Etnologia della “Passione”

Sordevolo, un momento dell’allestimento scenico della “Passione”. Foto Rubin Pedrazzo. Wikimedia Commons

L’allestimento della Passione di Cristo a Sordevolo è l’esempio più celebre in Italia della sopravvivenza del teatro popolare di origini medievali. Il testo a cui fa riferimento, nel XV secolo era recitato al Colosseo nel giorno del Venerdì Santo a cura della Compagnia del Gonfalone. L’autore, il fiorentino monsignor Giuliano Dati, cappellano della chiesa dei Santi Martiri in Trastevere, lo stampò nel 1501. In epoca moderna uno studio di Delfino Orsi del 1891 fornisce le date in cui il dramma sacro ricompare in scena, ma questa volta seicento chilometri più a nord, nel Biellese: negli anni 1850, 1854, 1860, 1865, 1876, 1881, 1886, 1891. La cronologia degli allestimenti riprende successivamente con lassi di tempo più vasti (anche di dieci anni) fino ad arrivare alla fine del Novecento e alla contemporaneità. Ma come, e quando, il testo recitato al Colosseo sia arrivato da Roma alle Prealpi dove è sopravvissuto, nessuno lo ha documentato, né pare sia possibile farlo. L’ipotesi più probabile è che il testo sia “migrato” attraverso i frati trappisti, presenti a Sordevolo fin dalla fine del Settecento, cioè quando acquistarono quella che oggi è ancora chiamata “La Trappa”: uno stabilimento destinato alla lavorazione della lana e collocato in un eremo verde distante dalle vie di comunicazione. L’autentico “miracolo” è la sopravvivenza di questa pagina di teatro popolare attraverso cinquecento anni di storia. La “Passione” sordevolese dopo aver congedato gli spettatori nel 2022, ha già dato appuntamento nel 2027 con la consueta e originaria cadenza e l’attorialità della gente del posto.

La messa in scena

La rappresentazione, 25 scene che mettono in moto l’intera collettività con circa 400 figure tra personaggi e comparse, è fatta nei mesi estivi all’aperto. L’approccio è realistico con uno scenario dove si riproduce un angolo di Gerusalemme nel 33: la reggia di Erode, l’orto degli ulivi, il Sinedrio, il Cenacolo, il Calvario. Ma com’ era nella tradizione ottecentesca e in quella del primo ‘900, recensita dal critico Renato Simoni, l’attenzione alla storia sacra è accompagnata da registri che, dal drammatico e dal tragico, trascorrono al grottesco e alla comicità. Le aggiunte locali al testo originario sono via via nel corso del tempo rilevanti e diverse: l’introduzione dell’Ultima Cena all’inizio dello spettacolo, la presenza di demoni assimilabili qualche volta alle maschere carnevalesche, la scena in cui il Cireneo è sorpreso dai soldati mentre pota le viti ed è costretto ad alleviare la fatica di Cristo a calcioni, oppure in figure particolari, come quella di Marsiglia. A questo proposito Renato Simoni scrisse su “Il corriere della sera”, nel 1934: «Fino a pochi decenni fa (Marsiglia) si presentava con un tricornetto da Gianduja, mentre ora vestito da guerriero romano s’è messo in testa un berretto da ciclista e si limita a buffoneggiare con sgambietti intorno a Gesù». Sono comparsi nel tempo anche anacronismi divertenti: Pilato vestito da turco, il Rabbino con tanto di piviale, le Marie in lunghi abiti ottocenteschi. Caratteri che cambiano ma fino a ieri capaci anche per questo di testimoniare l’autentica “popolarità” della rappresentazione. Proprio queste erano l’essenza e l’originalità delle rappresentazioni popolari che, nel 1200, erano recitate in piazza dai giullari. La prima Passione nacque tuttavia a Montecassino in un ambiente colto, intorno al 1100, dove il dramma di Cristo venne recitato in latino. Poi la necessità di coinvolgere il popolo nella storia sacra incoraggiò il clero a consentire le rappresentazioni in dialetto finché dalle chiese lo spazio teatrale si spostò sui sagrati e nelle piazze. La censura arrivò invece con la Controriforma che le eliminò. A Roma l’ultima rappresentazione al Colosseo è documentata tuttavia nel 1539.

L’altro teatro

La Passione (Archivio Storico della Passione di Sordevolo)

Un etnologo svizzero, Oskar Eberle, ha sostenuto che il teatro non comincia con le civiltà superiori (quella greca, quella indù) ma con i popoli, col bisogno di comunicare agli altri desideri e paure. Per Eberle una rappresentazione per essere attuata ha bisogno di una sola cosa: il corpo dell’uomo, i gesti, la voce, i colori della natura con cui si può ridisegnare la fisicità. Carbone e creta, foglie e penne, sono gli strumenti attraverso i quali il corpo diviene altro, finge, si immedesima. Nel teatro delle origini – d’altro canto – non è il sapere che forma lo spettacolo ma l’emotività che passa dalla scena agli astanti. Neppure può definirsi pubblico quello delle rappresentazioni rituali, nel senso che non esiste in quel contesto un atteggiamento passivo rispetto alla scena. Ogni gesto deve essere partecipato. Coro, danza, suoni svolgono un ruolo primario.

L’ interpretazione strutturale e verticale del teatro delle origini rileva che l’ atteggiamento della collettività, in questi allestimenti, è analogo a quello che si incontra nei riti delle popolazioni senza scrittura. Nelle popolazioni senza scrittura vengono ritualizzati i miti (storia sacra) ma anche scene di caccia e di combattimento seguono partiture simili. E in ultima analisi, nel teatro, sia quello popolare, sia quello più dotto, il dramma o la tragedia sono sempre riconducibili a una forma di combattimento, cioè di opposizione. Così anche nel dramma delle Passioni, l’antitesi, il conflitto, avviene fra la figura del Salvatore, tra chi ha in carico la cultura di appartenenza e il suo contrario. Il teatro drammatico del medioevo non deve nulla alla tradizione precedente: è il prodotto di una nuova cultura e, in quanto tale, chiama in causa in forme nuove la collettività.

Lo spazio scenico

L’allestimento e lo spazio scenico per La Passione di Sordevolo. F.to Cla30. Wikimedia Commons

Nei primi tempi, come si è detto, quando a Montecassino i monaci allestiscono la Passione Cassinese, i personaggi che partecipano al dramma sono ecclesiastici che impersonano anche le parti femminili e la lingua è quella dotta, il latino del rito religioso. Ma a poco a poco si affermano le lingue nazionali e con queste cambia anche l’azione drammatica. In questi nuovi spettacoli è soprattutto il significato distruttivo nei confronti del paganesimo ad essere importante. Di pari passo l’uso del dialetto, del linguaggio profano, finisce per decidere dell’allontanamento delle rappresentazioni dallo spazio della chiesa. Innocenzo III pronuncia delle censure nei decretali del 1210, del 1227 e del 1293. In questi documenti già parla di «ludi teatrali in chiesa» che insozzano l’onestà dell’istituzione sacra. Pronunciamenti che non sono sufficienti. Il carattere spontaneo e laico del nuovo teatro si sviluppa attraverso il progressivo mutamento dello spazio della messinscena: dall’ interno dell’edificio al sagrato, poi nelle piazze, nei cimiteri e infine le confraternite laiche (formate da borghesi e da studenti) iniziano ad allestire palchi e sale. Il mutamento può dirsi completo quando si passa dalla Liturgia ai Quadri, infine alle scene accessorie e a personaggi non necessariamente funzionali alla rappresentazione sacra (al mito direbbe l’interprete laico).

Nicoll Allardyce, studioso inglese di storia del teatro, prende ad esempio, nelle pagine di Lo spazio scenico, le figure delle Marie che nel dramma della “Passione” risalendo la navata verso il sepolcro (quando pure l’allestimento era interno alla chiesa), si fermavano a comprare oli profumati sul banco di un venditore rappresentato semplicemente da una sedia. Col passare del tempo lo stesso banco diventa oggetto di un allestimento separato: il dramma liturgico si estende quindi anche formalmente, e acquista nuovi profili. Così tra i personaggi compaiono le figure del mercante, dello sciocco, del vanesio, entrano in scena le schiere di diavoli che oggi si trovano anche nella “Passione” sordevolese, in passato con risvolti teatrali comici. Lo stesso argomento può essere ampliato e ne sono testimonianza i riferimenti alle vite di alcuni santi. Esteticamente si passa dal simbolismo più essenziale alla ricerca di effetti realistici, dal misticismo fino alla comicità. E’ a questo punto che si definisce una rappresentazione in cui sacro e profano convivono in un ambiente autonomo. Alessandro D’Ancona dice a questo proposito: «Si ruppe il vincolo che teneva insieme, congiunti, la festa ecclesiastica e il dramma spirituale non solo perché questo cominciò a uscire dal tempio ma perché non corrisposero più tra loro il calendario e la rappresentazione e, questa, si diede anche fuori dal giorno che la chiesa aveva destinato alla celebrazione de’ fatti di Cristo (…)». Nel XIII secolo troviamo già nelle piazze i giullari che durante le fiere recitano la Passione illustrata da quadri animati, benché sia legata al racconto del Vangelo.

Gli altri spettacoli medioevali

Il Calvario nell’allestimento sordevolese. F.to Perini, Biella (www.passionedisordevolo.com)

Quando si parla del passaggio dal dramma liturgico alla rappresentazione popolare si tende però a trascurare il quadro più generale delle feste nei secoli precedenti il 1200, vale a dire gli spettacoli in cui si intrecciavano elementi pagani ed ecclesiastici, spettacoli che proseguiranno nel tempo con minore fortuna. Ma non sempre. L’esempio più eclatante è quello del Carnevale che si allestiva a Roma alla presenza del Papa e in cui confluivano sincretismi religiosi dove il sacrificio animale corrispondeva all’espulsione del diavolo. Uguale fortuna ebbero le feste dei Pazzi, e le feste degli Stolti, messe in scena dove prevaleva l’elemento dionisiaco anziché quello apollineo confluito idealmente nello spirito del cattolicesimo. L’esuberanza fisica coincideva allora con la satira rivolta al potere costituito. Una variante della festa dei Folli era costituita dall’elezione a vescovo di un fanciullo del coro, oppure di un chierico, per il semplice piacere della burla. Le danze e le parodie erano ugualmente in auge in questo contesto ed esprimevano le esigenze di libertà del popolo (non meno di quanto prevedeva il Carnevale) concentrate nei pochi giorni consentiti dal calendario della Chiesa. Non valse, per abolire questi spettacoli, neppure il già citato decretale emanato da Papa Innocenzo III nel 1207 che si scagliava contro gli allestimenti fatti nei templi, vale a dire le cosiddette mascherate: «Anche nei tre giorni di festa che seguono Natale i diaconi, i suddiaconi, a vicenda ostentano le bizzarrie della propria follia, con i propri gesti, con oscene esaltazioni alla presenza del popolo, avvilisiscono il decoro sacerdotale». Il che ci suggerisce che, se ancora oggi si trovano elementi in apparenza dissonanti, non lo si deve ascrivere a un estro improvvisato ma a un autentico modello di teatro che conclilia mondanità e spiritualità, profano e sacro. Esattamente in questa dialettica si definisce l’alterità del teatro popolare così come si è precisata anche nella “Passione” sordevolese nella stratificazione dei tempi, così come annotava Simoni a proposito di alcune figure di invenzione locale.

I ruoli tramandati da una generazione all’altra

Con l’invenzione dei personaggi (dal rabbino Anna in piviale a Barabba col cappello a cilindro nelle rappresentazioni degli anni Trenta), il teatro popolare sordevolese ha tramandato i ruoli all’interno di una famiglia. La tradizione è stata documentata dal finire dell’Ottocento anche se – è da supporre – oggi sia meno radicata nell’alveo susseguente delle generazioni. Negli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso si era fatta intanto più evidente la ricerca di spettacolarità mutuata in qualche caso dagli esempi professionali della televisione. Una trasformazione inevitabile che testimonia ancora dell’incontro tra costume e modello canonico. Il teatro in fondo è la sua messinscena; nella performance il testo è traccia e la recitazione un corpo che vive a sé. Curiosamente, come mi è capitato di far osservare in un convegno del 1990, nell’edizione del 1985 l’allestimento ha ripreso le caratteristiche del teatro sacro medievale, vale a dire la disposizione di un pluriscenio. Carattere rimasto in auge a lungo. Il drammaturgo russo Nikolaj Evreinov ha sostenuto che la teatralità è un istinto fondamentale, con ciò quasi riprendendo indirettamente la tesi dell’etnologo svizzero. Se così è, tocca ancora al paese di Sordevolo il compito di continuare la tradizione nelle metamorfosi del tempo.

Marco Conti

Bibliografia: Delfino Orsi, La Passione di Sordevolo. Studio di drammatica popolare, 1892; AA.VV. La passione di Sordevolo (Delfino Orsi, Piercarlo Grimaldi, Silvio Mosetti, Agostino Borra); Borra editore, 2000; Renato Simone, La Passione di Gesù a Sordevolo, Corriere della Sera, 17 aprile 1934, p. 2; Oskar Eberle, Cenalora, Il saggiatore, 1966; Nicoll Allardyce, Lo spazio scenico. Storia dell’arte teatrale, Bulzoni, 1971; Alessandro D’Ancona, Origini del teatro italiano, Bardi, 1971; Giuseppe Silmo, Sordevolo e la sua storia,  Un paese, una comunità, un’identità. Dai primordi all’Ottocento, Botalla, 2016; Claudia Pieralli, Il pensiero estetico di Nikolaj Evreinov tra teatralità e ‘poetica della rivelazione’, Firenze University Press, 2015; L’attualità del teatro popolare e la “Passione di Sordevolo”, Sordevolo, 26 maggio 1990, convegno del Comune di Sordevolo, Comitato Passione, Azienda di promozione turistica del Biellese: Pier Francesco Gasparetto, Origine e diffusione del teatro popolare religioso; Anna Cornagliotti, Rassegna del teatro religioso in Piemonte dalle origini all’Ottocento; Marco Conti, L’altro teatro: religiosità e rappresentazioni popolari; Enrico Scaramuzzi, Il nuovo turismo biellese e la Passione di Sordevolo; Marco Neiretti, La Passione e la Comunità di Sordevolo.

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