Le donne dimenticate di Jack lo Squartatore

Il saggio della storica americana Hallie Rubenhold racconta le vite delle vittime del più famoso serial killer

Fra l’agosto e il novembre del 1888 Londra fu sconvolta dalla scia di sangue lasciata da un serial killer soprannominato “Jack lo squartatore”. Non fu mai arrestato. Non pagò mai per le sue vittime. Ancora oggi, nel linguaggio comune il suo soprannome indica per antonomasia un criminale che si diverte a fare a pezzi le donne: per l’aura di mistero e di efferatezza che emana, il maniaco londinese non è mai stato dimenticato.

Le vittime: Polly, Annie, Elizabeth, Kate e Mary Jane

Non così per Polly, Annie, Elizabeth, Kate e Mary Jane, le sue vittime, cadute nell’oblio; Le cinque donne (Neri Pozza) scritto dalla storica americana Hallie Rubenhold, un saggio puntuale, chiaro e asciutto, vuole far riemergere “quelle sventurate” che hanno avuto solo la colpa di nascere povere nella Londra vittoriana. E’ un lavoro, oltre che avvincente, anche particolarmente istruttivo nell’illustrare spaccati di vita nel “lato oscuro” di una belle époque  in cui era normale che i diritti  basilari fossero calpestati. Era l’età di Dickens, con l’orrore delle workhouses, dei vicoli malfamati, degli slums,  delle baracche fatiscenti, di ambienti degradati che conducevano dritti all’alcolismo. Attraverso queste pagine possiamo vedere in una nuova luce cinque donne che sono sempre state dipinte come prostitute, invece erano povere creature angosciate dalle gravidanze indesiderate che si susseguivano ogni nove mesi tra malnutrizione e violenze famigliari, costrette a vivere in condizioni di vita disumane. Nel meno peggiore dei casi erano destinate ad una vita di difficoltà, stenti e botte ma era molto facile scivolare dalla povertà all’indigenza, alla miseria più nera. Era una vita dura per tutti, uomini o donne, ma, come cantava John Lennon, le donne «are the slaves of the slaves»…

E così anche Polly, Annie, Elizabeth, Kate e Mary Jane erano figlie di famiglie numerose, destinate  a curare fratelli e sorelle minori invece di andare a scuola, nate per essere sottomesse a tutti: padri, fratelli, mariti, padroni (uso il termine intenzionalmente).

Un saggio con “la morsa” del thriller

Hallie Rubenhold

Il saggio non tratta di come sono state uccise le vittime né dello stesso “Jack lo squartatore”, al contrario la Rubenhold vuole restaurare il rispetto e la storicità che meritano le esistenze tribolate, dalla nascita sino alla morte, delle cinque protagoniste. Quindi non aspettatevi un giallo scoppiettante: è un lavoro circostanziato che probabilmente ha come unico difetto (o pregio) una mole di nomi, persone, vie, locali, paesi, piuttosto consistente, cosa che richiede a volte una particolare attenzione per seguire il filo degli eventi. In ogni caso è un libro «splendidamente scritto e con la morsa di un thriller, vi aprirà gli occhi e vi spezzerà il cuore». (Erin Kelly).

Laura Prete

Hallie Rubenhold, Le cinque donne, pp. 380, Neri Pozza, 2020, euro 19,00

I best seller del ‘700 e la storia clandestina di Thérèse

Quando, nel 1775, tre casse di libri illegali vengono intercettate dalla dogana di Besançon, il loro destino è già segnato: pene ai librai committenti e un enorme rogo per mettere fine allo sconcio. Ma uno dei librai interessati, un certo Charmet, assicura con una lettera gli editori di Neuchâtel che, di certo, non finiranno tra le fiamme le copie ordinate di Thérèse Philosophe anche se «le casse ne erano piene»:  romanzo erotico troppo ambito, troppo divertente e decisamente trasgressivo. Quelli bruciati, secondo Charmet, erano i libri più difficili da vendere.

Capire perché il libraio fosse convinto della cosa non è difficile. Robert Darnton nel suo saggio (recentemente ristampato da Il Saggiatore), Libri proibiti, passa in rassegna gli archivi degli editori della Societé Typographique  de Neuchâtel (STN) che costituiva la banca data più cospicua per l’editoria clandestina del tempo, vale a dire uno dei maggiori stampatori delle numerosissime opere francesi che, vietate dall’Ancien Régime, trovavano in Svizzera gli stampatori e poi i “corridoi” per lo smercio attraverso le ordinazioni dei librai. Una prassi consolidata e documentata per quattrodici anni, nel periodo immediatamente precedente alla rivoluzione. Ma il libraio Charmet ha una ragione speciale per esibire tanta sicurezza scrivendo agli editori. Uno dei suoi amici è infatti l’intendente della dogana che, appassionato di libri, chiude un occhio, o entrambi, davanti allo smercio puntuale, ricambiato da belle edizioni di libri introvabili.

“Teresa filosofo” e l’ erotismo trasgressivo

Cosa abbia di speciale Teresa filosofo  – e perché il testo anonimo  (attribuito al marchese d’Argens ) non si sia tramutato in fiamme e cenere – è però un poco più complesso da raccontare. Tuttavia si può cominciare col dire che si trattava non solo di un testo clandestino ma di un best seller, come si evince dai documenti di Darnton. Prendendo in esame un decennio (1772-1782) e gli ordini fatti dai librai alla STN confrontati con i documenti della polizia (quando faceva irruzione nelle librerie), degli uffici doganali e infine con i cataloghi di testi proibiti di un editore ginevrino, tutti riferiti allo stesso periodo, seppure in alcuni casi per un numero inferiore d’anni, troviamo infatti il romanzo libertino Teresa filosofo,  al quindicesimo posto dei libri più richiesti: 365 copie, divise in 28 ordini (da Parigi e dalle città francesi), e in 16 edizioni. Nel genere delle letture erotiche solo la Pucélle d’Orleans di Voltaire la precede, brillando al 10 posto della classifica, con 436 copie richieste e ben 36 edizioni benché si tratti di un poema satirico (o forse proprio per questo). 

Altri autori

Per svolgere un confronto con un romanzo altrettanto pornografico bisogna scendere al 35° posto della classifica incontrando Histoire de dom Bougre…,portier des chartreux di Gervaise de Latouche. Ma anche questo confronto è eloquente solo sotto il profilo delle vendite e non altrettanto nello spirito della ricezione dei lettori del tempo.

Rimescolando le carte e valutando non i titoli ma gli autori più venduti in quegli anni, Teresa filosofo, guadagna paradossalmente alcune posizioni collocandosi  al dodicesimo posto, due al di sopra del celebre, prolifico e libertino Réstif de La Bretonne, e da scritti di filosofi ed enciclopedisti che (diversamente dall’anonimo scrittore di “Teresa”) potevano contare decine di titoli in commercio, clandestini oppure no. A cominciare da Voltaire che occupava  la prima posizione dei best seller prima della rivoluzione francese con 69 opere a stampa. Il secondo è il barone d’Olbach, la cui filosofia materialista si era spesa in numerosi titoli e successi che declinarono solo verso la fine dell’Ottocento. In quel periodo sono quasi scomparse invece dal mercato le singole opere di Diderot. In fatto di trasgressioni anti-cattoliche, il curatore dell’Enciclopedia , aveva regalato l’eros de I gioielli indiscreti. Ma  Les bijoux indiscrets  era stato stampato in forma anonima  trent’anni prima nel 1748. Giù occupava quindi gli scaffali dei bibliofili. I librai, nell’analisi di Darnton, fanno notare invece che si vendeva ancora l’Opera completa dell’autore.

Sade e il marchese d’Argens

Illustrazione per “Thérèse”. La censura continuò a pretendere edizioni “rivedute” anche nel ‘900

Per trovare un altro successo simile a quello del libro del barone d’Argens, bisogna fare un salto in avanti. L’opera di Sade compare successivamente ed è esclusa dall’indagine di Darnton, ma le ricerche di Jean Jacques Pauvert in Sade vivant (Le Tripode, 2013)  hanno fornito alcuni dati che consentono un confronto.  Nel 1791 compare  il primo romanzo di Sade, Justine, recensito di pari passo su un foglio (La Feuille de correspondance) destinato ai librai dove di consuetudine sono riportati solo i nuovi titoli e le rare recensioni occupano lo spazio di una nota.  Ma per Justine il recensore trova spazio per  diverse righe. Come l’autore di “Teresa” Sade non firma il suo romanzo, nonostante la censura sia stata abolita due anni prima insieme ai privilegi e ai diritti feudali. E, visto il tema scottante, anche l’editore segue l’esempio. Ma al di là della prima impressione vale la pena sottolineare che, l’anno dopo, Justine viene ristampato e nel 1796 compare già una quarta edizione. Forse non casualmente lo scrittore appena liberato dalla Bastiglia, sarà anche il primo a considerare pubblicamente Teresa filosofo, un piccolo capolavoro o quanto meno, per usare le sue parole: «un lavoro incantevole». In comune con Teresa filosofo  il romanzo di Sade  non ha tuttavia solo l’erotismo ma, più incisivamente,  la dialettica tra eros e potere, tra il diritto del corpo e le censure della storia.

Il testo, la prosa

Leggendo Teresa filosofo è difficile non osservare che l’autore utilizza una affabulazione del tutto simile a quella di altri autori del suo tempo: una frase tersa, ragionativa, ipotattica. Come Diderot, come il Voltaire di Candido, come infine l’autore di un best seller coevo, condannato alla clandestinità, in cui si immagina un futuro a misura delle tesi di Rousseau, vale a dire Sebastien Mercier, scrittore di L’anno duemilaquattrocentoquaranta. Un sogno se mai ve ne è stato uno.  Rispetto a molte opere erotiche o pornografiche (se così si preferisce) il libro del marchese d’Argens   si differenzia perché ha per protagonista una donna filosofa e per tema centrale non la richiesta di libertinaggio, ma l’emancipazione sessuale in base a una filosofia deista, forse  atea (è discutibile), e  percorsa dalle idee dell’empirismo.

L’anno 2440…Un romanzo utopistico con i desideri dell’illuminismo

Il dato più cospicuo è legato però alla derisione delle concezioni cattoliche e della visione clericale della sessualità. Dettagliate scene erotiche si succedono a capitoli di dialoghi di argomento metafisico. Darnton sottolinea in particolare lo scambio di ruolo tra fisicità e spiritualità quando il «molto reverendo» Padre Dirrag  in un coito da tergo vuol far scambiare l’ orgasmo per estasi spirituale, così come quando presenta il suo sesso come il «cordone di san Francesco».  Il romanzo è una beffa plateale del mondo clericale tanto che Sade, continuando l’elogio del barone d’Argens, scrisse: «Se (il romanzo) fosse stato reso disponibile al pubblico, come era nelle intenzioni dell’autore, avrebbe potuto rappresentare il paradigma del libro immorale».  Infine “Thérèse” è  storia di un intero percorso che, da una iniziazione, passa a una agnizione e a una conversione, per confluire infine in una educazione filosofica dove il sapere e il piacere sono la felicità «dell’uomo saggio».

L’editoria del XVIII secolo

Prima del 1793 gli autori non avevano diritti riconosciuti per legge. Solo in questa data acquisiscono il diritto esclusivo di riproduzione delle loro opere. Ma anche l’editoria era vincolata nell’Ancien Régime all’arbitrio dei poteri.  Jacques Proust in Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995)  scrive a proposito dei librai e degli stampatori: «Erano colpevoli di reato tutti quelli che stampavano o vendevano libri senza avere la licenza di librai o stampatori, i colporteurs o i mercanti stranieri che vendevano qualcosa di diverso dagli almanacchi (…), quelli che avevano più di una bottega aperta a loro nome, i prestatori di nome, quelli che non facevano ispezionare i pacchi ricevuti dalla camera sindacale dei librai. Colpevoli erano i trasportatori e vetturini che portavano libri  di frodo. Colpevoli infine, ma in misura minore, gli autori di opere contrarie ai costumi, alla religione, allo Stato».   Nel 1725 il codice limitava il numero di maestri-stampatori a 36 e, in compenso,  tutti avevano operai chiamati a lavorare 13-14 ore al giorno. La situazione consentiva di pari passo la creazione di gruppi di potere per monopolizzare il mercato.  Del resto persino l’Enciclopedia  era stata messa in dubbio. Jacques Proust introducendo le Memorie sulla libertà di stampa di Diderot, annota che dopo l’attentato di Damiens «era stata presa una impressionante serie di misure d’ordine e condanne: l’Encyclopédie  era stata sospesa nel 1758 e il privilegio di stampa per De l’Esprit di Helvetius revocato, l’autore costretto a ritirarsi».

La stampa clandestina, le presse portatili

La stampa clandestina era quindi il naturale sollievo a questa situazione. Non solo all’estero in cui spiccavano i centri editoriali di Ginevra, Neuchâtel e Amsterdam, ma anche a Parigi e a Lione. Date di edizione e luoghi erano spesso falsificati. Non era raro neppure che, dopo aver ottenuto l’autorizzazione alla pubblicazione, i tipografi aggiungessero qualche riga piccante o sediziosa al manoscritto, o che si pubblicasse il testo seguito da una appendice che ne modificava il significato. Nel 1789 si calcola che solo a Parigi ci fossero 100 presse portatili adoperate per i lavori clandestini (G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794).

Le tirature.  L’Encyclopédie ha 4000 sottoscrizioni

Societé Typographique de Neuchatel. Gli editori e stampatori proponevano come molti altri un loro catalogo di opere censurate in Francia

E’ piuttosto evidente del resto che le cifre delle tirature non sono in alcun modo comparabili con quelle del Novecento. La diffusione della lettura è fenomeno pertinente alla industrializzazione. Si avrà un significativo incremento delle vendite solo alla fine dell’Ottocento, sia attraverso i giornali, sia attraverso i fascicoli in cui vengono spezzati i romanzi. Il Settecento di Voltaire e di Teresa filosofo ha sporadici lettori della nascente borghesia e distratti lettori aristocratici. L’Encyclopédie è il caso più eclatante: verrà stampata con quattromila sottoscrizioni. E’ l’epoca in cui il Mercure de France, il periodico più diffuso in Europa, conta una tiratura di 7 mila copie. E’ quindi straordinario che, proprio in questa situazione, la stampa abbia influito in modo tanto determinante nella realtà giuridica e politica post rivoluzionaria. 

La Nuova Eloisa

Gli autori del Settecento francese non si limitano a organizzare il pensiero intorno alla ragione e alla scienza. Quello di Voltaire è anche il secolo in cui si affaccia un atteggiamento diverso dello scrittore e del lettore verso i sentimenti. Lo dicono in modo netto le quattromila copie della prima edizione della Nouvelle Héloise di Jean Jacques Rousseau.  E’ il maggior investimento di quegli anni. Charles XII di Voltaire ne avrà solo mille, mentre la tiratura media per un autore di rilievo andava da 500 a mille copie.

Un osservatorio particolare, da cui emerge il quadro delle fortune degli autori dell’epoca, è quello approntato da Daniel Mornet in Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).  Mornet  ha svolto l’indagine su 500 biblioteche private appartenenti ad altrettante ricche famiglie borghesi dell’inizio del Novecento. Ed ecco alcuni dati. Le Œuvres di Buffon sono presenti con  220 esemplari, la Henriade di Voltaire con 181, la Nouvelle Héloise 165, il Saggio sull’intelligenza umana di Locke, 156, il Dictionnaire di Pierre Bayle (un saggio sulla tolleranza che influenzò Voltaire), 288; Pamela (romanzo preromantico di Richardson) , 105; L’Encyclopédie, 52, Il contratto sociale, una.

I lettori a confronto

La natura dell’indagine di Mornet non consente conclusioni certe. L’aleatorietà delle scelte è compensata solo dalla ricorrenze puntuali che sembrano premiare la bellezza dei volumi di scienze naturali di Buffon e un’opera modesta come l’Henriade (il poema celebra le gesta di Enrico III e permise allo scrittore del Dizionario filosofico di ottenere una pensione), insieme al corposo e lacrimoso romanzo di Richardson Pamela, lasciando in disparte  proprio L’Encyclopédie (il rapporto è di una copia su dieci biblioteche) e proseguendo la disaffezione per il Contratto sociale, il quale avrà un soprassalto editoriale di vendite solo nel secondo dopoguerra, a ridosso delle ansie sessantottine. A distanza di un secolo tondo, parrebbe di poter dedurre che le richieste di libri clandestini prima della rivoluzione francese fossero – sia pure con la scorta del fascino fosforescente ed effimero della proibizione – un migliore indizio di vivacità intellettuale, rispetto a quelle della borghesia placidamente seduta sull’alloro del primo Novecento. Per fortuna arriveranno Apollinaire, Jarry, Valery, Breton, per voler restare in Francia,  a far piazza pulita di tanta tozza comodità.

Marco Conti

Bibliografia

Robert Darnton, Libri proibiti. Pornografia, satira e utopia all’origine della Rivoluzione francese, il Saggiatore, 2019 (ed. orig. 1996); Thérèse Philosophe, ou mémoires pour servir à l’histoire du Père Dirrag et de Mademoiselle Éradice (1748); Teresa filosofo o memorie per servire alla storia di Padre Dirrag e di Mademoiselle Eradice, in Le regole del piacere. Romanzi e scritti erotici da L’Enfer de la Bibliotèque Nationale, a cura di Andrea Calzolari, Mondadori, 1991;Jean Jacques Pauvert, Sade vivant, Le Tripode, 2013; Jacques Proust, Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995); G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794; Edtions sociales, 1976; Daniel Mornet, Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).

Corrado Costa, poesie edite e inedite

Il sortilegio della parola può scaturire da molte strade. Nel caso di Corrado Costa nasce dal piacere del gioco e dall’incontro con la linguistica di Ferdinand de Saussure prima ancora di trovare altre e cospicue ragioni. Significante e significato vivono nella poesia di Costa l’attimo sufficiente a ricreare un caos non privo di humor, dove la lingua si muove verso la cosa e se ne ritrae moltiplicando allusioni e sensi. Nanni Balestrini, nel 2008, scrivendo un ritratto dell’autore  commentò: «Penso che lo specifico della ricerca poetica di Corrado sia il gioco continuo del linguaggio, l’ironia, la giocosità. La vitalità e la freschezza che lui ha trasmesso è qualcosa che resta.» L’essenziale non poteva essere detto meglio. In Le nostre posizioni , seconda raccolta di testi del 1972 (titolo tra l’altro ironico rispetto alle locuzioni politiche e ai cliché di quegli anni), Costa scrive:

se si scrive 
lepre
non è detto se si scrive lepre che sarà una lepre
che correrà sull’erba
non è detto che ci sarà dell’erba se si scrive
erba erba erba erba erba erba erba 

"Collocazione dei nomi":



Malebolge e Pseudobaudelaire

Il commento di Balstrini compare ora sulla quarta di copertina del secondo volume delle opere poetiche (Poesie edite e inedite 1947-1991), edito da Argolibri, curato da Chiara Portesine e con una bella, vissuta introduzione di Aldo Tagliaferri,  editor di Feltrinelli negli anni in cui l’opera di Costa si affacciò nel paesaggio letterario. Un paesaggio percorso dai sussulti della neoavanguardia di Anceschi e del  Gruppo 63. Ma,  fatalmente, lo spirito libero e originale dell’autore di Pseudobaudelaire, finì per restare ai margini di quella pattuglia. Il profilo del poeta emiliano (1929-1991) identificò soprattutto un outsider, nonostante una vocazione poetica  corsa a fianco dell’avanguardia, tanto che, con Adriano Spatola, Giorgio Celli, Antonio Porta,  Costa fu tra i fondatori della rivista Malebolge nel 1964. Tagliaferri rimarca inoltre, come pregiudiziale alla fortuna dell’opera, la scissione e il chiasmo tra la vita di Costa avvocato e quella di Costa poeta, tra il lavoro borghese e ordinario e l’avventura letteraria. Eppure quante volte questo chiasmo si è riprodotto e si riproduce con la vita accademica senza altri intoppi e magari con fortune ingiustificate.

Costa patafisico

Viceversa furono molti i poeti e gli artisti a entrare in sintonia con la sua opera. Lo sottolinea ancora l’introduzione mettendo di pari passo in risalto il ruolo positivo svolto dai piccoli editori «che cercarono di ospitare dei testi di Corrado» in anni in cui spettò soprattutto a loro «l’onore e l’onere di dare una mano ai poeti meno noti e più “arrischianti”, secondo l’esattissima definizione heideggeriana, e di pensare in grande alle sorti della letteratura mentre la “grande” editoria corrosa dall’ossessione del fatturato, incominciava a ripiegare su scelte determinate da un consenso popolare eterodiretto o blindate per via accademica.»

L’opera riunita in questo secondo volume, dopo quello dedicato alle pagine giovanili, appare del resto oggi più viva  di quanto non lo siano quelle di molti avanguardisti di quegli anni puntualmente antologizzati, nei quali, per lo più, si legge uno sperimentalismo programmatico, sostanzialmente intellettualistico. Proprio il piacere del gioco, il senso dell’umorismo, la dedizione a una scrittura che genera allusioni e nonsense,  emergono ora in Costa come una forza innovativa e originale non priva di un versante e un’ascendenza filosofici.  Intanto, per trovare al nostro autore degli antecedenti degni di nota bisognerebbe risalire fino ai dintorni del dadaismo e del surrealismo. E  a consolidare questa impressione  è lo stesso Tagliaferri quando circoscrive i riferimenti della poesia di Costa a «tòpoi di ascendenza orientale» (il pensiero buddista) che si innestano sui paradossi della patafisica e precisamente nel Jarry di Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico,  dove  il lessico e i campi semantici del linguaggio burocratico cercano invenzioni surreali trasferiti alla descrizione della complessità del mondo.

Un punto di vista dove la prospettiva di Costa circoscrive l’assoluta assenza di fede nella realtà fattuale delle cose rimarcandone soprattutto la precarietà come accade nella poesia de Il fiume (1974) che l’autore amava leggere e interpretare come gran parte delle sue pagine.

A proposito de Il fiume (1987), il cui nucleo originario venne più volte ripreso ed elaborato, il linguaggio si incarica di richiamarne gli aspetti metonimici (la “fiumità” si potrebbe dire in estrema sintesi) in modo da suggerire l’idea che “il corso” del fiume possa essere altro da sé:

Un brano de “Il fiume”

noi d’inverno 
vediamo sotto i ponti di legno
fiumi 
degli anni precedenti
sotto l’ombra dei ponti 
chi chi
di chi 
è la voce?
chi? chi? 
come si chiama
il poeta che navigando in me stesso 
sale lentamente  
e scorre in senso 
contrario il senso
delle cose che dico? 

Costa disarticola l’ordine naturale e giustappone poi il concetto di tempo soggiacente all’immagine del fiume ad una seconda immagine – esterna al campo semantico – vale a dire  quella di Greta Garbo che guarda “scorrere” (si dovrà dire),  un film di Greta Garbo:

L’immagine del fiume 
va nello stesso senso del fiume. 
L’immagine di Greta Garbo
va in senso contrario  

L’autore disarticola il suo discorso lirico rispetto ai referenti naturalistici e suggerisce riflessioni paradossali, come nel testo apparso su North (I, 1975) ora compreso in questo secondo volume:

Da quelle montagne 
che non si possono vedere
scorrono fiumi
che non si sono ancora mossi
Si sente solamente scorrere
Non possiamo sapere dove c’è
una riva del fiume
o l’altra – Si sente – 
voglio dire – ci sono
fiumi
che scorrono senza niente
attorno
ancora
indenni
Si sente solamente
scorrere
non si può vedere
che riva c’è del fiume
o due
o tre 

La disposizione a de-costruire il reale imponendo con questo non solo un semplice straniamento ma una nozione di fragilità dell’essere, è costante e corre in filigrana a gran parte dell’opera rafforzata dalla semplicità del linguaggio. Tra le poesie inedite oggi riunite nel volume, troviamo:

Mi piace correre allora sopra un sacco
tesa sul filo la vela che asciuga con le
maniche rovesciate – abbandonante una
lunghissima scia di lavori da fare.

Sotto sera l’onda del cielo batte più
calma a questa radura di gente dove
oggi trebbia una macchina e l’allegria
dei chicchi ha catturato i passeri. 

Qui è evidente la confusione dei campi semantici inerenti l’aia e il mare dove gli oggetti (il sacco con i chicchi, gli abiti ad asciugare con le maniche rovesciate, la scia del mare, la vela e un’altra “scia”, ovvero la trafila di lavori, la radura e il cielo ondoso) producono un caos ricomposto dalla notazione “l’allegria/ dei chicchi ha catturato i passeri”. Altrove le valenze si caricano invece di significati allusivi come nella celebre “I due passanti” da Pseudobaudelaire (1964),  raccolta di esordio:

Un’opera visuale di Costa
I due passanti: quello distinto con il vestito grigio
e quello distinto con il vestito grigio, quello con un certo
portamento elegante e l’altro con un certo portamento
elegante, uno che rideva con uno che rideva
uno però più taciturno e l’altro
però più taciturno, quello con le sue idee
sulla situazione e quello con le sue idee
sulla situazione: i due passanti: uno improvvisamente
con gli attrezzi e l’altro improvvisamente nudo
uno che tortura e l’altro senza speranza
una imprecisabile bestia una imprecisabile preda:
i due passanti: quello alto uguale e quello
alto uguale, uno affettuoso signorile l’altro
affettuoso signorile, quello che si raccomanda e
quello che si raccomanda

Qualche ulteriore osservazione formale

La forma, ovvero la cosa referenziale, i passanti,  ha un primo esito umoristico nella ripetizione delle locuzioni finché la “diversità” si evidenzia tra le spoglie della referenzialità per divenire opposizione e approccia il concetto di convenzionalità borghese. La scrittura di Costa esclude la soggettività, l’ io ugualmente rigettato dai Novissimi, ma il tratto decisivo dell’autore non è assertivo, piuttosto si può individuare  nello scarto, nel disorientamento  che dal profilo linguistico e giocoso scivola altrove, ovvero su temi di cui viene interrogata la loro conoscibilità.  Il tema più volte ripreso del fiume circolare, trova un parallelo, rispetto al movimento e alla nozione di tempo, nelle poesie di The complete films (1983), dove l’opera cinematografica è di fatto metafora di se stessa, ovvero specchio di uno specchio. I versi procedono  per successive provocazioni  fino ad assecondare per Giulia Niccolai  (nelle appendici è proposta una sua lettura con il saggio “Le sue meravigliose posizioni”) la nozione buddista di impermanenza  con l’abolizione del dualismo essere e non essere. In “Differenze fra due film uguali” si legge:

in alto
manca l’ultimo gabbiano
a destra
in alto
manca la parete destra
della casa
manca il fumo
della casa
in alto
manca
il bottone del soldato
al polsino sinistro
in basso
sotto il fucile
manca l’erba
in alto
manca il mare
manca il primo
manca anche l’altro
dei due gabbiani
in alto
manca il bambino
in basso
chi non
c’è
più
ora
Grida

Specularità e humor

Ovvia è la nozione (nel testo sopra citato) di una specularità irrisolta e canzonatoria (mentre altrove, per esempio in “Film con attori presi dalla strada” si ha la coincidenza puntuale di una scena esterna al film che costituisce il film facendo coincidere esterno e interno fino alla conseguenza conclusiva per cui «qualcuno viene dentro a vedere/qualcuno esce fuori a vedere»). Ma assai meno ovvia – perché implicita nel testo-  è la nozione interrogata del movimento e del flusso temporale. E’ ancora una volta l’immagine di Greta Garbo che osserva un suo film andando in «senso contrario».

In Corrado Costa la referenzialità è illusoria e ha lo statuto di una convenzione. L’immaginario può intraprendervi allora un proprio colloquio, divenire autonomo, scoprire infine che si rifiuta di assomigliare alle sue promesse, come in questi cinque versi di “Due si fermano sul ponte”:

cosa aspettano, hanno la loro immagine, l’immagine
che hanno
è ferma giù nel fiume, in basso sulle acque che
cosa aspettano cosa dicono
«va via»

Marco Conti

Corrado Costa, Poesie edite e inedite (1947-1991) – Opere Poetiche II; a cura di Chiara Portesine, Argolibri. 2021: Euro 24,00

Io sono ciò che mi sfugge

Il saggio di Duccio Demetrio “La vita si cerca dentro di sé” consente di fare il punto su un genere i cui confini informano la letteratura più alta
La prima edizione delle “Confessions” di Jean Jacques Rousseau

«Mi impegno in un’impresa senza esempio, e la cui esecuzione non avrà imitatori. Voglio mostrare ai miei simili un uomo nella nuda verità della sua natura; e quest’uomo sarò io. Io solo. Sento il mio cuore e conosco gli uomini. Non sono fatto come nessuno di quelli che ho incontrati; oso credere di non essere come nessuno di quanti esistono. Se non valgo di più, sono almeno diverso.» Così Jean Jacques Rousseau inizia Le Confessioni. In epoca moderna è il primo a percorre la strada dell’intimità personale, del non detto. Bisogna risalire ai Tristia di Ovidio per avere qualcosa di simile, atteso che Le confessioni di Sant’Agostino sono storia intellettuale e storia di una conversione scritta in forma di dialogo. Per la verità due esempi meno fortunati sotto il profilo critico ci sono: la Vita scritta da esso di Vittorio Alfieri e la Storia della mia vita di Giacomo Casanova.  Ma queste ultime sono più propense a raccontare le vicende e i sentimenti dei due autori più che a frugare sotto le maschere della personalità. Il romanticismo non potrà che tenerne conto. Ma tutte tre le autobiografie hanno in comune un attributo non casuale: verranno stampate dopo la morte degli scrittori. Rousseau morì nel 1778 e Le confessioni saranno editate in due parti nel 1782 e nel 1789.  Del resto, quando provò semplicemente a leggerne alcune parti nella casa della contessa di Egmont venne richiamato dalla polizia che gli proibì letture di questo genere. Infine, il libro non sarà mai concluso: quello che leggiamo è un libro interrotto.

Alfieri e Casanova

Una delle prime edizioni della “Vita”

Una storia altrettanto burrascosa sarà quella dell’autobiografia di Casanova che, per le implicazioni, cioè il cosiddetto libertinaggio, sarà pubblicata integralmente solo nel 1960 (edizione Plon), nonostante gli aiuti di un principe, e la levatura del personaggio, corrispondente di Goethe e di Voltaire. La “Vita” di Vittorio Alfieri, scritta con una immediatezza di linguaggio che meriterebbe di figurare tra le opere narrative più importanti a livello europeo, ebbe diversa e uguale sorte. Scritta tra la primavera del 1790 e il marzo 1798 (perché sospesa e ripresa in una secondo tempo) fu nuovamente abbandonata e ancora ripresa nel 1803, l’anno della sua morte. Come le precedenti fu stampata post mortem, vale a dire tre anni dopo.  Tra i primi a notare la bellezza del testo fu Giacomo Leopardi che annotò i neologismi, le invenzioni lessicali di Alfieri: “odiosamata signora”, “spiemontesizzarsi” “gallicheria”. Dal canto suo l’autore così commento la sua scrittura: «Io penso di lasciar fare alla penna, e di pochissimo lasciarlo scostarsi da quella triviale e spontanea naturalezza, con cui ho scritto questa opera, dettata dal cuore e non dall’ingegno».  Un appunto che, a posteriori, dice più di quanto non voglia e inscrive l’opera nella modernità del romanticismo europeo.

La verità delle Confessioni

L’esegesi dell’opera di Rousseau ha messo in evidenza qui e là, a dispetto della premessa di sincerità dello scrittore, gli “aggiustamenti”, le esagerazioni, le ellissi sul vissuto dell’autore, alcuni errori contestati dalle testimonianze, ma questo corollario autobiografico – di fatto – sembra il segno flagrante delle intenzioni. La loro autenticità sotto la scorza del vissuto è indubbia. Le “confessioni”,  per quanto non avvertibili con l’inquietudine di Rousseau, si mostrano con la disposizione della sua scrittura: talvolta  comica quando ci dice, per esempio,  che ha tentato bambino di suicidarsi mangiando l’erba; ora tragica, quando invece dà conto di un altro tentativo di suicidio, quando è ferito e cerca di dissanguarsi sfasciando le bende. C’è qui insomma il carattere della narrazione moderna con il mezzo dell’autobiografia.  Come  nel romanzo dell’Ottocento si staglia il profilo dell’individuo sotto la maschera della personalità e contro l’ambiente; c’è soprattutto la personalità che avverte il desiderio di rivelarsi. Né Le memorie d’Oltretomba, di Chateaubriand (1849-50), né  la biografia protofemminista  Storia della mia vita di George Sand (1855) dove la scrittrice si racconta con i viaggi e il suo apprendistato letterario come sia stato importante non essere né bella né brutta, hanno lo stesso grado di ricerca interiore pur essendo mozioni dell’interiorità.

Soggettività e incertezza: un saggio di Duccio Demetrio

Con i romantici, l’autobiografia approfondisce la soggettività, ma facendo questo rende anche più problematica e interessante la questione del vero e, con questa, il confine tra il vero e la finzione, tra l’autobiografia e il romanzo autobiografico ma, sopra ogni cosa espone implicitamente la riserva che si possa scrivere la propria vita senza fornire in realtà la sua metafora.

Il Novecento assume questa eredità. Inequivocabile è l’appunto di Franz Kafka: «Io sono ciò che mi sfugge». Così come l’annotazione seguente nei Diari:  «La battaglia della propria vita con il suo infinito va e vieni, non può essere colta da nessun essere umano con un solo colpo d’occhio per conoscere l’esito e giudicarlo». Lo ribadisce il saggio di Duccio Demetrio La vita si cerca dentro di sé. Lessico autobiografico (Mimesis) che a proposito della nota kafkiana scrive: «(ciò) ci rammenta che ogni presa di coscienza individuale del nostro stare al mondo rinvia a qualcosa di inafferrabile. Se tendiamo alla comprensione del senso della vita, se cerchiamo di conoscerci spassionatamente ammettendo che la vita, quella vera, è dentro di noi.»

Demetrio è autore e fondatore della Libera università dell’autobiografia di Anghiari

I confini tra letteratura e testimonianza

Nel corso del tempo la testimonianza ha preso le strade più diverse: nel Rinascimento era in uso il Libro di Famiglia, una recensione non equivocabile dei natali, dei domini e delle professioni del ceto più abbiente. Persino le celebri Mémoires di Saint- Simon, tra Seicento e primo Settecento, hanno valenza soprattutto storica essendo informazioni argomentate delle vicende della corte di Luigi XIV e Luigi XV (pubblicate solo cento anni dopo la sua morte) in ben 43 volumi. Eppure la prosa fluente e inarrestabile di Saint-Simon, i suoi dettagli, piacquero a Marcel Proust che di certo non aveva predilezioni per l’esegesi storica. Duccio Demetrio non compie nel suo libro perlustrazioni storiche sul genere ma mostra quanto i nodi che «abitano la questione autobiografica» siano ben stretti al di là delle definizioni di genere e dell’atteggiamento della critica letteraria nel merito.

Il romanzo

Charles Dickens, David Copperfield, 1949-50, fu pubblicato mensilmente. Sopra la prima edizione a dispense

Il testo ormai obbligatorio per la filologia del genere, Il patto autobiografico  di Philippe Lejeune, scritto nel 1975,  rileva il dato essenziale e discriminante:  l’autobiografia dovrebbe comportare l’identità del nome dell’autore (quello che compare sulla copertina del libro o del manoscritto) e del nome del narratore: il personaggio principale. Un postulato che non va al di là della forma e che del resto non intende farlo. Il patto autobiografico si opporrebbe  dunque a quello della finzione dove il romanziere chiede soltanto che il lettore faccia finta di credere a quel che si racconta:  una astrazione che qualifica una forma ma che non entra nel cuore dell’argomento. Il romanzo autobiografico può infatti toccare la verità (e non la certezza) pur con dati empirici del vissuto sia reale sia di invenzione . Potrebbe essere il caso del David Copperfield di Charles Dickens, dove il punto di vista in terza persona (il personaggio come alter ego dell’autore) e l’intreccio  del romanzo ottocentesco entrano in stretto contatto con la vita dell’autore e, in particolare, con una ennesima conversione: quella con cui Dickens riconosce la sua identità di scrittore.

Ma la sequenza di casi analoghi, soprattutto nel Novecento, finisce per coinvolgere un eterogeneo mosaico di nomi. Dal Breton di Nadja (un frammento di vita amorosa) alla storia, certo viva di affabulazione, di Henry Miller in Tropico del cancro, o a Età d’uomo di Michel  Leiris.  Leiris dirà nel suo testo intriso di nevrosi, sogni, inquietudini: «Allineo frasi, accumulo parole e figure del linguaggio ma, in ognuna di queste pagine, ciò che si coglie, è sempre l’ombra, non la preda».  Per questo Duccio Demetrio dedica una parte del suo libro a quelle che definisce «parole opache», «essere viventi – scrive- che hanno una loro storia»

Il desiderio di verità

Il desiderio di verità può essere semplice da assecondare finché si riferiscono fatti e contesti, ma diventa problematico quando sono le emozioni, le motivazioni, le relazioni a dover essere riferite. Oliver Sacks precisa: «Ognuno ha un racconto interiore…Ognuno costruisce e vive un racconto modellato inconsciamente in noi attraverso percezioni, sentimenti, pensieri».  Ed Emanuele Severino,  nella citazione del saggio di Demetrio fornisce subito un tramite di confronto: «Un pomeriggio alla luce grigio-pervinca che precede il temporale e un bambino sui quattro anni seduto per terra sotto il grande tavolo della cucina: (…) Fuori ha cominciato a piovere(…) Questo è il ricordo più lontano che ho di me stesso e del mondo». E poco dopo scrive: «Non avrei dovuto dire !Questo è il ricordo più lontano che ho di me stesso, ma ‘Credo che lo sia’. Non solo. Va detto anche: ‘Credo di essere stato bambino’. Che lo sia stato non è una verità indiscutibile: è una fede (…) Ma come suonano falsi e distratti tutti questi ricordi. Non nel senso che io stia scrivendo cose nella cui esistenza non credo, ma nel senso che, proprio perché credo nella loro esistenza, sono false, distratte. False perché ricordare è errare, sognare.»

Demetrio commenta che sarebbe quindi fuorviante pensare che l’autobiografia possa fornire risposte definitive sul nostro conto: «Il suo scopo è accendere domande interminabili.»

La prima edizione di Tropico del cancro nel 1934

Lo specchio

Forse proprio all’immagine dello specchio tocca dire di più, e perentoriamente, nel merito dell’interiorità autobiografica. Duccio Demetrio dice a proposito di questo emblema: «Ogni foglio scritto da noi è lo specchio opaco che muto ci guarda. Il riflesso inattendibile di un’immagine che non riusciremo mai, del tutto, a mettere a fuoco.» La scrittura che accompagna l’esistenza è insomma un tentativo di avvicinamento all’esistenza stessa, un movimento trascinato la cui natura non è da rintracciarsi solo nel futuro, ma nel passato, «se siamo disponibili a guardarlo in faccia». Si delinea in questo contesto un punto di contatto con il tema della conversione, una sorta di metamorfosi, che informa molte autobiografie e altrettante narrazioni autobiografiche.

Memoria e frammento

Il valore della memoria, unico possibile termine di dialettica con l’umanità fuori dalle conflittualità e dalle contingenze, incrocia il destino delle autobiografie. Per questo Demetrio ne parla alla voce “Cura” del suo lessico. La scrittura non è solo consolazione personale ma opposizione attraverso il valore della memoria «nei confronti di tutti coloro, individui o folle, che preferirebbero dimenticare». E’ quello che l’autore del saggio definisce il «tempo della letteratura», capace di gettarci oltre l’attimo. A questo riguardo cade a proposito il riferimento a Roland Barthes, quando scrive che sussiste una vasta letteratura dell’io e del noi che, persino nelle sue più elementari manifestazioni lascia tracce capaci di risvegliare l’attenzione di chi è venuto dopo, di chi non potrebbe sapere.

Proprio Barthes, abbandonati i panni di semiologo e critico, ha scritto del resto alcune delle pagine autobiografiche più felici dell’ultimo scorcio del Novecento. Roland Barthes  di Roland Barthes (1975), mostra  un uso inedito della scrittura di sé come testimonianza e al tempo stesso come metafora. Barthes scrive la sua storia assemblando frammenti senza continuità narrativa, con diverse immagini fotografiche. La voce narrativa parla in principio in prima persona, poi utilizza la terza persona: quasi una confessione dello specchio, un riscontro formale per quelle parole opache che non possono non accompagnare ogni autobiografia. L’epigrafe che accompagna il libro è eloquente: «Tutto questo deve essere considerato come detto dal personaggio di un romanzo».

Marco Conti

Un frammento del manoscritto originale delle memorie di Giacomo Casanova

Un SalTo tra i libri e i piccoli editori del “Salone”

Michel Houellebecq ospite al Salone del Libro ha ricevuto il premio internazionale Mondello

«Per scrivere è bene approfittare della notte e dei sogni», ha detto sabato scorso Michel Houellebecq, quasi tuffandosi nel passato del surrealismo. Al Salone internazionale del Libro di Torino (SalTo), la voce di Houellebecq e quella di Joyce Carol Oates, sono state le uniche capaci di smarcarsi davvero dal clima della kermesse e dai temi dell’attualità mediatica debordante di cliché e parole d’ordine.

Le cifre della rassegna sono del resto incoraggianti e inattese: circa centocinquantamila visitatori registrati lungo un itinerario più ampio dei precedenti di ben 18 mila metri quadrati. Dopo due anni di assenza, il racconto autunnale del Salone (l’appuntamento tradizionale cadeva a maggio) ha coinvolto non solo presenze cospicue in linea con le edizioni precedenti, ma un pubblico più eterogeneo e giovanile. La pagina Facebook dedicata alla rassegna ha contato 200 mila like raggiungendo 14 milioni di persone. Forse proprio la vacanza obbligata dalla pandemia ha in certo modo spalancato le porte del Lingotto. E’ quanto confermano anche i dati dei collegamenti on line.  Un solo esempio: 4 milioni di pagine scaricate sui programmi del Salone, rispetto al milione e 900 mila contati nel 2019.

I grandi editori

Il clima di soddisfazione è sembrato moneta corrente anche tra gli editori, a cominciare dai colossi. Mondadori parla di un aumento delle vendite del 30% rispetto all’edizione del 2019 e con la sigla Einaudi  segnala il successo di Angeli per i bastardi di Piazzafalcone  di Maurizio De Giovanni e dell’ultimo libro di Jonathan Franzen  Crossroads. La Nave di Teseo indica una crescita del 46% grazie ad alcuni titoli in cui spiccano Vittorio Sgarbi e Paola Mastrocola, rispettivamente per  Ecce Caravaggio e Il danno scolastico. Le Edizioni E/O  addirittura spopolano grazie a Tre,di Valérie Perrin, consegnando vendite maggiori del 50 per cento. Grafici con apprezzabili picchi infine anche per Feltrinelli, Laterza, Il Mulino.  Tuttavia l’associazione italiana degli editori non è ottimista. Secondo l’Aie  i lettori diminuiscono (sarebbero pari al 56%) a dispetto della crescita delle vendite: una divaricazione che non promette molto soprattutto se si pensa che, i titoli più venduti, sono quelli che rientrano nel genere “varia”, un tempio del casual e dell’attualità più precaria.

Il piacere delle scoperte

Viceversa l’itinerario ideale nei padiglioni del Lingotto è quello che prescinde da ogni starlet della letteratura e persino dai cataloghi più vistosi. Per i lettori motivati dalla letteratura il percorso ideale è quello che passa attraverso la porta stretta dei piccoli e medi editori… Basta lasciare la folla assiepata intorno all’ovvio televisivo  e alla copertina super-sponsorizzata di stagione in stagione.  I piccoli editori sono legione ma è pur vero che tra di loro compaiono cataloghi sorprendenti per qualità e scelte.

Ecco un improvvisato baedeker dopo l’immersione all’ultimo salone.

Il torinese Nino Aragno potrebbe essere il punto di partenza per scoprire, con una veste elegante e senza squilli di colore, classici e moderni: dalle lettere Familiari di  Petrarca al Viaggio in Italia di Taine e all’edizione completa in quattro volumi del romanzo epistolare Clarissa di Samuel Richardson (1748) riproposto dopo la prima traduzione italiana per Frassinelli.

Altri lidi, altri porti

Filosofia e saggistica sono invece i capisaldi per Mimesis che al Salone ha posto in evidenza Chernobyl Herbarium,  opera  dove si  narra il lascito di questo evento con una prosa dove i frammenti poetici di Michael Marder, filosofo ambientale e vittima indiretta delle radiazioni, si intrecciano ai fotogrammi vegetali dell’artista visuale Anaïs Tondeu.  Ma nel catalogo compare, per esempio, anche l’unica traduzione italiana dell’ultimo seminario di Roland Barthes, La preparazione del romanzo.

Archinto ha da pochi mesi ristampato il suo catalogo che amplia ancora la prose epistolari e sorprende con nomi e approfondimenti inediti: la poesia della prima donna a ricoprire la cattedra di poesia a Oxford, Alice Oswald, con  Memorial e numerosi testi che raccontano il Novecento: gli Incontri con Samuel Beckett di Charles Juliet; Meditazione,  di Kafka, le lettere tra Adorno e Paul Celan e ora, tra gli ultimi in vetrina, la corrispondenza tra Giovanni Giudici e Vittorio Sereni.

Le Edizioni Clichy mostrano invece  una spiccata propensione per la letteratura francese contemporanea e per tematiche inusuali con i nomi di Regis Juffré, Luc Lang, Olivier Bleys: autori di testi per nulla vicini al piccolo mondo quotidiano in cui sembrano sprofondati molti scrittori italiani. Tra i classici, le Edizioni Clichy propongono i racconti inediti di Emily Brontë,  Le memorie di un giovane libertino di Apollinaire e lontano da ogni tentazione erotica Storie di Natale di Louisa May Alcott, l’autrice di Piccole donne.

La poesia

Di poesia al Salone internazionale del Libro si parla poco per quanto le sigle editoriali che se ne occupano siano numerose, e diverse collane (tolte le scelte scontate della “Bianca” di Einaudi e dello Specchio), si affaccino anche tra i cataloghi più insospettati. A cominciare da Aragno che alla lirica contemporanea consegna ormai molti nomi: Angelo Maria Ripellino e  Giampiero Bona, Alberto Bertoni ed Ennio Cavalli, Alessandro Moscè, Daniele Piccini, Augusto Blotto.

L’editore alessandrino Joker dedica alla poesia più di uno scaffale. Al Salone ha presentato una interessante antologia dedicata agli autori contemporanei campani con un numero speciale della rivista La Clessidra, mentre su un altro versante I libri dell’Arca”, curati da Lucetta Frisa e Marco Ercolani, hanno recentemente riunito in Qualcuno nella stanza comincia a parlare  poesie e prose di Claude Esteban. Di interesse infine il rarefatto calendario 2021 di Crocetti Editore con la versione italiana di Norma Jean Baker of  Troy,  che l’autrice Anne Carson ha voluto intitolare diversamente in questa traduzione: Era una nuvola. Tra gli altri titoli L’urlo del mare e il buio di Malcom Lowry e  Poesie di Manolis Anaghnostakis.

Michel Houellebecq

Atteso, attesissimo, lo scrittore di Serotonina è stato,  con Joyce Carol Oates autrice di La notte, il sonno, la morte e le stelle,  una delle rare presenze che non hanno avuto bisogno di cimentarsi con la tediosa attualità mediatica.  Houellebecq,  a cui è stato consegnato il premio internazionale Mondello, ha raccontato di sé, intervistato da Marco Missiroli. Ha parlato di scrittura e di libri, ha precisato che continua a leggere molto e che il tempo adatto per la scrittura è quello liberatorio della notte, semmai dei sogni, quando il giorno dopo si riesce a ricordarli. In questo periodo – ha  commentato – sta scrivendo un  nuovo romanzo al quale manca ancora un profilo femminile. In ogni caso, ha detto con un sorriso «sarà deprimente». Non una sorpresa per chi ha saputo raccontare – unico nel XXI secolo – il declino dell’Occidente europeo. Incalzato dalle domande sulla scena politica alle presidenziali francesi, ha risposto senza alcun accenno polemico che vincerà Macron.  Nessun cipiglio in ogni caso neppure davanti alle osservazioni provocatorie – almeno per chi conosce i suoi libri. In sala una signora gli ha chiesto se poteva consigliarli un buon ristorante parigino di sushi e Houellebecq ha risposto parlando del costume gastronomico dei francesi. Ma è probabile che siano domande come queste, insieme al costume culturale e politico, a fargli dire che continua ad essere sorpreso e contento che si leggano i suoi libri.

Marco Conti

Un’immagine del “Salone” durante il collegamento con la scrittrice Joyce Carol Oates, intervistata da Claudia Durastanti. Sul suo ultimo libro “La notte, il sonno, la morte e le stelle”, queste pagine torneranno ancora

Il lampo dell’aforisma, ovvero L’infinito (in breve)

A un certo punto, durante i corsi di Scrittura creativa, mi sembra che per demolire il cliché narcisista dell’ispirazione e dell’emozione, per evitare che si fraintenda l’autenticità con il passaporto sempre valido delle proprie convinzioni ed emozioni, niente sia più chiaro dell’aforisma di Paul Valéry: «Una poesia non è fatta di sentimenti, ma di parole». E’ il lampo, la sintesi inequivocabile di un pensiero tranchant. Mentre pronuncio Valery mi capita allora di incappare in Karl Kraus: «L’aforisma non coincide mai con la verità; o è una mezza verità o una verità e mezza.» Sì, mi dico, quella di Valery è forse solo una mezza verità, ma è quella che conta. Il resto è biologia.

L’infinito (in breve)

L’aforisma ha il pregio di essere non solo un frammento illuminante, ma una proposizione che non cerca alcuna dialettica perché già la contiene e risolve. Per Barthes, impegnato sulle massime di  Rochefoucauld, l’aforisma si basa su di un’economia binaria dove sussiste sempre una discontinuità, una rottura, un conflitto. E’ esattamente questo conflitto a far sorridere l’intelligenza e a mettere all’angolo ogni discorso. Per esempio il titolo della raccolta di aforismi di Sandro Montalto, L’infinito (in breve), dove l’aforisma trascorre dalla ridente demolizione della convenzione alla massima che avvicina e lascia istantaneamente la tentazione filosofica. Gino Ruozzi, esperto saggista della storia di questo genere, introduce questi testi, rilevando che la pubblicazione di Montalto è caduta nell’anno de bicentenario della poesia più celebre della letteratura italiana (il 2019), ma soprattutto che l’antologia «realizza una delle più alte aspirazioni di Alberto Savinio: riunire nel minor numero di parole il massimo del significato».

«La stupidità è l’intelligenza vista da un altro ufficio»

Scintillante e provocatorio, Montalto scrive: «La vita è troppo lunga per fare previsioni e troppo breve per fare progetti» e abbordando la mondanità come maniera, commenta: «Sorridere è il modo più urbano di mostrare le zanne». Ma talvolta nel pensiero aforistico basta un avverbio per creare una frattura come nel riflessivo: «La prudenza non è quasi mai troppa.» Mentre ci si dispiace quasi che il fluire di questi lampi non abbia capitoli di riferimento tematico. Penso alla politica in relazione all’aforisma montaltiano «E’ una di quelle persone alle quali non puoi dire no perché non si capisce la domanda.». Oppure «Il popolo è l’oppio dei popoli»…Ma forse anche «La stupidità è l’intelligenza vista da un altro ufficio»…Che mi pare potrebbe essere scolpita in ogni edificio pubblico.  All’ansia di futuro, chissà perché tenacemente perseguito dai media, appartiene invece la prorogabile incertezza di: «Il futuro non si sa mai quando arriva», al quale si potrebbe aggiungere come chiosa l’aforisma di Sam Weller, personaggio di un racconto di Charles Dickens, che pronuncia: «Staremo a vedere, disse il cieco».

Il Novecento degli aforisti

La densa luminosità della scrittura frammentaria, incline ora al sarcasmo, ora all’ironia, fa dimenticare qualche volta che riflessioni e massime, o semplici battute all’interno di una narrazione (celebre e ormai esemplare quella che D’Annunzio scrive nel “Piacere” «Bisogna fare la propria vita come si fa un’opera d’arte», riecheggiante un altro aforista Oscar Wilde), hanno costituito una parte irrinunciabile del pensiero filosofico (da Montaigne a Schopenhauer e Nietzsche) e, proprio come in D’Annunzio, hanno contrassegnato un’epoca. Per rendersene conto basterebbe ricostruire le forme letterarie più brevi del primo Novecento italiano, quando Soffici e Palazzeschi lasciarono il posto a Prezzolini e questi ad Ennio Flaiano oppure, con una fisionomia filosofica netta,  a Manlio Sgalambro e Guido Ceronetti. Un esempio sopravvissuto a quest’epoca più felice è il premio “Torino in sintesi” che, ormai da oltre un decennio, mette in lizza numerosi autori, di cui proprio Montalto è stato talent scout insieme ad Anna Antolisei. Tutti, indistintamente. sottoscriverebbero quanto l’autore del libro puntualizza: «Alcuni scrivono per affilare ciò che pensano, altri per stemperarlo.»

Marco Conti

Sandro Montalto, L’infinito (in breve), Babbomorto Editore, 2019

Il 3° volume del premio “Torino in sintesi”

Saramago, la letteratura come umanesimo

José Saramago (1922 – 2010)

C’è per Boris Vian La schiuma dei giorni,  metafora che non ha bisogno di spiegazioni, e c’è per José Saramago una nozione diversa e analoga del moto dei mari:  l’umanità simile a una schiuma trasportata dall’onda  nel corso dei tempi. La metafora di Vian si è fatta allegoria: «Convertiti in un’apoteosi di luce e di colore tra lo spazio e il mare, noi, gli esseri umani, siamo quella bianca schiuma brillante, scintillante, che ha vita breve, che diffonde un fugace bagliore, generazioni e generazioni che continuano a susseguirsi una dopo l’altra trasportate dal mare che è il tempo.» E’ la prima immagine di una sequenza con cui lo scrittore portoghese racconta la germinazione della sua opera letteraria in titoli e in periodi diversi. L’autore si spiega si apre con il saggio Dalla statua alla pietra  scritto nel 1998  in occasione di un incontro all’Università di Torino e si chiude con il discorso  pronunciato in quello stesso anno per il conferimento del Nobel intitolato Di come il personaggio fu maestro e l’autore il suo apprendista. Nel primo caso sono le immagini ad accompagnare l’opera, nel secondo i profili dei personaggi.

«Non scrivo romanzi storici»

Nel contesto torinese Saramago approccia il suo percorso partendo dalla pretesa di alcuni critici di collocarlo nell’ambito del  romanzo storico. Niente di più che un’etichetta  che l’autore non accetta precisando come un ambiente e una distanza temporale (quando pure sussistono come in Memoriale del convento), non costituiscono passaporto di storicità perché nel suo caso si tratta di  «vedere il tempo di ieri con gli occhi di oggi». Non si tratta insomma della narrazione di Walter Scott o di Manzoni.  La questione consente però all’autore di portarsi  nel cuore delle sue narrazioni e di chiarire che la progettualità letteraria non lo ha mai interessato.  Lo mostrano del resto le immagini con cui contrassegna i cicli della sua opera. Se l’umanità generazione dopo generazione, è simile all’onda marina che si schianta sul greto, la scrittura che riguarda Saramago è ora un’operazione di scavo intorno all’informe della pietra, ora una ricerca dentro la densità della stessa pietra. Esattamente  come recita il sottotitolo del libro, Dalla statua alla pietra per contrassegnare i romanzi che disegnano, come statue, un percorso nel tempo e quelli che puntano direttamente al cuore dell’identità dell’uomo.

Il romanzo del successo nel 1982

«Pensate di avere un bambino sempre con voi»

La scelta dei temi narrativi sembra scaturire da quello che l’autore chiama «l’ineffabile ». Tuttavia nel suo insieme l’opera  è circoscritta da un’interrogazione  etica indiscutibile: dai primi racconti giovanili fino ai romanzi dove la tensione morale diventa evidente: Memoriale del convento, L’anno della morte di Ricardo Reis, Cecità, Tutti i nomi, La caverna. «La mia preoccupazione (…) è considerare l’essere umano una priorità assoluta. Ecco perché l’essere umano è la materia del mio lavoro, la mia ossessione quotidiana». Poco oltre Saramago racconta di essere impegnato in un progetto di autobiografia che dovrebbe consistere  nel cogliere soltanto il tempo della sua vita fino ai quattordici anni (progetto che si concretizza con Le piccole memorie nel 2006). Una scelta che parrebbe dettata solo da ragioni affettive. Viceversa la motivazione è ancora una volta etica e paradigmatica: «Mi è capitato di dire che non concepisco niente di tanto magnifico e tanto esemplare come procedere nella vita tenendo per mano il bambino che siamo stati, immaginare che ciascuno di noi dovrebbe essere sempre in due, che dovremmo essere in due per la strada, due a prendere le decisioni, due di fronte alle diverse situazioni che ci circondano e che noi provochiamo»  perché  allora non potremmo imbrogliare tanto che l’epigrafe del libro a cui pensa è «lasciati portare dal bambino che sei stato».

L’infanzia

L’infanzia con i nonni  è rievocata sia nelle pagine dell’intervento torinese, che in quelle del discorso pronunciato a Stoccolma di fronte all’Accademia svedese, con due episodi in cui lo scrittore ricorda come i nonni, nelle notti invernali più fredde, andassero nella porcilaia per tornare poi in camera con i maialini più deboli portandoseli a letto: «Sotto le grezze coperte, il calore degli umani rinfrancava le bestiole dal congelamento e le salvava da morte certa. Per quanto fossero di buon carattere – spiega all’Accademia – non era per eccelsa bontà d’animo che i due vecchi lo facevano: si preoccupavano piuttosto, al di là di sentimentalismi e retoriche, di salvaguardare il pane quotidiano con la naturalezza di chi, per tirare avanti, ha imparato a pensare solo al minimo indispensabile.» Ma questa umanità scomparsa, è nondimeno citata per la sua autenticità capace di esprimersi fino al paradosso. La seconda memoria che Saramago riporta è infatti quella del nonno malato, costretto al ricovero ospedaliero a Lisbona, il quale, sapendo che non sarebbe più tornato a casa «andò a salutare gli alberi dell’orto, uno per uno, abbracciandoli con le lacrime agli occhi». Due citazioni che  riverberano anche il mondo dei personaggi, quell’umanità “oceanica” di generazioni che troverà posto nel romanzo Tutti i nomi.

Tutta la storia è contemporanea

I due scritti principali di Saramago (quello torinese e quello all’Accademia di Svezia) dicono insieme quanto la nozione di storicità appuntata ai suoi romanzi, si ribalti nella nozione opposta, ovvero in una concezione che, della storia, raccoglie esattamente quanto sta al di là dei mutamenti o quantomeno in un rapporto dialettico con essi. Non per nulla Fernando Gόmez Aguilera, in un breve saggio incluso in questa edizione, scrive che l’autore «ha concepito la letteratura come uno spazio governato dall’immaginazione e dalle idee» e che se di storia si deve parlare, allora per Saramago vale il concetto di Benedetto Croce per il quale «Tutta la storia è storia contemporanea». L’anno della morte di Ricardo Reis è altrettanto esemplare di questa parabola.  Riccardo Reis è uno degli eteronimi con cui scriveva Fernando Pessoa, autore amato ma anche contestato nella reinvenzione del suo personaggio. Saramago lo fa approdare a Lisbona, dopo una traversata atlantica dal Brasile, nel 1935, anno in cui Pessoa è morto. La finzione narrativa ha tuttavia l’obiettivo di contestualizzare la morte di Pessoa e quella di Reis nel 1936, anno di rivolgimenti epocali e ferali per l’intera cultura europea: Salazar, Franco, Mussolini, Hitler prendono possesso del destino degli europei.

Pessoa, Ricardo Reis e Saramago

Il giovane Saramago imparò a memoria le poesie di Ricardo Reis ma non poté rassegnarsi, scrive parlando di sé in terza persona, «al fatto che uno spirito superiore avesse potuto, concepire senza rimorso, un verso tanto crudele: “Saggio è colui che si contenta dello spettacolo del mondo”». Così  l’apprendista Saramago «ormai con i capelli bianchi e un po’ più sapiente delle proprie saggezze, osò scrivere un romanzo per mostrare al poeta delle Odi qualcosa di quello spettacolo del mondo nel 1936, anno in cui gli aveva fatto vivere i suoi ultimi giorni», ribadisce in occasione del conferimento del Nobel. Rivendicazione che pone ancora una volta al centro della sua prosa, vistosamente immaginifica, la questione politica e morale.

Cecità, un’altra allegoria

Un nuovo approccio narrativo si avrà nel 1995 con il romanzo Cecità dove l’allegoria è lo spartito su cui scrive. Con le parole di Saramago: «Cecità è la storia, appunto, di una cecità fulminea che attacca gli abitanti di una città. Poteva trattarsi di un’epidemia, di una calamità, questo non è spiegato nel libro né importa,  si dice solo che la gente perde la vista.» Gli effetti di questa nuova “condizione umana” non tardano a manifestarsi: non solo la vita materiale ma anche i valori di consenso sociale sono travolti  dall’epidemia. «Ma l’autore – annota – crede che siamo già ciechi pur avendo gli occhi (…) Può darsi che i nostri occhi vedano ma la nostra ragione è cieca.»

Retrospettivamente lo scrittore portoghese inserisce Cecità nel ciclo della “pietra”: non si tratta più di scolpire, di ricavare dalla materia la “statua”, ma «di penetrare nell’interno della pietra, nel più profondo di noi stessi, è un tentativo di domandarci che cosa e chi siamo noi. E a che scopo.» L’intero percorso mostra la straordinaria distanza che separa questa letteratura dalle motivazioni dell’attualità e da quelle concezioni più o meno dissimulate che si sono fatte avanti proprio nel XXI secolo,  cioè quelle di una letteratura intesa come colto intrattenimento. «Saramago – commenta Aguilera – accetta e impiega la letteratura come possibilità di sovversione del potere, come strumento di pensiero e di ribellione, di lotta intellettuale, aggrappato all’umanesimo liberatore che ha sempre orientato la sua visione del mondo. »

Marco Conti

José Saramago, L’autore si spiega. Dalla statua alla pietra e i discorsi di Stoccolma, Feltrinelli, Pp. 113, Feltrinelli. Euro 12,00

Cesare Pavese: Ho cercato me stesso

Scaduti i diritti einaudiani già si contano tre edizioni di Dialoghi con Leucò
Cesare Pavese

Un libro abbandonato sul comodino. Aprendolo, nel frontespizio, si leggono poche indimenticabili parole: «Perdono a tutti e a tutti chiedo perdono. Va bene? Non fate troppi pettegolezzi». All’Hotel Roma di Torino questa è l’immagine ferma nel tempo di quel 27 agosto 1950, in cui venne trovato il corpo esanime di Cesare Pavese.

Nel 2020, ricorrendo il 70esimo anniversario dalla morte, sono scaduti i diritti e dal gennaio 2021 qualunque casa editrice può ristampare l’intera opera dell’einaudiano Pavese. I cataloghi dei più importanti editori italiani si arricchiscono così dei titoli di romanzi, di saggi, di poesie dell’autore di Santo Stefano Belbo in nuove vesti e con nuove note critiche.

La copia su cui venne lasciato l’estremo saluto era forse il libro più caro all’autore, ovvero “Dialoghi con Leucò”, e si dice che fosse il meno compreso alla sua pubblicazione e il meno conosciuto oggi, nonostante sia appena stato ripubblicato da Adelphi, Feltrinelli e Mondadori.

Dialogando con il mito

La prima edizione einaudiana

Pavese scrive nella Prefazione ai suoi Dialoghi che «potendo si sarebbe fatto volentieri a meno di tanta mitologia» ma il mito «è un linguaggio, un mezzo espressivo» e pertanto un modo per comunicare se stessi, per dialogare. Nei ventisette brevi testi pavesiani non vengono raccontate le vicende note ma colti i personaggi mitologici in un momento preciso, il momento del germogliare della svolta, un prima o un dopo dell’evento fondamentale. Tiresia chiede a Edipo «perché gli infelici invecchiando si accecano?» e il re di Tebe, ancora ignaro del suo passato, gli risponde «prego gli dèi che non mi accada». Con queste due battute si chiude il dialogo intitolato “I ciechi”, in cui Edipo cieco sul suo passato ignora che in futuro la sua tragedia personale lo porterà a trafiggersi gli occhi. In un altro dialogo, “Le streghe”, Circe scherza con Leucò su Odisseo che non ha voluto né divenire immortale, né maiale o lupo. Il re di Itaca è assente dalla vicenda e così la narrazione del suo soggiorno presso la maga più celebre dell’antichità. Ulisse è ricordo, perché come risponde Leucotea a Circe così l’uomo diventa immortale, ovvero con «il ricordo che porta e il ricordo che lascia».

Il mito di Orfeo

La nuova edizione adelphiana mette in copertina “Orfeo squartato dalle Menadi” di Félix Vallotton, richiamando il protagonista del dialogo “L’inconsolabile”. Anche in questo caso Pavese non racconta la vicenda mitologica e dal titolo si comprende che il dramma è già avvenuto. Chi è Orfeo e perché è inconsolabile? Perché sta parlando con Bacca? Orfeo è il poeta tracio che con la bellezza della melodia della sua cetra ha il potere di ammansire le belve feroci. Il suo mito in un saggio del 2005 di James Hillman, è stato suddiviso in otto mitemi, nuclei narrativi distinti. Il protagonista pavesiano è identificabile nel citaredo che discende agli Inferi per impetrare la restituzione della sua sposa e smembrato in seguito dalle Menadi, Baccanti, o donne di Tracia.

L’edizione Adelphi 2021

La discesa agli Inferi di Orfeo è accennata nell’Alcesti di Euripide, tragedia del 438 a.C., e nella Biblioteca Storica di Diodoro Siculo del I secolo a.C e nell’Éroticos di Plutarco del I secolo d.C. In tutti questi frammenti del mito Orfeo salvava la propria sposa dagli Inferi riportandola alla vita. Ma il poeta pavesiano è inconsolabile e dunque è riconducibile ad un’altra tradizione. Apollodoro e Pausania, entrambi collocabili tra il I e il II secolo d.C., tramandano invece il finale tragico narrato un secolo prima da Virgilio e Ovidio, con Orfeo che perde l’amata definitivamente.

Il poeta tracio, quindi, scende agli Inferi, commuove con il suo melodioso canto le divinità dell’Oltretomba e le convince a restituirgli l’amata Euridice. Viene stabilito che la fanciulla lo segua, in silenzio, verso l’uscita del mondo sotterraneo a patto che lo sposo non si volti mai a guardarla. Orfeo si volta e la vede sparire per sempre. Non è più permessa un’altra discesa. Perché Orfeo viola il patto con gli dèi? La tradizione classica fornisce motivazioni diverse. Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro. Nemmeno l’Orfeo di Apollodoro ha fiducia nei coniugi dell’Oltretomba e quello di Pausania genericamente commette l’errore di voltarsi.

“L’inconsolabile” pavesiano

Il frontespizio de “Dialoghi” con la nota di Cesare Pavese

Cesare Pavese attinge al mito ma non lo racconta. I dialoghi sono riscrittura della vicenda nota e come spiega Guidorizzi nel saggio introduttivo questo genere «può avere autonomia solo se si cambia il punto di vista narrativo rispetto al testo di riferimento, o se si incrociano più piani.»

L’Inconsolabile pavesiano dialoga con Bacca che cerca di capire il motivo per cui Orfeo si sia voltato. Il citaredo qui nega le risposte degli autori classici e afferma che dopo aver compiuto quel viaggio, dopo aver visto in faccia il nulla, sarebbe stato assurdo voltarsi per errore o capriccio. Resta quindi l’amore. «Qui si dice che fu per amore.» La risposta di Orfeo è secca «Non si ama chi è morto». Pavese fornisce così un’ultima, definitiva, motivazione. Lo sposo saliva il sentiero, sentendo dietro di sé il fruscio del passo dell’amata, e rifletteva. «Pensavo a quel gelo, a quel vuoto che avevo traversato e che lei si portava nelle ossa, nel midollo, nel sangue.» L’Euridice riportata alla vita avrebbe conservato quell’orribile ricordo, non sarebbe mai più stata la fanciulla di prima e con lui avrebbe tremato di paura giorno e notte.

Bacca ascolta ma non capisce come abbia potuto rassegnarsi, gli ricorda che le donne di Tracia lo hanno visto disperarsi per Euridice e teme che le abbia ingannate. Il citaredo però ha visto il nulla, ha sentito il freddo del mondo dei morti e ha compreso che nel pianto non cercava più l’amata ma se stesso. «Ho cercato me stesso.» Questa è anche l’ultima delle tre citazioni scritte da Pavese su un biglietto rinvenuto all’interno di quel libro abbandonato sul comodino e divulgato solo nel 2005.

Giancarla Savino

Cesare Pavese, Dialoghi con Leucò, Pp. 226, Adelphi; euro 18,00

Poirier, i migliori anni della Rive Gauche

Con il timbro disincantato e persino un po’ scostante del giornalista che vuole attenersi ai fatti senza alcuna concessione, Agnès Poirier scrive in trecent’otto pagine un decennio intenso di storia parigina. Rive Gauche. Arte, passione e rinascita a Parigi 1940-1950, racconta con puntualità aneddotica un momento di svolta della storia culturale europea, tra l’arrivo dei carri armati nazisti nella capitale francese, la loro cacciata e il dopoguerra forgiato dalle idee e dagli intellettuali. Collaboratrice di Le Monde, The Guardian, The Times, Agnes Poirier scrive un saggio così ben documentato che finisce per comprimere negli eventi ogni fascinazione per le idee e per la letteratura; passioni che l’autrice ha sicuramente speso nell’affrontare temi e luoghi storici tanto effervescenti.

Sì, ci sono i gauchiste, ci sono i collaborazionisti, c’è la nascita passo a passo delle Édition de minuit ai tempi della clandestinità, ci sono Vercors, Beckett, Picasso, Vlaminck ed Hemingway in camionetta alla Liberazione di Parigi, ci sono naturalmente Camus, Sartre e Simone de Beauvoir; compaiono i precordi della Nouvelle Vague con un Truffaut diciassettenne, compare Boris Vian e persino Jean Monnet che «inserì nell’agenda politica del mondo l’idea di un’Europa unita». Emerge un itinerario impareggiabile, un unicum della storia culturale europea trapunto di personaggi, circostanze, fatti.  Ma il taglio cronachistico finisce talvolta per ridurre la prospettiva, cioè uno sguardo che implichi un confronto tra quelle idee e la storia a vantaggio di ininfluenti fatti personali inerenti gli autori. Non così accade tuttavia nella prima parte del saggio quando Poirier visita con dovizia  gli errori della Francia alla vigilia dell’attacco nazista. E’ il momento in cui il governo ancora non crede alla guerra e, come l’Inghilterra, ignora l’invasione della Polonia (e il dovere di intervenire come prevedevano i trattati). «I francesi la chiamano la drôle de guerre, gli americani e i britannici la “guerra fasulla” ». I governi di Parigi e di Londra si baloccano con i propri interni dissidi e si impegnano a rendere difficile la vita di tedeschi e austriaci emigrati (come Arthur Koestler  in Francia e Stefan Zweig in Inghilterra) .Le opere del Louvre salvate da un funzionario

Le opere del Louvre salvate da un funzionario

Un anno dopo l’esercito tedesco è a Parigi. Ma davvero l’accaduto era impensabile? Si direbbe proprio di no. Tant’è  che un semplice funzionario, il responsabile dei Musei nazionali francesi, Jacques Jaujard,  il giorno dopo il patto tra Molotov e Ribbentrop (cioè il 24 agosto 1939) che lascia a Hitler la libertà di attaccare l’Occidente, decide di trasferire i capolavori del Louvre in luoghi distanti dalla capitale. «La cassa bianca che conteneva la Monna Lisa era contrassegnata da tre cerchi rossi» e viaggiò su una ambulanza con sospensioni pneumatiche. Un cerchio giallo indicava le opere di grande valore, uno verde quelle di rilievo e uno rosso i capolavori assoluti.  Presto un convoglio di 203 veicoli, camion, furgoni, taxi, auto private, con 1862 casse in legno,  partì in direzione di 11 castelli dove le opere avrebbero atteso, in anonimato, il corso degli eventi. Era la fine dell’agosto 1939, vale a dire dieci mesi prima che Hitler  si mettesse in posa per una fotografia davanti alla Tour Eiffel. Insomma la politica, l’intellighenzia del potere istituzionale non arrivò neppure alla soglia del sospetto che costrinse invece il modesto funzionario Jaujard ad agire per tempo con determinazione ed efficacia.

La fuga, la clandestinità

Max Ernst, Jacqueline Lamba, André Masson, André Breton et Varian Fry

Nel 1940 il mondo intellettuale francese è in fuga. Beckett è in Provenza con altri profughi senza un soldo, Paul Éluard con altri résistants  si nasconde in un ospedale psichiatrico, Sartre riesce a far rappresentare la pièce Le Mosche grazie all’intervento accomodante di un ufficiale tedesco incaricato della censura ma anche appassionato di letteratura francese e, soprattutto, troppo colto per aderire ai diktat tedeschi. Analoga fortuna tocca alle opere di Camus come Il malinteso. Lo Straniero esce nel 1942 ma due anni dopo l’impegno maggiore dello scrittore sarà quello di organizzare l’uscita del giornale clandestino Combat di cui è redattore-capo. Alcuni surrealisti e in primis André Breton (in nave con l’antropologo Claude Lévi-Strauss) sono riusciti invece a raggiungere New York dove conducono vita da esuli ma incoraggiata dalla curiosità e dalla stima di molti. Per la maggior parte dei parigini i due anni seguenti hanno invece una sola priorità: l’approvvigionamento quotidiano di cibo. Tuttavia il 14 luglio 1944, giorno della presa della Bastiglia, alcuni balconi mostrano una biancheria assai poco casuale: una tuta blu, una tovaglia bianca, una sciarpa rossa svolazzano all’aria aperta. Dalle bluse degli operai spuntano alcune matite con gli stessi colori, e gli abiti delle donne insistono su quelle tinte.

Sartre-De Beauvoir

Una parte cospicua del racconto della Poirier segue la coppia Sartre-De Beauvoir, le cui idee, come un filo rosso, contrassegnano il dopoguerra con le caves degli esistenzialisti e la musica jazz.(La nausea, il romanzo che più esprime l’ontologia di Sartre è del 1938). Ma non c’è solo questo. Con acume il saggio mette in risalto il ruolo di catalizzatore del costume e del pensiero che ebbe Simone de Beauvoir con il romanzo L’invitata  (1943), dove la scrittrice  reinventa il ménage à trois  con Jean Paul Sartre e Olga Kosakiewicz diffondendo nel contempo le idee di libertà personale in linea con il pensiero esistenzialista. La poetessa Anne-Marie Cazalis, scriverà: «Non avrei mai pensato che si potesse vivere con tanta libertà. Simone si era guadagnata il diritto di vivere così e, grazie a lei, questa libertà è passata, come un dono, alla mia generazione.» Un giorno Anne-Marie nota una adolescente con un dolcevita nero e pantaloni da cavallerizza, «le palpebre orlate di pesante kajal nero.»  Era l’adolescente Juliette Gréco.

Il jazz e Juliette Greco

Ma a creare il connubio tra esistenzialismo, voglia di libertà e jazz, è Boris Vian che conosce la coppia ormai mitica Sartre-De Beauvoir e la porta nei locali dove suonava. Nel seminterrato di un hotel, al 5 di rue des Carmes, i proprietari pensano sia una buona idea chiedere ai musicisti jazz di suonare dalle cinque alle sette di ogni sera. In breve i giovani della Rive gauche accorrono a frotte, convinti anche dal prezzo modesto, mentre sulla pessima areazione del locale la prefettura chiude un occhio, visto che i proventi di quelle serate sarebbero andati alla cittadina bretone di Lorient, gravemente colpita della guerra. Poco dopo le soirée saranno animate anche dalla Greco che all’epoca era poverissima

Diversamente da oggi, il mondo delle idee e persino la filosofia, avevano posto anche nella politica. Arte, letteratura, filosofia, diventavano un modello di confronto per le giovani e vecchie generazioni. Louis Aragon promuoveva la causa comunista e cercava nuovi adepti tra gli artisti, ma proprio tra i surrealisti storici (allora cinquantenni) si trovavano i maggiori scettici di ogni potere politico, comunismo compreso. Le battaglie culturali intrecciate nel dopoguerra e proseguite negli anni Cinquanta arrivavano anche al di là dell’Atlantico dove erano rimasti, dopo la guerra, André Masson, Francis Picabia, Joan Mirò, Max Ernst. Basti aggiungere che a Londra «Cyril Connolly, il direttore di “Horizon”, aveva tradotto e pubblicato il manifesto di “Les Temps Modernes”, scritto da Sartre, e lo aveva adottato per sé e per la propria generazione.»

La Rive gauche negli Stati Uniti

In alcuni paragrafi Agnès Poirier illumina attraverso le parole di Sartre e il caso di Norman Mailer il rapporto di mutua fascinazione tra gli intellettuali francesi e quelli statunitensi. Da un canto il filosofo de L’essere e il nulla che, dopo sei mesi trascorsi a New York, vede negli Stati Uniti il mondo dove la storia ha un passo spedito, dove la società può davvero cambiare dal basso. Dall’altro Norman Mailer negli anni del fragoroso successo di Il nudo e il morto, che «abbracciò la politica con la passione di uno studente della Rive gauche», tanto da lavorare alla campagna progressista di Henry Wallace durante le elezioni presidenziali, scrivere i discorsi del candidato e portare con sé il suo mentore e traduttore francese Jean Malaquais a Hollywood «per corteggiare i liberal dell’industria del cinema.» Ma non è tutto. Le cronache di Poirier riportano il caso oggi dimenticato di Garry Davis, giovane reduce dell’aeronautica che, nel 1948, annuncia davanti al palazzo parigino dove si tiene l’incontro delle Nazioni Unite di voler rinunciare al suo passaporto americano (oggetto tra i più ambiti del tempo) per fondare un governo mondiale. La dichiarazione – che oggi darebbe luogo a quelli che vengono chiamati rumors – innestò clamorose prese di posizione ideali di decine di intellettuali e Davis, con Camus e Richard Wright, tenne una conferenza che venne ripresa dai media di tutto il mondo. Pochi giorni dopo giunse un cablogramma dagli Stati Uniti, il più lungo che si fosse mai letto. Era firmato da Albert Einstein che intendeva sostenere l’idea di un’istituzione sovranazionale senza affidarne il compito all’iniziava dei governi. Tempi e idee vitali, quando i mercati non dirigevano le orchestre. E la sola idea che potesse succedere avrebbe fatto ridere persino i più sprovveduti.

Marco Conti

Agnès Poirier, Rive gauche. Arte, passione e rinascita a Parigi 1940-1950, Einaudi, pp. 351. Euro 21,00

Gentile: piccole libertà tra i rotola-campi

“Questa è la Senna/ e in quel suo torbido/ mi sono rimescolato/ e mi sono conosciuto”. Questi versi di Ungaretti, che a Parigi trova la sua strada poetica, possono adattarsi alla protagonista de Le piccole libertà di Lorenza Gentile, Oliva Villa. Parigi e la letteratura hanno un legame indissolubile. Impossibile parlare della ville lumière senza pensare agli scrittori che ci hanno vissuto, che si sono incontrati e hanno rimescolato le idee, trovando, infine, la propria marca caratteristica. Intellettuali provenienti da ogni paese. Ma il punto di incontro degli scrittori anglofoni, a Parigi, è una storica libreria vicino a Notre Dame. Nella celebre Shakespeare and Company vive il suo soggiorno parigino la signorina Villa.

La storia

Oliva Villa sta lavorando in una multinazionale e sta per sposarsi, dando vita al futuro progettato dai suoi genitori, quando riceve dalla zia Viviana, che ha mutato il suo nome in Vivienne, un biglietto ferroviario per Parigi. Le dà appuntamento davanti alla libreria Shakespeare and Company e oltre al biglietto le invia un pacco da aprire solo là. La zia non si presenta all’incontro e la ragazza attende inutilmente per diversi giorni. In realtà, l’attesa non è inutile perché offre a Oliva la possibilità di conoscere il mondo della libreria e della sua insolita e sgangherata  comunità bohémienne dei tumbleweeds. Alla fine dei dieci giorni, dopo essersi rimescolata emotivamente e culturalmente, si conosce e scopre chi vuole essere, liberandosi giorno per giorno dai pregiudizi di un percorso preconfezionato.

Shakespeare and Company

Parigi, Shakespeare and Company  (© G. Savino)

Il lettore nei primi capitoli, mentre Oliva è seduta sulla panchina davanti alla libreria, scopre la storia di questo luogo celebre, attraverso la voce di una guida turistica. Nel 1951 George Whitman fonda “Le Mistral”, alla quale cambia il nome nel 1964 per rendere omaggio alla famosa libreria Shakespeare and Company, di Sylvia Beach, che dal 1919 al 1941 fu frequentata dagli scrittori della lost generation e non solo. Questa libreria fu il centro della cultura anglo-americana a Parigi e fra i suoi scaffali si potevano trovare libri censurati nei paesi d’origine, ad esempio L’amante di Lady Chatterley o l’Ulisse di Joyce. Fra quelle pareti erano passati Hemingway, Joyce, Fitzgerald, Miller, Nin, Burroughs e moltissimi altri artisti di lingua inglese.

Quando Whitman fonda Le Mistral, non apre solo una libreria ma crea un punto di accoglienza per scrittori e artisti senza mezzi, che possono condividere gli spazi oltre che le letture. Una scritta al primo piano invita a non essere inospitali con gli estranei perché potrebbero essere angeli camuffati. Questa frase racchiude l’essenza del luogo e origina il mondo dei tumbleweeds, ovvero di coloro che vivono nella Shakespeare and Company. Questi rotola-campi, come li battezza George Whitman, soggiornano nella libreria in cambio di un paio d’ore di lavoro al giorno, hanno l’obbligo di leggere e di scrivere una pagina biografica prima di partire.

I rotola-campi

I rotola-campi

Oliva, attendendo l’incontro con la zia, diviene una rotola-campi, dorme all’interno dei locali, dove svolge le sue ore di lavoro e partecipa alle attività culturali organizzate da Sylvia, la figlia di George, che è una presenza, assente, dietro ad una porta. George Whitman muore nel 2011 e Lorenza Gentile colloca la storia proprio in quell’anno come  racconta nei “Ringraziamenti” alla fine della fiction. L’autrice, infatti, ha vissuto dentro la Shakespeare and Company e alcune delle esperienze di Oliva sono attinte da quel vissuto anche se ci tiene a precisare che non è un libro autobiografico e afferma «quando scrivo i miei libri niente è inventato di sana pianta, ovviamente, per molte cose traggo ispirazione dalle persone che mi circondano, dalle storie che sento», come si può ascoltare nel video di presentazione dell’editore Feltrinelli.

Per aiutare Shakespeare and Company dopo il Covid

Sylvia, dopo la morte del padre, continua a gestire la libreria, mantenendone inalterato lo spirito, e a ospitare i tumbleweeds. Lo scorso anno ha affrontato la crisi generata dal lockdown dovuto al covid, che ha ridotto dell’80% le vendite. La giovane Whitman per far sopravvivere la Shakespeare and Company, oltre ad incrementare le vendite su internet, ha lanciato la campagna “Friendsof Shakespeare and Company”, attingendo ad un’idea avuta dalla sua omonima fondatrice.  Durante la Grande Depressione, infatti, Sylvia Beach, per non dover chiudere la libreria, fondò questa associazione che in cambio di una quota annua offriva letture riservate di scrittori come T. S. Eliot, André Gide, Paul Valéry e persino Ernest Hemingway. Oggi i contenuti riservati sono inviati via web con cadenza trimestrale ai propri membri e oltre a permettere di raccogliere fondi, l’associazione crea una comunità di lettori e amici in tutto il mondo.

Giancarla Savino

Lorenza Gentile, Le piccole libertà, pp. 316, Feltrinelli, 2021, euro 17,00

Agota Kristof: l’essenza della scrittura

«Il cielo è grigio scuro, le strade del villaggio sono vuote, il ruscello è gelato, la foresta è coperta di neve. Non possiamo più andarci. Tra poco resteremo senza legna.»  La frase è asciutta, spoglia, breve, per raccontare un mondo nodoso,  emozioni nette, sofferenze senza alibi. E’ lo stile di Agota Kristof, quello che l’ha resa celebre con la Trilogia della città di K. e che dà energia alle poesie di Chiodi. Un mondo che, nella sua nettezza, ha nondimeno l’effetto straniante di una visione.

Nella prosa il lettore finisce per percepire la solitudine abissale che avvolge i due bambini protagonisti del primo romanzo –  Il grande quaderno – nella campagna dove sono stati relegati per sopravvivere alla guerra. La madre li porta dalla nonna  («La chiamiamo nonna. La gente la chiama la Strega. Lei ci chiama figli di cagna») in un villaggio al limitare di una foresta. E qui impareranno a loro spese a sopravvivere. La crudeltà di ciò che li circonda,  ricorda da vicino quella ancor più gratuita di  L’uccello dipinto di Jerzy Kosinski (nato a Lodz, 1933), lo scrittore ebreo polacco al quale toccò per alcuni versi la stessa sorte dei gemelli narrati da Agota.  

“L’uccello dipinto”: un antecedente

Entrambi i romanzi posseggono, attraverso i loro protagonisti, la linearità cristallina e l’emozione  delle voci infantili. Voci di bambini anziché di adulti avvezzi a razionalizzare gli eventi nei contesti e nella grande Storia. Entrambe le narrazioni hanno come denominatore l’ambiente rurale in villaggi sperduti, l’epoca  del secondo conflitto mondiale  e  il rifiuto opposto da queste comunità agli sconosciuti: i protagonisti dell’ungherese Agota Kristof (nata a Csikvand nel 1935) negli anni del conflitto  così come l’alter ego di Kosinski  (poi naturalizzato americano in seguito ad una avventurosa fuga negli anni ‘50) in Polonia nello stesso arco temporale.

Dati condivisi dalle narrazioni, senza voler sottolineare che entrambi gli autori lasceranno i loro Paesi d’origine e scriveranno in un’altra lingua.  Ma ciò che Il grande quaderno (e solo questo romanzo della Trilogia)  ha in comune  con il testo di Kosinski  permea sotto almeno un profilo anche l’aspetto letterario: ed è l’effetto stravolgente  di un’azione narrativa marcata sostanzialmente da fatti, solo dai fatti, che ribadiscono in situazioni che rasentano l’inverosimile la precarietà delle giovani esistenze dei protagonisti.

Un confronto storico-letterario: Kafka

Una qualità quest’ultima che trasporta immediatamente il lettore nei territori di Kafka come rilevò David Foster Wallace a proposito di Kosinski.  Eppure L’Uccello dipinto (dove  il protagonista è un bambino ebreo in fuga sotto falso nome, scambiato per uno zingaro) alla sua pubblicazione negli Stati Uniti, subì il contraccolpo della censura nell’Europa sovietica perché considerato addirittura un romanzo storico calunnioso per le popolazioni dell’est. Un dato a cui contribuì la testimonianza dell’autore che confermò come la narrazione fosse complessivamente veritiera.

Al di là di interpretazioni che riguardano più l’ideologia e le cronache del tempo che l’estetica, nel caso de L’uccello dipinto, come nella  Trilogia della Kristof,  la narrazione poggia  su una visione della vita dominata sostanzialmente dal caos e dal pregiudizio.  Un contesto che dà conto della fragilità umana da un canto e, dall’altro, dell’energia delle pulsioni. Tuttavia questa circostanza  non è meno insistita nella restante opera del polacco mentre,  per la Kristof,  prende corpo soprattutto alla conclusione della trilogia. Dopo La prova imperniato su vicende segnate da morti e uccisioni, e che si svolgono intorno ad uno solo dei gemelli, con  La terza menzogna  Agota Kristof  fornisce una nuova prospettiva dei fatti narrati. Il romanzo muta ambientazione  e dà voce all’esistenza dell’altro gemello vissuto in città; ma in questo terzo tempo ogni avvenimento precedente pare dover essere collocato in una più modesta dimensione di dramma  borghese.  Ugualmente, la  divisione dei gemelli non rinvia tanto alla contingenza dell’evento fisico, piuttosto alla trasparente metafora dell’identità.

Sradicamento e persecuzioni

Agota Kristof fuggì dall’Ungheria dopo l’invasione sovietica del 1956. Approdò prima in Austria con il marito e una figlia, quindi nella Svizzera francese dove lavorò come operaia in una fabbrica di orologi. La sua famiglia, di origini modeste, venne spezzata dall’arresto del padre (maestro di scuola) e queste esperienze la segnarono indelebilmente. Per Kosinski la vita di sradicamento da una famiglia benestante di intellettuali dette origine, nel romanzo, alla crudele peregrinazione lungo le campagne polacche e ad episodi  forse in parte frutto di una sensibilità visionaria. Le atrocità descritte dalla Kristof, ugualmente, non sembrano poter essere ascritte  al vissuto senza importanti mediazioni letterarie. Una questione di scarso rilievo per l’esito dell’opera,  ma ribadita come autentica da entrambi gli autori quando vennero sollecitati a raccontare il loro vissuto. Per Kosinski, questa sua posizione, ai tempi della “Guerra Fredda”,  dette origine accuse pubbliche, in articoli spesso deliranti con le televisioni polacche che intervistavano presunti testimoni chiamati a negare le circostanze narrate.

Ben pochi considerarono che l’esattezza dei fatti non era in discussione, ma lo era il loro valore etico e simbolico che aveva origine nell’atteggiamento collettivo contro  l’outsider, zingaro, ebreo, intellettuale. Ma non è solo questo. Tornando alla Kristof, viene in mente un appunto di Fabio Pusterla, nella postfazione a Chiodi, che  trascrive un passo della Terza Menzogna in cui il protagonista dice «Non ho ancora trovato la parola per qualificare ciò che è capitato. Potrei dire dramma, tragedia, catastrofe, ma nella mia mente chiamo tutto questo semplicemente “la cosa”, per la quale non c’è parola».

“L’analfabeta”

Nell’unico scritto autobiografico di Agota Kristof, L’analfabeta, l’autrice percorre alcuni momenti della sua adolescenza. Nel 1950 Agota ha 15 anni e dopo un’infanzia tranquilla in famiglia si trova a vivere in un collegio. Scrive: «In collegio siamo mantenute, certo. Abbiamo da mangiare e abbiamo un tetto, ma il cibo è talmente cattivo e insufficiente che abbiamo sempre fame. D’inverno abbiamo freddo. A scuola teniamo il cappotto e, ogni quarto d’ora ci alziamo per fare degli esercizi di ginnastica, così da scaldarci. Nei dormitori fa altrettanto freddo, dormiamo con le calze e quando saliamo nelle aule di studio siamo costrette a prendere le coperte.»

Le privazioni toccano persino il cambio di un paio di scarpe. Agota finge di avere la febbre ed evitare così le lezioni perché il calzolaio farà le riparazioni tre giorni dopo la consegna. E aggiunge: «Di chiedere i soldi ai miei genitori non se ne parla neanche. Papà è in prigione e non abbiamo sue notizie da anni. Mamma lavora dove può. Abita in un’unica stanza con Tila, a volte i vicini le permettono di usare la loro cucina.»

Esordi

Agota Kristof (1935-2011)

E’ in questo contesto che Agota inizia a creare. Brevi spettacoli per gli scolari che costano il prezzo di un cornetto e che vanno in scena durante le ricreazioni: «La mia specialità sono le imitazioni dei professori. Un mattino avvisiamo qualche classe, il mattino dopo qualche altra.» Ed esattamente sui banchi di scuola nasce la sua scrittura essenziale. Un giorno Agota consegna un compito e ha paura di essere rimproverata perché è corto. E’ invitata a leggerlo alla classe: «Quando finisco il professore dice alla classe: “E’ così che dovete imparare a scrivere. E’ breve, conciso, essenziale. Però stia più attenta alla calligrafia, Kristof”».

A 21 anni con una bambina di quattro mesi e il marito, in compagnia di altri ungheresi, Agota attraversa il confine con un “passatore” che li fa inoltrare in un bosco di montagna. Dopo aver camminato a lungo arrivano in Austria, senza denaro, che del resto non varrebbe nulla. Agota scrive nell’Analfabeta che ha di questa avventura pochi ricordi come se si fosse svolta in sogno. E annota: «Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fin novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo.»

“Chiodi”, le poesie

Le poesie di Agota Kristof  pubblicate solo dopo la sua morte, nel 2016,  risalgono per lo più agli anni Sessanta e sono state scritte in ungherese. Solo un piccolo gruppo di otto poesie è stato composto in francese negli anni Ottanta e solo la poesia Ninna Nanna è stata riscritta in francese dall’autrice.

Le prima poesie ungheresi riportano la scrittura tesa e semplice che i lettori hanno imparato ad amare con i romanzi. Il verso è assertivo, le strofe proiettano il lettore in un paesaggio deformato dalle emozioni, con una immediatezza che non lascia spazio all’ allusione. Come in “Non c’è motivo per cambiare marciapiede”:

Nel crepuscolo che ha perso l’equilibrio
un uccello spicca un volo sghembo
a terra c’è solo il seminato
silenzio indicibile
e insopportabile
attesa

La scelta di procedere attraverso le strofe segna quasi sempre la dialettica tra passato e presente. Kristof li confronta. Così in questa lirica i versi della seconda strofa si rivolgono al passato:

Ieri era tutto più bello il canto
tra le fronde degli alberi
 tra i miei capelli il vento
tra le tue mani tese
il sole

E infine l’ultima strofa, oggettiva quasi in una cristallizzazione 
definitiva, l’assenza di futuro:

Ora nevica sulle mie palpebre
il mio corpo
è pesante come roccia
e no c’è motivo di cambiare marciapiede
e non c’è motivo per
andare alle montagne (1)
Jamie Heiden

Scolpire il silenzio

Chiodi  testimonia un verso sintattico eppure  un verso che riesce a  scolpire intorno a sé il silenzio con incisività analoga al fraseggio breve della prosa.  Il mondo fisico senza implicazioni diverse da quelle dell’archetipo (la terra, la vegetazione, l’aria il fuoco per riprendere termini di confronto da Bachelard), è continuamente strutturato nel tempo con le prime più importanti  poesie ungheresi. Si prenda, all’estremo della semplicità espositiva, Il filo d’erba che costituisce il soggetto predicato poi dal primo verso: Era ormai secco e spezzato io/ lo conoscevo era nato tra pietre/ abbandonate /perché voleva vivere da solo e vedere/ la corsa delle nubi dalle creste d’oro// a mezzogiorno il sole lo guardò con malvagi/ occhi infuocati l’indomani/ lo tormentava la fame si piegò morì/  allora il vento tiepido e tenue gli fece una carezza. L’elemento naturale, il filo d’erba, è oggetto di una personificazione estesa (da io lo conoscevo a il sole lo guardò per concludersi con l’azione del vento) ed è nella elementarità di questo ciclo di vita minima (per questo allegoricamente più tranchant) che si compie la struttura lirica, declinando con l’evento fisico il correlativo spirituale come accadrà spesso in queste poesie.

L’allegoria

L’allegoria è la forma usata anche nella poesia seguente, L’uccello: «Ero un uccello grande pesante e talvolta/ riconoscevo le città/ dove ero già stato». La versificazione qui si fa più narrativa escludendo la strofa. Una forma infrequente, tanto in queste prime liriche come nelle poesie più tarde degli anni Ottanta. Dato costitutivo è invece, nella sua strutturazione delle strofe fra passato e presente, l’uso del “tu” proiettivo e la presenza della natura come uno specchio che riverbera l’emozione. Carattere che Agota Kristof condivide del resto con la sensibilità novecentesca.

Il titolo originale “Clous/Szögek” è apparso nel 2016 presso le Editions Zoe; del 2018 è la versione di Vera Gheno e Fabio Pusterla con le Edizioni Casagrande di Bellinzona
 

“Ninna Nanna”

Ninna Nanna, poesia su cui l’autrice torna verosimilmente, 
con una sua versione nella nuova lingua acquisita per i 
ricordi cruciali che vi confluiscono, potrebbe divenire un 
referente significativo dell’opera:   
Preparati il letto va’ a dormire
 e guarda dalla finestra come cresce
 fuori la primavera e la pena 
il cielo è tutto tristezza blu 
e con gemme di lacrime scoppiano 
a piangere gli alberi.
Inutile ripetere quanto appena rilevato, se non che le 
immagini evocate dalla primavera sono utilizzate come 
paradosso del sentimento. La fioritura come il cielo sereno 
non sostengono un contrappunto rispetto a chi le contempla 
ma sono esattamente misura della sua, maggiore, desolazione.
 Tu non piangere togliti i vestiti
togliti la vita giaci nuda e sii felice
di essere sola nella primavera
nel cielo negli alberi nella luce
sii felice di non doverti alzare
di non dover più parlare rispondere
camminare
Un lessico d'uso elementare ma scelto con cura per richiamare 
il binomio vita e morte nell'affacciarsi del risveglio primaverile 
che, solo alla terza strofa, storna l'attenzione con l'ultimo verso
conclusivo "in levare":

Non pensare al freddo non muoverti
sul tuo corpo
bianco poi scenderà il sole
quando demoliranno le case di fronte
i comignoli e le antenne della televisione

Ultimi versi

La Kristof  forma con enorme cura il lessico del suo verso fino al punto in cui la punteggiatura risulta inutile. Carattere che mantiene vent’anni dopo nelle poesie nate in francese, benché il microcosmo immaginativo che prima sorreggeva i testi qui risulti meno incisivo e viceversa si affaccino forme anaforiche: «Il tuo corpo/i tuoi occhi rossi/il tuo fiore/i petali che cadono» (Persinet), mentre in Mai più questa strada…, si legge: «Mai più questa strada/mai più questo cammino/mai più questa città/mai più questa casa» con un tono tanto dimesso quanto sarcastico e perentorio ma dialettico: contrasto quest’ultimo assente nelle prime poesie dove il mondo e lo sguardo sul mondo sono la stessa cosa.

Marco Conti © Riproduzione riservata

(1)Le traduzioni delle poesie sono di Vera Gheno e Fabio Pusterla

Benjamin e la biblioteca perduta

Una lettera di Benjamin durante il suo viaggio in Italia nel 1932

Walter Benjamin collezionista di libri? L’aggettivo si trova qui e là nelle pagine che si occupano della sua vita quasi come una curiosità impudica o un titolo da aggiungere a quelli più appropriati: scrittore, filosofo, critico letterario. Meglio sarebbe dire che, poiché i libri collezionano il mondo, Benjamin ne custodiva il maggior numero possibile. E non basta. L’autore dei Passages de Paris mentre si trovava nella capitale francese prima dell’arrivo dei nazisti, stava compilando il libro dei libri. Un progetto destinato a restare misterioso. Per certo si sa che lo scrittore passava le giornate alla Bibliothèque Nationale e che in certo modo quelle pagine potevano essere il preludio ai Passages de Paris: un mare aperto di autori e citazioni.

Come tutto ebbe inizio…

La tessera del 1940-’41 della Bibliotèque Nationale de France di Walter Benjamin. Tra le osservazioni è indicato il suo ruolo di docente alla Sorbonne

Walter Benjamin aveva dovuto abbandonare la sua biblioteca personale lasciando Berlino dopo l’ascesa al potere di Hitler, nel 1933. Ma non era la prima volta in cui sentiva di essere spossessato di una parte di sé.
Come in un romanzo bisogna fare un salto indietro, anzi una rapida corsa che ci porti fino alla sua infanzia. Figlio di un antiquario ha avuto fin dall’inizio dimestichezza con la memoria degli oggetti, tanto più che da ragazzo detesta la scuola e appena può si dedica ai libri. (Tutt’altro che una contraddizione. Anche per me, per molti, la scuola non è stata l’equivalente dei “libri” ma il libro dell’Istituzione. E se c’è una cosa che le biblioteche consentono e facilitano è proprio la lontananza dal codice, dal modello, dall’ideologia. I libri sono un altrove inesauribile). Valse per Rimbaud, valse per Benjamin, per Truffaut… ragazzo ribelle. E lo sapeva bene Hitler che, in cima alla lista delle cose da fare, aveva messo e realizzato il rogo dei libri.
Ma, per tornare allo scrittore, Benjamin aveva cominciato a costituire la sua personale biblioteca intorno al 1916 quando aveva 24 anni. Letteratura tedesca, francese, filosofia, storia, ma anche testi scritti da malati mentali e borderline, libri popolari destinati alle donne e una importante collezione di testi per l’infanzia.

Salvare i libri, salvare il tesoro

I libri per i bambini raccontano meglio delle opere storiche e letterarie innumerevoli cose. Illustrazioni, lettura, didattica, favole e fiabe, comportano almeno due testi: l’uno è il contenuto, l’altro è il manufatto ma insieme ne fanno un terzo, etnologico: ciò che si credeva, quello che il tempo ha trasfigurato per i lettore che legge a distanza di qualche decennio. Benjamin doveva averne una netta consapevolezza.
In un saggio, Je déballe ma bibliothèque (1931) – che potrebbe tradursi con “Disimballo la mia biblioteca” – Walter Benjamin paragona il collezionista al bambino poiché entrambi ogni volta che si appropriano di qualcosa, ricreano il loro mondo. Un ciottolo, un giochetto, le figurine. D’altra parte Brunet, con il suo celebre Manuel du libraire, non ha affascinato i bibliofili lungo i tre secoli che ci separano dalla prima edizione?

Senza una biblioteca errante

Benjamin ama viaggiare ma di certo vorrebbe che la sua biblioteca potesse seguirlo.Quando visita l’Italia, porta con sé qualche libro ma si trova presto senza letture e la corrispondenza mostra che avverte questo vuoto nonostante paesaggi, gallerie d’arte, incontri.
La prima perdita avviene in concomitanza con la separazione dalla moglie Dora nel 1930. Alla donna tocca, con il divorzio, la collezione di libri per ragazzi. Tre anni dopo, il distacco dai libri ha i risvolti di un dramma feroce con l’ascesa al potere di Hitler. Lo scrittore è costretto a fuggire da Berlino e ad abbandonare la sua biblioteca con cui lavora ogni giorno. Uno scorcio in cui c’è quasi l’immagine della leggenda dell’ebreo errante, con la differenza che il cammino dello scrittore è compulsivamente costellato di letture da fare, di citazioni da prelevare, di commenti da scrivere.
L’esilio è in sé una umiliazione, ma dover lasciare migliaia di testi in balia del caso e dei nazisti è ancora più esasperante. Pensa ad una spedizione postale, ma costerebbe troppo. Tocca a Bertold Brecht, che nel frattempo si è trasferito in Danimarca, assumersi l’incarico di custodire i testi di Benjmin: sei casse di libri che Brecht riceve il 15 marzo 1934 da un amico dello scrittore; in tutto 469 chilogrammi di peso e, naturalmente, la biblioteca non è completa.

Ultimi sforzi

Quattro anni dopo Benjamin va a trovare Brecht per organizzare la spedizione dei libri. Per la verità, è già stato suo ospite in Danimarca due volte. Ma solo in questo momento si accorge che l’elenco non comprende tutte le opere importanti che supponeva presenti. Molti titoli si sono persi durante gli spostamenti. E’ forse in questo momento che lo scrittore concepisce l’idea di creare un libro dei libri, una guida per aggirare i limiti della materia e del possesso. Non lo sapremo mai con certezza perché non solo la sua biblioteca è stata spogliata e ricomposta più volte, ma scomparirà anche un certo numero di suoi manoscritti.
Quando Parigi diventa inabitabile con le truppe germaniche alle porte, lascia un suo testo incompiuto a Georges Bataille che lo nasconde nel labirinto della Bibliothèque Nationale. Saranno questi i quaderni dei Passages che Giorgio Agamben ritroverà nel 1981 nella stessa biblioteca e che verranno editati in primis da Giulio Einaudi.

In Catalogna con una valigetta di cuoio

Nel mese di giugno 1940 Benjamin è dunque costretto a lasciare per la seconda volta i suoi libri superstiti oltre al manoscritto (ma era il solo?) in corso d’opera. Lascia Parigi portando con sé il necessario per la toilette, una maschera antigas e una valigetta di cuoio con altri lavori.
Il 26 settembre è in Catalogna in fuga verso gli Stati Uniti. qualche giorno prima ha affidato alcuni quaderni a sua cugina, Hannah Arendt, che risiede a Marsiglia. Giunto a Port Bou, si suicida ingoiando una dose letale di oppio. Di scappare ne aveva abbastanza. Il giorno prima la polizia di frontiera gli aveva ritirato il visto di transito. Il che poteva significare entro poche ore la consegna ai tedeschi e quindi la deportazione.
Il giorno dopo la sua morte, il 27 settembre, gli fu rilasciato il visto di transito con il quale avrebbe potuto lasciare l’Europa.
La sepoltura fu rapida. Gli amici pagarono la tumulazione in un loculo per il periodo di cinque anni e si imbarcarono per New York. Alla scadenza dell’affitto le ossa vennero portate nell’ossario comune. La polizia di Port Bou si trovò in possesso della valigetta di cuoio che, verosimilmente, conteneva gli scritti a cui lavorava. Non si sa che fine abbiano fatto.
Una parte della sua biblioteca sarà ritrovata invece in Unione Sovietica. I libri per ragazzi traslocarono in Italia insieme a Dora.

Marco Conti




Sulle ali del Sarto di Ulm: una nuova rivista di poesia

Lorenzo Calogero, Tommaso Di Ciaula, Luigi Di Ruscio, hanno avuto in comune non solo una vita letteraria appartata, estranea all’establishment letterario, ma soprattutto la singolarità delle loro opere, nate nel sud dell’Italia e trasferite per fama in un Novecento quanto meno caotico e straniante.  Ora ci ha pensato la rivista …

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