Il diavolo nel cassetto

Il romanzo di Paolo Maurensig, ambientato in un borgo delle Alpi svizzere: tra il thriller e l’atmosfera della narrazione gotica

Bestiario medievale, la volpe

Di ritorno dal suo celebre Viaggio in Italia, Goethe si fermò in un villaggio incassato tra le montagne svizzere. Colpa di un guasto della carrozza. Ma l’incidente ha fatto la fortuna di quel paese: tant’è vero che due secoli dopo, lo scrittore romantico non solo ha un monumento nella piazza, ma è celebrato da ben tre locande ognuna delle quali annovera il merito di averlo ospitato in quella celeberrima notte.
Potrebbe essere tutto; invece non è. Se ne accorge a proprie spese il reverendo Cornelius inviato a Dichtersruhe (non d’invenzione che significa “riposo del poeta”) per aiutare il vicario ormai troppo vecchio per sopperire alle necessità del borgo. Padre Cornelius si sente subito a disagio. Nessuno sembra prenderlo sul serio ma, soprattutto, ad ogni messa i fedeli si contano sulle dita di una mano.
«L’aspetto del paesaggio – dice il sacerdote – rispecchia il carattere dei suoi abitanti: accogliente d’estate, mortalmente squallido nella stagione fredda».

Un paese di scrittori

Il demonio porge i suoi ‘desiderata’

Riservati fino al mutismo, gli abitanti di Dichtersruh covano una passione segreta. Così segreta che padre Cornelius deve appostarsi come un detective all’ufficio postale per scoprire cosa sono i voluminosi pacchi che puntualmente sono consegnati agli uffici di spedizione. La sorpresa è grande: nella piccola vallata svizzera gli scrittori pullulano come zanzare nelle risaie. E’ sufficiente che, con una scusa o con l’altra, il vicario cominci a discettare dal pulpito sulle opere letterarie più importanti, perché la piccola chiesa si riempia all’inverosimile.
Ed è proprio in questo frangente che il diavolo gioca le sue carte.
Lo racconta padre Cornelius a un apprendista scrittore, Friedrich, che è giunto in paese per seguire un convegno di psicanalisti in cerca di manoscritti da consegnare alla piccola casa editrice di cui è diventato consulente. Tra i relatori c’è proprio il sacerdote che propone una tesi ben curiosa.

Il Maligno fra di noi

Padre Cornelius parla diffusamente del Male, parla del Diavolo e spiega che ormai, visto il mondo laicizzato, il demonio non segue il solito canovaccio a cui tutti erano abituati. Alcuni psicanalisti escono dalla sala protestando ma il sacerdote continua sostenendo che oggi, l’attività spirituale è ormai consegnata alla letteratura e proprio questo può diventare il campo di azione del maligno.
Scettico il giovane editor ascolta la tesi, gli pare che Cornelius si esprima attraverso simboli eloquenti, vorrebbe prendere in consegna il manoscritto, proporlo alla stampa. Scoprirà molto di più di quanto era stato raccontato in pubblico.

Una narrazione a incastro

Secondo il protagonista del romanzo, Cornelius, la volpe è una incarnazione del Maligno

Paolo Maurensig riprende qui la tradizione gotica coniugandola con humor agli attributi prosaici e laicissimi del XXI secolo. Come nel suo romanzo più famoso, La variante di Lűneburg (straordinario romanzo d’esordio, nel 1993, tradotto in venti lingue) anche Il diavolo nel cassetto è un romanzo a incastro. Il narratore riordinando la casa trova un manoscritto che non ha mai letto dove un anonimo autore racconta la vicenda di Dichtersruh narratagli da un terzo sconosciuto, forse lo stesso padre Cornelius.
La scrittura di Maurensig vive interamente intorno ai personaggi insoliti e affascinanti che sa creare. Se nella Variante di Lűneburg le esistenze si spendevano nel mondo (nettamente simbolico) degli scacchi, qui è la narrazione stessa ad essere la tentazione che disperde le vite, l’incarnazione di una ossessione che tenta, divora ed elegge. Ma tocca sempre con felicità narrativa il nostro immaginario.

Marco Conti

Paolo Maurensig, “Il diavolo nel cassetto”, pp. 115, Einaudi, 2018


Dolcino secondo Schwob

L’eretico Dolcino sognava una comunità cristiana. Marcel Schwob ne reinventa la figura in “Vite Immaginarie” – La fortuna letteraria: da Dante a Fo a Umberto Eco

Ci sono montagne boscose, frutti, farina di castagno, ci sono le elemosine, la promessa di una vita nuova. Decine di uomini e donne si uniscono al predicatore Dolcino, l’eretico che vorrebbe una società comunitaria e che disprezza la Chiesa. E’ il sogno della vita apostolica teorizzata da Gherardo Sagalelli; è la Comune hippy del medioevo. Ma all’inizio del XIV secolo, quando si sopravvive quotidianamente alla penuria, una scelta come questa decide il proprio destino. Dolcino e la sua compagna Margherita (donna di rango affascinata dalle parole visionarie), cercano un rifugio per il loro mondo tra la Valsesia e il Biellese. Quando nel 1304 Dolcino si stabilisce a Rassa con i suoi seguaci, i nemici sono però legioni: Segalelli è stato arso sul rogo quattro anni prima. E la montagna non lo proteggerà a lungo. I vescovi di Novara e Vercelli decidono di affrontarlo sul campo. Dolcino risale la montagna, arriva al monte Rubello. Così defilato non riesce però a procurarsi i viveri. Nel 1306, allo stremo delle forze, gli Apostolici vengono sterminati. Poi toccherà a Margherita, bruciata a Biella e al luogotenente Longino; Dolcino viene arso a Vercelli dopo essere stato torturato: sanguinante, sarà mostrato su un carro che attraversa «vie, vicoli, piazze», come scrive l’autore di una cronaca, conosciuto come l’Anonimo Sincrono.

Dolcino nell’Inferno di Dante

Dante Alighieri con le parole di Maometto racconta ugualmente la storia conclusiva ma pare non sapere del rogo che mette fine alla vicenda. Maometto invita infatti Dante a portargli il suo messaggio nei versi 55-60 nel canto XXVIII dell’Inferno:

“Or di’ fra Dolcin dunque che s’armi
tu che forse vedrai il sole in breve,
s’ello non vuol qui tosto seguitarmi,
sì da vivanda, che stretta di neve
non rechi la vittoria al Noarese,
ch’altrimenti acquistar non saria leve”.


In sostanza Dante conosce bene la vicenda del monte Rubello, sa che la maggior parte degli armati contro fra Dolcino (se fu frate non è per nulla attestato) sono novaresi, che le ragioni delle difficoltà sono legate all’approvvigionamento di viveri. Ma non sembra sapere altro.

L’eretico, i socialisti, Dario Fo

Per i socialisti e il movimento operaio Dolcino è un antesignano della rivoluzione. E a maggior ragione nei luoghi dove l’eretico visse l’ultima battaglia. Nel 1877 uno dei primi scioperi dà convegno sul Monte Rubello e sempre sulle pendici di questa montagna nasce (per intesa dei convenuti) il “Il Corriere Biellese”, un periodico socialista che cesserà le pubblicazioni solo negli anni Settanta del ‘900. L’11 agosto 1907 sulla cima del vicino monte Massaro viene eretto un obelisco di pietre dedicato a Fra Dolcino. “A Fra Dolcino rivendicato. Il popolo 1307-1907”: così recitava la lapide poi abbattuta con il monumento dai fascisti nel 1927.
L’esemplarità della figura è ribadita nel 1974 quando socialisti e libertari (tra loro lo studioso Gustavo Buratti) realizzano un più modesto obelisco nello stesso luogo in cui venne distrutto il primo. Tra i presenti lo scrittore Dario Fo che in Mistero Buffo, ricrea la vicenda dell’eretico e del suo processo.

Il nuovo cippo inaugurato nel 1974 (Foto Ceragioli)

Schwob e i sommersi della storia

Un tale personaggio, ritagliato nell’intuizione e nel tempo storico insieme, ruvido e igneo come la sua morte sul rogo, non può che prendere l’immaginazione e farla volare in alto. Così accade con l’intelligenza solitaria di Marcel Schwob, la cui breve vita (1867-1905)  fatta di passioni e letteratura, potrebbe sintetizzarsi con questa citazione: “Sogno spesso di attraversare la Manica a nuoto e di trovare al mio arrivo Jules Verne che mi aspetta a braccia aperte”.
Marcel Schwob, scrive il suo libro più intenso, Vite immaginarie, dedicando un racconto a fra Dolcino, tra quelli di Lucrezio, di Erostrato, di Paolo Uccello e della principessa Pocahontas.  Inutile chiedersi cosa abbiano in comune questi nomi.  E’ un libro dedicato ai sommersi dalla storia, agli eretici, a coloro che sono stati salvati soltanto dal tempo e dalla letteratura.

Marcel Schwob

Strade diverse e parallele

Dolcino e Schwob: un messianico nato forse sulle montagne della Valsesia e un parigino di origine ebrea, dalla vita breve e intensa, come quelle di Rimbaud e di Leopardi.
 L’eretico e il letterato. In comune hanno solo il vizio di immaginare. Dolcino s’immagina di trasmigrare presto nella città felice, nel Paradiso che sta oltre il velo e le servitù della vita, dei Papi, e del bisogno; Schwob in confronto ha i piedi saldi a terra; si limita a farsi catturare da mondi distanti, da queste mozioni quasi oniriche. Ed ecco il suo racconto, un ritratto storicamente non impreciso quanto irreale perché pervaso dall’immaginazione che si può attribuire all’eretico. Si potrebbe dire ciò che lo stesso Schwob disse di Stevenson: “ Si tratta di un realismo perfettamente irreale e perciò onnipotente”.

Illustrazione di Georges Barbier per “Vite Immaginarie”

Vite immaginarie: l’eretico torna in culla

Lo scrittore racconta come si trattasse di una leggenda ciò che altrove è stato narrato con l’ambizione di fare storia ma incappando fatalmente nelle interpretazioni più o meno credibili, in mancanza di certezze documentali.
Ed eccolo, il Dolcino di Schwob, pubblicato nel 1896: è un bambino affascinato dai frati, dai monaci che gli promettono di insegnargli parlare con gli uccelli, dalle visite porta a porta al loro fianco, prima di pendere dalle labbra del predicatore Gherardino Segalelli.  A quel punto il futuro combattente già pensa alla rifondazione del mondo cristiano, ma davvero comunitario, collettivista. Insomma eretico.
“Dolcino – racconta Schwob – proclamò la nuova fede. Diceva che bisognava vestirsi con mantellette di tela bianca come gli apostoli che sono dipinti sul paralume del refettorio dei Frati Minori. Assicurava che non era sufficiente farsi battezzare: ma per tornare  interamente all’innocenza dei bambini si fabbricò una culla, si fece legare con le fasce e chiese il seno di una donna”.

Come la Legenda Aurea

Il suo è un mondo di visioni: “Entrarono in un cortile che non conoscevano, e Dolcino gettò un grido di sorpresa mentre posava il suo paniere. Perché quel cortile era tappezzato di folte vigne e tutto pieno di deliziosa e trasparente verzura; leopardi vi  balzavano in mezzo a molti animali di oltremare, e si vedevano seduti giovani e giovanette vestiti con stoffe splendenti che suonavano placidamente vielle e cetre”.  E’ una anticipazione della rinascita e, al contempo, una memoria del Paradiso perduto con le movenze della Legenda Aurea.

Dolcino e L’uomo Selvaggio

Schwob immagina persino un incontro tra  Dolcino e una figura del mito popolare diffusa in varie parti d’Europa: l’Uomo Selvatico. E’ un selvaggio che ha però le fattezze storiche di un monaco simile a Giovanni Battista. “Dolcino credette di vedere San Giovanni Battista. Quell’uomo aveva una barba lunga e nera, era vestito con un sacco e un cilicio scuro, segnato  da una larga croce rossa, dal collo sino ai piedi; intorno al suo corpo era attaccata una pelle di bestia (…) La sua parola era aspra come vino di montagna – ma attirò Dolcino”.
E’ un accostamento a cui né la storia ereticale, né la tradizione, avevano pensato. Dolcino è affascinato da Giovanni Battista, cioè da una figura che a sua volta prende in consegna le leggende dell’uomo selvaggio, dei “Salvèi” delle valli biellesi.

“Penitenzagite!”

La sacra di San Michele, l’abbazia scelta per il film tratto dal romanzo di Umberto Eco, Il nome della rosa (Bompiani)

“Ovunque il monaco dal cilicio suonò la buccina, Dolcino venne ad ammirarlo, desiderando la sua vita. Era un ignorante agitato dalla violenza; non conosceva il latino: per ordinare la penitenza gridava: ‘Penitenzagite!’ Ma egli annunciava sinistramente le predizioni di Merlino e della Sibilla, e dell’abate Gioacchino”.
Si capisce così come nella interpretazione poetica di Schwob,  il referto storico risulti ugualmente credibile, se non più credibile di quello che le cronache del tempo hanno consegnato: “Dolcino non stabilì regola né ordine alcuno, sicuro com’era che tale era la dottrina degli apostoli, e che tutto doveva essere nella carità. Chi voleva si nutriva delle bacche degli alberi; altri mendicavano nei villaggi; altri rubavano il bestiame. La vita di Dolcino e di Margherita fu libera sotto il cielo. Ma la gente di Novara non li volle comprendere.”
“Penitenzagite” è un invito che risuona ancora una volta nel romanzo celeberrimo di Umberto Eco Il nome della rosa (5 milioni di copie in 25 lingue) e nel film di Annaud che ne seguì. L’invito è pronunciato da un monaco schivo che, dice la voce narrante, è scappato dopo la disfatta di Dolcino. Ma è rimasto dolciniano nell’anima. E sarà il primo a bruciare.

Poe, una storia nuova

Biografia- Nascita del giallo – Origine dell’investigatore deduttivo – Le memorie dei galeotti – Il romanzo gotico – Influssi di Poe – Osservazioni sullo status dello scrittore – Nuovo e novità per Roland Barthes

Ogni volta che si legge un giallo, ogni volta che si vede un film, thriller o poliziesco, si può essere sicuri di una cosa sola: che si sta pronunciando e guardando una novità del XIX secolo. Nessuno si chiede cosa succederà, è risaputo; tutti si chiedono e cercano di individuare il colpevole e dietro a questa silhouette il meccanismo strumentale della colpa.
Quella lingua letteraria era nuova nel 1841, quando Edgar Allan Poe pubblicò su una rivista “I delitti di Rue Morgue”. Le letture del Romanticismo gotico lo avevano facilitato? E’ sicuro. Ma il meccanismo narrativo del giallo è nato con quel racconto; in quell’aprile del 1841, sulle pagine del The Grahams Lady’s and Gentleman’s Magazine, si è delineato un nuovo codice narrativo, un genere.

La vita imita l’arte

Edgar Allan Poe

Se è vero che la vita imita l’arte, nel caso di Poe possiamo essere ragionevolmente sicuri che la vita ha anche suggerito all’artista. E’ difficile trovare nella biografia di un autore qualcosa di paragonabile a ciò che si legge in quella di Poe.
Nato in una famiglia di attori nel 1809, due anni dopo è orfano. Entrambi i genitori morirono di tubercolosi, a distanza di tre giorni l’uno dall’altro. Passa l’infanzia nella casa di un facoltoso commerciante, John Allen che nel 1815 si trasferisce da Richmond (in Virginia) a Londra. Ma il bambino è destinato a una scuola Scozzese. Solo un anno dopo si ricongiunge alla famiglia adottiva ed è iscritto alla scuola di Chelsea. Qui l’aneddotica riferisce che l’aula scolastica si affacciava su un cimitero e che l’insegnante di matematica faceva esercitare gli alunni chiedendo di calcolare l’età del defunto con le date scritte sulle lapidi.

Studi e primi amori

A 12 anni Poe è di nuovo negli Stati Uniti, conclude gli studi medi e riceve dallo zio (della nuova famiglia) 750 mila dollari con i quali compra una bella casa. Lo scrittore ha in quel tempo 16 anni e a quell’età si innamora della madre di un amico, suo compagno di studi, che muore poco dopo. Quell’amore platonico è però sostituito da Sarah Elmira Royste, con cui si fidanza. E’ il 1825 e in quel periodo si iscrive all’Università per studiare lingue antiche e moderne. Ma Poe è anche un giocatore d’azzardo, una passione che gli costerà cara perché il genitore gli negherà il denaro per concludere gli studi. Nel volgere di pochi mesi la sua situazione finanziaria si fa critica, i legami con Sarah si attenuano, litiga con la famiglia, lascia gli studi, e la fidanzata sposa un altro uomo.

Un fotogramma da Casa Usher

Lo scrittore

Nel 1827 Poe approda a Boston, si mantiene facendo il giornalista free lance, talvolta l’impiegato, ma le cose non vanno per il verso giusto. Per sopperire alla mancanza di denaro si arruola nell’esercito, dicendo di avere ventidue anni (è invece appena diciottenne). E’ il 1827 ed esce il suo primo libro, una raccolta di poesie intitolata Tamerlano e altre poesie. La vita militare gli sta però stretta, cerca di farsi congedare e deve far ricorso al padre che gli nega ogni aiuto. Successivamente quando muore la madre adottiva sembra che Edgar non sia stato avvisato in tempo. Farà visita alla tomba qualche giorno dopo e in quell’occasione il padre gli concederà il suo aiuto, con ciò permettendogli di lasciare l’esercito. Dopo qualche mese trascorso a Baltimora tra i parenti (la zia e la cugina Maria e Virginia Clemm), nel luglio 1930 Poe si iscrive all’Accademia di West Point. Ma anche l’attività letteraria prosegue: nello stesso anno ha già approntato un terzo libro di poesie (Poems, giunto dopo Tamerlano e dopo Al Aaraaf ) pagato dai compagni di Accademia. Alla fine Edgar raccolse 170 dollari. Il volume, che comprendeva anche le sue precedenti liriche, venne editato nel 1831.

Nuove avventure e disavventure

Edizione Liberty

Mentre Edgar è all’Accademia, il padre adottivo si sposa in seconde nozze e i rapporti tra lo scrittore e i figli naturali di Allen diventano spinosi fino al punto che il padre lo rinnega (infatti nel 1934 quando John Allen muore, Edgar non è neppure nominato nel testamento). La situazione gli impone di di lasciare West Point. Nel 1831 viene processato per negligenza grave dal Tribunale Militare: esattamente ciò che lo scrittore ha cercato di ottenere. L’espulsione è certa. Poe parte per New York, pubblica il volume di poesie di cui si è detto e lo dedica ai cadetti americani. E’ il momento della svolta, il periodo in cui Edgar cerca di vivere solo dell’attività di scrittore. Una scelta che lo pone tra i primi a qualificare la letteratura d’invenzione come mestiere e non come forma di elezione. Peccato che questa primogenitura non sia accompagnata da una legislazione sul diritto d’autore. D’abitudine i paesi europei stampavano opere d’oltreoceano senza versare un soldo. Di pari passo l’editoria del tempo è precaria e restia a pagare a tempo debito gli scrittori: quel che avvenne per Emilio Salgari a Torino è esemplare rispetto alla situazione in cui si trova Poe cinquant’anni prima.

Manoscritto di Edgar Allan Poe de I delitti di rue Morgue

Il Corvo e i Delitti di Rue Morgue

Nel 1833 Poe scrive per le riviste e in quello stesso anno ottiene un premio del Baltimore Saturday Visiter per Manoscritto trovato in una bottiglia. Lo scrittore ottiene l’attenzione di un maggiorente di Baltimora che lo presenta al direttore del Southern Literary Messanger, Thomas W. White, il quale lo incarica della vicedirezione. L’esperienza non va però a buon fine perché Edgar viene trovato in redazione ubriaco e licenziato. Nel 1835 risulta già reintegrato nella rivista (che ha sede a Richmond) e deciso a sposare la cuginetta tredicenne. Si tratterà, secondo alcuni, di un matrimonio segreto seguito l’anno dopo da quello ufficiale con l’aiuto di un amico disposto a dichiarare che Virginia Clemm ha ventidue anni. In ogni caso l’atto trascritto porta la data del 18 luglio 1836. Su queste vicende torneremo.
Tra il ’37 e il ’38 scrive Le avventure di Gordom Pym, l’anno successivo è in un altro periodico e scrive I racconti del grottesco e dell’arabesco, nel 1840 La caduta della Casa degli Usher e altri racconti. Nel 1841 nasce anche il detective Auguste Dupin, ovvero I delitti di Rue Morgue . E’ il periodo più fervido di attività creativa: nel 1843 scrive Il gatto nero, Lo scarabeo d’oro e nel 1845 il poemetto Il Corvo, pubblicato sull’ Evening Mirror. Fu questa poesia però a renderlo celebre ai contemporanei americani, anziché il racconto noir e poliziesco. Il Corvo gli venne pagato 9 dollari.

Una lettera e una sorpresa

Edgar Allan Poe e la moglie Virginia Clemm

“Adoro, sai che adoro Virginia con passione. Non posso esprimere a parole la fervida devozione che provo per la mia cara cuginetta, il mio tesoro. (…)”
“È inutile mascherare la verità. Quando Virginia andrà con N. P. non la vedrò mai più – questo è assolutamente sicuro. (…)”
“Sono tra estranei e la mia miseria è più di quanto possa sopportare. È inutile aspettarsi un consiglio da parte mia: cosa posso dire? Posso, in onore e in verità dire: Virginia! non andare! – non andare dove puoi sentirti a tuo agio e forse felice – e d’altra parte posso con tranquillità rassegnare le dimissioni, la mia stessa vita? (…)”
Questi sono i brani centrali della lettera che Poe scrisse alla madre di Virginia poco prima del matrimonio. Il retroscena è presto detto: il cugino di Edgar, Neilson, si era offerto di tenere a casa sua la madre di Virginia, Maria Clemm, con la figlia. Non è noto per quale ragione Edgar ritenga il cugino suo nemico (forse per questioni patrimoniali) ma si dice certo che non ci sarà alcun matrimonio con Virginia nel caso la madre accetti la proposta.
In relazione a questo matrimonio, in passato, viste le età dei coniugi, si era propensi pensare che fosse dovuto alla sventatezza di Poe. Ma dagli approfondimenti biografici e dalle lettere, la storia che emerge è diversa.

La mamma, Virginia ed Eliza

Un’incisione per I Delitti della Rue Morgue

Secondo alcuni biografi fu proprio la madre di Virginia a favorire le nozze della figlia con Edgar, tant’è vero che il primo matrimonio fu fatto in presenza di Maria Clemm in chiesa ed è l’unico di cui si trovi traccia. Non solo. E’ stato ipotizzato che l’invito del cugino a trasferirsi da loro fosse una macchinazione della zia di Poe, carattere forte e spiccio, per favorire l’unione. Infine, sullo sfondo di questo scenario, c’è una vicenda non chiara: quella della presunta relazione tra Edgar e Eliza White, avvenuta tempo addietro. Eliza era la figlia diciottenne del datore di lavoro di Poe, Thomas W. White di Richmond, di cui Poe aveva frequentato la casa . Il padre della ragazza non si era opposto all’unione tra i due a condizione che lo scrittore trascorresse alcuni mesi senza far uso di alcool.

Un nuovo lutto e il mistero della morte

Incisione dal saggio Edgar Allan Poe, con una nota di Charles Baudelaire. New York, 1959

Nel 1842 Virginia accusa i primi sintomi di tubercolosi, un male che segue come una leggenda il suo protagonista fin dalla nascita. Virginia vivrà ancora per cinque anni e morirà il 30 gennaio del 1847 in un momento feroce per lo scrittore anche sotto il profilo professionale: l’anno prima aveva visto fallire il giornale che aveva creato, il Broadway Journal. Nel frattempo si era trasferito con lei in un piccolo cottage alla periferia di New York in quello che oggi è noto come “il Bronx”.
Nell’ottobre 1849 Edgar Allan Poe è ricoverato in stato delirante in ospedale. E’ stato trovato riverso in strada a Baltimora. Morirà quattro giorni dopo, il 7 ottobre, senza riprendere conoscenza in maniera sufficiente per spiegare quel che gli era successo.
Quel che risulta ormai certo – diversamente da quanto venne scritto negli anni successivi – è che non morì di alcoolismo perché Poe non beveva più da parecchi mesi. Si sono fatte diverse ipotesi ma secondo uno studio svolto nel 1996 in base alle testimonianze di quei giorni (e in mancanza di referti medici) sembra che possa essere morto per aver contratto il virus della rabbia, patologia che colpisce il cervello.

Emissione filatelica

La sua morte resta ad ogni modo un mistero. Già nella seconda metà dell’Ottocento si ritenne possibile che Poe fosse stato rapito e sottoposto alla pratica di “cooping” come accadeva frequentemente in quel periodo, durante le elezioni. Vagabondi, persone isolate, venivano invitate a bere e costrette poi a votare per il candidato che aveva pagato per questo plagio .

Un necrologio e i falsi dell’invidia

Casa Usher

Sul New York Tribune comparve il seguente necrologio: “Edgar Allan Poe è morto a Baltimora l’altro ieri. Questo annuncio farà sussultare molti, ma pochi saranno addolorati”. L’autore, un certo R. Wilmot Griswold era un nemico giurato di Poe. Un critico che oggi è ricordato solo per aver scritto la prima biografia dello scrittore dove ha mentito su ogni cosa per cui era possibile mentire. Lo presentò come un oppiomane, alcolizzato, pazzo e depravato. E’ certo viceversa che Poe non fece uso di droghe, così come non risulta abbia mai sofferto di forme psicotiche. Per lungo tempo queste informazioni formarono l’opinione comune (in Usa e in Europa) sulla vita dell’autore. Griswold cercò di accreditare la sua versione con alcune lettere che si presumevano autografe di Poe e che si rivelarono successivamente dei falsi.

Barthes: stereotipo, nuovo, novità

E ora una digressione: scriveva Roland Barthes nelle pagine del Piacere del testo, che lo «stereotipo è la via attuale alla “verità”, il tratto palpabile che fa transitare l’ornamento inventato verso la forma canonicale, costrittiva del significato». Nello stesso saggio annota che per intere serate leggeva Zola, Proust, Verne e che in questi autori trovava il suo piacere, ma non il godimento. L’unico modo di avere godimento letterario – osservava – era con il «nuovo assoluto», perché solo il nuovo e non la novità percuote e persino menoma la coscienza.
L’osservazione di Barthes, può essere variamente valutata, ma ciò che non può essere ascritto alla soggettività critica è questa valenza perentoria di ciò che l’autore ascrive al nuovo assoluto, una sorta di violenza positiva, uno svelamento.

Il contesto

Il caso letterario di Poe nel secondo Ottocento rientrava dunque nel nuovo assoluto quando scrisse le prime detective-story e ugualmente quando dette inizio a ciò che sarebbe diventato “il Simbolismo” con Il Corvo, pagine che presero Baudelaire per la collottola e lo trascinarono alla loro traduzione. Per le stesse ragioni ciò che ne è derivato, cioè uno o più generi letterari, risultano in questa interpretazione forme ornamentali, o se si preferisce, per riprendere il lessico barthesiano, “novità”. Il fascino dei noir, dell’alterità metafisica e del Male erano nati in Europa con Il Castello di Otranto di Walpole (1746) e con il mostro di Mary Shelley, Frankenstein(1818). Ma la forma della detective-story, che presume un approccio mondano, laico e positivo, prima di Poe non esisteva per l’estetica. Era testimonianza, era autobiografia.

I memoir dei galeotti

I “Mémoir” del falsario, ladro e poi agente di polizia, uscirono in prima edizione francese nel 1828. In pochi anni la fortuna dell’opera si propose ai traduttori: qui sopra l’edizione inglese

Alla fine del Seicento un cappellano delle carceri di Newgate in Inghilterra, ebbe l’idea di pubblicare le confessioni dei condannati a morte. Per il cappellano erano un monito, per i lettori uno spasso. Il successo dell’edizione portò gli editori a seguire il filone: in primo luogo i resoconti dei tribunali riscritti con particolari feroci, poi le biografie dei condannati a morte o dei detenuti, riscritte in prima persona, ebbero ugualmente un notevole seguito tra il pubblico. Vi si esercitò anche Daniel Defoe che nel 1742 scrisse su un paio di criminali, John Sheppard e Jonathan Wild. Toccò poi agli ufficiali di polizia prendere in mano la penna dopo la pensione. Ma qui siamo già a metà secolo. Invece, nel 1828, Eugène-François Vidocq trovò modo di cambiare vita prima facendo da informatore alla polizia, poi diventando un agente e nel 1811 addirittura il capo – il primo – della Sûreté testé fondata. Esperto prima come ladro e galeotto, poi come investigatore, raccontò storie affascinanti. D’altro canto fu il suo esempio di trasformista (si introduceva negli ambienti malfamati travestito e questa pratica diventò ordinaria nel suo corpo di polizia. Quando oggi si sentono commenti giornalistici increduli per le eventuali infiltrazioni della polizia tra i manifestanti…i gilet jaunes…per esempio, non si sa se trasecolare o compatire) a far scuola anche nella giallistica, si pensi a Nick Carter, ad Arsenio Lupin.

Vidocq e Jean Valjean

Il successo dei Mémoires di Vidocq, tradotti ovunque, lasciarono il segno anche nel romanzo romantico per eccellenza della letteratura francese, vale a dire I miserabili di Victor Hugo. Il forzato evaso dal carcere, Jean Valjean, seguito passo a passo dall’ispettore Javert, nasce da questo contesto, così come il Vautrin di Balzac nella Commedia umana.
Ma sino a quel momento, l’amore per il brivido aveva trovato in letteratura solo due approcci: quello fantastico e simbolico del mondo gotico, dei preromantici, e quello – appunto – mutuato direttamente dall’esperienza.
Edgar Allan Poe , con uno scarto improvviso, portò i due mondi a toccarsi nel nuovo genere.

Gli immaginari del linguaggio

Quando Poe inventa il personaggio di Auguste Dupin ha già in mano la storia, o se preferite, è la storia che vuole una intelligenza deduttiva in grado di entrare nel mistero per mostrare che è “altro”; che il mistero è l’insoluto: un deficit di informazioni o di intelligenza. Il significato de I delitti di Rue Morgue è precisamente questo: quel significato vive dell’unione tra l’esperienza del delitto che il mondo moderno, ottocentesco, ha prodotto e l’entroterra immaginario. Questo ha preso le vie dramma, della tragedia e infine del romanzo romantico che appronta il Male insieme alla carnalità.
Ecco il nuovo racconto. E’ notte, siamo a Parigi; l’anno è il 1841. Alle tre i residenti di Rue Morgue sentono delle grida spaventose provenire da un appartamento dove vivono la signora Espanaye e sua figlia Camille. Quando arrivano i soccorsi si rendono conto che la porta è chiusa dall’interno. Dentro ci sono mobili e suppellettili sparsi e rotti; c’è un rasoio insanguinato, capelli grigi a ciocche copiose sopra il camino e molta fuliggine. Dentro il camino si trova il corpo di Camille con la testa in giù. Il cadavere della madre è invece nel cortile sul retro, ha la gola tagliata.

L’enigma

Sherlock Holmes


La scena del delitto è in sé un enigma: le due donne erano chiuse all’interno, la finestra è piccola, chiusa, e l’appartamento si trova al quarto piano; è impossibile entrare dall’esterno. Dupin (alter ego di Poe) è un giovane di buona famiglia che si è trovato a vivere in indigenza in seguito a svariate disavventure; alcuni suoi creditori sono stati magnanimi e ora vive del poco che gli è rimasto. Quando viene a conoscenza del delitto, Dupin vive con un amico col quale inizia l’indagine appena avuta l’autorizzazione dal prefetto. Dupin stabilisce deduttivamente che, anche se appare impossibile, gli assassini sono entrati dalla finestra: “Non ci resta che dimostrare che tale apparente impossibilità in realtà non esiste” fa dire Poe al suo investigatore.

I dettagli dell’indagine

Un chiodo spuntato, una molla che chiude automaticamente la finestra, il filo di un parafulmine a due metri dalla finestra. Secondo Dupin occorre che l’assassino sia dotato di grande agilità e forza. Ma con ogni evidenza è anche un delitto del tutto gratuito. La spiegazione arriva appena il detective ha notizia che in città è arrivato un marinaio maltese che ha cercato di vendere al Jardin des Plantes un Orang-utang, poi sfuggitogli di mano. La lama con cui l’animale ha tagliato la gola? Semplice. Il marinaio lo radeva e aveva cercato di fare lo stesso con la signora Espanaye. Un anno dopo sarà la volta di La lettera rubata.

Il modello del giallo

Con questo racconto Poe fornisce un modello che sarà seguito coscienziosamente per l’intero secolo successivo: un assassinio inspiegabile, i dettagli che formano l’ossatura del ragionamento del detective, la soluzione in cui il mosaico si compone poiché escluse tutte le ipotesi impossibile, “ciò che rimane è la risposta giusta”.
Ma c’è di più: anche il prototipo dell’investigatore è qui definito una volta per tutte: è un personaggio esterno all’ambiente poliziesco, un privato, oppure (lo sviluppo arriverà più tardi) un poliziotto con un’indole particolare, come il Maigret di Simenon. Holmes, Poirot, Nero Wolfe, Lecoq di Gaboriau, e persino Marlowe di Chandler, sono tutti profili non integrati,asociali, figure di grande acume intellettivo e che qualche volta nascondono un passato doloroso.

La scrittura del racconto

Harry Clark, illustrazione per un racconto di Poe



La scrittura di Edgar Allan Poe nei due racconti storicamente più importanti per il genere (I delitti di Rue Morgue e La lettera rubata) sono scritti in prima persona. L’io narrante identifica l’amico del detective geniale, così come accadrà con Conan Doyle e il suo Sherlock Holmes. Il primo racconto si apre con una sorta di dissertazione non infrequente in quell’epoca: “La facoltà mentali che sono chiamate analitiche – comincia Poe – sono di per sé poco suscettibili di analisi”. Nel secondo l’incipit è decisamente più vivace, “moderno” si potrebbe dire se questa parola non fosse abusata. “Una sera tempestosa dell’autunno del 18…, poco dopo l’imbrunire, me ne stavo a godere la duplice voluttà della meditazione e di una pipa di schiuma, in compagnia del mio amico C. Auguste Dupin, nella sua piccola biblioteca (…)”. Ecco la scrittura si fa più economica senza venir meno agli imperativi dell’atmosfera torbida e -sopra ogni altra circostanza- dell’eccezionalità.

Stile e ideologia

Alberto Martini, illustrazione per i racconti di Poe


Nel mondo gotico e nel mondo romantico non si scrive se non ciò esclude la quotidianità. Vale per i Mémoirs di vita vissuta, vale a maggior ragione per i castelli tenebrosi di Walpole, per le lande battute dal vento di Emily Bronte, per la storia vista da Hugo e persino da Stendhal. Il linguaggio corre nell’invenzione di ciò che è avvertito come vero tanto più quel “vero” è distante. In Poe la valenza dell’immaginario gotico è ovvia, lo è di meno quella dell’immaginario positivo. Eppure proprio Auguste Dupin e la fiducia che ripone nella razionalità, nel metodo deduttivo, nella ricerca del bene attraverso l’intelligenza, concretizzano il segno dell’ideologia dominante. Nel racconto di Poe si potrebbe dire che questo segnale emerge nonostante l’eredità letteraria.

L’ombra della scrittura

Ill. liberty per i Racconti del grottesco e dell’arabesco

Le ragioni culturali del proprio tempo dicono però poco sulla qualità della scrittura. Per riprendere tra le mani Barthes e il suo Il piacere del testo si può tranquillamente aggiungere che la letteratura considerata secondo l’ideologia è sempre sterile. «Il testo – scrive Barthes – ha bisogno della sua ombra; quest’ombra è un po’ di ideologia, un po’ di rappresentazione, un po’ di soggetto: fantasmi, sacche, scie, nuvole necessarie: la sovversione deve produrre il chiaroscuro».

Uno scrittore è sempre “alla deriva”

Il semiologo mette qui al vaglio non la struttura ma la sua inclinazione, non la ragione di un’opera, ma il suo implicito sconosciuto. E poiché parliamo di Poe sembra quasi una mise en abyme tra autore, narratore, critico. Ovverossia: la vita opaca di Poe trova significato e redenzione nella scrittura, mentre la scrittura si qualifica liberandosi dall’opacità del passato, inventandosi un mezzo per liberarsi dal gotico, e infine Barthes… che individua (non in Poe ma in ogni letteratura nuova) questa stessa dialettica come necessità della grande letteratura. Di più. L’autore francese dirà che lo scrittore è sempre «alla deriva; è un jolly, un mana, un grado zero, il morto del bridge», dotato di senso ma privo di una ragione “fissa”. Non sembra una descrizione astratta ma precisa di Edgar Alla Poe?
m.c.

Bibliografia: Edgar Allan Poe, Tutti i racconti – Il racconto di Arturo Gordon Pym – Le poesie. Introduzione e traduzione di Carla Apollonio, Bietti, 1972; Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Il romanzo giallo, Mondadori 1978; Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, 1981; Mario Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, 2003; Marie Bonaparte, E.A. Poe, studio analitico, Newton Compton, 1976; Roland Barthes, Le plaisir du texte, Edition du Seuil, 1973; Il mistero della morte di Edgar Alla Poe su edgarallanpoe.it


Camerana poeta ad Oropa

Lo Scapigliato, autore delle Oropee, era di casa nella vallata biellese

Giovanni Camerana, una pagina manoscritta del testo “Oropa”

I viaggi di Camerana

Ha quasi cinquant’anni Giovanni Camerana quando, ancora una volta, il 3 ottobre 1894, visita e girovaga tra la valle di Oropa e il santuario mariano più famoso delle Alpi. C’è già stato nel 1882, nel 1883, c’è stato nel 1894 in primavera e ora che si allungano le ombre dei faggi intorno al santuario, è  tornato.
 Questa volta è proprio l’immagine della Vergine Nera  a sedurlo, anziché l’atmosfera romantica dei monti e il contrappasso della quiete e della preghiera. In “Oropa. A la statua”, scrive nelle ultime due terzine del sonetto:

Tu sei nera ma bella

Tu sei mia Tu che sei nera ma bella,
Nera come la intensa lava Etnea;
Bella come gli Etnei clivi al bel sole;
 
Sei mia, perché sei nera e arcana e bella,
Mia fra i veli del sogno e dell’idea,
Mia nel bivio fra il sogno e le parole.

Il misticismo dei romantici

Alla bellezza e al misticismo sensuale romantici, tra suggestioni della natura e precarietà del vivere, Camerana fornisce alcune delle immagini più nitide. La chiostra dei monti, il verde denso delle vallate, la figura della Vergine nel sacello,  il santuario di pietra, le ombre e le nubi che si slanciano tra le gole, diventano la grammatica di una parte centrale della sua lirica, un motivo di ispirazione costante. E’ una angolazione più moderna e rispetto alle tele del contemporaneo Lorenzo Delleani.

Lorenzo Delleani, Museo del Territorio Biellese

Delleani

Ma chi oggi volesse promuovere un tour nel biellese letterario, potrebbe contare su una parte significativa dell’intera sua opera: quattro poesie imperniate su Oropa, due sulla valle d’Andorno, nove dedicate a Delleani dove vengono talvolta ripresi in chiave romantica gli scenari dipinti, varie poesie sulle montagne locali, dal Monte Mucrone al Monte Tovo, mentre altri sonetti risultano ispirati al santuario di Oropa o alla statua della Vergine Nera benché questi elementi agiscano sottotraccia.

Hugo: morte e bellezza

Il paesaggio montano biellese fornisce  a Camerana lo scenario per due temi che si rincorrono da Victor Hugo in poi tra romanticismo, simbolismo e crepuscolarismo:  quelli della bellezza, del sogno, e della precarietà. E’ Victor Hugo, nel 1871, a scrivere in un sonetto: “La Morte e la Bellezza sono due cose profonde” che comprendono “ l’ombra e l’azzurro”.
L’azzurro dei monti, l’ombra del sacello di Oropa, per esempio:

Tranquilla Oropa, ove sognai, lontano
Da tutti gli echi del mondo, tranquilla
Piazza, ove il fonte secolar zampilla
Ed è un bacio di pace il sol montano (…)

Il poeta scapigliato

L’edizione Streglio (1907), la prima in cui sono raccolti i suoi versi, per lo più sparsi su varie riviste. Negli anni Cinquanta arrivò l’edizione Garzanti con la prefazione e curatela di Francesco Flora

Il poeta scapigliato, il magistrato controvoglia di Casale Monferrato (la scelta della carriera gli fu imposta; in seguito Camerana non raccolse mai le sue poesie in volume proprio perché magistrato; il primo libro di sillogi  è edito da Streglio nel 1907, due anni dopo la sua morte), passa, torna, insiste ancora, discorre con l’estro di una poesia che ha come costante lo slancio mistico e una insistita figuratività. I “clivi”, le selve, il chiaroscuro che monti e boschi gli fanno sfavillare di fronte, sono un motivo ricorrente, un paesaggio che si presta al desiderio di infinito e al timbro malinconico che lo accompagna. Sia che volga lo sguardo al Mucrone, sia che si trovi ai piedi di un ruscello nella vicina Valle di Andorno.

Una delle rare immagini del poeta

La Vergine Nera

Su tutto insiste la figura misteriosa della Vergine Nera, quasi nascosta tra la roccia e il buio del sacello. E’ proprio questa presenza a costituire  però la traccia, l’indizio  di quell’ombra e  quell’azzurro citati da Hugo.  Nel profilo mariano di Oropa, Camerana vede il mistero e il trascendente della natura, al punto che questa presenza compare anche in alcune poesie che richiamano i dipinti dell’amico Lorenzo Delleani.

La statua lignea della Vergine al santuari di Oropa

Da Oropee

D’altro canto in questo modo “dipinge” in un certo senso, anche  il poeta:

A quest’ora, Lorenzo, il Santuario
Del tuo intelletto e del cor mio, le arcate
Grigie, i calmi cortili e la chiesuola
Sembrano tombe;
 
Quattro palmi di neve, un ciel di morte,
Chiuso il dì nella bruma orrida, cupe
Più che un abisso le notti, entro i quattro
Palmi di neve.  

Il paesaggio, la sua eco interiore, sono le seduzioni che Camerana ascolta e rende con la sensualità dell’immagine e del suono

La smemoratezza biellese

Lorenzo Delleani

Il Biellese, profondamente amato da Giovanni Camerana, non sembra però aver ricambiato questa attenzione. Mai visti una strada, un istituto, una sede intitolati allo scrittore; mai si è avvertita questa presenza come un termine di confronto per dire qualcosa di più  su questo territorio, oltre le ovvietà sulla terra dei telai e le stramorte, carducciane ciminiere fumanti, appropriati oggetti di archeologia industriale.
m.c.

Il santuario di Oropa a 1159 m. di altitudine; a sinistra il sacro monte



 

Martha Nieuwenhuijs

“Sillabario per la leggerezza”: breve viaggio nel carattere dell’opera attraverso uno degli ultimi cataloghi dell’artista italo-olandese
E un omaggio alla sua memoria

Martha Nieuwenhuijs; Summertime, 2010 (90x 80 cm): dal catalogo ‘Sillabario per la leggerezza’ in occasione della mostra personale dell’artista (12 maggio -9 giugno 2012) curata da Celeste Barile alla Galleria Il Mulino di Savona. Presentazione del catalogo di Marco Conti

Sono propenso a credere che la pianista di Martha Nieuwenhuijs non stia suonando Summertime come dice il titolo, ma piuttosto la Trota di Schubert. Sì, quest’onda di tasti, questa morbida increspatura di bianchi e neri, di toni e semitoni, parla al volto lunare della musicista, le fa socchiudere gli occhi il tempo necessario per scendere nel piacere della creazione, il tempo indispensabile per aprirli nello sfarzo luminoso della stanza catturando con il movimento delle sue mani l’inflessione e il colore del suono successivo.

Soglie

Le rêve, 2011

C’è una soglia nell’opera di Martha Nieuwenhuijs che viene continuamente varcata, c’è un esterno che ha ingressi di nuvole, cieli, alberi, uccelli e arance. Come queste che intridono di allegria il fogliame, che arrotondano i visi, che richiamano alla sinuosità del movimento e alla sua circolarità. E c’è un interno perennemente aperto, una bolla d’aria e desiderio in cui le gazze non si arrestano, corrono a perdifiato,  volano in cerca di una mano, o meglio ancora di un ritmo. Che io attraversi quella soglia o rimanga al di qua di essa,  che ascolti Schubert o Gershwin, il gioco replicherà il fresco nitore del mondo, la sua facoltà di ricreare un teatro di istanti e di leggerezza. Secondo il tempo e secondo il modo. Nella luce meridiana o sulla nota rarefatta di una lunga ala vesperale.

Immaginario

Ciò che attrae è lo sfarzo immaginoso che lotta contro la gravità, è il movimento che si moltiplica con lo stesso segno, una ventata di bellezza che scompagina, sommuove, si apre sul mondo con la stessa falcata decisa di una ballerina di tango, una coscia lustra e abbacinante che misura la terra.  
Ho appena socchiuso la porta di questo atelier ubiquo e  – forse perché il simile produce il simile come nelle metafore e nella magia – sono già una figura della storia; non un narratore ma come un Pinocchio appena sbozzato sul legno, pronto al vagabondaggio, alla disubbidienza, all’incontro con gli animali parlanti. “Bisogna essere leggeri come l’uccello, non come la piuma”, si sente ripetere da questa parte della riva con le parole di Paul Valéry. Importa  allora che la direzione sia tracciata, che il volo sia certo come una linea di carbone sulla carta.

la luna in una mano

Qui, l’orizzonte è sempre vicino, la luna e il sole possono essere raccolti nel palmo di una mano oppure lanciati come un giavellotto o bucati come un palloncino: lo spazio di queste quinte resta aperto. Senza la noia e il cigolio di geometrie certe, ma con finestre, sedie, case sbilenche. E’ da questo spazio ondeggiante, dai fili tesi di queste note immateriali, dalle luci bagnate dalle memorie, che le donne traguardano e pensano il mondo con uno sguardo da Melusina. Occhi vivi, distratti da una passione che non va perduta, da un incanto che si risveglia e dà forma alle cose

Desiderio verde

E’ qui, ad un incrocio di rami,  nel “Desiderio verde”, che si scorgono queste donne solitarie e contente: con il naso all’insù e un nome, un sillabario e un libro d’ore per le nuvole distanti. Si potrebbe credere, come credevano gli amici di Cosimo (barone rampante che non abitava troppo lontano da qui), che prima o poi  sia necessario appoggiare una scala a quest’albero ancora sconosciuto alla botanica.  Ma sarebbe un errore. Quest’albero che collega il cielo alla terra, cresce senza conoscere il battito perentorio delle campane, il tic-tac degli orologi, l’ombra minacciosa del tempo. La sostanza di cui si nutre è quella della lirica, del canto, fatta di  polveri invisibili, di fragilità aeree, di precisione e desiderio.

Di strada in strada

Symphonie pour une feuille, 2011 (80×90)

Viaggiando di strada in strada, di casa in casa,  posso essere certo che ogni cosa vista in questo villaggio resterà con me. Non dimenticherò che le piazze, i cortili, i campi coltivati, le sale da ballo, sono abitati allo stesso modo delle camere, degli atelier, delle stanze da letto, degli androni.  Giro e rigiro, spio da una finestra, mi apposto tra i cespugli di una spiaggia, socchiudo una porta, esco in un giardino di essenze, tra gatti e uccelli, salgo su un vagone ferroviario.  Arriva mezzanotte e aspetto. Ho visto degli innamorati sotto una finestra, ho visto un concerto rock, ho visto dei gatti equilibristi sulle ruote di una bicicletta, ho giocato con un cane bassotto durante un pic-nic,  sono rimasto in silenzio per ascoltare il suono scuro e morbido di un violoncello, ho minuziosamente inventato le corrispondenze tra le curve dello strumento e i fianchi della musicista, tra le mandorle dei suoi occhi e la scollatura, tra la scollatura e la chiave di sol, tra la chiave di sol e l’ansa del becco di un uccello giallo.

In viaggio

Viaggiando di strada in strada, di casa in casa,  posso essere certo che ogni cosa vista in questo villaggio resterà con me. Non dimenticherò che le piazze, i cortili, i campi coltivati, le sale da ballo, sono abitati allo stesso modo delle camere, degli atelier, delle stanze da letto, degli androni.  Giro e rigiro, spio da una finestra, mi apposto tra i cespugli di una spiaggia, socchiudo una porta, esco in un giardino di essenze, tra gatti e uccelli, salgo su un vagone ferroviario.  Arriva mezzanotte e aspetto. Ho visto degli innamorati sotto una finestra, ho visto un concerto rock, ho visto dei gatti equilibristi sulle ruote di una bicicletta, ho giocato con un cane bassotto durante un pic-nic,  sono rimasto in silenzio per ascoltare il suono scuro e morbido di un violoncello, ho minuziosamente inventato le corrispondenze tra le curve dello strumento e i fianchi della musicista, tra le mandorle dei suoi occhi e la scollatura, tra la scollatura e la chiave di sol, tra la chiave di sol e l’ansa del becco di un uccello giallo

Confidence, 2011

Colori

I colori investono altri colori, i triangoli scivolano impercettibilmente nelle sfere, le braccia delle giovani donne hanno i gesti, gli allunghi, i paraffi, gli ovali delle loro scritture. Soprattutto l’acqua e la terra, il cielo e l’aria sono mobili come una fiamma, si rispondono come i corpi degli amanti durante il ballo, si affacciano l’uno nell’altro come nel gioco, soggetti alla stessa legge che impone l’equilibrio nella sospensione. Sembra di sentire il fruscio di queste stanze quando la musica si ferma per un momento. Sembra di sentire la leggerezza che si stende e si allunga sotto  il tocco delle dita, nel ventaglio di un’ala, nel passo di un gatto, nel fruscio gommoso delle ruote, nel sonno scosso delle fronde, nel ventre dell’onda che finisce sul greto. E’ un tempo che, per quanto breve, ogni visitatore potrà ricordare.

Ancora uno sguardo

Ailes, 2011

Sia giorno o notte, sia arrivato oppure no ai confini del villaggio, il visitatore tornerà di sicuro sui suoi passi. Vorrà rivedere tutto, convincersi che non c’è un interno e non c’è un esterno, che dalla sua stessa sagoma l’ombra sembra sfilarsi come un guanto,  affacciarsi nella piazza,  sulla spiaggia, tra i musicanti, sotto le corde tese di casa in casa, tra le parole scritte sui muri, tra le voci sonore  delle donne e i corpi silenziosi degli strumenti.  Vorrà riascoltare. Allora, precisamente allora e soltanto allora, prenderà posto insieme a noi.

Marco Conti da “Sillabario per la leggerezza”

Martha Nieuwenhuijs (Amsterdam 1946 – Torino 2017), visse in un ambiente di artisti cosmopoliti e in diversi paesi fin dalla prima giovinezza. Dopo alcuni anni trascorsi a Parigi Martha Nieuwenhuijs si trasferì a Torino laureandosi in Scienze Politiche. Nel primi anni ’70 iniziò le sperimentazioni con la Fiber Art per indagare le potenzialità espressive di questo medium e nelle stesso tempo promosse eventi per la diffusione di questa espressione. Nel 1988 ideò la Biennale Internazionale Fiber Art, Trame d’Autore, della Città di Chieri. Dal 2000 le sue ricerche sfociarono soprattutto nella pittura e nel libro d’artista.
Numerose furono le mostre e le collaborazioni con i poeti. Le sue opere sono state esposte oltre che in Italia, in Francia, Olanda, Germania, Spagna, Ungheria, Svizzera e fanno parte di collezioni private in Italia e all’estero.


 


 


 
 

Sotto i cieli di Marte

Centotrentadue anni fa all’Osservatorio di Milano Giovanni Schiaparelli disegnò la prima mappa di Marte. Storia di scoperte e di un errore di traduzione

Georges Méliès, Viaggio nella Luna (1902)

Ghiacci e nevi

Dal 13 agosto le nevi non si sciolsero più. 
Il 24 settembre l’innevamento si estendeva ancora su seicento chilometri, poi dalla fine del mese i ghiacci si ritirarono fino al polo australe scomparendo alla velocità di dieci chilometri al giorno.  I dati concordavano. Si potevano vedere e si poteva immaginare questa lunga banchisa come una pianura di glassa slabbrarsi e morire nelle ombre che disegnava, arabeschi densi come muschio bianco e grigio che gli facevano stropicciare gli occhi a forza di premere sull’oculare del telescopio.
 L’astronomo prese il notes, bagnò la punta del lapis e scrisse: «Possiamo argomentare da questo, che in Marte, come sulla Terra, il corso delle stagioni non è perfettamente il medesimo  in tutti gli anni, e che si danno colà, come presso di noi, estati più lunghe e più calde, ed altre più brevi e più fresche».

Le stagioni e la vita

Giovanni Schiaparelli  si accese il sigaro, posò ancora l’occhio  sul telescopio e sbuffò. Sì, su Marte poteva esserci vita. Ma meglio  fermarsi qui. Il  saggio si sarebbe intitolato  “La vita sul pianeta Marte”.  Il punto non erano solamente le nevi o l’acqua, non erano le stagioni e i venti che forse spazzavano le creste dei monti come sulla terra. Il punto erano quelle linee scavate in profondità, quei “canali”, quei sentieri più grandi di qualsiasi vallone alpino, migliaia di volte più estesi di qualsiasi canyon.  Erano una rete che correva e, in qualche caso, sembrava avere derivazioni, sbandare improvvisamente verso un altrove incerto e misterioso.

Canali, canali…Verso l’altrove

Seduto sullo sgabello come sulla tolda di una nave, l’astronomo guardava in basso le ombre massicce del quartiere Brera, poi alzava lo sguardo e tornava a bucare la notte con le sue lenti.
Dal 1877 il nuovo telescopio aveva permesso di raddoppiare la visibilità ed era stato allora che erano apparsi chiari i segni di avvallamenti, depressioni, canali o come diavolo si potevano chiamare. Giovanni Schiaparelli optò per il più semplice “canali”.  Pubblicò la relazione.
Su Marte c’era la vita? Sembrava che il mondo non aspettasse altro.


Telescopio Gregory XIX

La storia era lunga.
Aveva cominciato quel Cyrano di Bergerac  immaginando  “L’altro mondo o gli stati e gli imperi della Luna” due secoli prima, poi erano arrivati Swift e Voltaire,  e adesso aveva fatto fortuna Jules Verne. Ma quasi tutti puntavano gli occhi sulla Luna. Si capisce:  non c’era bisogno del telescopio, bastava  alzare la testa. Invece il più convinto sostenitore della vita su Marte era  un matematico tedesco. Karl Friedrich Gauss,  una testa d’uovo che in un un certo giorno della sua vita abitudinaria pensò di comunicare con gli abitanti di quel pianeta lontano disegnando forme geometriche sulla neve della tundra. Cose strane, come fossero rune…Che del resto non erano lontane.
Ora, alla vigilia della nuova pubblicazione, l’astronomo piemontese non era ancora deciso a sposare la causa che tutti gli sollecitavano. Sì sul pianeta Marte poteva esserci qualche forma di vita. “Poteva”… per l’appunto, non “doveva” come avrebbero voluto in tanti e come aveva già scritto
l’ americano Percival Lowell preso dall’entusiasmo della scoperta di Schiaparelli.

Dietro le lenti

 La famiglia dell’astronomo italiano veniva dal Biellese, un posto poco propenso ai voli pindarici. Giovanni aveva messo in un cassetto la sua laurea in ingegneria per  guardare altrove, diventare astronomo, direttore dell’osservatorio di Brera; ma da qui a immaginare cavallette giganti e bipedi con le antenne ancora ci correva. E infatti anche adesso, nel turbinoso 1895, quasi alla fine della sua carriera, mentre si preparava a scrivere le sue pagine più famose, il dubbio era di rigore, anzi era la sua “stella polare”.

Altre scoperte

 Nel 1872 aveva fatto un viaggio, era stato insignito della medaglia d’oro della Royal Astronomical Society per aver scoperto la relazione esistente  tra le comete e gli sciami meteorici,  poi aveva fatto nuove osservazioni su Marte. Oltre all’americano, a pensare alla vita su Marte c’era l’astronomo francese Camille Flammarion che credeva nell’abitabilità del pianeta. Adesso si aspettavano una conferma che non poteva venire. Non ancora.

Jules Verne, incisione per “I viaggi straordinari”

Non “canals” ma channels

Giovanni scrisse: “Piuttosto che veri canali della forma a noi più familiare, dobbiamo immaginarci depressioni del suolo non molto profonde, estese in direzione rettilinea per migliaia di chilometri, sopra larghezza di 100, 200 chilometri od anche più. Io ho già fatto notare altra volta, che, mancando sopra Marte le piogge, questi canali probabilmente costituiscono il meccanismo principale, con cui l’acqua (e con essa la vita organica) può diffondersi sulla superficie asciutta del pianeta”.
L’acqua, sorgente di vita, poteva essere la ragione, l’origine di tutto. Ma di più cosa poteva mai dire?

Telescopio riflettore in un disegno di Isaac Newton

Bastò questo,  insieme all’uso spregiudicato della parola “canali”. Quelli che Schiaparelli aveva visto dall’osservatorio di Brera e poi disegnato scrupolosamente,  così come apparivano, calcolando distanze, ipotizzando corsi d’acqua e nevi,  nella versione inglese vennero tradotti col termine “canals”. Il guaio è che in inglese la parola corrisponde ad opere manufatte che implicano esseri intelligenti, mentre  l’astronomo biellese intendeva parlare (come effettivamente fece nel suo saggio) di depressioni del suolo, incavature straordinariamente ampie. Il traduttore avrebbe dovuto usare la parola “channels” che indica una conformazione del terreno.
L’esistenza dei canali venne confermata da molti altri astronomi, non da tutti, finché telescopi più grandi, di ottiche migliori dissero altre cose. Ma paradossalmente portarono ad errori più grandi.

Tornando sul pianeta

Ancora un’incisione per i “viaggi” di Verne

L’astronomo greco Eugenios Michael Antoniadi con un telescopio più grande di quelli usati in precedenza da Schiaparelli,  con 83 centimetri di apertura (era il più grande esistente in Europa, precisamente a Meudon), una notte del 1909 guardò in direzione dei canali di Schiaparelli, nell’emisfero australe,  e scorse non linee ma crateri, vuoti, laghi « e le zone al sud di Syrtis Maior offrivano l’aspetto di una regione composta di freschi prati e di foreste di un verde più scuro, il tutto variato da minuscoli punti bianchi. Nessuna geometria… »
Lassù dove Giovanni aveva visto strade di ghiaccio o d’acqua, c’erano foreste, laghi, praterie. Più aumentavano i dettagli, più Marte sembrava un territorio fertile; più aumentava la grandezza dell’ottica, più il disegno era poetico.

Una sonda su Marte

Nel 1965 le fotografie inviate dalla sonda Mariner 4 a breve distanza dal suolo scopersero il doppio inganno. Aveva torto Schiaparelli, aveva torto Antoniadi. Non c’erano foreste, laghi, praterie, canali; non c’erano  neppure fiumi su Marte. C’erano crateri di varie dimensioni.
La storia è fatta di “ma”. Le telecamere delle sonde mostrano che non ci sono canali e tuttavia ci sono  formazioni naturali lunghe centinaia di chilometri, simili a letti di fiumi asciutti o ghiacciai. Le lunghe  rughe misurate dall’astronomo sono altra cosa, ma ci sono. Per la seconda volta la visione falsata di Schiaparelli  nasconde una sorpresa: su Marte non può esserci acqua ma vapore o ghiaccio oppure ampie colate laviche, formazioni geologiche sbalzate nel corso del tempo.
Adesso bisogna andare a vedere.

Marco Conti


 


 

Futuro, le sfide del

I media hanno fatto diventare questo slogan un refrain pro-globalizzazione. Leggiamolo come un compito in classe

Come si incoraggiano i bambini ad accettare i compiti assegnati per diventare adulti, si incoraggia il pubblico televisivo e mediatico ad accettare le sfide del futuro. Dunque il futuro non è qualcosa di ignoto a cui concorre un’anonima collettività, ma un campo di gioco e un compito scolastico scritto sulle lavagne televisive. Affrontato coscienziosamente e bene eseguito, porterà in premio i risultati desiderati, cioè la nostra stessa conformità. Trascurato ci abbandonerà come un’orfanella sulle strade fumose di Dickens.

La sfida

Dickens, Grandi speranze

Non ci si chiederà chi ha gettato il guanto della sfida, pena scoprire che la tenzone a cui è chiamata l’umanità di studenti e impiegati, di casalinghe e professionisti, gioca il gioco del proprio padre, del proprio maggiore, del proprio padrone. Cos’altro vuole l’umanità delle griffes, che ha imparato a pensare al proprio bene dentro il ventre luminescente e immenso del Paese dei Balocchi, se non altre figurine, altre icone, da far valere al proprio vicino di banco e dunque altri giochi da poter giocare?

Le griffes

Unghiate d’orso

Dagli schermi ronzanti minacce e imbonimenti nella loro azzurrità lontana ma perentoria, le voci non sono meno equivocabili di quelle del manager verso il sottoposto e ugualmente catafratte, protette dal sottofondo di slogan e refrain che ripetono lo stesso invito, le stesse parole, di volta in volta paludate o scopertamente umili, ingenuamente copiate e ripetute come il dettato della maestra.

L’oroscopo globale

Uomini politici di ogni schieramento, lettori di giornali passabilmente autorevoli per la marmellata di idee e atout finanziari a cui sono chiamati corrispondere, sembrano sapere che il futuro è immutabile come il presente, un marmo variegato di colori ma non per questo meno irrefutabile, meno duro.
Chi potrebbe dar loro torto? Non diceva il filosofo Leibnitz che «il presente è gravido di futuro»?
 http://mimesisedizioni.it/breviario-di-dissidenza.html
Marco Conti, da Breviario di dissidenza, Mimesis, 2017


 

Poeti dimenticati o nascosti – 13

Albino Pierro

Il numero tre mi è sempre piaciuto,
e ora che lo penso
si spacca sotto gli occhi
una bella melagrana rossa.
E io mi avvento e la mordo,
e i denti si piantano nel mezzo,
come un’altra bocca.
E ci baciamo a lungo,
muso a muso,
ci mescoliamo nella scorza,
come due fiotti di sangue.
Domani ne abbiamo tre,
e già mi tremano le ginocchia
al pensiero di trovarla,
proprio davanti alla mia porta,
la carrozza lucente del re.
 
Albino Pierro, “Il numero tre”, da Nu belle fatte  (Una bella storia), Almanacco dello Specchio, 1975, Mondadori.

Nelly Sachs

Grondai così dalla parola:
 
un frammento di notte
a braccia spalancate
una bilancia solo
per soppesare fughe
in questo tempo stellare
calata nella polvere
impressa d’orme.
 
E’ tardi ormai.
Ciò che è lieve mi lascia
e ciò che è greve
già vanno via le spalle
come nubi
braccia e mani
libere nel gesto.
 
Molto scuro è sempre il colore del ricordo
 
Mi riprende così
la notte in suo possesso.
 
Nelly Sachs, ”Grondai così dalla parola”, trad. I. Porena, da Poesie, Einaudi, 1971

Olli Sinivaara

Stamane il cielo si strappa,
saltano le cuciture del ritmo circadiano,
 
all’inizio le nubi crepate da una breccia
un’apertura dai morbidi contorni,
 
labbra da cui discende
la polvere imbiancata della costa mediterranea,
 
un velo ambrato di sudore
lungo strade pedonali madide,
 
dove i sacchetti d’immondizia ricordano:
qui si sa amare e dimenticare,
 
nuotare come all’ultima luna,
affondare nell’acqua sporca,
 
rianimare i gabbiani per il volo
e annegare di nuovo, scomparire di nuovo
 
verso isole più lontane,
isolette saldate d’argento,
 
ventaglio cencioso
che stamane si spande
 
sulla cupola della città,
quando le nubi si estinguono,
 
sbiadisce nel blu e scolora.
 
Olli Sinivaara, “Stamane il cielo si strappa”, trad. A. Parente, da Il limite della neve. La nuova poesia finlandese, Mimesis-Hebenon, 2011

Ekaterina Sokolova

Mi son voltata indietro, metà della vita è trascorsa:
intorno vedo alberi cavi, come libri, accostati.
Oltre vedo una gita: m’hanno mostrato per primo il nord,
poi il sud m’hanno mostrato.
 
In alto pini rotondi e pochi familiari:
perché non hai nulla, perché sei una strana bambina.
Né l’oscurità del nord, né del su la luce marina
m’han potuto formare.
 
Ma adesso in alto in alto
immersa nell’erba ho la testa
i piedi in un’acqua celeste
l’erba dell’acqua ancor più silente
l’acqua più in basso dell’erba si stende.
 
Ekaterina Sokolova, “Mi son voltata indietro, metà della vita è trascorsa”, da La massa critica del cuore. Antologia di poesia russa contemporanea. Cura, scelta e traduzione di Massimo Maurizio,  Mimesis-Hebenon, 2013

José Moreno Villa

Ho fatto una D coricata come una barca
e tutta la camera è diventata una spiaggia.
Sentivo il rumore arricciato della riva
e il catrame che c’è sotto la luce marina.
La D ha una bianca vela panciuta
la sua scia,
il suo pennone,
la sua bandiera.
Venne a me superando il monte,
il cancello, la scala, la porta chiusa.
Venne senza pescatori,
senza remi, né reti, né acciughe.

Ecco dunque la D inclinata,
lancia incagliata sulla riva,
non so dove perduta
e ritrovata sopra il mio nome.

José Moreno Villa, “D”, trad. V. Bodini, da Giacinta la rossa, Einaudi, 1972

Cecilia Vincuña

Da piccola avevo dei conigli e mi piacevano tanto
che non mi staccavo da loro durante tutto il giorno.
li guardavo senza sosta ma non mi venne mai in mente
che erano animali che mangiavano e fu così
che morirono. io non riuscivo a capire perché
era successo dato che loro “sapevano” che
io li amavo. per me esisteva solo un tipo
di morte ed era quella di dolore o tristezza.
poi, uno zio mi chiese che cosa davo da
mangiare ai conigli e io lo trovai molto strano.
gli dissi che non gli davo niente, chiesero ai
grandi e tutti risposero che essendo
miei gli animaletti si supponeva che li
alimentassi io. gran commozione per la morte dei
conigli.
tutti considerarono che ero scema e sna-
turata. a me non importò, ma pensai
che da allora in poi avrei dato da mangiare
a tutte le cose che mi piacevano perché voleva
dire che c’erano due tipi di morte: quella di
fame e quella di dolore.
Cecilia Vincuña, “Maniera in cui scoprii i due tipi di morte”, in Giovani poeti sudamericani, Einaudi, 1972.

Alain Veinstein

Se ti dicessi tutto quel che vorrei dire
avrei la gola insanguinata
pervaderei ogni grano di polvere
delle scintille della mia tensione.
Subito – ho un bel mantenere il silenzio –
m’ inabisso nella notte fredda
come una palla di fuoco.
Nell’oscurità che mi accoglie
faccio tremare pozze di luce.

Alain Veinstein, “Se ti dicessi tutto quel che vorrei dire” trad. M. Conti, da “L’heure d’hiver”, Edition du Seuil, 2009

Paolo Volponi

La notte è parallela al giorno;
ne sostiene l’anelante
andatura
istante per istante.
La notte è più grande e sottile
e cede senza paura
a ogni speranza vile
del giorno.
La notte non è sicura
proprio come un soggetto
che cerca sempre misura
fra origine e ritorno.
Il giorno invece è un oggetto
che pesa e si oppone intorno
alla sua stessa parvenza.
Il giorno finisce
senza…
La notte è immortale,
e non concepisce,
quale vestale
della propria assenza
continua che compatisce.
 
Paolo Volponi, “La notte è parallela al giorno” da Con testo a fronte, Einaudi, 1986

Juan Rodolfo Wilcock

Non i prodotti chimici danno la pace
ma il silenzio e la consapevolezza
del tempo che trascorre.
 
Non le finzioni argute danno la gioia
ma l’amore e la consapevolezza
del tempo che trascorre.
 
Non le rare teorie danno la comprensione
ma la rinuncia e la consapevolezza
del tempo che trascorre.
 
Juan Rodolfo Wilcock, da “I tre santi” in Poesie, Adelphi, 1980


 

Poeti dimenticati o nascosti – 12

Wanda Lins

Sans foi ni loi
sans foi ni loi
sans feu ni lieu
sans maître sans chien sans dieu
 
sans joie
 
sans toi
qui étais tout cela
 
et sans savoir pourquoi pourquoi pourquoi.
 
Wanda Lins, da “Les Monstrillons”, Albert Meynier, 1986

Roberto Sanesi



Dove l’aprile, con tutti
i pregiudizi innescati dall’autunno,
rimane appollaiato sulla groppa
della neve e per mesi, per anni.
frastagliato
da un ramo di betulla, arrochito
come una volpe,
mi dicono
che il brigante usignolo si annidava
nel folto degli argenti, dei muschi,
con un cappuccio di funghi velenosi,
nell’ocra dei cespugli, al tramonto,
e fulminava col fischio i viandanti.
Fra una nota e l’altra
una minuscola slitta ti percorre il mignolo.
 
Roberto Sanesi, da Alterego e altre ipotesi, Munt Press, 1974

Georges Scheadé

Pierre Alechinsky

L’enorme tristezza di un cavallo passeggia nelle nuvole
E tu in questa stanza
Sogni senza parola
Della più tenera infanzia di un viaggio
Sul reame dei muri

Georges Scheadé, Poésies V; XI, trad. M. Conti, da Les poèsie, Nrf Gallimard, 2008

Stefano Simoncelli

Vieranski

E’ me che sfidi scattando
sui pedali della bicicletta?
E’ per sfinirmi che inarchi distendi le reni
involandoti come fumo
nuvola dalla bionda zazzera malandra
lungo rettilinei curve di viali
che la prima caduta di piogge e foglie
ha finalmente liberato dai turisti
attardatisi ad alleviare
mali cittadini?
 
– Se è così non sopporterà
il mio cuore: arranco dietro la tua ruota
mi manca il fiato. meglio ch’io mi fermi dove
la strada un poco s’inerpica,
ch’io ritorni dove lei la previdente
l’appassionata compagna
sta preparando un balsamo di baci
e rose devastate.
 
Stefano Simoncelli, “Gareggiando con un bambino in bicicletta”, da Nuovi Argomenti, nn. 63-64, 1979,

Leonardo Sinisgalli

Si può prende la felicità
per la coda come un passero.
Si possono dimenticare i debiti
che abbiamo con il mondo.
Un lampo di beatitudine
non offende il nostro vicino.
Lui dorme sulla panchina,
il passero gli vola intorno.
Lui sogna il lebbroso
ma sentiamo che il suo male
non è contagioso.
 
Leonardo Sinisgalli, “Il passero e il lebbroso“,  da L’ellisse, Mondadori, 1974

Cinzia Soldano

Paul Klee

Non ti ho mai detto
ancora
cosa succede all’ombra
dell’albogatto?
Vieni con me una sera. Te lo dirò
all’ombra
dell’albogatto.
L’ombra dell’albogatto
è proprio
una gran cosa.
Non che si veda

né fuoco fatuo
né si respiri fiore di eliotropio
né, mai, ti accadrà di trasognare: “dolce era
il tempo/ che mi ravvolgeva
l’ombra
dell’albogatto”.
L’ombra dell’albogatto,
no,
è un’altra cosa.
Ah, l’ombra dell’albogatto…

Brilla nel fondo della scatola nera?
Somiglia all’istante dell’alzabandiera?
L’ombra dell’albogatto è dove
ti porterò una sera.

Cinzia Soldano, “L’albogatto” in AA. VV. Il grande blu, il grande nero. Transeuropa, 1988

Lucia Sollazzo

Mirtha Dermiaseche

Vedo la sorte mia in tuo colore
noctua, se al chiaro sole
sconfini, occhi e piuma d’errore
esatto il grido breve del tuo gelo.
E buia perfori il più lucente velo
del silenzio fiorito,
ardenti, infinite
leghe in fumo volando
ad incendiate lande
che in giallo sguardo miri.

Lucia Sollazzo, “Vedo la sorte mia in tuo colore” da Noctua, Manni ed. 1998

Sergio Solmi

Christophe Badani

Va facendosi il mondo d’anno in anno
sempre più bello. Nel sole arretrando
s’addolcisce e si fa minuta ed intima
la strada cittadina, come il cavo
di due mani accostate, a rivelare
il prezioso accento d’una fronda
o un frammento d’azzurro, e il verde tram
sopraggiungendo fa d’ogni stagione
primavera.
O tu lindo nitido
mondo, i tuoi queti rumori!
Domani,
giunta la sua bellezza al colmo, forse
la fragile pellicola d’un tratto
schianterà lacerata. Sarà solo
l’immenso fiore di fumo di questa
nostra storia incendiata a sollevarsi
tremando contro un abolito cielo?
Sergio Solmi, “Fermata facoltativa” (1955) da Poesie, meditazioni e ricordi, Adelphi, 1983

Poeti dimenticati o nascosti – 11

Federico Garcia Lorca, Cartolina

Ana Maria Moix

Mio fratello Terencio comprava libri di Sartre nel mercato di libri di San
Antonio e li leggeva di nascosto da mio padre – si chiama Jesus, è monarchico e sentimentale -, il quale assicurava che Sartre era la reincarnazione del demonio e che i suoi lettori diventavano immediatamente schiavi al servizio di Satana. Un giorno, all’uscita dalla scuola, dissi a mio fratello: voglio diventare scrittrice. Tu?
Ma non volevi diventare trapezista? Sì, ma adesso voglio diventare scrittrice. Terencio mi disse che non sarei stata mai una buona scrittrice perché non ero “impegnata”.
A me in realtà, quello che piaceva era suonare la tromba in una strada buia. Ma allora, né io né i miei fratelli sapevamo nulla della vita; avevamo imparato tutto da libri, fumetti, film e canzoni.
Ho già detto che quello che mi piace è suonare la tromba in una strada buia, per questo ho scritto le Ballate del Dolce Jim, perché desideravo, un bel giorno, suonare la tromba in una strada buia. Più tardi ho capito che ho sempre suonato la tromba in una strada buia.

Ana Maria Moix, da “Poetica”, trad. M. Lamberti, in “Poesia”, n. 92, Crocetti

Roberto Roversi

“…bruciano i vetri delle biblioteche
gli scaffali di legno odorano di onde di boschi
avvampano i libri chiedono pietà
o muoiono in silenzio o scendono in battaglia contro il tempo
che li tempesta. Cenere nelle biblioteche con gli avidi pipistrelli
chini sopra gli ultimi fogli. Fumo”

Roberto Roversi, da “La partita di calcio“, Pironti, 2001

E’ ancora da vedere se la povertà di ieri

“E’ ancora da vedere se la povertà di ieri
era più triste della ricchezza esplosa
polvere di ghiaccio tra le pietre
in questi giorni rassegnati a un piccolo destino.
Il pane che l’Europa tocca muore.
Il viaggio così finisce. Il cavaliere così si allontana.
Mi rifiuto di sottoscrivere
qualsiasi forma di patto
con il diavolo. Mani di uomini neri
strisciano le lamiere arrugginite.”
 
Roberto Roversi, da “La partita di calcio”, Pironti editore, 2011.

Tomasz Ròzycki

Manoscritto arabo XII sec.

Immagina un momento che io viva qui
che qui sia nato, e i miei genitori
abbiano un negozietto qui da sempre
e io frequenti un bar in rue du Temple
 
con una cameriera gentile, che non ci sia mai stata
Europa dell’est, nessuna cantina
per nascondere i vicini, nessuna
deportazione o retata, né incubi
 
di gente che si presenta alla porta,
immagina: un gatto allunga il collo
al sole del balcone, gioca a scacchi
il tipo a destra con la cameriera,
 
lui segue le sue mosse, lei portando
il caffè, come per caso, con l’anca urta la scacchiera.
 
Tomasz Ròzycki, “Truppe alle manovre”, trad. L. Masi, in Hebenon, nn 3-4, Mimesis Hebenon, 2009.   

Beppe Salvia

Un raggio ha dimorato tra misure
rigorose e chiare di calici, e
senza chiudersi in pigre filature
tra i vetri ha brillato un segno d’oro, e
l’ho sentito il tinno sonoro di quel
lume e il coro, come uno specchio avanti
al primo grido dei mille vetri del
prisma che pur frange acque indolenti
dell’iride dei lumi, non parenti
siamo noi di luci che riposano,
 
livida limatura d’ardesia note
quadrettature d’un foglio ha rese
metro imperativo e falso di vita
che non valse a far pittura scoperta
di quell’ombre di polvere ferrigna.
Beppe Salvia, “Il raggio la polvere il foglio” dall’ inserto culturale “Fine Secolo” del quotidiano Reporter, 23 aprile 1985

Rossella Tempesta

Gérard de Nerval, Genealogia fantastica

Molto bella l’estate
per questo suo camminare a piedi nudi nella casa
sentire come è fresco il duro marmo
sentire la vostra presenza anche nelle stanze vuote
anche nell’ordine così provvisorio delle cose:
stanno in bilico
e non si sedimentano poiché amano lasciarsi travolgere
dalle vostre guerre stellari
aspettano di essere centrifugate dall’energia magnetica
dei vostri salti.
Qui, qui. Mi troverete davanti a questo scenario azzurro
su cui dondolano le campanelle della buganvillea
e le vele bianche dei vacanzieri.

Rossella Tempesta, da “Libro domestico” in Nuovi poeti italiani, 6. Einaudi, 2012

Antonio Martinez Sarriòn

Stephane Mallarmé . Lettera autografa indirizzata a Laura Mery (1890)

Meraviglie del cine gallerie
di luce intermittente in mezzo ai fischi
bambini con le mamme giù in platea
tra le pantere un indiano si sforza
di raggiungere i frutti più dorati
ivonne de carlo balla in sherazade
non so se una danza musulmana o un tango
amore dei miei quindici anni marilyn
fiumi della memoria così amari
e poi la cena fredda e insipida
e gli occhi brucianti come fari
 
Antonio Martinez Sarriòn, “Il cinema del sabato”, trad. M.P. Lamberti, da Poesia, n. 87, Crocetti, 1995

Manoscritto arabo. XII secolo