Categoria: Poesia

Esenin, Anna e la rivoluzione

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Poema autobiografico, eppure poema sulla rivoluzione d’ottobre; poema lirico eppure poema fitto di contesti, realismo, dialogo. Anna Snegina, scritto tra la fine del 1924 e l’inizio del 1925, è l’ultima opera di Sergej Esenin ed è il punto di contatto delle poetiche russe del tempo.  Passigli manda in libreria una nuova edizione dell’opera a cura di Riccardo Mini che riprende la traduzione e l’ampio saggio della prefazione di Iginio De Luca. Il tema prende spunto dal ritorno di Esenin al villaggio natale dopo una lunga assenza e dopo la rivoluzione di febbraio del 1917: una rivolta popolare spontanea di operai, contadini, soldati, nata nelle piazze (uno dei protagonisti rilevanti fu il padre dello scrittore Vladimir Nabokov) che anticipò quella bolscevica ad ottobre, anche se l’obiettivo era ben diverso proponendosi di istituire una repubblica democratica. Esenin scrisse il poema in meno di due mesi raccontando quel ritorno al suo passato che tuttavia è carico di passioni nel presente e, di pari passo, mettendo al centro della vicenda l’incontro  con Anna Snegina, l’amore della sua adolescenza. Da questo contesto si avvia l’intreccio dei registri lirici e narrazioni realistiche: le condizioni di vita dei contadini, la lotta contro l’autocrazia russa e la successiva vittoria dei Soviet nell’ottobre di quello stesso anno. 

«Ma sarebbe un errore – commenta De Luca – leggere il poema in chiave esclusivamente autobiografica. Risolvendo il personaggio nell’autore, riducendo tutto il poema a un diario privato, si incrinerebbe l’autonomia dell’opera, fraintendendo la sua ragione segreta.» L’attenzione del poeta è infatti rivolta a rielaborare criticamente il vissuto nel cuore della storia e lo fa con una versatilità riconosciuta anche dalla critica sovietica dopo le iniziali riserve.

Radovo, il villaggio

Il poema inizia con la descrizione di Rodovo attraverso la voce composta e misurata di un vetturino:

«Il nostro villaggio è Radovo,
circa duecento focolari.
A chi li ha visti
i nostri luoghi sono cari.
Siamo ricchi per il bosco e l’acqua,
ci sono pascoli, ci sono campi.
E lungo tutta la distesa
si son piantati i pioppi.»

Ma alla terza strofa la serenità del quadro agreste, prende la strada della critica e volgendosi al passato prerivoluzionario, Esenin scrive:

«Pagavano i tributi puntualmente,
ma, terribile giudice, lo staršina
sempre vi aggiungeva una misura
di farina e di miglio.
E per evitare guai,
davamo senza angustia l’eccedenza.
L’autorità è l’autorità, per questo,
e noi solo umile gente.»

Di ottava in ottava Esenin affonda il coltello nelle piaghe. Non c’è solo l’autocrazia predatoria, c’è ugualmente la penuria a un passo da Radovo:

«Dal vicino villaggio, Kriuša,
ci guardavano torvi i contadini.
Cattiva era la loro esistenza
quasi tutto il villaggio di gran lena
arava con un solo aratro
a una coppia di brenne estenuate.

Quale abbondanza potevi qui aspettarti
solo quel tanto per non morire.
Di nascosto tagliavano la legna
dal nostro bosco.
[…]»

Anna e Sergej

Il poema si snoda in cinque parti con un epilogo che riprende circolarmente l’inizio. Esenin alterna la voce dei personaggi di Radovo, con la propria voce. La terza parte ha per protagonisti proprio Sergej e Anna durante un incontro che si risolve in dissidio e ha per esito un nuovo capitolo con i due protagonisti che si allontanano dal loro villaggio. La prospettiva così articolata permette di scrivere un’opera in cui al timbro confessionale si alterna quello narrativo e più prettamente lirico, in particolare attraverso due lettere, che chiudono il racconto.

«Siete vivo?…Sono molto contenta…
Anch’io come voi, sono viva.
Così spesso sogno il recinto,
il cancelletto e le vostre parole,
Ora sono lontana da voi…
In Russia è l’aprile.
E di lanugine blu
la betulla si copre e l’abete.
Ed ecco, mentre alla carta affido
la malinconia delle mie parole,
voi, forse, a caccia col mugnaio
l’orecchio tendete agli urogalli.
Sovente vado al porto
e ora lieta ora sgomenta
fisso tra i battelli sempre più a lungo
la rossa bandiera sovietica.
Ora laggiù à giunto il potere.
La mia strada è chiara…
Ma voi come un tempo mi siete caro,
come la patria e la primavera».

Questa partitura tra due versanti formali ha indotto la critica a paragonare Anna Snegina all’ Evgenij Onegin di Puškin, tanto più che, negli anni in cui il poema è stato scritto, gli slanci dell’avanguardia e dello stesso immaginismo russo, di cui Esenin era un esponente, arrivavano agli sgoccioli. La struttura del poema è del tutto modellata dalle forme classiche, quartine con rime alternate, come in Puškin, con echi che rinviano talvolta alle canzoni popolari.
Iginio De Luca fa rilevare del resto che il poema si contrappone formalmente a Pugačev (link: Pugačëv, la rivoluzione di Esenin tra le isbe e la steppa – Le Muse Inquiete) opera del tutto ispirata dall’immaginismo fitto di metafore e accenti visionari. In Anna Snegina il parallelismo della metafora si riduce, talvolta diventa similitudine, mentre diviene eccezionale l’uso di quelle metafore che contrassegnarono Esenin e altri autori come Anatolij Mariengof e Vadim Šeršenevič, vale a dire «L’unione, mediante lineetta, di due sostantivi, il primo come equivalente metaforico del secondo.» De Luca cita, del testo in esame, una sola occorrenza di questo tipo: “La mia offesa/ nella palude pianse/ la prefica-beccaccia» e un solo esempio di sinestesia con la medesima tecnica.

Dietro la finzione

Anna Snegina riprende nella finzione il ritorno di Esenin a Kostantinovo nei mesi estivi del 1917-18, anche se il paese di Rodovo esiste nella stessa regione. La sorella del poeta, Aleksandra Alesandrovna Esenina, dirà: «Nel nostro Konstantinovo non c’era niente di notevole. Era un villaggio tranquillo, pulito, che annegava nel verde». La figura di Anna è stata modellata su quella di L.I. Kasina, una giovane, colta, feudataria del posto a cui Sergej dedicò anche la poesia Zelënaja pričëska (Verde pettinatura). «A noi bambini di campagna – disse ancora Alseksandra – questa tenuta sembrava favolosa. Trattenevamo il respiro alla vista degli enormi arbusti fioriti di lillà o di gelsomini, che circondavano la casa padronale, dei sentieri cosparsi di pulita sabbia gialla, della signora che passeggiava in una bella e lunga veste, o dei suoi bambini con cappelli di paglia a grandi falde, che ruzzavano nel giardino.» Il giovane Sergej veniva invitato dai coetanei nella villa e nonostante le perplessità della famiglia continuò a frequentare la casa dove si innamorò Lidija Ivanovna Kasina più vecchia di lui di alcuni anni; la ritrovò poi a Mosca, nel 1918, ormai ventitreenne. L’intera parabola di Esenin è destinata a concludersi tragicamente sette anni dopo, la notte del 28 dicembre 1925, a San Pietroburgo quando il poeta è appena trentenne. La versione ufficiale è che Sergej si sia impiccato a una trave del suo appartamento, ma come scrive la nota di Mini, molti dubbi rimangono insoluti su quella morte in tempi di epurazioni e arbitrio fatti regola.

Marco Conti

Sergej Esenin, Anna Snegina, pp. 116; Passigli Editori, 2026; euro 14,50

Il tempo dopo di Luca R. Martini,  ovvero a spasso con Laika

Poesia / Recensioni

Luoghi marginali, circostanze casuali, personaggi di quartiere e poi cani al laccio, «file di infimi insetti neri, tebani morti». Luca Martini, senza averne affatto l’intenzione, percorre un microcosmo di non-luoghi che per antitesi richiamano la sorte e gli spazi bui e sconosciuti della piccola Laika, la randagia raccolta nelle strade di Mosca e spedita in una capsula sovietica in viaggio intorno alla Terra.

E’ infatti Laika il referente storico della poesia che apre la silloge di Martini, Il tempo dopo. L’ironia, mesta o amarissima, gli fa da scorta insieme alla citazione colta dell’Aretino: «Laika prese il volo/ dritto fino al buio/ del suo pittor unico/ capriccio nell’affresco» per chiudere la seconda quartina con la fine prosaica dell’animale «bestia chiusa/ tra due saracinesche». Ma si tratta, appunto, di una antitesi al discorso lirico di Martini che, viceversa, è compreso in uno spazio-tempo strettissimo e per analogia con quello già citato, vincolante.  E’ ancora nella prima pagina del libro che come in una seconda strofa dissimulata, l’autore continua il tema enunciato: «Ma questo è il tuo destino/ star in piedi nei bar/ con gli occhi appena schiusi», dove le saracinesche sembrano essere sostituite dalle «porte » di una cucina, al retro. 

I giardini di via Palestro

I quartieri nominati, o al contrario gli scorci appena distinguibili, le figure citate con cognome o diminutivo, non sono tuttavia  referenti in cui il verso trova la propria ragione; lo è piuttosto un discorso che traccia un perimetro della memoria portando con sé  la perdita e il segno perentorio del presente. Martini cattura il dettaglio prosaico per farne in definitiva la propria energia lirica. Nella prefazione Eliza Macadan scrive di «luoghi di passaggio, quartieri abitati e poi lasciati, animali, resti civili che resistono alla rimozione senza diventare simboli».  In “I Giardini di via Palestro”  gli oggetti di questo mondo rievocato si dispongono come frammenti non ricomponibili di un’assenza:

E’ ridicolo che io dica “per sempre”
ti ricorderò invece
per il dopo che rimane
dentro giorni d’autunno sparsi
come castagne matte al parco
i caffè al gelo i cucchiaini d’argento
le lucertole dalle code perse.

Martini percorre uno straniamento fatto di frammenti, «pezzi di frase/ in cui tentare poi di abitare» scrive nell’ultimo testo di “Parziale conclusione”, rilevando così come la figura dell’ellisse sia parte integrante di questa lingua, referto formale in certo modo inscritto in quello dell’assenza. La poetica da cui scaturisce la voce di questo libro è inconfondibilmente quella dell’area lombarda: la soggettività ritagliata come in una narrazione, l’uso colloquiale della seconda persona singolare,  i dettagli degli oggetti, la spigliatezza del testo, ricorderebbero certi momenti di Luciano Erba, non fosse per un registro del tutto diverso e i frequenti contrasti ricercati anche dal punto di vista lessicale.  La poesia “Eliocorno”  ( nome che allude all’opinionista sportivo) è tra gli esiti più incisivi di questa partitura:

Volevo telefonarti
per dirti che è morto
Eliocorno lo sai l’omino
del calcio quello che
per i nostri colori
urlava dentro il televisore
quello col naso a becco
e l’occhio torvo
che un po’ t’intimidiva
ma poi lo so che è inutile
anche tu sei morta
e da gran tempo
e io non so più nemmeno
se puoi riconoscere
quel chioccio vocio
e il baleno
di una frezza nerazzura
là dove al vento abbaiano
i cani e vagano
le alme schiave all’infinito.

Nella seconda parte della poesia, dopo la scioltezza dialogica dell’occasione,  Martini cambia lingua e registro. La ricognizione nel passato si interrompe e, con l’assunzione della realtà, la lingua prende in prestito la pagina letteraria (l’alma schiava, locuzione ottocentesca e alfieriana), coglie la raucedine del raro “vocio” (chioccio per l’appunto), il sostantivo di matrice dialettale frezza per ciocca di capelli; il tutto in una scansione più dura fino all’immagine finale che dissolve la memoria. Ma vale ancora la pena di osservare come, anche in questo bel testo, l’immaginario richiami il profilo e il destino di un animale: di cani che vagano e che non troppo paradossalmente corrispondono all’umanità, il libro di Martini è bello e generoso, iniziando dalla già citata Laika nel suo viaggio di tenebre. Ma meglio possono accompagnarci questi due versi : «con il suo cane al fianco/ si è sentito l’uomo più libero del mondo».

Marco Conti

Luca R. Martini, Il tempo dopo, pp. 46 DiFelice Edizioni, 2026; euro 10,00








Ingeborg Bachmann e le ragioni del tempo

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Ingeborg Bachmann. (Foto di Fleur Jeaggy, da Il libro di Franza, Adelphi, 2009).

Vita autentica o vita banale, cioè in una parola, inautentica. Per Martin Heidegger l’uomo comune si vota alla quotidianità e alla norma, a sua volta informata dalla storia; l’uomo autentico si conosce quando ascolta il proprio vivere come un’esperienza originale e irripetibile. Ma per Ingeborg Bachmann  questi concetti espressi in Essere e Tempo, non dicono l’essenziale. Per la studentessa austriaca che, nel 1950, discute la sua tesi di laurea proprio su Heidegger, la scelta proposta è del tutto astratta poiché vi è assente un criterio morale capace di distinguere il giusto dall’ingiusto. La riflessione della futura scrittrice ha alle spalle il disastro del secondo conflitto mondiale, il nazismo, le ideologie che, attraverso la griglia formale ed esistenzialista di Heidegger, potrebbero legittimare qualsiasi scelta.  L’affondo è quindi deciso per quanto proprio il concetto fondante di Essere e Tempo sia destinato ad accompagnare la Bachmann per l’intera sua breve vita: quello di «essere per la morte». Proposizione che non vuole costituire una ricerca della fine ma, al contrario, definire la vita nella consapevolezza del limite. «Col mio assassino, il tempo, io sono sola» scrive nella breve lirica “Corrente”, oggi antologizzata tra le poesie sparse. Bachmann costeggerà nell’intera sua opera questa nozione come un totem che non può essere eluso. Per la poetessa di Il tempo dilazionato, il testo che dà il titolo al primo libro, il tempo dell’esistenza è un tempo “a credito”; quindi anche se l’esistenza non si declina come essere per la finitudine – come vorrebbe il filosofo tedesco – la precarietà  resta comunque una continua presenza nel quotidiano. Tanto da poter diventare una ragione per discutere intorno alle istituzioni politico-sociali: in I modi del morire (libro che la scrittrice austriaca non concluderà) parlerà della violenza sugli uomini, invisibile e normata, vale a dire un “morire” accettato dal mondo borghese come normale.

Il centenario della nascita (1926-1973)

Il centenario della nascita di Ingeborg Bachmann (1926 – 1973) richiama oggi l’attenzione sulle pagine dell’opera letteraria, ma indirettamente anche sulla storia recente. Quell’impersonalità della vita inautentica  descritta da Heidegger, forse oggi sarebbe diversamente raccolta dalla riflessione della scrittrice davanti alla sterminata impersonalità implicita prima nel processo di globalizzazione e poi in quello della digitalizzazione  dell’esperienza.  E se non ha rilievo la storia fatta di ipotesi, sicura è invece la voce dell’autrice che queste idee accompagna in poesia e in prosa con il paradigma dell’autenticità.  A lungo si è parlato del suo percorso letterario insolito, nato con la poesia e proseguito con la narrativa. La frattura, osservata in vari modi e tempi dalla critica, sembrea oggi aleatoria se non apparente. Il linguaggio di Ingeborg Bachmann rimase saldamente ancorato al dettato esistenziale: un linguaggio traslato in modi e registri (simbolici, lirici, immaginativi), che si possono leggere fin dall’ esordio con il già citato Il tempo dilazionato del 1953. Un libro straordinariamente maturo (l’autrice aveva 27 anni) in cui verso e strofe incidono con forza il conflitto tra l’individuo e la storia, qui ripreso nella traduzione di Maria Teresa Mandalari:

S’avanzano giorni più duri.
Il tempo dilazionato e revocabile
già appare all’orizzonte.
Presto dovrai allacciare le scarpe
e ricacciare i cani ai cascinali:
le viscere dei pesci nel vento
si sono fatte fredde.
Brucia a stento la luce dei lupini.
Lo sguardo tuo la nebbia esplora:
il tempo dilazionato e revocabile
già appare all’orizzonte.

Laggiù l’amata ti sprofonda nella sabbia,
che le sale ai capelli tesi al vento,
le tronca la parola,
le comanda di tacere,
la trova mortale
e proclive all’addio
dopo ogni amplesso.

Non ti guardare intorno.
Allacciati le scarpe.
Rimanda indietro i cani.
Getta in mare i pesci.
Spengi i lupini!

S’avanzano giorni più duri.

Le immagini sono raccolte in rapida successione, gli oggetti sono nominati per il loro valore, al contempo marginale ed emblematico: la partenza attraverso l’immagine della scarpa, cani e cascinali intesi come scampoli della quotidianità più umile, l’orizzonte come segno dello spazio che identifica ugualmente il tempo, i pesci nel vento o nell’aria come visione e ricordo prelevato dalla descrizione del diluvio universale nelle Metamorfosi di Ovidio e nelle Odi di Orazio (I, 2): in queste ultime si legge: «piscium et summa genus haesit ulmo» («la razza dei pesci rimasta incastrata in cima all’olmo, [“dov’era prima il nido delle colombe”, scrive]»); rievocazione che rinforza in entrambi i poeti latini (e ora nella Bachmann), l’idea di sovvertimento.

Le riedizioni e l’assenza della poesia

Stupisce che in occasione del centenario della nascita non vi siano state riedizioni dell’opera poetica pur avendo questa rappresentato il fulcro della fortuna letteraria dell’autrice. L’edizione italiana dei due volumi (Il tempo dilazionato e Invocazione all’Orsa Maggiore accresciuta da liriche apparse in alcune riviste) è del 1987, grazie alla curatela di Maria Teresa Mandalari, per Guanda, col titolo Poesie. Adelphi, oggi editore di molte altre opere di narrativa e prosa, ha stampato nel 2023 la sola raccolta Invocazione all’Orsa Maggiore, curata del germanista Luigi Reitani.

Le riedizioni per il centenario hanno dato spazio alla prosa e alla  saggistica, in forza probabilmente di un maggiore impatto in libreria.  Adelphi ha pubblicato la raccolta di saggi e discorsi A occhi aperti (2025) e riproposto i racconti di Il trentesimo anno, mentre una nuova collana, Microgrammi, ha accolto Requiem per Fanny Goldmann: un frammento narrativo che appartiene al ciclo Todesarten, cioè Cause di morte.  Di pari passo anche Malina e Il libro di Franza (ugualmente progettati dall’autrice come capitoli di quel ciclo narrativo) sono presenti nel catalogo Adelphi (con alcune varianti di edizione: Il Libro di Franza  è stato preceduto da Il Caso Franza unito a  Requiem per Fanny Goldmann in una stampa del 1988).  Dello stesso editore sono i racconti di Tre sentieri per il lago e alcuni saggi tra cui il celebre  Letteratura come utopia e la recente raccolta di discorsi A occhi aperti (2025).

Per chi ha amato i versi e si è interrogato sulla figura della scrittrice, la novità più interessante è un agile libro di Fleur Jeaggy, Gli ultimi giorni di Ingeborg (ancora Adelphi), uscito anche in tedesco lo scorso giugno: un percorso fatto dei ricordi dell’amicizia con la Bachmann e di note diaristiche, spesso straordinariamente vivaci e incredule davanti alla morte della scrittrice austriaca, avvenuta a soli 47 anni in circostante mai del tutto chiarite. Ingeborg viveva a Roma dal 1953 e morì nell’incendio del suo appartamento. 

Non ultimi sono da segnalare i saggi sull’opera editati in questo scorcio: Un viaggio a Klagenfurt di Uwe Johnson  (L’orma Editore, 2026) e, di Rita Svandrlik,  Scrivere per esistere, vita e opere di Ingeborg Bachmann,  pubblicato quest’anno da Carocci: eterogeneo itinerario nel mondo letterario e nella vita della scrittrice, mai come in questo caso intimamente legati. Svandrlik evita infatti una storia cronologica lineare, preferendo incrociare lettere, opere, vita e rispecchiamenti nella ricezione critica.

La “Terra di tutti” di Mariella Bettarini

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La luna si ingrandisce sino a che
si spacca: allora scompare
per molti giorni, come noi
dà la vita per qualcosa, noi sobrî
in questo paese di cantori
ebbri come passeri, noi
cacciatori di passeri coi piedi nel pantano
dove per ultime cadono le foglie
e che per questo, essendo ultime,
nascono per prime, sulla montagna o nei giardini,
ovunque Camilo incontrasse il povero
e ne avesse asportato
un pezzo di cuore, così alla fine
egli decise per la montagna
di porcospini e castagne, legno di bare e anfratti
dove chiudere la partita.

“Per la montagna” è il titolo evasivo di questa poesia che appartiene a una stagione creativa centrale di Mariella Bettarini, quella della fine degli anni Sessanta che dà il titolo al libro “Terra di tutti e altre poesie” (1969-1970) e all’antologia eponima oggi proposta da Il ramo e la foglia con la curatela di Roberto Maggiani. Parlo di “centralità” per almeno due aspetti importanti: la prima è che la poesia dell’autrice intreccia costantemente le ragioni etiche con quelle del suo tempo, la seconda è che il suo linguaggio ha la qualità di costruire il proprio immaginario con un registro basso e parlato che ora è discorso, ora è sentenza oppure dialettica, come accade nel poemetto compreso in questa stessa raccolta e omonimo. “Per la montagna”, ad esempio, scorre in un’unica frase di inarcamento in inarcamento, con immagini che paiono visionarie ma che accompagnano un sottotesto dove la “luna” diventa allegoria del destino non meno della figura, appena citata, di Camilo, ovvero (suggerisce una nota) Camilo Torres: sacerdote e combattente del Fronte di liberazione colombiano, ucciso durante un’imboscata e seppellito sul posto, nella boscaglia. Mariella Bettarini coglie questo aspetto riportando l’attesa umana, spirituale, in parallelo alla rigenerazione naturale. Ma, come appare evidente anche a una lettura meno puntuale, il verso dell’autrice corre costantemente in questa raccolta e nella precedente Il leccio (1968), intorno alle tensioni della storia contemporanea lette in una prospettiva sociale e spirituale: «Non mandate attorno agli occhi:/ noi non siamo/ le vostre pecore da tosare/ – i figli, Dio li suscita/ anche dalle pietre – (“Non siamo le vostre pecore”)»

I poeti

Il poemetto “Terra di tutti”, scritto tra l’aprile e il dicembre 1970, discorre col suo tempo, ad iniziare dal titolo per arrivare, al netto della dialettica con la storia, a rovesciare l’assunto cartesiano: «Cartesio stanotte/ venga bruciato. Egli non ha detto/ la verità. “Sono, dunque penso”, questo sarebbe stato giusto». Il timbro e la prospettiva letteraria non sono distanti da almeno due istanze teoriche di Officina: indipendenza e impegno civile davanti alle metamorfosi del tempo e del capitalismo, e recupero della tradizione; recupero che in Bettarini si dà autonomamente fin dalla prima raccolta con cui si apre l’ antologia, Il pudore e l’effondersi (1966), dove si avverte comunque una lingua non distante da quelle degli autori di Officina, mentre nel registro dialogico del poemetto, serpeggia l’ ironia dolente ma diretta e combattiva che fu anche di Roversi e di Pasolini: «Il nuovo tempo che fa, non viene?» Bettarini incide un deciso accento polemico nei confronti delle compagini letterarie più allineate: «I poeti sono come cani: di notte – questa/ c’è – abbaiano alla luna, alla terra/ e all’acqua (a tutto in definitiva), sino a che/ non arriva l’uomo dalle idee chiare, che snebbia loro/ la mente, poiché i poeti sono gente/ che spesso ha bisogno di messaggeri/ per avvedersi che in giro per il mondo/ si compiono vendette a colpi di bambini, che essi/ non vedono neppure tanto sono presi dal rosso -/ terra di Siena, e tanto badano/ alla propria carne da resurrezione/ e da vermi. » E più avanti alla decima strofa: «I poeti/ si trovano tra gli uomini, non/ tra gli arrotatori delle meningi (…)». Accenti che si direbbero tutt’altro che invecchiati, oggi, di fronte a sparse e rituali evocazioni che, da un canto vorrebbero concluso il tempo del soggetto lirico e, dall’altro, si concentrano su fascinazioni formali e filosofiche, anziché immergersi nel teatro della storia. Tant’è che si potrebbe proseguire la lettura del testo di Bettarini tenendo in conto l’attualità più stretta quando vi si legge:

Non c’è che dire:
davanti a questo siamo sdoppiati, noi
che non siamo padroni di nulla bensì
abusivi che guardano dai margini la bellezza
(ma la bellezza non è di tutti?). Non dunque
la bellezza ma il suo uso, i diritti
sulla bellezza. E neppure diritti abbiamo
poiché in questi paraggi si aggirano
gli amministratori dell’erba, gente
che non dà relazione a spiantati come noi, in attesa
che finisca il contrattare, tali e quali
al pastore che osserva il traffico
alla lontana, mentre il suo cane
rimesta anch’esso tra i rifiuti da farne fuoco

E alla ripresa al XXI leggiamo: «Bene! La luna è radioattiva, la guerra/ continua in mille forme; la rondine – d’accordo – fa sempre i l suo giro d’ispezione perfettamente/ circolare (…)». In questo contesto ebbe ruolo decisivo del resto la rivista Salvo Imprevisti, fondata da Mariella Bettarini e Silvia Batisti, a Firenze, nel 1973. Il quadrimestrale uscì con un primo numero che nell’incertezza del futuro esplicitava: “Numero unico di poesia e altro materiale di lotta”. La rivista pubblicò viceversa 56 numeri e chiuse i battenti nel 1992 sotto l’epigrafe gramsciana: “Pessimismo dell’intelligenza, ottimismo della volontà”. Motto di cui la letteratura non ha mai avuto tanto bisogno come oggi.

Delle nuvole

Alla fine degli anni Ottanta (ed edito una prima volta da Gazebo nel 1991), Mariella Bettarini torna in maniera diversa, per esprimerci con Maggiani, all’incontro tra «l’umano e il cosmo, tra la scienza e la lirica, tra la terra e il cielo»; un tramite dove «la poesia non è evasione, ma un modo per abitare il mondo.» E come non farlo, dopo le roventi incursioni nella storia, se non distogliendo lo sguardo per abbracciare il cielo, l’unico assoluto a cui aspirare di pari passo al Baudelaire dolente e contemplativo di L‘Étranger: «J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages!». Per la verità Bettarini cita in epigrafe al suo libro passi di Dostoevskij, Cioran, Calogero, Lisi, anziché di Baudelaire, raccontando con le loro voci la versatilità di istanti di cui le nuvole sono testi. Ma proprio questa galleria richiama in Bettarini la voglia di bellezza e la testimonianza di precarietà. Dieci lunghe poesie a cui ci introduce la stessa autrice spiegando di aver proceduto, con scorta scientifica, dalle nuvole più basse ai cirri più distanti e piumati. Delle nuvole è anche uno degli esiti creativamente più forti, dove la lingua cambia il precedente registro e consegue una pronuncia sonora fitta di alliterazioni e suggestioni . Lo sottolineò Franco Fortini nella recensione di L’Unità: «Per di più è da segnalare, come segno decisivo di questa raccolta, la maturità e compiutezza di una lingua poetica assolutamente originale e qui svincolata da ogni suggestione, da ogni riferimento agli amati modelli, ai maestri.» Con le immagini e i parallelismi, Bettarini convoca qui le idee. I passaggi di verso in verso non sono meno versatili delle forme osservate. Ecco uno scorcio bello e distante di…alto-cumuli:

cavalle mie –strepitose nuvole
che non abbisognate d’unghie
né d’unghie né di zoccoli
né di zoccoli o cielo
perché un girovagabondo galoppo
voi prenda
un vagante stormire
uno stormo di nuvoli
voi tramuti in calve pecore
in partorite agnelle
in alte dromedarie e vigogne
in mandrie e greggi ed obbedienti
ancelle del vivo velo che voi
veste (irrelato silente scampanante)
e mare divenute (albio mare) con voi
voi stesse d’acqua soffocate
ingurgitando la ventura
d’essere pecore
d’essere cavalle
d’esser onde
onde la durata si tesse vostra
la vostra devozione
(…)

Marco Conti

Mariella Bettarini, Terra di tutti, a cura di Roberto Maggiani, pp. 147, Il ramo e la foglia edizioni, 2026; euro 16,00















Le “Perle” censurate di Nikolaj Gumilëv

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Il 26 agosto 1921 il poeta  Nikolaj Gumilëv viene portato in un bosco alla periferia di Pietrogrado e fucilato. Lo scrittore di Perle chiede di non essere bendato e fuma una sigaretta senza alcuna animosità nei confronti dei soldati bolscevichi. Qualche settimana prima, durante il processo in cui era accusato di complicità in attività controrivoluzionarie, non cerca di dissuadere i giudici sulle sue simpatie monarchiche, per quanto le circostanze dell’accusa (aver accettato 200 mila rubli da una organizzazione antibolscevica per redigere un manifesto destinato all’élite intellettuale), siano del tutto inventate. Il che risulterà chiaro solo dopo il crollo dell’Unione Sovietica con la lettura degli archivi del Kgb: la cospirazione era un falso creato dalla Čeka; un pretesto per combattere quel mondo culturale legato al passato.

Il silenzio sull’opera

Ma la cosa più curiosa, di cui ci parla Stefano Fumagalli nella prefazione a questa prima edizione Passigli di Perle, è tutto sommato un’altra. E’ il fatto che sulla figura di Gumilëv sia stato posato un velo di silenzio fino ad epoca recente, in parte probabilmente dovuto alla esclusione in patria dello scrittore dalla letteratura sovietica. Il traduttore Franco Matacotta cercò di pubblicare la versione che appare solamente oggi (49 poesie tratte dall’originale Žemčuga-Perle) a varie riprese ma senza successo. La traduzione, svolta con la collaborazione di Valentina Preobrażenskaja,  iniziò infatti nel 1945 e dopo un vago interessamento dell’editore Guanda, rimase nei cassetti. Prima di questo libro le uniche opere di Gumilëv apparse in Italia sono l’antologia di Amedeo Anelli Nel giorno in cui il mondo fu creato (2020) e Nikolaj Gumilëv: le liriche italiane (2021) a cura di Carla Piermarini che riunisce i testi dell’autore nati dal suo viaggio in Italia. Per incontrare Gumilëv nel Novecento italiano occorre far capo alle antologie sulla storia letteraria e poetica russa, tra le altre quelle di Angelo Maria Ripellino o di Renato Poggioli che riportano alcuni testi della poesia acmeista.

Poeta acmeista

Nato nel 1886 Gumilëv fu tra i propugnatori di una lirica fatta di immagini composte e scolpite come avviene con gli altri acmeisti, Anna Achmatova e Osip Mandel’štam, per quanti tutti siano stati influenzati dal simbolismo che in quegli anni tentano di soppiantare.

Nikolaj Gumilëv

Ma al posto di una poesia fatta di suggestioni e parallelismi,  Gumilëv richiama l’attenzione sul lavoro del testo, sulla perfezione della forma. Perle uscì nel 1910 e fu il libro che gli consentì la notorietà. Stefano Fumagalli nell’introduzione ne mette in risalto i debiti col passato: «La raccolta palesa  in molti aspetti l’influenza ancora sensibile della generazione precedente. E’ sufficiente leggere le epigrafi scelte da  Gumilëv per le quattro sezioni  di cui si compone il libro, che mostrano chiaramente  le predilezioni letterarie di questa fase: accanto al francese Alfred De Vigny (1797-1863), c’è ancora Brjusov, insieme ai simbolisti Vjačeslav Ivanov (1866-1949) e Innojentij Annenskij (1855-1909)».  Ma già in questo contesto si profilano versi e momenti formali tipici della stagione acmeista: la struttura metrica in quartine a rima alternata, la costruzione impostata all’equilibrio. Il registro lirico del resto non è propriamente quello che definisce la raccolta. Ma non direi, con Fumagalli, che in queste 49 poesie prevalga l’elemento epico, nonostante testi come “I barbari”, “Il ritorno di Odisseo” e “I Capitani”. L’uso della prima persona è frequente, per quanto non vi sia un atteggiamento confessionale, come accade invece, con essenzialità e grande parsimonia nella poesia, “Sera”:

Ancora un’altra inutile giornata,
inutile e meravigliosa!
Vieni carezza d’ombra,
e l’anima torbida rivesti
del tuo ornato di perle!

E sei venuta, e scacci via
le mie tristezze, uccelli funesti.
O notte sovrana
nessuno ha la forza di superare
il passo vittorioso dei tuoi sandali.

Dalle stelle scende in volo il silenzio.
La luna brilla – il tuo braccialetto.
E di nuovo nel sonno m’è dato
il paese promesso –
la felicità già rimpianta da molto tempo.


Ma, come osserva Fumagalli, una parte cospicua dell’ opera è caratterizzata dall’uso di “maschere”;  personaggi che richiamano il mondo della tradizione slava, il mito greco e romano, la figura dantesca di Beatrice nel medioevo italiano, il mondo celtico e druidico. E’ l’eco di quella matrice romantica già rilevata, una sorta di correlativo che quando non si fa propriamente epica, come nel breve poemetto sui navigatori, ovvero “I capitani”, diviene luogo dell’immaginario.  Di pari passo e diversamente da quanto si può leggere nei versi di altri acmeisti, il paesaggio non è affatto quello russo. Gumilëv si avvicina al mondo esotico e all’Oriente indicando, talvolta evocando, città e fiumi intravisti o conosciuti nei suoi viaggi. 

m.c.


Nikolaj Gumilëv, Perle, traduzione di Franco Matacotta (prima edizione italiana a cura di Stefano Fumagalli), pp. 186, Passigli Editori, 2026; euro 19,50

Fabrizio Dall’Aglio, La mia epopea

Poesia / Recensioni
Gianni Stefanon, Crocevia, 1997. Copertina per “La mia epopea”

«La mia epopea è un bottino di ladro»: così scrive Fabrizio Dall’Aglio nel poemetto che dà il titolo all’antologia bilingue  dalle edizioni Eikon di Bucarest, Epopeea Mea con la traduzione di Eliza Macadan. Elegante, svelto libro, dove pochi testi, dal 1988 al 2016 raccontano per evidenze successive un itinerario avviato appunto a metà degli anni Ottanta. Ma la citazione vale anche per aggiungere un indizio, non secondario, di questo percorso. Il bottino di cui parla Dall’Aglio ha a che fare con la posizione stilisticamente defilata dell’autore rispetto sia alla Storia, sia rispetto ai passi più eclatanti della poesia contemporanea. Lo disse con parole non equivocabili Mario Luzi presentando Hic et nunc nel 1999: «Una vena di ironista patetico e affabulatore come quella di Fabrizio Dall’Aglio è rara nelle lettere italiane: e semmai si dà a un livello facile di parodia che non è certo questo serio e lucido delle sintesi maliziose e sorprendenti dei regesti e degli antefatti  dell’io, il quale governa, sia pure dubitativamente, questa raccolta e insiste poi proprio sull’hic et nunc». A proposito Luzi citava gli affini, tra ironia e metafisica, di Laforgue e Jarry, voci eccentriche rispetto al fluviale corso delle forme dominanti.  In quel verso citato (e molti altri ne potrebbero seguire a conferma) non c’è solo la positura di chi non si  fa conforme al tempo diurno, ma di chi è discosto e quindi indipendente al fiume roboante della Storia. La poesia di Dall’Aglio bordeggia controvento questi scogli e quella costa. «Avevo cambiato pianeta./ Continuavo la mia vita/ sulla terra,/ ma avevo cambiato pianeta» è l’incipit di un altro testo dell’antologia la cui prima stesura porta la data del 1990: «dal mio nuovo pianeta mi osservavo/ ed ero io a camminare/ sopra il vecchio pianeta,/ io in tutto uguale/ alla mia vita prima della morte.»

Vita e Storia, lirica e ironia

Se si dovesse tentare di individuare, in una sorta di analisi retrospettiva, i punti fermi di questo itinerario, credo si troverebbero due temi in coppia che danno luogo ad una corrispondente disposizione letteraria: vale a dire “vita” e “storia” che si riflettono e suddividono in incanto e disincanto per approdare alla lirica e all’ironia. Un lascito, diceva bene Luzi, che stempera le Dimanches di Laforgue  in una partitura  (diversamente da Laforgue) dove il discorso sostituisce il movimento più propriamente narrativo. Ma certo il dettato è scandito con energia come accade in “C’era un suono”(2006):

C’era un suono, e mi sembrava
il vuoto di una casa, porte aperte,
tutto aperto, cassetti, ante, finestre,
un suono che passava, i quadri
che battevano nei muri, le tende
gonfie d’aria, avviluppate,
e fogli, fogli pieni di parole
un castello di carte senza senso,
pizzi, bottiglie, piatti, tovaglioli
tutto disperso, tutto senza posto
un suono scritto come voce,
e inchiostro, inchiostro sopra il pavimento.

Lo scorcio testimonia la parte per il tutto lasciando all’immagine l’eloquio, altrove più articolato e diretto.  Chi scrive si vede scrivere, si osserva nella contingenza come nel cuore di una mondanità non voluta. In  “Questo silenzio” (2005) ancora una specie di umbratile epifania:

Questo silenzio
non ha più stranezze.
Soltanto poche schegge del mio tempo
a parlare. Schifezze.
Ci vivo sopra,
faccio qualche passo e saluto
disinvolto, come mai sono stato,
il poeta muto appollaiato
sul mio corpo distratto.
Ascolto, certo, ascolto
la ciurma d’aria che lo circonda
e l’onda sovrana
della mia voce assente
che lo inghiotte, che sprofonda
pesante, lontana.
Datemi la notte
e un solo istante
per sparire.

Nel segno dell’attesa

L’ultimo tempo di questa poesia incede con una pronuncia più netta  per ogni singolo verso.  Nel segno dell’attesa (edito in prima battuta in Romania nel 2025, e ancora con la versione romena di Macadan) scandisce  il dettato senza rinunciare ai parallelismi del suono ma lasciando in sordina quella voce che, del distacco ironico, faceva spesso il fulcro del discorso. Il mondo vi appare sempre come una valigia senza destinazione,  in un tempo ora circoscritto e stringente (“Alla tua bocca”):

Alla tua bocca ho dato
la mia voce.
Non me ne pento
e in questo tempo escluso
sogno un mondo ancora più chiuso
il mare aperto racchiuso
fra le sponde del letto.
Io diletto reietto sposo
fra le sue onde
a bere il sale
del tuo piacere.

Così il dialogico “Ma lascia entrare”, spende il proprio disincanto in un’unica frase ipotattica fatta di cadenze:
Ma lascia entrare questo fondo opaco
è il mondo che ti appare dietro i vetri
filtrato,
è il mondo che ti preme alle pareti
di casa,
il mondo, i suoi sonagli, la tua rabbia
inesplosa,
e tu lucidi le sbarre della gabbia,
piangi
e richiudi.
Come era da aspettarsi per chi, senza l’ipotesi di un altrove, guarda e traguarda le stagioni prolisse del nuovo secolo, la poesia di Dall’Aglio ora sembra far sua in maniera perentoria la valenza etica in “Per un bambino” con l’imperativo «Ascolta i mille suoni dell’albero/ la foglia che si stacca/ la corteccia/ l’ immobile sbracciarsi delle fronde», «dove il tempo dorme, si nasconde/ chiudendo le finestre alla giornata.» Per l’appunto, il tempo con le sue cadenze d’inganno (se è concessa la citazione) e il destino rispetto al quale questa poesia ha un ostinato desiderio di evasione come racconta in un testo del 2015 “Il volo di Icaro”, un volo salvifico in una sfera «dove la notte e il giorno si dileguano/e il tempo si racchiude in un istante/ che non comincia e non può finire».

Le allegre carte

Poesia, aforismi e prose, racchiuse nel volumetto Le allegre carte è la  curiosa controra del work in progress di DallAglio.  Edito nel 2017 da Valigie Rosse (ma vi sono riuniti testi scritti tra il 1984 e il 1985), il libro è accompagnato da una nota di Paolo Maccari in cui accanto «all’alto tasso di leggibilità» e divertimento ne segnala «l’alta malinconia».  Humor nero che si sostanzia con il sorriso del disincanto e  dove la scrittura diventa  accorta falsificazione con lo pseudonimo e irridente autore de Le Rime di Isidoro Cordeviola, per Ascanio Bino Vallelunga: opera di sirventesi  in costante  rima o assonanza alternata (ab, ab) ed endecasillabi,  in cui ogni testo è un acrostico e ha come controcanto un aforisma. Il primo intitolato “Poetica” è: «Molti iniziano scrivendo poesie. Alcuni ci finiscono». Il registro è ironico e calibrato come questo:

Intatto, amico mio, non c’è che dire,
Son così intatto che mi tocco poco,
Intatto al punto che potrei sparire
Da un giorno all’altro, senza fare vuoto.

Il cuore di tanta allegria è proprio in questa deflagrazione delle vanità a iniziare da quelle letterarie. Tanto che l’aforisma di accompagnamento risulta essere: «Persino da vivo lasciava un vuoto incolmabile nella cultura contemporanea» e più avanti insistendo sul tema: «Aspirava alla vanità postuma». Quasi un’epigrafe per il nostro tempo.

Marco Conti

Fabrizio Dall’Aglio, Epopeea mea-La mia epopea, Eikon, Bucarest, 2019; Nel segno dell’attesa- Sub semnul aşteptării; Eikon-Cosmopoli, Bacău, 2025; Le allegre carte, Valigie rosse, Vecchiano, 2017; Hic et nunc, Passigli, Firenze, 1999













José Tolentino Mendonça, La lingua primitiva e l’età dell’oro

Poesia / Recensioni

Il titolo scelto da José Tolentino Mendonça per questo libro ne suggerisce anche l’orizzonte poetico e la sua ragione fondante: La lingua primitiva è composto da due sillogi, Introduzione alla pittura rupestre e Il centro della terra (uscite in Portogallo rispettivamente nel 2021 e nel 2024). Due raccolte che aggirano i temi più propriamente novecenteschi per affondare le proprie radici nella narrazione orale e farne un percorso personale. Una scommessa per chi, come chi scrive ora, si è occupato di poesia e di etnografia. Ma per José Tolentino Mendonça c’è all’origine un motivo ispiratore stringente, vale a dire la fisicità del vissuto e  l’itinerario della memoria. Lo scrittore (e dal 2019 cardinale per volontà di Papa Francesco), è nato nella sperduta isola di Madeira e fino ai nove anni è vissuto sulla costa angolana. E’ da quei precordi che muove un verso frastagliato di immagini irrinunciabili. La tensione autoriale procede verso un racconto in cui il nome torna ad essere, come nella magia dei popoli, la cosa e l’anima. “Baia di Lobito”, il primo testo che apre la sequenza, non lascia troppi dubbi:

I pesci arrivavano in volo, branchi interi
l’allegria febbrile e argentea, una girandola di geometrie
cangianti
la portavano i remi
e le donne le andavano incontro uscendo di casa
in un tripudio di casse, ceste e panni
come se fosse in onore dell’oro tutta quella festa
e non dell’umile processione
di pescatori
sbarcati sulla spiaggia
con il loro carico di pesce da scambiare accortamente
con mezza dozzina di banane
una porzione di mais
o un chilo di sale
Le mattine della mia infanzia le ho passate tutte lì
a contemplare la baraonda anonima
di esseri ebbri della canzone mortale

Ma cos’è lo sperpero
se non un tentativo di compassione
al di là dell’acquisizione e del possesso

Trascorrevo ore intere accanto ai mucchi di pesce
a contare squame scure, spine, iridescenze colorate
che avevano visto correnti maestose, isole lontane dalla riva
fondali di fango e sabbia
in abissi
in cui non c’è
né cacciatore né preda

non ho ricordo
di altra bellezza prima di questa

L’infanzia, l’età dell’oro, la memoria

Come scrive Paolo Giordano nell’introduzione, «l’infanzia è il regno nel quale “il singolare attraversa l’universale”». Ma per capire appieno l’inciso che il poeta porge sull’«oro» ricevuto dalle barche dei pescatori, occorre andare al commento autoriale che fa da intermezzo tra le due raccolte. Qui José Tolentino Mendonça, racconta una storia che congiunge e slaccia il passato mitico dal presente intitolato “A chi lasci il tuo oro”. Nel 2008 l’autore legge una raccolta di  testi della tradizione orale, Nuovo Romanzeiro dell’Arcipelago di Madeira: per lo più motivi lirico-narrativi di origine popolare, raccolti da due etnografi, dove compare come informatrice anche la nonna del poeta. Ma l’ulteriore sorpresa consiste nel fatto che – quando viene interpellata, nel 1981 – la donna non ricorda che pochi versi della storia riportata. «Se me lo avessero chiesto prima – scrive il poeta – sarei stato pronto a giurare che la mia nonna analfabeta conosceva una quantità colossale di romances orali e che le è stata la prima e indimenticabile informante.» Dunque perché la memoria è venuta meno? La domanda ha una risposta al di là delle fragilità del tempo. Per il poeta, che ricorda come la nonna, bianca, vivesse in maniera solare con le nere, con le loro abitudini, e con le loro storie, questa “mancanza” è forse il segno di una distanza, di un sapere che si è trasformato e che ha lasciato l’età dell’oro, l’infanzia dei popoli. «A chi lasci tuo figlio, a chi devi lasciarlo?/ Lo lascio a mia madre, perché sia lei a finire di crescerlo. / A chi lasci il tuo oro, a chi devi lasciarlo?/ Lo lascerò al mio bambino, perché si ricordi di me.» E’ quanto porge il ricordo della nonna. Tolentino Mendonça scrive allora che è «come se la memoria degli uomini appartenesse ormai a un mondo diverso dal nostro.» Ma forse quel vuoto è solo un incidente. E tornano nell’incertezza immagini improbabili: «mia nonna che balla sotto la pioggia via via che avanza la notte; che dorme per terra, su una stuoia; o come gli utensili più insignificanti diventano nelle sue mani oggetti sovrani; rivedo la sua straordinaria dolcezza con gli animali, e il telo di cotone bianco che aveva comprato da qualcuno e messo da parte per farne il proprio sudario […]».

Due mondi, due vite

La seconda silloge del libro porta con sé il segno di questa “distanza” tra un tempo iniziale, mitico (ma non più pronunciato in questa raccolta), e un tempo successivo, profano, nel cuore della storia. Il centro della terra lascia in disparte le immagini eidetiche e ci porta dentro un mondo frammentato. Così in “Il mondo che verrà”:

Gli amici mi aspettavano a una fermata successiva
ma per errore o per istinto
è lì che sono sceso dal treno
una stazione vuota in cui non c’è arrivo
ma naufragio
un mondo differito, sdraiato come una pantera
senza via di ritorno
un punto della terra di cui non resterà traccia

È possibile che la vita si comprenda meglio
in luoghi come questi
che all’inizio sembrano più spaventosi
della realtà?

Il fumo nero scaricato a tratti dai furgoni
i casermoni fitti di appartamenti che saturavano
lo spazio visibile con la replica dello stesso sbaglio
un gruppo di giovani africani accovacciati a terra
mani in cui ogni vena sembra tremare
volti magri, dal sorriso ingenuo
per qualche ragione non confessata era triste passare in
mezzo a loro

Solo la pietà sa parlare al mondo che verrà
e quando si fa buio spigolare in direzione alla meta
come se in realtà fossimo in attesa
di un altro nome

Scomparsa la natura primigenia, scomparso l’oro, i versi diventano un’avventura nella precarietà, «un punto della terra di cui non resterà traccia».  Lo spazio visibile è un’assenza e una pena. La dialettica del verso non è semplicemente quella che si svolge tra l’età dell’infanzia e l’età adulta, ma tra «il nome» (per riprendere l’osservazione precedente sul mondo magico) e la sua assenza. E’ in questo crocevia che si innerva un nuovo sapere e il sentimento del sacro. Il libro pronuncia in versi sincopati, discorsivi ma ugualmente netti e lirici, questa crescita nata dalla perdita: «L’anima è la più grande delle nostre vertebre/ è una cosa che viene dal freddo e dalla notte/ una cosa non terrestre che vaga a piedi nudi/  una cosa multiforme e irraggiungibile/ che a toccarla risuona disperatamente». E’ anche il carico individuale che «martella la pietra» e il desiderio, mentre Dio «si inginocchia davanti a noi».

Nello scontro con la storia il cuore della religione resta tuttavia mistico, la natura dimenticata tra i colori dell’infanzia e dei popoli è, nella lirica intensa di José Tolentino Mendonça, una sorta di clinamen lucreziano che percorre non la materia ma il soffio dello spirito:

Perdona il chiuso crepaccio, l’argine fangoso
perdona l’impiccato che inaspettatamente
all’ingresso del bosco ti sei trovato davanti
perdona i cardi più resistenti della segale
le regioni dell’atmosfera in cui nascono le tempeste
perdona la pianta di fico spoglia di frutti malgrado la
stagione (…)

Marco Conti

José Tolentino Mendonça, La lingua primitiva (traduzione di Teresa Bartolomei, prefazione di Paolo Giordano), pp. 177, Crocetti Editore; euro 16,00





Doris Emilia Bragagnini e la Terra di nessuno

Poesia / Recensioni

Lo spiraglio, la fenditura, il luogo chiuso e la conformazione carsica della terra abitata, l’indizio incerto dell’esistere. Doris Emilia Bragagnini scrive dalla terra di nessuno.  Il suo ultimo libro di poesia, Terra nullius, sembra procedere idealmente da una scaramantica resistenza, da una condizione non dissimile da quella dell’uomo beckettiano. Tanto più che, nelle pagine di questo territorio di «indifferenziata appartenenza al caso»,  l’invenzione linguistica acquista un valore affettivo  condito da un certo humor: «tototje» annuncia  un titolo del libro dove il discorso continua con: «il piccolo saluto che mi faccio/nella buonanotte che mi dico/ tiene stretta l’esile paura della ribalta/una morte scesa di picchiata».

L’inchiostro finisce

Proseguendo la poetica configurata in Claustrofonia  (neologismo che sposta l’attenzione sulla riduzione del suono),  Doris Emilia Bragagnini  richiama di pari passo una riflessione dove il linguaggio è il principale teste di una negazione. In Claustrofonia  era il dondolio implicito nell’ “Amaca Fenice”. Qui, con voce ironica e divertimento,  scriveva: «c’è un posto che non so quando dovrei dire quello che c’è/ ma che non trovo/ lo faccio scomparire».  In Terra nullius, l’espressione è diretta: «lingua inceppata che non c’è più niente da dire» ( con l’onomatopeico titolo “Shhhh”),  mentre  altrove il concetto è ribadito da un perentorio «l’inchiostro finisce». Forse proprio questo confronto mette in luce lo scarto del nuovo libro rispetto al precedente: una più cospicua presenza del discorso sull’immagine, della congettura sulla connotazione. Si assottigliano diegesi e dialettica tra soggetto e oggetto.  Terra nullius evita però – e  felicemente –  la metamorfosi del verso in lacerto filosofico come oggi accade troppo frequentemente con nuove autorialità, essendo capace di articolare  un flusso di continua invenzione e assumendo una positura specifica, la stessa che Laura Caccia, in quarta di copertina, riconosce come «terra interiore», appunto carsica; luogo liminare di «tacitudini» e smarrimenti:

appartengo al popolo scomparso
invisibile, una minatrice nel giorno dei pensieri
un disavanzo tra gli occhi del momento dopo, chiusi
al primo pungere non sapere quale quadro sigillare


Monodia

La voce monodica, propriamente nel significato monologico del dramma greco, cancella quasi totalmente il tratto lirico per svolgere il registro ironico. Nei versi di “Monodia”, si trova traccia di questa commistione a vantaggio di una riduzione ironica:

ho riposto ogni limite
il (non) cercare adattazione a renderti sacrario
coltivabile nell’estasi di te sbocconcellato
fattami d’aria cannibale

ti centellino

di campane a morto come tacchi da parata, una marcia
lungo le stanze della misericordia di una me che avanza
e arretra di ombra in ombra ti assapora
di composta vuotitudine

Il testo si illumina  con l’immagine centrale, dove il traslato «ti centellino» con il suo complemento (le campane) subito messe a disposizione della similitudine (i tacchi da parata) rende aperta la trasgressione rispetto al titolo erudito e fornisce così l’acuminata puntura della voce.  E’ questa, d’altro canto, la misura che sembra più propria all’autrice, capace di continue collisioni tra l’alto e il basso, tra il concetto e l’irrilevanza, il progetto e la cosa.  Per dirlo con una citazione: «si sciolgono significati come stecchi di shangai/ averne uno almeno da tenere per mano» (“l’austerità chiama piccole aperture”).

Shangai

La poesia appena citata consente al lettore di entrare nel laboratorio di Doris Emilia Bragagnini poiché ha in serbo una  lingua con slanci quasi espressionistici, per cui il vissuto «è giallo più dell’estate» pur annullando ogni contesto in forza della densità del dettato. Leggiamola integralmente:

l’austerità chiama piccole aperture
lumi spenti nelle vie squarci illuminati negli interni
sono metamorfosi inghiottite di frodo

la comunanza segreta la pulsazione animale
l’avvicinarsi che aggira annulla gli infissi
sfiora la tenda il vissuto radente
investe come un ossesso è giallo più dell’estate

il furto d’umano abitato una stola
stringe la schiena un’ala cicala
sfacciata gelata spezzata

la gravità lunare concede scorte di sobbalzi
innesca lo scrigno torace lucina battente
sfuoca il suo tempo il versare del senso
ricama il ricordo, è un’arma puntata alla tempia

si sciolgono significati come stecchi di shangai
averne uno almeno da tenere per mano

Varrà la pena di osservare che proprio l’ultimo verso contiene un ulteriore ed ellittico traslato grazie alla preposizione “per”. Non si tratta di speciosità perché Bragagnini dopo aver sospeso il soggetto indeterminato della poesia in una catena di proposizioni traslate che lo predicano, torna al tema della raccolta, cioè al valore della parola nell’assenza di una rete di significati, come lo è un manipolo di shangai. Immagine  che lascia spazio a una implicita affettività, ovvero a una relazione non aleatoria con lo scrittore: non si vorrebbe uno stecco “in mano”, ma in sodalizio di senso, «per mano». Ecco il progetto e la cosa.

Marco Conti

Doris Emilia Bragagnini, Terra Nullius, pp. 49, Anterem Edizioni, 2025; euro 12,00















Carol Ann Duffy, poesia & politica

archivi letterari / Poesia / Recensioni

Oggi ucciderò qualcosa. Qualsiasi.
Ne ho abbastanza d’essere ignorato e oggi
giocherò a fare Dio. E’ un giorno come un altro,
una specie di grigiore e noia s’agita per le strade.

La prima strofa di “Una cultura per svago” racconta abbastanza bene quello che Carol Ann Duffy intende per politica ed è eloquente anche rispetto alla forma, cioè all’adozione di un linguaggio piano, spesso venato di ironia, fatto di immagini e allegorie trasparenti. Politica è una delle quattro antologie di un polittico di cui Floriana Marinzuli e Bernardino Nera hanno tradotto per Crocetti, dopo questo volume, anche Natura ispirato alle Georgiche virgiliane ma conficcato solidamente nelle tematiche ambientaliste (ce ne occuperemo più avanti su questo sito dove già è stato recensito Elegie). Il mondo cinico e discriminatorio del profitto per il profitto è lo scenario su cui si stacca la voce dell’autrice, ma per lo più con precisi riferimenti alle politiche conservatrici che dagli anni Ottanta di Margaret Thatcher, poi d’intesa con i laburisti trasformarono lo Stato in una società prona ai mercati. Gli “oggetti” assunti dalla Duffy sono gli stessi che formano la geografia del libero mercato: Il Debito, “Fare soldi”, un profilo rivisitato di Faust che identifica l’arrivista e il suo ambiente, la figura del presidente Trump, i titoli accorti, cubitali e arroganti, di certa stampa, gli stranieri, gli immigrati alle prese con normative sempre più feroci e disumanizzanti, la stessa Thatcher “lady di ferro” qui allusa con “iron latch”, ovvero catenaccio di ferro. «In tempi più recenti – scrivono i curatori nell’introduzione – la Duffy ha integrato le sue iniziali dichiarazioni sulla figura del poeta quale interprete polifonico di un’umanità varia, aggiungendo: “La poesia offre un’importante voce alternativa ai giornalisti, agli opinionisti oppure agli accademici, come mezzo per trattare cose che hanno importanza per tutti noi…Nella poesia troviamo gli echi dei nostri sentimenti più profondi e dei momenti più importanti…E penso che tutti i poeti, in maggiore o minore misura, debbano avere il polso della situazione nazionale”». Parole che farebbero saltare sulle sedie le cerchie più o meno ristrette di tanti critici e autori nostrani, preoccupati per lo più da trend letterari e antologie salvifiche di stagione. Non così Carol Ann Duffy, poeta laureato del Regno Unito dal 2009, prima donna a ricoprire questo incarico che fu di Philip Larkin, di Ted Hughes e del meno noto Andrew Motion e sicuramente tra i poeti più letti in Inghilterra in questi ultimi due decenni.

Fare soldi

L’approccio formale della Duffy mette in campo le risorse canoniche della poesia: ora identificandosi con la voce di un immigrato, ora con un’invettiva o una allegoria come accade in “Parole elusive” che riprendendo questa locuzione del segretario di gabinetto Robert Armostrong durante il governo Thatcher spiegò che le “Weasel words” erano parole «vuote di significato come un uovo il cui contenuto è stato succhiato da una donnola». Ecco allora una poesia il cui tema è l’ambiguità della politica dove l’autrice gioca sul doppio valore della parola weasel passando dall’aggettivo (cioè elusivo) al sostantivo “donnola”: «Fatemi ripetere che noi Donnole non facciamo del male./ Potete aver letto che siamo cacciatrici viziose,/ ma non è per niente così. Pregiudizio bello e buono/ da parte del vostro Libro di Storia Naturale. Udite, udite (…)». Altrove il dettato si fa incisivo accumulando sinonimi. Accade in “Fare soldi”, in cui l’incipit è un rosario di sostantivi sinonimi: «Fatturato. Profitto. Liquidi. Contanti. Malloppo. Grana. Reddito. Gruzzolo./ Quattrini. Soldi. Finanza. Pecunia. Affido la mia lingua/ al denaro; il gusto caldo, rugginoso di acqua di rubinetto/ in una tazza scheggiata. Bevine un po’ anche tu (…)». Nel 2018 durante la prima presidenza di Donald Trump, scrive “Spergiurare”, una summa di attributi:

Porta-riportino, ciuffo-posticcio, arruffone, tutto-laccato;
twitta-tutto, twitta-twitta, sparacazzate, spargimerda;

Lestofante, ficcaficca, tangentista, puttaniere;
strizzamano, muffoletta, succhiapollice, segaiolo.

Sfornabufale, sparaballe, lingualunga, raschiamerda
imbucato, magnamagna, scroccatutto, palla di lardo.

Cravattone, lampadato, imboscato, schizzapiscio;
spacciatutto, toppatutto, pataccaro, pidocchio schifoso.

Mandrake Miniminchia, benvenuto alla Casa Bianca.

La lingua di Carol Ann Duffy assume il lessico del parlato o del gergale per lanciare quella lingua nell’invenzione ironica, quando non marcatamente satirica, e spesso traslata in immagini eloquenti (Parole elusive, Politica, Anonima, Britannia, tra i titoli che vengono alla mente) o in espedienti retorici che potrebbero vivere su una scena. Così avviene in “Le grandi domande” dove il bersaglio è ancora la strategia politica di non affrontare le questioni spinose o spostare l’attenzione altrove, fedele alla poetica annunciata per la quale non ci sono temi che la poesia non possa accogliere e porgere al suo pubblico.

Cos’è che Sisifo spingeva fino alla vetta di un monte?
Non lo chiamerei un masso.
Giureresti solennemente sulla Bibbia?
Giurare su un libro, proprio non potrei.
Con quale pezzo hai mangiato la torre?
Non potrei rischiare un arrocco.

Quand’è che il Presidente ti ha dato appuntamento?
Niente a che fare con Barak!
I 1200 bersagli sono stati mappati sulla cartina?
Niente è stato cerchiato in nero.
Su cosa hanno spogliato e steso il prigioniero?
Niente a che fare con la ruota della tortura.

Guantanamo Bay – quanti detenuti?
Quanti chicchi in un sacco?
Extraordinary rendition – fatemi dei nomi.
Quante carte in un mazzo?
Sesso nel dossier – a che gioco giochiamo?
Poker. Gin rummy. Blackjack.

Chi ha pianificato l’operazione “colpisci e terrorizza”?
Non l’ho appoggiato io l’attacco.
Per favore, descrivi quel che hai visto dentro la Moschea.
Non sono riuscito a vedere attraverso il fumo.
La tua stima dei costi della guerra?
Non avevo istruzioni per esserne al corrente.

Dov’era Saddam quando alla fine l’hanno trovato?
Forse in un buco sotto una baracca.
Cosa gli è successo dopo che l’hanno preso a calci in culo?
Forse l’hanno appeso per il collo.
Le armi di Distruzione di Massa…trovato il deposito?
Be’ forse non in Iraq.

Paterloo vs Waterloo

Il volume antologico si chiude con un lungo testo che guarda invece al passato. “Paterloo” rievoca il bicentenario di una repressione ingiustificata avvenuta a St Peter’s Field nella regione di Manchester nel 1819, quando migliaia di operai e disoccupati si riunirono per ascoltare un comizio di alcuni oratori, tra cui il più noto era Henry Hunt, nel merito di una riforma parlamentare inerente l’estensione del diritto di voto. Nonostante la riunione fosse pacifica e autorizzata, l’esercito sciolse l’assembramento con la forza uccidendo quindici persone e ferendone cinquecento. “Paterloo” fu il titolo che il quotidiano locale attribuì al racconto dell’evento, facendo una crasi con il nome della battaglia e della sconfitta napoleonica di Waterloo. Un episodio sul quale anche il romantico Percy Bysse Shelley scrisse i versi dolenti di “La maschera dell’Anarchia”. Niente di antico e trascorso una volta per tutte, sembra voler aggiungere la Duffy. E non possiamo che dargli ragione.

Marco Conti

Carol Ann Duffy, Politica (a cura di Floriana Marinzuli e Bernardino Nera), pp. 121, Crocetti Editore, 2026; euro 16,00







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