Giovanni Ibello, Amin e gli specchi del mito

In un paesaggio eterogeneo come quello della poesia contemporanea, Giovanni Ibello scrive con  I dialoghi di Amin un libro che  si ritaglia uno spazio proprio, lirico quanto possono essere lirici gli slanci nel corpo variegato del mito. In ognuna delle quattro parti in cui è divisa questa partitura, i versi  sono uno specchio che riflette gli altri e dove il tempo non è quello secolare a cui ci ha abituati il secondo Novecento. Nell’introduzione Milo De Angelis parla degli archetipi a cui rinviano queste pagine certo di archetipi si può parlare in ordine a una natura copiosa e trascendente e ad un dialogo che talvolta sembra forgiato con la conoscenza  del mito.
L’esergo del poeta siriano Adonis è eloquente: «L’universo tutt’uno con me/le mie palpebre chiudono le sue/ l’Universo alla mia libertà fuso/chi di noi due ha partorito l’altro?».  Nel libro corre tra le pagine l’appartenenza orfica che stabilisce prima d’ogni altra cosa, con le parole di  Elémire Zolla, «la metamorfosi del poeta stesso», da presenza storica a spirito libero.

Lo specchio del mito

Se questo è lo sfondo su cui Ibello crea la sua tela, i versi mostrano una linea diegetica, un racconto, in cui la soggettività è pronunciata  attraverso lo specchio di Amin («Io sono Amin,/ colui che restò nel noncanto») e sembra via via avviarsi all’insussistenza. Palpebra, appunto, che chiude palpebra. Del resto il concetto non si potrebbe ribadire meglio di quanto fanno i versi di Ibello: «Dio, gheriglio di stella/ insegnaci a svanire/ poco a poco/ insegnaci il dialogo amoroso/ tra i picchi delle braci e l’arpionata notte.» La metafora di Ibello sostiene una visione. Se i «picchi di brace» ci immergono insospettabilmente  nel cuore della forza tellurica, altrove  l’immaginario disegna «l’assillo di aranceti» dentro il  «perimetro di un grido»  e l’alba che sorprende Amin in ciò che è «ignota rovina». La parola sembra scandita con una pronuncia sapienziale e del dettato sapienziale ha la densità che porge l’allegoria in tutta la sua ambiguità. Ecco i primi versi di  “Io non torno più”, il  testo che apre la seconda sezione:

Ricavo dai roghi autunnali

un altare di gemme,

è il menhir dell’esiliata luna.

Io sono Giovanni

e non ho mai chiesto di essere amato.

L’amore stringe nel seno

la sorte del tuono:

frantumare il vetro dell’esistenza.

Sembra di cogliere nella voce dell’autore, nel suo io lirico ma trascendente anziché empirico,  una censura rispetto alla mondanità  mentre le fisionomie dell’immaginario acquistano una valenza assoluta: «Mai nessuno/ ci ha chiesto di essere vivi»  scrive in “E’ Questo il destino dei corpi”.

Luce cariata dall’avvenire

Nell’ultima parte del libro il tempo sorgivo dell’alba si fa ossimoro, notte portentosa, splendore del disastro e infine messaggio, soffio poetico:

Morte all’incanto,

alba di macellazione.

Un vitellino soffia alla luna:

sei tu l’hiroshima dello splendore.

Sei tu la mia regina assira,

l’ambasciata del vento,

la poesia che mi farà sole.

Per una analoga ragione, la mondanità a un tratto viene citata con il profilo evenemenziale di Maradona: «C’era l’immagine di Maradona/ sopra un muro di cemento/ ma l’arco degli occhi era sporcato/ da brandelli di manifesti mortuari». La colpa originaria, orfica si potrebbe aggiungere, per insistere sulle radici del mito, è  in certo modo ribadita nell’ultima esergo della quarta parte sotto il titolo “Luce cariata dall’avvenire”: «Scrivere è ammettere la colpa.»

Marco Conti

Giovanni Ibello, Dialoghi con Amin, pp. 72; Crocetti Editore, 2022; euro, 11,00

 

Simic: due fette di pane su un piatto crepato

Non ha mai avuto nome

e neanche ricordo come l’ho trovata.

Me la portavo in tasca

come un bottone perduto

ma non era un bottone.

Basta questo incipit per entrare nella magia dei versi di Charles Simic. Serbo di origine, emigrato negli Stati Uniti adolescente, è scomparso lo scorso 9 gennaio a Dover. Aveva 84 anni. Le sue liriche coniugavano la prosa della quotidianità con le ombre e le sensazioni di una visione metafisica. Qualcuno, presentandone l’opera tempo fa, scrisse che le sue pagine migliori ricordavano la pittura di Edward Hopper. Una felice intuizione. Anche in Simic i paesaggi urbani, gli interni di appartamenti in cui si staglia, giorno e notte, un profilo solitario, dipinto con esattezza essenziale, scandiscono la sua lirica.

Charles Simic.  L’esordio poetico avvenne con “What the grass says” (1967). “Selected poems 1963-2003” è attualmente l’antologia più completa uscita negli Stati Uniti. In Italia è stato editato da Adelphi: “Hotel Insonnia”, “Club midnight”, “Il mostro ma il suo labirinto” sono i suoi libri più noti

Per definire la qualità dei suoi  paesaggi in versi, la critica ha parlato di minimalismo. Definizione giunta con una certa tempestività poiché i libri di poesia di Simic cominciarono a farsi conoscere nel mondo anglosassone proprio negli anni Ottanta,  insieme ai racconti di Raymond Carver.  Ma nei testi di Simic, in realtà, agisce un altro filtro lirico: quello del tempo, degli straniamenti onirici che si accompagnano con l’esperienza quotidiana. Per questo è facile entrare nei versi e nell’immaginario dell’autore, dove un’analogia, uno scatto  improvviso, cambia, come una pennellata più intensa, l’atmosfera della lirica.

Hotel Insonnia

«Ogni giorno – scrive in Hotel Insonnia – dimentico com’è. / Guardo il fumo salire/ a grandi passi sopra la città./ A nessuno appartengo.// Poi mi ricordo delle scarpe, / come calzarle, / come curvarmi per allacciarle/ e scrutare la terra.»

Andrea Molesini, il curatore e traduttore di Hotel Insonnia (Adelphi, 2002)  osserva nella postfazione che Simic è un maestro della sprezzatura, della lirica breve.  E parlando dei temi in filigrana al  libro, aggiunge: «l’insonnia è la malattia che lo ha reso poeta della solitudine, della visione estrema, della crepa che apre improvvisi spifferi metafisici». Da qui dirama anche il sorriso ironico che gli fa dire, nello stesso libro: «Alberi, miei cari, non vi riconosco/ più in questa luce invernale. Siete un promemoria di cui farei a meno:/  il mondo è vecchio, è sempre stato vecchio,/ e nel pomeriggio non c’è niente di nuovo. Il giardino potrebbe essere stato la finestra con lucchetto/ in quel banco dei pegni di cui studiavo/ ogni oggetto ricoperto di polvere.»

La pronuncia asciutta, il registro della lingua apparentemente così vicino alla prosa e alieno all’apparenza da ogni ricerca letteraria, hanno ottenuto il plauso di critica e pubblico. Dal canto suo Simic diceva che la ricetta usata era quella di fare piatti gustosi con gli ingredienti più semplici: «Soccorrere il banale è l’ambizione di ogni poeta lirico.» Ma il rischio della banalità non l’ha mai neppure sfiorato. Le immagini dei versi trattengono il silenzio, si fanno scudo delle apparenze, vivono di domande non fatte. E qualche volta di ironie davvero inarrivabili. Come in questa breve chiosa, tra le tante del suo taccuino: «Il cameriere si chiamava Bartleby – o così avrebbe dovuto. Mi servì due fette di pane carbonizzato sopra un piatto crepato».

m.c.

Natale, Natali… Tra Leopardi infreddolito e Virginia Woolf dedita al pâté

Natale tra i diari, nelle lettere, con le pagine di grandi autori. Di cosa era preoccupato Leopardi nel Natale 1827? Cosa si aspettava Sylvia Plath il giorno successivo ad un apparentemente quieto Natale del 1957? E Franz Kafka, praghese di famiglia ebraica? Virginia Woolf  nel 1938 ricevette dalla sua amica del cuore una strenna che le parve meravigliosa. Gli sterminati diari di Paul Léateaud non prestano, prevedibilmente,  troppa attenzione alla festività. Ma qualche giorno prima di Natale del 1913, durante una conversazione, egli si accorge di essere ormai un uomo maturo. Dylan Thomas, alla radio, inventa invece una fiaba per i bambini destinata a diventare un classico, mentre Ungaretti sta «con le quattro capriole di fumo del focolare».

 

Giacomo Leopardi

Il 24 dicembre 1827, il poeta dei “Canti” si trova a Pisa e risponde con una lettera al padre che l’ha rimproverato pochi giorni prima di non essere tornato a casa. Ma rispondendogli, Giacomo gli fa presente che Recanati è molto fredda e Pisa, al contrario, non conosce né vento, né nebbia.

«Il soggiorno poi di Recanati nell’inverno, quanto mi sarebbe stato caro per la presenza e la compagnia sua (del padre ndr) e de’ miei (che io preferisco ad ogni piacere), altrettanto, senza il minimo dubbio, mi sarebbe stato micidiale alla sanità. Ella si può ben accertare che l’uso del caminetto mi è impossibile assolutamente e totalmente; giacché anche lo scaldino, il quale adopero con moderazione infinita, m’incomoda assaissimo (…) Ma prescindendo dal fuoco, in Recanati io non avrei potuto vivere se non in casa, perché costì non v’è mai giorno senza vento o nebbia o pioggia: e se per miracolo si ha una giornata buona, io non posso passeggiare a causa del sole, giacché non v’è ombra né in città né fuori. (…) Qui non v’ è mai vento, mai nebbia; v’è sempre ombra, come in tutte le grandi città, e se si hanno giornate piovose, essendo io padrone delle mie ore e di pranzare la sera (come fo sempre), è ben difficile che non trovi un intervallo di tempo da poter passeggiare. Infatti dacché sono a Pisa, non è passato giorno che  io non abbia passeggiato per due in tre ore: cosa per me necessarissima, e la cui mancanza è la mia morte.»

Epistolario, Sansoni Editore, 1976

Franz Kafka

Kafka non scrive se non di sfuggita della Festa delle Luci ebraica, Hanukkah, che, come Natale pone al centro la storia sacra ma ha antecedenti nelle feste pagane per il solstizio. Tuttavia, il 25 dicembre 1911, scrive nel suo diario alcune belle pagine inerenti l’importanza delle letterature nazionali e di quella ebraica, soffermandosi su un curioso rito di circoncisione che si svolge in Russia dove è necessario tener lontani dalla madre del neonato gli spiriti malighi per sette giorni dopo la nascita  e ugualmente, quando i piccoli crescono, e diventano facile preda del Male nei giorni precedenti la circoncisione. Ma il giorno dopo Natale si dispiace soprattutto di non aver potuto scrivere quello che si riprometteva, forse per l’insonnia:

«Di nuovo ho dormito male ed è già la terza notte. Perciò ho passato in condizioni pietose i tre giorni di vacanza durante i quali speravo di scrivere cose che avrebbero dovuto aiutarmi a passare l’anno intero. La sera di Natale passeggiata con Löwy verso Stern. Ieri: Blümale oder die Perle von Werscahu, Fiorella, ossia la perla di Varsavia. Fiorella è onorata nel titolo con la definizione “perla di Varsavia” per il suo amore costante e per la sua fedeltà. Soltanto il collo libero alto e delicato della signora Tschissik spiega la formazione del suo viso. Il luccichio delle lacrime negli occhi della signora Klug, mentre cantava una melodia uniformemente ondulata, durante la quale gli ascoltatori stavano a capo chino, mi parve che per importanza sorpassasse di gran lunga il canto, il teatro, le preoccupazioni di tutto il pubblico, anzi anche la mia fantasia. (…) Ero solo con mia madre e anche ciò mi parve bello e facile: guardavo tutti con fermezza.»

da Confessioni e diari, Mondadori, 1972

Paul Léauteaud

I Diari di Léauteaud sono una miniera di bozzetti ma soprattutto di pagine di distesa narrazione e spesso di confessioni erotiche. Il 22 dicembre 1913, lo scrittore di Le petit ami, è però sorpreso perché un altro anno sta volgendo al termine e neppure si è accorto di essere ormai diretto verso la mezza età.

«Una scoperta non troppo divertente stamani. Parlavo più che altro con me stesso dell’anno che sta per finire. «Ancora un anno di più» dicevo. B…mi ha chiesto allora: «Quanti ne hai?» «Quarantuno compiuti presto» ho detto, «Presto entrerò nel quarantaduesimo.» Ne ero convinto. B…mi ha detto che sbagliavo. Son nato nel 1872. Dunque è il quarantaduesimo anno che compirò presto e presto entrerò nel quaratantreesimo. Il mio quarantatreesimo anno! E’ vero! Eccoli, dunque, arrivare gli anni che desideravo tanto ardentemente quando ne avevo 20! Gli anni della quarantina. Gli anni che portano alla cinquantina! Gli ultimi begli anni di un uomo! La cinquantina? Ah! alla velocità con cui procede la vita, ci arriverò domani o dopodomani al massimo.» (Qui sotto nella f.to  Léauteaud) 

da Diario, 1893-1956 Garzanti, 1969

Virginia Woolf

Qualche giorno prima del Natale 1938, Virginia Woolf scrive una lettera per ringraziare la sua amata Vita Sackville-West di un regalo che ha appena ricevuto da lei…E racconta la quotidianità invernale in un cottage dell’Hampshire dove in quei giorni è ospite:

«Sì, è arrivato un pensiero davvero principesco – anzi, più di un pensiero. Il pâté ha salvato le nostre vite, i tubi ghiacciati, l’elettricità saltata, niente da mangiare, o se c’era non si poteva cucinare. Ed ecco il pacco da Strasburgo, così abbiamo mangiato pâté a pranzo e a cena  – magari potessi mangiare sempre pâté, sarei contenta anche di congerlarmi, se potessi mangiare fegato d’oca per sempre. Ma che stravagante che sei! E com’è – o era – tremendamente in accordo con il rosa, e le perle e il pescivendolo e il delfino quella crema rosa con dentro il gioiello nero del pâté. Oh, sì. E certo che c’entra l’amore – a cui ti riferisci in modo così criptico, conturbante. Mettilo per iscritto e allora entrerò in argomento.»

da Un anno con Virginia Woolf, Neri Pozza, 2021

Cesare Pavese

Il 25 dicembre 1948, Pavese, nel suo Il mestiere di vivere, svolge una annotazione non priva di filosofica profondità, e più legata alla cultura occidentale che non alla psicologia:

«Chi rinuncia con convinzione e con metodo, ha costruito la sua vita sulle cose cui rinuncia. In sostanza, non vede che queste. Strana mania di volere il doppione di ogni cosa: del corpo, l’anima, del passato, il ricordo, dell’opera d’arte la valutazione, di se stesso, il figlio…Altrimenti, i primi termini ci parrebbero sprecati, vani. E i secondi allora? E’ perché tutto è imperfetto? o perché si “vedono le cose soltanto la seconda volta?”»

da Il mestiere di vivere, Einaudi, 1952

 

Dylan Thomas

Nel 1945 il produttore della BBC Lorraine Davies chiede al poeta di “Colle delle felci” di fare alla radio un discorso natalizio per Children’s Hours, il programma dei bambini. C’erano delle resistenze in merito in quanto Thomas era ritenuto imprevedibile e la trasmissione doveva viaggiare su binari sicuri. Ma Dylan Thomas fece ben di più. Scrisse uno dei suoi brani migliori, fiabeschi, immaginosi, rapiti. Tant’è vero che venne pubblicato: Il Natale di un bambino in Galles rimase un racconto classico per i bambini, edito da noi da Emme Edizioni. Potrebbe essere introdotto da questi suoi versi: «Tutti i Natali rotolano giù dalla collina verso il mare bilingue come una luna fredda e precipitosa». Ecco alcuni brani del racconto:

«Ogni Natale era così uguale all’altro, in quegli anni dietro l’angolo di quella cittadina di mare ora priva di qualsiasi rumore salvo quello di voci lontane che parlano e che a volte risento un attimo prima di addormentarmi, che non riesco mai a ricordarmi se è nevicato per sei giorni e sei notti quando avevo dodici anni o se è nevicato per dodici giorni e dodici notti quando ne avevo sei.

Anni e anni fa, quando ero bambino, quando c’erano i lupi nel Galles e uccelli del colore delle sottanine rosse di flanella sfrecciavano oltre le colline che avevano forma d’arpa (…) quando cavalcavamo senza sella per le folli e felici colline, nevicava e nevicava. (…) La nostra neve non veniva solo giù dal cielo da secchi di intonaco bianco, usciva dalla terra come uno scialle e nuotava e fluiva dalle braccia e le mani e i corpi degli alberi; la neve cresceva nottetempo sui tetti delle case come un muschio puro e bianco come un nonno, si posava minuta sui muri delle case come edera bianca e si posava sul postino, mentre apriva il cancello, come un turbine di stupidi, insensibili, bianchi e strappati auguri di Natale.(…) C’erano i Regali Utili: scialli del passato quando si andava in carrozza e che ti sommergevano, e guanti fatti per giganteschi bradipi; sciarpe zebrate fatte di una sostanza simile a una gomma setosa che tirandola, come al tiro alla fune, si allungava fino alle galosce; berretti scozzesi che ti accecavano come i copri-teiere accecano le teiere e cappelli da ussaro in pelle di coniglio e passamontagna per vittime di tribù di cacciatori di teste”; ma più strampalati ancora erano i “Regali Inutili”: sacchetti di gelatine umide e multicolori e una bandiera bella ripiegata e un naso di cartapesta e il berretto di un conducente del tram e una macchinetta che forava i biglietti e aveva un campanello che suonava; mai una catapulta; una volta, per sbaglio, sbaglio che nessuno ha mai saputo spiegarsi, una piccola accetta; e un’ochetta di celluloide che faceva, quando la schiacciavi, un suono assolutamente non da ochetta, una specie di muggito miagolante che avrebbe potuto fare un gatto con ambizioni di mucca; e un libro da pitturare nel quale potevo colorare con i colori che volevo l’erba, le piante, il mare e glia animali, e ancora oggi le pecore luminose blu-cielo stanno pascolando l’erba rossa sotto gli uccelli verdi dai becchi arco balenati (…). Guardando dalla finestra della mia stanza la luce della luna e l’infinita neve color fumo, potevo scorgere le finestre illuminate di tutte le altre case della nostra collina e sentivo la musica che da esse saliva verso la lunga notte che scendeva. Abbassavo la lampada a gas, entravo nel letto, dicevo delle parole al buio intimo e santo, e poi dormivo.»

da Il mio Natale nel Galles, Emme Edizioni, 1981

Sylvia Plath

Il giorno dopo Natale del 1958, Sylvia Plath fa il punto della sua vita e nonostante le impressioni di Ted Hughes sembra che sia tutt’altro che serena. Ha 26 anni e le domande che le si affacciano sono soprattutto quelle inerenti la propria stabilità economica. Il matrimonio col poeta inglese è ormai un dato accertato:

«Una fredda mattina postnatalizia. Un buon Natale. Perché ero felice, dice Ted. Ho giocato, scherzato, accolto mamma con affetto. Certo la odio, ma non solo. Le…voglio anche bene. Dopotutto, come si suol dire, è mia madre. «Non può essere invadente se non glielo permetti». Allora odio e paura derivano dalla mia insicurezza. Dovuta a che cosa? E come combatterla? Paura di fare scelte affrettate che escludono le alternative. Nessuna paura di sposare Ted, perché lui è elastico, non m’imprigionerà. Problema: vogliamo entrambi scrivere, abbiamo un anno. E poi? Niente lavoretti occasionali. Una professione sicura e lucrosa. Psicologia?»

da Diari, Adelphi, 1998

Giuseppe Ungaretti

Facendo deroga alla cronologia, alle note diaristiche e alle lettere, vale però forse la pena di chiudere questa sequenza con un frammento di una delle più luminose poesie di Ungaretti che porta la data di Napoli, 26 dicembre 1916 e il titolo di “Natale”: «Qui/ non si sente/ altro/ che il caldo buono.// Sto/ con le quattro/ capriole/di fumo/ del focolare».

da Poesie, Mondadori, 1974

 

 

Caro Pierpaolo: lettere di un’amica

Dacia Maraini ha recentemente presentato a Biella, Caro Pierpaolo, il suo ultimo lavoro dedicato, nel centenario della nascita, alla sua amicizia con lo scrittore, poeta e regista Pasolini. Dopo avere rifiutato una proposta di Roberto Cotroneo di scrivere un libro di ricordi su di lui, l’autrice ci ha ripensato e si è accinta alla composizione di una serie di lettere rivolte all’amico che non c’è più. Ne è nato Caro Pierpaolo, il cui orizzonte storico attraversa il secondo Novecento, sul filo di tante esperienze vissute insieme, incontri personali e pubblici, discussioni di letteratura, dibattiti sull’aborto, sulla lotta di classe sull’avvento della televisione. Vacanze e viaggi, anche, in Africa, in India, sempre a fianco di Pasolini e dell’allora compagno di vita della Maraini, Alberto Moravia. Molti i “comprimari” eccellenti, da Maria Callas a Elsa Morante, a Laura Betti.

«Sono sempre stato appartato»

Pasolini ha fatto la storia della cultura italiana del Novecento e non è stato dimenticato; anzi, è ancora un autore di culto, anche per i più giovani. Sarà perché la sua è stata una vita fuori dagli schemi, o per la forza delle sue argomentazioni, o l’anticonformismo, o il carattere profondamente ribelle. Ribelle, sì, ma fragile, come scrisse in una lettera a Elsa Morante «sono sempre stato appartato, confuso, smarrito», o come lo vide Oriana Fallaci: «Piccolo, fragile, consumato dai suoi mille desideri, dalle sue mille disperazioni, amarezze e vestito come un ragazzo di un college». L’omosessualità e la fede lo segnavano, tutte e due vissute con tormento: era legato ai “ragazzi di vita” delle borgate romane perché rappresentavano per lui l’ultimo brandello di una civiltà arcaica e, in più il rapporto simbiotico con la madre Susanna fu sempre così intenso che anche pensare di avere una relazione sessuale con una donna per lui adombrava un incesto.

Leggendo Caro Pierpaolo mi sono ricordata di un altro libro della Maraini, La grande festa, pubblicato nel 2011, nel quale pure la figura di Pasolini è presente; appare nei sogni all’autrice, addolorata per il mistero legato alla sua morte. Nella sua presentazione alla Biblioteca civica di Biella, la Maraini ha sottolineato quanto è importante per lei il dialogo con i morti, una pratica che le viene dalla infanzia trascorsa in Giappone. Ne La grande festa descrive l’aldilà come «un luogo delicato e accogliente, in cui i nostri amati morti, fatti leggeri e savi, camminano agili, riflettendo. Ci saranno angeli? Ci saranno santi, martiri, divinità, si vedrà l’ombra di un dio potente e punitivo? Forse no. Forse sarà la voce della poesia a tenere in movimento le menti».

 Laura Prete

 Dacia Maraini, Caro Pierpaolo, pp. 240, Neri Pozza; euro: 18,00

 

Addio a Lapierre, autore della “Città della gioia”

«Tutto ciò che non viene donato va perduto». Questo proverbio indiano Domenique Lapierre lo ha posto in epigrafe del suo romanzo più letto, La città della gioia; figura nell’intestazione della associazione per i bambini lebbrosi della città di Calcutta della fondazione Lapierre e fa da scorta al conto corrente che compare nell’ultima pagina del libro, più volte ristampato in gran parte dei paesi per un totale di oltre 10 milioni di copie vendute.  Dominique Lapierre, morto sabato scorso a 81 anni, è stato fin dai suoi esordi uno scrittore fedele al suo proverbio indù e fedele alle sue origini di cronista. Nato in Francia si era diplomato al college Lafayette in Pennsylvania. La versatilità in due lingue (quella materna, francese e quella acquisita negli Usa) gli fu indispensabile per scrivere a quattro mani con Larry Collins i suoi primi libri, Parigi brucia?, un’ inchiesta sui fatti inerenti l’ordine disatteso di Hitler di mandare in fiamme l’intera metropoli; Gerusalemme!Gerusalemme!, sulla nascita dello Stato di Israele e Stanotte la libertà, sull’indipendenza finalmente raggiunta dall’India. Ognuno dei due autori scriveva un capitolo e lo passava all’altro che lo traduceva, ottenendo così alla fine  due versioni contemporanee. Del resto entrambi erano giornalisti, il primo inviato negli Stati Uniti per “Paris Match” e Collins (scomparso nel 2005) corrispondente da Parigi per “Newsweek”. Ma proprio il viaggio in India, l’incontro con Madre Teresa di Calcutta, l’immersione in un mondo fino a quel momento insospettato, poverissimo ma in certo modo “magico”, cambiò le sorti di Lapierre anche se la collaborazione continuò più avanti per numerosi libri.

Dominique Lapierre, Chtâellaion-Plage 1931-Sainte-Maxime, 2022)

Un viaggio in treno

Dopo Stanotte la libertà, Dominique Lapierre decise di approfondire la sua conoscenza dell’India e comprò un biglietto per la tratta ferroviaria che unisce New Dely a Calcutta. Era un biglietto di terza classe e forse cominciò proprio in quei giorni a impadronirsi del bengalese. Era interessato a comprendere le ragioni dei conflitti presenti nella società indiana tra induisti e musulmani, ma soprattutto aveva occhi per le condizioni di vita materiale e spirituale. Non a caso, dopo la pubblicazione della Città della gioia e di L’arcobaleno nella notte, la metà dei proventi dei diritti d’autore saranno devoluti alla sua associazione per i bambini lebbrosi di Calcutta e per costruire gli ospedali ospitati su grandi barconi che navigano sul Gange. Sulle barche ci si occupa per lo più di malati ormai giunti alla fine del percorso ma per la religione  induista morire nel corpo vivo della madre Ganga, le acque del fiume, consente di liberare la propria anima dal ciclo delle rinascite per ottenere la liberazione, al di là del velo di Maja.

La città della gioia dopo pochi anni permetterà a Lapierre e alla moglie Dominique di creare quattordici centri di soccorso per i bambini. Quando nel 1984 il disastro di Bho causò circa 16 mila morti, Lapierre scrisse con il nipote, Javier Moro il libro-documento Mezzanotte e cinque a Bhopal, e anche in questo caso le risorse dei diritti d’autore furono dirottate per questa causam così come accade per i film tratti dalle sue opere, quella più conosciuta e quello di Kevin Connor, dedicato Madre Teresa di Calcutta con Geraldine Chaplin nel 1997.

La città della gioia

Il lavoro giornalistico, la collaborazione con Larry Collins, i libri-inchiesta, non esauriscono la versatilità dello scrittore francese. La città della gioia è  romanzo in cui Lapierre fa risuonare in ogni pagina un registro proprio, un timbro che sembra voler ricalcare le epopee della storia antica senza per questo dissolvere la realtà più aspra.  La narrazione riunisce tre personaggi che il caso ha portato nella baraccopoli di Calcutta che dà nome al romanzo: un contadino che ha avuto il raccolto devastato da un’inondazione, un missionario francese e un medico statunitense. L’alter-ego di Lapierre dimidiato e moltiplicato tra i contadini indiani o nelle bidonville,  racconta la quotidianità a una latitudine in cui il quotidiano ha risonanze che compendiano mistica e desolazione o, al contrario, ritagliano effetti di comicità e distacco:

«Mangiavano tutti con le dita della sola mano destra. Ci vuole una bella ginnastica per fare delle palline con il riso e tuffarle nella salsa senza che si sbriciolino. E senza bruciarsi le dita fino all’osso. Quanto alla bocca, l’esofago e lo stomaco, che fuoco con quelle spezie micidiali! Dovevo essere uno spettacolo piuttosto comico, perché tutti i clienti del caffè si piegavano in due dal ridere. Non capita tutti i giorni che si possa ridere di un povero sahib che ha intrapreso la conquista del diploma d’indianizzazione.» (trad. Elina Klersy Imberciadori, ed. Mondadori, 1985). Un libro che, infine, anche nel tempo che verrà farà da scorta alla storia indiana ed europea.

Francois Morane

 

 


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“La promessa”, ovvero la fine della detective-story

Davvero l’intelligenza investigativa arriva alla verità? Friedrich Dürrenmatt è convinto del contrario e il romanzo La promessa ne è la dimostrazione. Sull’ottimismo e sulla fede nel giudizio umano, lo scrittore svizzero aveva già posto l’ipoteca nel 1956 con La Panne. Una storia ancora possibile, dove un rappresentante di tessuti finisce per ammettere un omicidio davanti a un tribunale inventato per gioco da giudici in pensione. Due anni dopo il breve romanzo La promessa demolisce anche il mito di un genere letterario. Lo fa prestando la prima voce del narratore a un alter ego dell’autore, un giallista che durante un breve viaggio ascolta la storia che gli viene raccontata dall’ex comandante della polizia cantonale zurighese. Ironicamente è questo stesso personaggio che, dopo aver ascoltato la conferenza dello scrittore sull’arte  della detective-story, confessa le sue riserve sulla credibilità del genere letterario. La dimostrazione che fornisce è la storia di una disfatta.

Friedrich Dürrenmatt

Il giallo

Al centro del racconto compare la figura di quello che viene considerato il migliore investigatore della polizia, il commissario Matthäi, «un genio», deciso però a lasciare il lavoro quotidiano per un incarico di prestigio all’estero. Ormai pronto per la partenza finisce per curiosità sul luogo di un ultimo delitto: una bambina uccisa ai margini di un bosco in una zona rurale. Si profila un delitto a sfondo sessuale. Inesistenti gli indizi. Non c’è alcun testimone e un violento acquazzone ha cancellato le tracce sul terreno. Ma il corpo esanime della piccola è stato ritrovato da un ambulante che ha avvertito la polizia. Pregiudizialmente, agli occhi del villaggio, proprio questa circostanza fa dell’uomo un colpevole. La polizia non ha motivo di sospettare ma per evitare guai peggiori arresta l’ambulante. Dagli archivi saltano però fuori, a carico dell’uomo, un episodio di molestie e un furto e l’insistenza di un interrogatorio infinito fa crollare il poveretto. Ammette l’addebito e poco dopo si suicida in cella. Il caso è chiuso.

Chiuso per la polizia ma non per il commissario Matthäi che, imprudentemente, ha promesso ai genitori della vittima di trovare il colpevole. Un particolare emerso lo convince invece dell’innocenza dell’ambulante e, contro la presunzione di tutti, rinuncia al lavoro all’estero e torna sui suoi passi pur non avendo alcun incarico formale.

Le probabilità e il caso

Il capo della polizia lo canta chiaro: spesso la soluzione di un delitto è una questione di probabilità. Ma per l’autore della Promessa la realtà è più complessa e, in fondo, è il caso a decidere delle vite, del lavoro, della soluzione dei delitti. Tant’è che il commissario fa una scelta improbabile. Per trovare il colpevole decide di aspettare, di indagare con discrezione. E lo fa mettendo in gioco ogni cosa. Compera una stazione di rifornimento di benzina dopo aver compreso che la grossa auto scrura di cui aveva parlato l’ambulante negli interrogatori, circostanziando gli avvenimenti nell’ora del delitto, deve essere stata condotta  dall’assassino. L’esperienza gli dice che è la stessa auto notata in altri due casi analoghi avvenuti ad anni di distanza nel cantone. Matthäi, divenuto ormai leggenda nel commissariato, si spinge oltre. Senza rendere palese la cosa, prepara un’esca: una bella bambina di cui ospita la madre negli alloggi annessi alla stazione di benzina. E la cosa sembra funzionare. Arriva il momento atteso.

La soluzione

Davvero tutto è pronto . Matthäi riesce a portare sul posto gli ex colleghi. Ma avviene un incidente, un fatto di cui nessuno è a conoscenza perché irrilevante rispetto all’indagine. E l’indagine si ferma. L’ex commissario, il genio dell’investigazione, si ritiene sconfitto, inizia a trascurare il suo lavoro quotidiano, diviene un alcoolista. Nessuno potrebbe arrivare alla soluzione del caso non fosse per una circostanza che coinvolge, anni dopo, l’ex capo della polizia. Una signora abbiente lo convoca al proprio capezzale in punto di morte e il narratore assolve l’incombenza pensando a un lascito, un atto di generosità come ne capitano di tanto in tanto, per il corpo di polizia. Non sarà così.

Friedrich Dürrenmatt sorride amaramente nel finale di queste pagine. L’Ottocento di Scherlock Holmes e degli slanci confidenti nell’intelligenza o, metonimicamente, nei suoi strumenti, è davvero concluso. Si è protratto a lungo creando un genere, inventando enigmi risolti a tavolino. Dürrenmatt sembra dirci che la realtà è più complessa, sfuggente, senza fili dirimenti. Sulle vite umane trionfa soltanto il caso.

Marco Conti

Friedrich Dürrenmatt, La promessa, trad. Donata Berra, pp. 162, Adelphi, 2019; euro, 15,00

 

 


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Proust e Céleste, a un secolo dalla morte

«Vedrai, il signor Proust è un uomo gentilissimo. Bisogna star molto attenti, questo sì, a non dispiacergli, perché osserva tutto: ma una persona così squisita non l’incontrerai mai».  Così Odilon alla giovane moglie Céleste Albaret, destinata a condividere per nove anni la vita di Marcel Proust, vale a dire gli ultimi dello scrittore e quelli che, dopo Du côté de chez Swann, accompagnano la redazione dell’opera intera. Domestica, amica, confidente, Céleste ha finito con l’essere l’unica testimone del lavoro come delle abitudini di Proust.   In questi giorni lo ha ricordato la Bibliothèque Nationale de France per il centenario della morte dello scrittore avvenuta il 18 novembre 1922. Lo ha fatto di pari passo con le parole precise di Céleste grazie a un video registrato nel gennaio del 1962 dalla Televisione nazionale francese (oggi riproducibile sul sito dell’INA).

Céleste Albaret era entrata nella vita dello scrittore come governante tramite il marito, chauffeur di cui Marcel era un cliente. Ma la vicinanza e la fiducia che condividono sono tali che, nel 1921, in una dedica Proust la definisce ormai «amica di sempre», «che ha sopportato la croce dei suoi umori», e così prossima non solo da battere a macchina il testo di Albertine scomparsa ma anche per ascoltare le osservazioni destinate alla scrittura e infine da inventare, proprio lei, il nome di paperoles (nella f.to qui sotto) per le aggiunte di fogli e foglietti incollati sui quaderni l’uno sotto l’altro.

Il piacere e i giorni

Le parole di Céleste sono del resto anche le sole di carattere biografico che abbiano la freschezza della vita vissuta e l’esattezza del documento. Le raccolse Georges Belmont dopo  cinque mesi di conversazioni in un libro firmato dalla stessa Albaret, Monsieur Proust, uscito in originale nel 1973  in coedizione Laffont-Opera Mundi (da Rizzoli nel ’76 con la traduzione di Augusto Donaudy). Stanca di sentire spacciare per verità le illazioni e i pettegolezzi,  Céleste a ottantadue anni decise così di uscire dal proprio riserbo. E le sorprese per chi aveva fatto della vita di Proust un percorso a tesi, furono diverse. A iniziare dall’assiduità al lavoro.

Dall’uscita del primo volume della Recherche Proust non pensa ad altro. Non vuole per esempio allontanarsi da Parigi e dalla sua casa durante la guerra. Non è vero, dice Céleste, che volesse spostarsi a Nizza, a Venezia o a Cabourg. «Qualche volta gli è capitato di avere voglia o bisogno di vacanze, di desiderare di andare a rivedere di sfuggita qualche cosa, una città, un paesaggio, un quadro, una chiesa come a Cabourg, quando mi aveva parlato dell’alta marea alla punta della Bretagna; ma il discorso era sempre lo stesso: “Quando avrò finito il mio libro ci andremo, cara Céleste, e vedrà che meraviglia…”. Finire il suo libro: solo questo contava. E da quell’autunno del 1914, più che mai la sua esistenza si organizzò unicamente intorno a quell’idea.»

E’ tanto deciso a non disperedere inutilemente le forze che non solo non si offre più una vacanza, ma rende i suoi contatti del tutto eccezionali e, alla fine di quell’anno, disdice l’abbonamento al telefono. «Agli altri forse spiegava che lo aveva fatto perché era rovinato. Una scusa. Certo è che continuò a spendere a suo talento. In realtà non voleva essere disturbato se non quando lo desiderava.» Ripensandoci, Céleste, che proviene da un ambiente popolare dove si vive all’aria aperta e con Proust si trova in un apppartamento in Boulevard Houssmann, dice: «Quel che ancora oggi mi meraviglia è la facilità con cui mi piegai e adattai a quel genere di vita, al quale non ero assolutamente preparata. Tutta la mia infanzia era trascorsa nella libertà della campagna e nell’affetto di mia madre. Andavamo a letto con le galline e ci alzavamo coi galli, diciamo così. Ed ecco che ora mi mettevo con la massima naturalezza a vivere di notte, come lui, e come se non avessi mai fatto altro.»

Come carta da musica

I giorni scorrono uguali in Boulevard Houssmann. Céleste e l’autore della Recherche non sembrano accorgersene. Cosa fa la governante in una casa in cui vive, a parte lei, una sola persona? Semplicemente tutto quello che non è da ascrivere al libro del “signor Proust” o alle divagazioni del medesimo, qualche concerto, qualche rarissima visita. «Facevo tutto, e quando non era questo era quello, il caffè, le pulizie, andare a telefonare o comprare qualcosa di speciale o a portare una lettera, metter della biancheria al caldo, preparare o cambiare le borse d’acqua calda, riordinare tutti i giornali e i fogli che lui lasciava a mucchi sulle lenzuola – e bisognava proprio riordinare, se no tutto quello un giorno, avrebbe finito con l’uscire dal letto, tanto ce n’era -, accendere e alimentare il fuoco del caminetto nella sua camera, preparare l’acqua per il pediluvio – ma tutto questo come cantando in una specie d’allegrezza, come un uccello che voli da un ramo a un altro. Certe volte ero stanca morta, ma non lo sentivo o non ci pensavo più di quanto pensassi ad andare a messa, perché non mi annoiavo mai, nemmeno per un attimo. Da una parte era una vita regolata come la carta da musica e dall’altra c’era sempre l’imprevisto, il fascino d’un gesto, d’una conversazione, il piacere che lui provava per aver lavorato bene o perché qualche cosa era stata ben fatta.» Tant’è che quando il marito, Odilon torna dalla guerra le dice: «Ma guarda, non avrei mai immaginato di ritrovarti qua…»

L’agenda quotidiana Céleste l’aveva in parte ereditata dal predecessore, Nicolas. In particolare c’era un rituale domestico che preludeva alla notte del Signor Proust: portare via il vassoio d’argento dal tavolo accanto al letto, metterne al suo posto uno di lacca con una tazza di infuso di tiglio e a fianco una bottiglia d’acqua d’Evian, la tazzina e la zuccheriera. Questo nel caso il signore avesse voglia di fare un infuso con il bollitore elettrico…Che in otto anni non accadrà mai. Viceversa lo scrittore faceva danni col bollitore sbagliandosi a premere una delle tre pere “elettriche”  che accendevano il bollitore, suonavano nella camera di Céleste o accendevano una lampada. Le chiamate in camera della governante erano sempre condite da un forse… «Forse domani le chiederò di portarmi un caffè un poco prima», «domani, forse, la pregherò di telefonare a questa persona». Un giorno, scoperto che Céleste, nei momenti vuoti si dedica a cucire merletti, sbotta: «Ma, Céleste, bisogna leggere!» E così le consiglia I tre moschettieri. Un divertimento inatteso, tant’è che ne parlano diverse volte, poi tocca a Balzac. «Ma io – dice Céleste a Georges Belmont – ragazzina com’ero, preferivo cucire.» Poche letture dunque, eppure della Recherche, l’ex ragazzina dirà: «Oggi ho capito che tutta le ricerca del signor Proust, tutto il suo grande sacrificio alla sua opera è stato quello di mettersi fuori del tempo per ritrovarlo. Quando non c’è più tempo, è il silenzio, Gli occorreva quel silenzio per usire solo le voci che voleva udire, quelle che sono nei suoi libri.»

La camera

Nelle sue memorie Céleste Albaret si diffonde anche sulla topografia dell’appartamento. Sulla camera dello scrittore in particolare che lei descrive come il «suo teatro». La camera, dunque: era molto grande e molto alta, con un soffitto di quattro metri, due doppie finestre, grandi anche quelle, ermeticamente chiuse quando c’era lui, come le persiane e le tende di raso blu foderate di mollettone. E poi grossi pannelli di sughero rivestivano le pareti e il soffitto. «Quando si entrava, quel che prima colpiva, a parte il sughero, era il blu. Il blu delle tende, precisamente. Lo si ritrovava perfino in un grande lampadario appeso al soffitto (…) sul caminetto di marmo bianco lavorato c’erano anche due lumi col globo blu, con in mezzo una pendola di bronzo dello stesso stile.» Tra le due finestre del salotto invece  c’era un armadio a specchio di palissandro, davanti all’armadio un pianoforte a coda appartenuto alla madre che raramente Proust suonava. E i libri? Proust li teneva ovunque, impilati sui tavolini nella sua camera, su un tavolo-scrivania e in due biblioteche girevoli zeppe di volumi. Sul comò invece si trovavano trentadue quaderni con la copertina di finta pelle e aprendoli si sarebbe potuta leggere la prima redazione dell’opera.

La camera di Proust (Foto BNF)

Gide il falso monaco, e il Goncourt

André Gide, come molti scrittori accecati da se stessi, non riconobbe né il talento, né la novità di  Du côté de chez Swann e rifiutò la pubbicazione per Gallimard. Proust quindi pagò di tasca sua l’edizione. Ma per Céleste Albaret Gide fu il solo responsabile di quella bocciatura. Nelle sue memorie lo definisce un personaggio falso che, comunque, non piaceva neppure a Proust. «Non aveva per Gide né affetto né stima. Non che gliene volesse per il rifiuto del manoscritto di “Swann”. Ripeto: era troppo generoso, nobile e tollerante verso gli umani. Di Gide non approvava né lo spirito dell’uomo né quello dell’opera, quantunque avesse una certa ammirazione per lo stile e il talento dello scrittore. Delle Caves du Vatican , per esempio, diceva: “Non è male”.» E una volta precisò: «Adesso vorrebbe trascinarmi nel suo clan. Ma siccome non vede che la propria idea m’intende a sproposito. Eppure non sono L’immoraliste.» Nel 1916 quando alcuni editori ormai si affacciano interessati ad ulteriori pubblicazioni, Proust decide di risolvere la questione tanto più che Gide si è ricreduto e glielo ha fatto sapere con un biglietto: «Da qualche giorno – gli scrive –  non lascio più il suo libro; me ne soprassaturo con grande piacere». Incarica quindi Céleste di portare una lettera a casa sua. Mentre la domestica aspetta la risposta, osserva lo scrittore: «Era avvolto in un saio di bigello di dove uscivano le mani. Nell’aspetto come nel volto e nello sguardo, c’era qualcosa di indefinibile che non mi piaceva: qualcosa di non vero, una falsa sincerità, o meglio una specie di sincerità obbligatoria. Gentilissimo peraltro.» Gide  scrive intanto a Proust che verrà a trovarlo il giorno stesso e infatti, Céleste è appena arrivata a casa quando si affaccia anche il visitatore. Poi Proust interroga la donna e visto che continua a dire che qualcosa non la convince, insiste. E Céleste: «Ora che l’ho visto non mi sorprende che abbia dato quella risposta per il suo manoscritto senz’averlo letto. E’ proprio da lui. Sentivo che si divertiva a mettermi in imbarazzo con lo sguardo. Mi venne tutt’a un tratto, dissi: “Il fatto è che ha l’aria di un falso monaco, signore. Sa quei monaci che ti guardano con un’aria tanto più religiosa in quanto devono nascondere la loro insincerità”. Scoppiò a ridere che la non finiva più.»

Nel 1919 il vento è cambiato. A dicembre À l’ombre des jeunes filles en fleurs ottiene il premio Goncourt, il primo dopo la guerra. Di fatto Proust è in concorso solo contro un altro concorrente, Roland Dorgèles per  Les croix de bois. «E’ stato detto – commenta ancora Céleste – che il premio l’ottenne brigando e grazie all’amicizia di Léon Daudet, il quale faceva parte della giuria. Lui, personalmente, non brigò: furono i suoi amici a pensare a lui per il premio Goncourt, e lui li lascò fare; tutto quel che fece fu di rispondere affermativamente, e dichiarandosi molto onorato, a una lettera dello scrittore J.H. Rosny Ainé che gli chiedeva se avrebbe accettato il premio qualora gliel’avessero dato». E’ certo che Daudet si sia dato da fare (come del resto avviene con le amicizie in ogni premio, di ieri e di oggi), ma lo stesso Rosny Ainé non nascose la sua preferenza. In quanto vincitore Proust riuscì ad avere una sorta di relazione delle chiacchiere della giuria. La battaglia per premiare Dorgèles a quanto pare si era accanita sull’età. Proust aveva 48 anni, Dorgèles non solo era giovane ma il testamento Goncourt  indicava che il riconoscimento doveva andare a un “giovane scrittore”. Un anticipo, verrebbe da aggiungere oggi, delle scaramucce sull’età e sulla produttività in fieri per l’industria editoriale. Leon Daudet ebbe però a quel punto la via spianata. Disse che il testamento essi non lo conoscevano perché questo parlava non di un giovane ma di un «giovane talento», sfoderando con ciò il documento seduta stante. Il romanzo di Proust prevalse con sei voti contro tre per Les croix de bois. 

Per quel che riguarda i clamori del successo, Marcel Proust fu chiaro con Céleste: «Mia cara Céleste, adesso che ho rimandato il signor Gallimard alle sue faccende mi rimane da dirle questo…Probabilmente suoneranno ancora molto alla nostra porta, perché finiranno pur col pescarmi. Non voglio ricevere nessuno. Soprattutto non i giornalisti, né i fotografi…Sono pericolosi e vogliono sempre saper troppo. Metta tutti alla porta.» Consegna rispettata.

Marco Conti

 

 


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Letture in casa Einaudi: i promossi e i bocciati

Come pensa e come giudica il consulente di una grande e prestigiosa casa editrice? Centolettori. I pareri di lettura dei consulenti Einaudi 1941-1991 risponde, almeno sotto il profilo storico a questa domanda. Cinquant’anni di opere, di valutazioni, ma soprattutto di impliciti confronti tra lettori ormai parte della storia letteraria e culturale italiana e autori ugualmente antologizzati.

Se si dovesse trovare un vistoso limite a questa antologia di schede di valutazione, questo sta semmai all’opposto: ovvero esordienti e sconosciuti  in queste schede editoriali pubblicate non ce ne sono,  benché frugando nel catalogo storico i nomi compaiano numerosi. Ma quello che è stato  l’editore più aperto e progressista  dal dopoguerra agli anni Ottanta (il presente è altra cosa),  mostra in questa rassegna di giudizi un setaccio a maglie strettissime. Così strette che qualche volta, benché raramente, perde opere destinate a contrassegnare i tempi: nella saggistica come della narrativa. E’ il caso, per esempio, della bocciatura di fatto di Hermann Broch nonostante il parere di Cesare Pavese che, nel 1947, compila la sua scheda su La morte di Virgilio, intuendo quasi con esattezza il futuro del libro.  Parlando di sé in terza persona, scrive: «Pavese è convinto che ci voglia il parere di un buon germanista e sospetta che Broch potrebbe diventare uno di quei nomi indispensabili come appunto Joyce o Th. Mann o Proust.» Ci azzeccò pur allargandosi un poco. Ma La morte di Virgilio venne pubblicato solo nel 1962 da Feltrinelli.

Mastronardi, Bianciardi, Propp

Viceversa Gianfranco Contini legge Mastronardi e si fa prendere dall’interesse filologico  personale che vorrebbe ritrovare l’effervescenza linguistica e l’invenzione dell’autore del Calzolaio di Vigevano. Il critico alla fine boccia il romanzo pur con qualche perplessità. «Debbo confessarti – scrive – di non averci ritrovato la vivacità di invenzione poetica, più o meno espressa in forma vernacolare, che m’aveva interessato, anzi rapito, nel pezzo del “Menabò”. Anche questo è libro decorosissimo; ma appunto, forse il mastronardismo ci s’è sistemato in letteratura. L’autore riecheggia se stesso»…Con tutto questo il libro uscì nei “Coralli” nel 1962, cioè un anno dopo il parere del filologo.

Qualche volta la mancanza di tempestività editoriale è invece letale. Succede per La vita agra di Luciano Bianciardi. Guido Davico Bonino si pronuncia con entusiasmo per la pubblicazione ma il romanzo comparirà da Rizzoli in quello stesso anno.

Le schede dei lettori  dovevano corrispondere a precise caratteristiche ricordate da Ernesto Franco nella prefazione: la tempestività del rapporto, la brevità (circa una cartella), qualità in qualche caso giustamente snobbata, la delimitazione dei punti cardinali del libro, e infine quegli elementi di utilità come la possibile ricezione del testo da parte dei lettori, la sintesi dell’opera e infine il giudizio di valore. Un lavoro dopotutto non di poco conto che ogni esperto disciplinare svolge in modo diverso. Quando Clara Coïsson scrive del saggio di Vladimir Propp che oggi conosciamo col titolo Le radici storiche dei racconti di fate ( il titolo esatto sarebbe “Le radici storiche del racconto magico”) fornisce alla redazione Einaudi non una scheda ma una dettagliata perlustrazione utile a comprendere la novità critica dell’approccio.  La lettrice mette le mani avanti, dice di non essere in grado di dare un giudizio sull’opportunità di tradurre il testo in italiano, ma espone la materia con una tale chiarezza che non sarà difficile per l’esperto fornire un parere. Intanto il libro «è pieno di cose interessanti che dovrebbero attrarre non solo chi si occupa di folk-lore»…E infine riassume e illustra il punto di vista di Propp, la tesi per cui ogni racconto  attinge al mito, al rito iniziatico o all’immaginario della morte. Tant’è che Pavese, ricevendo il parere, scriverà della lettrice: «Farle un monumento»!

Cantimori boccia la scuola delle Annales

Di monumenti invece non si dovrebbe parlare per le schede di lettura di uno storico italiano di vaglia ma, col senno di poi, un po’ imbarazzante a leggersi. Delio Cantimori boccia la ricerca storica di Fernand Braudel, ovvero il celeberrimo Il Mediterraneo e il mondo mediterraneo nell’epoca di Filippo II . Lo fa con un piglio moraleggiante che sorprende: «Le ragioni (della bocciatura ndr) sono le seguenti: non ritengo utile, anzi dannoso, diffondere, per mezzo di una traduzione di un’opera così ben scritta, brillante, affascinante anche per la sua facilità ed evasività, e superficialità di riflessione e di concetti – il metodo, o il sistema, o il regime, o l’arte retorica, chiamateli come credete, del gruppo di L. Febvre, Morazé, Braudel,  ecc. ecc». Quel che non concepisce Cantimori sembra essere un’idea di storiografia che sposti l’attenzione dal singolo fenomeno storico alla durata e, dall’idealità e dall’istituzione, alla civiltà e alla cultura materiale. I nomi sopracitati da Cantimori  (a cui si dovrà aggiungere almeno Marc Bloch e Le Roy Ladurie), sono quelli degli studiosi che cambiarono, ampliandola, la storiografia del Novecento con la scuola delle Annales portando all’attenzione  il mondo sociale e la sua stratificazione.

 

Per fortuna Einaudi non ascoltò la lezione di Cantimori e il libro uscì nel 1953 nella Biblioteca di cultura storica. Lo stesso accade con l’opera di Dilthey, Critica della ragione storica al cui parere contrario si oppose Norborto Bobbio e con i Minima Moralia di Adorno, editato poi nei “Saggi”, nel 1955, con alcuni tagli di carattere ideologico che videro la luce altrove ma solo nel clima della contestazione, vale a dire nel 1976 col titolo posticcio ed esatto di Minima immoralia (L’erba Voglio Editore) .

L’entusiasmo di Lucentini

In prospettiva appaiono invece sempre azzeccate le scelte di Franco Lucentini, assunto nel 1954 come agente editoriale in Francia e lettore, contemporaneamente, di libri stranieri per le edizioni francesi Plon. E’ Lucentini a consigliare la traduzione di Le Voyeur e Les Gommes di Alain Robbe-Grillet. «Si tratta – commenta – di due libri eccezionali, che a mio avviso andrebbero pubblicati senz’altro (in vista non tanto delle loro possibilità commerciali immediate, quanto della data che segnano nella storia della narrativa (…) per non trovarvi poi ad esservi lasciati sfuggire per distrazione o per lentezza un autore della portata d’un Proust, d’un Kafka o d’un Moravia.» Lucentini coglieva la prospettiva più ampia. Nel sonnecchiante mondo editoriale italiano,  Le gomme uscì effettivamente poco dopo, nel 1956, mentre Il voyeur (edito in originale nel 1955) sarà pubblicato sempre da Einaudi solo nel 1962. Carlo Fruttero invece respinge in quegli stessi anni Flannery O’Connor e La Saggezza del sangue con grande severità:  i primi capitoli scrive a ElioVittorini sono promettenti «ma poi mi pare che incominci a barare, e tutta la storia prende un’aria di voluto e appiccicato. Alla fine ho sentito odor di Greenwich Village.» Il libro uscirà nelle edizioni Garzanti solo nel 1985.

Italo Calvino: La Duras è grande; impubblicabile Klossowski

Tra i lettori più prestigiosi compare Italo Calvino. Nel 1950 lo scrittore è affascinato da Marguerite Duras: «Caro Elio – scrive a Vittorini – da tempo non mi capitava di leggere un libro bello come il Barrage contre le Pacifique. L’ho letto da pochi giorni e non parlo d’altro: ma siccome non so che emettere esclamazioni di entusiasmo nessuno mi crede. Ora l’ho mandato a Natalia che è in montagna.» L’anno dopo Una diga sul Pacifico sarà stampato nella collana “I gettoni”. All’autore della trilogia I nostri antenati è invece indigesto l’erotismo cervellotico di Pierre Klossowski. Roberta Stasera e L’editto di Nantes, saranno infatti pubblicati da SucarCo, quasi trent’anni dopo la loro edizione originale in francese.  Calvino fulmina così l’autore francese in lettura: «Scrittore di detestabile impostazione ideologica e letteraria, è scrittore da non potersi né doversi pubblicare. Però devo confessare che antipatico non è, e che in tutte queste porcherie, non perde mai un suo sense of humor, cosa che difetta di solito ai mistici dell’erotismo.» Invece nonostante la raccomandazione che Roberto Bazlen  fa a Calvino di Vidiadhar Surajprasad Naipaul per A House for Mr Biswas, del 1961, la casa editrice alla fine non lo accetterà e Una casa per il signor Biswas uscirà tre anni più tardi con Mondadori.

Delitto, castigo e pentimento: il caso di Roland Barthes

Complessivamente la selezione è orientata ai titoli importanti accolti da Einaudi e dunque i pochi dinieghi spiccano, come quello  per le Mythologies di Roland Barthes nella scheda firmata da Sergio Solmi. Per il critico e poeta italiano, Barthes «risente troppo» «del crescente provincialismo della cultura francese e dell’ideologismo delle nuove generazioni». Mitologie, (“Miti d’oggi” sarà poi il titolo italiano di Einaudi) che  raccoglie sotto temi diversi la funzione ideologica  della vita quotidiana, dalla pubblicità per la Nuova Citroen al Tour de France, secondo Solmi era «provinciale» in quanto francese,  essendo la Francia, specifica un inciso della scheda, tutt’altro che rappresentativa del mondo. Il commento di Solmi avveniva a ridosso dell’edizione francese del 1957. Il libro di Barthes venne poi stampato da Lerici nel 1962 e infine acquistato proprio da Einaudi 12 anni dopo la traduzione, quando ormai il nome del critico era affermato, nel 1974. Da quel momento è continuamente ristampato in ogni parte d’Occidente. Il provincialismo  non riguardava evidentemente la visione di Barthes.

Marco Conti

 

 
 


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Vassalli e l’arte di raccontare


La lettura del vocabolario è più importante dell’ispirazione, l’immedesimazione del narratore con il personaggio è l’atto creativo fondante di una narrazione, la distanza dello scrittore con la materia narrata è ugualmente vitale. Sono consigli di Sebastiano Vassalli contenuti negli appunti con i quali ha parlato del mestiere di «raccontare storie» nei suoi corsi di scrittura. Lezioni, interventi occasionali, fogli di note sparse redatti tra il 1992 e il 2005, compaiono oggi in un volumetto introdotto da Roberto Cicala, Il mestiere di Omero. Come scrivere per raccontare storie.

Le prime pagine sembrano voler procedere con un approccio organico. In realtà Vassalli cita Omero e la figura eroica di Ulisse, per spiegare attraverso i miti la straordinaria stratificazione culturale dell’Occidente e per dirci che il sapere letterario non è inutile:  «Quale progresso avrebbe avuto il genere umano, senza la memoria e senza le storie che ne sono il tramite?» Ma tra narrazione e scrittura si apre un varco di secoli: la letteratura nasce solo come prolungamento della vita umana e ulteriore mito augusteo nel momento in cui l’imperatore affida a Virgilio il compito di narrare la fondazione di Roma.  Così «per noi, oggi, raccontare storie significa scrivere storie.» E con un passaggio altrettanto rapido ma di cruciale esattezza, Vassalli avvicina la postmodernità e la metaletteratura: «A forza di registrare, nei secoli, le nostre storie, la scrittura è diventata un universo parallelo a quello delle cose reali, con leggi e percorsi suoi propri e con una tendenza all’assoluto (al suo assoluto) che è forse il maggior ostacolo, nel presente, all’arte di narrare.»

Narrazione e scrittura

La letteratura come ostacolo? Sebastiano Vassalli parla della stagione che ha fatto della letteratura un oggetto narrativo. E ne può ben parlare perché è stato uno dei protagonisti di quel periodo per quanto ne abbia poi rifiutato ogni pretesa. In Italia la neoavanguardia, il Gruppo ’63, si adoperò  per rimuovere  il realismo promuovendo la pagina di scrittura come evento del linguaggio. Con  Narcisso e Tempo di màssacro, Vassalli entrò nel laboratorio linguistico della sperimentazione per poi uscirne in modo definitivo con la storia di Dino Campana, La notte della cometa.  Lo scrittore ne fa direttamente cenno in questi appunti posteriori senza citare di quel periodo le sue opere, e  scrive: «Chi, come me, è nato circa la metà del secolo scorso in un Paese europeo, si è sentito ripetere in molti modi da molti maestri che tutte le storie, nel mondo, erano già state scritte e raccontate; che non c’era più nulla da raccontare, e che l’unica impresa lodevole e sensata era quella di raccontare il nulla. (Cioè la scrittura). Invece, il mondo è un gomitolo di storie che aspettano ancora di essere dipanate e raccontate: oggi come ai tempi di Omero». E in un altro inciso aggiunge: «Le avanguardie sono le malattie senili dell’arte».

Si comprende allora che le fonti della narrazione sono state chiamate in causa proprio perché Vassalli insiste sulla centralità delle “storie”, vale a dire sull’atto del narrare, la fabula direbbero i formalisti, contro una visione libresca e analitica della letteratura: «Il mio mestiere è scrivere storie. Raccontare storie, non scrivere storie. La relazione con la scrittura è importante ma non determinante.»

Il corteggiamento

Il laboratorio di scrittura di Vassalli inizia con il rapporto che lo scrittore intrattiene con il soggetto della storia e il suo protagonista.  Lo scrittore comincia con l’ideazione: «La prima fase, quella del corteggiamento, è immune da scrittura» mentre coinvolge invece l’immaginario e la categoria delle possibilità. Scrivere è la seconda fase, «un bosco intricato e impenetrabile», dove si innesca la paura di mettersi davanti ad un foglio bianco per dare forma all’informe. Ma a questo punto sarà meglio per l’autore conoscere bene il territorio da attraversare. La documentazione personale, la conoscenza dei luoghi e delle persone che vi si muovono.  Tuttavia luoghi reali e immaginari dovranno ugualmente essere costruiti con la fantasia per sostenere il peso della storia e dei suoi personaggi. «Per quanto mi riguarda – chiosa – posso dire che raccontare storie del passato e con personaggi realmente esistiti, non è molto diverso né più faticoso che raccontare storie del futuro o dell’altrove.»

Più in dettaglio Vassalli raccomanda di avere un progetto per potersi orientare, una “scaletta”. Poi inizia quello che per John Gardner, autore del “Mestiere dello scrittore”, era il lavoro faticoso, un lavoro da contadini. «La prima stesura è per lo scrittore di storie ciò che è il blocco di marmo per lo scultore». E’ il momento più duro perché successivamente l’autore lavorerà su quelle pagine per quanto, in qualche caso occorra procedere a più stesure.  Come diceva Marguerite Yourcenar:  «Si consuma molta carta».

Altri appunti

Vassalli ha scritto raramente versi ma ritiene che la poesia sia «la religione delle parole». Senza entrare nel merito del linguaggio, sembra però propendere per una visione  che fa della lirica un mondo a sé, che «niente ha a che fare con la cultura e l’abilità di maneggiare parole: la poesia accade.» Interpretazione  antica e inspiegata. Né il richiamo ai casi di Rimbaud (sedicenne eruditissimo sulla poesia del suo tempo) e a Campana (tutt’altro che sprovveduto in materia), sono criteri esemplari di giudizio.  Tanto più che lo stesso Vassalli ci convince appieno  quando, in termini generali,  parla della scrittura come distanza e dello specchio di Alice in contrapposizione a quello di Narciso. «Lo specchio di Alice è il linguaggio e la prima distanza è quella tra le parole e le cose. Il secondo passo oltre lo specchio: l’assenza. Vedere il mondo senza di noi. Vederlo come può vederlo il ciottolo o il filo d’erba». Viceversa, in questa suddivisione, lo specchio di Narciso è traslato della semplice mimesi, della riproduzione della realtà. Rispetto allo status della poesia  appena enunciato, si tratta di una contraddizione che lo stesso scrittore fa rilevare.

I consigli al giovane esordiente cui si rivolgono queste note sono numerosi: «Non cercare mai le storie. Vengono da sole. Non imitare nessuno (i sudamericani, Hesse, il “genere patacca”); non scrivere mai “alla maniera di”; dimenticare tutto ciò che si è letto. Siete soli voi e la storia, nel deserto della scrittura». E altrove: «Soprattutto sono importanti i personaggi. Le grandi storie si fanno con i grandi personaggi. I grandi personaggi devono essere costruiti al di fuori dell’autore (non sono lui), ma vivono con la sua vita e vedono con i suoi occhi.» E infine una nozione di modernità della narrazione: la necessità di dire tutto senza spiegare, di dire semplicemente raccontando.

Marco Conti

Sebastiano Vassalli, Il mestiere di Omero. Come scrivere per raccontare storie, (a cura di Roberto Cicala), pp. 89, Interlinea, 2022, euro 14,00

 


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Houellebecq, la poesia e la fisica quantistica

Michel Houellebecq ama la poesia. Ma come ogni poeta detesta i cliché. Forse per questo il primo articolo compreso nel volume Interventi è un vigoroso attacco alla fortuna di Jacques Prévert.  Prévert è presente nei libri di scuola, è entrato nella prestigiosa “Pléiade” e soprattutto rappresenta  un’idea di poesia condivisa, facile, fatta spesso di giochi di parole. Evocando quel mondo lirico, Houellebecq scrive: «Ci sono graziose ragazze nude, borghesi che sanguinano come maiali sgozzati. I bambini sono di una simpatica immoralità, i mascalzoni seducenti e virili, le graziose ragazze nude offrono il proprio corpo ai mascalzoni; i borghesi sono anziani, obesi e impotenti, insigniti della Legion d’onore con mogli frigide; i parroci sono vecchi bruchi disgustosi che hanno inventato il peccato per impedirci di vivere. Conosciamo bene tutto questo. E’ preferibile Baudelaire.» L’autore di Estensione del dominio di lotta non sopporta in sostanza la mediocrità, un vocabolario di trasgressioni passato ormai agli archivi della buoncostume, il surrealismo da chansonnier. «L’intelligenza non aiuta affatto a scrivere belle poesie – commenta – tuttavia  può evitare di scriverne di pessime.»

Scrittore combattuto da una visione catastrofica dell’Occidente di questo XXI secolo, altrettanto deciso a contestare la bugiarda proiezione di un futuro migliore dell’imperante credo liberista tanto nella narrativa che in questi articoli,  Houellbecq è tuttavia interessato al linguaggio lirico fin dagli esordi.  Nel 1991 pubblica un saggio su Lovecraft e una prosa frammentaria, Rester vivant, dove  l’interesse per la poesia si unisce a una visione schopenhaueriana: «Il mondo è sofferenza dispiegata. Alla sua origine, c’è un nodo di sofferenza. Ogni esistenza è espansione e frantumazione.» E altrove: «Il primo passo della poesia consiste nel risalire all’origine. Vale a dire alla sofferenza». Ma proprio per avversione ai cliché, al modernismo, al Rimbaud condiviso di «occorre essere assolutamente moderni», scrive a questo proposito: «Non vi sentite obbligati ad inventare una forma nuova. Le forme nuove sono rare. Una per secolo è già molto. E non sono necessariamente i poeti più grandi ad esserne l’origine.» Visione che dovrebbe essere più insistita davanti ai molti autori di cruciverba in versi.

La bontà contro i sistemi

Il senso della lotta, nel 1996, intercala strofe in alessandrini rimati a stralci di prosa. Vi si fa strada il disagio, un sentimento di non appartenenza legato alla vita contemporanea: «Le antenne della televisione,/ come insetti ricettivi,/ s’aggrappano alla pelle dei prigionieri/i prigionieri rientrano a casa».
La leggibilità del verso di Houellebcq  non fa velo però a una sostanziale presa di posizione per il linguaggio alogico della lirica moderna. In un colloquio con Jean-Yves Jouannais e Christophe Duchâtelet  dove gli interlocutori chiedono quali sia l’elemento unificante dei suoi primi libri (Estensione del dominio di lotta, Restare vivi e la nuova raccolta di poesie La ricerca della felicità), Houellebecq, non ha esitazioni: «In primo luogo, credo, l’intuizione che l’universo sia fondato sulla separazione, sulla sofferenza e sul male; la decisione di descrivere questo stato di cose, e forse di superarlo. Il problema dei mezzi – letterari o no – è secondario. L’atto iniziale è il rifiuto radicale del mondo così com’è; nonché l’interesse per le nozioni di bene o male, la volontà di approfondire tali nozioni, di delimitare la loro egemonia, anche all’interno di me stesso.» In questo contesto, Houellebecq dice di rifiutare i sistemi gerarchici fondati sulla nascita o la fortuna, la bellezza o la forza fisica, l’intelligenza o il talento…«Tutti sistemi che ai miei occhi hanno qualcosa di spregevole; sistemi che rifiuto; l’unico fattore di superiorità che riconosco è la bontà. Oggi ci dibattiamo dentro un sistema a due dimensioni: l’attrazione erotica e il denaro. Da lì deriva tutto il resto, la felicità e l’infelicità delle persone.» La bontà dunque. Una sortita inattesa in un mondo che  sembra collocare la bontà con le preghiere del mattino. Tant’è che, nell’articolo successivo, Houellebecq conferma di essere stato interpellato in proposito. Non ne discuterà in dettaglio, ma l’impressione è che la bontà sia la virtù citata come contraltare di un secolo disposto ad accoglie e omogeneizzare anche il cinismo se condito da un appropriato bon ton ovvero di politically correct.

I quanti di Bohr e la  poesia

Scorrendo le pagine di Interventi, tra un testo che accompagna un’installazione mobile al Centre Pompidou di Parigi, gli apprezzamenti antieuropeisti e un conservatorismo distante da ogni idea corrente e scontata,  il tema della poesia si precisa ulteriormente con l’analisi del linguaggio svolta da Jean Cohen: «La poesia non è la prosa più qualcos’altro, è altro». Non è solo la moltiplicazione di significati, non la trasparenza di un significato soggiacente, ma piuttosto una «parola differente in relazione alla medesima realtà». Una lettura che propone in definitiva una diversa visione del mondo, alogica, rispetto alla lingua ordinaria:  Secondo Michel Houellebecq questo linguaggio ha un significativo punto di contatto con le proposizioni del fisico Niels Bohr in merito alla teoria dei quanti. «La poesia è la dimostrazione che l’impiego sottile e in parte contraddittorio del linguaggio comune aiuta a superarne i limiti. Il principio di complementarietà introdotto da Bohr è una sorta di gestion fine della contraddizione».
In termini più dettagliati, l’interpretazione del mondo referenziale può migliorare introducendo più punti di vista nello stesso tempo. La poesia, conclude lo scrittore, non è l’assurdo ma «l’assurdità resa creatrice».

Marco Conti
Michel Houellebecq, Interventi, pp. 476, La nave di Teseo, 2022, euro 22,00.

 


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Storie, storia e fiabe nell’Europa dei vagabondi

In una fiaba francese, I due viaggiatori, compaiono due soldati ormai in congedo che tirano ai dadi per stabilire chi dei due deve farsi cavare gli occhi. Il più fortunato farà l’accompagnatore del cieco ed entrambi potranno così mendicare con successo. Si direbbe un prezzo molto alto per un mestiere così povero. Ma in realtà il vagabondaggio e la mendicità sono una costante del mondo medievale e fin oltre le soglie del Settecento. Una delle storie più popolari dell’Italia settentrionale, Giovannino senza paura,  ha numerose varianti ma in ogni caso racconta la storia di un ragazzo avventuroso che si mette in strada e va  incontro alla fortuna: «girava per il mondo» dice la narrazione di Italo Calvino. Nella stessa raccolta, Fiabe italiane, troviamo ad Avellino Cricche crocche e Manico d’Uncino, dove si parla di ladri, truffatori, giramondo, che scommettono tra loro per vedere chi è più scaltro. Nel Monferrato i nomi di Cric e Croc venivano evocati in epoca moderna per raccontare storie di truffaldini.  In Spagna tra Cinquecento e Seicento si sviluppa la figura del pìcaro, ovvero il vagabondo di cui un primo esempio è Lazarillo de Tormes (1554). L’anonimo autore racconta di un povero orfano in cerca di fortuna: virtuoso ma costretto a rubare e ad ingannare per sfamarsi. La ricerca di cibo è motivo comune in moltissime fiabe europee. Per esempio la si trova spesso nei Racconti di Mamma l’Oca di Perrault indagati dallo storico Robert Darnton benché l’autore-raccoglitore delle storie sia un cortigiano e un intellettuale. Di pari passo gli stessi motivi fiabeschi si rintracciano con un carattere spesso più cupo e visionario nella raccolta dei fratelli Grimm  e diverse filastrocche popolari diffuse in Inghilterra, risalenti nella versione scritta al Settecento, mostrano come i bambini protagonisti siano affamati parlando talvolta di mendicanti che minacciosi, nottetempo, attraversano le campagne e si avvicinano alle case.

Mendicanti, pellegrini, girovaghi

La storia istituzionale non ne parla o ne discorre di sfuggita, ma la scuola delle Annales e la storia della cultura, dagli anni Cinquanta del Novecento, hanno aperto le porte ad un mondo, quello rurale, che prima si poteva solo intravedere nella letteratura di finzione o nella tradizione popolare: fiabe, leggende, narrazioni realistiche come quella  dall’anonimo autore del Novellino, del Decameron di Boccaccio o del Trecentonovelle di Franco Sacchetti. Un salto indietro e ci si trova a cospetto di questi personaggi nelle numerose versioni del Romanzo arturiano, della Legenda aurea  attraverso le vicende di strada dei pellegrini, oppure, a ritroso nel passato, con le vite dei monaci benedettini nella Cronaca di Novalesa risalente all’XI secolo.

Questo eterogeneo spazio narrativo che dal basso medioevo scavalca i secoli e si protrae fino a ridosso dell’epoca moderna e del Settecento, può essere letto attraverso una opposizione: il mondo immobile del villaggio e della vita contadina e il mondo dei vagabondi, degli indigenti senza tetto, degli avventurieri, di truffatori e ladri, di predicatori e giullari e infine di zingari, artigiani girovaghi e mercanti. Storia della cultura ed etnologia hanno cercato talvolta di raccontare come questi due mondi comunicavano ed entravano in conflitto. La tradizione orale fornisce alla letteratura e agli etnologi numerose testimonianze per addentrarsi nei secoli più lontani mostrando attraverso le fiabe il punto di vista dell’uomo comune del medioevo. Certo la locuzione “uomo comune” è una approssimazione. Ma proprio il linguaggio è una spia delle idee che furono condivise. La letteratura e l’oralità hanno entrambe libertà di invenzione, ma la lingua, i personaggi e i motivi ricorrenti delle fiabe, dicono qualcosa di specifico e spesso di univoco sul passato.

“Il vagabondo ovvero sferza dei bianti”

Il vagabondaggio in questi contesti narrativi appare spesso come una scelta, ma nella realtà risulta essere piuttosto una necessità per chi non ha terra sufficiente da coltivare, per chi l’ha avuta e persa in seguito a un frazionamento oppure a una eredità divisa tra molti o, ancora, in seguito ad un’annata povera di raccolti e oberata di tasse e decime.

Il vagabondo si trova spesso a dover fingere per garantirsi la quotidianità. Le occasioni sono molte. La schiera di girovaghi è così ampia che si è prestata a una casistica dettagliata già nel Seicento. Rafaele Frianoro, a Viterbo, nel 1621, stampa Il vagabondo overo sferza dei Bianti, il cui sottotitolo illustra con eloquenza l’argomento: “Opera nuova nella quale si scoprono le fraudi, malitie, et inganni di coloro che vanno girando il Mondo alle spese altrui”. Un libro di successo tanto che nel 1828, a Pisa, se ne stampa ancora una edizione. Il saggio enumera le qualità di questa popolazione eterogenea secondo il tipo di truffa o il modo di avvicinarsi al borgo o al villaggio, alla chiesa o alla piazza. Frianoro avalla nel presentarli un altro racconto leggendario: i vagabondi erano in origine sacerdoti della dea Cerere scacciati da Roma e per questo chiamati “cerretani”. L’autore passa poi a enumerare le varie specie di girovaghi: ne conta 34 attribuendo ad ogni nome le qualità. I Bianti, o pitocchi, cercano vitto e denaro falsificando «bolle de’ Pontefici o de’ prelati, o di luoghi pii», promettendo indulgenze e di assolvere le colpe. Subito dopo vengono i Felsi che ugualmente si fingono pii con lo scopo di aggirare i malcapitati o di sapere che nelle case esistono tesori nascosti che solo loro possono trovare. Ci sono poi gli Affratti o falsi frati, mentre i falsi pellegrini che dicono di voler andare a Santiago di Compostela, a Loreto o a Gerusalemme si chiamano Bordoni (per il bastone che portano); seguono quelli che fingono piaghe purulente (Accapponi), la pazzia (Ascioni), il mal caduco (Accadenti), quelli che vendono perle false (Cagnabaldi), coloro che cercano solo pane e acqua dando d’intendere di disprezzare le il vino (Apezzenti) e c’è persino chi cerca farina per fare ostie (Affarinati), in realtà per mangiare qualcosa. E la lista ancora prosegue.

Un interrogatorio

«Io mi chiamo Pompeo, sono nato in Trevi di Spoleto, posso avere da sedici anni in su circa, non ho arte alcuna, sono stato preso da vostri esecutori in S. Jacomo delli Spagnoli perché accattavo la limosina per la chiesa, mentre si dicevano le messe». Così risponde un accattone imprigionato a Roma nel 1595 e interrogato nel carcere di Ponte Sisto con tanto di notaio. Subito dopo Pompeo è richiesto di dire se conosca degli altri mendicanti della città. «Signore – risponde il ragazzo – fra noi poveri mendicanti ci sono diverse compagnie in segreto (…). La prima si chiama Compagnia delli Grancetti, che sono quelli che mentre accattano l’elemosine nelle chiese fra la moltitudine di persone, se possono tagliano borse e saccocce». Pompeo racconta poi degli Sbasiti che fingono di essere morenti e si accucciano in terra, mentre i Baroni sono invece sani e pigri e vanno chiedendo solo elemosine. L’elenco non coincide con quello di Frianoro, ma le “qualifiche” sono simili e avvalorate da un secondo interrogatorio, con cui un nuovo arrestato completa a suo modo la lista di Pompeo elencando altri 17 gruppi tra cui, quello mondano – per così dire – degli  Spillatori, cioè coloro che barano giocando a dadi o a carte, come mostra la pittura di Caravaggio e come raccontano in più di un’occasione i novellieri italiani e il “Lazarillo” spagnolo.

Il medioevo e l’avventura

Jacques Le Goff  in La civilizzazione dell’Occidente medioevale parla dell’estrema «mobilità degli uomini del medioevo» definendola sconcertante. L’insicurezza appare diffusa in ogni momento della vita, tanto da poter essere discutibile persino il senso della realtà, ovvero l’apparire delle cose e della natura. Piero Camporesi, nel celebre saggio che accompagna la riedizione di alcuni testi storici sull’argomento, Il libro dei vagabondi (1973) cita a proposito le rime di Fazio degli Uberti: «Folle è qual crede, in questo mondo, loco/ dove si possan tener fermi i piedi,/ che tutto è buffa e truffa e falso gioco.» Non a caso la fiaba celebra l’astuzia della volpe e del gatto, spaventa attraverso il lupo famelico nel travestimento di Cappuccetto Rosso e risolve con la magia e la stregoneria il bene e il male. Così è in decine di motivi fiabeschi come ne L’anello magico, una storia del Trentino dove il girovago ha la fortuna di capitare su di un potere magico dopo aver fatto una buona azione, e sul versante opposto, in centinaia di narrazioni che raccontano inganni, incubi e combattimenti con la strega, ora bellissima, ora tenebrosa e orribile. All’inganno delle apparenze che insidia perfino i pellegrini sulla via di Santiago di Compostela con demoni che prendono il posto di San Giacomo, fanno riscontro nel mondo reale le prosaiche e variegate finzioni dei bianti dove il travestimento immaginato dalla fiaba si concretizza con pochi gesti e molte parole. La Commedia dell’arte ne fisserà alcuni tratti comici con i panni di Arlecchino.  

Il costo della fame e del vagabondaggio

In una dettagliata ricerca pubblicata su Annales nel 1970, lo storico francese Richard Gascon si occupa della crescita urbana e dell’immigrazione nella Lione del XVI secolo. Secondo i documenti reperiti il costo del pane per la giornata di una famiglia di quattro persone, alla metà della retribuzione quotidiana di un salariato. I poveri, nei villaggi che lavoravano la terra, e i salariati giornalieri erano insomma esposti al rischio di scendere ancora nella scala sociale. Lo dimostrano indirettamente le leggi e le sanzioni contro l’accattonaggio, la cui crescita in ogni paese, coincide con la diffusione della peste nera. Tra il 1349 e il 1351 i re di Francia, Castiglia, Portogallo e Inghilterra, cominciano a legiferare nel merito. Viceversa le prime politiche assistenziali europee iniziano due secoli dopo con misure tese a far gestire alle autorità municipali il problema della povertà e dei vagabondi. Severe misure contro il vagabondaggio appaiono a  Parigi nel 1545, a Venezia nel 1540, a Grenoble nel 1545, a Strasburgo nel 1522, nei Paesi Bassi nel 1531. Ma i provvedimenti sono poco più che patrie galere: si redigono gli elenchi degli indigenti stranieri e dei vagabondi, si obbligano quindi al lavoro, sotto custodia, i mendicanti sani, si escludono dalla amministrazione della Chiesa le opere pie, gli ospedali della carità. Le sanzioni qualche volta colpiscono non solo gli accattoni, ma anche chi li aiuta. Nell’Europa del cristianesimo, è difficile immaginare una politica più ipocrita e controproducente. Nel Seicento nascono nelle grandi città europee le Case per il Lavoro, gli Ospizi, gli Ospedali di Carità.

Il caso piemontese

 Carlo Emanuele II nel 1650  fonda a Torino l’Ospizio di Carità per accogliere circa seicento persone tra mendicanti, malati e ragazzi di qualsiasi età e sesso. La struttura garantisce il cibo e obbliga al lavoro se le condizioni di salute lo permettono. Chi cerca di scappare o non si presenta all’appello viene frustrato o incarcerato. Solo trent’anni più tardi l’Ospizio pensa di rivolgersi ai torinesi residenti e in stato di povertà portando a casa loro il cibo. Il ricovero stabile era invece richiesto ai vecchi non sposati o vedovi, ai ragazzi dai 7 ai 14 anni e agli invalidi. Dopo l’ingresso tuttavia gli indigenti sani dovevano lavorare. Tra il 1651 e il 1700 sono diciannove gli editti piemontesi contro i vagabondi e chi li aiuta. Torino contava in quel periodo 43.000 abitanti e i poveri erano circa 8000. La politica sabauda fu quantomeno infruttuosa. Disoccupazione, aumenti dei prezzi dei cereali, portarono a ridurre l’ospitalità coatta dei vagabondi, ad annullare i servizi di sostentamento a domicilio. Nel 1740 mentre l’Ospizio registrava un enorme passivo i mendicanti aumentavano e i vagabondi arrestati erano il doppio di quelli di un anno prima.

Medioevo e modernità

Ciò che accade tra il Cinquecento e il Settecento, ovvero il tentativo di reprimere l’accattonaggio e i vagabondi, anziché segnalare un maggiore sensibilità per le esigenze collettive, sembra indicare la semplice volontà di nascondere la complessità dello Stato moderno e seppellire il principio di realtà. Reprimere e punire si potrebbe dire con Michel Foucault. Forse, e paradossalmente è la tradizione e la letteratura a fornirci, senza statistiche e documenti, una percezione più vicina al vero soprattutto se si pensa a quel doppio status della popolazione rurale, ora contadina, ora artigiana ma sempre in predicato di diventare massa errante, indigente, biante e cerretano. Le rime di Fazio degli Uberti, citate da Camporesi, dicono che il vivere è gioco d’azzardo e la finzione norma, come celebra lo stesso rituale carnevalesco e il mondo delle fiabe, con i suoi traslati, le allegorie, ma anche come scorta immaginifica di tutte le iniziazioni. Cosi recitano alcune rime carnascialesche del Cinquecento:

Pellegrin, donne in questo abito strano

sìan, che gabbando il vulgo e ‘l mondo andìamo.

In ogni loco, ogni clima, ogni parte

è ‘l viver nostro archimia, astuzia e arte.

Marco Conti

Bibliografia

Il Novellino, Rizzoli, 1992

Trattato dei bianti, over pitocchi, e vagabondi, col modo d’impare la lingua furbesca, Italia, 1823

F. Braudel, Civilisation matérielle, économie et capitalisme (XV-XVIII siècles), A. Colin, 1979

P. Burke, Scene di vita quotidiana nell’Italia moderna, Laterza, 1988

I. Calvino, Fiabe italiane, Einaudi, 1956

P. Camporesi (a cura di), Il libro dei vagabondi, Einaudi, 1973

Evelina Christillin, Poveri, vagabondi e mendicanti, in Prometeo n. 58, Mondadori, 1997

R. Darnton, I contadini raccontano fiabe in “Il grande massacro dei gatti e altri episodi della storia culturale francese”, Adelphi, 1988

P. Delarue e M.L. Ténèze, Le conte populaire français, Maisoneuve & Larose, 1976-1985

Fazio degli Uberti, Il Dittamondo e le rime (a cura di G. Corsi). Laterza, 1952

R. Frianoro, Il vagabondo ovvero Sfera de’ bianti e vagabondi in P. Camporesi, Il Libro dei vagabondi, cit.

B. Geremek, La reclusione dei poveri in Italia (secoli XIV-XVII), in Mélanges en l’honneur di Fernand Braudel, Privat, 1972

J. Le Goff, La civilisation de l’Occident médiéval, Arthaud, 1964

C. Perrault, I racconti di Mamma l’Oca, Einaudi, 1957

F. Sacchetti, Trecentonovelle, Einaudi, 1970

C. S. Singleton (a cura di),  Canti carnascialeschi del Rinascimento, Laterza, 1936

Con Griffi sulle ferrovie del Messico

Una mappa ideale del romanzo “Ferrovie del Messico”

«I tedeschi trascinavano il corpo morto dell’Italia furibondi come Achille sotto le mura di Troia, non avevo notizie di Firmino da quando era tornato dalla Russia, mia madre cucinava pietanze che sapevano di polvere e a me restava una settimana per realizzare una mappa ferroviaria del Messico.»

Nel febbraio 1944, Francesco Magetti, detto Cesco, milite della Guardia ferroviaria nazionale di Asti, ha un indomabile mal di denti e un compito tanto perentorio quanto folle: disegnare una mappa delle ferrovie del Messico. L’ordine arriva dal comando di Torino e questo dal comando tedesco che esegue un imperativo categorico di Berlino. Lo spunto narrativo su cui  Gian Marco Griffi scrive circa ottocento pagine sembra esile ma da qui si diramano le voci dei personaggi  e, con loro, decine di storie che intrecciano la sorte del protagonista consegnandoci un romanzo che, nella narrativa italiana di questi anni,  vive in splendida solitudine. Griffi costeggia e cita talvolta esplicitamente alcuni capitoli della letteratura più innovativa del Novecento, avvicinandosi e distanziandosi in questo modo a diversi registri letterari. Non per nulla la postfazione di Marco Drago parla di «romanzo enciclopedico»  chiamando in causa la letteratura postmoderna e il saggio sulla molteplicità di Italo Calvino nelle pagine delle Cinque lezioni americane.

I personaggi e le voci

Calvino  inscrive nella sua analisi una sequenza di esperienze  eterogenee: dal Flaubert di Bouvard et Pécuchet alle diverse scritture che convivono nell’Ulisse di  Joyce  e, avvicinandoci a noi, al mondo di Jorge Luis Borges e all’espressionismo stratificato,  tra lingua colta e dialetto, di Carlo Emilio Gadda.  Ora Griffi, come Joyce, cambia registro di capitolo in capitolo, passa da quello mimetico  e monologante 1, a quello lirico 2, dalla descrizione metaforica e surreale 3 al comico 4, alla lingua d’invenzione 5 e al grottesco con brani che lo avvicinano in un paio di occasioni ad un autore per nulla canonico come Boris Vian.  Ferrovie del Messico utilizza inoltre  tanto il lessico piemontese quanto la locuzione preziosa o  aulica ma lascia prevalere una sorvegliata, comune, lingua d’uso. Questa continua variazione di registro  è però subordinata a un immaginario singolare. Lo scrittore astigiano connette l’espansione della sua storia (Francesco Magetti alle prese con la carta ferroviaria del Messico) alle avventure di profili improbabili: una colta bibliotecaria borderline, due necrofori con un passato di picari in Sudamerica, un bibliofilo aristocratico, due disertori,  un sedicente poeta che classifica la rilevanza degli autori in base al loro suicidio, un impiegato tedesco troppo ligio al dovere, un profilo di Hitler guancia a guancia con Eva in cerca dell’arma letale e risolutiva in una visione del Terzo Reich iù vicina al teatro di Ubu Roi  che a qualsiasi nozione storica. Ma proprio questo è il luogo d’elezione del romanzo. Le avventure tragicomiche di Cesco Magetti con le diversioni e i sentieri intrapresi dalla sua umanità, vivono nel cuore di un immaginario che – attraverso citazione e parodia 6, attraverso la frammentazione dei registri – sembra scaturire da un sentimento di nostalgia per le storie, o meglio… per la tradizione, in una parola per il canone.

Picari, anarchici, poeti

La libertà con cui lo scrittore percorre i sentieri della narrazione scorre  parallela alla libertà dei suoi personaggi: dal protagonista investito dal compito assurdo di redigere una mappa ferroviaria,  all’impiegato tedesco Bardolf Graf che riceve in regalo un libro intitolato  Storia poetica e pittoresca delle ferrovie del Messico, tutti sono in conflitto con l’ambiente circostante. La galleria di Griffi convoca un mondo di emarginati e anarchici per vocazione che marciano sull’orlo del baratro. Il contesto storico, tratteggiato a larghe pennellate, ritrae la precarietà della guerra e dell’invasione, ma è di pari passo caratterizzato da contesti immaginari di cui è esempio eloquente la “Divisione ferroviaria del dipartimento suicidi statali assistiti” nella Berlino del 1943, vale a dire  unna caricatura della burocrazia.

Sulle tracce degli antecedenti che portano il comando tedesco a richiedere una mappa delle ferrovie messicane, l’autore spalanca dunque una porta che, trascorrendo dal comico al surreale, declina l’architettura goffa e pretenziosa del potere. La Divisione ferroviaria tedesca è un palazzo «composto d’un numero indefinito e forse infinito, di piani ottagonali, con vasti pozzi di ventilazione nel mezzo, circondati da ballatoi con ringhiere intarsiate a mano» dove si può scoprire l’esistenza di un “Ufficio per il controllo dei regali ai dipendenti”. Il contraltare di tanta architettura sarà invece il club clandestino dell’Aquila agonizzante dove nottetempo si incontra l’umanità di resistenti e fuggitivi astigiani.

Assurdo e postmodernità

Tirando le fila del romanzo, disperse tra le sorti dei personaggi,  le nozioni di assurdo e di comico si legano alla ricchezza del linguaggio e delle storie che si ritagliano capitolo dopo capitolo. Ma vale la pena di soffermarsi sulle implicazioni della scrittura di Griffi. Guido Almansi, citato in postfazione, parlò del romanzo postmoderno di Thomas Pynchon dicendo che esso deve contenere una «analisi dello sfacelo, la coscienza del collasso, una testimonianza della frammentazione, una critica radicale del concetto di verità». Sembra una descrizione parziale dell’atmosfera e del modo di procedere di Ferrovie del Messico. Parziale perché i registri usati e i punti di vista  (si parla in prima persona o in terza e a raccontare sono tanto i personaggi contemporanei alla vicenda quanto quelli citati e vissuti in un tempo precedente) trovano un accordo unanime nel disegno complessivo, nel piacere dell’affabulazione in sé e nella nostalgia di un tempo capace di produrre avventura. E’ forse anche ciò che si avverte in certe pagine di Roberto Bolaño, in qualche caso (I detective selvaggi) analogamente segmentate. Ma i luoghi d’elezione della postmodernità si identificano altrove: in Rayuela di Cortázar, nel Georges Perec di La vie mode d’emploi , nel Calvino de Il castello dei destini incrociati  dove è sempre qualificante la leggerezza del gioco combinatorio: pagine dove intelletto e immaginario vivono, algidi, lontano dalla fisicità e dall’emozione e dall’esperienza. Rispetto a quest’ultima biblioteca ideale Gian Marco Griffi  si smarca. Le sue pagine richiamano una fisicità fortemente connotata e referenziale;  l’eterogeneità delle voci non si offre mai come gioco intellettuale o digressione concettuale.  Il registro del comico convive con l’iperbole dell’immaginario, il “parlato” include tanto lo gnommero di Gadda e le preziosità quanto il lessico piemontese (un glossario esemplificativo vi include: il gheddu, cioè il guizzo intellettuale; rancare per estirpare;  frustacadreghe per pigrone). E come una promessa di poetica, uno dei suoi personaggi, Tilde, dice: «Essere lirici e ironici è la sola cosa che ci protegge dalla disperazione assoluta. Io abito il mio lirismo, Cesco, per continuare ad amare la vita».

Griffi ci suggerisce di amare la narrazione come le ama lui. Scrive per Ferrovie del Messico  un sottotitolo esplicito: Romanzo d’avventura; insiste sulla centralità dell’atto narrativo nella sua valenza più essenziale. E in questo contesto scrive la pagina conclusiva del romanzo qualificandola come “Seconda parte”.  Venti righe, non di più, in cui l’autore annuncia la prosecuzione  delle vicende in Messico, in Argentina  e altrove.  Griffi insomma è ben lontano dal fornire una riproposta della narrazione postmoderna. Ferrovie del Messico viceversa ne usa la strategia e alla biforcazione del sentiero prende una strada affatto diversa. Di questo romanzo sentiremo parlare a lungo.

Marco Conti

Gian Marco Griffi, Ferrovie del Messico, pp. 816, Laurana Editore, 2022; euro 22,00

*

1. «E insomma hanno ordinato per me un panino al prosciutto, senza neppure sapere se mi piacesse, il prosciutto, fortuna che ne sono ghiotto, e me lo hanno fatto mangiare in santa pace, mentre lo mangiavo ho pensato a cosa significasse essere un tipo solitario, ma quello che teneva la sigaretta spenta ha interrotto il flusso dei miei pensieri». Pag. 87

2. «(…) è il cinquantadue e nascosta in soffitta leggi un’altra cartolina mentre Dio ha fatto un temporale che esplode sopra i tetti, i tuoni rimbalzano sulle tegole come palloni calciati dalla luna, il vento uggiola tra le imposte e strilla tra le chiome degli alberi, le travi cigolane e le voci umane si confondono nel battito martellante della grandine sui coppi e sui teloni della serra». Pag. 283

3. «Mario Emilio Camillo Bertone venne al mondo il sedici dicembre, mercoledì, una notte che la luna era simile a un seme di girasole, accanto a un fiume dispiegato nella bordura delle colline; si narra fu accolto nelle pianure ubriache di vino fumante e perforato dal trapano dell’amore, in cinque minuti scarsi fu strappato dall’ombra, venuto nel mutismo delle allodole e delle cicale, nel mortorio degli insetti, subito fu braccato dal freddo e lambito dai lupi». Pp. 336-7

4. «Questa cosa del Partito nazionalsocialista, domandò Eva, è un lavoro vero? Talvolta me lo chiedo anch’io, disse Adolf. E mi rispondo che no, non è un lavoro. Eì una vocazione. Baciami, testone, disse Eva».p. 224

5. «Allora ho inforcato le barde di mocoletto e mi sono sporto per allumarla meglio, e che i viscosi (…)» P. 139

6. «E allora adiόs, mi querida Norah, adiόs, lascia che vada ora, per certi angiporti celati da cespugli di lentischi spinosi, e siepi di cosmee gialle e azzurre, mil veces adiόs, lascia che viva in sbandati ricoveri nelle stanze pulciose di motel fuori mano dove misuro la mia vita con palle da tennis squarciate e bicchieri vuoti (…) ». P. 624. Griffi fa la parodia dei primi celebri versi de “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock” di  T.S. Eliot nella traduzione di Roberto Sanesi:  

«Allora andiamo, tu ed io,

Quando la sera si stende contro il cielo

Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;

Andiamo, per certe strade semideserte,

Mormoranti ricoveri

Di notti senza riposo in alberghi di poco prezzo

E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche (…)»

Tempo d’opera, l’ultimo libro di Alberto Toni

I frammenti della vita, il paesaggio visto una volta da un balcone, una domanda che sopravviene improvvisa e subito si mescola con il vissuto, con l’incedere quieto di una passeggiata: un sasso, un uccello sulla via, una soglia: tutto nella poesia di Alberto Toni diviene misura della finitudine, tema di riflessione e allegoria. Lo conferma quest’ultimo libro, Tempo d’opera, accompagnato da una bella introduzione dove Roberto Deidier ricorda le occasioni e gli anni di un lungo sodalizio.

Alberto Toni (1954-2019) «al momento della sua scomparsa – avverte la terza di copertina – stava lavorando a un nuovo libro di versi, del quale aveva già potuto abbozzare la struttura e decidere il titolo». La compattezza della voce e dell’itinerario risultano  evidenti: si ritrovano non solo i modi ma i temi che hanno contrassegnato i libri precedenti dando riscontro a quanto scrive Deidier: «Tempo d’opera è, insieme, viatico e testamento». L’esordio era avvenuto con La chiara immagine nel 1987; una promessa subito confermata dalle poesie di Partenza l’anno successivo. Ma le tappe forse più importanti furono quelle della raccolta Dogali (1997), Alla lontana alla prima luce del mondo (2009) e di Vivo Così nel 2015, dove si legge una scrittura di sapienza lirica lieve come un semplice appunto:

Decidemmo la strada.
Il grosso sarebbe giunto di lì a poco,
l’atteso, il non nominato giudizio.
Avevo scelto con te tra le pieghe
dell’abito, il più portabile, l’unico
forse che non casca male,
un blu solito tra i tanti.
E l’entusiasmo per dirlo.

I versi e lo specchio dell’arte

Commentando una selezione della poesia di Toni sull’Almanacco dello specchio del 2009, Alberto Bertoni ha scritto che il verso dell’autore affonda in una radice comune « configurandosi come esperienza di religiosità laica dentro gli avvenimenti della storia e di un vissuto privato». Sotto molti aspetti Tempo d’opera sembra confermare questo percorso ma con valenze del tutto originali. Fin dal primo testo si affaccia un verso che riflette sull’atto della scrittura, «il segno che decifra»…Tanto che altrove annota: «Ogni poeta ha una sua forma grafica./ E’ un tratto distintivo, una forma del cuore,/ il visto o solo immaginato che torna,/ si stende in forma come l’ombra del ramo/ qui sotto visto/ o solo immaginato.» Ma ancora più cospicua è la sequenza referenziale di opere d’arte e pittori che, in questo contesto, porgono la loro creatività come speculare alla riflessione di Toni e diventano occasione di dialogo intimo. La galleria convocata cita il «verde Bonalumi», la paurosa magrezza e instabilità delle figure di Giacometti, la vita appesa ad un filo nell’imagerie surreale di Calder, oppure ancora reinterpreta  per traslato il «taglio netto di Fontana» in una lirica che si tende dalla storia alla metafisica, dal luogo circoscritto all’interrogazione esistenziale; Osvaldo Licini  è un’altra presenza, per niente occasionale:

Un’anima pura. E dove vai tu, perso dietro un Licini appena mosso nello spazio,

l’Angelo che sospeso ti guarda e giudica?

Uno specolo pittorico che con analoga valenza verso la trascendenza è ripreso da un altro testo di questa raccolta, “Quella mela in giardino poi non l’ho più vista”, dove la lirica così conclude:

(…) tornava a casa, sfogliava i libri, tutto in poche

parole essenziali, pensava che il desiderio si aprisse in alto,

alla Chagall.

La lingua, le forme

Osvaldo Licini, L’angelo maledetto. Part.

Rispondendo a una intervista, Alberto Toni precisò il suo approccio creativo: «La mia poesia parte sempre da un dato reale, che poi diventa percorso mentale, astratto, senza però perdere le coordinate. Da una cosa ne nasce un’altra, magari lontanissima».Più che altrove Tempo d’opera rende visibilissimo questo processo creativo. Per esempio nella lirica appena qui sopra appena citata dove il referente fisico si accompagna a un registro basso, a locuzioni tolte dal quotidiano ma si conclude, con la stessa voce, attraverso la riflessione sui motivi pittorici di Chagall.

Di questo carattere è segnale ricorrente il primo verso pronunciato in medias res. Il che accade per esempio con “Quel vaso di felci, non lo guardo mai”:

Quel vaso di felci, non lo guardo mai,

ed è come se stesse lì da un’eternità (…) Oppure e di pari passo con:

«La vita poi ce la riprendiamo sempre» e l’incipit pascoliano di pagina 67: «Il cipressetto infantile sta sul mio confine, proprio/ in angolo, cresciuto sbanda, vuole parlare,/ dice che è l’ultimo sole della mattina».

Il discorso lirico procede quindi con un verso ora monologante, ora teso sull’ immagine, fino a porgere una riflessione formalmente compiuta per il testo e “aperta” per il lettore.

Le cinque: si apre il mattino e il primo merlo,
poi il tordo sassello prima luce e la cincia.

Saresti così gentile, chiedo, saresti così gentile
da ricordarmi la vita, tutto il tempo che ho trascorso,
diciamo, il più lontano e di scarsa memoria.  
(...) 

L’homme di Giacometti

Confrontando gli esiti più luminosi di quest’ultimo libro con quelli che li precedono, l’impressione più viva rimane impregnata di una incessante interrogazione etica, di una tensione leopardiana proferita nel tempo della storia e nel secolo dove la contingenza è fatta misura: «Il corpo è qui, l’anima sta sopra, l’altezza/ non vista, eppure basta un niente per aprire/ il cancello», scrive in Alla lontana, alla prima luce del mondo.  Con poche eccezioni questa voce ha continuato a circoscrivere questa fisionomia di precarietà nel mondo, da Vivo così (“Vivo così, d’attesa”), a Tempo d’opera, di cui potrebbe essere esemplare l’evocazione figurale dell’uomo di Giacometti: «Si ritirava a questo punto, nel vuoto l’indice/ della mano destra come l’homme di Giacometti del ’47, magro da far paura nella sua magrezza,/ o in cammino al tempo sempre vuoto e senza direzione»…

Marco Conti

Alberto Toni, Tempo d’opera (a cura di Roberto Deidier)  Pp. 108, Il ramo e la foglia edizioni, 2022; euro 13,00

 

Némirowsky, Scrivere fa passare il tempo

Irène Némirowsky. Da “La vita di Irène Némirowsky” di Olivier Philipponnat e Patrick Lienhardt

«Irène trasferita oggi improvvisamente destinazione Pithiviers (Loiret).» Con queste parole Michel Epstein comunica a André Sabatier, redattore della casa editrice Albin Michel, che la moglie, Irène Némirovsky, è stata arrestata il 13 luglio 1942. Il marito della scrittrice chiede di intervenire a chiunque gli venga in mente fra le personalità di spicco con cui gli Epstein erano in rapporto prima della guerra. Passa giorni frenetici a scrivere telegrammi e lettere senza riuscire ad avere notizie sulla sorte della moglie ebrea apolide, come definita per motivarne l’arresto.

La fama

Irène Némirovsky è una scrittrice molto nota sia in Francia sia in altri paesi dalla pubblicazione di David Golder, nel 1929. Questo romanzo richiama l’attenzione del pubblico perché l’editore, dopo aver letto il manoscritto, cerca di rintracciare l’anonimo autore tramite un annuncio sul giornale. Némirovsky, infatti, aveva lasciato come recapito una cassetta di fermoposta ma, occupata dalla gravidanza, non ne aveva potuto controllare il contenuto. Quando si presenta all’editore Grasset risponde a molte domande per convincerlo di essere l’autrice di quell’opera che lo aveva tanto affascinato. Da cosa nascono i dubbi di Grasset? Probabilmente dal fatto che non si aspetta che a scrivere un libro finito e maturo sia la piccola ed esile brunetta che si trova dinanzi. Nelle interviste degli anni successivi alla pubblicazione emerge dalle descrizioni della giovane scrittrice il contrasto fra la ragazza che sembra una liceale e la sua scrittura che, spesso, duramente tratteggia personaggi meschini. Il romanzo due anni dopo la pubblicazione ha un adattamento cinematografico e ciò rende Irène Némirovsky molto famosa.

Gli ultimi libri

La fama, però, non la mette al sicuro dai rastrellamenti, nonostante le aspettative del mondo culturale che la circonda. Tra il 1940 e il 1942 continua a pubblicare le sue opere e i suoi racconti ricorrendo a pseudonimi, Pierre Nérey e Charles Blancat, e facendosi pagare con versamenti a favore della donna cattolica e ariana alla quale verrà alla fine ceduta la patria potestà delle figlie. Quindi tra la nascita del governo di Vichy e la data della deportazione Némirovsky continua a scrivere e a essere pubblicata, anche se le leggi antisemite non lo consentono. La figlia Denise racconta in Sopravvivere e vivere che la madre «scriveva in modo febbrile», come se si rendesse conto di non avere più tempo. In quell’ultimo soggiorno a Issy-l’Évêque, lontana dalla sua vita parigina, Irène scrive racconti e Suite francese, l’ultimo romanzo incompiuto e inedito fino agli anni Duemila, consapevole che le sue opere si pubblicheranno postume come dichiara a André Sabatier un paio di giorni prima dell’arresto («Saranno opere postume, temo, ma scrivere fa passare il tempo», 11 luglio 1942).

In cerchio tenendosi la mano

Il 13 luglio 1942, quindi, i gendarmi si presentano a casa Epstein per arrestare Irène, le ordinano di preparare una valigia mentre le bambine vengono mandate al piano di sopra e non possono ascoltare nulla. Al momento di partire, secondo l’usanza russa, si tengono tutti per mano in silenzio e, come ricorda Denise, non versano lacrime. Da quel momento il marito invia lettere e telegrammi a editori, intellettuali, ambasciatori, funzionari della Croce Rossa, cerca di dimostrare che la moglie è un’importante scrittrice, antibolscevica, convertita al cattolicesimo e malata di asma cronica e che «l’internamento in un campo di concentramento significherebbe per lei la morte» (Michel Epstein all’ambasciatore di Germania Otto Abetz, 27 luglio 1942). Le sue lettere, alcune pubblicate in appendice a Suite francese, non ottengono i riscontri sperati e a settembre, scrivendo ad André Sabatier, propone uno scambio perché lui sarebbe più utile al posto di Irène o in alternativa chiede di essere portato vicino a lei. Non sa che un certificato di Auschwitz indica come data di morte di Irène Némirovsky il 19 agosto 1942, alle ore 15 e 20. Michel non sa nemmeno che la moglie è ad Auschwitz mentre continua a scrivere alla ricerca di notizie e, quando viene arrestato a sua volta insieme alle bambine, in ottobre, pare quasi sollevato, o questa è perlomeno l’impressione che ne ricava la figlia maggiore. Ma la sua sorte è segnata: presto anche il marito finirà nelle camere a gas di Auschwitz.

La sorte delle figlie

Al momento dell’arresto, però, un ufficiale tedesco, mostrando una fotografia della propria figlia, libera le due bambine e il padre affida a Denise una valigia marrone e la sorellina più piccola, che ha cinque anni. Pochi giorni dopo Denise si salva da un arresto grazie alla sua maestra che la nasconde in camera da letto, ma questo evento decreta l’inizio della fuga delle giovani Epstein accompagnate da Julie Dumot, la cattolica ariana che ne ha la potestà. Di nascondiglio in nascondiglio Denise trascina la valigia marrone contenente fotografie, carte e il “quaderno” di mamma, che non è un diario ma il manoscritto di Suite francese, l’ultimo romanzo incompiuto. Denise ha due ricordi indelebili di quella fuga: dover nascondere il naso perché secondo Julie poteva rivelare l’origine ebraica e imbavagliare con una sciarpa la sorella di cinque anni per impedirle di piangere o ridere e per costringerla a tacere. Anche a distanza di anni, racconta Denise, le capita di nascondere con la mano il naso incontrando degli estranei per strada e non indossa sciarpe o foulard.

Successo e inediti

Finita la guerra termina anche la loro fuga e quando i primi sopravvissuti dai campi iniziano a rientrare a Parigi anche le due sorelline vanno ad attenderli con in mano il cartello con scritti i loro nomi. Osservando, però, quei volti Denise si rende conto che se anche i suoi genitori le passassero davanti lei non li riconoscerebbe e alla fine decide di non andare più né in stazione né all’Hôtel Lutetia perché «un giorno dici basta anche a questa dolorosa ricerca divenuta insopportabile e cominci invece a fantasticare». Denise è convinta che i suoi genitori prima o poi ritorneranno come molti “enfants cachés” che attendono inutilmente per tutta la vita di rivedere i propri cari. Intanto a Parigi riprendono le pubblicazioni delle opere della madre, che l’editore aveva atteso a dare alle stampe. Anche dall’estero arrivano richieste per pubblicare le opere di I. Némirovsky. Nel dicembre del 1945 un giornalista olandese, W. Tiderman, cerca di contattare la scrittrice, scrivendole presso la casa editrice Albin Michel, al fine di ottenere un racconto originale da far uscire a puntate sul giornale in Olanda. Albin Michel pochi giorni dopo risponde che la lettera non può essere trasmessa alla sua destinataria perché «la signora Némirovsky, infatti, è stata arrestata nel luglio 1942 e poi, pare, deportata in Polonia. Dal giorno del suo arresto nessuno ha più saputo niente di lei».

L’ultimo romanzo incompiuto

Nella primavera del 2004, dopo oltre sessanta anni dalla morte dell’autrice, la figlia Denise consegna a Olivier Rubinstein direttore delle edizioni Denoël la copia del racconto incompleto, scritto con un inchiostro azzurro e una grafia minuta su quel quaderno, che si era portata dietro nella valigia marrone. Il lavoro di decodifica fatto con una lente di ingrandimento aveva occupato quasi due anni ed era rimasto poi a disposizione della famiglia nella libreria di casa. Suite francese vede, così, la pubblicazione nonostante ci siano solo due parti delle cinque previste da Irène Némirovsky.

Nella libreria di casa in una cartellina, però, è conservata anche una copia dattiloscritta della prima parte del romanzo incompiuto; questa stesura definitiva era svolta, secondo le parole del nipote, da Michel Epstein che aveva il compito di battere a macchina gli scritti della moglie. Nell’ottantesimo anniversario della morte di Irène Némirovsky Adelphi edizioni pubblica Tempesta in giugno, la prima parte nella sua seconda versione con quattro nuovi capitoli.

Giancarla Savino

Denise Epstein, Sopravvivere e vivere, pp. 181, Adelphi, 2010

Olivier Philipponnat, Patrick Lienhardt, La vita di Irène Némirowsky, pp.515, Adelphi, 2009

Irène Némirowsky, Suite francese, pp  415, Adelphi, 2005

Il canzoniere di Patrizia Cavalli

Patrizia Cavalli, una delle voci più originali del secondo ‘900 italiano, è morta ieri a Roma. Era nata a Todi nel 1947

«Vado, ma dove? oh dei!»

In questo incipit di Patrizia Cavalli, c’è una parte cospicua dell’originalità di timbro e temi dell’autrice. La poesia, inclusa nella raccolta L’io singolare mio proprio, con il registro giocoso e lieve che accompagna l’opera fino alle ultime battute, porta il lettore al centro del canone classico. Come l’intera opera anche questa è una lirica intessuta di amore e disamore, scaturita dall’assenza, dal dubbio, come altrove dalla vacuità dell’essere. Non a caso molte poesie cominciano con una domanda o un periodo ipotetico, non a caso il discorso si dissolve nell’attimo e nella circostanza richiamata dal testo attraverso lunghi enjambement. Ecco la lettura completa della poesia citata:

«Vado, ma dove? oh dei!»
Sempre al bar, al ristorante, nei musei
a ciondolare anoressica o bulimica
sempre tra le due madri
quella che mi ama falsamente
e mi vorrebbe privare di ogni cibo
e l’altra che mi ama falsamente
e mi vorrebbe uccidere di cibo,
e io costretta a uno dei due eccessi
o l’astinenza o l’incontinenza
e intanto guardo il bel viso di un ragazzo
sempre lontano dai miei veri amori
spinta al turismo da cerberi
infelici viaggiatori.

Come si è spesso chiosato,  la poesia di Patrizia Cavalli assume la scena di un momento, la quotidianità (parola detestata dall’autrice peraltro) per portare il verso all’incontro con un’assenza, un limite, ma essi stessi pronunciati con una voce che sottrae peso, che induce alla leggerezza e dove la rima sembra quasi fortuita nell’incedere idiomatico, gli accenti tonici un caso come quegli dei che baciano i musei al secondo verso.

L’iperbole al rovescio e il classicismo

Il carattere che struttura fin dagli esordi il mondo di queste pagine è quello della riduzione: riduzione dell’io lirico, presente ma dimesso, e riduzione del tempo storico a incidentalità.  Il titolo del primo libro, Le mie poesie non cambieranno il mondo,  vive sotto questo segno benché  sia stato scelto da Elsa Morante…Nel 1974 (data della pubblicazione) la titolazione assertiva sembra infatti un annuncio polemico fatto per sottrarsi al dibattito intellettuale in corso. L’iperbole retorica percorre così ampiamente il senso più raro della figura. E fin dall’inizio è una contingenza dichiarata, non una epifania, a dare energia al testo facendo convergere ogni elemento ai confini di quanto è pronunciabile.

Anche quando sembra che la giornata 
 sia passata come un’ala di rondine, 
come una manciata di polvere
 gettata e che non è possibile
 raccogliere e la descrizione 
il racconto non trovano necessità
 né ascolto, c’è sempre una parola 
una paroletta da dire
 magari per dire 
che non c’è niente da dire.

Il contrappasso è clamoroso: si addensano in questi versi con l’evocazione (in assenza) del crepuscolo, la fugacità (l’ala di rondine) e l’inconsistenza del reale (una manciata di polvere) mentre l’ispirazione è contraddetta per affermarsi: la descrizione e il racconto non trovano necessità, tanto che una paroletta espressa coincide con la sua vacuità. Eppure mentre il dibattito critico ferve intorno alla neo-sperimentalismo e l’orfismo, mentre la poesia diventa oggetto tematico, Patrizia Cavalli adopera gli strumenti del canone per ribaltare ogni pretesa necessità intrinseca nel lavoro letterario del tempo. E’ vero che risulta frequente qui la pronuncia dell’epigramma diaristico («Ma per favore con leggerezza/ raccontami ogni cosa/ anche la tua tristezza», scrive nella stessa raccolta d’esordio) ma in realtà – e senza il ricorso a quella adesione del verso al modello del sonetto come farà negli anni ’80 Patrizia Valduga – proprio questo primo libro sembra incuneare la “prosa”, l’idioma, a cui tendono molti versi degli anni Settanta nell’alveo della classicità e di una indefettibile chiarezza. Dato che inserisce Patrizia Cavalli in una linea di tendenza alla pronuncia classica del verso, linea che congiunge Saba a Penna e a cui sono tutt’altro che estranei sia Pasolini, sia Dario Bellezza. Nel fervore un po’ artefatto della critica engagé, la poesia di Cavalli piacque anche ad Alfonso Berardinelli, polemico nei confronti della lirica “oscura”.

Il cielo

La seconda raccolta, Il cielo (1981) privilegia il tema dell’assenza, del disamore, non senza una sottostante visione filosofica. Ecco in apertura del libro il “paesaggio emotivo” con immagini decisive della vacuità e del desiderio:

Quella nuvola bianca nella sua differenza 
insegue l’azzurro sempre uguale:
lentamente si straccia nella trasparenza
 ma per un po’ mi consola del vuoto universale. 
E quando cammino per le strade 
e vedo in ogni passo una partenza
vorrei accanto a me un bel viso naturale. 

Più avanti l’assenza riprende corpo ed è allora marcatamente la banalità dell’ambiente familiare a controbilanciare una “nuvola che si scolora” con la sua promessa di libertà. Anzi è la prigione delle passioni, confermano i versi di Patrizia Cavalli, ad essere desiderata:

Adesso che il tempo sembra tutto mio
 e nessuno mi chiama per il pranzo e per la cena,
 adesso che posso rimanere a guardare
 come si scioglie una nuvola e come si scolora,
 come cammina un gatto per il tetto
 nel lusso immenso di una esplorazione, adesso 
che ogni giorno mi aspetta la sconfinata lunghezza di una notte
 dove non c’è richiamo e non c’è più ragione 
di spogliarsi in fretta per riposare dentro 
l’accecante dolcezza di un corpo che mi aspetta, 
 adesso che il mattino non ha mai principio 
e silenzioso mi lascia ai miei progetti
 a tutte le cadenze della voce, 
adesso vorrei improvvisamente la prigione.  

E’ forse uno dei testi più belli e compatti della silloge dove il discorso monologante cresce e si carica di tensione attraverso l’iterazione quasi percussiva dell’avverbio adesso.

Pigre divinità e pigra sorte

Risalendo tra gli esiti e le matrici, in Pigre divinità e pigra sorte (2006) dopo Sempre aperto teatro (1999), sembra che Patrizia Cavalli radicalizzi l’interrogazione filosofica, ne voglia osservare l’ampiezza come aprendo un ventaglio. Un versante che diviene cospicuo perché se la scena quotidiana, il gioco del «Sempre aperto teatro»  sono state le costanti, altrettanto decisivi sono l’orrore della gratuità esistenziale e le domande esplicite sull’identità e il tempo. Tant’è vero che la compattezza dell’opera appare indiscutibile, come ha scritto John Ashbery  in poche parole presentando nel paratesto la traduzione americana: «Come Emerson Patrizia Cavalli dice sempre la stessa cosa e ogni volta è incredibilmente fresca e sorprendente. Il mondo cambia raccontandolo». Ed eccoci quindi a ridosso di quella scorrevole discorsività che contraddistingue i testi della Cavalli: l’incontro con il nume, con la fortuna, o meglio con l’ineffabile casualità del mondo.

Pigre divinità e pigra sorte
cosa non faccio per incoraggiarvi,
quante occasioni con fatica vi offro
solo perché possiate rivelarvi!
A voi mi espongo e faccio vuoto il campo
e non per me, non è nel mio interesse,
solo per farvi esistere mi rendo
facile visibile bersaglio. Vi do
anche un vantaggio, a voi l'ultima mossa,
io non rispondo, a voi quell'imprevisto
ultimo tocco, rivelazione
di potenza e grazia: ci fosse un merito
sarebbe solo vostro. Perché io non voglio
essere fabbrica della fortuna
mia, vile virtù operaia che
mi annoia. Avevo altre ambizioni, sognavo
altre giustizie, altre armonie: ripulse
superiori, predilezioni oscure,
d'immeritati amori regalie.

L’ultimo tempo

Elsa Morante con Bernardo Bertolucci, Adriana Asti, Pier Paolo Pasolini.  Elsa Morante propiziò l’esordio del primo libro della Cavalli, “Le mie poesie non cambieranno il mondo” (1974), una sorta di controcanto del libro della Morante, “Il mondo salvato dai ragazzini” del 1967

Il desiderio di conoscere e la prospettiva etica dell’esistenza, si fanno più perentori negli ultimi due libri: Datura nel 2013 e Vita meravigliosa nel 2020. I paesaggi interiori prima articolati con poche movenze e immagini, emergono in entrambi i libri ma in “Datura” prende corpo una voce a tratti più ampia di volute monologanti. Lo stesso titolo,  allusivo della pianta che induce la visione (Datura Stramonium),  sembra allontanare la poetessa dal dato circostanziale, dall’immagine colta al volo mentre  resta quasi immutata  l’essenzialità del dettato. La lirica “Ma io non voglio andarmene così”  esprime con assoluta chiarezza la ricerca svolta in poesia assumendo proprio la lingua poetica come tema:

Ma io non voglio andarmene così, 
lasciando tutto come ho trovato 
in questa scialba geografia che assegna
 l’effetto alla sua causa e tutti e due consegna
 all’umile solerzia dell’interpretazione.  
Un altro è il mio progetto, la mia ambizione
 è accogliere la lingua che mi è data
 e, oltre il dolore muto, oltre il loquace 
il suo significato, giocare alle parole
 immaginando, senza un’identità, una visione.  

Altrove, nello stesso, libro Patrizia Cavalli dispiega un verso poematico. Così accade in La patria e L’angelo labiale. Ma sorprende soprattutto un terzo poemetto, La maestà barbarica. Qui l’autrice  dà voce alla fisionomia di un personaggio per parlare di poesia, di una donna invischiata nella propria capacità retorica. Tanto che dalla terza persona Cavalli passa alla prima per soggiungere: «Io non oso parlarle, / ma la guardo sempre, / discosta e laterale. Ogni giorno/ ho bisogno di vederla. se non la vedo, la vado a cercare (…)». La ricerca, l’interrogazione, trascorre dal passato al futuro con Vita meravigliosa  dove l’immaginario torna formalmente dentro le misure consuete dell’autrice per chiosare intorno all’ultimo approdo, ad un paradiso incerto come ogni cosa: «prima di morire/ forse potrò capire/ la mia incerta e oscura condizione/. Forse per non morire/continuo a non capire/sicura in questa chiara confusione.»  Il predominio del tema, che isola e percuote, non toglie leggerezza al verso a cominciare dal poemetto dedicato all’autrice e amica scrittrice, Con Elsa in paradiso, per proseguire e voltarsi per traguardare l’esiguità del suo tempo. «Ma quel che ho visto si è tutto cancellato./ E quasi non avevo cominciato». Sbagliava Patrizia Cavalli parlando di un disegno incompiuto. La tela in questione è qui, forte più di quanto non prometta molta poesia di ieri e di oggi.

Marco Conti

Rigal, Il tempo sacro delle caverne

Propulsore in osso di cervide detto Cerbiatto con uccelli, rinvenuto nella grotta di Mas-d’Azil (Ariège, Magdaleniano); dal volune Il tempo sacro delle caverne. Nel dettaglio della raffigurazione è stato interpretato il momento del parto di una cerva

*

Appena diciotto anni fa, nel 2004, nell’isola di Flores in Indonesia, sono stati trovati i resti di una specie umana fino a quel momento sconosciuta e risalente a un’epoca compresa tra i sessantamila e i centomila anni fa. Questa specie è stata chiamata  Uomo di Flores benché la stampa internazionale abbia scelto per lei un appellativo più fantasioso definendola una popolazione di hobbit. La caratteristica dei nove individui trovati era infatti l’altezza: appena un metro e venti centimetri. I restanti caratteri morfologici risultano ereditati dall’Homo Erectus e per questo gli antropologi hanno pensato che l’Uomo di Flores fosse estinto da molto tempo. Ma davvero le cose stanno così?

In realtà sussistono molti dubbi perché i contadini dell’isola raccontano dell’esistenza degli orang-kardil, locuzione che nella loro lingua significa “piccoli uomini”, abitanti della giungla nella vicina Sumatra. La memoria collettiva di Flores situa inoltre questi “hobbit” indonesiani  nel recente passato con un ultimo presunto avvistamento nel 1981. Che si tratti di una tradizione orale, oppure di memoria storica collettiva, sulla scala della preistoria cambia ben poco. Una leggenda confortata da un dato scientifico come lo è la datazione al carbonio di quelle salme, dice infatti che il racconto deve essere stato tramandato da un’epoca più recente di quella del mesolitico…E che la popolazione dell’homo floresiensis con ogni probabilità è sopravvissuta per molte decine di migliaia d’anni.

Gli interrogativi della preistoria

Il caso dell’isola di Flores dice in modo eloquente che molte domande inerenti il mondo preistorico aspettano ancora una risposta definitiva e che diverse illazioni inerenti i ritrovamenti pongono nuove domande. Lo racconta in un libro straordinariamente ricco di dati Gwenn Rigal. Il tempo sacro delle caverne, edito da Adelphi, è il risultato di uno studio appassionato che ha accompagnato e seguito i tredici anni di lavoro di Rigal sul sito di Lascaux in qualità di guida-interprete. Lascaux: vale a dire le grotte forse più famose del mondo insieme a quelle spagnole di Altamira. Il suo saggio propone oggi un ampio excursus intorno al mondo del paleolitico superiore rinviando puntualmente agli studi scientifici che si sono susseguiti su ogni aspetto chiamato in causa. La preistoria e i manufatti pertinenti a quelle epoche coinvolgono infatti più discipline: oltre alla fisica e alla geologia, importanti per le datazioni, si confrontano qui l’etnologia, l’archeologia e l’antropologia.

Grotte di Lascaux

Le grotte e le difficoltà di interpretazione

Gwenn Rigal conferisce particolare attenzione all’uomo di Cro-Magnon, cioè al momento in cui si può recensire il pensiero simbolico e metafisico dei cosiddetti primitivi nel paleolitico superiore, vale a dire circa 40 mila anni fa. Il percorso approntato chiama in causa le conclusioni sui manufatti più rilevanti rinvenuti in Europa, Asia, Medio Oriente e Africa, sulle pitture nelle grotte e nei ripari rocciosi e i riscontri disciplinari inerenti alle sepolture.

L’aspetto che più ha coinvolto l’immaginario di questo mondo scomparso è proprio quello delle pitture parietali; gli articoli divulgativi hanno spesso parlato di testimonianze religiose e artistiche. In realtà, quando si riuniscono gli indizi, si può parlare di religione solo nel senso che nel paleolitico superiore l’uomo di Cro-Magnon, come quello che lo ha preceduto, possedeva sicuramente il senso del sacro mentre l’aspetto che noi oggi riconosciamo come “artistico” è tutt’altro che ovvio: è lecito dubitare dell’esistenza di un sentimento estetico. Per ora ci si accontenta di valutare i disegni parietali cercando di ricostruire un quadro culturale d’insieme. Nonostante tutti i ritrovamenti, i reperti sono ancora pochi per fornire un quadro esauriente attraverso un lasso di tempo di decine di migliaia d’anni durante i quali le culture sono cambiate. In Europa, per esempio, si sono conservate solo 400 grotte con motivi decorativi. Il peggior nemico è stata l’alternanza di gelo e disgelo che ha sbriciolato le rocce. L’anidride carbonica combinandosi con l’acqua ha creato inoltre uno strato di calcite che ha nascosto molte pitture. Anche le sepolture trovate in Europa  con datazioni che coprono complessivamente trentamila anni sono poche, appena un centinaio, ed alcune decine di migliaia sono gli utensili in selce e gli ornamenti in osso, avorio, conchiglie.

Certo un capitolo straordinariamente importante riguarda proprio gli utensili in selce che Cro-Magnon ha utilizzato pe incidere, forare, tagliare carni, conciare le pelli e spaccare la legna.

Gli animali dipinti

Dopo l’anno ventimila (calcolato con la datazione scientifica espressa in BP, cioè Before Present, dove l’anno zero è posto nel 1950) le ossa di mammut non si trovano più nel sud della Francia, eppure la più grande concentrazione di disegni di mammut è rinvenibile nella grotta di Rouffignac in Dordogna: 160 profili che risalgono ad appena 18 mila anni fa. E’ un particolare che dà la misura dei problemi affrontati dalla ricerca e del ruolo cruciale dell’etnologia là dove è possibile ricavare circostanze significative attraverso il confronto. Proprio riguardo ai disegni animali le indagini con il metodo strutturalista sono risultate importanti. Lo studio fatto da André Leroi-Gourhan nel 1964, Le religioni della preistoria, è iniziato con una lettura statistica delle specie rappresentate, dei segni e delle figure umane.

Grotte di Altamira

Il cavallo è l’animale più rappresentato in trentamila anni: appare nel 24% delle pitture; i segni (spesso brevi frecce o l’impronta delle mani) costituiscono il 15% dei casi, segue il bisonte con un analogo 15%, delle raffigurazioni, lo stambecco (7%), la renna (6.5%), l’uro, un bovino scomparso (5%), il cervo o la cerva (4,5%), l’uomo (4%), l’orso (3%) come il pesce, la donna (2.5%) e quindi felini, uccelli, mammut, rinoceronti, camosci, serpenti, mostri, iene e l’antilope saringa.

Non è per nulla chiara tuttavia la ragione per cui il cavallo compare così di frequente. Si è ipotizzato che a un certo punto l’uomo Sapiens lo abbia custodito (anziché allevato, visto il nomadismo e il paranomadismo dei Cro-Magnon) come riserva di cibo. In questo stesso studio si sono inoltre cercati dei significati negli abbinamenti delle pitture delle grotte trovandoli, puntualmente costanti, tra figure e segni. André Leroi-Gourhan ha  accertato l’esistenza di alcuni temi binari di cui il più frequente è l’accostamento di bisonte e cavallo e di coppie maschili e femminili ancora riferite agli animali (giumente e stalloni, bisonti maschio e femmina e cervidi). «Nella rotonda di Lascaux una fila di vacche circondate da un nugolo di piccoli cavalli, si contrappone una fila di tori che fronteggia un solo cavallo. A pochi metri di distanza, nel diverticolo, a una vacca circondata da piccoli cavalli, e contrapposta a un segno femminile, corrisponde sull’altra parete un grande toro nero contrapposto a un cavallo e a un segno maschile ramificato», commenta Leroi-Gourhan. Quanto meno si è certi che numerosi esempi di questo tema scoperti in Italia meridionale, Francia e Spagna, ubbidiscono a uno schema maschile e femminile. Ma il pensiero che sottende questi lavori non è per nulla chiaro.

Excalibur e il pensiero simbolico

Bifacciale in selce del Paleolitico superiore (Forlì)

L’uomo di Cro-Magnon si distingue quindi « per aver inventato forme artistiche solo sue», puntualizza Gwenn Rigal, con ciò intendendo l’arte rupestre su roccia, la pittura come oggetto mobiliare in grotta ed inoltre la moltiplicazione di queste tracce di pensiero simbolico, a partire da 40 mila anni fa. Un riscontro che deve essere comunque considerato un esito se si pensa che, 400 mila anni prima, esistono solo focolari strutturati dell’antenato diretto del Neandertal che a sua volta darà luogo (anche in senso strettamente genetico) al Sapiens cui appartiene Cro-Magnon.

Ma quando è nato il pensiero metafisico, cioè la capacità di concettualizzare l’immateriale? Le testimonianze portano i lettori nella grotta di Atapuerca in Spagna. A 400 metri dall’ingresso compaiono 30 corpi di “anteneandertal”, cioè nel fondo della grotta, insieme a uno strumento bifacciale di quarzo rosso e giallo (una punta a forma di mandorla) che venne chiamata Excalibur. E’ forse questa la prima dimora funebre rinvenuta insieme a un deposito votivo. E’ propriamente questo contesto che mostra l’esistenza di un pensiero metafisico; viceversa le prime sepolture organizzate compaiono in Israele e in Iraq e risalgono al Neandertal di 100 mila anni fa. Neandertal e Sapiens coabitarono del resto in quel periodo anche se i primi rimasero più a lungo isolati in Europa. Il pensiero simbolico è quindi attestato prima di Neardental ed appare diffuso con il Neandertal. L’indizio più antico, dopo Atapuerca, si trova in una grotta nel dipartimento francese  Tarn-et-Garonne, a Bruniquel. «A 330 metri dall’ingresso diverse strutture circolari formate da oltre 400 stalagmiti spezzate», osserva Rigal, rendono evidente l’azione umana. Le stalagmiti sono inoltre tutte alte circa 30 centimetri e la grotta mostra vari punti di illuminazione collocati intorno al cerchio. L’idea che possa trattarsi di un accampamento è risultata infatti poco credibile non fosse che per la profondità in cui è stato allestito il cerchio di stalagmiti.

Ossa tagliate

Una considerazione analoga vale per le ossa tagliate e disarticolate di corvidi rinvenute in Italia  a Fumane e Rio Secco: un rinvenimento dove è facile dedurre che il Neandertal usava piume e artigli per realizzare ornamenti per il corpo, concretizzando con questo una preoccupazione per l’immateriale, quanto meno in ambito estetico se non cultuale.  I manufatti sono datati a 130 mila BP.  In diversi siti in Europa il rinvenimento di ocre o ossidi di manganese per ottenere una varia scala di rossi e neri con tracce di abrasioni artificiali raccontano la stessa storia. Neandertal dipingeva su materiali diversi. Ad Arcy-sur-Cure (Yonne) e a Quençai (Charente)  sono comparsi dal sottosuolo conchiglia, ossi, denti animali perforati e perle d’avorio; le fatture sono molto semplici  ma attribuibili comunque a Neandertal.

La religione

Le grotte di Arcy-sur-Cure (Yonne) in una fotografia d’inizio ‘900

L’unico dato certo del paleolitico non converge tuttavia verso il mondo propriamente religioso, dotato cioè di un culto organizzato, ma sicuramente attesta il senso del sacro,  un animismo che – per comparazione con le popolazioni vissute in epoca storica – consisteva probabilmente nella credenza di una identità spirituale tra l’uomo e la natura, uno spirito capace di permeare animali, uomini e mondo inanimato. Rigal ricorda a questo proposito la recente ricerca di Philippe Descola (Par-delà nature et culture, 2005; Oltre natura e cultura, Cortina, 2021)  che individua nelle popolazioni di cacciatori-raccoglitori lo stesso tratto definito animistico. I parallelismi sono numerosi, ma naturalmente questo non significa ancora che gli animali dipinti nelle grotte o la presenza di teschi animali siano necessariamente elementi cultuali inerenti il pensiero metafisico.

Il mito dell’orso e il totemismo

Il caso più clamoroso è quello dell’orso per il quale in passato si era ipotizzato un autentico culto. I ritrovamenti di crani in cassoni di pietra, la disposizione delle ossa lungo le pareti di grotte possono far pensare ad atti intenzionali così come il rinvenimento di crani d’orso con ossa infilate nelle narici. La circostanza per cui tanto nel nord America quanto nel continente eurasiatico la figura dell’orso è stata materia di racconti mitologici ha fatto pensare all’esistenza di un culto ursino. Ma in realtà le circostanze materiali possono essere diversamente interpretate: i presunti allineamenti risultano altrettanto spiegabili con un ammucchiamento verso le pareti delle grotte nel momento in cui l’animale scava la tana, gli ossi nelle narici atti  di rimaneggiamento umano successivo come i cassoni  e la concentrazione di crani, secondo Leroi-Gourhan, è spiegabile con le esigenze stesse degli orsi per ottenere spazi d’uso nella caverna. D’altro canto l’appartenenza dell’animale a un ciclo mitologico con le sue relative credenze dice che l’orso è soggetto  della narrazione e attenzione umane. Ma un sentimento religioso si sostanzia con convinzioni e norme cultuali articolate.

Le ricerche dunque continuano così come accade sul fronte delle rappresentazioni di Lascaux. Dopo aver appurato gli accostamenti binari di animali e segni c’è chi ha proposto una interpretazione totemica. Bertrand David e Jean e Jacques Lefrère con Le plus vieille énigme de l’Humanité hanno ipotizzato nel 2013 un culto degli antenati in un contesto totemico. Gli animali in questo caso non significherebbero se stessi ma sarebbero simboli di gruppi sociali differenti. L’omogeneità delle raffigurazioni parrebbe supportare la tesi, tanto più che gli stessi temi binari si ritrovano a centinaia di chilometri di distanza.

Marco Conti

Gwenn Rigal, Il tempo sacro delle caverne, con 95 illustrazioni di Magali Latil e Philippe Guitton. Trad. Svevo D’Onofrio, pp. 299, Adelphi, 2022; euro 32, 00

Il  dialogo tra i vivi e i morti nella tradizione greco-romana

Orfeo

La mitologia greco-romana narra, spesso, le avventure di eroi che discendono nel Mondo dei morti per superare una prova o per accrescere la propria conoscenza: Eracle, la cui dodicesima fatica consiste nel rapire Cerbero dall’Ade; Teseo e Piritoo, che discendono agli Inferi per rapire Persefone e che, a seconda delle diverse versioni, vengono salvati da Eracle; Orfeo, che si reca nel regno di Plutone e Proserpina per impetrare la restituzione dell’amata sposa; Odisseo, che si ferma sulla soglia attendendo di parlare con l’ombra di Tiresia; Enea, che compie il viaggio, seguendo le indicazioni dell’ombra del padre, per conoscere la sua discendenza.

I morti, nel mondo classico, sono ombre che appaiono e parlano ai vivi in sogno come Anchise, che invita Enea a recarsi dalla Sibilla cumana, affinché lo accompagni nel viaggio ultraterreno (Eneide, V, vv. 721-740), oppure come Patroclo, “l’ombra del povero Patroclo”, che chiede ad Achille di essere sepolto per poter passare le porte dell’Ade, dal quale è escluso (Iliade, XXIII, vv. 65-92).

Le sepolture

La richiesta di sepoltura per poter entrare nel Mondo dei morti è un altro topos della letteratura greco-latina. I riti riservati ai defunti sono, infatti, fondamentali e preservano le ombre dal destino terribile di vagare fuori dagli Inferi a tempo indeterminato per i Greci, o per cento anni per i Romani (Eneide, VI, v. 325-330) Se nell’Iliade la supplica proviene dall’amato Patroclo, che chiede inoltre di essere sepolto insieme ad Achille, nell’Odissea questa preghiera è rivolta a Ulisse dal compagno Elpenore, il cui corpo è rimasto “insepolto” e “incompianto” sull’isola di Circe (Odissea, XI, 51-78). Quest’ultima ombra fornisce un ulteriore elemento: bruciare il suo corpo insieme alle sue armi ed erigere un tumulo in riva al mare preserverà Odisseo dall’ira divina (Odissea, XI, 72-75). I morti dialogano con i vivi, in ben precise circostanze. Le ombre dei morti, oltre ad apparire nei sogni, interagiscono con i vivi durante le loro catabasi, ovvero le discese negli Inferi, o quando vengono evocati.

I sacrifici di Odisseo

Odisseo, nel libro XI del poema dedicato al suo ritorno a casa, compie i sacrifici necessari ad evocare le ombre dei morti, seguendo le indicazioni di Circe, per parlare con Tiresia e farsi rivelare il futuro. Tagliate le gole degli animali (Odissea, XI, vv. 34 e sgg) fuori dall’Erebo si affollano donne, ragazzi, vecchi e guerrieri attirati dal sangue e dopo aver parlato con l’indovino, Ulisse dialoga con la madre, con Agamennone, con Achille e con altre ombre. Di cosa parlano le ombre? Di argomenti diversi. Tiresia predice il futuro e ripete più volte che i morti dicono il vero; la madre racconta della sua morte e spiega a Ulisse che le ombre sono incorporee, non possono essere abbracciate; Agamennone narra della sua morte al rientro da Troia per opera della moglie e mette in guardia dalle donne;  Achille chiede notizie del padre e del figlio Pirro/Neottolemo (avuto da Deidamia) e manifesta il rimpianto, affermando che preferirebbe essere un bifolco, un servo, un diseredato (Odissea, XI, vv. 488- 491) invece di ritrovarsi fra le ombre.

Nel ventiquattresimo libro ritorna l’Oltretomba ma questa volta i morti parlano fra loro, si raccontano, narrano della propria fine, anche se non è presente un vivente con cui dialogare.

Orfeo ed Enea, la discesa agli Inferi

Orfeo, Euridice, Hermes, V secolo a. C. (Museo archeologico di Napoli)

Nei poemi omerici si parla di morti, di ombre disposte al dialogo ma lo spazio del regno di Ade non è delineato. Le catabasi di Orfeo e di Enea configurano, invece, l’Aldilà latino. Orfeo ed Enea scendono realmente negli Inferi, anche se con finalità diverse: ottenere la restituzione della sposa morta e conoscere il destino. Il mito della discesa agli Inferi di Orfeo è raccontato dettagliatamente da Virgilio e Ovidio in epoca augustea. Il famoso citaredo ha una voce melodiosa, che ammansisce persino le belve feroci e, quando l’amata Euridice muore, decide di scendere negli abissi infernali per convincere Plutone e Proserpina a restituirgliela. La vicenda è narrata da Virgilio nelle Georgiche, in chiusura del quarto libro (vv. 454-530), e da Ovidio nelle Metamorfosi nel libro decimo (vv. 1-75).

L’Orfeo virgiliano scende suonando la cetra e le ombre si affollano intorno a lui mentre la ruota di Issione si ferma e Cerbero resta in silenzio con le tre bocche spalancate. Gli dèi infernali si lasciano commuovere e permettono agli amanti di ritornare verso la luce del sole, fissando, però, la condizione che il citaredo non si volti a guardare l’amata. Orfeo si volta e infrange il patto divino. L’ombra di Euridice parla e chiede allo sposo quale follia li abbia portati a pensare di poter sconfiggere la morte. Orfeo tenta invano di abbracciarla, come Odisseo aveva provato per tre volte a stringere la madre, mentre lei scompare per sempre. In Ovidio la vicenda è analoga ma l’ombra della fanciulla sussurra solo un impercettibile addio. In entrambi i testi il nocchiero dello Stige impedisce ad Orfeo una nuova discesa. Perché si volta? Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro.

Orfeo, tornato sulla Terra, continua a cantare l’amata perduta e in questo modo, nel ricordo dei vivi, i defunti sopravvivono e la morte è sconfitta. La catabasi di Enea, nel libro sesto dell’Eneide, crea l’Oltretomba con una distinzione fra il buio Tartaro, sede dei dannati, e i Campi Elisi, un luogo luminoso, in cui si trovano i giusti.

Enea e la Sibilla Cumana

Il pio Enea è accompagnato dalla Sibilla cumana e dopo aver effettuato i sacrifici rituali i due entrano nel Vestibolo, dove trovano i mali che tormentano gli esseri umani e i mostri mitologici. Arrivati sulle rive dell’Acheronte vedono la folla di ombre accalcarsi verso la riva ma coloro che non hanno ricevuto sepoltura (come nei testi omerici) vengono respinti dal traghettatore infernale. Fra questi c’è Palinuro, il timoniere di Enea, che chiede, invano, ai due viaggiatori di portarlo con loro dall’altra parte del fiume. Il nocchiero che in prima istanza si rifiuta di far salire Enea sulla sua barca, perché «vietato è portar corpi vivi sullo stigio traghetto», (Eneide, VI, v. 391) è Caronte, descritto come un vecchio con una lunga barba e con gli occhi di fiamma (Eneide, VI, vv. 298-300). Questa descrizione del traghettatore di anime diventa iconica e si ritrova anche nel poemadantesco (Commedia, III, vv. 82-83; vv. 97-99; v.109):

Eneide (edizione 1776)
Ed ecco verso noi venir per nave
un vecchio, bianco per antico pelo […]

Quinci fuor quete le lanose gote
al nocchier della livida palude
che ’ntorno a li occhi avea di fiamme rote […]

Caron dimonio, con gli occhi di bragia

Enea e la Sibilla raggiungono l’altra sponda dell’Acheronte, dove nell’Antinferno affrontano Cerbero, il mostruoso cane a tre teste, reso inoffensivo da una focaccia di miele e sonnifero. Dopo aver superato il mostruoso canide addormentato vedono Minosse che scuote l’urna e indaga le colpe delle ombre. Come Caronte, anche questi personaggi sono ripresi da Dante nella costruzione dell’Inferno, in questo modo la Commedia unisce il mondo infero immaginato da Virgilio con quello cristiano del Medioevo occidentale.

Giancarla Savino

Amelia Rosselli, il desiderio e la letteratura

AMELIA ROSSELLI 1997

Più di qualsiasi altra opera poetica del Novecento italiano, quella di Amelia Rosselli sembra formarsi omogenea intorno a un paesaggio di esclusione dove l’identità è frantumata e la follia riconosciuta come un non vedere, un non sapere. Nelle sue pagine non si incontrerà mai la voce orfica delle visioni salvifiche, né si fa strada quella incantata accettazione della vicenda esistenziale, come avviene nella lirica avvolgente di Alda Merini, ugualmente segnata da una lunga malattia mentale.

La poesia di Rosselli, da Primi Scritti a Documento, porta con sé l’autentica forza eversiva delle opere assolutamente necessarie. La sua poetica nasce dal continuo distruggere e riplasmare la lingua in cerca di una possibile forma. Stare sull’orlo del codice linguistico, come stare sull’orlo incerto della coscienza, in ascolto del proprio sé,  è la condizione che ne ha contrassegnato l’opera e la vita. Il suo verso, così come è avvenuto per le ossessioni persecutorie che l’hanno accompagnata nella quotidianità[1], pare procedere da una continua inconclusa scoperta del mondo, con i rischi che vi sono connessi, con i tracolli e le rivelazioni di nuove possibilità. Tra queste, il presunto lapsus  rilevato da Pier Paolo Pasolini e che  Rosselli rivendicò invece come «invenzione linguistica»[2].

L’itinerario poetico

L’intero suo corpus  poetico  parla attraverso una continua instabilità semantica da cui proliferano nuove possibilità di senso.  Meno visitato ma ugualmente ricco di energia, è invece il paesaggio lirico disegnato da un lessico che compone  ossessivamente la nozione di marginalità: sia sotto il profilo dell’esperienza, nel mondo controverso della Storia e nel vissuto dei ricoveri ospedalieri, sia, e a maggior ragione, nella straordinaria immaginazione analogica.

La lingua segue questo percorso di vagabondaggio dal mondo della Storia (e della sua presunta idealità) verso quello di una poesia intesa come spazio autonomo, come luogo distante e solitario omologo a quello della soggettività. Ne La Libellula, leggiamo: «La giacchetta di tutte le destrezze mi pigliava/ forte sul lato debole: oh io amo forse le colline e le fresche brezze e le verdescuro pinete, che i giganti passi dell’uomo”»[3].

Panegirico della libertà

Lo stesso poemetto, che risale al 1958, porta il sottotitolo “Panegirico della libertà” aprendo con ciò il sipario di due campi semantici opposti. Nel primo c’è la simbologia trasparente e immediata della libellula (con il suo librarsi, con il «movimento rotatorio delle ali della libellula» e il rinvio all’omofono «libello», come annota l’autrice al termine del libro), nel secondo si richiama il modello retorico della lode, appunto il “panegirico” e dunque una convenzione. Nell’intervista fatta da Giacinto Spagnoletti[4], Rosselli sottolineò questa ironia fondata dallo scarto tra il vissuto mondano (il panegirico) e l’immagine personale della libellula come traslato della poesia. Questo primo porsi nell’alterità  immerge il lettore nella terra straniata che si troverà  nei versi successivi dove la poesia sembra avvertita come antitesi al vivere e soccorso all’esclusione. Più esplicitamente nei testi lirici in inglese di Sleep scritti tra il 1953 e il 1966, quindi nello stesso arco di tempo che vede nascere La Libellula, si trova questa opposizione: «Un tenero sonetto è tutta la forza che ho/ di creare, piena facile vita che io ho sempre e poi sempre/ di nuovo e di nuovo distrutta, ma era dio a gridare/ dentro di me spegnete tutte/ le luci! Nessun amore sia concesso a colui che/ odia ogni amore  tranne la vita/ scritta su carta, là scorre il mio/ seme folle alla morte».

L’esilio

Il tema dell’esilio del poeta, qui addirittura motivato da una sorta di trascendenza, sarebbe da ascrivere al mito romantico non vi fossero incluse nel breve cerchio di questa rappresentazione anche le nozioni della  punizione e della scrittura come colpa. Poesia come assenza, dunque, e poesia come eccesso. Sull’altro versante, l’esistenza appare ustionante, una autentica discesa agli inferi poiché ogni cosa, slancio, sentimento, scelta, ha una metà destinata al male. In Variazioni Belliche (edito nel 1964, ma nel quale il primo gruppo di poesie risale al 1959) Rosselli  affida all’anafora questa progressiva caduta: «L’inferno della luce era l’amore. L’inferno dell’amore/ era il sesso. L’inferno del mondo era l’oblio delle/ semplici regole della vita: carta bollata ed un semplice protocollo».

La lingua instabile

Linguisticamente la sua opera continua ad adoperare una struttura sintattica discorsiva ma, inaspettatamente, quasi sempre subordinata al dominio di immagini dotate di  una prepotente visualità fitta di elementi simbolici: «Io mi fingevo pazza e correvo a sollevare i pazzi dal suolo, fiori spetalati»; «Temo la rossa onda del vero vivere, e le piante che ti dicono addio»; «La pazzia amorosa non è che una stella filante nel deserto. Il mio corsetto mi stringe troppo forte»[5].

La follia stessa, con l’isolamento che vi è implicito,  diventa un tema perlustrato, frammentato in paesaggi, spazi  domestici, servitù quotidiane e in squarci allegorici dove l’esperienza del male, sempre allusa e spesso intesa metafisicamente, sovrasta l’intera esistenza. «Io sono una – scrive ancora in La Libellula– fra/ di tanti voraci come me ma per Iddio io forgerò/ se posso un altro canale al mio bisogno e le/ mie voglie saranno d’altro stampo». Ma non ci sarà nella vicenda di Rosselli ribellione diversa da quella promessa dalla poesia.

Disamore

L’io e il travaglio della propria esperienza interiore si travestono con gli elementi di un paesaggio funestato, avverso, gonfio di segni premonitori e di calamità conseguenti al disamore, con tratti espressionisti che, qualche volta, sembrano richiamare la desolata brughiera di Emily Bronte. Così è per il paesaggio della campagna  battuta dal vento, lacerata dalla tempesta, che si rivela essere la sentenza di un amore funesto: «Sono così sola e ti amo tanto, il vento morde in mezzo alla campagna, gli opuscoli volano nei miei occhi e tutta la grandine dice: “Non sei dei nostri”»[6]. Altrove il grumo del disamore ha per emblema una capanna desolata: «Vi è solo ombra attorno alla capanna, solo/ monti  morti e vuoto attorno il mio segreto».[7] In Diario Ottuso, cheraccoglie le uniche prose rosselliane, scritte tra il 1954 e il 1968, un’allusione sembra richiamare il ruolo e l’irruenza dell’inconscio nella scrittura: «Intenta a descrivere il paesaggio mi intromisi, ne sgorgava irrequieta la scena primaria: trottole, caverne, demistificatorie scene». L’intensità del linguaggio simbolico viene allora a ridosso di una vertigine. Con il surrealista  Jacques Rigaut si potrebbe dire che la follia definisce l’evenienza in cui la persona perde il proprio specchio e l’amore resta l’irraggiungibile altrove, che presuppone il riconoscimento di sé attraverso l’altro.

Viceversa «quello stormire violento di uccelli, quel loro vezzoso/ rialzarsi in sciami dagli alberi più duri» e «quel loro posarsi sulle punte più sottili», «questo», soggiunge Rosselli,  «è il tuo desio», osservando così l’oggetto della propria passione, «che sorvola» i suoi «monti d’angoscia»[8]. Il binomio di eros e solitudine corre in filigrana in tutta l’opera dell’autrice, spesso anche attraverso una dichiarata valenza erotica che amplifica l’intensità emotiva e l’inavvicinabilità dell’esperienza talvolta in modo esplicito, là  dove il desiderio prende la strada della passione e del gioco alliterativo: «Per le notti che presero la lungaggine/ di un infarto rimai lussureggiante lussuria permanente»[9].

Documento

Nei versi di Dialogo con i Morti in Documento, il desiderio tocca l’assunto batailliano[10] per cui l’amore è l’approvazione della vita fin dentro la morte: «E il massacro volge in lussuria: e/ la lussuria in estasi contemplata nel/ grano sifilitico che s’attorciglia al/ mio collo, stremato dai troppi abbandoni.// Abbandonarsi al vuoto sesso e poi ritenersi/ anche insudiciati dalla nera pece del/ fare». Ancora con il filosofo francese si delinea come necessario il parallelo tra  l’esperienza erotica, in sé inavvicinabile nel suo eccesso, e la solitudine.

L’ultima raccolta di poesie, riconferma anche l’impossibilità del dialogo e rivisita ancora una volta l’universo frantumato della propria diversità. E’ il luogo dove «i fiori vengono in dono e poi si dilatano», dove il mondo «è un dente strappato» ma anche una fragile superficie «sottile» e piana in cui «pochi elefanti vi girano, ottusi». Il sentimento di esclusione, la «solitudine quadrata», la «stella nera» del destino,  tornano a confrontarsi inutilmente con il desiderio e ad accendere l’ “eccesso” della letteratura.

Marco Conti

Note:

[1] Amelia Rosselli, “Storia di una malattia”,  in «Nuovi Argomenti», ottobre-dicembre 1977.

[2] Giacinto Spagnoletti (a cura di)  Antologia poetica, Garzanti, Milano, 1987.  L’antologia contiene una intervista del curatore del volume in cui  Rosselli spiega che, a suo avviso, «il  lapsus sarebbe dimenticanza mnemonica, mentre l’invenzione linguistica è di solito conscia», p. 157.

[3] Amelia Rosselli, La Libellula. Panegirico della libertà, SE, Milano, 1985, p. 15.

[4] Giacinto Spagnoletti, op. cit  p. 157

[5] Amelia Rosselli, Variazioni belliche,  in Le Poesie, Garzanti, Milano, 1997. Le tre diverse citazioni esemplificative contenute nel paragrafo sono tratte dalla stessa raccolta.

[6] Amelia Rosselli, Serie Ospedaliera in Le Poesie, op. cit. p. 403.

[7] Amelia Rosselli, ibidem. p. 400

[8] Amelia Rosselli, Variazioni belliche,  in Le Poesie, op. cit. p. 189.

[9] Amelia Rosselli, Serie ospedaliera, in Le Poesie, op. cit. p. 356.

[10] Georges Bataille, L’erotismo, Mondadori, Milano, 1972


I best seller del ‘700 e la storia clandestina di Thérèse

Quando, nel 1775, tre casse di libri illegali vengono intercettate dalla dogana di Besançon, il loro destino è già segnato: pene ai librai committenti e un enorme rogo per mettere fine allo sconcio. Ma uno dei librai interessati, un certo Charmet, assicura con una lettera gli editori di Neuchâtel che, di certo, non finiranno tra le fiamme le copie ordinate di Thérèse Philosophe anche se «le casse ne erano piene»:  romanzo erotico troppo ambito, troppo divertente e decisamente trasgressivo. Quelli bruciati, secondo Charmet, erano i libri più difficili da vendere.

Capire perché il libraio fosse convinto della cosa non è difficile. Robert Darnton nel suo saggio (recentemente ristampato da Il Saggiatore), Libri proibiti, passa in rassegna gli archivi degli editori della Societé Typographique  de Neuchâtel (STN) che costituiva la banca data più cospicua per l’editoria clandestina del tempo, vale a dire uno dei maggiori stampatori delle numerosissime opere francesi che, vietate dall’Ancien Régime, trovavano in Svizzera gli stampatori e poi i “corridoi” per lo smercio attraverso le ordinazioni dei librai. Una prassi consolidata e documentata per quattrodici anni, nel periodo immediatamente precedente alla rivoluzione. Ma il libraio Charmet ha una ragione speciale per esibire tanta sicurezza scrivendo agli editori. Uno dei suoi amici è infatti l’intendente della dogana che, appassionato di libri, chiude un occhio, o entrambi, davanti allo smercio puntuale, ricambiato da belle edizioni di libri introvabili.

“Teresa filosofo” e l’ erotismo trasgressivo

Cosa abbia di speciale Teresa filosofo  – e perché il testo anonimo  (attribuito al marchese d’Argens ) non si sia tramutato in fiamme e cenere – è però un poco più complesso da raccontare. Tuttavia si può cominciare col dire che si trattava non solo di un testo clandestino ma di un best seller, come si evince dai documenti di Darnton. Prendendo in esame un decennio (1772-1782) e gli ordini fatti dai librai alla STN confrontati con i documenti della polizia (quando faceva irruzione nelle librerie), degli uffici doganali e infine con i cataloghi di testi proibiti di un editore ginevrino, tutti riferiti allo stesso periodo, seppure in alcuni casi per un numero inferiore d’anni, troviamo infatti il romanzo libertino Teresa filosofo,  al quindicesimo posto dei libri più richiesti: 365 copie, divise in 28 ordini (da Parigi e dalle città francesi), e in 16 edizioni. Nel genere delle letture erotiche solo la Pucélle d’Orleans di Voltaire la precede, brillando al 10 posto della classifica, con 436 copie richieste e ben 36 edizioni benché si tratti di un poema satirico (o forse proprio per questo). 

Altri autori

Per svolgere un confronto con un romanzo altrettanto pornografico bisogna scendere al 35° posto della classifica incontrando Histoire de dom Bougre…,portier des chartreux di Gervaise de Latouche. Ma anche questo confronto è eloquente solo sotto il profilo delle vendite e non altrettanto nello spirito della ricezione dei lettori del tempo.

Rimescolando le carte e valutando non i titoli ma gli autori più venduti in quegli anni, Teresa filosofo, guadagna paradossalmente alcune posizioni collocandosi  al dodicesimo posto, due al di sopra del celebre, prolifico e libertino Réstif de La Bretonne, e da scritti di filosofi ed enciclopedisti che (diversamente dall’anonimo scrittore di “Teresa”) potevano contare decine di titoli in commercio, clandestini oppure no. A cominciare da Voltaire che occupava  la prima posizione dei best seller prima della rivoluzione francese con 69 opere a stampa. Il secondo è il barone d’Olbach, la cui filosofia materialista si era spesa in numerosi titoli e successi che declinarono solo verso la fine dell’Ottocento. In quel periodo sono quasi scomparse invece dal mercato le singole opere di Diderot. In fatto di trasgressioni anti-cattoliche, il curatore dell’Enciclopedia , aveva regalato l’eros de I gioielli indiscreti. Ma  Les bijoux indiscrets  era stato stampato in forma anonima  trent’anni prima nel 1748. Giù occupava quindi gli scaffali dei bibliofili. I librai, nell’analisi di Darnton, fanno notare invece che si vendeva ancora l’Opera completa dell’autore.

Sade e il marchese d’Argens

Illustrazione per “Thérèse”. La censura continuò a pretendere edizioni “rivedute” anche nel ‘900

Per trovare un altro successo simile a quello del libro del barone d’Argens, bisogna fare un salto in avanti. L’opera di Sade compare successivamente ed è esclusa dall’indagine di Darnton, ma le ricerche di Jean Jacques Pauvert in Sade vivant (Le Tripode, 2013)  hanno fornito alcuni dati che consentono un confronto.  Nel 1791 compare  il primo romanzo di Sade, Justine, recensito di pari passo su un foglio (La Feuille de correspondance) destinato ai librai dove di consuetudine sono riportati solo i nuovi titoli e le rare recensioni occupano lo spazio di una nota.  Ma per Justine il recensore trova spazio per  diverse righe. Come l’autore di “Teresa” Sade non firma il suo romanzo, nonostante la censura sia stata abolita due anni prima insieme ai privilegi e ai diritti feudali. E, visto il tema scottante, anche l’editore segue l’esempio. Ma al di là della prima impressione vale la pena sottolineare che, l’anno dopo, Justine viene ristampato e nel 1796 compare già una quarta edizione. Forse non casualmente lo scrittore appena liberato dalla Bastiglia, sarà anche il primo a considerare pubblicamente Teresa filosofo, un piccolo capolavoro o quanto meno, per usare le sue parole: «un lavoro incantevole». In comune con Teresa filosofo  il romanzo di Sade  non ha tuttavia solo l’erotismo ma, più incisivamente,  la dialettica tra eros e potere, tra il diritto del corpo e le censure della storia.

Il testo, la prosa

Leggendo Teresa filosofo è difficile non osservare che l’autore utilizza una affabulazione del tutto simile a quella di altri autori del suo tempo: una frase tersa, ragionativa, ipotattica. Come Diderot, come il Voltaire di Candido, come infine l’autore di un best seller coevo, condannato alla clandestinità, in cui si immagina un futuro a misura delle tesi di Rousseau, vale a dire Sebastien Mercier, scrittore di L’anno duemilaquattrocentoquaranta. Un sogno se mai ve ne è stato uno.  Rispetto a molte opere erotiche o pornografiche (se così si preferisce) il libro del marchese d’Argens   si differenzia perché ha per protagonista una donna filosofa e per tema centrale non la richiesta di libertinaggio, ma l’emancipazione sessuale in base a una filosofia deista, forse  atea (è discutibile), e  percorsa dalle idee dell’empirismo.

L’anno 2440…Un romanzo utopistico con i desideri dell’illuminismo

Il dato più cospicuo è legato però alla derisione delle concezioni cattoliche e della visione clericale della sessualità. Dettagliate scene erotiche si succedono a capitoli di dialoghi di argomento metafisico. Darnton sottolinea in particolare lo scambio di ruolo tra fisicità e spiritualità quando il «molto reverendo» Padre Dirrag  in un coito da tergo vuol far scambiare l’ orgasmo per estasi spirituale, così come quando presenta il suo sesso come il «cordone di san Francesco».  Il romanzo è una beffa plateale del mondo clericale tanto che Sade, continuando l’elogio del barone d’Argens, scrisse: «Se (il romanzo) fosse stato reso disponibile al pubblico, come era nelle intenzioni dell’autore, avrebbe potuto rappresentare il paradigma del libro immorale».  Infine “Thérèse” è  storia di un intero percorso che, da una iniziazione, passa a una agnizione e a una conversione, per confluire infine in una educazione filosofica dove il sapere e il piacere sono la felicità «dell’uomo saggio».

L’editoria del XVIII secolo

Prima del 1793 gli autori non avevano diritti riconosciuti per legge. Solo in questa data acquisiscono il diritto esclusivo di riproduzione delle loro opere. Ma anche l’editoria era vincolata nell’Ancien Régime all’arbitrio dei poteri.  Jacques Proust in Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995)  scrive a proposito dei librai e degli stampatori: «Erano colpevoli di reato tutti quelli che stampavano o vendevano libri senza avere la licenza di librai o stampatori, i colporteurs o i mercanti stranieri che vendevano qualcosa di diverso dagli almanacchi (…), quelli che avevano più di una bottega aperta a loro nome, i prestatori di nome, quelli che non facevano ispezionare i pacchi ricevuti dalla camera sindacale dei librai. Colpevoli erano i trasportatori e vetturini che portavano libri  di frodo. Colpevoli infine, ma in misura minore, gli autori di opere contrarie ai costumi, alla religione, allo Stato».   Nel 1725 il codice limitava il numero di maestri-stampatori a 36 e, in compenso,  tutti avevano operai chiamati a lavorare 13-14 ore al giorno. La situazione consentiva di pari passo la creazione di gruppi di potere per monopolizzare il mercato.  Del resto persino l’Enciclopedia  era stata messa in dubbio. Jacques Proust introducendo le Memorie sulla libertà di stampa di Diderot, annota che dopo l’attentato di Damiens «era stata presa una impressionante serie di misure d’ordine e condanne: l’Encyclopédie  era stata sospesa nel 1758 e il privilegio di stampa per De l’Esprit di Helvetius revocato, l’autore costretto a ritirarsi».

La stampa clandestina, le presse portatili

La stampa clandestina era quindi il naturale sollievo a questa situazione. Non solo all’estero in cui spiccavano i centri editoriali di Ginevra, Neuchâtel e Amsterdam, ma anche a Parigi e a Lione. Date di edizione e luoghi erano spesso falsificati. Non era raro neppure che, dopo aver ottenuto l’autorizzazione alla pubblicazione, i tipografi aggiungessero qualche riga piccante o sediziosa al manoscritto, o che si pubblicasse il testo seguito da una appendice che ne modificava il significato. Nel 1789 si calcola che solo a Parigi ci fossero 100 presse portatili adoperate per i lavori clandestini (G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794).

Le tirature.  L’Encyclopédie ha 4000 sottoscrizioni

Societé Typographique de Neuchatel. Gli editori e stampatori proponevano come molti altri un loro catalogo di opere censurate in Francia

E’ piuttosto evidente del resto che le cifre delle tirature non sono in alcun modo comparabili con quelle del Novecento. La diffusione della lettura è fenomeno pertinente alla industrializzazione. Si avrà un significativo incremento delle vendite solo alla fine dell’Ottocento, sia attraverso i giornali, sia attraverso i fascicoli in cui vengono spezzati i romanzi. Il Settecento di Voltaire e di Teresa filosofo ha sporadici lettori della nascente borghesia e distratti lettori aristocratici. L’Encyclopédie è il caso più eclatante: verrà stampata con quattromila sottoscrizioni. E’ l’epoca in cui il Mercure de France, il periodico più diffuso in Europa, conta una tiratura di 7 mila copie. E’ quindi straordinario che, proprio in questa situazione, la stampa abbia influito in modo tanto determinante nella realtà giuridica e politica post rivoluzionaria. 

La Nuova Eloisa

Gli autori del Settecento francese non si limitano a organizzare il pensiero intorno alla ragione e alla scienza. Quello di Voltaire è anche il secolo in cui si affaccia un atteggiamento diverso dello scrittore e del lettore verso i sentimenti. Lo dicono in modo netto le quattromila copie della prima edizione della Nouvelle Héloise di Jean Jacques Rousseau.  E’ il maggior investimento di quegli anni. Charles XII di Voltaire ne avrà solo mille, mentre la tiratura media per un autore di rilievo andava da 500 a mille copie.

Un osservatorio particolare, da cui emerge il quadro delle fortune degli autori dell’epoca, è quello approntato da Daniel Mornet in Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).  Mornet  ha svolto l’indagine su 500 biblioteche private appartenenti ad altrettante ricche famiglie borghesi dell’inizio del Novecento. Ed ecco alcuni dati. Le Œuvres di Buffon sono presenti con  220 esemplari, la Henriade di Voltaire con 181, la Nouvelle Héloise 165, il Saggio sull’intelligenza umana di Locke, 156, il Dictionnaire di Pierre Bayle (un saggio sulla tolleranza che influenzò Voltaire), 288; Pamela (romanzo preromantico di Richardson) , 105; L’Encyclopédie, 52, Il contratto sociale, una.

I lettori a confronto

La natura dell’indagine di Mornet non consente conclusioni certe. L’aleatorietà delle scelte è compensata solo dalla ricorrenze puntuali che sembrano premiare la bellezza dei volumi di scienze naturali di Buffon e un’opera modesta come l’Henriade (il poema celebra le gesta di Enrico III e permise allo scrittore del Dizionario filosofico di ottenere una pensione), insieme al corposo e lacrimoso romanzo di Richardson Pamela, lasciando in disparte  proprio L’Encyclopédie (il rapporto è di una copia su dieci biblioteche) e proseguendo la disaffezione per il Contratto sociale, il quale avrà un soprassalto editoriale di vendite solo nel secondo dopoguerra, a ridosso delle ansie sessantottine. A distanza di un secolo tondo, parrebbe di poter dedurre che le richieste di libri clandestini prima della rivoluzione francese fossero – sia pure con la scorta del fascino fosforescente ed effimero della proibizione – un migliore indizio di vivacità intellettuale, rispetto a quelle della borghesia placidamente seduta sull’alloro del primo Novecento. Per fortuna arriveranno Apollinaire, Jarry, Valery, Breton, per voler restare in Francia,  a far piazza pulita di tanta tozza comodità.

Marco Conti

Bibliografia

Robert Darnton, Libri proibiti. Pornografia, satira e utopia all’origine della Rivoluzione francese, il Saggiatore, 2019 (ed. orig. 1996); Thérèse Philosophe, ou mémoires pour servir à l’histoire du Père Dirrag et de Mademoiselle Éradice (1748); Teresa filosofo o memorie per servire alla storia di Padre Dirrag e di Mademoiselle Eradice, in Le regole del piacere. Romanzi e scritti erotici da L’Enfer de la Bibliotèque Nationale, a cura di Andrea Calzolari, Mondadori, 1991;Jean Jacques Pauvert, Sade vivant, Le Tripode, 2013; Jacques Proust, Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995); G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794; Edtions sociales, 1976; Daniel Mornet, Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).

Cesare Pavese: Ho cercato me stesso

Scaduti i diritti einaudiani già si contano tre edizioni di Dialoghi con Leucò
Cesare Pavese

Un libro abbandonato sul comodino. Aprendolo, nel frontespizio, si leggono poche indimenticabili parole: «Perdono a tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi». All’Hotel Roma di Torino questa è l’immagine ferma nel tempo di quel 27 agosto 1950, in cui venne trovato il corpo esanime di Cesare Pavese.

Nel 2020, ricorrendo il 70esimo anniversario dalla morte, sono scaduti i diritti e dal gennaio 2021 qualunque casa editrice può ristampare l’intera opera dell’einaudiano Pavese. I cataloghi dei più importanti editori italiani si arricchiscono così dei titoli di romanzi, di saggi, di poesie dell’autore di Santo Stefano Belbo in nuove vesti e con nuove note critiche.

La copia su cui venne lasciato l’estremo saluto era forse il libro più caro all’autore, ovvero “Dialoghi con Leucò”, e si dice che fosse il meno compreso alla sua pubblicazione e il meno conosciuto oggi, nonostante sia appena stato ripubblicato da Adelphi, Feltrinelli e Mondadori.

Dialogando con il mito

La prima edizione einaudiana

Pavese scrive nella Prefazione ai suoi Dialoghi che «potendo si sarebbe fatto volentieri a meno di tanta mitologia» ma il mito «è un linguaggio, un mezzo espressivo» e pertanto un modo per comunicare se stessi, per dialogare. Nei ventisette brevi testi pavesiani non vengono raccontate le vicende note ma colti i personaggi mitologici in un momento preciso, il momento del germogliare della svolta, un prima o un dopo dell’evento fondamentale. Tiresia chiede a Edipo «perché gli infelici invecchiando si accecano?» e il re di Tebe, ancora ignaro del suo passato, gli risponde «prego gli dèi che non mi accada». Con queste due battute si chiude il dialogo intitolato “I ciechi”, in cui Edipo cieco sul suo passato ignora che in futuro la sua tragedia personale lo porterà a trafiggersi gli occhi. In un altro dialogo, “Le streghe”, Circe scherza con Leucò su Odisseo che non ha voluto né divenire immortale, né maiale o lupo. Il re di Itaca è assente dalla vicenda e così la narrazione del suo soggiorno presso la maga più celebre dell’antichità. Ulisse è ricordo, perché come risponde Leucotea a Circe così l’uomo diventa immortale, ovvero con «il ricordo che porta e il ricordo che lascia».

Il mito di Orfeo

La nuova edizione adelphiana mette in copertina “Orfeo squartato dalle Menadi” di Félix Vallotton, richiamando il protagonista del dialogo “L’inconsolabile”. Anche in questo caso Pavese non racconta la vicenda mitologica e dal titolo si comprende che il dramma è già avvenuto. Chi è Orfeo e perché è inconsolabile? Perché sta parlando con Bacca? Orfeo è il poeta tracio che con la bellezza della melodia della sua cetra ha il potere di ammansire le belve feroci. Il suo mito in un saggio del 2005 di James Hillman, è stato suddiviso in otto mitemi, nuclei narrativi distinti. Il protagonista pavesiano è identificabile nel citaredo che discende agli Inferi per impetrare la restituzione della sua sposa e smembrato in seguito dalle Menadi, Baccanti, o donne di Tracia.

L’edizione Adelphi 2021

La discesa agli Inferi di Orfeo è accennata nell’Alcesti di Euripide, tragedia del 438 a.C., e nella Biblioteca Storica di Diodoro Siculo del I secolo a.C e nell’Éroticos di Plutarco del I secolo d.C. In tutti questi frammenti del mito Orfeo salvava la propria sposa dagli Inferi riportandola alla vita. Ma il poeta pavesiano è inconsolabile e dunque è riconducibile ad un’altra tradizione. Apollodoro e Pausania, entrambi collocabili tra il I e il II secolo d.C., tramandano invece il finale tragico narrato un secolo prima da Virgilio e Ovidio, con Orfeo che perde l’amata definitivamente.

Il poeta tracio, quindi, scende agli Inferi, commuove con il suo melodioso canto le divinità dell’Oltretomba e le convince a restituirgli l’amata Euridice. Viene stabilito che la fanciulla lo segua, in silenzio, verso l’uscita del mondo sotterraneo a patto che lo sposo non si volti mai a guardarla. Orfeo si volta e la vede sparire per sempre. Non è più permessa un’altra discesa. Perché Orfeo viola il patto con gli dèi? La tradizione classica fornisce motivazioni diverse. Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro. Nemmeno l’Orfeo di Apollodoro ha fiducia nei coniugi dell’Oltretomba e quello di Pausania genericamente commette l’errore di voltarsi.

“L’inconsolabile” pavesiano

Il frontespizio de “Dialoghi” con la nota di Cesare Pavese

Cesare Pavese attinge al mito ma non lo racconta. I dialoghi sono riscrittura della vicenda nota e come spiega Guidorizzi nel saggio introduttivo questo genere «può avere autonomia solo se si cambia il punto di vista narrativo rispetto al testo di riferimento, o se si incrociano più piani.»

L’Inconsolabile pavesiano dialoga con Bacca che cerca di capire il motivo per cui Orfeo si sia voltato. Il citaredo qui nega le risposte degli autori classici e afferma che dopo aver compiuto quel viaggio, dopo aver visto in faccia il nulla, sarebbe stato assurdo voltarsi per errore o capriccio. Resta quindi l’amore. «Qui si dice che fu per amore.» La risposta di Orfeo è secca «Non si ama chi è morto». Pavese fornisce così un’ultima, definitiva, motivazione. Lo sposo saliva il sentiero, sentendo dietro di sé il fruscio del passo dell’amata, e rifletteva. «Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue.» L’Euridice riportata alla vita avrebbe conservato quell’orribile ricordo, non sarebbe mai più stata la fanciulla di prima e con lui avrebbe tremato di paura giorno e notte.

Bacca ascolta ma non capisce come abbia potuto rassegnarsi, gli ricorda che le donne di Tracia lo hanno visto disperarsi per Euridice e teme che le abbia ingannate. Il citaredo però ha visto il nulla, ha sentito il freddo del mondo dei morti e ha compreso che nel pianto non cercava più l’amata ma se stesso. «Ho cercato me stesso.» Questa è anche l’ultima delle tre citazioni scritte da Pavese su un biglietto rinvenuto all’interno di quel libro abbandonato sul comodino e divulgato solo nel 2005.

Giancarla Savino

Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Pp. 226, Adelphi; euro 18,00

Un tweet per Joan Didion

«Tre del mattino. Sono ancora sul divano. Depresso e totalmente sobrio e persuaso che tutti debbono leggere ‘Prendila così’ di Joan Didion».

Il messaggio comparve su Twitter il 9 dicembre 2012. Lo aveva postato Bret Easton Ellis. Due anni prima Ellis aveva pubblicato Imperial Bedrooms, un romanzo che rappresenta il seguito generazionale di Less Than Zero (Meno di zero), suo libro d’esordio nel 1985. Protagonista del primo romanzo era lo stesso scrittore e la sua generazione. Nel 2010,  Ellis tornava a riflettere sul suo mondo. Clay, l’eroe di Imperial Bedrooms, (e di Meno di zero) è un uomo maturo, uno sceneggiatore che cerca di formare il cast per un suo film. La città è sempre Los Angeles e il timbro emotivo è ancora più scuro di quello delineato nella giovinezza. Clay è immerso in una quotidianità fatta di narcisismo, di indifferenza e ha davanti a sé un orizzonte senza speranza.

Imperial Bedrooms

L’autore,  celebre fin dal primo romanzo, molto seguito e clamorosamente censurato all’uscita di American Psycho (1992), scriveva esemplarmente in Imperial Bedrooms:

«Le ombre, le dissolvenze, le scene riscritte, tutte le cose che vengono cancellate – vorrei spiegarle tutte queste cose, ora, ma so che non lo farò mai, anche se quella principale resta sempre la stessa: non ho mai voluto bene a nessuno, e le persone mi fanno paura».

Ma perché Ellis è convinto che tutti debbano leggere Joan Didion e in particolare quel romanzo?

Un commento autoriale fa capolino nella prefazione a Imperial Beedrooms  citando Raymond Chandler:  «Nessuna trappola è mortale come quella che ti sei costruito». Ed è indubbio che anche il mondo di Prendila così sia omologo al romanzo di Ellis. Lo è certo per l’ambiente (il cinema, i divi, Los Angeles) e lo è per l’edonismo che caratterizza quegli scorci,  estensibili metonimicamente  a più di una generazione. Il mondo vacuo di Los Angeles sembra insomma un avamposto della società dello spettacolo e dell’autoreferenzialità, nozioni indagate nel secolo scorso da Baudrillard in America , delineate dal giovane Claus protagonista di Meno di zero.

Con Prendila così, Joan Didion  anticipa nel 1970 e va oltre il dramma delle solitudini tra palme e piscine, tra promesse e tradimenti capaci di connettere professioni, intimità momentanee ed aspirazioni. Le pagine della scrittrice sono permeate da una lucidità descrittiva che non incontra mai, come in Ellis, la tensione scaturita dall’esperienza estrema e dall’adesione emotiva.

Due generazioni, due romanzi

Trent’anni di differenza fondano un atteggiamento diverso anche nei confronti della scrittura. Joan Didion è nata nel 1934 a Sacramento, in California; Bret Easton Ellis nel 1964 a Los Angeles. La scrittrice è stata una artefice del new journalism con Tom Wolfe, Gay Talese, Norman Mailer: un modello di scrittura che cercò la fusione tra fiction e reportage.

 Bret Easton Ellis, formatosi negli anni ’80 della “Generazione X” (votata al consumismo fine a se stesso), è stato con Jay McInerney e Tama Janowitz un alfiere del postminimalismo.  Un atteggiamento estetico che si è espresso in narrazioni di scene quotidiane particolareggiate, in scorci frammentari come accade peraltro in Prendila così di Joan Didion. Fernanda Pivano sottolineò in un saggio alcune di queste assonanze, riassunte fin dal titolo: “Minimalisti e post minimalisti hemingwayani”. Il microcosmo di molti autori nati in quegli anni è risultato inoltre legato alle sorti delle classi agiate, come accade nell’esperienza personale di Ellis  e nella sua narrativa. Tuttavia, sotto la superficie di una poetica che ha alcuni tratti formali in comune,  gli esiti sono straordinariamente diversi.  Sorge anzi il sospetto che, quando Ellis invoca il romanzo della Didion,  cerchi in realtà la possibilità di una distanza narrativa. Distanza che è giudizio di valore sul mondo narrato.

B.E. Ellis

Stile e distanza

Ma di fronte alla pagina di Meno di zero, di American Psycho o  di Imperial Beedrooms, si ha l’impressione opposta. Il lettore trova una approssimazione  dell’asciuttezza narrativa propria della Didion, incontra uno sguardo dettagliato sui particolari, ma calati in una sequenza che sovrappone protagonista e narratore. In realtà le narrazioni di Bret Easton Ellis e di Joan Didion procedono da opposte angolazioni fin dagli esordi. In che modo? La narrazione di Ellis assembla e descrive il pulviscolo di sensazioni e pensieri e lo fa in prima persona sovrapponendosi ai suoi protagonisti.

“Prendila così”

Esattamente quanto non accade con Joan Didion (nella foto). Alle spalle di Joan Didion c’è la stessa frase essenziale di Hemingway diramatasi fino a Ellis, ma  nella scrittrice sussiste sempre una forte mediazione intellettuale: autoriflessiva in Democracy e del tutto nascosta in Prendila così dove lo sguardo in terza persona coglie l’essenziale senza divenire mai giudizio, commento sul personaggio. Nelle prime pagine, alla voce in prima persona della protagonista, si succedono quelle di due personaggi-testimoni; successivamente, cioè per nove decimi del romanzo,  la lettura procede in terza persona ma senza alcuna evidenza diversa dall’azione della protagonista, impegnata a eludere il tempo con lunghe corse senza meta in autostrada oppure in dialoghi da cui è pregiudizialmente assente la partecipazione. In breve la scrittura sembra lo sguardo di un testimone, mentre ogni sezione narrativa è un frammento dove gli eventi procedono osservati dall’esterno. Ecco il momento in cui Maria (la protagonista) si prepara al suo percorso coatto:

«Si vestiva ogni mattina con più decisione di quanta ne avesse avuta da un po’ di tempo a quella parte, una gonna di cotone, una maglietta, sandali di cui sbarazzarsi con un calcio quando volesse avvertire il contratto dell’acceleratore, e si vestiva in fretta e furia, passandosi un paio di volte una spazzola tra i capelli e legandoli sulla nuca con un nastro, perché era essenziale che arrivasse sull’autostrada per le dieci (interrompersi era come gettarsi in un indicibile pericolo).» «Se non ci arrivava perdeva il ritmo della giornata, quel suo slancio precariamente imposto.»

Ugualmente l’ambiente del cinema, le contiguità di comodo tra persone, il cinismo o l’ipocrisia accolti quasi come un dato oggettivo, o come paesaggio invisibile, diventano nel romanzo della Didion attributi congrui del personaggio:

«Quella primavera in principio c’era una checca, che di tanto in tanto l’accompagnava alle feste. Mai una checca famosa, mai una di quelle impegnate con mesi di anticipo a scortare le mogli separate di importanti registi, ma una checca di terz’ordine.»

L’anticipazione della Generazione X

La protagonista di Prendila così è insomma una anticipazione, quindici anni prima, della “Generazione X” di Ellis. Maria è una potenziale vicina di casa di Clay, condivide aspirazioni e malesseri degli antieroi coevi al minimalismo, eppure l’immagine che ne fornisce Joan Didion ha i contorni netti della prospettiva persino quando – come in questo romanzo – il tempo narrativo è contratto e frammentario e un singolo capitolo può occupare dieci righe o quattro pagine. L’autore-testimone immagina e osserva da un altro spazio.

Ed è in quel momento forse che il twitt di Ellis raggiunge la notte inquieta di Los Angeles.

Marco Conti

Agota Kristof: l’essenza della scrittura

«Il cielo è grigio scuro, le strade del villaggio sono vuote, il ruscello è gelato, la foresta è coperta di neve. Non possiamo più andarci. Tra poco resteremo senza legna.»  La frase è asciutta, spoglia, breve, per raccontare un mondo nodoso,  emozioni nette, sofferenze senza alibi. E’ lo stile di Agota Kristof, quello che l’ha resa celebre con la Trilogia della città di K. e che dà energia alle poesie di Chiodi. Un mondo che, nella sua nettezza, ha nondimeno l’effetto straniante di una visione.

Nella prosa il lettore finisce per percepire la solitudine abissale che avvolge i due bambini protagonisti del primo romanzo –  Il grande quaderno – nella campagna dove sono stati relegati per sopravvivere alla guerra. La madre li porta dalla nonna  («La chiamiamo nonna. La gente la chiama la Strega. Lei ci chiama figli di cagna») in un villaggio al limitare di una foresta. E qui impareranno a loro spese a sopravvivere. La crudeltà di ciò che li circonda,  ricorda da vicino quella ancor più gratuita di  L’uccello dipinto di Jerzy Kosinski (nato a Lodz, 1933), lo scrittore ebreo polacco al quale toccò per alcuni versi la stessa sorte dei gemelli narrati da Agota.  

“L’uccello dipinto”: un antecedente

Entrambi i romanzi posseggono, attraverso i loro protagonisti, la linearità cristallina e l’emozione  delle voci infantili. Voci di bambini anziché di adulti avvezzi a razionalizzare gli eventi nei contesti e nella grande Storia. Entrambe le narrazioni hanno come denominatore l’ambiente rurale in villaggi sperduti, l’epoca  del secondo conflitto mondiale  e  il rifiuto opposto da queste comunità agli sconosciuti: i protagonisti dell’ungherese Agota Kristof (nata a Csikvand nel 1935) negli anni del conflitto  così come l’alter ego di Kosinski  (poi naturalizzato americano in seguito ad una avventurosa fuga negli anni ‘50) in Polonia nello stesso arco temporale.

Dati condivisi dalle narrazioni, senza voler sottolineare che entrambi gli autori lasceranno i loro Paesi d’origine e scriveranno in un’altra lingua.  Ma ciò che Il grande quaderno (e solo questo romanzo della Trilogia)  ha in comune  con il testo di Kosinski  permea sotto almeno un profilo anche l’aspetto letterario: ed è l’effetto stravolgente  di un’azione narrativa marcata sostanzialmente da fatti, solo dai fatti, che ribadiscono in situazioni che rasentano l’inverosimile la precarietà delle giovani esistenze dei protagonisti.

Un confronto storico-letterario: Kafka

Una qualità quest’ultima che trasporta immediatamente il lettore nei territori di Kafka come rilevò David Foster Wallace a proposito di Kosinski.  Eppure L’Uccello dipinto (dove  il protagonista è un bambino ebreo in fuga sotto falso nome, scambiato per uno zingaro) alla sua pubblicazione negli Stati Uniti, subì il contraccolpo della censura nell’Europa sovietica perché considerato addirittura un romanzo storico calunnioso per le popolazioni dell’est. Un dato a cui contribuì la testimonianza dell’autore che confermò come la narrazione fosse complessivamente veritiera.

Al di là di interpretazioni che riguardano più l’ideologia e le cronache del tempo che l’estetica, nel caso de L’uccello dipinto, come nella  Trilogia della Kristof,  la narrazione poggia  su una visione della vita dominata sostanzialmente dal caos e dal pregiudizio.  Un contesto che dà conto della fragilità umana da un canto e, dall’altro, dell’energia delle pulsioni. Tuttavia questa circostanza  non è meno insistita nella restante opera del polacco mentre,  per la Kristof,  prende corpo soprattutto alla conclusione della trilogia. Dopo La prova imperniato su vicende segnate da morti e uccisioni, e che si svolgono intorno ad uno solo dei gemelli, con  La terza menzogna  Agota Kristof  fornisce una nuova prospettiva dei fatti narrati. Il romanzo muta ambientazione  e dà voce all’esistenza dell’altro gemello vissuto in città; ma in questo terzo tempo ogni avvenimento precedente pare dover essere collocato in una più modesta dimensione di dramma  borghese.  Ugualmente, la  divisione dei gemelli non rinvia tanto alla contingenza dell’evento fisico, piuttosto alla trasparente metafora dell’identità.

Sradicamento e persecuzioni

Agota Kristof fuggì dall’Ungheria dopo l’invasione sovietica del 1956. Approdò prima in Austria con il marito e una figlia, quindi nella Svizzera francese dove lavorò come operaia in una fabbrica di orologi. La sua famiglia, di origini modeste, venne spezzata dall’arresto del padre (maestro di scuola) e queste esperienze la segnarono indelebilmente. Per Kosinski la vita di sradicamento da una famiglia benestante di intellettuali dette origine, nel romanzo, alla crudele peregrinazione lungo le campagne polacche e ad episodi  forse in parte frutto di una sensibilità visionaria. Le atrocità descritte dalla Kristof, ugualmente, non sembrano poter essere ascritte  al vissuto senza importanti mediazioni letterarie. Una questione di scarso rilievo per l’esito dell’opera,  ma ribadita come autentica da entrambi gli autori quando vennero sollecitati a raccontare il loro vissuto. Per Kosinski, questa sua posizione, ai tempi della “Guerra Fredda”,  dette origine accuse pubbliche, in articoli spesso deliranti con le televisioni polacche che intervistavano presunti testimoni chiamati a negare le circostanze narrate.

Ben pochi considerarono che l’esattezza dei fatti non era in discussione, ma lo era il loro valore etico e simbolico che aveva origine nell’atteggiamento collettivo contro  l’outsider, zingaro, ebreo, intellettuale. Ma non è solo questo. Tornando alla Kristof, viene in mente un appunto di Fabio Pusterla, nella postfazione a Chiodi, che  trascrive un passo della Terza Menzogna in cui il protagonista dice «Non ho ancora trovato la parola per qualificare ciò che è capitato. Potrei dire dramma, tragedia, catastrofe, ma nella mia mente chiamo tutto questo semplicemente “la cosa”, per la quale non c’è parola».

“L’analfabeta”

Nell’unico scritto autobiografico di Agota Kristof, L’analfabeta, l’autrice percorre alcuni momenti della sua adolescenza. Nel 1950 Agota ha 15 anni e dopo un’infanzia tranquilla in famiglia si trova a vivere in un collegio. Scrive: «In collegio siamo mantenute, certo. Abbiamo da mangiare e abbiamo un tetto, ma il cibo è talmente cattivo e insufficiente che abbiamo sempre fame. D’inverno abbiamo freddo. A scuola teniamo il cappotto e, ogni quarto d’ora ci alziamo per fare degli esercizi di ginnastica, così da scaldarci. Nei dormitori fa altrettanto freddo, dormiamo con le calze e quando saliamo nelle aule di studio siamo costrette a prendere le coperte.»

Le privazioni toccano persino il cambio di un paio di scarpe. Agota finge di avere la febbre ed evitare così le lezioni perché il calzolaio farà le riparazioni tre giorni dopo la consegna. E aggiunge: «Di chiedere i soldi ai miei genitori non se ne parla neanche. Papà è in prigione e non abbiamo sue notizie da anni. Mamma lavora dove può. Abita in un’unica stanza con Tila, a volte i vicini le permettono di usare la loro cucina.»

Esordi

Agota Kristof (1935-2011)

E’ in questo contesto che Agota inizia a creare. Brevi spettacoli per gli scolari che costano il prezzo di un cornetto e che vanno in scena durante le ricreazioni: «La mia specialità sono le imitazioni dei professori. Un mattino avvisiamo qualche classe, il mattino dopo qualche altra.» Ed esattamente sui banchi di scuola nasce la sua scrittura essenziale. Un giorno Agota consegna un compito e ha paura di essere rimproverata perché è corto. E’ invitata a leggerlo alla classe: «Quando finisco il professore dice alla classe: “E’ così che dovete imparare a scrivere. E’ breve, conciso, essenziale. Però stia più attenta alla calligrafia, Kristof”».

A 21 anni con una bambina di quattro mesi e il marito, in compagnia di altri ungheresi, Agota attraversa il confine con un “passatore” che li fa inoltrare in un bosco di montagna. Dopo aver camminato a lungo arrivano in Austria, senza denaro, che del resto non varrebbe nulla. Agota scrive nell’Analfabeta che ha di questa avventura pochi ricordi come se si fosse svolta in sogno. E annota: «Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fin novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo.»

“Chiodi”, le poesie

Le poesie di Agota Kristof  pubblicate solo dopo la sua morte, nel 2016,  risalgono per lo più agli anni Sessanta e sono state scritte in ungherese. Solo un piccolo gruppo di otto poesie è stato composto in francese negli anni Ottanta e solo la poesia Ninna Nanna è stata riscritta in francese dall’autrice.

Le prima poesie ungheresi riportano la scrittura tesa e semplice che i lettori hanno imparato ad amare con i romanzi. Il verso è assertivo, le strofe proiettano il lettore in un paesaggio deformato dalle emozioni, con una immediatezza che non lascia spazio all’ allusione. Come in “Non c’è motivo per cambiare marciapiede”:

Nel crepuscolo che ha perso l’equilibrio
un uccello spicca un volo sghembo
a terra c’è solo il seminato
silenzio indicibile
e insopportabile
attesa

La scelta di procedere attraverso le strofe segna quasi sempre la dialettica tra passato e presente. Kristof li confronta. Così in questa lirica i versi della seconda strofa si rivolgono al passato:

Ieri era tutto più bello il canto
tra le fronde degli alberi
 tra i miei capelli il vento
tra le tue mani tese
il sole

E infine l’ultima strofa, oggettiva quasi in una cristallizzazione 
definitiva, l’assenza di futuro:

Ora nevica sulle mie palpebre
il mio corpo
è pesante come roccia
e no c’è motivo di cambiare marciapiede
e non c’è motivo per
andare alle montagne (1)



Scolpire il silenzio

Chiodi  testimonia un verso sintattico eppure  un verso che riesce a  scolpire intorno a sé il silenzio con incisività analoga al fraseggio breve della prosa.  Il mondo fisico senza implicazioni diverse da quelle dell’archetipo (la terra, la vegetazione, l’aria il fuoco per riprendere termini di confronto da Bachelard), è continuamente strutturato nel tempo con le prime più importanti  poesie ungheresi. Si prenda, all’estremo della semplicità espositiva, Il filo d’erba che costituisce il soggetto predicato poi dal primo verso: Era ormai secco e spezzato io/ lo conoscevo era nato tra pietre/ abbandonate /perché voleva vivere da solo e vedere/ la corsa delle nubi dalle creste d’oro// a mezzogiorno il sole lo guardò con malvagi/ occhi infuocati l’indomani/ lo tormentava la fame si piegò morì/  allora il vento tiepido e tenue gli fece una carezza. L’elemento naturale, il filo d’erba, è oggetto di una personificazione estesa (da io lo conoscevo a il sole lo guardò per concludersi con l’azione del vento) ed è nella elementarità di questo ciclo di vita minima (per questo allegoricamente più tranchant) che si compie la struttura lirica, declinando con l’evento fisico il correlativo spirituale come accadrà spesso in queste poesie.

L’allegoria

L’allegoria è la forma usata anche nella poesia seguente, L’uccello: «Ero un uccello grande pesante e talvolta/ riconoscevo le città/ dove ero già stato». La versificazione qui si fa più narrativa escludendo la strofa. Una forma infrequente, tanto in queste prime liriche come nelle poesie più tarde degli anni Ottanta. Dato costitutivo è invece, nella sua strutturazione delle strofe fra passato e presente, l’uso del “tu” proiettivo e la presenza della natura come uno specchio che riverbera l’emozione. Carattere che Agota Kristof condivide del resto con la sensibilità novecentesca.

Il titolo originale “Clous/Szögek” è apparso nel 2016 presso le Editions Zoe; del 2018 è la versione di Vera Gheno e Fabio Pusterla con le Edizioni Casagrande di Bellinzona
 

“Ninna Nanna”

Ninna Nanna, poesia su cui l’autrice torna verosimilmente, 
con una sua versione nella nuova lingua acquisita per i 
ricordi cruciali che vi confluiscono, potrebbe divenire un 
referente significativo dell’opera:   
Preparati il letto va’ a dormire
 e guarda dalla finestra come cresce
 fuori la primavera e la pena 
il cielo è tutto tristezza blu 
e con gemme di lacrime scoppiano 
a piangere gli alberi.
Inutile ripetere quanto appena rilevato, se non che le 
immagini evocate dalla primavera sono utilizzate come 
paradosso del sentimento. La fioritura come il cielo sereno 
non sostengono un contrappunto rispetto a chi le contempla 
ma sono esattamente misura della sua, maggiore, desolazione.
 Tu non piangere togliti i vestiti
togliti la vita giaci nuda e sii felice
di essere sola nella primavera
nel cielo negli alberi nella luce
sii felice di non doverti alzare
di non dover più parlare rispondere
camminare
Un lessico d'uso elementare ma scelto con cura per richiamare 
il binomio vita e morte nell'affacciarsi del risveglio primaverile 
che, solo alla terza strofa, storna l'attenzione con l'ultimo verso
conclusivo "in levare":

Non pensare al freddo non muoverti
sul tuo corpo
bianco poi scenderà il sole
quando demoliranno le case di fronte
i comignoli e le antenne della televisione

Ultimi versi

La Kristof  forma con enorme cura il lessico del suo verso fino al punto in cui la punteggiatura risulta inutile. Carattere che mantiene vent’anni dopo nelle poesie nate in francese, benché il microcosmo immaginativo che prima sorreggeva i testi qui risulti meno incisivo e viceversa si affaccino forme anaforiche: «Il tuo corpo/i tuoi occhi rossi/il tuo fiore/i petali che cadono» (Persinet), mentre in Mai più questa strada…, si legge: «Mai più questa strada/mai più questo cammino/mai più questa città/mai più questa casa» con un tono tanto dimesso quanto sarcastico e perentorio ma dialettico: contrasto quest’ultimo assente nelle prime poesie dove il mondo e lo sguardo sul mondo sono la stessa cosa.

Marco Conti © Riproduzione riservata

(1)Le traduzioni delle poesie sono di Vera Gheno e Fabio Pusterla

Il sussurro del mondo

La natura come spettacolo, come bellezza, come pericolo, come cornice, paesaggio, risorsa, turismo, disagio, curiosità. Insomma la natura è sempre altro. Ma camminando per i sentieri della postmodernità, viene in mente l’adagio di Pasolini, quel suo scambiare la Montedison per una lucciola. E così fa Richard Powers con questo romanzo-fiume intitolato Il sussurro del mondo che ha ottenuto il premio Pulitzer 2019.
Powers elegge come fonte del suo discorso non la natura indifferenziata, ma gli alberi, il nodo cruciale della storia naturale, il seme di ogni seme. Una banana e un uomo condividono del resto il 50 per cento del codice genetico. Un pensiero val la pena di farlo. E allora ecco i nove personaggi che intrecciano le loro storie nelle 658 pagine di questo libro.

Le radici

Le radici di questa narrazione identificano anche l’albero genealogico dei personaggi. Ecco Nicholas Hoel sui sentieri di Thoreau fare bottino di castagne, innamorarsi in una notte di fuochi, stabilirsi con la compagna in una prateria immensa. Esattamente in quel posto aperto ai venti dove una manciata di castagne dà inizio ad un boschetto. Col passare del tempo e il succedersi delle generazioni rimarrà soltanto un maestoso esemplare, punto di riferimento storico per chi percorre quelle strade ma anche per le famiglie degli Hoel che si sono succedute continuando una curiosa abitudine del padre, del nonno e del bisnonno: fotografare ad ogni mese il castagno. Solo il castagno.
Il libro è appena iniziato, ma Powers ha già acceso a questo punto la nostra curiosità. Possiamo passare a un’altra famiglia o – meglio – alle radici di altri nuovi personaggi. Mimi Ma, per esempio, che ha un padre che arriva da Shangai ed è approdato in America portandosi un rotolo di pergamena prezioso, così antico che dovrebbe stare in un museo.

Il tronco

Il romanzo alla fine della prima parte ha appena riunito nove storie. Potrebbero essere racconti autonomi e lo sarebbero se il romanzo finisse ora. Invece qui si avvia l’intreccio, il corpo della narrazione. In breve, il tronco.
«Un uomo è seduto alla scrivania della sua cella in un carcere di media sicurezza. Sono stati gli alberi a farlo finire lì. Gli alberi e il troppo amore per loro.» Douglas potrebbe vivere come tanti, ma preferisce isolarsi in un paese dove combattere il disboscamento lavorando alla messa a dimora di centinaia di piantine. Sembra contento, finché un giorno non scopre che più alberelli si contano, maggiori sono i tagli previsti dal piano governativo.
Sarà sulle pendici di queste montagne che incontrerà Patricia, la botanica che ha abbandonato la carriera accademica dopo aver fatto scalpore con una sua ricerca: gli alberi -sostiene- comunicano tra di loro liberando essenze quando sono attaccati dai parassiti. I docenti della vecchia guardia la deridono e la isolano. Poi, qualche anno dopo, altri studi danno ragione a Patricia Westerford, ormai nascosta nelle foreste americane.

La chioma

Douglas, Mimi, Olivia diventano ambientalisti in dissidio con il mondo. Per la verità ognuno dei personaggi ritagliati da Powers è un outsider, ma a un certo punto gli irriducibili si stancano delle ipocrisie e dell’indifferenza: danno fuoco ad un laboratorio che cerca di modificare il genoma dei pioppi.
«Venti primavere passano in un baleno. L’anno più caldo mai rilevato va e viene. Poi un altro. E poi altri dieci, quasi tutti tra i più caldi registrati dalla storia. Il livello dei mari si alza. L’orologio dell’anno si rompe. Venti primavere, e l’ultima comincia due settimane in anticipo rispetto alla prima (…) Si può guardare la lancetta delle ore, scopre Mimi, fissarla mentre percorre tutto il giro dell’orologio e non vederla muoversi mai una volta». Adam, le cui radici sono quelle di un adolescente asociale, intelligente ma escluso dalle facoltà prestigiose, è diventato finalmente professore associato all’università; un giorno apre il giornale e capisce immediatamente chi sono i responsabili dell’incendio. Sei settimane dopo diventa un piromane.

I semi

Nick si sveglia al canto degli uccelli, Douglas fa un corso di dendrologia in carcere, Mimi documenta la vita degli alberi. Con quelle degli altri personaggi la parabola delle loro storie, ormai dense e aggrovigliate come radici, si vanno concludendo. I semi sono questi, vale a dire le loro vite spese intorno ad una passione fatta di vicinanza al mondo. Così come ci aveva annunciato Emerson in epigrafe al romanzo: «La più grande beatitudine offerta dai campi e dai boschi è la suggestione di un’occulta relazione tra l’uomo e la vegetazione».
Richard Powers si tiene lontano da quella narrativa di tendenza, climat- fiction, gravitante intorno al disastro ecologico. Per quanto l’intera sua opera sia assimilabile al post-modernismo, da De Lillo a Franzen, a Pynchon, si potrebbe argomentare che Il sussurro del mondo porta con sé l’eredità dell’umanesimo.

Narrativa e postmodernità

Nell’ultima parte, il romanzo lascia emergere sulla superficie narrativa un versante didascalico, ma quest’ultimo sporge quasi “naturalmente” come un ramo più alto. E’ lo scotto pagato anche da De Lillo e dagli altri compagni di strada per voler entrare più direttamente in contatto con il pensiero. La costruzione resta tuttavia mirabile così come l’immaginario innervato dai suoi protagonisti. La narrazione usa il tempo presente e, forse, anche in questo caso si tratta di una scelta dettata dall’esigenza di comunicare l’urgenza, vale a dire il farsi delle vicende e della nostra Storia, quando, chiuso il romanzo, il sipario si apre su di noi.

Marco Conti

Richard Powers, Il sussurro del mondo, traduzione di Licia Vighi, La nave di Teseo, 2019, Pp. 658. E.22,00




Richard Powers è nato nel 1957. Il suo esordio narrativo è avvenuto nel 1985 con “Tre contadini vanno a ballare”. Tra i suoi romanzi più importanti: “Il dilemma del prigioniero” (1989); “Galatea 2.2” (1995); “Il tempo di una canzone” (2003); “Il fabbricante di eco” (2006); quest’ultimo edito da Mondadori.

Joyce Mansour, 5 poesie

Joyce Mansour. ©foto di Man Ray

Cris, 1953

Mi piacciono le calze che rassodano le tue gambe.
Mi piace il busto che sostiene il tuo corpo tremante
Le tue rughe i tuoi seni ballonzolanti la tua aria affamata
La vecchiaia contro il mio corpo teso
La vergogna davanti ai miei occhi che sanno tutto
I vestiti che odorano del tuo corpo marcio.
Tutto questo alla fine mi vendica
Degli uomini che non hanno voluto saperne di me.

Déchirures, 1955

Selvaggina  da strada
 
 Ci sono le tue mani nel motore
Le mie cosce sulla testa
Il freno fra le ginocchia
La tua carne contro la mia pelle
C’è un uccello sul ventilatore
Un uomo sotto le ruote
 
 Le tue mani nel motore
Che si gingillano con un catorcio
C’è un gemito nel motore
Un poliziotto con il suo taccuino
Una strada nel retrovisore
Del vento fra le mie ginocchia
Alla guida un colosso senza testa
Queste sono le mie mani sul volante
Il mio sesso che candidamente implora

Il gruppo surrealista (anni ’50)

Phallus et momies, 1969

Fallo e Mummie
 
Ho seguito la strada parallela
Dietro il tulle delle tenebre
Fra le cosce dei miei antenati
Freccia la lingua ebraica
L’arte comincia dove il desiderio finisce
Sporca e opaca
Senza fiato
Membrane d’argento sulle bocche
Ho fatto un buco nella mia pelle
Come un edema bluastro nel fango
Saturno usa la freccia
Per solleticare il suo appetito
La morte può essere necessaria
Agli altri
Io odio i soddisfatti
Gli sterili i benestanti
Una morte segue l’altra senza conoscere il suo volto
Una donna attraversa le rotaie
In sangue in sangue insanguinata
Nessuno la vede nessuno dentro
L’ascensore
La gialla insostenibile voce del canarino
Impasto di arsenico e di colla
Lega le costole alle sbarre e non lascia nessun
Spazio all’uccello
Spaccare tutto
Infrangere l’immagine del pene paterno
Avvitato come una serpe in un vaso di Gallé
Schiacciare la sua testa sotto un tallone d’acciaio
(Un vago senso del ritorno
Piange nella forra
Passare oltre)
Ridere salendo i gradini della vecchia casa
Sventrare le comparse spiattellando le loro bigotterie
Odiare i febbrili, sgozzare i seduti
Sradicare i morti assopiti nei loro escrementi
Inghiottire sputare
Dimenticare maledire
La carne belante
Untuosa come un letto disfatto
Bisogna masticare eiaculare

Faire signe au machiniste, 1977

Un’altra immagine della scrittrice

Dall’asino all’analista e ritorno
 
C’era una volta
Un re chiamato Mida
Dalle dieci dita colpevoli
Dalle dieci dita capaci
E aurifere
Freud parlando del grande re mitico dice
Tutto ciò che io tocco diventa
Immondizia
Nelle Indie si dice che l’avarizia
Si nasconde nell’ano
Orbene Mida aveva orecchie d’asino
Asino ano anale
In Pelle d’Asino di Perrault
L’eroe anale
Il re innamorato di sua figlia
Il pene fecale
Il sadico dal sorriso così dolce
Possiede l’ano vivente
Che sputa oro dall’ano
E che morto servirà da scudo contro
L’incesto
Gioco di specchi
Di vetro e di vaio
D’oro e d’escrementi
D’anelli e d’anella
Anamorfosi
Nel casino dell’inconscio
Il pene paterno
Fa da guida
Guardate oh! guardate
La pelle d’asino
La fortuna del re presente e futuro
Sulla schiena della principessa fa il morto
Così l’oro puro diventa lordura
Come il fallo scintillante coperto di sperma grigio
La principessa per svestirsi aspetta che il pericolo dell’incesto
Passi
Bottom di Shakespeare fu asino lo spazio di un sogno
Così va la notte e la mia canzoncina:
asino 
          ano 
                 analisi 
                             analista
                                           analogo

André Breton con Joyce Mansour

Postume: Bleu comme le désert

Felici i solitari
Quelli che seminano cieli nella sabbia avida
Quelli che cercano la vita sotto le gonne del vento
Quelli col fiato in gola che corrono dietro un sogno svanito
Perché loro sono il sale della terra
Felici le vedette sull’oceano del deserto
Quelle che inseguono la volpe di queste distese oltre i miraggi
Il sole perde i suoi barbagli di piume all’orizzonte
L’eterna estate se la ride dalla tomba umida
E se un grido riecheggia fra le rocce sdraiate
Nessuno lo ascolta nessuno
Il deserto grida sempre sotto cieli impavidi
Un occhio fisso plana solo
Come l’aquila all’alba
La morte inghiotte la rugiada
Il serpente soffoca il topo
Sotto la tenda il nomade ascolta il tempo scricchiolare
Sulla ghiaia dell’insonnia
Ogni cosa aspetta una parola già pronunciata
Altrove

©Traduzioni di Marco Conti

Le poesie qui riprodotte sono tratte dall’antologia edita da Terra d’Ulivi Edizioni nel 2017. Introduzione, note, traduzioni sono di Marco Conti.

Nota biografica
Joyce Mansour nasce a Bawden, in Inghilterra, il 25 luglio 1928, con il nome di Joyce Patricia Adès da una famiglia ebrea residente in Egitto. I suoi nonni, originari di Aleppo, avevano fondato un’azienda che commerciava in cotone. Il padre di Joyce, David Adès sposa nel 1920 Nelly Nadia Adès, sua lontana cugina, e incentiva l’industria tessile che diventa una delle più grandi d’Egitto. La giovane Joyce (terza figlia della coppia, dopo David e Geany), fa dunque parte dell’alta società cosmopolita del Cairo. Compie i primi studi in Inghilterra e poi in Svizzera esprimendosi soprattutto in inglese, sua lingua materna; ciò pur avendo conoscenza del francese, destinato a diventare la lingua della sua opera letteraria prima ancora di trasferirsi stabilmente a Parigi nel 1956 dopo aver conosciuto e sposato Samir Mansour. E’ autrice di 21 opere tra poesia, prosa e teatro. E’ morta nel 1986 a Parigi.

 

 

 

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