Barbero, ecco come la storia fa volare l’immaginazione

Alessandro Barbero, medievista di professione e narratore della modernità, racconta in una intervista del 2004, il rapporto creativo tra due passioni. Come sono nati i suoi primi romanzi. E dice: «Sono affascinato dalle disfatte». Dalle guerre napoleoniche in Mr. Pyle all’avventura di Fiume

«Quando si atterra a Mosca col buio, mentre l’aeroplano vira lentamente sulla città in attesa che trasmettano il segnale di via libera, è facile che l’occhio incontri dal finestrino il grattacielo dell’Università, sui Monti dei Passeri. Le luci sono accese dietro innumerevoli finestre, fioche, è vero, ma nella notte brillano”.  Inizia così un viaggio nella Russia contemporanea, precisamente fra i 1987 e il 1991, nell’opera narrativa di Alessandro Barbero, “Romanzo Russo”: l’unico a detta dello scrittore, che sia valso la pena di scrivere, nonostante  un limitato successo di pubblico . Alessandro Barbero , docente nell’Università Vercellese, è peraltro scrittore prolifico e versatile: numerosi saggi storici e quattro riusciti romanzi, l’ultimo dei quali “Poeta al comando” ha come protagonista un’altra città, Fiume. Sono le città protagoniste i fili conduttori dei suoi romanzi? O il filo conduttore è un altro, ad esempio le grandi disfatte della storia? Nello studio dell’ateneo vercellese, Barbero ha risposto alle nostre domande» .

Lei è docente universitario e saggista ma anche un romanziere… Uno scrittore creativo. Come convivono questi i ruoli? E quale parte vorrebbe far prevalere?

«Perché dovrei far prevalere una parte? A me piacciono  entrambe le cose. Non ho mai sentito il fatto di essere uno scrittore come contraddittorio al mio essere storico, anzi è una conseguenza diretta, del resto faccio romanzi storici. L’insegnamento è una parte molto divertente del mio lavoro alla quale non rinuncerei per chiudermi in casa a scrivere».

Alessandro Barbero


Nel 1996 con il suo primo romanzo “Bella vita e guerre altrui di Mr Pyle gentiluomo” ha ottenuto il premio Strega ed è stato tradotto in varie lingue: a cosa deve, secondo lei, il suo successo?

«Esattamente i motivi del successo di “Mr Pyle” a me sfuggono un pochino. Tuttora sono convinto che i meccanismi di mercato siano strani, è difficile  capire. Ero convintissimo che un libro ambientato in Prussia agli inizi dell’Ottocento non potesse interessare a nessuno. Invece il libro ha avuto fortuna e ha incontrato la voglia di romanzo storico. Ha vinto un premio famoso, ma i premi si vincono per una serie di combinazioni, di colpi di fortuna, di spirito del tempo, perché magari quell’anno chi organizzava  il premio aveva piacere di far vincere un autore nuovo, giovane, insomma una serie di combinazioni».

«Ho cominciato come tutti… »

Quando ha iniziato a scrivere di narrativa? E come è nato il suo primo romanzo?

Il primo romanzo di Barbero (Premio Strega) è del 1995

«Da ragazzo scrivevo racconti e poesie come tutti. All’Università ho deciso che avrei fatto lo storico e quindi mi sono concentrato su quello. Quando la mia carriera di medievalista si è assestata è rispuntata fuori la voglia di scrivere, a quel punto ero abbastanza grande da concepire il progetto di un romanzo. Scrivere di narrativa è stato un hobby di lungo periodo: mi sono divertito per anni ad accarezzare l’idea di un romanzo, a costruirlo pian piano e lavorarci a tempo perso. Il mio primo romanzo mi ha tenuto compagnia quasi dieci anni».

Lei è un medievalista; perché i suoi romanzi, a differenza dei saggi, sono ambientati in epoca moderna? Ha fatto velo il fatto che vi siano altri scrittori, come Umberto Eco e Laura Mancinelli, che hanno attinto all’epoca medievale creando un filone di successo?

«Per come scrivo io sarebbe difficile ambientare un romanzo nel medioevo. Quando scrivo è fondamentale vedere le scene, i personaggi nel concreto della loro fisicità: in realtà del Medioevo sfugge la quotidianità: sappiamo poco dei modi, degli ambienti, degli interni. Tengo molto agli ambienti. Descrivo bene una scena se la vedo che gli occhi della mente. Non sono così snob da rifiutarmi di partecipare ad un filone di grande successo, ma il motivo rimane quello che già detto: il piacere di scappare dal medioevo ogni tanto».

«Come nascono i miei romanzi»

Si sente particolarmente legato ad uno dei suoi personaggi o ad uno dei suoi libri?

«Mi sento particolarmente legato a Romanzo Russo (“Romanzo Russo. Fiutando i futuri supplizi” Mondadori, 1998 ndr). Tra i miei libri è quello di minor successo, ma per me l’unico che sia valso la pena di scrivere».

Come nascono i suoi romanzi?

«Partono da un bacino di interessi e soprattutto di letture. Quando mi accorgo che un certo momento storico, una certa vicenda mi affascina e che, senza averlo deciso, sto leggendo molte pagine su quell’argomento, in quel momento posso decidere di scrivere un romanzo. Diventa, perciò, sistematica la ricerca e il piacere di lettura e di accumulo di notizie. Le passioni, che hanno originato “Mr Pyle” e  “Romanzo Russo”, mi hanno accompagnato per gran parte della vita. “L’ultimo rosa di Lautrec” e “Poeta al comando”, scritti nel 2001 e 2003, nascono da un processo più rapido: avevo già pubblicato, sapevo di poter fare un romanzo, mi veniva chiesto dall’editore un nuovo scritto. Il meccanismo è sempre quello: la voglia di immergermi in una situazione».

Il romanzo su D’Annunzio a Fiume

“Poeta al comando”, 2003

Lei ha scritto un romanzo su Gabriele D’Annunzio , “Poeta al comando”, una delle figure più  appariscenti della nostra letteratura moderna, ma anche delle meno amate . Perché questa scelta?

«A me del personaggio D’Annunzio non importava nulla! Il romanzo è su Fiume. L’Italia a cavallo tra la guerra mondiale e il fascismo è uno strano paese, è un momento storico quasi dimenticato, schiacciato tra grandi eventi. La vicenda di Fiume è stata vissuta da molti con grande allegria, come una grande avventura. In più si inserisce questo personaggio strano, un poeta bizzarro e mattoide, che si sente invecchiare e tenta un’impresa destinata a finire male. Ecco io sono sempre stato molto affascinato dai grandi disastri: in “Mr Pyle” la battaglia in cui i Prussiani vengono sbaragliati, Lautrec e la sua morte, l’Unione Sovietica… Sono assolutamente affascinato dalle disfatte, dai grandi sforzi organizzati che finiscono malissimo».

“La lavandaia” di Henri de Toulouse-Lautrec. La vita e la morte del pittore francese ha ispirato il romanzo di Barbero, L’ultimo rosa di Lautrec, edito nel 2001

Il presente? Un’epoca superficiale

Come storico, le chiedo un parere sulla situazione contemporanea. La storia è ciclica, si ripete?

«Le opzioni a disposizione degli esseri umani sono limitate, quindi si fanno sempre gli stessi sbagli. Speriamo che la storia sia ciclica: così all’epoca orrenda in cui viviamo adesso potrà almeno seguirne una migliore. Chiaramente vivere nell’Occidente nel 2004 è una fortuna, però complessivamente sono anni di volgarità reazionaria, superficialità culturale, di uso distorto della storia, di mancanza del senso della vita e, per essere retorico, di ideali. Ritengo esagerata l’esaltazione della flessibilità, della provvisorietà, del privato e la volgarità ampiamente condivisa dalla gente». 

Giancarla Savino

* L’intervista qui proposta è stata realizzata e pubblicata su La Nuova provincia di Biella” sabato 6 marzo 2004, a pagina 19 col titolo Lautrec, Fiume, la Russia. Il fascino delle disfatte

‘La Peste’ di Albert Camus

Le Figaro scrive che i francesi corrono in massa a leggere il romanzo-culto di Camus. L’epidemia di Orano, la città chiusa, l’impegno e la paura come nell’Europa di questi mesi

Albert Camus (1913-1960). “La Peste” venne pubblicato nel 1947

«Da questo momento in poi si può dire che la peste fu cosa nostra, di tutti. Sino a qui, nonostante lo stupore e l’inquietudine suscitati da quei singolari avvenimenti, ciascuno dei nostri concittadini aveva proseguito le sue occupazioni, come gli era stato possibile, al suo solito posto. E certamente questo doveva continuare; ma una volta chiuse le porte, si accorsero di essere tutti, e anche lo stesso narratore, presi nel medesimo sacco e che bisognava cavarsela. In tal modo, ad esempio, un sentimento sì individuale come la separazione da una persona cara diventò subito, sin dalle prime settimane, lo stesso di tutto il popolo, e, insieme con la paura, la principale sofferenza di quel lungo periodo d’esilio.»
Albert Camus, La Peste, capitolo II

Rieux, l’impegno contro la sfortuna

Il romanzo diventò subito un caso letterario importante. Il suo simbolismo superava le occorrenze della storia anche se Albert Camus lo voleva proprio conficcato nella storia, per raccontare il ruolo dell’impegno e della solidarietà umana nel fare fronte alla sfortuna. Non per nulla il protagonista del romanzo, il dottor Rieux, dirà: «il y a dans les hommes plus de choses à admirer que de choses à mépriser» (Ci sono negli ultimi più cose da ammirare che da disprezzare).  Tuttavia la narrazione insiste sul valore metastorico (e dunque simbolico) degli avvenimenti: il bacillo della peste è indistruttibile, può pur sempre tornare, Rieux sa che la vittoria non è definitiva: «la peste réveillerait son rats  et les enverrait mourir dans un cité heureuse» (la peste avrebbe svegliato i suoi topi per mandarli a morire in una città felice).

L’ambiente e la cultura del tempo

Albert Camus, raccomandato da Malraux, aveva pubblicato cinque anni prima Lo straniero, un romanzo breve, incisivo, senza psicologismi, in cui si racconta la storia di Mersault, un antieroe diviso dal proprio sentimento di solitudine e indifferenza, dal mondo e dai suoi riti. Condizione di vita che se non induceva al suicidio, poteva arrivare all’assassinio.  Quel romanzo, al pari della Nausea di Jean-Paul Sartre, diventò uno dei testi fondamentali dell’esistenzialismo. E proprio come Sartre Albert Camus dice con La Peste che l’esistenzialismo è un umanismo, per quanto lontano della razionalizzazione ideologica marxista che svilupperà invece l’autore della Nausea.
In una lettera a Roland Barthes, Camus insiste anzi sul significato del passaggio dal primo al secondo romanzo: è l’evoluzione, dirà, «da una rivolta solitaria al riconoscimento di una comunità di cui bisogna condividere le lotte». La morale della narrazione è precisamente qui, in questo impegno.

Il romanzo, la storia

Il romanzo è la cronaca di un’epidemia immaginaria che si svolge in Algeria, a Orano, e copre l’arco di otto mesi in un anno imprecisato del decennio 1940-50. In un paesaggio cittadino che il narratore descrive banale, tranquillo, senza grandi attrattive  (in cui si può riconoscere la scelta di caratterizzare una provincia qualsiasi), le strade cominciano a pullulare di topi sanguinanti che muoiono sui marciapiedi e fin sulla soglia delle case. Ognuno è incredulo e indifferente. Ma davanti all’evidenza di un numero crescente di morti, viene riconosciuta l’epidemia. Le porte della città di Orano vengono chiuse. Tra gli abitanti si diffonde un sentimento di apatia, oppure un desiderio di edonismo. Sono rare le persone che cercano nella quotidianità e nella propria professione un modo per organizzarsi e lottare. Tra questi il medico Rieux che vede finalmente nel lavoro la sua ragione di esistere e, insieme a lui, il giornalista Rambert che dopo aver tentato inutilmente di scappare a Parigi per ritrovare la sua amante, decide di impegnarsi per combattere il male. Tuttavia nessun aiuto medico, nessun siero, risulta efficiente. Quando ormai sono numerosi anche quelli che cercano di profittare delle condizioni della città per imbastire traffici illegali, le morti iniziano a diventare più rarefatte.

«Ci sono più cose da ammirare…»

Lettera d’amore di Camus a Catherine Seller (BNF)

Nel 1957 Camus ottenne il premio Nobel per la letteratura. «La Peste – riconobbe l’Accademia svedese – è un’opera che mette in luce con penetrante serietà i problemi che vengono posti, ai nostri giorni, alla coscienza degli uomini». Naturalmente aveva visto bene lo scrittore: nonostante il rimprovero di Barthes, cioè di non aver incluso nelle sue pagine alcun rilievo politico, il romanzo consegna una morale che, pur esterna alla politica, la include. Un’occorrenza non distante da quella leopardiana, dove è sufficiente il riconoscimento di una comunità condivisa per giustificare e anzi imprimere la necessità della lotta

L’ultimo libro

Con il suo ultimo romanzo, La caduta, nel 1956, Albert Camus mise al centro della sua narrazione il tema dell’indifferenza di una colonizzazione sanguinosa, il cinismo e la moltiplicazione, nel quotidiano, di uno sterile narcisismo.
Probabilmente se lo scrittore fosse vissuto fin qui, avrebbe ritrovato tutte le sue ragioni di quelle pagine, vecchie e nuove, nella follia della globalizzazione e del liberismo.

Marco Conti

Lo scrittore in una immagine degli anni Cinquanta


 

L’ascia di giada del Monviso

Giunta dalle Alpi italiane, lavorata in Bretagna, conservata al British Museum, l’ascia risale a 4000 anni fa. E’ perfetta e non è mai stata usata. La scoperta delle stazioni di sgrossatura del neolitico. Le tradizioni, i culti

L’ascia di giada risalente a 4.000 anni fa esposta al British Museum

La storia del mondo in 100 oggetti di Neil Mac Gregor (Adelphi Edizioni), trascorre tra una mummia e una tavoletta di argilla, una scrittura e una divinità del mais: racconta una banconota Ming e un servizio da tè vittoriano, oppure una carta di credito islamica.  Il suo itinerario coglie così sia la cultura della civilizzazione, sia quell’enciclopedia di reperti che è il British Museum.
Se in questo repertorio non mancano le curiosità di una storicizzazione che ormai guarda all’esemplarità col sospetto di un sapere frastagliato e multietnico, ecco che tra i marginalia le sorprese sono ancora più importanti. Chi sapeva che, sulle Alpi italiane, la cultura neolitica aveva reperito dei blocchi di giada utili per forgiare preziose e indistruttibili asce? E che 4.000 anni avanti Cristo una di queste asce, forse ricavate dal Monviso o dalle pendici valdostane, si trovava già a Canterbury prima di essere classificata ed entrare nel British Museum di Londra?

Una lama ancora vergine

Eppure è quanto è accaduto: «A prima vista – scrive Mac Gregor – non si distingue da migliaia di altre asce in pietra della collezione, ma in realtà è più sottile e più larga della media. Ancora oggi sembra nuova di zecca, ed è molto affilata. E’ a forma di amigdala, e misura 21 centimetri in lunghezza e circa 8 centimetri in larghezza alla base. Al tatto è fresca, e dà una straordinaria e piacevole sensazione di liscio».
Per una volta l’oggetto, benché prezioso, non ha legami magico-religiosi che documentino la sua eccezionalità, tranne la bellezza. Tanto più che diversamente da altre asce non mostra segni di usura e neppure sembra aver mai avuto un manico. La prima domanda che si sono posti gli archeologi e gli etnologi è stata quella inerente la sua origine: non poteva infatti  alla fine del neolitico aver viaggiato fino a Canterbury  arrivando dalla Cina o dalle terre mesoamericane e, in Inghilterra come nelle sue isole, non esistono  giacimenti di giada.

La scoperta di due archeologi

Giadeite

Due archeologi, Pierre e Anne-Marie Pétrequin che per anni cercarono la risposta, vennero premiati quando scoprirono le cave preistoriche di giada sulle Alpi italiane. Si era in precedenza ipotizzato che fiumi e ghiacciai avessero portato a valle pietre come queste, viceversa i due studiosi hanno rinvenuto addirittura l’area a cui apparteneva l’ascia. «Lassù in alto – scrivono i coniugi Pétrequin – tra i 1800 e i 2.400 metri, abbiamo scoperto  le stazioni di sgrossatura e la stessa materia prima, ancora con i segni della lavorazione. In alcuni casi, il materiale grezzo si trova sotto forma di grandi blocchi isolati  nel paesaggio. E’ abbastanza evidente che, per poterli utilizzare, gli artigiani li esponevano alla fiamma viva: riuscivano così a staccarne alcune schegge e poi a lavorarle. »

Dal Piemonte alla Bretagna

Un muretto a secco dove spicca una pietra con probabili intrusioni di giadeite in un paese della Valle d’Aosta

Pierre Pétrequin ha fatto di più: ha trovato nel Dorset una seconda ascia che proviene dallo stesso masso delle Alpi. Ha spiegato che poiché si tratta di un masso del tutto particolare come composizione minerale, le sue schegge ne ripetono le caratteristiche.

La storia di questo oggetto sarebbe passata anche dalla Bretagna. Gli esperti sono concordi nel dire che la lavorazione è molto difficile a causa della compattezza della giada. E poiché altri “pezzi” simili sono stati trovati nella Bretagna meridionale si ipotizza che  in Italia sia stata sgrossata e poi in Francia levigata. Infatti proprio in quest’ area francese la pietra di giada era straordinariamente ambita perché assumeva un valore simbolico. Impronte di schegge di giada sono state rinvenute sulle tombe di pietra. Se alcuni pezzi avevano semplicemente un uso pratico, altre asce testimoniavano la storia della persona che le aveva possedute e venivano sepolte con i loro corpi.

Bellezza e sacralità

Ma lasciando il British Museum e il libro di Mac Gregor, restano irrisolte molte domande. Non ci sono infatti testimonianze che dicano per quale ragione la lavorazione della giada non ebbe in Occidente uno sviluppo paragonabile a quello avvenuto in Cina, così come in via generale non c’ è uniformità tra la fine delle culture neolitiche. In Oceania per esempio è un periodo che si può considerare concluso solo con l’arrivo delle tecniche occidentali, nel 1500.  Le Veneri continuarono ad essere scolpite dal paleolitico in poi su pietre comuni mentre la giada che, per durezza, possibilità di ottenere superfici levigate e ovviamente per rarità, colore insolito e brillante, avrebbe costituito idealmente un oggetto di pregio e un correlativo alla preziosità del sacro, ricomparve in Europa solamente all’arrivo di Cortès dall’America centrale.

Montezuma e l’esmeralda

Skeletonized, divinità degli inferi azteca realizzata in giada

In sostanza nel continente europeo la fabbricazione litica venne abbandonata  a favore del metallo. Il prestigio della giada ricompare in epoca rinascimentale e arriva da Messico. Nel XVI secolo durante i viaggi di conquista e colonizzazione, Cortès ricevette da Montezuma, “imperatore” degli aztechi una pietra verde che chiamò Esmeralda. Ma fu forse nella cultura maya che la giadeite venne più valorizzata: gli sciamani la portavano al collo e si sosteneva che durante i riti religiosi lo spirito della pietra diventasse più potente.

Le lavorazioni azteche e mesoamericane della giadeite sono comunque decisamente più rudimentali di quelle del nostro neolitico e naturalmente delle lavorazioni orientali.

Il taoismo e la giada

E’ in Cina e nella cultura taoista che la giada acquista un carattere cultuale e culturale di rilievo: la si considera una pietra capace di preservare le carni dalla putrefazione associata all’oro e, per questo, la si trova nelle tombe dei re. Le salme venivano talvolta seppellite in un involucro di pietre di giada e queste ultime legate le une alle altre da fili d’oro. Ma sopra ogni cosa la giada rappresentava e rappresenta alcune qualità morali: il coraggio, l’altruismo, la giustizia. Ugualmente pare che le credenze leggendarie le attribuissero delle proprietà mediche per l’espulsione dei calcoli renali. Fin quasi alle soglie della modernità anche la le culture coreana e giapponese furono affascinate da questa rarità ed ebbero lavorazioni di pregio.

Decisamente marcata e documentata è invece l’attribuzione del potere della pietra nella cultura Maori, dove l’autorità di un capo era sottolineata da una mazza regale in giada; in Nuova Caledonia era invece abituale barattare le proprie figlie con  piccoli e grandi sassolini di giadeite.

François Morane

Un mosaico realizzato con i reperti e i “feticci” del libro di Mac Gregor, “La storia del mondo in 100 oggetti ” Adelphi, 2015

Tutti i Bartleby dicono “No”

Una illustrazione per “Bartleby lo scrivano” di Herman Melville

Più di ogni altro scrittore Enrique Vila-Matas ha realizzato con i suoi romanzi una delle opere metaletterarie più cospicue; ha mescolato narrativa e saggistica, ha assunto il mondo letterario come filo conduttore. Nel 2001 con Bartleby e compagnia ha preso in consegna un paradosso: quegli autori isolati che hanno rifiutato il loro talento e dunque la loro stessa scrittura. Vila-Matas finge di essere uno di quegli scrittori ma solo per commentare i rifiuti, le eccentricità, le fughe dei suoi più celebri antesignani. Uno dei modelli è il triestino Bobi Bazlen, di cui ci rimane un pugno di scritti (editi da Adelphi, la casa editrice alla cui fondazione contribuì) e che sosteneva non ci fosse più granché da raccontare.

L’incipit

«Non ho mai avuto fortuna con le donne, sopporto con rassegnazione una penosa gobba, non mi resta un solo parente stretto vivo, sono un povero solitario che lavora in un ufficio spaventoso. Per il resto, sono felice. Oggi più che mai, perché do inizio – in data 8 luglio 1999 – a questo diario che sarà al contempo un quaderno di note a piè di pagina a commento di un testo invisibile che spero possa dimostrare la mia bravura come cercatori di bartleby.» (Così nella traduzione Feltrinelli di Danilo Manera).
Bartleby, l’eccentrico inspiegabile personaggio di Herman Melville, come si vede fin dalle prime righe diviene una categoria il cui nome è scritto in minuscolo. I bartleby di Vila-Matas sono infatti tanti e sorprendentemente sono tra gli scrittori migliori. Sono coloro che non si fanno sedurre dalle loro stesse parole, sono quelli che scrivono ma si convincono che non si può scrivere, sono infine coloro che con il rifiuto della letteratura esprimono un rifiuto più profondo: del mondo e spesso di sé.

«Preferisco di no»

«Preferisco di no», dice il copista Bartleby di Melville nel racconto Bartleby lo scrivano. Il suo capoufficio gli ha semplicemente chiesto di fare il suo lavoro. Ma Bartleby si rifiuta e non si giustifica, né lo farà in seguito opponendo un granitico “no” a qualsiasi richiesta.
Il nostro commentatore, dal canto suo, ha accettato perlomeno di fare come Bazlen, di scrivere appena un poco, di scrivere qualcosa sugli altri: «Dopo venticinque anni di silenzio, mi sono deciso finalmente a tornare a scrivere, concentrandomi sui diversi segreti ultimi di alcuni dei più seducenti casi di creatori che hanno rinunciato alla scrittura.»

Un lungo seduttivo elenco

Una pagina manoscritta di Robert Walser. La calligrafia, minuscola e accennata, è stata interpretata diversi anni dopo la sua morte. In questa scrittura (ribattezzata “Microgrammi”) l’autore scrisse diversi racconti, prose e il romanzo “Il Brigante”.

L’elenco è lungo. Tra questi c’è Robert Walser, l’autore delle “Passeggiate” che si ritirava di tanto in tanto nella “Camera di Scrittura per Inoperosi” «e lì, seduto su un vecchio sgabello, all’imbrunire, alla fioca luce di una lampada a petrolio, si serviva della sua aggraziata calligrafia per lavorare da copista, per fare il bartleby.» Walser in questa casistica è sicuramente a proprio agio: basti dire che i protagonisti delle sue narrazioni sono servitori, oppure vagabondi. Nella sua autobiografia compaiono lavori congrui: il bancario, l’impiegato, il cameriere al castello di Dambrau e, per contro, vi figurano molte lunghe passeggiate di giorno e di notte. Morì infatti nel 1956 durante una passeggiata sulla neve intorno alla clinica psichiatrica dove era ricoverato da anni per una diagnosi (quanto mai incerta) di schizofrenia. Ma mentre ci piace immaginare Kafka che legge Walser (e fu così,lo lesse in compagnia di amici), non si può che andare immediatamente alle pagine che Vila- Matas dedica a Kafka, forse l’autore più rilevante per l’intero Novecento a capo della compagnia del “No”, mentre nel secolo precedente il nostro autore non si lascia scappare – e come potrebbe – Arthur Rimbaud.

Kafka, Rimbaud e Juan Rulfo

«Pensando a Kafka – dice il protagonista del romanzo – mi sono ricordato dell’Artista della Fame che compare in un suo racconto, un artista che si rifiuta di ingerire alimenti perché per lui digiunare era imprescindibile, non poteva evitarlo.» E quando gli si chiede perché, l’Artista spiega che digiunare è inevitabile poiché non ha mai trovato un cibo che gli piacesse. Così accade anche all’Artista del Trapezio che si rifiuta di toccare terra. Entrambi emuli di Bartleby e del suo rotondo “No” rispecchiano quel disincanto che Kafka porta con sé fino all’ultimo con i suoi straordinari romanzi non finiti. Per fortuna Rimbaud ha scritto fino ai 19 anni prima di dire che «l‘art est une sottise», cioè una sciocchezza, e prendere cappello, arruolarsi, navigare, disertare, commerciare armi mentre a Parigi un pugno di poeti e letterati lo acclamava. Non rispose neppure alle loro lettere.
Il messicano Jaun Rulfo era un altro svogliato ma stregò con la sua prosa semplice e visionaria l’autore di Cent’anni di solitudine.

«E’ morto lo zio Celerino»

«”Perché non scrivo?” si sentì Juan Rulfo dire a Caracas nel 1974. “perché è morto lo zio Celerino, che mi raccontava storie. Chiacchierava sempre con me. Ma era molto bugiardo. Mi raccontava menzogne allo stato puro, e quindi, naturalmente, ho scritto menzogne allo stato puro. A volte mi parlava della miseria in cui era vissuto. Ma lo Zio Celerino non era tanto povero.»
Rulfo dopo Pedro Páramo non scrisse più nulla per trent’anni. Del suo unico romanzo (che fece seguito a una raccolta di racconti) l’autore ne spiegò la genesi esattamente come ci dice Vila-Matas: «Nel maggio del 1954 comprai un quaderno scolastico e trascrissi il primo capitolo di un romanzo che per anni aveva preso forma nella mia testa». Un altro scrittore, Augusto Monterroso scrisse allora la favola della Volpe. Anche la Volpe – disse – era scrittrice e quando andava al mercato tutti gli chiedevano spiegazioni del suo silenzio, visto tanto successo. Ma la Volpe, siccome era una Volpe, sapeva che in realtà volevano vederla pubblicare un libro brutto.

«A cosa si impegna chi scrive?»

Vila- Matas cavalca il suo tema come la saggistica non potrebbe fare e come la narrativa non sa più proporre. Lo scrittore catalano potrebbe inventare un altro signor K? Potrebbe scrivere altre passeggiate a New York o al porto di Barcellona dandoci emozioni paragonabili a quelle di Walser? Evidentemente no. E allora ha forse ragione Giorgio Agamben citato dal personaggio e alias di Vila-Matas:«”E’ curioso osservare come un certo numero di opere filosofiche e letterarie, scritte tra il 1915 e il 1930, detengano ancora le chiavi della sensibilità della nostra epoca e che l’ultima descrizione convincente dei nostri stati d’animo e dei nostri sentimenti risalga, in sostanza, a più di cinquant’anni fa”.» Oggi potremmo dire ad un secolo fa visto che Agamben scriveva nel 1993.
Sul versante delle chiose più rilevanti, Virgilio-Vila-Matas chiama in causa anche Peter Handke che, come Agamben, si chiede: «Con che cosa e a cosa si impegna chi scrive?»

Bazlen senza Bazlen

Vila-Matas ha preso in prestito Bazlen attraverso la nota dichiarazione del triestino: «Credo che ormai non si possano più scrivere libri. Per cui non ne scrivo più. Quasi tutti i libri non sono altro che note a piè di pagina, gonfiate fino a diventare volumi. Per questo scrivo solo note a piè di pagina». Precisamente ciò che abbiamo letto finora in questo romanzo anti-romanzesco. Ma Vila-Matas ci lascia in ultimo una speranza con il viatico di Leone Tolstoj. Il romanziere russo scrisse sul suo diario prima di morire un’ultima frase che non riuscì a terminare: «Fais ce que dois, adv...». Si suppone che volesse scrivere: «Fais ce que dois, advienne que pourra», e cioè un proverbio francese: «Fai quello che devi, succeda quel che succeda».
Era il 191o.

Marco Conti

Da sinistra, Bobi (Roberto) Bazlen, la signora Zucconi e Adriano Olivetti


Le grange di Mireille Kuttel

Mireille Kuttel Baudrocco è autrice di romanzi in cui ha ruolo preminente la storia sociale femminile. Le mondine, l’emigrazione, la trasgressione femminile sono i suoi temi. Figlia di emigrati biellesi è vissuta in Svizzera. E’ morta nel 2018.

Quando Montaigne nel corso del suo Viaggio in Italia si fermò a Vercelli, diretto a Torino, si stupì nel vedere l’estensione di boschi e soprattutto di fitti alberi di noce. Osservò che gli abitanti utilizzavano le noci per l’olio, il solo che conoscevano per la loro tavola. Era il 1581. Dalle pianure di Vercelli e di Livorno Ferraris fino alle colline biellesi, il paesaggio si chiudeva nel fitto delle selve. La brughiera, l’ intervallo giallo di erbe e di eriche che i viaggiatori possono vedere oggi, non esisteva. Il disboscamento, lento ma inarrestabile, cominciò proprio nel Cinquecento.
Guido Piovene, percorrendo l’Italia quattro secoli dopo e scrivendo dei vercellesi, disse che la pianura delle risaie sprigionava una poesia difficile da capire. Le acque immobili, l’orizzonte piatto interrotto solo dai filari dei pioppi come dai pali delle linee elettriche, gli suggerivano un paesaggio metafisico, le inquietudini impalpabili di Giorgio De Chirico.

Lorenzo Delleani, La risaia

Così è stato anche per Mireille Kuttel Baudrocco, narratrice svizzera di espressione francese, scomparsa due anni fa. Nel romanzo La risaia era soggiogata da quello stesso fascino. Di più. La voce della narratrice prendeva spunto da una conoscenza personale della risaia vercellese: figlia di emigrati dal Biellese aveva avuto modo di restare in contatto con quel paesaggio che, nel romanzo, diviene il graffio della solitudine dei suoi personaggi. La sua scrittura composta finisce infatti per dare corpo a durezze e paure faulkneriane.
Fulvio, Donna, Irma, Bo incarnano altrettante declinazioni della risaia, altrettante emozioni più scure di quanto non dicano i verdi pastello della campagna, gli azzurri e i grigi acquorei su cui si posano gli aironi e le garzelle.

Zoe, dal Giura al Piemonte

La protagonista, Zoe, è una giovane che vive nel Giura e che coglie l’invito di uno studente universitario a trascorrere qualche giorno in una grangia vercellese. Agli occhi di Zoe l’incontro potrebbe diventare un legame sentimentale, ma il distacco di Fulvio, le sue ombrosità adolescenziali, le pongono più riserve che entusiasmi. Zoe inventa così le sue giornate fra le donne della grangia e le loro storie: vite in bilico fra gli obblighi, le ruvidità dell’ambiente contadino e le risorse salvifiche dell’immaginario femminile. Un tratto quest’ultimo che si coglie anche in un altro, più noto romanzo di Mireille Kuttel, La Pérégrine (in italiano tradotto con il dantesco Come sa di sale, Gribaudo Editore) dove la scrittrice rievoca le radici della propria famiglia attraverso l’emigrazione dal piccolo paese di Sala Biellese alla Svizzera.

Tra la Storia e gli umili

Mireille Kuttel Baudrocco ( Renens 1928 – Lausanne 2018 ) lavorò come giornalista per la Radio svizzera romanda ed esordì con la raccolta di racconti Jeu d’ombres a cui fece seguito una decina di romanzi, alcuni tradotti in italiano e in tedesco. Nel 1978 ha ricevuto il premio Shiller. Tra le opere maggiori: L’oiseau-sésame (1970), La pérégrine (1983), La conversation (1996). La “Rizière” per le Editions L’Age d’Homme è del 1993; la sua traduzione italiana, “La risaia”, (versione di Guido Carta) è comparsa nel 1999 a cura della Società operaia di mutuo soccorso di Villata


Come nelle pagine della Pérégrine la prosa di Mireille Kuttel si nutre di un doppio e diverso humus: da un canto si profila la storia sociale, la quotidianità severa del lavoro, quasi una minuscola etnografia dell’ambiente, dall’altro si ritaglia l’intimità delle sue figure femminili. Ma non c’è dubbio che “La risaia” – più di quanto accada altrove – renda visibile con i canti delle mondariso e i frustini risonanti delle caporale, proprio il mondo storicamente definito.

Le voci della pianura

Mireille Kuttel ha reso esplicita questa tensione verso la storia sociale riprendendo nella Risaia alcuni cospicui passi dal romanzo La casa senza lampada di Maria Giusta Catella, un’altra scrittrice conterranea, vale a dire biellese, vissuta nei primi del Novecento.
La prefazione di Gustavo Buratti (studioso del dialetto piemontese ed etnografo) visita queste connessioni chiarendo il valore documentario del romanzo. Il segno che fonda la narrazione dell’autrice svizzera non è del resto distante dall’opera specifica, dove le vite femminili non risultano mai contrassegnate da una valenza esclusivamente psicologica. Il canto delle mondine diventa così ipostasi di un controcanto interiore legato a doppio filo alla storia femminile.

Marco Conti



La biblioteca di Bioy Casares

Raccontare una storia per Bioy Casares significa interrogare la realtà. Quel che lo stile nasconde. Un’ ironica e paradossale lista di cose da evitare nella scrittura che coincide con la creazione letteraria

Monbazillac (Perigord), la biblioteca del castello (f.to G. Savino)

Con Adolfo Bioy Casares la letteratura è artificio e ironia del mistero ma non meno che in Borges la pagina letteraria è di pari passo un mezzo per interrogare il reale, per dubitarne. Lo si osserva leggendo il suo più famoso romanzo, L’invenzione di Morel (1940), ma è ugualmente un dato che percorre gran parte della sua narrativa.
Nella Antologia della Letteratura Fantastica, curata insieme a sua moglie Silvina Ocampo e a Jorge Luis Borges, scrisse che la narrativa sudamericana soffriva da tempo di gravi deficit nell’invenzione della trama «perché gli autori avevano dimenticato lo scopo principale della professione: raccontare storie».
Questo richiamo all’origine della letteratura non ha escluso che, nelle proprie creazioni, Bioy Casares abbia avvicinato con la letteratura esperienze inerenti l’identità dell’essere. Spesso le sue narrazioni sono formalmente macchine ben congegnate intorno a un referente (un dato fattuale) che quella specifica realtà narrativa si incarica in ultimo di sopprimere e negare.

L’altra avventura

Nel saggio La Celestina compreso nella raccolta La otra aventura, del 1968, Bioy Casares sostiene che la vita di un’opera è in stretta relazione al piacere interpretativo del lettore, in sé misterioso. Per l’autore, Verità e Bellezza non sono sufficienti a consolidare l’interesse per una creazione letteraria nel corso del tempo. Ciò che si fa avanti con la fortuna critica e la lettura di un’opera, secondo lo scrittore, è un quid misterioso. Un quid individuabile non in ciò che è presente nella macchina narrativa, ma in quanto è assente. Dunque ciò che lo stile nasconde e non ciò che rivela. Da qui la preminenza, in sede di critica letteraria, della lettura interpretativa.

Secondo Bioy Casares ci sono due modi per accostarsi all’opera: il primo, accademico, che si propone di seguire il percorso autoriale e filologico all’interno di uno schema predisposto, il secondo, viceversa, erratico; può incrociare quello accademico ma fa della deviazione il suo cuore pulsante. Una divisione che corrisponde grosso modo alla “teoria” e alla “pratica”. Il secondo approccio, più inerente agli scrittori, mette al primo posto il piacere della lettura mentre i valori della retorica ricevono un’attenzione relativa. L’oggetto più pervasivo in questo modello è l’esperienza stessa della lettura: sarebbe dunque la lettura, in definitiva, a trasmettere conoscenza e mistero simili a quelli della vita.

Bioy Casares e il piacere del testo

In questo contesto, e pur giungendo da strade straordinariamente diverse, Bioy Casares sfiora i concetti di “piacere” e di “godimento” del testo enunciati da Roland Barthes con Il piacere del testo (1973). Barthes è quanto mai distante da una ontologia del misterioso, ma almeno in un punto la sua analisi si avvicina a quella dello scrittore argentino: precisamente dove Barthes scrive: « se il testo arriva a farsi ascoltare indirettamente produce in me il miglior piacere». Quell’ “indirettamente” è un crocevia comune come lo è la felicità rivendicata dall’autore argentino come dato conclusivo dell’esperienza del lettore e dello scrittore.

Disciplina e piacere

Silvina Ocampo e Adolfo Bioy-Casares

Nella stessa raccolta di saggi (spesso l’autore prende in prestito un’opera per dar luogo al commento critico, dalle lettere di Santayana alla vita di Kipling) compare anche un curioso testo, Libri e Amicizia, dove si parla del sodalizio con Borges e dove si propone un racconto metaletterario. E’ la storia di un giovane alla ricerca delle opere di uno scrittore defilato, ormai defunto, che aveva fama di aver raggiunto la perfezione stilistica. Il giovane riesce a mettere le mani solo su qualche testo di nessun significato e va quindi a frugare nella casa dell’autore dove trova i fogli di una lista intitolata “Cose da evitare in letteratura”.

Cose da evitare in letteratura

La lista è davvero severa, così drastica e completa che – una volta accolta nella pratica – diventerebbe impossibile scrivere una qualsiasi opera creativa…

Ecco le cose da evitare:
– Curiosità, paradossi psicologici: omicidi per buon cuore, suicidi per appagamento.
– Interpretazioni sensazionalistiche di certi libri e personaggi: la misoginia di Don Giovanni ecc…
– Co-protagonisti chiaramente ed eccessivamente dissimili: Don Chisciotte e Sancio, Sherlock Holmes e Watson.
– Romanzi con co-protagonisti identici, come in Bouvard e Pécuchet. Se l’autore inventa un tratto caratteriale per uno dei due, è costretto a reperire un equivalente anche nel secondo.
– Personaggi descritti attraverso le loro peculiarità, come in Dickens.
– Qualsiasi cosa nuova o sorprendente. I lettori colti non hanno piacere dalla villania di una sorpresa.

– Giochi oziosi con tempo e spazio: Faulkner, Borges, ecc.
– Scoprire in un romanzo che il vero eroe è la prateria, la giungla, il mare, la pioggia, il mercato azionario.
– Poesie, situazioni, personaggi con cui il lettore – Dio ce ne scampi!- possa identificarsi.
– Espressioni che possano diventare proverbi o citazioni: sono incompatibili con la coerenza di un libro.
– Personaggi che possano diventare miti.
– Elencazioni caotiche.
– Un vocabolario ricco. I sinonimi. Le mot juste. Qualsiasi tentativo di precisione.
– Descrizioni vivide, mondi pieni di ricchi dettagli fisici, come in Faulkner.
– Il Background, l’ambiente, l’atmosfera. Il caldo tropicale, l’ebbrezza, la voce alla radio, espressioni ripetute come un ritornello.

– Gli inizi e le conclusioni meteorologiche. Le personificazioni, “Le vent se lève! Il faut tenter de vivre!“.
– Qualsiasi metafora. Soprattutto quelle visive. Per essere più precisi, le metafore tratte dall’agricoltura, dal mondo marinaro o dalla finanza. Come in Proust.
– L’antropomorfismo.
– I libri che fanno da parallelo ad altri libri. L’Ulisse e l’Odissea.
– I libri che fingono di essere menù, album di foto, cartine stradali, programmi di concerti.
– Qualsiasi cosa possa ispirare illustrazioni. Qualsiasi cosa che possa ispirare un film.
– L’elemento estraneo: scene domestiche in un romanzo giallo. Scene drammatiche in un dialogo filosofico.
– L’elemento scontato. Il pathos e le scene erotiche nelle storie d’amore. Gli enigmi e i crimini nei gialli. I fantasmi nelle storie soprannaturali.
– La vanità, la modestia, la pederastia, la mancanza di pederastia, il suicidio.

Cose da fare in letteratura

Adolfo Bioy Casares e Jorge Luis Borges si saranno divertiti non poco nel comporre la lista censoria, non meno – è da auspicare – dei loro lettori. La lunga peregrinazione tra le cose da evitare, non solo comprende il meglio della letteratura moderna e contemporanea… e lo stesso Borges; non solo ironizza sulle qualità negandole, ma costituisce per qualche aspetto un elenco di consigli pratici, diretti e indiretti: una sorta di vademecum per chi vuole avvicinarsi al piacere di leggere e di scrivere oppure – con Roland Barthes – al piacere del testo letterario.

Marco Conti

Suite francese

Il romanzo di Irène Nemirowsky rimase per cinquant’anni in una valigia dopo la morte della scrittrice ad Auschwitz. Pubblicato nel 2004 è stato tradotto in 36 lingue

Quando Irène Nemirowsky viene arrestata, il 13 luglio 1942, sui suoi abiti è già stata cucita una stella gialla. Si è convertita al cattolicesimo tre anni prima ma è  considerata ebrea dalla legge.  I gendarmi della Guardia nazionale francese vengono a prelevarla di buonora nella sua casa di Issy-l’Évêque, nella campagna intorno a Parigi. La famiglia esce con lei sulla soglia e la saluta, poi  ognuno tenendo la mano dell’altro la guarda allontanarsi e rimane così immobile in silenzio per un minuto,  come vuole un antica tradizione russa quando un familiare deve lasciare la casa da solo. E non c’è dubbio che Irène Nemirowsky da qual momento sarà sola.  
Dopo la prima destinazione di Pithiviers, viene fatta salire su un altro convoglio diretto ad Auschwitz insieme ad altre 119 donne. Un mese dopo, il 17 agosto, morirà di tifo nel campo di sterminio.

« Irène è partita oggi»

Jonathan Weiss, nella biografia della scrittrice, riporta il telegramma che il marito, il giorno dopo l’arresto della moglie, spedisce all’editore: «Irène partita oggi all’improvviso. Destinazione Pithiviers (Loiret). Spero che voi possiate intervenire urgenza stop Cerco invano telefonare». Da lì a poco Irène scriverà: «Caro amore, non stare in pena per me. Sono arrivata bene, al momento c’è disordine ma il cibo è buono. Una volta al mese si possono spedire un pacco e una lettera. Mi raccomando non prendertela, le cose si sistemeranno, amore mio. Un bacio a te e a alle bambine con tutta l’anima con tutto il mio affetto, Irène».   

Naturalmente nessun intervento avrà più esito; il marito Michel Epstein continuerà a cercare di liberarla offrendosi – come propone in una lettera – di prendere il suo posto quando Irène è già morta; a ottobre sarà a sua volta arrestato e poi ucciso nel campo di Auschwitz il 6 novembre di quello stesso anno.

Il manoscritto nella valigia

Il manoscritto di Suite francese

Nell’agosto del 1942 le figlie della scrittrice, Denise e Élisabeth fanno le valige decise a lasciare il piccolo villaggio dopo  che un ufficiale tedesco ha fatto capire alle sorelle che avevano più o meno due giorni di tempo per andarsene. Scapperanno con l’aiuto della balia, si nasconderanno in case di amici ma anche nelle stalle, nelle baite dei pastori, spostandosi in continuazione. Con loro non portarono  granché. Qualche indumento, le fotografie di famiglia, un paio di souvenirs. Ma riuscirono a trovare posto per due manoscritti: Tempéte en juin e Dolce. Né l’una né l’altra ebbero il tempo e la voglia di sfogliarli né nei mesi successivi, né nel corso degli anni dopo la guerra.  Sapevano che era l’ultima opera della madre, centinaia di pagine scritte con una calligrafia minuta, con decine di pentimenti, decine di righe sbarrate da un tratto di stilografica blu. E’ così che Suite francese si salva.  Un doppio salto mortale. Prima il romanzo salvato nella fuga, poi è il romanzo a salvare l’intera opera della scrittrice.
Suite francese resta infatti nella valigia per più di cinquant’anni. Élisabeth è ormai morta ( nel 1996), quando  Denise  si decide ad aprire per la prima volta il fascicolo della narrazione.  Fino a quel momento, la memoria, le sue gocce stillanti dolore, l’avevano tenuta distante dal manoscritto.

Il romanzo e il seguito

Un’immagine della scrittrice in copertina dell’edizione economica francese folio

Quella che noi conosciamo come Suite francese (pubblicata per la prima volta da Donoël nel 2004 e oggi tradotta in 36 lingue) nelle intenzioni di Irène Nemirowski doveva essere l’inizio di una  specie di sinfonia divisa in cinque parti.  Dopo i primi due movimenti  avrebbero dovuto esserci le storie di Captivité, Batailles, La Paix. Questi i titoli che la scrittrice aveva appuntato sul suo carnet. La prima parte di Suite francese racconta la fuga delle famiglie parigine e le vicende dello scrittore Gabriel Corte; il seguito, Dolce, mette in primo piano la nuova vita di quelle stesse famiglie durante l’occupazione nazista e si sofferma sul legame di una coppia di fidanzati. I successivi due romanzi  progettati avrebbero dovuto seguire le storie delle due famiglie protagoniste di Suite francese, i Michaud e i Péricand. E’ più che straordinario osservare oggi come l’ambiente di questo ciclo romanzesco fosse quello degli “immediati dintorni” di Irène: non solo la fuga dalla grande città, ma l’ambiente sospettoso dei piccoli villaggi francesi, l’invasione nazista, le passioni e i pregiudizi del tempo, la vita stessa degli ebrei non senza uno sguardo critico per l’ebraismo. La pubblicazione del romanzo ha portato rapidamente alla scoperta di diverse altre opere tra cui Le maître des âme nel 2005 e due anni dopo Chaleur du sang.

Marco Conti

Adelphi ha pubblicato gran parte dell’opera narrativa di Irène Nemirowsky. Alcuni titoli sono editi in Italia anche da Elliot, Garzanti e altri editori

Se la poesia va in edicola

Colloquio con Nicola Crocetti editore e direttore della rivista Poesia: un successo invidiato in Europa. “Pubblico i testi, i volti dei poeti”. Un’intervista del 2003 che continua – nel bene e nel male – a essere attuale per la fortuna editoriale e il clima sociale di oggi

«La poesia è quello che non esiste», scriveva il poeta Pierre Reverdy dando conto della tensione tra visibile e invisibile. Eppure cercando tra le vetrine e gli scaffali delle librerie, il paradosso di Reverdy potrebbe essere preso alla lettera. Giornali e televisioni ignorano la lirica contemporanea, mentre i maggiori editori nazionali di collane di poesia, da Mondadori a Einaudi, mandano in libreria (ma non tulle le librerie lo vogliono) un paio di copie per ogni pur rara pubblicazione. E’ un paesaggio desertificato che ha una clamorosa eccezione nella rivista mensile Poesia in edicola da quindici anni [così nel 2003, oggi la rivista ha compiuto 31 anni]. Con una tiratura di ventimila copie, è la rivista di poesia più diffusa e venduta in Europa. Il suo fondatore, editore e direttore, Nicola Crocetti, ha cominciato a occuparsi di poesia nel 1981 con una minuscola casa editrice che oggi figura tra le più prestigiose. Giornalista, Crocetti ha avvicinato la poesia come traduttore. Sue sono le versioni in italiano di una sessantina di raccolte, soprattutto dal greco: Ritsos, Elitis, Seferis, Kavafis; autore quest’ultimo per la cui traduzione ha ottenuto il premio Mondello.

Una fortuna inaspettata

Una foto giovanile di Crocetti con il poeta greco Ghiannis Ritsos

Oggi, alla svolta del terzo lustro, e dopo aver pubblicato circa 1500 autori di ogni paese sulle pagine della rivista, Nicola Crocetti pensa alla possibilità di proporre delle nuove edizioni straniere.Da cosa nasce tuttavia il successo di una pubblicazione dedicata esclusivamente alla forma più elitaria di letteratura, dove si succedono testi in lingua, versioni, commenti critici, profili autoriali e recensioni? Lo abbiamo chiesto a Nicola Crocetti.
Poesia gode oggi di una fortuna inaspettata. E’ l’unica rivista che quasi non ospita pubblicità ed è l’unica rivista letteraria che ha saputo imporsi aul mercato con un tenore culturale elevato. Quando ha cominciato si aspettava il successo? Che obiettivi aveva?
«Volevo fare qualcosa che non c’era, un mensile d’informazione che desse conto degli avvenimenti più importanti a livello nazionale e soprattutto che potesse formare un mosaico dello stato della poesia contemporanea; un mosaico con molte tessere di colore e valore letterario diverso».

La sua esperienza di giornalista e di traduttore ha giocato un ruolo importante nel tracciare il profilo della rivista?
«Traducendo si legge e quindi si interpreta. E’ un modo di avvicinarsi alla poesia che di dà la percezione della qualità del testo. Il fatto di essere un giornalista ha contribuito ad evitare un taglio rigorosamente accademico, pur senza sacrificare nulla alla qualità. I lettori Poesia sono molto spesso di appassionati (che in parte coincidono con gli stessi poeti) , ma non ho voluto fare una rivista per specialisti che hanno a disposizione decine di altre pubblicazioni».

I lettori sono quindi un pubblico eterogeneo e non addetti ai lavori a vario titolo…
«Ormai sono migliaia lettere, le telefonate, le testimonianze ricevute da Poesia e, in base a queste, è diventato chiaro che la composizione dei lettori taglia trasversalmente la composizione del paese: ci sono intellettuali, studenti, professionisti, sicuramente molti poeti e aspiranti poeti ma ci sono anche casalinghe, operai, addirittura adolescenti di tredici, quattordici anni, e persino suore di clausura».

Migliaia di autori nelle edicole dei villaggi

Facciamo un bilancio di questa esperienza.
«Andando con ordine devo dire, per prima cosa, che dopo quindici anni,ho pubblicato moltissimi poeti, circa 1500 e, ognuno di loro, con un ventaglio significativo di testi, non solo con una o due liriche. Sarebbe come offrire un pranzo e fermarsi agli antipasti. Complessivamente le poesie pubblicate sono più di quindicimila. Secondariamente ho dato un volto a ogni autore. Mostrare i volti dei poeti è una cosa che non aveva mai fatto nessuno; il merito va anche al fotografo Giovanni Giovannetti che ha messo a disposizione il suo enorme archivio. Per terza cosa vale la pena di sottolineare la diffusione della rivista, più di ventimila copie. Il che significa che Poesia è reperibile. Prima della nostra pubblicazione, chiunque vivesse in uno degli ottomila comuni d’Italia sprovvisto di una libreria (e credo siano davvero tanti, ci sono città con quarantamila abitanti che non dispongono di una vera e propria libreria) non aveva l’opportunità di avvicinarsi alla poesia. Invece in ogni villaggio c’è un’edicola. Aver mandato Poesia in edicola significa aver dato una reperibilità senza precedenti».

Da sinistra: il poeta e critico Sandro Montalto, l’editore Nicola Crocetti e Marco Conti, autore e traduttore, durante gli appuntamenti letterari di Fuoriluogo, a Biella nel 2018: convegno con il quale sono state ripercorse alcune tappe dell’attività editoriale di Crocetti in occasione dei trent’anni di vita della rivista “Poesia”

La piccola editoria

Lei è anche editore di libri di poesia (chi parla ha esordito con lo stesso editore) e recentemente di narrativa greca contemporanea. La domanda è d’obbligo: come va la piccola editoria
«Si svolge un lavoro di nicchia. Gli editori oggi sono 4.200 ma la maggior parte non trova spazio in libreria…Anzi più del 90 per cento degli editori non entrano in libreria».
Il che vale in particolare per la poesia?
«Per la poesia il discorso vale per tutti gli editori. La ragione di questa esclusione è che mai nessuno parla di poesia sui mezzi di comunicazione. Se un cantautore di terza categoria fa un Cd se ne dà nortizia nei telegiornali, ma se esce un libro di Zanzotto, di Luzi, di Raboni, a stento ne parla qualche quotidiano».

La società dello spettacolo

Questo significa anche che la figura dell’intellettuale, dello scrittore, ha un peso minore nel clima sociale del Duemila?
«Certamente il poeta non è assimilabile alla gente di spettacolo. Perché quando esce un il libro di un romanziere si fa un tour promozionale, si parla del personaggio, dell’uomo, della sua famiglia su giornali e televisioni? Lo si fa per il regista, per i pittori, per i romanzieri, ma non con i poeti».
Quale potrebbe essere il nuovo obiettivo di Poesia?
«Quello di proporre delle edizioni straniere. Dovunque la rivista è stata presentata ho sentito dire: “noi non abbiamo una pubblicazione così…” E’ un’idea per ora in fase di studi».
Marco Conti

Intervista pubblicata da La Nuova Provincia di Biella, l’8 Febbraio 2003; pag. 23

Dickinson, la stanza delle poesie

«Sono piccola, come lo scricciolo, e miei capelli sono spessi, come l’insetto dei castagni, e i miei occhi sono come lo sherry che gli invitati lasciano nel fondo del bicchiere». Così si definì Emily Dickinson e l’originalità delle similitudini gareggia alla lettura con una certa inquietudine rispetto al mondo evocato. Nata nel 1830 in una famiglia puritana del Massachusetts, aveva cominciato a scrivere a tredici anni. In vita pubblicò solo sette poesie; alla morte nel 1886 ne trovarono oltre 1700 che sono contrassegnate oggi nelle pubblicazioni con un numero progressivo e un anno.
Nella cittadina di Amherst, dove Emily nacque e visse sempre con la sua famiglia di estrazione borghese (con i maschi dediti all’avvocatura), la sua vita ritirata di autoreclusa era già diventata una leggenda ai suoi tempi. Una scrittrice, Mabel Todd, quando si trasferì ad Amherst nel 1881, scrisse di lei in una lettera dicendo: «E’ una signora che la gente chiama il Mito. Non esce dalla sua casa da quindici anni, eccetto una volta per andare in una chiesa appena edificata. Dicono che in quell’occasione sia uscita di casa la sera e che tutto sia accaduto al chiarore della luna».

Emily Dickinson

Reclusione e metafisica

Quando Mabel Todd scrive, Emily ha 51 anni ed è precisamente dal momento in cui ha compiuto il trentaduesimo compleanno che vive nella sua cameretta mostrandosi solo ai suoi familiari, pressoché mai ai visitatori. Si dice che da allora vestisse solo abiti bianchi (anche se nelle foto giovanili è perennemente vestita di nero) e che spesso comunicasse con i familiari tramite bigliettini. La sua camera si trovava al secondo piano, piccola e luminosa: un letto, un tavolino per scrivania, un cassettone per archivio. Quando morì fu la sorella ad aprirlo e a prendere in consegna i manoscritti per darli a Mabel Loomis Todd che lavorava per una casa editrice. La leggenda – a cui però per una volta crediamo – dice inoltre che fu ancora la sorella a escludere alcuni fogli che creavano qualche imbarazzo alla famiglia.

Osservando dalla finestra

Wild nights – Wild nights. Manoscritto di Emily Dickinson, tramite Wikimedia Commons

Emily osserva il mondo dalla sua cameretta: gli occhi lucidi, che lei paragona allo sherry sul fondo del bicchiere, prendono in prestito una quantità di cose, di trasformazioni, di attributi, che diventano oggetti metafisici. Ma a dispetto dei temi, della sua appartenenza (epocale) alla letteratura trascendentalista, la sensibilità lirica di Emily Dickinson si esprime sovente con una acuminata visualità e ancora più spesso attraverso oggetti e metonimie, scene e traslati, che risultano nel verso tolti dalla contemplazione e rivolti al pensiero. Così se la Dickinson scrive:

C’è una luce obliqua,
i pomeriggi d’inverno –
che opprime come il peso
di greve melodie di cattedrali.

la quartina successiva regge un’intimità riflessiva:

Ferita celeste procura –
e sfregio non lascia
se non lo scarto interiore
dove i significati sono
(…)
(258- 1861)

La sentenza non le è estranea, sia pure con la vivacità dell’immagine:

Che l’amore è tutto ciò che c’è,
è tutto quello che sappiamo dell’amore;
è abbastanza, il carico in teoria
proporzionale al solco.
(1765, non datata. Traduzione di Barbara Lanati)

Il silenzio di Main Street

La copertina della prima edizione, nel 1890 (tramite Wikimedia Commons).
La trascrizione delle poesie per la stampa ha creato numerosi problemi di interpretazione, sia per le parole che qui e là risultavano barrate e che potevano essere lette come una alternativa, sia per i segni di interpunzione, in particolare i trattini che a metà, all’inizio e a fine verso risultano modi del tutto personali dell’autrice. L’edizione a cui oggi si fa riferimento è quella critica di Johnson (Boston, 1960) che include 1775 poesie datate.

Il segno distintivo di questa lirica, la contrapposizione di sensualità e metafisica, è naturalmente anche un tratto romantico. Le brughiere delle sorelle Brontë, i boschi solitari di Alphonse De Lamartine, non sono distanti dal paesaggio traguardato dalla finestra della Main Street di Amherst, così come non lo è il tema per eccellenza di Emily Dickinson, questo continuo ossessivo racconto dell’assoluto dietro le apparenze, il velo di Maja, la falsità della morte: «E’ l’immortalità forse un veleno,/ che gli uomini ne sono tanto oppressi?» chiede nell’ironica poesia di “L’immortalità è una rovina”. Ma sicuramente il clima emotivo più proprio della sua poesia, e forse quello che ne ha fatto un’icona del Novecento, scaturisce dal fascino del non detto.
La scrittrice Siri Hustvedt disse in una intervista che, nell’ipotetica isola deserta in cui dovesse finire, qualora dovesse portare con sé solo tre libri, sceglierebbe la Bibbia di Re Giacomo, Il Kierkegaard di Aut-Aut e le poesie della Dickinson. «Per me custodiscono sempre il loro mistero» ha spiegato. Un mistero forse legato, come in Rimbaud, a un dettato che somiglia alle rispettive vite, fatte di scelte estreme e di lirica altrettanto radicale.

Due poesie

Sempre per ogni pensiero le parole
ho trovato – tranne per uno –
E’ questo preciso – mi sfida –
come una mano che cerchi di disegnare il sole

col gesso per razze -nutrito di tenebre –
Tu, come lo cominceresti – il tuo? –
Potrai rendere il rosso rovente con il carminio –
o il mezzogiorno – con l’indaco?
(581 ) Traduzione di Barbara Lanati

***

Suppongo verrà il tempo –
aiutalo a venire –
quando gli uccelli affolleranno l’albero
e l’ape andrà ronzando.

Penso che verrà il tempo –
ma rallentalo un poco –
quando il grano si vestirà di seta
e la mela di chintz.

Credo che verrà il giorno
che la ghiandaia sciocca andrà stridendo
al nuovo bianco manto della terra –
ed anche questo, ritardalo un poco.

(1381) Traduzione di Silvio Raffo

Marco Conti

Riferimenti bibliografici: Emily Dickinson, Poesie, versione e introduzione di Silvio Raffo, Fogola Editore, 1986; Emily Dickinson, Silenzi, a cura di Barbara Lanati, Feltrinelli, 1986; Nadia Fusini, Nomi, Feltrinelli, 1986; The letters, a cura di T.H. Johnson e T. Ward, Harward University Press, the Belknap Press, Cambridge, 1958; Sur l’île déserte de Siri Hustvedt in K. Daoud-R.Jerusalmy, Biblio Odissées, Imprimerie Nationale Editions, 2019

Emissione filatelica per E. Dickinson



Le copertine di Kafka

La prima edizione originale de ‘La metamorfosi’ di Franz Kafka. Il racconto apparve in forma definitiva nel 1916. Ma l’anno precedente, una redazione non corretta dall’autore venne stampata sulla rivista “Weisse Blȁtter” nel numero di ottobre del 1915, proposta da Max Brod. Nel 1916 comparve la stampa del libro

«Non mettete un insetto in copertina!»

Quando Franz Kafka corregge il suo racconto “La metamorfosi” per la stampa in volume gli viene un dubbio lancinante: metteranno in copertina un insetto. Tanto più che conosce le pubblicazioni della collana dove l’illustatore Ottomar Starke ha ampio credito e altrettanto successo. La lettera all’editore datata 25 ottobre 1915, dice:
«Mi sono preso un piccolo […], probabilmente inutile spavento. Mi è venuto in mente, siccome Starke è un vero illustratore, che forse potrebbe voler disegnare l’insetto. Questo no, per favore, questo no! Non voglio limitare la sua libertà d’azione, voglio soltanto avanzare una preghiera derivante dalla mia conoscenza, ovviamente migliore, della storia. L’insetto non può essere disegnato. Ma non può neppure esser mostrato da lontano. Se questa intenzione non sussiste, se, dunque, la mia richiesta è ridicola, tanto meglio. […] Se potessi fare una proposta per un’illustrazione, sceglierei scene come: i genitori e il procuratore dinanzi alla porta chiusa o, ancor meglio, i genitori e la sorella nella stanza illuminata, mentre la porta che dà nella stanza attigua, totalmente oscura, è aperta».

Un’edizione dell’epoca, forse del 1917. L’editore Kurt Wolff cambiò dopo pochi mesi la veste grafica della collana; in antiquariato librario alcuni esemplari sono ancora in vendita

Per quanto la cosa possa apparire insolita, l’editore decise di far uscire il volumetto di 73 pagine come doppio volume con i numeri 22 e 23 della collana dedicata ai nuovi autori “Der jüngste Tag” . A novembre del 1915 l’edizione era pronta nonostante la posticipazione della data in copertina: il nome dell’autore era in nero, il titolo in rosso. Se ne stamparono circa mille copie pagate dallo scrittore. L’illustratore aveva accolto l’indicazione di Franz Kafka: in copertina si vede un uomo che distoglie lo sguardo dalla camera dove Gregor Samsa si è trasformato in un insetto, come indica la porta aperta della camera.

Il chiasso e i mostri della fama

Si potrebbe discutere a lungo sulla autentica volontà di Kafka espressa al suo amico, Max Brod, di distruggere l’intera sua opera (peraltro fatta, se si escludono i racconti, di romanzi non conclusi e per questo ancora più vivi). La prima obiezione che viene in mente è semplice e non equivocabile: lo stesso Kafka avrebbe potuto bruciare ogni pagina.
Non ci possono essere invece dei dubbi sugli attributi letterari, filosofici, poetici dell’opera e quindi sulla straordinaria distanza che la separa dal mondo che l’ha acclamata. Per sensibilità e per filosofia, niente è più distante da Kafka del chiasso, dei fasti dell’effimero, della ricerca del successo, del narcisismo, dell’ arroganza scientista del ventesimo secolo (e di questa propaggine ancora più dozzinale). Né il tema dell’alienazione può aggiungere molto se non preso di peso dal libro e messo nei ranghi della sociologia.
Eppure è un fatto che La metamorfosi ha avuto immediato successo ovunque sia stata pubblicata come, con numeri minori, l’insieme dell’opera.

Gli insetti in copertina

Una straordinaria galleria di coleotteri, imenotteri e insetti di fantasia è naturalmente oggi sulle copertine di decine di traduzioni, come lo sono le figure che colgono la trasformazione in atto. Per l’editoria, e particolarmente per le edizioni economiche rivolte al pubblico più vasto, l’epifania del mostruoso è un vessillo intorno al quale radunarsi con sicurezza di profitto e con il possibile corollario della graphic novel (in Italia per esempio con un’edizione di Guanda nel suo nuovo assetto societario).
Da ciò si deduce che, almeno sotto questo profilo, un intero secolo è trascorso senza alcun sostanziale mutamento rispetto alla preoccupazione di Kafka.

L’edizione de “Il Sole 24 Ore” intercetta del libro l’idea della Metamorfosi animale

Lo spettacolo dell’invisibile

La copertina di Kafka, quindi, ci riflette: è lo specchio più vicino. L’immaginario della Metamorfosi è necessariamente il nostro, soprattutto quando lo si appronta per il pasto della divulgazione. Molte edizioni per la vetrina e l’affaccio on line, sembrano dirci implicitamente che la complessità, la polisemia, sono temi accademici… Che ciò che si può fare è avvicinare il testo all’emozione e in questo caso l’emozione è un brivido entomologico. L’autore disse che non voleva l’insetto in copertina, neppure se mostrato da lontano. Ed ecco che un secolo dopo, davanti a un pubblico che la statistica mostra straordinariamente più istruito, la copertina diventa una tavola naturalistica. L’insetto è macroscopico, la scelta autoriale non conta nulla.
Si ripete anche in questo profilo la storia dell’editoria borghese, quella che ha avuto il merito di trovare una soluzione conveniente alla vendita del libro: prima commerciato attraverso fascicoli stampati da tagliare (e spesso sporcati nelle librerie dalle mani dei compratori), quindi trattenuto in custodie, infine dotato di una copertina, poi di una copertina illustrata e spettacolare dagli anni Venti del ‘900 in poi.

Kafka e l’altra editoria

Da sinistra in alto: l’edizione della W.W. Norton & Company New York-London, introdotta dal regista David Cronemberg è del 2014 e ha forse la copertina più originale tra quelle illustrate: disegna un insetto con lettere che imitano il “gotico” e formano il titolo, ripetendo in certo modo l’ambiguità tra segno e cosa. A fianco l’elegante l’edizione fuori commercio Olivetti del 1975 con disegni di Folon, quindi l’edizione bilingue Einaudi che evita l’impatto di qualsiasi allusione spettacolare; sotto, due edizioni Gallimard: la prima del 1938 con la coperta che contrassegna l’editore anziché il titolo, la seconda sempre di Gallimard che unisce il testo kafkiano ad uno studio.

Storia del libro e della copertina

La storia del libro (in generale) mostra l’implicazione culturale del manufatto: la coperta come protezione a fine Settecento diventa successivamente un veicolo editoriale che divulga, con il libro, l’attività dell’editore; in seguito la copertina si fa tramite pubblicitario per il suo oggetto. Dal Novecento tuttavia i sentieri si biforcano e convivono fin dall’inizio: l’edizione Gallimard (e ugualmente in certe collane Einaudi o Adelphi, così come con i classici Bur in brossura grigia degli anni Sessanta) fornisce l’esempio di una strategia editoriale diversa che identifica prima l’editore anziché il tema proposto. Una strategia dove, probabilmente, ha avuto un ruolo decisivo lo staff della “casa ” fatto fin dagli esordi di scrittori: Jean Paulhan, Raymond Queneau, Maurice Blanchot. Un po’ quanto è successo in casa Einaudi, almeno fino agli anni Ottanta.

La fortuna del brutto

Gallimard non ha ancora cambiato le sue copertine avorio. La sobrietà in tutto paragonabile della collana Medusa di Mondadori (collana che stampò anche Kafka) nacque invece per aggirare la censura nel Ventennio fascista. Occorreva che l’edizione stornasse lo sguardo dai tanti malvisti titoli stranieri e soprattutto che non avesse pretesti forniti dall’ illustrazione: nacque così una copertina nello stile Gallimard: un verde vivo che incornicia titolo e autore, senza immagini. Una formula di successo che venne mantenuta a lungo anche nella seconda metà del Novecento. Adelphi ripropone una filosofia grafica analoga invertendo i termini consueti: la sua collana economica è fatta di libri piccoli, di colori discreti e senza immagini. Ci si può chiedere quindi se è davvero utile lo spettacolo della bruttezza, tra slanci lirici di cieli e di boschi, o sprofondi gotici, neri e rossi: la bruttezza che caratterizza la maggior parte delle edizioni di narrativa di oggi. Non solo in Italia del resto. E’ difficile decidere se le scelte per i best seller e per molte prime edizioni corrispondano meglio al consumo odierno, o meglio al pregiudizio che l’editoria ha del consumo.

La metamorfosi è avvenuta

E’ un fatto però che le vetrine dei librai siano divenute un collier di colori squillanti, di figure allarmate, di sfondi romantici, di spazi siderali, di banalità dalla grafica appena percepibile nei caratteri tipografici usati e nel paratesto: l’esatto opposto di quanto è approntato dalla quotidianità, forse persino da quella televisiva che per altri aspetti invece è omologa. Si direbbe che di tutto abbia bisogno il consumatore-lettore ma non di un libro. Un paradosso kafkiano: l’invisibile mostro che si fa strada a giorno fatto, il sogno della Metamorfosi che finalmente è avvenuta. E’ qui.