siano solo due parti delle cinque previste da Irène Némirovsky.

Nella libreria di casa in una cartellina, però, è conservata anche una copia dattiloscritta della prima parte del romanzo incompiuto; questa stesura definitiva era svolta, secondo le parole del nipote, da Michel Epstein che aveva il compito di battere a macchina gli scritti della moglie. Nell’ottantesimo anniversario della morte di Irène Némirovsky Adelphi edizioni pubblica Tempesta in giugno, la prima parte nella sua seconda versione con quattro nuovi capitoli.

Giancarla Savino

Denise Epstein, Sopravvivere e vivere, pp. 181, Adelphi, 2010

Olivier Philipponnat, Patrick Lienhardt, La vita di Irène Némirowsky, pp.515, Adelphi, 2009

Irène Némirowsky, Suite francese, pp  415, Adelphi, 2005

Malet, La vita è uno schifo

«Mi sarebbe piaciuto avere dieci anni. La vita era uno schifo. La conferma veniva ogni giorno. Mi sarebbe piaciuto avere dieci anni. Non so perché ma mi sarebbe piaciuto avere dieci anni. Un immenso desiderio di avere dieci anni. La vita era uno schifo, era un ignobile, spaventoso ingranaggio, e noi tutti contribuivamo a perpetuarne la merda.»

Jean Fraiger, la voce che parla in prima persona in questa pagina, sta per compiere un assalto ad un furgone portavalori. Ma a disgustarlo non è l’azione ormai decisa e irrevocabile, ma la notizia letta in quei minuti su un quotidiano: “Sangue durante lo sciopero dei minatori. Gli scioperanti non rispettano le intimazioni e i militari sono costretti a far uso delle armi. Bilancio provvisorio: quattro morti e numerosi feriti…” Tra questi titoli, Jean legge dell’uccisione di una bambina di dieci anni che accompagnava il padre alla manifestazione.  

Surrealismo e anarchia

In copertina Léo Malet (1909-1996)

Nelle prime pagine di La vita è uno schifo, c’è quasi per intero lo spirito e la narrativa noir di Léo Malet, riconosciuto maestro del genere, spesso amato per il suo lessico spiccio, venato di argot ma capace al tempo stesso di improvvisi squarci lirici.  Eppure in questo romanzo non c’è solo l’appartenenza a un genere, c’è la rivendicazione anarchica, prima nel temperamento che nella politica e c’è l’appartenenza al movimento surrealista che, in quegli anni, fornì un nuovo statuto e una nuova lettura del noir come del cinema horror, del fumetto, dell’erotismo. In breve  quella che sarebbe poi stata semplificata per i consumatori degli anni Sessanta come cultura pop. Ma ciò che di quel mondo interessava a Malet e ai surrealisti schierati con Breton,  era tutt’altro: era la valenza trasgressiva, l’immaginario più libero cacciato dalla letteratura accademica e rigenerato dagli autori marginali. Malet, sedicenne (e già da diversi anni orfano dei genitori) approdò a Parigi in quel clima irriverente e fecondo, diventò chansonnier nel 1925 e sei anni dopo, nel 1931, fu invitato personalmente da Breton nel suo circolo di “apostati” laici.

La Trilogia

Oggi Di Léo Malet l’editore Fazi ristampa il lascito forse più importante, il trittico Trilogia Nera che riunisce i romanzi La vita è uno schifo (già pubblicata da Fazi nel 2000) , Il sole non è per noi, e Nodo alle budella, testo quest’ultimo rimasto a lungo misconosciuto finché nel 1969 le edizioni La Terrain Vague non ne fecero il terzo volume della Trilogia. A quel tempo Malet, pure  famoso in tutti gli ambienti letterari parigini, era noto principalmente per i polizieschi e per il personaggio del suo investigatore, Nestor Burma, un profilo destinato a rivaleggiare con il Maigret di Simenon e negli anni Sessanta con Sanantonio di Fréderic Dard. Ma il salto tra il noir e la vicenda poliziesca non è, come generalmente si crede, fatto di pochi gradini. E’ un balzo che rovescia invece le carte in tavola, che rivolge al lettore domande del tutto differenti rispetto alla detective-story e che ha solo un’ esile parentela con l’hard-boiled di Raymond Chandler.

Il Giallo e il Noir

L’edizione francese originale La Terrain Vague con la copertina di René Magritte

Dice bene Luigi Bernardi curatore della prima edizione di La vita è uno schifo: «Il noir autentico è romanzo psicologico intorno alla figura di una vittima, la scrittura noir è sempre dal punto di vista della vittima, che si racconta o si fa raccontare nella propria discesa (o precipizio che dir si voglia)  verso un punto di non ritorno.» E’ dunque l’esatto opposto del giallo o del poliziesco dove l’ordine sociale viene sovvertito da un evento delittuoso e il compito dell’investigatore è quello di individuare il male e ristabilire l’ordine. Per dirla con lo strutturalismo il poliziesco risponde alle domande chi e perché in ordine ai fatti. Viceversa per il noir di Malet o di Simenon solo perché e come sono interrogazioni implicite che impegnano l’esistenza, la psiche, le relazioni. Di pari passo il giallo presuppone  la chiarezza della logica investigativa o almeno l’intuito di un Maigret per raggiungere la trasparenza degli avvenimenti. Nel noir dello stesso Georges Simenon, la storia non propone alcuna soluzione, personaggi e ambienti mutano, il tempo non risana come in questo La vita è uno schifo, programmatico fin dal titolo come lo saranno i successivi della trologia

L’ultima trasgressione

In Léo Melet la struttura del noir è spesso circolare: la fine è solo una declinazione del principio, il personaggio lungi dall’intraprendere una catarsi si immerge completamente nel proprio mondo, come accade nel primo romanzo della trilogia. L’esito in sostanza era implicito; il caos rigenera se stesso. L’autore in una nota commentò il suo romanzo dicendo che non vi era estranea la psicoanalisi di Freud a sua volta investigatore della psiche. Ma di pari passo scrisse: «In fin dei conti è un romanzo d’amore e di passione, una disperata ricerca dell’assoluto affettivo, in cui ogni pagina porta in filigrana l’immagine onnipotente della donna, imperiosamente campeggiante sopra i tacchi a forma di pugnale delle sue scarpe assassine, con nei capelli e negli occhi i riflessi mortali dell’oro.» Un commento in cui riecheggia ancora la visione surrealista, il paesaggio straniante di Magritte che, non a caso, illustrò la prima edizione della Trilogia Nera.

François Morane

Léo Malet, Trilogia Nera, Fazi Editore; euro 19,00

Bacà: una “Nova” esuberante

E’ raro trovare nelle opere degli autori italiani degli ultimi vent’anni il romanzo che interpella direttamente un tema, lo circoscrive, e rischia continuamente la tesi. Sia pure attraverso la ricchezza di una contraddizione o di una domanda senza risposta. Il romanzo di Fabio Bacà, Nova, è però uno di questi.

Il prologo della narrazione preleva dalla cronaca un episodio cruciale: nel maggio del 2013 Adam Kabobo, un ghanese, uccide tre persone con un piccone rubato in un cantiere lungo le strade di Milano. Ma se in quelle stesse ore qualcuno, minacciato dallo psicopatico, avesse segnalato la circostanza alla polizia, il bilancio non sarebbe stato così grave. «Non è sorprendente? Una coppia di tranquilli cittadini sfugge alle lusinghe potenzialmente fatali di un evidente squilibrato, ma nessuno dei due spende mezzo minuto per una telefonata alla polizia.» La voce narrativa non intende con questo approcciare il tema dell’indifferenza, del cinismo, dell’insensibilità. Al contrario sostiene «che per tutti noi la violenza è un fatto emotivamente alieno.»

L’incidente

Con questa premessa Fabio Bacà riflette la vicenda del suo protagonista, Davide, un neurochirurgo che conduce un’esistenza tranquilla, borghese fino al midollo, insieme alla moglie, Barbara, logopedista e vegana,  e un figlio adolescente appassionato di astronomia. La narrazione, ampiamente ed eccessivamente descrittiva, procede senza soprassalti fin tanto che il medico non diviene spettatore di un episodio di idiozia belluina nel ristorante dove si appresta a pranzare con la famiglia. Un ubriaco molesta pesantemente la moglie di Davide  mentre quest’ultimo si affaccia all’ingresso del ristorante tra la folla di clienti. Davide non ha la prontezza e il coraggio di intervenire. Lo fa invece uno sconosciuto che mette in un angolo l’aggressore impedendogli qualsiasi mossa e minacciandolo. Il medico è sconvolto, ma soprattutto si vergogna della propria inettitudine e vigliaccheria.  Proprio per questo, quando casualmente intravede l’uomo che ha difeso la sua famiglia, lo segue in auto per poterlo ringraziare. Non ci riuscirà. Sarà invece lo sconosciuto, Diego, a riaffacciarsi e a divenire amico e guida di Davide.

Due personaggi complementari

I due personaggi, Davide e Diego, sono così l’uno di fronte all’altro (alla maniera in cui procede il romanzo a tesi; si pensi ad altra latitudine storica e filosofica ad Hermann Hesse con il suo lirico Narciso e Boccadoro) per completarsi o, sotto un altro profilo, per rispondere alla stessa domanda sulla violenza insita nell’uomo e nella società e sulla risposta che appare più accettabile per l’uomo di cultura. Diego  nonostante la sua fisionomia tagliata con l’accetta, nonostante l’esordio minaccioso nel ristorante, è un monaco zen. La sua storia, o meglio la retrospezione del personaggio circoscritta in un unico capitolo, è forse uno dei momenti migliori del romanzo. Davide, pur continuando la sua routine, diviene in breve un allievo del monaco zen che lo accompagna in un percorso dove la riflessione, la forma fisica, la capacità oppositiva di fronte al mondo, sono tutt’uno. La violenza è tema interpellato allora da un Kōan, vale a dire un paradosso o meglio una aporia irrisolvibile, che costituisce il banco di prova e la meditazione del protagonista per cui l’aggressività è e non è risolutiva generando altra violenza e intridendo il mondo di se stessa.

Sotto il profilo narrativo il lettore percepisce la svolta di Davide ma lo fa attraverso la reattività violenta alla violenza, dunque con un adeguamento puramente psicologico. La narrazione si sposta a questo punto tra gli “sguardi” di Davide e Barbara e del figlio Tommaso fino a un apice di violenza conclusiva, il metaforico passaggio di una nova, ovvero di una stella che improvvisamente accresce la sua luminosità facendo deflagrare quanto la circonda prima di tornare alle sue condizioni normali.

La lingua, lo stile

Il romanzo di Bacà (esordito con Benevolenza cosmica) segna, come accennavo all’inizio, una apertura diversa e interessante della narrativa italiana. La lingua che lo scrittore usa, come la stella a cui si allude nel titolo, troppo spesso fa però deflagrare la scena che vorrebbe rendere sensibile. Diversamente da quanto si è scritto, la lingua di Bacà  non è propriamente aulica, non è solenne, ma di una eloquenza barocca e ricercata. Ecco come descrive i tratti somatici del volto di Diego: «Aveva i capelli rasati, e gli occhi scuri erano inseriti in un viso concepito come un trionfo ecumenico  di trigonometria – isosceli naso e mento, scalena l’attaccatura dei capelli, acuta la sporgenza delle orbite» (pag. 46).  Un bussolotto è così traslato: «All’apice della scalinata una porta circolare orbitava pigra su se stessa: da quando lavorava a Campo di Marte, Davide non aveva mai visto interrompersi la sua torpida rivoluzione » (pag. 29).  Più articolata nel percorso immaginativo esorbitante di aggettivazione metaforica e non, la descrizione di una periferia suburbana degradata: «Era apparsa una corta stradina: più in là, lo sfondo inaspettato di una larga radura ondulata, in mezzo alla quale c’era un boschetto attraversato dalla timida lucentezza del Serchio. Le colline all’orizzonte sembravano sbalzate dal bulino di un incisore» (pp. 120-121). 

Può essere che a fronte del  linguaggio di molta narrativa contemporanea volgente ad una trascuratezza che più nulla ha a che fare con  le neutre di Barthes, il florilegio di aggettivazione risulti un contraltare tonico. Ma qui l’espressionismo dei Gadda non ha cittadinanza. Meglio sarebbe un colpo di lima, semmai due.

Marco Conti

Fabio Bacà, Nova, pp 279, Adelphi, 2021; euro 19,00

L’eredità di Franz Kafka, una storia lunga un secolo

E’ una fortuna per la letteratura che Max Brod non abbia eseguito la volontà di Kafka, almeno quanto lo è che Ottaviano non abbia bruciato l’Eneide di Virgilio, così come gli era stato chiesto dal poeta. Ma tutto sommato Virgilio ha avuto più fortuna perché la storia dei manoscritti di Kafka è tormentata per non dire davvero kafkiana. Infatti, così come Brod non se l’era sentita di dare alle fiamme le opere dell’amico, la catena di volontà testamentarie tradite era destinata a continuare. La storia comincia con la morte dell’autore nel 1924.

Kafka dà all’amico Max, giornalista e scrittore egli stesso, un compito preciso. Vuole che siano conservati i manoscritti di La Metamorfosi (1915) che peraltro ha pubblicato nel 1916, La colonia penale (1919), Un medico di campagna (1919),  Il digiunatore (1922) e due narrazioni giovanili scritte nel 1913, Bambini sulla via maestra e Il verdetto. Questo il lascito già espresso in una lettera del 20 novembre 1922. Kafka chiedeva inoltre che fossero bruciate le lettere inviate a Felice B.

Le opere da salvare

Max Brod allo scrittoio in due epoche diverse

La sua richiesta di certo teneva conto del fatto che i romanzi e molti racconti erano rimasti incompiuti (così come lo era l’Eneide di Virgilio). Ma Brod non resiste, non comprende le esitazioni di Kafka il quale gli aveva confidato che, comunque , la conclusione del romanzo Il processo non avrebbe potuto aggiungere nulla di rilevante a quanto aveva detto. Già l’anno dopo Il processo è alle stampe e, nel 1926, esce  nelle librerie praghesi Il  castello.  Da un canto Brod sapeva che Kafka non ci teneva a pubblicare, dall’altro considerò forse che l’amico si affidava a lui anche nel giudizio delle opere.

Nel 1939,  davanti all’avanzata nazista in Cecoslovacchia, Max Brod decide di lasciare l’Europa e rifugiarsi in Israele portando con sé la valigia dei manoscritti. E proprio in Israele la catena dell’eredità va incontro ad altri tradimenti, per quanto ormai  la letteratura occidentale ne stia facendo un autore imprescindibile: da un canto l’opera di Kafka investe il mondo del surrealismo, dall’altro i temi espressi coinvolgono riflessioni di filosofia morale, interpellano l’esistenzialismo, o danno luogo a letture marxiane della società.

Il secondo tradimento

Nel 1968 Brod lascia la proprietà dei manoscritti (non tutto è stato pubblicato) alla sua segretaria Esther Hoffe con l’indicazione di conferire i testi prioritariamente all’Università ebraica di Gerusalemme o alla Biblioteca pubblica di Tel Aviv.  Ma Esther non rispetterà affatto queste volontà. La segretaria venderà una parte dei manoscritti all’Archivio nazionale della letteratura tedesca, mentre altri saranno dati  in eredità alle sue due figlie, Eva e Ruth.

Edizione tedesca de Il castello

La battaglia legale

A questo punto non vi saranno più tradimenti testamentari ma si aprirà invece un conflitto per il possesso dei manoscritti anche se le opere in questione (per esempio La lettera al padre) sono già pubblicate da tempo. Alla morte di Esther infatti la Biblioteca di Tel Aviv dà inizio a una lunga battaglia legale. La Corte Suprema di Gerusalemme decise che l’eredità di Kafka non potesse essere che ebraica anche se la lingua usata da Kafka è il tedesco. Si disse inoltre che se quei manoscritti non fossero arrivati in Israele sarebbero stati dispersi dal mercato privato. Il che è difficilmente contestabile. Di fatto sono prevalse le ragioni della Biblioteca nazionale d’Israele. Nel 2013 la polizia tedesca ha rintracciato tre valigette con migliaia di fogli che giungevano dalla casa delle figlie di Esther. Sono state trovate in un vecchio frigorifero rotto e restituite a Israele.

E’ occorso quindi un intero secolo per dare una dimora pubblica a una delle opere più importanti del Novecento. Tra i documenti compare la prima versione del racconto Preparativi di nozze in campagna. Cinquantotto pagine che, nell’ultima redazione di Kafka, diventarono solo cinque. In quelle valige si trovava anche il dattiloscritto della Lettera al padre con l’ultima pagina scritta a mano. Inutile aggiungere che il padre non la lesse mai.

François Morane

Il cielo, la terra, la zucca, il corvo e l’argilla

Le nascite dell’umanità nel racconto delle mitologie

L’umanità è nata bucando il cielo o il sottosuolo. Come un meteorite o come una quercia. In ogni caso è stata una prelibatezza, un frutto o la selvaggina a far decidere il primo uomo di lasciare la dimora originaria. Poi l’apertura si è chiusa e così la specie si è diffusa sulla terra e tutti gli altri sono rimasti in cielo oppure nel sottosuolo.

La mitologia riporta diverse tradizioni, ma quelle delle origini ctonie sono tra le più diffuse seguite forse da quelle uraniche. Entrambe conferiscono implicitamente alla Terra e al Cielo quel ruolo cosmogonico recitato da altri miti che assumono la creazione dell’uomo come conseguenza di uno stato primordiale in cui gli elementi sono mescolati e utilizzati da un demiurgo. Ma per tornare alla sola nascita dell’umanità, due esempi della tradizione orale, spiegano piuttosto bene questo immaginario ancestrale: tra i Mandan, nel nord del Dakota, dice il mito, gli uomini erano approdati sulla terra grazie alla lunga radice di una vite che là, in alto, mostrava una chiazza di luce. Arrampicandosi un coraggioso riuscì a scoprire la superficie della terra con i suoi animali. Invece tra i Warao della Guyana gli antenati vivevano in cielo e grazie a una liana, dopo aver visto tutti gli animali che si trovavano in terra, un certo Okonoroté decise di tentare l’avventura. Scesero in tanti finché una donna in cinta ostruì il foro.

Una città sotterranea

I miti antropogonici di questo tipo sono numerosi anche in Africa, in particolare nel nord-est dove prevale l’origine celeste dell’umanità, mentre nell’Ovest del continente, nel clan Baatshona dei Santokrofi, si racconta che fu un’antilope la prima cosa che videro gli uomini emergendo da una città sotterranea, ed è per questo che l’antilope è un tabu e un animale che non si mangia. Analogo è il mito che si trova in Ghana nella popolazione Ashanti dove sono sette gli uomini  che, dopo un’intensa pioggia, giunsero dal cielo portando con loro il fuoco.

Ashanti (Ghana)

Cento uova per cento nomi

Darwin non si dispiacerebbe nel sapere che, viceversa, altre popolazioni considerano gli uomini nati dagli animali. In questo caso i miti privilegiano l’uovo come strumento generativo. In Indonesia il dio Ranyng Atalla un giorno discese dal cielo e trovò sette uova; ne prese due e vide che uno conteneva un uomo e l’altro una donna. Ma entrambi sembravano ormai morti.  Atalla si recò allora dal creatore per chiedergli il soffio divino, ma il dio del cosmo era assente, allora Atalla si rivolse al dio del vento, Ranyny Atalla che accondiscese ma nello stesso tempo soffiò sulle uova anche il destino della morte. In Vietnam sono  addirittura cento le uova  ad aver creato il genere umano, ma questo si spiega quando si comprende che il numero dà conto dei “clan” esistiti, uno per ogni  nome familiare vietnamita.

In Tanzania, presso la popolazione Sandawe, un gruppo etnico di cacciatori-raccoglitori che impararono l’agricoltura dai Bantu verso metà Ottocento, si dice che il loro antenato-eroe Matunda  sia cresciuto dall’albero del pane. Un giorno aprendolo fece uscire la iena, la pecora, una donna con due bambini e Wangu, l’uomo che poi sposò la sorella di Matunda, mentre quest’ultimo fece lo stesso con la sorella di Wangu.

Nati da una zucca

Le nascite dalla vegetazione sono distribuite ugualmente tra l’Africa e le Americhe. Per gli Apinaye, che vissero nell’altopiano brasiliano erano il Sole e la Luna i primi a comparire sulla terra, nozione comune ad altre latitudini. Là furono però proprio loro a creare il genere umano mettendo sotto l’acqua delle zucche. Non solamente in Brasile tuttavia…Infatti il dato ritorna altrove: proprio da una zucca nacquero gli uomini secondo un mito laotiano che riporta un gesuita vissuto in quelle missioni, Giovanni Filippo De Marini, fin dal 1663.

Tra i nativi dell’Alaska, Unaligmut, nel tempo in cui sulla terra non c’erano uomini, il primo comparve dal baccello di una leguminosa, cadde al suolo in piedi già uomo fatto. Allora, alzato lo sguardo, vide comparire qualcosa di scuro che camminava barcollando. Era un corvo che, spinto su il becco come fosse una maschera,  si trasformò anche lui in persona. La figura del corvo è quella, per diverse popolazioni nordamericane, che identifica il demiurgo e, infatti, proprio il corvo spiega al primo uomo di aver creato lui quella leguminosa ben identificata dal mito: L. maritimus.

In Etiopia (tra i Konso) Dio è Wuaka, il Cielo che per prima cosa fa la Terra poi provvede all’acqua e infine siccome sono uniti si alza dalla Terra. Facendolo scopre due zucche da cui nacquero un uomo e una donna.

Un corvo

Nativi americani Tlingit

Particolarmente vivace è il mito antropogonico tra i Tlingit nel nord ovest del Canada. Anche questo gruppo etnico riconosce nel Corvo un demiurgo come in altre popolazioni  nord-americane il ruolo è svolto dalla figura del Coyote. Uno degli antropologi più importanti, Franz Boas, già nel 1916, mise a confronto in uno studio le due mitologie.

Ad ogni modo il Corvo dei Tlingit è un profilo complesso che viene raccontato come il demiurgo (“Corvo alla fonte di Nass”) che possiede una casa nella quale c’è il Sole, la Luna, le stelle e la luce del giorno. Ma questo creatore invisibile ha accanto altre divinità. Una di queste chiamata “Vecchia-di-sottoterra”. Di fatto una volta Nas- caki-yel (cioè il Corvo che vive alla fonte di Nass”)   creò l’Airone in forma di uomo e dopo di lui il Corvo-Yel, entrambi sapienti. Dopo di loro la divinità creò degli uomini da una roccia e da una foglia al tempo stesso, ma la roccia era lenta e la foglia rapidissima. Per questo gli altri umani nacquero da una foglia. Nas-caki-yel disse: «Vedete questa foglia. Dovete essere come lei. Quando cade dal ramo e marcisce, non ne resta nulla».  Ed è per questo che nel mondo c’è la morte.

Franz Boas

L’uomo di argilla

Tutto sommato più recente sembra l’immaginario della tradizione giudaico-cristiana. In Genesi (I, 26, II, 7) Dio modellò l’uomo con la polvere cresciuto con l’humus, tant’è che Adamo nell’etimo popolare assume anche l’attributo di “Argilloso”. In Paraguay il racconto della nascita minerale è straordinariamente più articolato. Si dice che dio sotto forma di un coleottero mandò in terra una razza di esseri potenti, poi modellò l’uomo e la donna con l’argilla che si trovava fuori dal buco terragno in cui si trovava. Ma erano ancora uniti come gemelli siamesi. I predecessori non li volevano e li perseguitavano, così la coppia primordiale si rivolse a dio (sotto forma di insetto) perché li separasse e potesse difendersi meglio. Fu così che nacque la loro progenie. La mitologia di Nias (un’isola accanto a Sumatra, in Indonesia)  propone una nascita ugualmente minerale. La tradizione orale rinverdisce questo mito in un canto funebre recitato dopo la morte di un capo. Sotto l’aspetto formale si tratta di un poema in cui ogni nuovo soggetto sono ripetuti e variati dal verso facendo procedere l’azione  mentre di pari passo viene recitato dal solista e poi cantato e danzato da un coro. Ecco un esempio nel momento in cui la divinità crea la stirpe dei Mahara:

Prese dalla terra, un pugno pieno,
prese dalla terra, quanto è grande un uovo,
quando vide la sua ombra nell’acqua,
quando vide la sua ombra nel fondo.
La portò seco al villaggio, sotto la casa comune,
la portò seco al villaggio, sotto l’abitazione:
il suo pezzo di terra, quanta ne sta in un pugno,
la terra, tanto quanto è grande un uovo. 
La modellò in una figurina d’antenato,
la modellò in forma di un bambino.
Prese i piatti della bilancia,
prese i piatti per pesare.
Prese il peso in forma di un pollo,
prese il peso in forma di un gallo,
lo mise sul piatto della bilancia,
lo mise sui piatto per pesare,
Pesò il vento a peso d’oro,
però il vento, a peso di farina.
Quando lo mise sul piatto della bilancia,
quando lo mise sul piatto per pesare,
lo portò alle labbra della sua bocca,
lo portò al fiato del suo respiro.
Perciò egli parlò come fanno gli uomini,
perciò egli favellò come fa un bambino

L’aquila e le grotte

Non sono questi i soli miti antropogonici. Altrove si raccontano nascite dall’acqua, dalla pelle di una divinità o da una coppia primordiale come riporta un mito della Terra d’Arnhem in Australia. Ma neppure è detto che, per la tradizione orale,  uomo e donna abbiano una nascita comune. I nativi Salina, in California, raccontavano che l’Aquila Calva una volta  fece una figura d’argilla che crebbe poco a poco pur restando addormentata. Allora l’Aquila si strappò una penna e gliela mise vicino creando la donna. Ma l’uomo dormiva ancora. Così l’Aquila divina batté le ali per svegliarlo e metterlo di fatto al mondo. Dopo le nascite sotterranee, quelle dovute a un animale risultano diffuse nelle Americhe, nell’Africa subsahariana e nelle terre dell’oceano Pacifico, mentre nel continente eurasiatico prevale la tradizione orale dell’umanità forgiata dalla terra. 

Alcuni studiosi, tra cui Jean-Loïc Le Quellec, ritengono che sia possibile interpretare le diverse mitologie attraverso una filogenesi che accompagna il cammino dell’homo sapiens dall’Africa  all’America, passando dallo stretto di Bering,  con varianti sconosciute (perché più recenti secondo questa tesi) nel continente africano. Sulla matrice mitica della nascita sotterranea sembra innestarsi anche la tradizione orale dell’uomo nato dall’argilla diffusa nel continente eurasiatico e quindi ugualmente secondaria. Il che appare congruo per gli esiti degli studi antropologici e archeologici inerenti alla diffusione dell’homo sapiens. Quarantamila anni fa, nel Paleolitico superiore, troviamo infatti nell’Europa occidentale, con una particolare diffusione in Francia e in Spagna (nell’arco franco-cantabrico) decine di grotte con incise disegni (animali, segni, profili umani) che continuano ad essere oggetto di ricerca. Secondo Le Quellec il racconto mitologico delle origini dell’uomo è all’origine di quelle rappresentazioni.

Marco Conti

Bibliografia

Giovanni Filippo de Marini, Istoria et relatione del Tunchino e del Giappone con la vera relatione ancora d’altri regni e province di quelle regioni e del loro governo politico, Libri 5, Tipografia Moscardi, Roma, 1665; Max Müller, Mythologie comparé, Laffont, 2002 per Essais sur la mythologie comparée (1873) e Nouvelles Études de mythologie (1898); Edmond Perragaux, Chez les Achanti, in Bulletin de la Societé Neuchâtelloise de Géographie, n. 17, 1906; Franz Boas, Tsimshian Mithology,  “31 st Annual Report”, Washington, 1916; Miti e leggende degli indiani d’America, ( a cura di Richard Erdoes e Alfonso Ortiz), Mondadori, 1994; Raffaele Pettazzoni, Miti e leggende vol. I, (a cura di Giovanni Filoramo), Utet Libreria, 1990 (prima edizione, 1948-1963); Jean-Loïc Le Quellec, L’origine de l’humanité selon les mythes, in Variations sur l’histoire de l’humanité, Éditions la ville brûle,  2018

Singer, storia di una storia di un amico di Kafka

Isaac Bashevis Singer nel suo studio a New York

Leggendo Isaac Bashevis Singer ho sempre avuto  l’impressione di essere in un mondo parallelo. Sono in un villaggio polacco o nel quartiere ebraico di Varsavia negli anni Trenta, oppure a New York nel secondo dopoguerra, ma le suggestioni della distanza storica non mi spiegano a sufficienza questo straniamento, e neppure lo spiega la magia popolare e i suoi dybbuk. Più direttamente credo che questa suggestione nasca con le parole dei personaggi e dello stesso Singer. Ogni volta che  il lettore crede di essere in un romanzo realista viene smentito dai personaggi della scena o dai dubbi  con i quali l’autore, in poche righe e quasi di sfuggita, lo interpella. Il paradosso è che una storia sposa visibile e invisibile anche quando non procede con il passo indefettibile della leggenda.

Tra autobiografia, invenzione

Chi è davvero la donna che Singer incontra in una tavola calda e dice di aver visto Hitler a New York? In quale mondo uno stormo di colombi nutriti da un professore in pensione accompagneranno in volo il suo funerale? C’è in Singer la forza della tradizione orale dello shtetl ma c’è sicuramente molto altro. A cominciare da una narrazione autobiografica mai confessionale e soprattutto mai completamente autobiografica. E’ un dato ormai noto: Singer aderisce al modello dell’autobiografia abbandonandolo tutte le volte che gli occorre mentre, d’altro canto, in altre opere, inventa o riporta narrazioni nelle quali inserisce la propria esperienza. In certo modo si potrebbe dire che la rottura del patto autobiografico (rispetto al lettore ideale nel famoso saggio di Lejeune),  è il corrispettivo e il completamento di quella nozione di realismo trasformata in interrogazione dell’invisibile.

Un amico di Kafka

La nuova raccolta di racconti di Adelphi,  Un amico di Kafka, percorre l’intero itinerario di registri dello scrittore. Nella novella che dà il titolo al libro, Singer parla dell’incontro con un vecchio attore di teatro: «Vestiva ancora come un dandy, ma i suoi abiti erano logori. Portava il monocolo all’occhio sinistro, il colletto alto all’antica (lo «strangolapreti»), le scarpe di vernice  e la bombetta. Al circolo degli scrittori yiddish di Varsavia, che frequentavamo entrambi, i buontemponi lo avevano soprannominato «il lord». Benché si incurvasse ogni giorno di più, Kohn si sforzava ostinatamente di tenere le spalle diritte.» Ma la descrizione puntuale, qui come altrove, ha il solo compito di farci incontrare la storia di quel personaggio. Sarà lui a raccontarsi, a parlare della timidezza di Kafka e di quella che intravede come un promettente riflesso nel suo interlocutore, cioè lo stesso Singer: «Sa, giovane com’era, Kafka soffriva delle stesse inibizioni che affliggono me nella vecchiaia (…) Desiderava ardentemente l’amore e lo fuggiva, scriveva una frase e subito la cancellava.» E ancora: «Voleva essere ebreo ma non sapeva come si faceva.»  Con la stessa vivacità che riporta un profilo mondano, Singer disegna in questo libro l’aneddoto leggendario, come  la vicenda di uno spazzacamino che batte la testa cadendo da un tetto e diventa veggente; altrove condivide il mistero di un incontro (La tavola calda) con una donna che racconta di aver visto Hitler a Broadway: circostanza incredibile fin tanto che lo stesso autore non vede la donna con un conoscente che dovrebbe essere ormai deceduto.  

Il conflitto tra bene e male

Artigiani, rabbini, intellettuali, donne devote  o passionali, mendicanti o commercianti arricchiti: tutti consentono a Singer di immergerci nell’ambiguità del mondo. Giancarlo Pontiggia in Il viaggiatore nei due mondi,  parlando dell’opera di Singer,  scrive che «un artista smentisce con lo splendore radiante della parola quello che la parola sembra circoscrivere a un dettato», così che l’opera di Leopardi, poeta della giovinezza e della felicità, diviene «l’emblema della loro negazione».  Tanto più qui dove è frequente  il rinvio al colloquio con il mondo soprasensibile, sia pure nella prosa dei giorni.  Lo sguardo di Singer attualizza la cultura filosofica e religiosa ebraica (con un posto di riguardo per la visione di Baruch Spinoza) con tale vivacità che il lettore neppure se ne accorge. Continuo è il conflitto tra bene e male, ma anche tra le contrapposte prospettive di destino e caso. Così un ulteriore straniamento avvertito è quello di una rappresentazione che rinvia a un enigma  anche quando Singer mette in campo vite del tutto laiche.

Nel racconto, non compreso in questo volume, Una corona di piume, il diavolo sostiene che «la verità è che non c’è nessuna verità». Il sospetto sotteso ad ogni nuovo capitolo di quest’opera è forse questo. Singer sembra chiedersi: «E’ proprio vero?»

Marco Conti

Isaac Bashevis Singer, Un amico di Kafka e altre storie, trad. Katia Bagnoli,  pp. 338, Adelphi, 2022;  euro 22,00

Il canzoniere di Patrizia Cavalli

Patrizia Cavalli, una delle voci più originali del secondo ‘900 italiano, è morta ieri a Roma. Era nata a Todi nel 1947

«Vado, ma dove? oh dei!»

In questo incipit di Patrizia Cavalli, c’è una parte cospicua dell’originalità di timbro e temi dell’autrice. La poesia, inclusa nella raccolta L’io singolare mio proprio, con il registro giocoso e lieve che accompagna l’opera fino alle ultime battute, porta il lettore al centro del canone classico. Come l’intera opera anche questa è una lirica intessuta di amore e disamore, scaturita dall’assenza, dal dubbio, come altrove dalla vacuità dell’essere. Non a caso molte poesie cominciano con una domanda o un periodo ipotetico, non a caso il discorso si dissolve nell’attimo e nella circostanza richiamata dal testo attraverso lunghi enjambement. Ecco la lettura completa della poesia citata:

«Vado, ma dove? oh dei!»
Sempre al bar, al ristorante, nei musei
a ciondolare anoressica o bulimica
sempre tra le due madri
quella che mi ama falsamente
e mi vorrebbe privare di ogni cibo
e l’altra che mi ama falsamente
e mi vorrebbe uccidere di cibo,
e io costretta a uno dei due eccessi
o l’astinenza o l’incontinenza
e intanto guardo il bel viso di un ragazzo
sempre lontano dai miei veri amori
spinta al turismo da cerberi
infelici viaggiatori.

Come si è spesso chiosato,  la poesia di Patrizia Cavalli assume la scena di un momento, la quotidianità (parola detestata dall’autrice peraltro) per portare il verso all’incontro con un’assenza, un limite, ma essi stessi pronunciati con una voce che sottrae peso, che induce alla leggerezza e dove la rima sembra quasi fortuita nell’incedere idiomatico, gli accenti tonici un caso come quegli dei che baciano i musei al secondo verso.

L’iperbole al rovescio e il classicismo

Il carattere che struttura fin dagli esordi il mondo di queste pagine è quello della riduzione: riduzione dell’io lirico, presente ma dimesso, e riduzione del tempo storico a incidentalità.  Il titolo del primo libro, Le mie poesie non cambieranno il mondo,  vive sotto questo segno benché  sia stato scelto da Elsa Morante…Nel 1974 (data della pubblicazione) la titolazione assertiva sembra infatti un annuncio polemico fatto per sottrarsi al dibattito intellettuale in corso. L’iperbole retorica percorre così ampiamente il senso più raro della figura. E fin dall’inizio è una contingenza dichiarata, non una epifania, a dare energia al testo facendo convergere ogni elemento ai confini di quanto è pronunciabile.

Anche quando sembra che la giornata 
 sia passata come un’ala di rondine, 
come una manciata di polvere
 gettata e che non è possibile
 raccogliere e la descrizione 
il racconto non trovano necessità
 né ascolto, c’è sempre una parola 
una paroletta da dire
 magari per dire 
che non c’è niente da dire.

Il contrappasso è clamoroso: si addensano in questi versi con l’evocazione (in assenza) del crepuscolo, la fugacità (l’ala di rondine) e l’inconsistenza del reale (una manciata di polvere) mentre l’ispirazione è contraddetta per affermarsi: la descrizione e il racconto non trovano necessità, tanto che una paroletta espressa coincide con la sua vacuità. Eppure mentre il dibattito critico ferve intorno alla neo-sperimentalismo e l’orfismo, mentre la poesia diventa oggetto tematico, Patrizia Cavalli adopera gli strumenti del canone per ribaltare ogni pretesa necessità intrinseca nel lavoro letterario del tempo. E’ vero che risulta frequente qui la pronuncia dell’epigramma diaristico («Ma per favore con leggerezza/ raccontami ogni cosa/ anche la tua tristezza», scrive nella stessa raccolta d’esordio) ma in realtà – e senza il ricorso a quella adesione del verso al modello del sonetto come farà negli anni ’80 Patrizia Valduga – proprio questo primo libro sembra incuneare la “prosa”, l’idioma, a cui tendono molti versi degli anni Settanta nell’alveo della classicità e di una indefettibile chiarezza. Dato che inserisce Patrizia Cavalli in una linea di tendenza alla pronuncia classica del verso, linea che congiunge Saba a Penna e a cui sono tutt’altro che estranei sia Pasolini, sia Dario Bellezza. Nel fervore un po’ artefatto della critica engagé, la poesia di Cavalli piacque anche ad Alfonso Berardinelli, polemico nei confronti della lirica “oscura”.

Il cielo

La seconda raccolta, Il cielo (1981) privilegia il tema dell’assenza, del disamore, non senza una sottostante visione filosofica. Ecco in apertura del libro il “paesaggio emotivo” con immagini decisive della vacuità e del desiderio:

Quella nuvola bianca nella sua differenza 
insegue l’azzurro sempre uguale:
lentamente si straccia nella trasparenza
 ma per un po’ mi consola del vuoto universale. 
E quando cammino per le strade 
e vedo in ogni passo una partenza
vorrei accanto a me un bel viso naturale. 

Più avanti l’assenza riprende corpo ed è allora marcatamente la banalità dell’ambiente familiare a controbilanciare una “nuvola che si scolora” con la sua promessa di libertà. Anzi è la prigione delle passioni, confermano i versi di Patrizia Cavalli, ad essere desiderata:

Adesso che il tempo sembra tutto mio
 e nessuno mi chiama per il pranzo e per la cena,
 adesso che posso rimanere a guardare
 come si scioglie una nuvola e come si scolora,
 come cammina un gatto per il tetto
 nel lusso immenso di una esplorazione, adesso 
che ogni giorno mi aspetta la sconfinata lunghezza di una notte
 dove non c’è richiamo e non c’è più ragione 
di spogliarsi in fretta per riposare dentro 
l’accecante dolcezza di un corpo che mi aspetta, 
 adesso che il mattino non ha mai principio 
e silenzioso mi lascia ai miei progetti
 a tutte le cadenze della voce, 
adesso vorrei improvvisamente la prigione.  

E’ forse uno dei testi più belli e compatti della silloge dove il discorso monologante cresce e si carica di tensione attraverso l’iterazione quasi percussiva dell’avverbio adesso.

Pigre divinità e pigra sorte

Risalendo tra gli esiti e le matrici, in Pigre divinità e pigra sorte (2006) dopo Sempre aperto teatro (1999), sembra che Patrizia Cavalli radicalizzi l’interrogazione filosofica, ne voglia osservare l’ampiezza come aprendo un ventaglio. Un versante che diviene cospicuo perché se la scena quotidiana, il gioco del «Sempre aperto teatro»  sono state le costanti, altrettanto decisivi sono l’orrore della gratuità esistenziale e le domande esplicite sull’identità e il tempo. Tant’è vero che la compattezza dell’opera appare indiscutibile, come ha scritto John Ashbery  in poche parole presentando nel paratesto la traduzione americana: «Come Emerson Patrizia Cavalli dice sempre la stessa cosa e ogni volta è incredibilmente fresca e sorprendente. Il mondo cambia raccontandolo». Ed eccoci quindi a ridosso di quella scorrevole discorsività che contraddistingue i testi della Cavalli: l’incontro con il nume, con la fortuna, o meglio con l’ineffabile casualità del mondo.

Pigre divinità e pigra sorte
cosa non faccio per incoraggiarvi,
quante occasioni con fatica vi offro
solo perché possiate rivelarvi!
A voi mi espongo e faccio vuoto il campo
e non per me, non è nel mio interesse,
solo per farvi esistere mi rendo
facile visibile bersaglio. Vi do
anche un vantaggio, a voi l'ultima mossa,
io non rispondo, a voi quell'imprevisto
ultimo tocco, rivelazione
di potenza e grazia: ci fosse un merito
sarebbe solo vostro. Perché io non voglio
essere fabbrica della fortuna
mia, vile virtù operaia che
mi annoia. Avevo altre ambizioni, sognavo
altre giustizie, altre armonie: ripulse
superiori, predilezioni oscure,
d'immeritati amori regalie.

L’ultimo tempo

Elsa Morante con Bernardo Bertolucci, Adriana Asti, Pier Paolo Pasolini.  Elsa Morante propiziò l’esordio del primo libro della Cavalli, “Le mie poesie non cambieranno il mondo” (1974), una sorta di controcanto del libro della Morante, “Il mondo salvato dai ragazzini” del 1967

Il desiderio di conoscere e la prospettiva etica dell’esistenza, si fanno più perentori negli ultimi due libri: Datura nel 2013 e Vita meravigliosa nel 2020. I paesaggi interiori prima articolati con poche movenze e immagini, emergono in entrambi i libri ma in “Datura” prende corpo una voce a tratti più ampia di volute monologanti. Lo stesso titolo,  allusivo della pianta che induce la visione (Datura Stramonium),  sembra allontanare la poetessa dal dato circostanziale, dall’immagine colta al volo mentre  resta quasi immutata  l’essenzialità del dettato. La lirica “Ma io non voglio andarmene così”  esprime con assoluta chiarezza la ricerca svolta in poesia assumendo proprio la lingua poetica come tema:

Ma io non voglio andarmene così, 
lasciando tutto come ho trovato 
in questa scialba geografia che assegna
 l’effetto alla sua causa e tutti e due consegna
 all’umile solerzia dell’interpretazione.  
Un altro è il mio progetto, la mia ambizione
 è accogliere la lingua che mi è data
 e, oltre il dolore muto, oltre il loquace 
il suo significato, giocare alle parole
 immaginando, senza un’identità, una visione.  

Altrove, nello stesso, libro Patrizia Cavalli dispiega un verso poematico. Così accade in La patria e L’angelo labiale. Ma sorprende soprattutto un terzo poemetto, La maestà barbarica. Qui l’autrice  dà voce alla fisionomia di un personaggio per parlare di poesia, di una donna invischiata nella propria capacità retorica. Tanto che dalla terza persona Cavalli passa alla prima per soggiungere: «Io non oso parlarle, / ma la guardo sempre, / discosta e laterale. Ogni giorno/ ho bisogno di vederla. se non la vedo, la vado a cercare (…)». La ricerca, l’interrogazione, trascorre dal passato al futuro con Vita meravigliosa  dove l’immaginario torna formalmente dentro le misure consuete dell’autrice per chiosare intorno all’ultimo approdo, ad un paradiso incerto come ogni cosa: «prima di morire/ forse potrò capire/ la mia incerta e oscura condizione/. Forse per non morire/continuo a non capire/sicura in questa chiara confusione.»  Il predominio del tema, che isola e percuote, non toglie leggerezza al verso a cominciare dal poemetto dedicato all’autrice e amica scrittrice, Con Elsa in paradiso, per proseguire e voltarsi per traguardare l’esiguità del suo tempo. «Ma quel che ho visto si è tutto cancellato./ E quasi non avevo cominciato». Sbagliava Patrizia Cavalli parlando di un disegno incompiuto. La tela in questione è qui, forte più di quanto non prometta molta poesia di ieri e di oggi.

Marco Conti

Rigal, Il tempo sacro delle caverne

Propulsore in osso di cervide detto Cerbiatto con uccelli, rinvenuto nella grotta di Mas-d’Azil (Ariège, Magdaleniano); dal volune Il tempo sacro delle caverne. Nel dettaglio della raffigurazione è stato interpretato il momento del parto di una cerva

*

Appena diciotto anni fa, nel 2004, nell’isola di Flores in Indonesia, sono stati trovati i resti di una specie umana fino a quel momento sconosciuta e risalente a un’epoca compresa tra i sessantamila e i centomila anni fa. Questa specie è stata chiamata  Uomo di Flores benché la stampa internazionale abbia scelto per lei un appellativo più fantasioso definendola una popolazione di hobbit. La caratteristica dei nove individui trovati era infatti l’altezza: appena un metro e venti centimetri. I restanti caratteri morfologici risultano ereditati dall’Homo Erectus e per questo gli antropologi hanno pensato che l’Uomo di Flores fosse estinto da molto tempo. Ma davvero le cose stanno così?

In realtà sussistono molti dubbi perché i contadini dell’isola raccontano dell’esistenza degli orang-kardil, locuzione che nella loro lingua significa “piccoli uomini”, abitanti della giungla nella vicina Sumatra. La memoria collettiva di Flores situa inoltre questi “hobbit” indonesiani  nel recente passato con un ultimo presunto avvistamento nel 1981. Che si tratti di una tradizione orale, oppure di memoria storica collettiva, sulla scala della preistoria cambia ben poco. Una leggenda confortata da un dato scientifico come lo è la datazione al carbonio di quelle salme, dice infatti che il racconto deve essere stato tramandato da un’epoca più recente di quella del mesolitico…E che la popolazione dell’homo floresiensis con ogni probabilità è sopravvissuta per molte decine di migliaia d’anni.

Gli interrogativi della preistoria

Il caso dell’isola di Flores dice in modo eloquente che molte domande inerenti il mondo preistorico aspettano ancora una risposta definitiva e che diverse illazioni inerenti i ritrovamenti pongono nuove domande. Lo racconta in un libro straordinariamente ricco di dati Gwenn Rigal. Il tempo sacro delle caverne, edito da Adelphi, è il risultato di uno studio appassionato che ha accompagnato e seguito i tredici anni di lavoro di Rigal sul sito di Lascaux in qualità di guida-interprete. Lascaux: vale a dire le grotte forse più famose del mondo insieme a quelle spagnole di Altamira. Il suo saggio propone oggi un ampio excursus intorno al mondo del paleolitico superiore rinviando puntualmente agli studi scientifici che si sono susseguiti su ogni aspetto chiamato in causa. La preistoria e i manufatti pertinenti a quelle epoche coinvolgono infatti più discipline: oltre alla fisica e alla geologia, importanti per le datazioni, si confrontano qui l’etnologia, l’archeologia e l’antropologia.

Grotte di Lascaux

Le grotte e le difficoltà di interpretazione

Gwenn Rigal conferisce particolare attenzione all’uomo di Cro-Magnon, cioè al momento in cui si può recensire il pensiero simbolico e metafisico dei cosiddetti primitivi nel paleolitico superiore, vale a dire circa 40 mila anni fa. Il percorso approntato chiama in causa le conclusioni sui manufatti più rilevanti rinvenuti in Europa, Asia, Medio Oriente e Africa, sulle pitture nelle grotte e nei ripari rocciosi e i riscontri disciplinari inerenti alle sepolture.

L’aspetto che più ha coinvolto l’immaginario di questo mondo scomparso è proprio quello delle pitture parietali; gli articoli divulgativi hanno spesso parlato di testimonianze religiose e artistiche. In realtà, quando si riuniscono gli indizi, si può parlare di religione solo nel senso che nel paleolitico superiore l’uomo di Cro-Magnon, come quello che lo ha preceduto, possedeva sicuramente il senso del sacro mentre l’aspetto che noi oggi riconosciamo come “artistico” è tutt’altro che ovvio: è lecito dubitare dell’esistenza di un sentimento estetico. Per ora ci si accontenta di valutare i disegni parietali cercando di ricostruire un quadro culturale d’insieme. Nonostante tutti i ritrovamenti, i reperti sono ancora pochi per fornire un quadro esauriente attraverso un lasso di tempo di decine di migliaia d’anni durante i quali le culture sono cambiate. In Europa, per esempio, si sono conservate solo 400 grotte con motivi decorativi. Il peggior nemico è stata l’alternanza di gelo e disgelo che ha sbriciolato le rocce. L’anidride carbonica combinandosi con l’acqua ha creato inoltre uno strato di calcite che ha nascosto molte pitture. Anche le sepolture trovate in Europa  con datazioni che coprono complessivamente trentamila anni sono poche, appena un centinaio, ed alcune decine di migliaia sono gli utensili in selce e gli ornamenti in osso, avorio, conchiglie.

Certo un capitolo straordinariamente importante riguarda proprio gli utensili in selce che Cro-Magnon ha utilizzato pe incidere, forare, tagliare carni, conciare le pelli e spaccare la legna.

Gli animali dipinti

Dopo l’anno ventimila (calcolato con la datazione scientifica espressa in BP, cioè Before Present, dove l’anno zero è posto nel 1950) le ossa di mammut non si trovano più nel sud della Francia, eppure la più grande concentrazione di disegni di mammut è rinvenibile nella grotta di Rouffignac in Dordogna: 160 profili che risalgono ad appena 18 mila anni fa. E’ un particolare che dà la misura dei problemi affrontati dalla ricerca e del ruolo cruciale dell’etnologia là dove è possibile ricavare circostanze significative attraverso il confronto. Proprio riguardo ai disegni animali le indagini con il metodo strutturalista sono risultate importanti. Lo studio fatto da André Leroi-Gourhan nel 1964, Le religioni della preistoria, è iniziato con una lettura statistica delle specie rappresentate, dei segni e delle figure umane.

Grotte di Altamira

Il cavallo è l’animale più rappresentato in trentamila anni: appare nel 24% delle pitture; i segni (spesso brevi frecce o l’impronta delle mani) costituiscono il 15% dei casi, segue il bisonte con un analogo 15%, delle raffigurazioni, lo stambecco (7%), la renna (6.5%), l’uro, un bovino scomparso (5%), il cervo o la cerva (4,5%), l’uomo (4%), l’orso (3%) come il pesce, la donna (2.5%) e quindi felini, uccelli, mammut, rinoceronti, camosci, serpenti, mostri, iene e l’antilope saringa.

Non è per nulla chiara tuttavia la ragione per cui il cavallo compare così di frequente. Si è ipotizzato che a un certo punto l’uomo Sapiens lo abbia custodito (anziché allevato, visto il nomadismo e il paranomadismo dei Cro-Magnon) come riserva di cibo. In questo stesso studio si sono inoltre cercati dei significati negli abbinamenti delle pitture delle grotte trovandoli, puntualmente costanti, tra figure e segni. André Leroi-Gourhan ha  accertato l’esistenza di alcuni temi binari di cui il più frequente è l’accostamento di bisonte e cavallo e di coppie maschili e femminili ancora riferite agli animali (giumente e stalloni, bisonti maschio e femmina e cervidi). «Nella rotonda di Lascaux una fila di vacche circondate da un nugolo di piccoli cavalli, si contrappone una fila di tori che fronteggia un solo cavallo. A pochi metri di distanza, nel diverticolo, a una vacca circondata da piccoli cavalli, e contrapposta a un segno femminile, corrisponde sull’altra parete un grande toro nero contrapposto a un cavallo e a un segno maschile ramificato», commenta Leroi-Gourhan. Quanto meno si è certi che numerosi esempi di questo tema scoperti in Italia meridionale, Francia e Spagna, ubbidiscono a uno schema maschile e femminile. Ma il pensiero che sottende questi lavori non è per nulla chiaro.

Excalibur e il pensiero simbolico

Bifacciale in selce del Paleolitico superiore (Forlì)

L’uomo di Cro-Magnon si distingue quindi « per aver inventato forme artistiche solo sue», puntualizza Gwenn Rigal, con ciò intendendo l’arte rupestre su roccia, la pittura come oggetto mobiliare in grotta ed inoltre la moltiplicazione di queste tracce di pensiero simbolico, a partire da 40 mila anni fa. Un riscontro che deve essere comunque considerato un esito se si pensa che, 400 mila anni prima, esistono solo focolari strutturati dell’antenato diretto del Neandertal che a sua volta darà luogo (anche in senso strettamente genetico) al Sapiens cui appartiene Cro-Magnon.

Ma quando è nato il pensiero metafisico, cioè la capacità di concettualizzare l’immateriale? Le testimonianze portano i lettori nella grotta di Atapuerca in Spagna. A 400 metri dall’ingresso compaiono 30 corpi di “anteneandertal”, cioè nel fondo della grotta, insieme a uno strumento bifacciale di quarzo rosso e giallo (una punta a forma di mandorla) che venne chiamata Excalibur. E’ forse questa la prima dimora funebre rinvenuta insieme a un deposito votivo. E’ propriamente questo contesto che mostra l’esistenza di un pensiero metafisico; viceversa le prime sepolture organizzate compaiono in Israele e in Iraq e risalgono al Neandertal di 100 mila anni fa. Neandertal e Sapiens coabitarono del resto in quel periodo anche se i primi rimasero più a lungo isolati in Europa. Il pensiero simbolico è quindi attestato prima di Neardental ed appare diffuso con il Neandertal. L’indizio più antico, dopo Atapuerca, si trova in una grotta nel dipartimento francese  Tarn-et-Garonne, a Bruniquel. «A 330 metri dall’ingresso diverse strutture circolari formate da oltre 400 stalagmiti spezzate», osserva Rigal, rendono evidente l’azione umana. Le stalagmiti sono inoltre tutte alte circa 30 centimetri e la grotta mostra vari punti di illuminazione collocati intorno al cerchio. L’idea che possa trattarsi di un accampamento è risultata infatti poco credibile non fosse che per la profondità in cui è stato allestito il cerchio di stalagmiti.

Ossa tagliate

Una considerazione analoga vale per le ossa tagliate e disarticolate di corvidi rinvenute in Italia  a Fumane e Rio Secco: un rinvenimento dove è facile dedurre che il Neandertal usava piume e artigli per realizzare ornamenti per il corpo, concretizzando con questo una preoccupazione per l’immateriale, quanto meno in ambito estetico se non cultuale.  I manufatti sono datati a 130 mila BP.  In diversi siti in Europa il rinvenimento di ocre o ossidi di manganese per ottenere una varia scala di rossi e neri con tracce di abrasioni artificiali raccontano la stessa storia. Neandertal dipingeva su materiali diversi. Ad Arcy-sur-Cure (Yonne) e a Quençai (Charente)  sono comparsi dal sottosuolo conchiglia, ossi, denti animali perforati e perle d’avorio; le fatture sono molto semplici  ma attribuibili comunque a Neandertal.

La religione

Le grotte di Arcy-sur-Cure (Yonne) in una fotografia d’inizio ‘900

L’unico dato certo del paleolitico non converge tuttavia verso il mondo propriamente religioso, dotato cioè di un culto organizzato, ma sicuramente attesta il senso del sacro,  un animismo che – per comparazione con le popolazioni vissute in epoca storica – consisteva probabilmente nella credenza di una identità spirituale tra l’uomo e la natura, uno spirito capace di permeare animali, uomini e mondo inanimato. Rigal ricorda a questo proposito la recente ricerca di Philippe Descola (Par-delà nature et culture, 2005; Oltre natura e cultura, Cortina, 2021)  che individua nelle popolazioni di cacciatori-raccoglitori lo stesso tratto definito animistico. I parallelismi sono numerosi, ma naturalmente questo non significa ancora che gli animali dipinti nelle grotte o la presenza di teschi animali siano necessariamente elementi cultuali inerenti il pensiero metafisico.

Il mito dell’orso e il totemismo

Il caso più clamoroso è quello dell’orso per il quale in passato si era ipotizzato un autentico culto. I ritrovamenti di crani in cassoni di pietra, la disposizione delle ossa lungo le pareti di grotte possono far pensare ad atti intenzionali così come il rinvenimento di crani d’orso con ossa infilate nelle narici. La circostanza per cui tanto nel nord America quanto nel continente eurasiatico la figura dell’orso è stata materia di racconti mitologici ha fatto pensare all’esistenza di un culto ursino. Ma in realtà le circostanze materiali possono essere diversamente interpretate: i presunti allineamenti risultano altrettanto spiegabili con un ammucchiamento verso le pareti delle grotte nel momento in cui l’animale scava la tana, gli ossi nelle narici atti  di rimaneggiamento umano successivo come i cassoni  e la concentrazione di crani, secondo Leroi-Gourhan, è spiegabile con le esigenze stesse degli orsi per ottenere spazi d’uso nella caverna. D’altro canto l’appartenenza dell’animale a un ciclo mitologico con le sue relative credenze dice che l’orso è soggetto  della narrazione e attenzione umane. Ma un sentimento religioso si sostanzia con convinzioni e norme cultuali articolate.

Le ricerche dunque continuano così come accade sul fronte delle rappresentazioni di Lascaux. Dopo aver appurato gli accostamenti binari di animali e segni c’è chi ha proposto una interpretazione totemica. Bertrand David e Jean e Jacques Lefrère con Le plus vieille énigme de l’Humanité hanno ipotizzato nel 2013 un culto degli antenati in un contesto totemico. Gli animali in questo caso non significherebbero se stessi ma sarebbero simboli di gruppi sociali differenti. L’omogeneità delle raffigurazioni parrebbe supportare la tesi, tanto più che gli stessi temi binari si ritrovano a centinaia di chilometri di distanza.

Marco Conti

Gwenn Rigal, Il tempo sacro delle caverne, con 95 illustrazioni di Magali Latil e Philippe Guitton. Trad. Svevo D’Onofrio, pp. 299, Adelphi, 2022; euro 32, 00

Il dottor Bergelon e i personaggi in fuga di Simenon

La fuga, lo straniamento a cui il personaggio va incontro allontanandosi dalle consuetudini, è uno dei temi che fondano la narrativa di Georges Simenon. Attraverso questo snodo narrativo Simenon racconta sia l’evasione, sia il trauma e la trasformazione del personaggio. Accade anche in Il dottor Bergelon  proposto ora nella traduzione per Adelphi di Laura Frausin Guarino che riprende il più netto originale, “Bergelon”, del 1939.  In questo caso è un evento inatteso a sradicare la vita quotidiana del protagonista, medico condotto in una cittadina di provincia  sulle rive della Loira. Bergelon ha appena fatto amicizia con il chirurgo proprietario di una lussuosa clinica e gli ha procurato il primo cliente, la moglie di un impiegato che, per la nascita del suo primo figlio, vuole il miglior trattamento possibile. Ma accade l’imprevisto. La donna deve essere operata, il chirurgo lascia la sua casa di notte quasi sbronzo insieme al dottor Bergelon e consorte. In una manciata di minuti la sorte si accanisce, il bambino e la donna muoiono. Ora bisognerà tacitare la coscienza. Soprattutto nel momento in cui il marito della vittima, Cosson, intuisce che qualcosa gli è stato nascosto e inizia a perseguitare il medico. Non il proprietario e chirurgo intervenuto ma proprio il modesto Bergelon, suo pari, quasi suo confidente. Con la consueta essenzialità, Simenon scrive l’incontro del giorno dopo: «Cosson ha le palpebre orlate di rosso, la cravatta allentata. Fuma una sigaretta che tiene con le dita macchiate di nicotina. Batte sul vetro, perché l’autista non si è fermato in tempo. Guarda Bergelon. Bergelon volta la testa dall’altra parte. Perché leggere un’accusa negli occhi del suo compagno? Non è proprio lui, invece, che sta facendo nascere quel dubbio, quel sospetto?»

La svolta

Nel mondo di Bergelon l’inquietudine si fa strada con lentezza. I rapporti con la moglie, timorosa d’ogni passo, e i due figli piccoli, appaiono sempre più aleatori. Cosson invece si fa minaccioso e infine recapita al medico una minaccia di morte. Ma Bergelon non lo teme, anzi circoscrive con curiosità intellettuale i suoi fastidi: osserva Cosson abbandonare il suo lavoro con una scusante, visita la prostituta con il quale l’uomo trascorre intere giornate, parla ad entrambi.  Si fa notare nel quartiere con la donna che, del resto, già conosceva a causa delle visite periodiche che svolgeva nel suo ambulatorio per le passeggiatrici…E infine non bada a nient’altro che al suo crescente spaesamento. Si direbbe anzi che il dottor Bergelon non aspettasse che uno scossone capace di sradicare la sua vita. Così con la scusa delle minacce anticipa la villeggiatura al mare, incontra una donna e, quando è raggiunto dalla moglie, sale su un treno. Destinazione: Le Havre, Anversa, Parigi. La fuga è però tale solo rispetto alla sua vita perché il medico avrà cura di far recapitare il nuovo indirizzo al minaccioso Cosson perché lo raggiunga e biglietti evasivi e rassicuranti alla moglie. Ad Anversa un vecchio compagno di scuola incontrato per caso lo invita a imbarcarsi con lui su un mercantile. Ma le cose prendono un’altra strada.

Rispecchiamento

Per quanto possa apparire paradossale, il medico in fuga si rispecchia in Cosson. Entrambi non vogliono conciliarsi con le loro vite. Ma non è un passato ingombrante a renderli più fragili. Bergelon vorrebbe rinunciare alla sua tranquillità priva di passioni; Cosson non accetta di pari passo il suo destino.

Le fughe nella narrativa di Simenon sono ugualmente  speculari: in Bergelon come in La fuga del signor Monde i protagonisti agiscono in cerca di scrollarsi di dosso la vecchia identità; ma in altre opere come Il signor Cardinaud (vedi la recensione su questo sito) e nel magistrale Il piccolo libraio di Archangelsk , la prospettiva del narratore è rovesciata perché sono i protagonisti di entrambi questi romanzi a subire la fuga della consorte e a doversi confrontare con  un mondo privo di senso e soprattutto con l’immagine di sé riflessa negli occhi degli altri. Figure speculari che in realtà nascondono  i pensieri esclusi e censurati della propria intimità, del sé segreto del personaggio. Mai tuttavia la censura sulla propria vita e il corrispettivo desiderio di altrove, di un’esistenza percepibile come una fuga a capofitto dentro il caos è stata presente come in L’uomo che guardava passare i treni. Antisegnano e forse capostipite delle fughe, il romanzo venne pubblicato nel 1938. Come in un testo lirico, l’immagine del commerciante Kees Popinga, che Simenon pone nelle prime pagine del libro, sintetizza il paradigma: nell’oscurità l’uomo  ha l’abitudine di osservare il passaggio di un treno, una visione che lo emoziona  «un treno della notte soprattutto, dalle tendine calate sul mistero dei viaggiatori.» Anche Bergelon potrebbe, in fondo, dire lo stesso.

Marco Conti

Georges Simenon, Il dottor Bergelon, pp. 195, Adelphi, 2022. Euro 18,00

Il  dialogo tra i vivi e i morti nella tradizione greco-romana

Orfeo

La mitologia greco-romana narra, spesso, le avventure di eroi che discendono nel Mondo dei morti per superare una prova o per accrescere la propria conoscenza: Eracle, la cui dodicesima fatica consiste nel rapire Cerbero dall’Ade; Teseo e Piritoo, che discendono agli Inferi per rapire Persefone e che, a seconda delle diverse versioni, vengono salvati da Eracle; Orfeo, che si reca nel regno di Plutone e Proserpina per impetrare la restituzione dell’amata sposa; Odisseo, che si ferma sulla soglia attendendo di parlare con l’ombra di Tiresia; Enea, che compie il viaggio, seguendo le indicazioni dell’ombra del padre, per conoscere la sua discendenza.

I morti, nel mondo classico, sono ombre che appaiono e parlano ai vivi in sogno come Anchise, che invita Enea a recarsi dalla Sibilla cumana, affinché lo accompagni nel viaggio ultraterreno (Eneide, V, vv. 721-740), oppure come Patroclo, “l’ombra del povero Patroclo”, che chiede ad Achille di essere sepolto per poter passare le porte dell’Ade, dal quale è escluso (Iliade, XXIII, vv. 65-92).

Le sepolture

La richiesta di sepoltura per poter entrare nel Mondo dei morti è un altro topos della letteratura greco-latina. I riti riservati ai defunti sono, infatti, fondamentali e preservano le ombre dal destino terribile di vagare fuori dagli Inferi a tempo indeterminato per i Greci, o per cento anni per i Romani (Eneide, VI, v. 325-330) Se nell’Iliade la supplica proviene dall’amato Patroclo, che chiede inoltre di essere sepolto insieme ad Achille, nell’Odissea questa preghiera è rivolta a Ulisse dal compagno Elpenore, il cui corpo è rimasto “insepolto” e “incompianto” sull’isola di Circe (Odissea, XI, 51-78). Quest’ultima ombra fornisce un ulteriore elemento: bruciare il suo corpo insieme alle sue armi ed erigere un tumulo in riva al mare preserverà Odisseo dall’ira divina (Odissea, XI, 72-75). I morti dialogano con i vivi, in ben precise circostanze. Le ombre dei morti, oltre ad apparire nei sogni, interagiscono con i vivi durante le loro catabasi, ovvero le discese negli Inferi, o quando vengono evocati.

I sacrifici di Odisseo

Odisseo, nel libro XI del poema dedicato al suo ritorno a casa, compie i sacrifici necessari ad evocare le ombre dei morti, seguendo le indicazioni di Circe, per parlare con Tiresia e farsi rivelare il futuro. Tagliate le gole degli animali (Odissea, XI, vv. 34 e sgg) fuori dall’Erebo si affollano donne, ragazzi, vecchi e guerrieri attirati dal sangue e dopo aver parlato con l’indovino, Ulisse dialoga con la madre, con Agamennone, con Achille e con altre ombre. Di cosa parlano le ombre? Di argomenti diversi. Tiresia predice il futuro e ripete più volte che i morti dicono il vero; la madre racconta della sua morte e spiega a Ulisse che le ombre sono incorporee, non possono essere abbracciate; Agamennone narra della sua morte al rientro da Troia per opera della moglie e mette in guardia dalle donne;  Achille chiede notizie del padre e del figlio Pirro/Neottolemo (avuto da Deidamia) e manifesta il rimpianto, affermando che preferirebbe essere un bifolco, un servo, un diseredato (Odissea, XI, vv. 488- 491) invece di ritrovarsi fra le ombre.

Nel ventiquattresimo libro ritorna l’Oltretomba ma questa volta i morti parlano fra loro, si raccontano, narrano della propria fine, anche se non è presente un vivente con cui dialogare.

Orfeo ed Enea, la discesa agli Inferi

Orfeo, Euridice, Hermes, V secolo a. C. (Museo archeologico di Napoli)

Nei poemi omerici si parla di morti, di ombre disposte al dialogo ma lo spazio del regno di Ade non è delineato. Le catabasi di Orfeo e di Enea configurano, invece, l’Aldilà latino. Orfeo ed Enea scendono realmente negli Inferi, anche se con finalità diverse: ottenere la restituzione della sposa morta e conoscere il destino. Il mito della discesa agli Inferi di Orfeo è raccontato dettagliatamente da Virgilio e Ovidio in epoca augustea. Il famoso citaredo ha una voce melodiosa, che ammansisce persino le belve feroci e, quando l’amata Euridice muore, decide di scendere negli abissi infernali per convincere Plutone e Proserpina a restituirgliela. La vicenda è narrata da Virgilio nelle Georgiche, in chiusura del quarto libro (vv. 454-530), e da Ovidio nelle Metamorfosi nel libro decimo (vv. 1-75).

L’Orfeo virgiliano scende suonando la cetra e le ombre si affollano intorno a lui mentre la ruota di Issione si ferma e Cerbero resta in silenzio con le tre bocche spalancate. Gli dèi infernali si lasciano commuovere e permettono agli amanti di ritornare verso la luce del sole, fissando, però, la condizione che il citaredo non si volti a guardare l’amata. Orfeo si volta e infrange il patto divino. L’ombra di Euridice parla e chiede allo sposo quale follia li abbia portati a pensare di poter sconfiggere la morte. Orfeo tenta invano di abbracciarla, come Odisseo aveva provato per tre volte a stringere la madre, mentre lei scompare per sempre. In Ovidio la vicenda è analoga ma l’ombra della fanciulla sussurra solo un impercettibile addio. In entrambi i testi il nocchiero dello Stige impedisce ad Orfeo una nuova discesa. Perché si volta? Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro.

Orfeo, tornato sulla Terra, continua a cantare l’amata perduta e in questo modo, nel ricordo dei vivi, i defunti sopravvivono e la morte è sconfitta. La catabasi di Enea, nel libro sesto dell’Eneide, crea l’Oltretomba con una distinzione fra il buio Tartaro, sede dei dannati, e i Campi Elisi, un luogo luminoso, in cui si trovano i giusti.

Enea e la Sibilla Cumana

Il pio Enea è accompagnato dalla Sibilla cumana e dopo aver effettuato i sacrifici rituali i due entrano nel Vestibolo, dove trovano i mali che tormentano gli esseri umani e i mostri mitologici. Arrivati sulle rive dell’Acheronte vedono la folla di ombre accalcarsi verso la riva ma coloro che non hanno ricevuto sepoltura (come nei testi omerici) vengono respinti dal traghettatore infernale. Fra questi c’è Palinuro, il timoniere di Enea, che chiede, invano, ai due viaggiatori di portarlo con loro dall’altra parte del fiume. Il nocchiero che in prima istanza si rifiuta di far salire Enea sulla sua barca, perché «vietato è portar corpi vivi sullo stigio traghetto», (Eneide, VI, v. 391) è Caronte, descritto come un vecchio con una lunga barba e con gli occhi di fiamma (Eneide, VI, vv. 298-300). Questa descrizione del traghettatore di anime diventa iconica e si ritrova anche nel poemadantesco (Commedia, III, vv. 82-83; vv. 97-99; v.109):

Eneide (edizione 1776)
Ed ecco verso noi venir per nave
un vecchio, bianco per antico pelo […]

Quinci fuor quete le lanose gote
al nocchier della livida palude
che ’ntorno a li occhi avea di fiamme rote […]

Caron dimonio, con gli occhi di bragia

Enea e la Sibilla raggiungono l’altra sponda dell’Acheronte, dove nell’Antinferno affrontano Cerbero, il mostruoso cane a tre teste, reso inoffensivo da una focaccia di miele e sonnifero. Dopo aver superato il mostruoso canide addormentato vedono Minosse che scuote l’urna e indaga le colpe delle ombre. Come Caronte, anche questi personaggi sono ripresi da Dante nella costruzione dell’Inferno, in questo modo la Commedia unisce il mondo infero immaginato da Virgilio con quello cristiano del Medioevo occidentale.

Giancarla Savino

L’inchiostro di Virginia Woolf

Dal volume “Genio e inchiostro”, Harper Collins Italia, 2021

«Se volete essere sicuri che il vostro compleanno venga festeggiato di qui a trecento anni, la cosa migliore, indubbiamente, è tenere un diario», così scriveva Virginia Woolf nell’attacco di una sua recensione del 1920. L’articolo apparve il 28 ottobre sul Times Literary Supplement, l’importante rivista letteraria britannica nata come supplemento del Times nel 1902.

Virginia Stephen, ancor prima di essere Virginia Woolf, iniziò a collaborare con il supplemento settimanale del quotidiano inglese nel 1905, quando il direttore Bruce Richmond le propose di scrivere un pezzo di 1500 parole. A quella recensione ne seguirono altre e la collaborazione con il TLS durò per tutta la sua vita. Nel 2021, in Italia, la casa editrice Harper Collins ha pubblicato nel volume “Genio e Inchiostro” quattordici di quei saggi di critica letteraria, tradotti da Sara Sullam, con la prefazione di Ali Smith e l’introduzione di Francesca Wade.

Il lavoro di scrittrice

A ventitré anni Virginia iniziò il lavoro retribuito di scrittrice. Giunse, così, l’indipendenza economica anche se non il prestigio, perché fino al 1974 la politica del supplemento letterario fu di pubblicare articoli anonimi. Inizialmente, recensiva tutto ciò che le veniva inviato, non solo romanzi ma anche guide turistiche e libri di cucina. Ogni settimana riceveva un nuovo libro, del quale doveva scrivere e consegnarne il saggio critico entro il venerdì, talvolta, di persona, altre volte, al fattorino del Times che attendeva nel suo salotto mentre la Woolf finiva di battere a macchina. Una routine, una abitudine alla scrittura che la portò al suo primo romanzo. Scrivere per il TLS rappresentò una palestra di scrittura e è chiaro dalle sue parole riportate nell’introduzione «Gran parte del mio mestiere l’ho maturato scrivendo per lui: come comprimere; come vivacizzare; e mi ha anche fatto leggere con penna e taccuino seriamente»

Quando divenne romanziera e editrice, insieme al marito Leonard Woolf, proseguì a scrivere saggi critici ma dettò delle condizioni al direttore Richmond e prima fra tutte il poter scegliere di quali libri occuparsi. Dal 1920, infatti, attraverso i suoi articoli è possibile ricostruire il canone letterario della scrittrice inglese.

Tenersi pronti

Nel 1919, in occasione del centenario della nascita della scrittrice George Eliot, Woolf si accinse a leggere tutte le sue opere per lavorare al pezzo pubblicato il 20 novembre e inserito in questa raccolta della Harper Collins. Nello stesso periodo iniziò un nuovo taccuino dedicato a raccogliere appunti sullo scrittore Thomas Hardy, amico del padre, perché il direttore del TLS l’aveva invitata a “tenersi pronta” per la pubblicazione dell’articolo celebrativo in occasione della morte dello scrittore. Lavorò a quelle pagine per quasi dieci anni. “I romanzi di Thomas Hardy” (presente in questa raccolta) venne pubblicato, infatti, il 19 gennaio 1928. Il saggio, passando in rassegna i diciassette volumi di narrativa dello scrittore, si sofferma sui personaggi e sul motivo per cui vengono ricordati, sul genio dell’autore e gli attribuisce il merito di aver donato «una visione del mondo e del destino umano per come si sono rivelati ad un’immaginazione sorprendente, ad un genio profondo e poetico, a un animo gentile e umano».

Una pagina manoscritta della Woolf

Tenere un diario

Virginia Woolf si è attenuta all’indicazione che lei stessa aveva fornito nell’incipit del saggio su John Evelyn e ha lasciato oltre a romanzi, racconti, recensioni, lettere anche i suoi diari. Attraverso questi Francesca Wade nell’Introduzione affianca le riflessioni di Woolf ai saggi contenuti in Genio e Inchiostro permettendo al lettore di avvicinarsi ulteriormente alla straordinaria e acuta scrittrice inglese che ha trasformato in opera narrativa anche gli articoli di critica letteraria.

Giancarla Savino

Virginia Woolf, Genio e Inchiostro, pp. 317, Harper Collins Italia, 2021

Shakespeare and Company, l’Ulisse e Sylvia Beach

James Joyce: 5, rue de l’Assomption, Parigi“. È l’estate del 1920  quando Joyce compare alla Shakespeare and Company di Sylvia Beach, paga sette franchi e compila la sua scheda per ottenere in prestito un libro. Sylvia Beach ha da poco aperto una libreria per i tanti americani e inglesi residenti a Parigi ma, ben presto,  quella che gestisce diventerà soprattutto una biblioteca circolante. Joyce è arrivato nella città su consiglio di Ezra Pound e sta cercando di far pubblicare a puntate Ulisse su una rivista americana. Vive di occasionali lezioni di lingue. Ne conosce nove e molto bene l’italiano, il francese, il tedesco, lo spagnolo. Eppure è in difficoltà su ogni fronte: non solo i soldi scarseggiano, ma i censori americani, come quelli inglesi, non trovano di meglio che far chiudere le riviste dove le gesta di Leopold Bloom, e i suoi pensieri erotici più arditi, vengono stampati. Ci penserà Sylvia Beach, impegnando gran parte del suo tempo e le poche sue risorse disponibili, a far uscire la prima edizione del capolavoro di Joyce.

Il racconto di Shakespeare and Company

Sylvia Beach nella sua libreria

Il fastoso racconto della Shakespeare and Company  scritto dall’artefice della libreria e della prima edizione di Ulisse, è oggi pubblicato da Neri Pozza con una bella prefazione di Lidia Manera, nella traduzione di Elena Spagnol Vaccari.  E’ un libro fitto di notizie curiose e, soprattutto, un testo cruciale per capire il rapporto degli scrittori nordamericani con  l’Europa  degli anni Venti e Trenta, vale a dire un ventennio che coincide con il modernismo e un cambio sostanziale del paradigma letterario. L’autrice  scrisse le memorie nel 1956 quando aveva 68 anni. Nella sua “bottega” passarono, e si fermarono, non solo Joyce (che sarà il maggior beneficiario dell’intraprendenza della libraia), ma anche Ezra Pound, Robert McAlmon, André Gide, D.H. Lawrence, Valery Larbaud,  Gertrude Stein, Paul Valéry, Scherwood Anderson e naturalmente Ernest Hemingway di cui, nel 1923, si vedevano in vetrina le copie del suo primo libro, Three Stories and Ten Poems, racconti e poesie.

A cento anni esatti dalla prima edizione

Ora sono passati 100 anni dalla prima avventurosa edizione di Ulisse, consegnata all’editrice il 2 febbraio 1922, quarantesimo compleanno di James Joyce.

I bibliofili osserveranno che sul frontespizio compare la data del 1921, ma i lettori di Shakespeare and Company  capiranno per quale ragione le cose andarono diversamente. Del resto la storia della pubblicazione del capolavoro modernista di Joyce è fitta almeno quanto la giornata di Leopold Bloom. A cominciare dalla domanda che Sylvia Beach fece allo scrittore dublinese: quante copie ne vorrebbe? «Una dozzina» fu la risposta. Più avvertita la libraia-editrice ne fece pubblicare mille e nel giro di pochi anni l’impresa nata per passione diventò storia della letteratura. Mese dopo mese alla Shakespeare and Company  arrivarono proposte di edizioni che Sylvia fu costretta a declinare non avendo né le risorse né il tempo per curare i testi e, nel contempo, mandare avanti la biblioteca circolante, cioè la sua sola fonte di reddito. Arrivò per esempio D.H. Lawrence che si era visto rifiutare la pubblicazione del romanzo, per l’epoca arditissimo, L’amante di Lady Chatterley, e si affacciò al negozio di rue de l’Odéon 12 anche Henry Miller, in compagnia di Anaïs Nin («amica dall’aria di giapponesina» scrive Sylvia)  per proporre  Tropico del cancro. Miller fu consigliato di rivolgersi all’editore della Obelisk Press, Jack Kahane, che infatti divenne il suo primo editore. Lo stesso Kahane si era già presentato alla “Shakespeare” per organizzare una collaborazione, il che dice in modo eloquente come  era stata interpretata, agli esordi, l’opera joyciana.

Una schiera di scrittori e artisti emigrati a Parigi

Sylvia Beach spiega che il romanzo di Joyce, a quei tempi stigmatizzato dalle leggi americane e inglesi, finì col creare intorno a lei l’aura della trasgressione. Era fiera di aver colto con Joyce la sua grande occasione ma le risorse non le consentivano nuove avventure. Basti pensare che, nell’autunno del 1919, la libreria fu fondata dopo il seguente telegramma inviato da Sylvia alla madre: «Apro libreria Parigi. Prego spedire soldi». Ed era figlia di una insegnante e di un pastore presbiteriano. Shakespeare and Company  nacque in sostanza dalla passione per la letteratura e dal sodalizio con Adrienne Monnier che già aveva un’analoga biblioteca circolante. In quegli anni  il franco si era svalutato e questa circostanza, accanto al fascino di Parigi, aveva portato molti artisti e scrittori americani a cercare una sistemazione nella capitale con i pochi soldi che avevano a disposizione.

I ritratti: Joyce cantante, Pound falegname, Hemingway rude dal cuore d’oro

L’edizione 1959 di Harcourt e Brace delle memorie di Sylvia Beach

L’atmosfera che aleggiava a Parigi si avverte nelle pagine del libro attraverso le figure che Sylvia Beach tratteggia con la noncuranza dell’entusiasmo e quell’indipendenza che si rispecchia in molti degli scrittori di cui si parla e nelle riviste letterarie del tempo: ora The Egoist, ora The Little Rewiew, ora Commerce. Una moneta, quest’ultima inerente l’indipendenza,  di cui ci sarebbe bisogno oggi, sopra ogni altra cosa…

Il libro porta a spasso il lettore tra le memorie parigine così come fece Hemingway con il suo romanzo autobiografico, Festa mobile, e con analoga nostalgia; per quanto Sylvia avvolga la sua prosa con un’infinità di dettagli, di notizie, di ritratti. Impagabile quello di Joyce, il quale reduce dalla lunga parentesi triestina, intercala i suoi discorsi con l’italiano “già”, che intona ogni tanto una canzone (in gioventù aveva pensato anche di dedicarsi al canto e nell’Ulisse si trova traccia del canto e della filastrocca); che arrossisce quando si parla in termini volgari della sessualità e che, per l’Ulisse, vuole assolutamente una copertina blu del blu della bandiera greca… Un colore che non si trova e sarà importato dalla Germania. Ma vividi sono anche i ritratti di Pound (falegname a tempo perso, orgoglioso dei suoi mobili da lui stesso intagliati), di Hemingway che non vuol leggere in pubblico (e lo farà solo quando Sylvia avrà bisogno di denaro per non chiudere bottega), di Robert Mcalmon, sensibile e perennemente pronto a sostenere i suoi amici e poeti imagisti…Benché Joyce parlando con Sylvia del Mcalmon ipersensibile e di Hemingway, al contrario uomo rude, soggiunga che probabilmente nella realtà le qualità sono invertite. Certo, sulla corazza di Hemingway, l’autore delle “epifanie” dublinesi,  aveva visto giusto.

Marco Conti

Sylvia Beach, Shakespeare and Company, pp. 281, Neri Pozza Editore, Euro 14,50

Amelia Rosselli, il desiderio e la letteratura

AMELIA ROSSELLI 1997

Più di qualsiasi altra opera poetica del Novecento italiano, quella di Amelia Rosselli sembra formarsi omogenea intorno a un paesaggio di esclusione dove l’identità è frantumata e la follia riconosciuta come un non vedere, un non sapere. Nelle sue pagine non si incontrerà mai la voce orfica delle visioni salvifiche, né si fa strada quella incantata accettazione della vicenda esistenziale, come avviene nella lirica avvolgente di Alda Merini, ugualmente segnata da una lunga malattia mentale.

La poesia di Rosselli, da Primi Scritti a Documento, porta con sé l’autentica forza eversiva delle opere assolutamente necessarie. La sua poetica nasce dal continuo distruggere e riplasmare la lingua in cerca di una possibile forma. Stare sull’orlo del codice linguistico, come stare sull’orlo incerto della coscienza, in ascolto del proprio sé,  è la condizione che ne ha contrassegnato l’opera e la vita. Il suo verso, così come è avvenuto per le ossessioni persecutorie che l’hanno accompagnata nella quotidianità[1], pare procedere da una continua inconclusa scoperta del mondo, con i rischi che vi sono connessi, con i tracolli e le rivelazioni di nuove possibilità. Tra queste, il presunto lapsus  rilevato da Pier Paolo Pasolini e che  Rosselli rivendicò invece come «invenzione linguistica»[2].

L’itinerario poetico

L’intero suo corpus  poetico  parla attraverso una continua instabilità semantica da cui proliferano nuove possibilità di senso.  Meno visitato ma ugualmente ricco di energia, è invece il paesaggio lirico disegnato da un lessico che compone  ossessivamente la nozione di marginalità: sia sotto il profilo dell’esperienza, nel mondo controverso della Storia e nel vissuto dei ricoveri ospedalieri, sia, e a maggior ragione, nella straordinaria immaginazione analogica.

La lingua segue questo percorso di vagabondaggio dal mondo della Storia (e della sua presunta idealità) verso quello di una poesia intesa come spazio autonomo, come luogo distante e solitario omologo a quello della soggettività. Ne La Libellula, leggiamo: «La giacchetta di tutte le destrezze mi pigliava/ forte sul lato debole: oh io amo forse le colline e le fresche brezze e le verdescuro pinete, che i giganti passi dell’uomo”»[3].

Panegirico della libertà

Lo stesso poemetto, che risale al 1958, porta il sottotitolo “Panegirico della libertà” aprendo con ciò il sipario di due campi semantici opposti. Nel primo c’è la simbologia trasparente e immediata della libellula (con il suo librarsi, con il «movimento rotatorio delle ali della libellula» e il rinvio all’omofono «libello», come annota l’autrice al termine del libro), nel secondo si richiama il modello retorico della lode, appunto il “panegirico” e dunque una convenzione. Nell’intervista fatta da Giacinto Spagnoletti[4], Rosselli sottolineò questa ironia fondata dallo scarto tra il vissuto mondano (il panegirico) e l’immagine personale della libellula come traslato della poesia. Questo primo porsi nell’alterità  immerge il lettore nella terra straniata che si troverà  nei versi successivi dove la poesia sembra avvertita come antitesi al vivere e soccorso all’esclusione. Più esplicitamente nei testi lirici in inglese di Sleep scritti tra il 1953 e il 1966, quindi nello stesso arco di tempo che vede nascere La Libellula, si trova questa opposizione: «Un tenero sonetto è tutta la forza che ho/ di creare, piena facile vita che io ho sempre e poi sempre/ di nuovo e di nuovo distrutta, ma era dio a gridare/ dentro di me spegnete tutte/ le luci! Nessun amore sia concesso a colui che/ odia ogni amore  tranne la vita/ scritta su carta, là scorre il mio/ seme folle alla morte».

L’esilio

Il tema dell’esilio del poeta, qui addirittura motivato da una sorta di trascendenza, sarebbe da ascrivere al mito romantico non vi fossero incluse nel breve cerchio di questa rappresentazione anche le nozioni della  punizione e della scrittura come colpa. Poesia come assenza, dunque, e poesia come eccesso. Sull’altro versante, l’esistenza appare ustionante, una autentica discesa agli inferi poiché ogni cosa, slancio, sentimento, scelta, ha una metà destinata al male. In Variazioni Belliche (edito nel 1964, ma nel quale il primo gruppo di poesie risale al 1959) Rosselli  affida all’anafora questa progressiva caduta: «L’inferno della luce era l’amore. L’inferno dell’amore/ era il sesso. L’inferno del mondo era l’oblio delle/ semplici regole della vita: carta bollata ed un semplice protocollo».

La lingua instabile

Linguisticamente la sua opera continua ad adoperare una struttura sintattica discorsiva ma, inaspettatamente, quasi sempre subordinata al dominio di immagini dotate di  una prepotente visualità fitta di elementi simbolici: «Io mi fingevo pazza e correvo a sollevare i pazzi dal suolo, fiori spetalati»; «Temo la rossa onda del vero vivere, e le piante che ti dicono addio»; «La pazzia amorosa non è che una stella filante nel deserto. Il mio corsetto mi stringe troppo forte»[5].

La follia stessa, con l’isolamento che vi è implicito,  diventa un tema perlustrato, frammentato in paesaggi, spazi  domestici, servitù quotidiane e in squarci allegorici dove l’esperienza del male, sempre allusa e spesso intesa metafisicamente, sovrasta l’intera esistenza. «Io sono una – scrive ancora in La Libellula– fra/ di tanti voraci come me ma per Iddio io forgerò/ se posso un altro canale al mio bisogno e le/ mie voglie saranno d’altro stampo». Ma non ci sarà nella vicenda di Rosselli ribellione diversa da quella promessa dalla poesia.

Disamore

L’io e il travaglio della propria esperienza interiore si travestono con gli elementi di un paesaggio funestato, avverso, gonfio di segni premonitori e di calamità conseguenti al disamore, con tratti espressionisti che, qualche volta, sembrano richiamare la desolata brughiera di Emily Bronte. Così è per il paesaggio della campagna  battuta dal vento, lacerata dalla tempesta, che si rivela essere la sentenza di un amore funesto: «Sono così sola e ti amo tanto, il vento morde in mezzo alla campagna, gli opuscoli volano nei miei occhi e tutta la grandine dice: “Non sei dei nostri”»[6]. Altrove il grumo del disamore ha per emblema una capanna desolata: «Vi è solo ombra attorno alla capanna, solo/ monti  morti e vuoto attorno il mio segreto».[7] In Diario Ottuso, cheraccoglie le uniche prose rosselliane, scritte tra il 1954 e il 1968, un’allusione sembra richiamare il ruolo e l’irruenza dell’inconscio nella scrittura: «Intenta a descrivere il paesaggio mi intromisi, ne sgorgava irrequieta la scena primaria: trottole, caverne, demistificatorie scene». L’intensità del linguaggio simbolico viene allora a ridosso di una vertigine. Con il surrealista  Jacques Rigaut si potrebbe dire che la follia definisce l’evenienza in cui la persona perde il proprio specchio e l’amore resta l’irraggiungibile altrove, che presuppone il riconoscimento di sé attraverso l’altro.

Viceversa «quello stormire violento di uccelli, quel loro vezzoso/ rialzarsi in sciami dagli alberi più duri» e «quel loro posarsi sulle punte più sottili», «questo», soggiunge Rosselli,  «è il tuo desio», osservando così l’oggetto della propria passione, «che sorvola» i suoi «monti d’angoscia»[8]. Il binomio di eros e solitudine corre in filigrana in tutta l’opera dell’autrice, spesso anche attraverso una dichiarata valenza erotica che amplifica l’intensità emotiva e l’inavvicinabilità dell’esperienza talvolta in modo esplicito, là  dove il desiderio prende la strada della passione e del gioco alliterativo: «Per le notti che presero la lungaggine/ di un infarto rimai lussureggiante lussuria permanente»[9].

Documento

Nei versi di Dialogo con i Morti in Documento, il desiderio tocca l’assunto batailliano[10] per cui l’amore è l’approvazione della vita fin dentro la morte: «E il massacro volge in lussuria: e/ la lussuria in estasi contemplata nel/ grano sifilitico che s’attorciglia al/ mio collo, stremato dai troppi abbandoni.// Abbandonarsi al vuoto sesso e poi ritenersi/ anche insudiciati dalla nera pece del/ fare». Ancora con il filosofo francese si delinea come necessario il parallelo tra  l’esperienza erotica, in sé inavvicinabile nel suo eccesso, e la solitudine.

L’ultima raccolta di poesie, riconferma anche l’impossibilità del dialogo e rivisita ancora una volta l’universo frantumato della propria diversità. E’ il luogo dove «i fiori vengono in dono e poi si dilatano», dove il mondo «è un dente strappato» ma anche una fragile superficie «sottile» e piana in cui «pochi elefanti vi girano, ottusi». Il sentimento di esclusione, la «solitudine quadrata», la «stella nera» del destino,  tornano a confrontarsi inutilmente con il desiderio e ad accendere l’ “eccesso” della letteratura.

Marco Conti

Note:

[1] Amelia Rosselli, “Storia di una malattia”,  in «Nuovi Argomenti», ottobre-dicembre 1977.

[2] Giacinto Spagnoletti (a cura di)  Antologia poetica, Garzanti, Milano, 1987.  L’antologia contiene una intervista del curatore del volume in cui  Rosselli spiega che, a suo avviso, «il  lapsus sarebbe dimenticanza mnemonica, mentre l’invenzione linguistica è di solito conscia», p. 157.

[3] Amelia Rosselli, La Libellula. Panegirico della libertà, SE, Milano, 1985, p. 15.

[4] Giacinto Spagnoletti, op. cit  p. 157

[5] Amelia Rosselli, Variazioni belliche,  in Le Poesie, Garzanti, Milano, 1997. Le tre diverse citazioni esemplificative contenute nel paragrafo sono tratte dalla stessa raccolta.

[6] Amelia Rosselli, Serie Ospedaliera in Le Poesie, op. cit. p. 403.

[7] Amelia Rosselli, ibidem. p. 400

[8] Amelia Rosselli, Variazioni belliche,  in Le Poesie, op. cit. p. 189.

[9] Amelia Rosselli, Serie ospedaliera, in Le Poesie, op. cit. p. 356.

[10] Georges Bataille, L’erotismo, Mondadori, Milano, 1972


I best seller del ‘700 e la storia clandestina di Thérèse

Quando, nel 1775, tre casse di libri illegali vengono intercettate dalla dogana di Besançon, il loro destino è già segnato: pene ai librai committenti e un enorme rogo per mettere fine allo sconcio. Ma uno dei librai interessati, un certo Charmet, assicura con una lettera gli editori di Neuchâtel che, di certo, non finiranno tra le fiamme le copie ordinate di Thérèse Philosophe anche se «le casse ne erano piene»:  romanzo erotico troppo ambito, troppo divertente e decisamente trasgressivo. Quelli bruciati, secondo Charmet, erano i libri più difficili da vendere.

Capire perché il libraio fosse convinto della cosa non è difficile. Robert Darnton nel suo saggio (recentemente ristampato da Il Saggiatore), Libri proibiti, passa in rassegna gli archivi degli editori della Societé Typographique  de Neuchâtel (STN) che costituiva la banca data più cospicua per l’editoria clandestina del tempo, vale a dire uno dei maggiori stampatori delle numerosissime opere francesi che, vietate dall’Ancien Régime, trovavano in Svizzera gli stampatori e poi i “corridoi” per lo smercio attraverso le ordinazioni dei librai. Una prassi consolidata e documentata per quattrodici anni, nel periodo immediatamente precedente alla rivoluzione. Ma il libraio Charmet ha una ragione speciale per esibire tanta sicurezza scrivendo agli editori. Uno dei suoi amici è infatti l’intendente della dogana che, appassionato di libri, chiude un occhio, o entrambi, davanti allo smercio puntuale, ricambiato da belle edizioni di libri introvabili.

“Teresa filosofo” e l’ erotismo trasgressivo

Cosa abbia di speciale Teresa filosofo  – e perché il testo anonimo  (attribuito al marchese d’Argens ) non si sia tramutato in fiamme e cenere – è però un poco più complesso da raccontare. Tuttavia si può cominciare col dire che si trattava non solo di un testo clandestino ma di un best seller, come si evince dai documenti di Darnton. Prendendo in esame un decennio (1772-1782) e gli ordini fatti dai librai alla STN confrontati con i documenti della polizia (quando faceva irruzione nelle librerie), degli uffici doganali e infine con i cataloghi di testi proibiti di un editore ginevrino, tutti riferiti allo stesso periodo, seppure in alcuni casi per un numero inferiore d’anni, troviamo infatti il romanzo libertino Teresa filosofo,  al quindicesimo posto dei libri più richiesti: 365 copie, divise in 28 ordini (da Parigi e dalle città francesi), e in 16 edizioni. Nel genere delle letture erotiche solo la Pucélle d’Orleans di Voltaire la precede, brillando al 10 posto della classifica, con 436 copie richieste e ben 36 edizioni benché si tratti di un poema satirico (o forse proprio per questo). 

Altri autori

Per svolgere un confronto con un romanzo altrettanto pornografico bisogna scendere al 35° posto della classifica incontrando Histoire de dom Bougre…,portier des chartreux di Gervaise de Latouche. Ma anche questo confronto è eloquente solo sotto il profilo delle vendite e non altrettanto nello spirito della ricezione dei lettori del tempo.

Rimescolando le carte e valutando non i titoli ma gli autori più venduti in quegli anni, Teresa filosofo, guadagna paradossalmente alcune posizioni collocandosi  al dodicesimo posto, due al di sopra del celebre, prolifico e libertino Réstif de La Bretonne, e da scritti di filosofi ed enciclopedisti che (diversamente dall’anonimo scrittore di “Teresa”) potevano contare decine di titoli in commercio, clandestini oppure no. A cominciare da Voltaire che occupava  la prima posizione dei best seller prima della rivoluzione francese con 69 opere a stampa. Il secondo è il barone d’Olbach, la cui filosofia materialista si era spesa in numerosi titoli e successi che declinarono solo verso la fine dell’Ottocento. In quel periodo sono quasi scomparse invece dal mercato le singole opere di Diderot. In fatto di trasgressioni anti-cattoliche, il curatore dell’Enciclopedia , aveva regalato l’eros de I gioielli indiscreti. Ma  Les bijoux indiscrets  era stato stampato in forma anonima  trent’anni prima nel 1748. Giù occupava quindi gli scaffali dei bibliofili. I librai, nell’analisi di Darnton, fanno notare invece che si vendeva ancora l’Opera completa dell’autore.

Sade e il marchese d’Argens

Illustrazione per “Thérèse”. La censura continuò a pretendere edizioni “rivedute” anche nel ‘900

Per trovare un altro successo simile a quello del libro del barone d’Argens, bisogna fare un salto in avanti. L’opera di Sade compare successivamente ed è esclusa dall’indagine di Darnton, ma le ricerche di Jean Jacques Pauvert in Sade vivant (Le Tripode, 2013)  hanno fornito alcuni dati che consentono un confronto.  Nel 1791 compare  il primo romanzo di Sade, Justine, recensito di pari passo su un foglio (La Feuille de correspondance) destinato ai librai dove di consuetudine sono riportati solo i nuovi titoli e le rare recensioni occupano lo spazio di una nota.  Ma per Justine il recensore trova spazio per  diverse righe. Come l’autore di “Teresa” Sade non firma il suo romanzo, nonostante la censura sia stata abolita due anni prima insieme ai privilegi e ai diritti feudali. E, visto il tema scottante, anche l’editore segue l’esempio. Ma al di là della prima impressione vale la pena sottolineare che, l’anno dopo, Justine viene ristampato e nel 1796 compare già una quarta edizione. Forse non casualmente lo scrittore appena liberato dalla Bastiglia, sarà anche il primo a considerare pubblicamente Teresa filosofo, un piccolo capolavoro o quanto meno, per usare le sue parole: «un lavoro incantevole». In comune con Teresa filosofo  il romanzo di Sade  non ha tuttavia solo l’erotismo ma, più incisivamente,  la dialettica tra eros e potere, tra il diritto del corpo e le censure della storia.

Il testo, la prosa

Leggendo Teresa filosofo è difficile non osservare che l’autore utilizza una affabulazione del tutto simile a quella di altri autori del suo tempo: una frase tersa, ragionativa, ipotattica. Come Diderot, come il Voltaire di Candido, come infine l’autore di un best seller coevo, condannato alla clandestinità, in cui si immagina un futuro a misura delle tesi di Rousseau, vale a dire Sebastien Mercier, scrittore di L’anno duemilaquattrocentoquaranta. Un sogno se mai ve ne è stato uno.  Rispetto a molte opere erotiche o pornografiche (se così si preferisce) il libro del marchese d’Argens   si differenzia perché ha per protagonista una donna filosofa e per tema centrale non la richiesta di libertinaggio, ma l’emancipazione sessuale in base a una filosofia deista, forse  atea (è discutibile), e  percorsa dalle idee dell’empirismo.

L’anno 2440…Un romanzo utopistico con i desideri dell’illuminismo

Il dato più cospicuo è legato però alla derisione delle concezioni cattoliche e della visione clericale della sessualità. Dettagliate scene erotiche si succedono a capitoli di dialoghi di argomento metafisico. Darnton sottolinea in particolare lo scambio di ruolo tra fisicità e spiritualità quando il «molto reverendo» Padre Dirrag  in un coito da tergo vuol far scambiare l’ orgasmo per estasi spirituale, così come quando presenta il suo sesso come il «cordone di san Francesco».  Il romanzo è una beffa plateale del mondo clericale tanto che Sade, continuando l’elogio del barone d’Argens, scrisse: «Se (il romanzo) fosse stato reso disponibile al pubblico, come era nelle intenzioni dell’autore, avrebbe potuto rappresentare il paradigma del libro immorale».  Infine “Thérèse” è  storia di un intero percorso che, da una iniziazione, passa a una agnizione e a una conversione, per confluire infine in una educazione filosofica dove il sapere e il piacere sono la felicità «dell’uomo saggio».

L’editoria del XVIII secolo

Prima del 1793 gli autori non avevano diritti riconosciuti per legge. Solo in questa data acquisiscono il diritto esclusivo di riproduzione delle loro opere. Ma anche l’editoria era vincolata nell’Ancien Régime all’arbitrio dei poteri.  Jacques Proust in Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995)  scrive a proposito dei librai e degli stampatori: «Erano colpevoli di reato tutti quelli che stampavano o vendevano libri senza avere la licenza di librai o stampatori, i colporteurs o i mercanti stranieri che vendevano qualcosa di diverso dagli almanacchi (…), quelli che avevano più di una bottega aperta a loro nome, i prestatori di nome, quelli che non facevano ispezionare i pacchi ricevuti dalla camera sindacale dei librai. Colpevoli erano i trasportatori e vetturini che portavano libri  di frodo. Colpevoli infine, ma in misura minore, gli autori di opere contrarie ai costumi, alla religione, allo Stato».   Nel 1725 il codice limitava il numero di maestri-stampatori a 36 e, in compenso,  tutti avevano operai chiamati a lavorare 13-14 ore al giorno. La situazione consentiva di pari passo la creazione di gruppi di potere per monopolizzare il mercato.  Del resto persino l’Enciclopedia  era stata messa in dubbio. Jacques Proust introducendo le Memorie sulla libertà di stampa di Diderot, annota che dopo l’attentato di Damiens «era stata presa una impressionante serie di misure d’ordine e condanne: l’Encyclopédie  era stata sospesa nel 1758 e il privilegio di stampa per De l’Esprit di Helvetius revocato, l’autore costretto a ritirarsi».

La stampa clandestina, le presse portatili

La stampa clandestina era quindi il naturale sollievo a questa situazione. Non solo all’estero in cui spiccavano i centri editoriali di Ginevra, Neuchâtel e Amsterdam, ma anche a Parigi e a Lione. Date di edizione e luoghi erano spesso falsificati. Non era raro neppure che, dopo aver ottenuto l’autorizzazione alla pubblicazione, i tipografi aggiungessero qualche riga piccante o sediziosa al manoscritto, o che si pubblicasse il testo seguito da una appendice che ne modificava il significato. Nel 1789 si calcola che solo a Parigi ci fossero 100 presse portatili adoperate per i lavori clandestini (G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794).

Le tirature.  L’Encyclopédie ha 4000 sottoscrizioni

Societé Typographique de Neuchatel. Gli editori e stampatori proponevano come molti altri un loro catalogo di opere censurate in Francia

E’ piuttosto evidente del resto che le cifre delle tirature non sono in alcun modo comparabili con quelle del Novecento. La diffusione della lettura è fenomeno pertinente alla industrializzazione. Si avrà un significativo incremento delle vendite solo alla fine dell’Ottocento, sia attraverso i giornali, sia attraverso i fascicoli in cui vengono spezzati i romanzi. Il Settecento di Voltaire e di Teresa filosofo ha sporadici lettori della nascente borghesia e distratti lettori aristocratici. L’Encyclopédie è il caso più eclatante: verrà stampata con quattromila sottoscrizioni. E’ l’epoca in cui il Mercure de France, il periodico più diffuso in Europa, conta una tiratura di 7 mila copie. E’ quindi straordinario che, proprio in questa situazione, la stampa abbia influito in modo tanto determinante nella realtà giuridica e politica post rivoluzionaria. 

La Nuova Eloisa

Gli autori del Settecento francese non si limitano a organizzare il pensiero intorno alla ragione e alla scienza. Quello di Voltaire è anche il secolo in cui si affaccia un atteggiamento diverso dello scrittore e del lettore verso i sentimenti. Lo dicono in modo netto le quattromila copie della prima edizione della Nouvelle Héloise di Jean Jacques Rousseau.  E’ il maggior investimento di quegli anni. Charles XII di Voltaire ne avrà solo mille, mentre la tiratura media per un autore di rilievo andava da 500 a mille copie.

Un osservatorio particolare, da cui emerge il quadro delle fortune degli autori dell’epoca, è quello approntato da Daniel Mornet in Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).  Mornet  ha svolto l’indagine su 500 biblioteche private appartenenti ad altrettante ricche famiglie borghesi dell’inizio del Novecento. Ed ecco alcuni dati. Le Œuvres di Buffon sono presenti con  220 esemplari, la Henriade di Voltaire con 181, la Nouvelle Héloise 165, il Saggio sull’intelligenza umana di Locke, 156, il Dictionnaire di Pierre Bayle (un saggio sulla tolleranza che influenzò Voltaire), 288; Pamela (romanzo preromantico di Richardson) , 105; L’Encyclopédie, 52, Il contratto sociale, una.

I lettori a confronto

La natura dell’indagine di Mornet non consente conclusioni certe. L’aleatorietà delle scelte è compensata solo dalla ricorrenze puntuali che sembrano premiare la bellezza dei volumi di scienze naturali di Buffon e un’opera modesta come l’Henriade (il poema celebra le gesta di Enrico III e permise allo scrittore del Dizionario filosofico di ottenere una pensione), insieme al corposo e lacrimoso romanzo di Richardson Pamela, lasciando in disparte  proprio L’Encyclopédie (il rapporto è di una copia su dieci biblioteche) e proseguendo la disaffezione per il Contratto sociale, il quale avrà un soprassalto editoriale di vendite solo nel secondo dopoguerra, a ridosso delle ansie sessantottine. A distanza di un secolo tondo, parrebbe di poter dedurre che le richieste di libri clandestini prima della rivoluzione francese fossero – sia pure con la scorta del fascino fosforescente ed effimero della proibizione – un migliore indizio di vivacità intellettuale, rispetto a quelle della borghesia placidamente seduta sull’alloro del primo Novecento. Per fortuna arriveranno Apollinaire, Jarry, Valery, Breton, per voler restare in Francia,  a far piazza pulita di tanta tozza comodità.

Marco Conti

Bibliografia

Robert Darnton, Libri proibiti. Pornografia, satira e utopia all’origine della Rivoluzione francese, il Saggiatore, 2019 (ed. orig. 1996); Thérèse Philosophe, ou mémoires pour servir à l’histoire du Père Dirrag et de Mademoiselle Éradice (1748); Teresa filosofo o memorie per servire alla storia di Padre Dirrag e di Mademoiselle Eradice, in Le regole del piacere. Romanzi e scritti erotici da L’Enfer de la Bibliotèque Nationale, a cura di Andrea Calzolari, Mondadori, 1991;Jean Jacques Pauvert, Sade vivant, Le Tripode, 2013; Jacques Proust, Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995); G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794; Edtions sociales, 1976; Daniel Mornet, Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).

Cesare Pavese: Ho cercato me stesso

Scaduti i diritti einaudiani già si contano tre edizioni di Dialoghi con Leucò
Cesare Pavese

Un libro abbandonato sul comodino. Aprendolo, nel frontespizio, si leggono poche indimenticabili parole: «Perdono a tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi». All’Hotel Roma di Torino questa è l’immagine ferma nel tempo di quel 27 agosto 1950, in cui venne trovato il corpo esanime di Cesare Pavese.

Nel 2020, ricorrendo il 70esimo anniversario dalla morte, sono scaduti i diritti e dal gennaio 2021 qualunque casa editrice può ristampare l’intera opera dell’einaudiano Pavese. I cataloghi dei più importanti editori italiani si arricchiscono così dei titoli di romanzi, di saggi, di poesie dell’autore di Santo Stefano Belbo in nuove vesti e con nuove note critiche.

La copia su cui venne lasciato l’estremo saluto era forse il libro più caro all’autore, ovvero “Dialoghi con Leucò”, e si dice che fosse il meno compreso alla sua pubblicazione e il meno conosciuto oggi, nonostante sia appena stato ripubblicato da Adelphi, Feltrinelli e Mondadori.

Dialogando con il mito

La prima edizione einaudiana

Pavese scrive nella Prefazione ai suoi Dialoghi che «potendo si sarebbe fatto volentieri a meno di tanta mitologia» ma il mito «è un linguaggio, un mezzo espressivo» e pertanto un modo per comunicare se stessi, per dialogare. Nei ventisette brevi testi pavesiani non vengono raccontate le vicende note ma colti i personaggi mitologici in un momento preciso, il momento del germogliare della svolta, un prima o un dopo dell’evento fondamentale. Tiresia chiede a Edipo «perché gli infelici invecchiando si accecano?» e il re di Tebe, ancora ignaro del suo passato, gli risponde «prego gli dèi che non mi accada». Con queste due battute si chiude il dialogo intitolato “I ciechi”, in cui Edipo cieco sul suo passato ignora che in futuro la sua tragedia personale lo porterà a trafiggersi gli occhi. In un altro dialogo, “Le streghe”, Circe scherza con Leucò su Odisseo che non ha voluto né divenire immortale, né maiale o lupo. Il re di Itaca è assente dalla vicenda e così la narrazione del suo soggiorno presso la maga più celebre dell’antichità. Ulisse è ricordo, perché come risponde Leucotea a Circe così l’uomo diventa immortale, ovvero con «il ricordo che porta e il ricordo che lascia».

Il mito di Orfeo

La nuova edizione adelphiana mette in copertina “Orfeo squartato dalle Menadi” di Félix Vallotton, richiamando il protagonista del dialogo “L’inconsolabile”. Anche in questo caso Pavese non racconta la vicenda mitologica e dal titolo si comprende che il dramma è già avvenuto. Chi è Orfeo e perché è inconsolabile? Perché sta parlando con Bacca? Orfeo è il poeta tracio che con la bellezza della melodia della sua cetra ha il potere di ammansire le belve feroci. Il suo mito in un saggio del 2005 di James Hillman, è stato suddiviso in otto mitemi, nuclei narrativi distinti. Il protagonista pavesiano è identificabile nel citaredo che discende agli Inferi per impetrare la restituzione della sua sposa e smembrato in seguito dalle Menadi, Baccanti, o donne di Tracia.

L’edizione Adelphi 2021

La discesa agli Inferi di Orfeo è accennata nell’Alcesti di Euripide, tragedia del 438 a.C., e nella Biblioteca Storica di Diodoro Siculo del I secolo a.C e nell’Éroticos di Plutarco del I secolo d.C. In tutti questi frammenti del mito Orfeo salvava la propria sposa dagli Inferi riportandola alla vita. Ma il poeta pavesiano è inconsolabile e dunque è riconducibile ad un’altra tradizione. Apollodoro e Pausania, entrambi collocabili tra il I e il II secolo d.C., tramandano invece il finale tragico narrato un secolo prima da Virgilio e Ovidio, con Orfeo che perde l’amata definitivamente.

Il poeta tracio, quindi, scende agli Inferi, commuove con il suo melodioso canto le divinità dell’Oltretomba e le convince a restituirgli l’amata Euridice. Viene stabilito che la fanciulla lo segua, in silenzio, verso l’uscita del mondo sotterraneo a patto che lo sposo non si volti mai a guardarla. Orfeo si volta e la vede sparire per sempre. Non è più permessa un’altra discesa. Perché Orfeo viola il patto con gli dèi? La tradizione classica fornisce motivazioni diverse. Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro. Nemmeno l’Orfeo di Apollodoro ha fiducia nei coniugi dell’Oltretomba e quello di Pausania genericamente commette l’errore di voltarsi.

“L’inconsolabile” pavesiano

Il frontespizio de “Dialoghi” con la nota di Cesare Pavese

Cesare Pavese attinge al mito ma non lo racconta. I dialoghi sono riscrittura della vicenda nota e come spiega Guidorizzi nel saggio introduttivo questo genere «può avere autonomia solo se si cambia il punto di vista narrativo rispetto al testo di riferimento, o se si incrociano più piani.»

L’Inconsolabile pavesiano dialoga con Bacca che cerca di capire il motivo per cui Orfeo si sia voltato. Il citaredo qui nega le risposte degli autori classici e afferma che dopo aver compiuto quel viaggio, dopo aver visto in faccia il nulla, sarebbe stato assurdo voltarsi per errore o capriccio. Resta quindi l’amore. «Qui si dice che fu per amore.» La risposta di Orfeo è secca «Non si ama chi è morto». Pavese fornisce così un’ultima, definitiva, motivazione. Lo sposo saliva il sentiero, sentendo dietro di sé il fruscio del passo dell’amata, e rifletteva. «Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue.» L’Euridice riportata alla vita avrebbe conservato quell’orribile ricordo, non sarebbe mai più stata la fanciulla di prima e con lui avrebbe tremato di paura giorno e notte.

Bacca ascolta ma non capisce come abbia potuto rassegnarsi, gli ricorda che le donne di Tracia lo hanno visto disperarsi per Euridice e teme che le abbia ingannate. Il citaredo però ha visto il nulla, ha sentito il freddo del mondo dei morti e ha compreso che nel pianto non cercava più l’amata ma se stesso. «Ho cercato me stesso.» Questa è anche l’ultima delle tre citazioni scritte da Pavese su un biglietto rinvenuto all’interno di quel libro abbandonato sul comodino e divulgato solo nel 2005.

Giancarla Savino

Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Pp. 226, Adelphi; euro 18,00

Un tweet per Joan Didion

«Tre del mattino. Sono ancora sul divano. Depresso e totalmente sobrio e persuaso che tutti debbono leggere ‘Prendila così’ di Joan Didion».

Il messaggio comparve su Twitter il 9 dicembre 2012. Lo aveva postato Bret Easton Ellis. Due anni prima Ellis aveva pubblicato Imperial Bedrooms, un romanzo che rappresenta il seguito generazionale di Less Than Zero (Meno di zero), suo libro d’esordio nel 1985. Protagonista del primo romanzo era lo stesso scrittore e la sua generazione. Nel 2010,  Ellis tornava a riflettere sul suo mondo. Clay, l’eroe di Imperial Bedrooms, (e di Meno di zero) è un uomo maturo, uno sceneggiatore che cerca di formare il cast per un suo film. La città è sempre Los Angeles e il timbro emotivo è ancora più scuro di quello delineato nella giovinezza. Clay è immerso in una quotidianità fatta di narcisismo, di indifferenza e ha davanti a sé un orizzonte senza speranza.

Imperial Bedrooms

L’autore,  celebre fin dal primo romanzo, molto seguito e clamorosamente censurato all’uscita di American Psycho (1992), scriveva esemplarmente in Imperial Bedrooms:

«Le ombre, le dissolvenze, le scene riscritte, tutte le cose che vengono cancellate – vorrei spiegarle tutte queste cose, ora, ma so che non lo farò mai, anche se quella principale resta sempre la stessa: non ho mai voluto bene a nessuno, e le persone mi fanno paura».

Ma perché Ellis è convinto che tutti debbano leggere Joan Didion e in particolare quel romanzo?

Un commento autoriale fa capolino nella prefazione a Imperial Beedrooms  citando Raymond Chandler:  «Nessuna trappola è mortale come quella che ti sei costruito». Ed è indubbio che anche il mondo di Prendila così sia omologo al romanzo di Ellis. Lo è certo per l’ambiente (il cinema, i divi, Los Angeles) e lo è per l’edonismo che caratterizza quegli scorci,  estensibili metonimicamente  a più di una generazione. Il mondo vacuo di Los Angeles sembra insomma un avamposto della società dello spettacolo e dell’autoreferenzialità, nozioni indagate nel secolo scorso da Baudrillard in America , delineate dal giovane Claus protagonista di Meno di zero.

Con Prendila così, Joan Didion  anticipa nel 1970 e va oltre il dramma delle solitudini tra palme e piscine, tra promesse e tradimenti capaci di connettere professioni, intimità momentanee ed aspirazioni. Le pagine della scrittrice sono permeate da una lucidità descrittiva che non incontra mai, come in Ellis, la tensione scaturita dall’esperienza estrema e dall’adesione emotiva.

Due generazioni, due romanzi

Trent’anni di differenza fondano un atteggiamento diverso anche nei confronti della scrittura. Joan Didion è nata nel 1934 a Sacramento, in California; Bret Easton Ellis nel 1964 a Los Angeles. La scrittrice è stata una artefice del new journalism con Tom Wolfe, Gay Talese, Norman Mailer: un modello di scrittura che cercò la fusione tra fiction e reportage.

 Bret Easton Ellis, formatosi negli anni ’80 della “Generazione X” (votata al consumismo fine a se stesso), è stato con Jay McInerney e Tama Janowitz un alfiere del postminimalismo.  Un atteggiamento estetico che si è espresso in narrazioni di scene quotidiane particolareggiate, in scorci frammentari come accade peraltro in Prendila così di Joan Didion. Fernanda Pivano sottolineò in un saggio alcune di queste assonanze, riassunte fin dal titolo: “Minimalisti e post minimalisti hemingwayani”. Il microcosmo di molti autori nati in quegli anni è risultato inoltre legato alle sorti delle classi agiate, come accade nell’esperienza personale di Ellis  e nella sua narrativa. Tuttavia, sotto la superficie di una poetica che ha alcuni tratti formali in comune,  gli esiti sono straordinariamente diversi.  Sorge anzi il sospetto che, quando Ellis invoca il romanzo della Didion,  cerchi in realtà la possibilità di una distanza narrativa. Distanza che è giudizio di valore sul mondo narrato.

B.E. Ellis

Stile e distanza

Ma di fronte alla pagina di Meno di zero, di American Psycho o  di Imperial Beedrooms, si ha l’impressione opposta. Il lettore trova una approssimazione  dell’asciuttezza narrativa propria della Didion, incontra uno sguardo dettagliato sui particolari, ma calati in una sequenza che sovrappone protagonista e narratore. In realtà le narrazioni di Bret Easton Ellis e di Joan Didion procedono da opposte angolazioni fin dagli esordi. In che modo? La narrazione di Ellis assembla e descrive il pulviscolo di sensazioni e pensieri e lo fa in prima persona sovrapponendosi ai suoi protagonisti.

“Prendila così”

Esattamente quanto non accade con Joan Didion (nella foto). Alle spalle di Joan Didion c’è la stessa frase essenziale di Hemingway diramatasi fino a Ellis, ma  nella scrittrice sussiste sempre una forte mediazione intellettuale: autoriflessiva in Democracy e del tutto nascosta in Prendila così dove lo sguardo in terza persona coglie l’essenziale senza divenire mai giudizio, commento sul personaggio. Nelle prime pagine, alla voce in prima persona della protagonista, si succedono quelle di due personaggi-testimoni; successivamente, cioè per nove decimi del romanzo,  la lettura procede in terza persona ma senza alcuna evidenza diversa dall’azione della protagonista, impegnata a eludere il tempo con lunghe corse senza meta in autostrada oppure in dialoghi da cui è pregiudizialmente assente la partecipazione. In breve la scrittura sembra lo sguardo di un testimone, mentre ogni sezione narrativa è un frammento dove gli eventi procedono osservati dall’esterno. Ecco il momento in cui Maria (la protagonista) si prepara al suo percorso coatto:

«Si vestiva ogni mattina con più decisione di quanta ne avesse avuta da un po’ di tempo a quella parte, una gonna di cotone, una maglietta, sandali di cui sbarazzarsi con un calcio quando volesse avvertire il contratto dell’acceleratore, e si vestiva in fretta e furia, passandosi un paio di volte una spazzola tra i capelli e legandoli sulla nuca con un nastro, perché era essenziale che arrivasse sull’autostrada per le dieci (interrompersi era come gettarsi in un indicibile pericolo).» «Se non ci arrivava perdeva il ritmo della giornata, quel suo slancio precariamente imposto.»

Ugualmente l’ambiente del cinema, le contiguità di comodo tra persone, il cinismo o l’ipocrisia accolti quasi come un dato oggettivo, o come paesaggio invisibile, diventano nel romanzo della Didion attributi congrui del personaggio:

«Quella primavera in principio c’era una checca, che di tanto in tanto l’accompagnava alle feste. Mai una checca famosa, mai una di quelle impegnate con mesi di anticipo a scortare le mogli separate di importanti registi, ma una checca di terz’ordine.»

L’anticipazione della Generazione X

La protagonista di Prendila così è insomma una anticipazione, quindici anni prima, della “Generazione X” di Ellis. Maria è una potenziale vicina di casa di Clay, condivide aspirazioni e malesseri degli antieroi coevi al minimalismo, eppure l’immagine che ne fornisce Joan Didion ha i contorni netti della prospettiva persino quando – come in questo romanzo – il tempo narrativo è contratto e frammentario e un singolo capitolo può occupare dieci righe o quattro pagine. L’autore-testimone immagina e osserva da un altro spazio.

Ed è in quel momento forse che il twitt di Ellis raggiunge la notte inquieta di Los Angeles.

Marco Conti

Agota Kristof: l’essenza della scrittura

«Il cielo è grigio scuro, le strade del villaggio sono vuote, il ruscello è gelato, la foresta è coperta di neve. Non possiamo più andarci. Tra poco resteremo senza legna.»  La frase è asciutta, spoglia, breve, per raccontare un mondo nodoso,  emozioni nette, sofferenze senza alibi. E’ lo stile di Agota Kristof, quello che l’ha resa celebre con la Trilogia della città di K. e che dà energia alle poesie di Chiodi. Un mondo che, nella sua nettezza, ha nondimeno l’effetto straniante di una visione.

Nella prosa il lettore finisce per percepire la solitudine abissale che avvolge i due bambini protagonisti del primo romanzo –  Il grande quaderno – nella campagna dove sono stati relegati per sopravvivere alla guerra. La madre li porta dalla nonna  («La chiamiamo nonna. La gente la chiama la Strega. Lei ci chiama figli di cagna») in un villaggio al limitare di una foresta. E qui impareranno a loro spese a sopravvivere. La crudeltà di ciò che li circonda,  ricorda da vicino quella ancor più gratuita di  L’uccello dipinto di Jerzy Kosinski (nato a Lodz, 1933), lo scrittore ebreo polacco al quale toccò per alcuni versi la stessa sorte dei gemelli narrati da Agota.  

“L’uccello dipinto”: un antecedente

Entrambi i romanzi posseggono, attraverso i loro protagonisti, la linearità cristallina e l’emozione  delle voci infantili. Voci di bambini anziché di adulti avvezzi a razionalizzare gli eventi nei contesti e nella grande Storia. Entrambe le narrazioni hanno come denominatore l’ambiente rurale in villaggi sperduti, l’epoca  del secondo conflitto mondiale  e  il rifiuto opposto da queste comunità agli sconosciuti: i protagonisti dell’ungherese Agota Kristof (nata a Csikvand nel 1935) negli anni del conflitto  così come l’alter ego di Kosinski  (poi naturalizzato americano in seguito ad una avventurosa fuga negli anni ‘50) in Polonia nello stesso arco temporale.

Dati condivisi dalle narrazioni, senza voler sottolineare che entrambi gli autori lasceranno i loro Paesi d’origine e scriveranno in un’altra lingua.  Ma ciò che Il grande quaderno (e solo questo romanzo della Trilogia)  ha in comune  con il testo di Kosinski  permea sotto almeno un profilo anche l’aspetto letterario: ed è l’effetto stravolgente  di un’azione narrativa marcata sostanzialmente da fatti, solo dai fatti, che ribadiscono in situazioni che rasentano l’inverosimile la precarietà delle giovani esistenze dei protagonisti.

Un confronto storico-letterario: Kafka

Una qualità quest’ultima che trasporta immediatamente il lettore nei territori di Kafka come rilevò David Foster Wallace a proposito di Kosinski.  Eppure L’Uccello dipinto (dove  il protagonista è un bambino ebreo in fuga sotto falso nome, scambiato per uno zingaro) alla sua pubblicazione negli Stati Uniti, subì il contraccolpo della censura nell’Europa sovietica perché considerato addirittura un romanzo storico calunnioso per le popolazioni dell’est. Un dato a cui contribuì la testimonianza dell’autore che confermò come la narrazione fosse complessivamente veritiera.

Al di là di interpretazioni che riguardano più l’ideologia e le cronache del tempo che l’estetica, nel caso de L’uccello dipinto, come nella  Trilogia della Kristof,  la narrazione poggia  su una visione della vita dominata sostanzialmente dal caos e dal pregiudizio.  Un contesto che dà conto della fragilità umana da un canto e, dall’altro, dell’energia delle pulsioni. Tuttavia questa circostanza  non è meno insistita nella restante opera del polacco mentre,  per la Kristof,  prende corpo soprattutto alla conclusione della trilogia. Dopo La prova imperniato su vicende segnate da morti e uccisioni, e che si svolgono intorno ad uno solo dei gemelli, con  La terza menzogna  Agota Kristof  fornisce una nuova prospettiva dei fatti narrati. Il romanzo muta ambientazione  e dà voce all’esistenza dell’altro gemello vissuto in città; ma in questo terzo tempo ogni avvenimento precedente pare dover essere collocato in una più modesta dimensione di dramma  borghese.  Ugualmente, la  divisione dei gemelli non rinvia tanto alla contingenza dell’evento fisico, piuttosto alla trasparente metafora dell’identità.

Sradicamento e persecuzioni

Agota Kristof fuggì dall’Ungheria dopo l’invasione sovietica del 1956. Approdò prima in Austria con il marito e una figlia, quindi nella Svizzera francese dove lavorò come operaia in una fabbrica di orologi. La sua famiglia, di origini modeste, venne spezzata dall’arresto del padre (maestro di scuola) e queste esperienze la segnarono indelebilmente. Per Kosinski la vita di sradicamento da una famiglia benestante di intellettuali dette origine, nel romanzo, alla crudele peregrinazione lungo le campagne polacche e ad episodi  forse in parte frutto di una sensibilità visionaria. Le atrocità descritte dalla Kristof, ugualmente, non sembrano poter essere ascritte  al vissuto senza importanti mediazioni letterarie. Una questione di scarso rilievo per l’esito dell’opera,  ma ribadita come autentica da entrambi gli autori quando vennero sollecitati a raccontare il loro vissuto. Per Kosinski, questa sua posizione, ai tempi della “Guerra Fredda”,  dette origine accuse pubbliche, in articoli spesso deliranti con le televisioni polacche che intervistavano presunti testimoni chiamati a negare le circostanze narrate.

Ben pochi considerarono che l’esattezza dei fatti non era in discussione, ma lo era il loro valore etico e simbolico che aveva origine nell’atteggiamento collettivo contro  l’outsider, zingaro, ebreo, intellettuale. Ma non è solo questo. Tornando alla Kristof, viene in mente un appunto di Fabio Pusterla, nella postfazione a Chiodi, che  trascrive un passo della Terza Menzogna in cui il protagonista dice «Non ho ancora trovato la parola per qualificare ciò che è capitato. Potrei dire dramma, tragedia, catastrofe, ma nella mia mente chiamo tutto questo semplicemente “la cosa”, per la quale non c’è parola».

“L’analfabeta”

Nell’unico scritto autobiografico di Agota Kristof, L’analfabeta, l’autrice percorre alcuni momenti della sua adolescenza. Nel 1950 Agota ha 15 anni e dopo un’infanzia tranquilla in famiglia si trova a vivere in un collegio. Scrive: «In collegio siamo mantenute, certo. Abbiamo da mangiare e abbiamo un tetto, ma il cibo è talmente cattivo e insufficiente che abbiamo sempre fame. D’inverno abbiamo freddo. A scuola teniamo il cappotto e, ogni quarto d’ora ci alziamo per fare degli esercizi di ginnastica, così da scaldarci. Nei dormitori fa altrettanto freddo, dormiamo con le calze e quando saliamo nelle aule di studio siamo costrette a prendere le coperte.»

Le privazioni toccano persino il cambio di un paio di scarpe. Agota finge di avere la febbre ed evitare così le lezioni perché il calzolaio farà le riparazioni tre giorni dopo la consegna. E aggiunge: «Di chiedere i soldi ai miei genitori non se ne parla neanche. Papà è in prigione e non abbiamo sue notizie da anni. Mamma lavora dove può. Abita in un’unica stanza con Tila, a volte i vicini le permettono di usare la loro cucina.»

Esordi

Agota Kristof (1935-2011)

E’ in questo contesto che Agota inizia a creare. Brevi spettacoli per gli scolari che costano il prezzo di un cornetto e che vanno in scena durante le ricreazioni: «La mia specialità sono le imitazioni dei professori. Un mattino avvisiamo qualche classe, il mattino dopo qualche altra.» Ed esattamente sui banchi di scuola nasce la sua scrittura essenziale. Un giorno Agota consegna un compito e ha paura di essere rimproverata perché è corto. E’ invitata a leggerlo alla classe: «Quando finisco il professore dice alla classe: “E’ così che dovete imparare a scrivere. E’ breve, conciso, essenziale. Però stia più attenta alla calligrafia, Kristof”».

A 21 anni con una bambina di quattro mesi e il marito, in compagnia di altri ungheresi, Agota attraversa il confine con un “passatore” che li fa inoltrare in un bosco di montagna. Dopo aver camminato a lungo arrivano in Austria, senza denaro, che del resto non varrebbe nulla. Agota scrive nell’Analfabeta che ha di questa avventura pochi ricordi come se si fosse svolta in sogno. E annota: «Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fin novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo.»

“Chiodi”, le poesie

Le poesie di Agota Kristof  pubblicate solo dopo la sua morte, nel 2016,  risalgono per lo più agli anni Sessanta e sono state scritte in ungherese. Solo un piccolo gruppo di otto poesie è stato composto in francese negli anni Ottanta e solo la poesia Ninna Nanna è stata riscritta in francese dall’autrice.

Le prima poesie ungheresi riportano la scrittura tesa e semplice che i lettori hanno imparato ad amare con i romanzi. Il verso è assertivo, le strofe proiettano il lettore in un paesaggio deformato dalle emozioni, con una immediatezza che non lascia spazio all’ allusione. Come in “Non c’è motivo per cambiare marciapiede”:

Nel crepuscolo che ha perso l’equilibrio
un uccello spicca un volo sghembo
a terra c’è solo il seminato
silenzio indicibile
e insopportabile
attesa

La scelta di procedere attraverso le strofe segna quasi sempre la dialettica tra passato e presente. Kristof li confronta. Così in questa lirica i versi della seconda strofa si rivolgono al passato:

Ieri era tutto più bello il canto
tra le fronde degli alberi
 tra i miei capelli il vento
tra le tue mani tese
il sole

E infine l’ultima strofa, oggettiva quasi in una cristallizzazione 
definitiva, l’assenza di futuro:

Ora nevica sulle mie palpebre
il mio corpo
è pesante come roccia
e no c’è motivo di cambiare marciapiede
e non c’è motivo per
andare alle montagne (1)



Scolpire il silenzio

Chiodi  testimonia un verso sintattico eppure  un verso che riesce a  scolpire intorno a sé il silenzio con incisività analoga al fraseggio breve della prosa.  Il mondo fisico senza implicazioni diverse da quelle dell’archetipo (la terra, la vegetazione, l’aria il fuoco per riprendere termini di confronto da Bachelard), è continuamente strutturato nel tempo con le prime più importanti  poesie ungheresi. Si prenda, all’estremo della semplicità espositiva, Il filo d’erba che costituisce il soggetto predicato poi dal primo verso: Era ormai secco e spezzato io/ lo conoscevo era nato tra pietre/ abbandonate /perché voleva vivere da solo e vedere/ la corsa delle nubi dalle creste d’oro// a mezzogiorno il sole lo guardò con malvagi/ occhi infuocati l’indomani/ lo tormentava la fame si piegò morì/  allora il vento tiepido e tenue gli fece una carezza. L’elemento naturale, il filo d’erba, è oggetto di una personificazione estesa (da io lo conoscevo a il sole lo guardò per concludersi con l’azione del vento) ed è nella elementarità di questo ciclo di vita minima (per questo allegoricamente più tranchant) che si compie la struttura lirica, declinando con l’evento fisico il correlativo spirituale come accadrà spesso in queste poesie.

L’allegoria

L’allegoria è la forma usata anche nella poesia seguente, L’uccello: «Ero un uccello grande pesante e talvolta/ riconoscevo le città/ dove ero già stato». La versificazione qui si fa più narrativa escludendo la strofa. Una forma infrequente, tanto in queste prime liriche come nelle poesie più tarde degli anni Ottanta. Dato costitutivo è invece, nella sua strutturazione delle strofe fra passato e presente, l’uso del “tu” proiettivo e la presenza della natura come uno specchio che riverbera l’emozione. Carattere che Agota Kristof condivide del resto con la sensibilità novecentesca.

Il titolo originale “Clous/Szögek” è apparso nel 2016 presso le Editions Zoe; del 2018 è la versione di Vera Gheno e Fabio Pusterla con le Edizioni Casagrande di Bellinzona
 

“Ninna Nanna”

Ninna Nanna, poesia su cui l’autrice torna verosimilmente, 
con una sua versione nella nuova lingua acquisita per i 
ricordi cruciali che vi confluiscono, potrebbe divenire un 
referente significativo dell’opera:   
Preparati il letto va’ a dormire
 e guarda dalla finestra come cresce
 fuori la primavera e la pena 
il cielo è tutto tristezza blu 
e con gemme di lacrime scoppiano 
a piangere gli alberi.
Inutile ripetere quanto appena rilevato, se non che le 
immagini evocate dalla primavera sono utilizzate come 
paradosso del sentimento. La fioritura come il cielo sereno 
non sostengono un contrappunto rispetto a chi le contempla 
ma sono esattamente misura della sua, maggiore, desolazione.
 Tu non piangere togliti i vestiti
togliti la vita giaci nuda e sii felice
di essere sola nella primavera
nel cielo negli alberi nella luce
sii felice di non doverti alzare
di non dover più parlare rispondere
camminare
Un lessico d'uso elementare ma scelto con cura per richiamare 
il binomio vita e morte nell'affacciarsi del risveglio primaverile 
che, solo alla terza strofa, storna l'attenzione con l'ultimo verso
conclusivo "in levare":

Non pensare al freddo non muoverti
sul tuo corpo
bianco poi scenderà il sole
quando demoliranno le case di fronte
i comignoli e le antenne della televisione

Ultimi versi

La Kristof  forma con enorme cura il lessico del suo verso fino al punto in cui la punteggiatura risulta inutile. Carattere che mantiene vent’anni dopo nelle poesie nate in francese, benché il microcosmo immaginativo che prima sorreggeva i testi qui risulti meno incisivo e viceversa si affaccino forme anaforiche: «Il tuo corpo/i tuoi occhi rossi/il tuo fiore/i petali che cadono» (Persinet), mentre in Mai più questa strada…, si legge: «Mai più questa strada/mai più questo cammino/mai più questa città/mai più questa casa» con un tono tanto dimesso quanto sarcastico e perentorio ma dialettico: contrasto quest’ultimo assente nelle prime poesie dove il mondo e lo sguardo sul mondo sono la stessa cosa.

Marco Conti © Riproduzione riservata

(1)Le traduzioni delle poesie sono di Vera Gheno e Fabio Pusterla

Benjamin e la biblioteca perduta

Una lettera di Benjamin durante il suo viaggio in Italia nel 1932

Walter Benjamin collezionista di libri? L’aggettivo si trova qui e là nelle pagine che si occupano della sua vita quasi come una curiosità impudica o un titolo da aggiungere a quelli più appropriati: scrittore, filosofo, critico letterario. Meglio sarebbe dire che, poiché i libri collezionano il mondo, Benjamin ne custodiva il maggior numero possibile. E non basta. L’autore dei Passages de Paris mentre si trovava nella capitale francese prima dell’arrivo dei nazisti, stava compilando il libro dei libri. Un progetto destinato a restare misterioso. Per certo si sa che lo scrittore passava le giornate alla Bibliothèque Nationale e che in certo modo quelle pagine potevano essere il preludio ai Passages de Paris: un mare aperto di autori e citazioni.

Come tutto ebbe inizio…

La tessera del 1940-’41 della Bibliotèque Nationale de France di Walter Benjamin. Tra le osservazioni è indicato il suo ruolo di docente alla Sorbonne

Walter Benjamin aveva dovuto abbandonare la sua biblioteca personale lasciando Berlino dopo l’ascesa al potere di Hitler, nel 1933. Ma non era la prima volta in cui sentiva di essere spossessato di una parte di sé.
Come in un romanzo bisogna fare un salto indietro, anzi una rapida corsa che ci porti fino alla sua infanzia. Figlio di un antiquario ha avuto fin dall’inizio dimestichezza con la memoria degli oggetti, tanto più che da ragazzo detesta la scuola e appena può si dedica ai libri. (Tutt’altro che una contraddizione. Anche per me, per molti, la scuola non è stata l’equivalente dei “libri” ma il libro dell’Istituzione. E se c’è una cosa che le biblioteche consentono e facilitano è proprio la lontananza dal codice, dal modello, dall’ideologia. I libri sono un altrove inesauribile). Valse per Rimbaud, valse per Benjamin, per Truffaut… ragazzo ribelle. E lo sapeva bene Hitler che, in cima alla lista delle cose da fare, aveva messo e realizzato il rogo dei libri.
Ma, per tornare allo scrittore, Benjamin aveva cominciato a costituire la sua personale biblioteca intorno al 1916 quando aveva 24 anni. Letteratura tedesca, francese, filosofia, storia, ma anche testi scritti da malati mentali e borderline, libri popolari destinati alle donne e una importante collezione di testi per l’infanzia.

Salvare i libri, salvare il tesoro

I libri per i bambini raccontano meglio delle opere storiche e letterarie innumerevoli cose. Illustrazioni, lettura, didattica, favole e fiabe, comportano almeno due testi: l’uno è il contenuto, l’altro è il manufatto ma insieme ne fanno un terzo, etnologico: ciò che si credeva, quello che il tempo ha trasfigurato per i lettore che legge a distanza di qualche decennio. Benjamin doveva averne una netta consapevolezza.
In un saggio, Je déballe ma bibliothèque (1931) – che potrebbe tradursi con “Disimballo la mia biblioteca” – Walter Benjamin paragona il collezionista al bambino poiché entrambi ogni volta che si appropriano di qualcosa, ricreano il loro mondo. Un ciottolo, un giochetto, le figurine. D’altra parte Brunet, con il suo celebre Manuel du libraire, non ha affascinato i bibliofili lungo i tre secoli che ci separano dalla prima edizione?

Senza una biblioteca errante

Benjamin ama viaggiare ma di certo vorrebbe che la sua biblioteca potesse seguirlo.Quando visita l’Italia, porta con sé qualche libro ma si trova presto senza letture e la corrispondenza mostra che avverte questo vuoto nonostante paesaggi, gallerie d’arte, incontri.
La prima perdita avviene in concomitanza con la separazione dalla moglie Dora nel 1930. Alla donna tocca, con il divorzio, la collezione di libri per ragazzi. Tre anni dopo, il distacco dai libri ha i risvolti di un dramma feroce con l’ascesa al potere di Hitler. Lo scrittore è costretto a fuggire da Berlino e ad abbandonare la sua biblioteca con cui lavora ogni giorno. Uno scorcio in cui c’è quasi l’immagine della leggenda dell’ebreo errante, con la differenza che il cammino dello scrittore è compulsivamente costellato di letture da fare, di citazioni da prelevare, di commenti da scrivere.
L’esilio è in sé una umiliazione, ma dover lasciare migliaia di testi in balia del caso e dei nazisti è ancora più esasperante. Pensa ad una spedizione postale, ma costerebbe troppo. Tocca a Bertold Brecht, che nel frattempo si è trasferito in Danimarca, assumersi l’incarico di custodire i testi di Benjmin: sei casse di libri che Brecht riceve il 15 marzo 1934 da un amico dello scrittore; in tutto 469 chilogrammi di peso e, naturalmente, la biblioteca non è completa.

Ultimi sforzi

Quattro anni dopo Benjamin va a trovare Brecht per organizzare la spedizione dei libri. Per la verità, è già stato suo ospite in Danimarca due volte. Ma solo in questo momento si accorge che l’elenco non comprende tutte le opere importanti che supponeva presenti. Molti titoli si sono persi durante gli spostamenti. E’ forse in questo momento che lo scrittore concepisce l’idea di creare un libro dei libri, una guida per aggirare i limiti della materia e del possesso. Non lo sapremo mai con certezza perché non solo la sua biblioteca è stata spogliata e ricomposta più volte, ma scomparirà anche un certo numero di suoi manoscritti.
Quando Parigi diventa inabitabile con le truppe germaniche alle porte, lascia un suo testo incompiuto a Georges Bataille che lo nasconde nel labirinto della Bibliothèque Nationale. Saranno questi i quaderni dei Passages che Giorgio Agamben ritroverà nel 1981 nella stessa biblioteca e che verranno editati in primis da Giulio Einaudi.

In Catalogna con una valigetta di cuoio

Nel mese di giugno 1940 Benjamin è dunque costretto a lasciare per la seconda volta i suoi libri superstiti oltre al manoscritto (ma era il solo?) in corso d’opera. Lascia Parigi portando con sé il necessario per la toilette, una maschera antigas e una valigetta di cuoio con altri lavori.
Il 26 settembre è in Catalogna in fuga verso gli Stati Uniti. qualche giorno prima ha affidato alcuni quaderni a sua cugina, Hannah Arendt, che risiede a Marsiglia. Giunto a Port Bou, si suicida ingoiando una dose letale di oppio. Di scappare ne aveva abbastanza. Il giorno prima la polizia di frontiera gli aveva ritirato il visto di transito. Il che poteva significare entro poche ore la consegna ai tedeschi e quindi la deportazione.
Il giorno dopo la sua morte, il 27 settembre, gli fu rilasciato il visto di transito con il quale avrebbe potuto lasciare l’Europa.
La sepoltura fu rapida. Gli amici pagarono la tumulazione in un loculo per il periodo di cinque anni e si imbarcarono per New York. Alla scadenza dell’affitto le ossa vennero portate nell’ossario comune. La polizia di Port Bou si trovò in possesso della valigetta di cuoio che, verosimilmente, conteneva gli scritti a cui lavorava. Non si sa che fine abbiano fatto.
Una parte della sua biblioteca sarà ritrovata invece in Unione Sovietica. I libri per ragazzi traslocarono in Italia insieme a Dora.

Marco Conti




Il sussurro del mondo

La natura come spettacolo, come bellezza, come pericolo, come cornice, paesaggio, risorsa, turismo, disagio, curiosità. Insomma la natura è sempre altro. Ma camminando per i sentieri della postmodernità, viene in mente l’adagio di Pasolini, quel suo scambiare la Montedison per una lucciola. E così fa Richard Powers con questo romanzo-fiume intitolato Il sussurro del mondo che ha ottenuto il premio Pulitzer 2019.
Powers elegge come fonte del suo discorso non la natura indifferenziata, ma gli alberi, il nodo cruciale della storia naturale, il seme di ogni seme. Una banana e un uomo condividono del resto il 50 per cento del codice genetico. Un pensiero val la pena di farlo. E allora ecco i nove personaggi che intrecciano le loro storie nelle 658 pagine di questo libro.

Le radici

Le radici di questa narrazione identificano anche l’albero genealogico dei personaggi. Ecco Nicholas Hoel sui sentieri di Thoreau fare bottino di castagne, innamorarsi in una notte di fuochi, stabilirsi con la compagna in una prateria immensa. Esattamente in quel posto aperto ai venti dove una manciata di castagne dà inizio ad un boschetto. Col passare del tempo e il succedersi delle generazioni rimarrà soltanto un maestoso esemplare, punto di riferimento storico per chi percorre quelle strade ma anche per le famiglie degli Hoel che si sono succedute continuando una curiosa abitudine del padre, del nonno e del bisnonno: fotografare ad ogni mese il castagno. Solo il castagno.
Il libro è appena iniziato, ma Powers ha già acceso a questo punto la nostra curiosità. Possiamo passare a un’altra famiglia o – meglio – alle radici di altri nuovi personaggi. Mimi Ma, per esempio, che ha un padre che arriva da Shangai ed è approdato in America portandosi un rotolo di pergamena prezioso, così antico che dovrebbe stare in un museo.

Il tronco

Il romanzo alla fine della prima parte ha appena riunito nove storie. Potrebbero essere racconti autonomi e lo sarebbero se il romanzo finisse ora. Invece qui si avvia l’intreccio, il corpo della narrazione. In breve, il tronco.
«Un uomo è seduto alla scrivania della sua cella in un carcere di media sicurezza. Sono stati gli alberi a farlo finire lì. Gli alberi e il troppo amore per loro.» Douglas potrebbe vivere come tanti, ma preferisce isolarsi in un paese dove combattere il disboscamento lavorando alla messa a dimora di centinaia di piantine. Sembra contento, finché un giorno non scopre che più alberelli si contano, maggiori sono i tagli previsti dal piano governativo.
Sarà sulle pendici di queste montagne che incontrerà Patricia, la botanica che ha abbandonato la carriera accademica dopo aver fatto scalpore con una sua ricerca: gli alberi -sostiene- comunicano tra di loro liberando essenze quando sono attaccati dai parassiti. I docenti della vecchia guardia la deridono e la isolano. Poi, qualche anno dopo, altri studi danno ragione a Patricia Westerford, ormai nascosta nelle foreste americane.

La chioma

Douglas, Mimi, Olivia diventano ambientalisti in dissidio con il mondo. Per la verità ognuno dei personaggi ritagliati da Powers è un outsider, ma a un certo punto gli irriducibili si stancano delle ipocrisie e dell’indifferenza: danno fuoco ad un laboratorio che cerca di modificare il genoma dei pioppi.
«Venti primavere passano in un baleno. L’anno più caldo mai rilevato va e viene. Poi un altro. E poi altri dieci, quasi tutti tra i più caldi registrati dalla storia. Il livello dei mari si alza. L’orologio dell’anno si rompe. Venti primavere, e l’ultima comincia due settimane in anticipo rispetto alla prima (…) Si può guardare la lancetta delle ore, scopre Mimi, fissarla mentre percorre tutto il giro dell’orologio e non vederla muoversi mai una volta». Adam, le cui radici sono quelle di un adolescente asociale, intelligente ma escluso dalle facoltà prestigiose, è diventato finalmente professore associato all’università; un giorno apre il giornale e capisce immediatamente chi sono i responsabili dell’incendio. Sei settimane dopo diventa un piromane.

I semi

Nick si sveglia al canto degli uccelli, Douglas fa un corso di dendrologia in carcere, Mimi documenta la vita degli alberi. Con quelle degli altri personaggi la parabola delle loro storie, ormai dense e aggrovigliate come radici, si vanno concludendo. I semi sono questi, vale a dire le loro vite spese intorno ad una passione fatta di vicinanza al mondo. Così come ci aveva annunciato Emerson in epigrafe al romanzo: «La più grande beatitudine offerta dai campi e dai boschi è la suggestione di un’occulta relazione tra l’uomo e la vegetazione».
Richard Powers si tiene lontano da quella narrativa di tendenza, climat- fiction, gravitante intorno al disastro ecologico. Per quanto l’intera sua opera sia assimilabile al post-modernismo, da De Lillo a Franzen, a Pynchon, si potrebbe argomentare che Il sussurro del mondo porta con sé l’eredità dell’umanesimo.

Narrativa e postmodernità

Nell’ultima parte, il romanzo lascia emergere sulla superficie narrativa un versante didascalico, ma quest’ultimo sporge quasi “naturalmente” come un ramo più alto. E’ lo scotto pagato anche da De Lillo e dagli altri compagni di strada per voler entrare più direttamente in contatto con il pensiero. La costruzione resta tuttavia mirabile così come l’immaginario innervato dai suoi protagonisti. La narrazione usa il tempo presente e, forse, anche in questo caso si tratta di una scelta dettata dall’esigenza di comunicare l’urgenza, vale a dire il farsi delle vicende e della nostra Storia, quando, chiuso il romanzo, il sipario si apre su di noi.

Marco Conti

Richard Powers, Il sussurro del mondo, traduzione di Licia Vighi, La nave di Teseo, 2019, Pp. 658. E.22,00




Richard Powers è nato nel 1957. Il suo esordio narrativo è avvenuto nel 1985 con “Tre contadini vanno a ballare”. Tra i suoi romanzi più importanti: “Il dilemma del prigioniero” (1989); “Galatea 2.2” (1995); “Il tempo di una canzone” (2003); “Il fabbricante di eco” (2006); quest’ultimo edito da Mondadori.

Paul Auster e i tre cedri

Una sera, non molto tempo fa, volevo raccontare una storia.  Immaginavo di farlo intorno a un tavolo, come un tempo davanti a un camino. Gli ingredienti c’erano tutti e ad essere sinceri ricalcavano un cliché che avevo sempre trovato fastidioso: una notte piovosa, il vento che spazzava le prime foglie cadute, la giornata festiva che sarebbe seguita. Ma dopotutto non dipendeva da me. La storia che volevo raccontare parlava di uno scrittore, dei suoi personaggi vagabondi e di quanto  quei vagabondi assomigliassero agli eroi delle fiabe. Ero rimasto nell’incertezza fino all’ultimo. Mi dicevo che le fiabe erano – e letteralmente sono – storie troppo vecchie per piacere o sorprendere davanti alla mole di immagini e intrecci dei romanzi.

Ad ogni modo mi trovavo ormai sul posto. Accese le luci, acceso il fuoco nella stufa, mi ero messo a sedere. Ma dopo una decina di minuti ancora non  vedevo nessuno. Un corteo celebrativo con fiaccole e microfoni aperti era passato davanti alla casa sciogliendo nell’aria un brusio sottile come una polvere e poco dopo si era slacciato in una piazza cupa, troppo grande anche per le celebrazioni.

Così ero salito in auto pensando che una partita a biliardo non sarebbe stata una cattiva idea. In città c’era un locale con undici tavoli di biliardo aperto sette notti su sette. Le tende scure che drappeggiavano le pareti, i neon accesi sui panni verdi e un vecchio mobile intarsiato dove i proprietari tenevano i giochi della dama e degli scacchi, mi rendevano familiare l’atmosfera di un vecchio film. Se Paul Newman fosse improvvisamente entrato, labbra increspate, occhi luminosi e stecca alla mano, avremmo cercato di vedere dov’era la cinepresa, lasciando in disparte il tempo e qualsiasi brandello di ragione.

Quando Augusto mi venne incontro all’ingresso abbracciandomi non avevo ancora raggiunto il biliardo e, senza lasciarmi dire niente di più di qualche saluto, mi invitò al suo tavolo.
Augusto era stato mio insegnante e neppure trent’anni prima assomigliava al suo nome. Piccolo, macilento,  la faccia rossa intaccata da due rughe alle guance… Ora con il giubbotto di velluto e la barba bianca  fin sotto gli occhi, sembrava più a un pastore che ad un insegnante in pensione. Mi resi immediatamente conto  che il professore mi parlava come fossero passati pochi giorni dal momento in cui avevo lasciato la scuola.
Dopo aver ordinato due birre cominciò a interrogarmi. Da dove arrivavo a quell’ora della notte? Davvero insegnavo anch’io? Avevo in mente di raffrontare i vagabondi delle fiabe con Paul Auster e magari anche con Samuel Beckett, infilandomi in un ginepraio di citazioni? Ero troppo colto o troppo ingenuo? E perché non avevo continuato a scrivere quelle poesie?

Augusto era uno dei miei primi lettori e probabilmente tanto gli era bastato, o forse, semplicemente, non aveva avuto notizia di quello che avevo scritto dopo.
«Te la ricordi la fiaba di Basile? Voglio dire Il Pentamerone…La fiaba dei Tre cedri che vi avevo spiegato guardando quei pioppi andati a male nel cortile?»
Mi fece la domanda mentre seguiva con gli occhi la ragazza che ci aveva appena serviti.
La ricordavo ma in quel momento mi infastidiva il suo tono e la voglia di salire in cattedra. Dissi: «Vagamente…»

(1 – continua)

© Riproduzione riservata

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