Littell, una vecchia (e nuova) storia…

Leonardo da Vinci, Dama con ermellino (1488)

S’inizia e si finisce in una piscina. Per sette volte, tanti quanti sono i capitoli del romanzo di Jonathan Littell, un tuffo nell’acqua mette fine alla narrazione di Una vecchia storia. Staremmo quasi per dire che si tratta di una cornice, ma certo non di una cornice narrativa, piuttosto di un luogo simbolico in cui si lavano e si annullano le vite dei protagonisti.
L’aspetto più originale e spiazzante di questo romanzo consiste nell’assenza di qualità delle sette voci narranti, personaggi senza nome, senza memoria, senza progetti: corpi coscienti delle proprie sensazioni, di desideri e di paure.  Parrebbe di dover capire che, messo in disparte ogni brandello di umanesimo, l’esistenza è risolta in queste pagine attraverso una individualità che si riduce ad essere ciò che il contesto gli propone. Carnefice o vittima, macchina desiderante,  per dirla con Deleuze, o altrimenti macchina onirica. Una opzione narrativa che l’autore delle Bienveillantes mette in atto sicuramente con spirito critico, nel tentativo di uscire dal labirinto di ripetizioni che i protagonisti condividono. La “vecchia storia” in definitiva pare proprio questa e non sarebbe letterariamente possibile non fosse per la scrittura elevata, tersa e martellante dell’autore.

Un labirinto e una porta

I personaggi in scena sono alternativamente uomini, donne, transessuali e un bambino: escono da una piscina, vestono una tuta e indossano un paio di agili, leggere sneaker; corrono velocemente lungo un corridoio che sembra muoversi e incurvarsi finché non intravedono, brillante nel buio, una maniglia. La porta che si aprirà cambierà ogni volta l’ambiente, con almeno quattro partiture narrative diverse per ognuno dei sette capitoli.  Littell ha infatti preparato un percorso che sembra uno schema di Georges Perec. Ma le similitudini finiscono qui. Perec era affascinato dall’incontro tra lo schema e l’immaginario. Littel cerca altrove, chiude la prospettiva dell’immaginario con la ripetizione prevista e ogni volta, per sette capitoli, muta le valenze del percorso con alcune varianti.

Un corridoio curvo e buio dove si vede luccicare una maniglia

In ogni storia compaiono, per contro, gli stessi indizi, gli stessi segnali che sarebbe sbagliato definire simboli: non ci sono solo bui corridoi da percorrere e porte da aprire per gli  uomini e le donne senza nome. Il lettore presto impara a riconoscere gli ambienti e le costanti: una trapunta in cui si stagliano erbe verdi su un fondo dorato,  una riproduzione della Dama con l’ermellino di Leonardo, le mele che occhieggiano nei salotti visitati, le fotografie di un bambino da cui è stata tolta un’altra figura,  gli specchi che rinviano ogni volta alle rotondità del fondoschiena, il buio di un blackout, un gatto, le note del Don Giovanni di Mozart.

I temi si rincorrono in ogni capitolo

Dipinto di David Hockeny

Anche se le narrazioni sono in prima persona scrivono il passato, le azioni si affastellano le une sulle altre, in scene che si presentano come un eterno presente. Né sussistono relazioni che forniscano spessore umano ai personaggi, neppure quando – aprendo improvvisamente una porta e irrompendo nel giardino di casa – il protagonista è riconosciuto dai familiari. La circolarità di ogni capitolo prevede che il protagonista – con poche varianti – sia prima immerso in una vicenda quotidiana e familiare, poi entri in una camera, in solitudine, e in un sogno, quindi in una scena di sesso di gruppo, infine in un conflitto collettivo come la guerra a cui si possono aggiungere un incontro con un amante  (uomo o donna) e  il sogno.  Ma è l’aggressività collettiva che più frequentemente chiude il cerchio, mentre la consuetudine del quotidiano lo apre ed una sessualità senza remore, e spesso di impronta sadica, è ripresa al centro di ogni capitolo attraverso l’orgia imposta o condivisa:

Gli specchi tutto intorno…

Francis Bacon, Studio per un accovacciato (1952)

«Con una coppa di champagne in mano, occhiali da sole sollevati tra i capelli, una bionda decolorata dai lineamenti grevi si faceva strada vacillando nella calca dei corpi, appoggiandosi indifferentemente su schiene o braccioli; con i seni ballonzolanti, candidi, che contrastavano con un’abbronzatura dalle sfumature arancioni, scavalcò il bracciolo di un divano, poi fece una pausa per cercare di abbassare i collant, esponendo la vulva rasata sotto l’occhio beffardo di un giovane adiposo che, in calzini, si masturbava svogliatamente guardandola. Gli specchi tutto intorno, riflettevano il grottesco intreccio di corpi, (…) i membri si susseguivano nella mia bocca, non alzavo gli occhi per vedere a chi appartenessero (…)».(Capitolo III, P. 122)

Eros, guerra, sadismo

La sessualità torna anche nelle scene di conflitto collettivo: ora in un Paese africano, ora in una città dove la gente fugge dalla dittatura, oppure in un villaggio isolato e montano: in nessun caso l’assenza di coordinate storiche e geografiche può allontanare il lettore dalla certezza che quelle aggressioni siano collocabili nel mondo contemporaneo, esattamente come avviene per ognuna delle scene e dei capitoli.
Nondimeno i sette labirinti in cui Littell snoda la sua scrittura riprendono come un tema musicale numerose variazioni tra cui, quella prevedibilmente più importante, riguarda la voce narrante del bambino in viaggio tra i giardini della sua abitazione come fosse nel cuore della scoperta australe: «Mi cacciai dentro un cespuglio, sloggiando un gatto grigio che fuggì sul prato, e spiai attraverso le foglie, sbalordito dalla vista delle natiche rivolte verso di me.(…) I miei soldatini di piombo con le loro carabine e le loro lance, erano tutti coricati sul tappeto». (Capitolo V. P. 185)

Il romanzo e la Storia

Di pari passo, Littel segue in ogni percorso la successione cronologica senza deroghe. Non solo i personaggi non hanno un passato remoto che li definisca, ma neppure riprendono in mano i gesti e le emozioni appena trascorse nella contiguità. Cibo, sesso e conflittualità organizzano tra i sipari delle narrazioni le condivisioni e le separazioni, puntualmente coincidenti con la loro corporeità. Solo la dimensione onirica lascia aperto uno spiraglio, subito richiuso da figurazioni surreali che rinviano al quotidiano. Ugualmente la coscienza individuale come la dimensione estetica (dalla Dama con l’ermellino a Mozart) sono qui elementi irrilevanti o esornativi .

Una vecchia storia non è insomma romanzo in cui il piano del linguaggio mostri scarti e impennate rispetto alle pulsioni descritte, per quanto non si affacci mai la slabbratura del parlato. La solitudine regna sovrana senza alcuna possibile aristocrazia. Se Roland Barthes aveva colto con intuito che «la finalità comune del romanzo e della Storia narrata è di alienare i fatti», in questo caso Littell sembra mostrare con la metafora del romanzo il percorso inverso, cioè la contiguità della Storia perché narrata.

Un’altra letteratura?

E’ del tutto insolito, con i brevi entusiasmi sollevati oggi dalla letteratura, trovare la necessità di richiamare i concetti barthesiani (e per certi tratti di Maurice Banchot, citato in epigrafe dall’autore) sulla storia del romanzo. Ma il romanzo di Jonathan Littel, nella sua astrale freddezza, è tra quelli che potrebbero continuarne la vicenda letteraria. Nato da un racconto diviso in due parti (pubblicato in Francia dalle  Éditions Fata Morgana nel 2012), Une vieille histoire, Nouvelle version mette in conto una nuova storia.
Marco Conti
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Jonathan Littel, Una vecchia storia. Nuova versione, traduzione di Margherita Botto, Pp. 323, Einaudi, Euro 22,00

Pontiggia: il mestiere di scrivere

Il ruolo della tecnica e dell’esperienza nella creazione letteraria – “Le idee si scoprono sulla pagina, scrivendo”

La scrittura è una tecnica e si può imparare. Giuseppe Pontiggia, con la disinvoltura dell’esperienza di romanziere, ha fatto piazza pulita dei cliché romantici sull’arte come esito dell’ispirazione o dono degli dei. L’autore del Giocatore invisibile e di La Grande sera ha aperto il ciclo di incontri che accompagnano il premio “Letteratura-Economia” di quest’anno con un breve e persuasivo corso di Scrittura Creativa.
Pontiggia è convinto che nessuno possa imparare a diventare un grande scrittore o un poeta originale, ma che tutti, o quasi, possano acquisire le tecniche del linguaggio. Elio Vittorini era dello stesso parere. E Pontiggia se ne rese conto al suo primo impatto con la letteratura, quando terminò i racconti de La morte in banca e spedì il manoscritto al direttore della celebre collana dei “Gettoni”. Vittorini chiarì subito al giovane autore che «il testo è qualcosa di perfettibile e che i suoi racconti potevano essere migliorati».

Il testo, la tecnica, la revisione

Giuseppe Pontiggia

Anche Jean-Paul Sartre la pensava così. Quando divenne cieco disse che non poteva più scrivere perché non vedeva il testo. E Kafka sosteneva che bisogna scoprire ciò che si vuole dire in un determinato racconto attraverso ciò che si è scritto, ovvero a posteriori, attraverso il testo.
«Anche l’esperienza della neoavanguardia, il cosiddetto Gruppo ’63 in cui confluivano autori come Antonio Porta, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Umberto Eco, riteneva che i testi di prosa o poesia fossero perfettibili, si dovessero cioè sottoporre a continue revisioni. E’ una sciocchezza – spiega Pontiggia – dire che si nasce scrittori. E’ come se si sostenesse che si può nascere musicisti o sciatori. I linguaggi debbono essere acquisiti, poi dipende dal talento ottenere più o meno vistosi risultati. Io ho acquisito la tecnica attraverso una serie di tentativi».
Bancario a diciassette anni, poi laureato in lettere, lo scrittore ha tratto i suoi primi racconti dall’esperienza ma, proprio a proposito delle narrazioni contenute in quel primo libro, ritiene che occorra essere sospettosi circa la possibilità di trasferire il vissuto sulla pagina, tal quale. Il realismo insomma non è ricalco.

Una pagina de La Nausea di Jean- Paul Sartre

Le idee si scoprono scrivendo

Manoscritto dei “Diari” di Kafka

Le idee della narrazione vanno scoperte attraverso la scrittura: «Occorre avere curiosità per ciò che accade sulla pagina». Bisogna evitare il rischio dell’autobiografismo più diretto:« Magari – aggiunge Giuseppe Pontiggia – si scopre che dopo molti sforzi fatti per ricordare questo o quell’episodio, che proprio quei fatti non hanno nel testo l’effetto sperato La prosa ha una propria economia ed è difficile trasferire ciò che è stato vissuto nella finzione».

Per imparare a scrivere occorre inoltre acquisire, rispetto alla lingua, un rapporto diverso da quello che nasce nell’oralità: «Il gergo è come un linguaggio matematico, non riesce a divenire espressivo in sé. E’ importante invece avvicinare le forme della retorica per cercare successivamente delle soluzioni originali».

Un esempio della figura retorica dell’antitesi? Ecco come Enzo Biagi ha iniziato un suo articolo sul colera a Napoli:

«Il vibrione ha lasciato Napoli. Gava resta. Se ne vanno sempre i migliori.»

Marco Conti

da Marco Conti, “I segreti di uno scrittore. Come si può diventare romanziere”, in La Stampa, 11 marzo 1990, P. 7

Se la poesia va in edicola

Colloquio con Nicola Crocetti editore e direttore della rivista Poesia: un successo invidiato in Europa. “Pubblico i testi, i volti dei poeti”. Un’intervista del 2003 che continua – nel bene e nel male – a essere attuale per la fortuna editoriale e il clima sociale di oggi

«La poesia è quello che non esiste», scriveva il poeta Pierre Reverdy dando conto della tensione tra visibile e invisibile. Eppure cercando tra le vetrine e gli scaffali delle librerie, il paradosso di Reverdy potrebbe essere preso alla lettera. Giornali e televisioni ignorano la lirica contemporanea, mentre i maggiori editori nazionali di collane di poesia, da Mondadori a Einaudi, mandano in libreria (ma non tulle le librerie lo vogliono) un paio di copie per ogni pur rara pubblicazione. E’ un paesaggio desertificato che ha una clamorosa eccezione nella rivista mensile Poesia in edicola da quindici anni [così nel 2003, oggi la rivista ha compiuto 31 anni]. Con una tiratura di ventimila copie, è la rivista di poesia più diffusa e venduta in Europa. Il suo fondatore, editore e direttore, Nicola Crocetti, ha cominciato a occuparsi di poesia nel 1981 con una minuscola casa editrice che oggi figura tra le più prestigiose. Giornalista, Crocetti ha avvicinato la poesia come traduttore. Sue sono le versioni in italiano di una sessantina di raccolte, soprattutto dal greco: Ritsos, Elitis, Seferis, Kavafis; autore quest’ultimo per la cui traduzione ha ottenuto il premio Mondello.

Una fortuna inaspettata

Una foto giovanile di Crocetti con il poeta greco Ghiannis Ritsos

Oggi, alla svolta del terzo lustro, e dopo aver pubblicato circa 1500 autori di ogni paese sulle pagine della rivista, Nicola Crocetti pensa alla possibilità di proporre delle nuove edizioni straniere.Da cosa nasce tuttavia il successo di una pubblicazione dedicata esclusivamente alla forma più elitaria di letteratura, dove si succedono testi in lingua, versioni, commenti critici, profili autoriali e recensioni? Lo abbiamo chiesto a Nicola Crocetti.
Poesia gode oggi di una fortuna inaspettata. E’ l’unica rivista che quasi non ospita pubblicità ed è l’unica rivista letteraria che ha saputo imporsi aul mercato con un tenore culturale elevato. Quando ha cominciato si aspettava il successo? Che obiettivi aveva?
«Volevo fare qualcosa che non c’era, un mensile d’informazione che desse conto degli avvenimenti più importanti a livello nazionale e soprattutto che potesse formare un mosaico dello stato della poesia contemporanea; un mosaico con molte tessere di colore e valore letterario diverso».

La sua esperienza di giornalista e di traduttore ha giocato un ruolo importante nel tracciare il profilo della rivista?
«Traducendo si legge e quindi si interpreta. E’ un modo di avvicinarsi alla poesia che di dà la percezione della qualità del testo. Il fatto di essere un giornalista ha contribuito ad evitare un taglio rigorosamente accademico, pur senza sacrificare nulla alla qualità. I lettori Poesia sono molto spesso di appassionati (che in parte coincidono con gli stessi poeti) , ma non ho voluto fare una rivista per specialisti che hanno a disposizione decine di altre pubblicazioni».

I lettori sono quindi un pubblico eterogeneo e non addetti ai lavori a vario titolo…
«Ormai sono migliaia lettere, le telefonate, le testimonianze ricevute da Poesia e, in base a queste, è diventato chiaro che la composizione dei lettori taglia trasversalmente la composizione del paese: ci sono intellettuali, studenti, professionisti, sicuramente molti poeti e aspiranti poeti ma ci sono anche casalinghe, operai, addirittura adolescenti di tredici, quattordici anni, e persino suore di clausura».

Migliaia di autori nelle edicole dei villaggi

Facciamo un bilancio di questa esperienza.
«Andando con ordine devo dire, per prima cosa, che dopo quindici anni,ho pubblicato moltissimi poeti, circa 1500 e, ognuno di loro, con un ventaglio significativo di testi, non solo con una o due liriche. Sarebbe come offrire un pranzo e fermarsi agli antipasti. Complessivamente le poesie pubblicate sono più di quindicimila. Secondariamente ho dato un volto a ogni autore. Mostrare i volti dei poeti è una cosa che non aveva mai fatto nessuno; il merito va anche al fotografo Giovanni Giovannetti che ha messo a disposizione il suo enorme archivio. Per terza cosa vale la pena di sottolineare la diffusione della rivista, più di ventimila copie. Il che significa che Poesia è reperibile. Prima della nostra pubblicazione, chiunque vivesse in uno degli ottomila comuni d’Italia sprovvisto di una libreria (e credo siano davvero tanti, ci sono città con quarantamila abitanti che non dispongono di una vera e propria libreria) non aveva l’opportunità di avvicinarsi alla poesia. Invece in ogni villaggio c’è un’edicola. Aver mandato Poesia in edicola significa aver dato una reperibilità senza precedenti».

Da sinistra: il poeta e critico Sandro Montalto, l’editore Nicola Crocetti e Marco Conti, autore e traduttore, durante gli appuntamenti letterari di Fuoriluogo, a Biella nel 2018: convegno con il quale sono state ripercorse alcune tappe dell’attività editoriale di Crocetti in occasione dei trent’anni di vita della rivista “Poesia”

La piccola editoria

Lei è anche editore di libri di poesia (chi parla ha esordito con lo stesso editore) e recentemente di narrativa greca contemporanea. La domanda è d’obbligo: come va la piccola editoria
«Si svolge un lavoro di nicchia. Gli editori oggi sono 4.200 ma la maggior parte non trova spazio in libreria…Anzi più del 90 per cento degli editori non entrano in libreria».
Il che vale in particolare per la poesia?
«Per la poesia il discorso vale per tutti gli editori. La ragione di questa esclusione è che mai nessuno parla di poesia sui mezzi di comunicazione. Se un cantautore di terza categoria fa un Cd se ne dà nortizia nei telegiornali, ma se esce un libro di Zanzotto, di Luzi, di Raboni, a stento ne parla qualche quotidiano».

La società dello spettacolo

Questo significa anche che la figura dell’intellettuale, dello scrittore, ha un peso minore nel clima sociale del Duemila?
«Certamente il poeta non è assimilabile alla gente di spettacolo. Perché quando esce un il libro di un romanziere si fa un tour promozionale, si parla del personaggio, dell’uomo, della sua famiglia su giornali e televisioni? Lo si fa per il regista, per i pittori, per i romanzieri, ma non con i poeti».
Quale potrebbe essere il nuovo obiettivo di Poesia?
«Quello di proporre delle edizioni straniere. Dovunque la rivista è stata presentata ho sentito dire: “noi non abbiamo una pubblicazione così…” E’ un’idea per ora in fase di studi».
Marco Conti

Intervista pubblicata da La Nuova Provincia di Biella, l’8 Febbraio 2003; pag. 23

Milo De Angelis, il mistero della poesia e il suo pubblico

La formazione della poesia di Milo De Angelis è il tema di questa intervista che porta la data del 2002. Il colloquio avvenne in margine a una rassegna di poesia italiana coordinata da De Angelis e ospitata a Villa Cernigliaro, nel Biellese

C’è oggi un pubblico della poesia?
«Sì, anche se non è un pubblico definibile in chiave di numeri. E’ qualcosa che appare misteriosamente, attraverso il passaparola; un pubblico che poi non ha riscontro nelle vendite dei libri, ma che si fa sentire ugualmente».
Qualche anno fa il critico Alfonso Berardinelli ha attaccato la poesia contemporanea e novecentesca “irrazionalista”, quella per intenderci che non usa il linguaggio relazionale, classico, ed è quindi più difficile da avvicinare rispetto a una certa tradizione. Cosa ne pensa?
«C’è sempre stata distanza tra me e Berardinelli sin da quando ci conosciamo. Lui chiama irrazionalista tutto quello che non capisce».

Berardinelli ha preso di mira la filologia di Hugo Friedrich, il suo libro “La struttura della lirica moderna” e certi pensatori, Heidegger per esempio, che a suo parere legittimano la poesia nata dal simbolismo.
«”La struttura della lirica moderna” è stato per me un libro fondamentale. E’ quasi automatico: tutto ciò che interessa a me non piace a lui e viceversa».
Lei svolge, in un carcere, dei seminari di poesia. Quali sono le maggiori difficoltà?
«Faccio l’insegnante di italiano e storia nel carcere, mi occupo anche di poesia, di scrittura creativa…C’è una grande produzione di poesia in forma di sfogo, di diario. Il problema è sempre quello di arginare questo sfogo in modo di convogliarlo, di conferirgli una prospettiva. Il carcere è del resto un luogo adatto alla poesia: è trauma e ricostruzione, è rito in un tempo ciclico, ogni giorno uguale a se stesso».

I miei maestri

Milo De Angelis (anni ’80)

Lei ha esordito con Somiglianze, un libro che già mostrava un linguaggio maturo, intenso. Per alcuni aspetti ho l’impressione che sia anche un linguaggio lontano dalla tradizione lirica italiana benché Ungaretti, e i cosiddetti post-ermetici, possano rientrare tra i riferimenti prediletti. Condivide questa impressione?
«E’ vero. I miei maestri italiani erano già maestri di maestri, come Franco Fortini, Piero Bigongiari, per certi aspetti Mario Luzi. Per me sono state importanti le letture di Maurice Blanchot, di Bonnefoy, di René Char».
Da Somiglianze in poi, ei è un autore che, rispetto ai temi e alla lingua, mi sembra in sostanza fedele sempre a se stesso: il che accade raramente.
«Per dirlo sotto forma di metafora è come se prendendo un lago si giri intorno ad esso: si forma un cerchio per vedere da punti di vista diversi la stessa cosa».

La prima edizione della raccolta di prose di “Poesia e destino” venne edita nel 1982. Lo scorso maggio è ricomparsa con una nuova introduzione dell’autore con Crocetti Editore

Che impressione ricava dalla poesia italiana di oggi: quali sono gli auspici?
«Mi sembra che sia un buon periodo, con tanti giovani di talento. Anche se non c’è una rivista o un movimento che li leghi. Ci sono alcuni giorovani poeti che seguo con interesse, di cui sono convinto».

Marco Conti.

Intervista tratta dal servizio “Milo De Angelis. Il mistero della poesia e il suo pubblico” in La Nuova Provincia di Biella” P. 21 del 29 Giugno 2002

Cfr. Milo De Angelis, Bibliografia critica, in La poesia italiana dal 1960 a oggi a cura di Daniele Piccini

Schwarz, poesia e desiderio

Lione. Basilica di Fourvière

Il silenzio dell’ora blu, prima dell’alba, le risonanze dei gesti e dei suoni…Pensava forse a questo tessuto di immagini il filosofo Gaston Bachelard quando, nel 1952, ringraziò l’autore delle poesie di Avant que le coq ne chante, Arturo Schwarz, poiché la lettura di quei versi – disse – gli aveva dato «energia ».
Schwarz ha detto dal canto suo che quelle sue prime liriche erano nate esattamente nelle prime ore del giorno, in una piccola cella, alla luce di una lampadina quando era prigioniero ad Abukir.
Versi scritti in francese dove l’immagine e l’analogia marcano il ritmo e mostrano come l’esperienza del surrealismo sia stata un motore di energie a tutto campo, ben al di fuori e al di sopra delle semplificazioni che chiamano in causa – ancora oggi – scrittura automatica e onirismo.
Se ne accorge non solo il lettore che segue gli itinerari di Aragon, di Desnos, di Char o Mansour, ma anche chi sfoglia l’opera completa in versi (o quasi) di Arturo Schwarz, Tutte le poesie, o quasi (1941-2007), edite da Moretti & Vitali.

Primi versi

Non so perché
il rumore dei miei passi
di notte
nella strada
deserta
evoca in me
il rumore che fanno
quando si disturbano
i ricordi


Il testo (qui tradotto da me) è in francese, prima lingua dell’autore, come tutte le raccolte liriche dal 1942 al 1956: il già citato Avant que le coq ne chante, Malgré tout (1952), Choix de poèmes (1956). In questa filigrana corre una voce che senza rinunciare al dominio dell’immagine si fa discorso, cadenzata da un verso essenziale:

les rues de Milan
à trois heures du matin
ne sont pas plus désertes
que le sentiers de l’amour

j’ai démonté le ciel
étoile par étoile
j’ai denudé les fleurs
pétale par pétale

je n’ai rien trouvé

(…) da “Les soeurs oubliées in Avant que le coq ne chant)

Incisione su legno. da Wikimedia Commons

L’amore, il desiderio

IL timbro sarò sorretto dal desiderio, dall’eros, per gran parte del percorso lirico autoriale, in modo non dissimile da quanto accade con la poesia di Éluard. L’amore, la notte come luogo privilegiato non solo del sogno, ma dell’alterità, costituiscono il nord e il sud di queste pagine:

la nuit coulée dans tes yeux
est plus légère ce soir
qu’une fleur de cendre


è la terzina con cui inizia Au bord de la nuit;

fleurir la demeure de la nuit
cette chambre claire où une lampe
s’est allumée après son passage


fa eco la poesia successiva di Erox nella raccolta nel 1985 Satyavatī dove il francese ancora si affaccia come del resto accadrà ancora e a ragione poiché spesso si ha l’impressione che nel passaggio alla lingua d’adozione il ritmo si faccia meno sicuro. E’ il caso delle “Metamorfosi” o meglio le Méta-morphoses presenti in quella che è forse la raccolta più cospicua di Schwarz, Lettere a mia figlia, metamorfosi ecc… (1964-1978) dove l’estro per l’associazione tra oggetti e idee (a lungo perseguito dal surrealismo bretoniano) trova una nuova, ennesima, accezione:

le ciel a la forme de l’habitude
la terre a la forme d’une culbute
la mer a la forme de l’intelligence
la lune a la forme de la mémoire

La poesia è il reale

Simboli alchemici. Tramite Wikimedia Commons

Bretoniano, Schwarz lo è stato del resto nel senso più stringente. Lo ricorda Anna Sikos nell’introduzione al volume corroborata dallo stesso autore che cita con Breton, Novalis: «La poesia è il reale, il reale veramente assoluto». Convinzione che si sposa con quella di un umanesimo altrettanto totalizzante dove si prefigurano «i canti/dell’uomo amante dell’uomo» come voleva il surrealismo coniugando la parola d’ordine di Marx (cambiare il mondo) con quella di Rimbaud (cambiare la vita). Non per nulla in giovinezza è stato trockijsta, progettualità ideologica che com’è noto era condivisa da Breton. A fianco di questa prospettiva si colloca anche l’ebraismo di Schwarz che in alcuni versi ne richiama precisamente la storia novecentesca (Les Rosenbergs) e in un unico testo (Oratio de hominis dignitate) i nomi, e solo i nomi dei luoghi, dove si sono svolti gli eccidi – da Artemovsk a Semlin – fino a farne allegoria («ebreo errante/ ho vagato tutta la vita/ lungo il labirinto della mente/ rincorrendo il senso del Tutto…».

Ultime

La vitalità dell’ albero surrealista non ha impedito ad Arturo Schwarz di innestare un discorso lirico in cui si staglia via via un dettato più spoglio. Soprattutto a partire dagli anni Novanta. I Nove testi a forma di haiku sono forse il segno più forte di questa nuova tensione che all’immagine concede solo il necessario, fino a raggiungere nelle ultime raccolte una misura in cui l’immagine diviene strumento delal riflessione: «è difficile vivere/ senza la propria ombra/ palma solitaria/ in isola deserta/ con la compagnia/ d’una fede smarrita// ora sono notte/ lei era luce// era l’aria/che faceva volare il cielo/(…)».
Le sorprese di questa poesia restano notevoli. Attestata ormai da un quarantennio l’adozione dell’italiano, anche le antologie e la storia letteraria potranno avvantaggiarsene.

Marco Conti

Paul Gauguin, Changement de residence. Wikimedia Commons.

La legna secca dorme
e ricorda la gioventù

nelle mani verdi dell’alba
sono parole non dette

tutta la vita ho atteso
che il pugno chiuso
un giorno si aprisse

una mano come colomba
innamorata mi carezzò
la fronte fredda e dura
chiusi gli occhi incredulo

il silenzio più pesante
delle piramidi d’Egitto

fu finalmente rotto
la voce che ascoltavo
non era più un sogno
venne la sempre attesa
dal passo leggero
come una speranza

la memoria del sole
fracassò la notte
in mille pezzi
e così anche il vetro
che mi separava dalla vita

la legna secca è verde
la fronte non è gelida
e la mano si è aperta
cammino dove l’amore
è presente come il sole


Arturo Schwarz, La legna secca dorme… da “Cinque notti di dicembre” (2004), Moretti & Vitali




















Handke, Canto alla durata

Nel 1986 Peter Handke ha scritto un singolare poema sulle emozioni e le sensazioni della “durata”. Se non si dovesse scomodare Ungaretti con uno dei suoi libri più importanti, “Sentimento del tempo”, si potrebbe subito aggiungere che l’idea che permea Handke è un sentimento analogo. Ma nella “durata” dello scrittore austriaco sono ascritte cose molto vicine al vissuto quotidiano, dal paesaggio e i luoghi vissuti, agli oggetti d’uso, dall’idea di fedeltà all’abitudine inveterata…Per significare tuttavia che questo sentimento, non è afferrabile così comodamente.
«La durata – scrive – è la sensazione di vivere.» Handke cita Goethe, si sofferma sulla nozione più semplice e viva della continuità ma solo per dire che «la durata non nasce dalle catastrofi di ogni giorno,/ dal ripetersi delle contrarietà,/ dal riaccendersi dei conflitti,/ dal conteggio delle vittime./ Il treno in ritardo come al solito,/l’auto che di nuovo ti schizza addosso (…)». C’è molto altro e con un passo ritmico lento e discorsivo, con un incedere del verso modellato su quello della prosa asciutta dei suoi romanzi, Handke prosegue per molte pagine.

Les antiques. Saint-Rémy de Provence

Felice chi ha i propri luoghi della durata

Singolare è il sentimento della durata
anche alla vista di certe piccole cose
quanto meno appariscenti, tanto più toccanti:
un cucchiaio
che mi ha accompagnato in tutti i traslochi,
un asciugamano
appeso nelle stanze da bagno più diverse,,
la teiera sulla sedia di vimini (…)

E infine:
Felice chiunque abbia i propri luoghi della durata!
Egli, anche se venisse portato lontano
senza prospettive di ritorno nel suo mondo,
non sarà più un esule.

E anche i luoghi della durata non rifulgono di splendore,
spesso non sono nemmeno riportati sulle carte
oppure sono senza nome.

Lyon. Abbaini

Il sentimento della durata di Handke coinvolge quello dell’appartenenza e della convidisione, anziché del semplice scorrere temporale. Nelle ultime pagine del poema, scrive:

«La durata è il mio riscatto,
mi lascia andare ad essere.
Animato dalla durata
io sono anche quegli altri
che già prima di me sono stati sul lago di Griffen,
che dopo di me gireranno attorno alla Porte d’Auteuil
e tutti quelli con cui sarò andato
alla Fontaine Sainte-Marie.
Sostenuto dalla durata,
io, essere effimero,
porto sulle mie spalle i miei predecessori e i miei successori,
un peso che mi eleva (…)»


Per Handke la durata è «una grazia». Ed ecco nei versi successivi una pittura a larghe campiture, una declinazione di questo stare immersi nella condivisione del luogo e del tempo:

«La pioggia serale che cade nella pozzanghera del mattino,
i fiocchi di neve sospinti nella teiera,
le scritte sempre uguali sui camion dei corrieri
che sfrecciano sul ponte dell’autostrada sopra la Salzach.»

Un’esperienza del mondo

La prima edizione Einaudi del libro di Handke

Nella postfazione il traduttore del libro, Hans Kitzmüller, confronta questo poemetto con il sentimento che sorregge il poema di Attilio Bertolucci, La camera da letto. In effetti il verso è ampio e narrativo in entrambi e il testo di Bertolucci condivide l’intimità con i luoghi “della durata”.
Kitzmüller osserva però che, a fronte dei romanzi dello scrittore, questo testo è passato quasi inosservato. A maggiore ragione la cosa stupisce perché – concordando con il traduttore – si può ben dire che il tema sia «una delle riflessioni centrali di un grande autore».

Peter Handke

Peter Handke è nato a Griffen, in Carinzia, nel 1942 e ha ricevuto pochi giorni fa il premio Nobel per la letteratura 2019. Da tempo vive nei dintorni di Parigi dopo aver abbandonato l’Austria. Ha sempre scritto in tedesco. Tra i suoi libri più importanti, tradotti in italiano, sono da ricordare Infelicità senza desideri (1972), Garzanti 1976; La donna mancina (1976), Garzanti 1979; L’ora del vero sentire (1975), Garzanti 1980; Il peso del mondo (1977), Guanda 1981. Tra gli ultimi libri da Guanda è apparso Saggio su un luogo tranquillo nel 2012. Ha scritto anche alcune opere teatrali.

“Il bel niente” e la poesia

Piero Salabè con Il bel niente sembra auspicare la conclusione di una stagione letteraria ormai secolare che, avviata con l’alchimia del verbo, ha finito per abituare la poesia a ben modeste operazioni di laboratorio. Non per nulla si potrebbe passare sotto silenzio la bugia di Salabè che, senza citare Mallarmé si preoccupa di parafrasarlo per contraddirlo, stanco dell’abuso del significante (1) : «La poesia non è fatta/ di parole» è infatti l’incipit di reiner widerspruch (cioè pura contraddizione); incipit che rovescia  le sentenze di Mallarmé e Valery inerenti il dominio intellettivo e tecnico e infine – con più moderata accezione – di  Montale, perlomeno  quando disse che «nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire». Salabè, almeno alla lettura immediata si fa capire benissimo. Ma bisogna correre all’ultima pagina per scoprire come la parola poetica possa essere fintamente trasparente:
le parole
sono poco
più del nulla
 
ma anche il nulla
ricorda
è cosa fasulla

Nato a Roma nel 1970, Piero Salabè è autore di saggi sull’orientalismo nella letteratura tedesca. Ha tradotto diversi poeti italiani. “Il bel niente” edito da La nave di Teseo è il suo primo libro di poesia. Vive a Monaco di Baviera

La voce è in sé forma. Ha ragione dunque Claudio Magris ad affermare, nel risvolto di copertina del libro, che questi versi sono «di una ferma classicità e insieme di un’inedita, temeraria liricità». In breve, e con Barthes, qui le parole tornano ad essere «il segno di una cosa».  Tuttavia se le parole di Salebè ci convincono è proprio perché esse, anche nella classicità, sono ambigue, corrono a perdifiato nella loro verticalità  dietro a una nube e ad un’aura di allusioni e silenzi, di implicazioni e rimandi.  Il che potrebbe ugualmente tradursi con le stesse parole dell’autore nel testo già citato, reiner widerspruch, che hanno il timbro dell’aforisma:

poesia è l’ultima
concessione
dell’invisibile
ai non vedenti

Nel bel niente c’è tutto: da Saba a Montale

Dentro Il bel niente c’è tutto. C’è la storia della poesia novecentesca che non assume solo (come evidenzia Magris) il timbro montaliano (e più esattamente quello di Satura), c’è anche la scommessa classicista di Saba, c’è l’ineffabile di Ungaretti,  e si gioca persino col capostipite della lirica moderna, Charles Baudelaire, là dove si pronuncia: «le tombe sono letti/d’amore» richiamando con evidenza il verso «des divans profonds comme des tombeaux» di “La morte degli amanti”… mentre il mondo appare «incantabile», con riferimento e commento nel titolo hart aber fair (frei nach Baudelaire).
La provocazione più bella è però quella che rima amore con fiore volendo scommettere questa volta con Umberto Saba che, a ragione, diceva la rima amore-fiore la più ardua per il gravame di storia e banalità che si porta appresso. Salabè se ne fa carico e scrive: «Siate gentili col più bel fiore/ non raccontate il suo colore// non chiamate omosessuale/ il mio amore// che l’amore rifugge/ i corpi e i nomi».  Più avanti scherza e inventa un proprio prosaico carpe diem: «sfuturiamo l’amore/ cogliamo il fiore».
 

La lirica

Più tematico è invece il controtempo ungarettiano in Alessandria d’Egitto. Salabè usa il futuro e l’immagine del risveglio mattutino che l’autore de L’allegria porta con sé in diverse liriche: «un altro mattino/ mi alzerò// e scenderò nudo/ nelle strade della città/ straniera». Poco dopo riduce l’acrobata de I fiumi ad un burattino: «il mio corpo stanco/ si piegherà su se stesso/ finalmente burat-/tino».
Una versatilità, quella dell’autore, confermata da testi in spagnolo, in tedesco e in inglese che riproducono tuttavia un uguale e solido registro, se si preferisce una forma del tutto coerente.

Il bel niente non è insomma un tentativo di letteratura camp di alto profilo. Salabè assume il discorso lirico del Novecento trattenendone l’essenza, ricapitolandone con ironia la memoria, lasciando infine fluire una visione personale e trasparente che vorrebbe indicare una strada di ritorno alla pronuncia classica. L’incedere discorsivo e stringato del verso, la parsimonia della metafora, il rinvio a una maschera poetica (che diventa tema anziché semplice divertimento in versi) continuamente svelata, sono l’evidenza di questo percorso. Il tema della poesia si fonde con quello amoroso ed entrambi rinviano ad un silenzio, a un immaginario che si fa specchio di se stesso.
Salabè sembra dire qualcosa di urgente, di ruvido, che convince oltre ogni chiosa:

nelle ore deserte
 
mi siedo
in un punto
poi
in un altro
 
mi affatica andare
sostare
 
sulla linea orizzontale
danza un giaguaro
senza veli
 
non sa che lo guardo
 
lo nego
ma anche lui mi nega
senza vedermi
 
l’occhio vede il deserto
non la sua fine
 

Non potrebbe essere questo sguardo, oltre la gibigianna degli specchi e della storia, quello della poesia?
 
Marco Conti

(1) Il riferimento coinvolge le poetiche che con Mallarmé e con Valéry in particolare invertono i presupposti dell’estetica classica tra referenti e forma, partendo la modernità dalla forma per approdare a un significato o, meglio, a molteplici significati. Cfr. H. Friedrich La struttura della lirica moderna (1956) trad. it. 1971 e succ.
 

Bolaño e i cani romantici

Un taccuino di Roberto Bolaño

Il mondo di Roberto Bolaño poeta non è dissimile da quello che il lettore scopre nelle pagine del romanziere. I due protagonisti di Detective selvaggi – letterati, sognatori, sbandati sulle strade del Sudamerica – sono oggi riflessi dal Tu poetico, oppure da un Lui senza ulteriori definizioni, ma entrambi perentori ed entrambi evanescenti. Il timbro, i temi, persino certe cadenze sono le stesse.
Per parlare di Roberto Bolaño, “detective” on the road e dell’autore delle poesie, bisognerà allora specificare che lo scrittore, con i suoi genitori, lasciò il Cile quand’era ragazzo per il Messico, ci tornò ai tempi di Allende, riuscì a scappare dal paese dopo il suo arresto e la sua liberazione nei giorni in cui l’esercito mise in atto il colpo di Stato e visse infine a Bercellona. Questo percorso, fatto con l’immaginazione, il desiderio e dunque la memoria di Bolaño, non può che assomigliare a questi versi: «Un amore indimenticabile/ E breve,/ Come un uragano?,/ No, un amore breve come il sospiro di una testa ghigliottinata». E’ in questi fendenti, come nel l’irruzione di figure e voci estreme, che riconosciamo la sua voce.

Una poesia per Dino Campana

Roberto Bolano (1953- 2003) è anche autore della raccolta di poesie “Tre”, editata nel 2017 da Sur. Tra i suoi romanzi maggiori: “I detective selvaggi”, “Chiamate telefoniche”, “2666”

A tratti si ha l’impressione di ascoltare la sua prosa spezzata (e resa più ellittica dal verso) come se leggissimo i versi di Jack Kerouac dopo essere entrati nei suoi Sotterranei o averlo seguito Sulla strada. Anche Bolaño, con queste poesie, intesse una topografia di percorsi marginali, erratici, avventurosi e potentemente visionari. Non citano mai Kerouac, ma non a caso citano Dino Campana assumendone la storia: «Ero portato per la chimica, la chimica pura./ Ma ho preferito fare il vagabondo. Ho visto l’amore di mia madre nelle tempeste del pianeta.». Così nel testo “Dino Campana rivede la sua biografia nell’ospedale psichiatrico di Castel Pulci”.  Un omaggio e anche una rifrazione del mondo abbordato dallo scrittore cileno e dai suoi personaggi.

I detective selvaggi in poesia

Un pagina del manoscritto I detective Selvaggi

Gli stessi Detective selvaggi sono citati espressamente ma con sprezzatura: una distanza mentale che si capovolge nella chiusura del testo attraverso il suo contrario, cioè un flagrante coinvolgimento. Ecco i versi iniziali e conclusivi «Sognai dei detective gelati, detective latinoamericani/ che cercavano di tenere gli occhi aperti/ in mezzo al sogno». E più oltre, alla fine: «Sognai detective perduti/ nello specchio convesso degli Arnolfini:/ la nostra epoca, le nostre prospettive, i nostri modelli del Terrore».

L’incubo, il sogno e la volontà del sogno

Un’altra pagina autografa

Non con questo che Bolaño si nasconda tra i versi. Anzi la poesia che regala il titolo al libro, I cani romantici, assume in prima persona la partitura ed è forse questo il timbro più forte dell’intera raccolta, replicato alle pagine successive con Autoritratto a vent’anni, Nella sala di lettura dell’inferno e ripreso ancora in altri testi. Proprio il verso narrativo ma lucido di visioni, di alterità, ricorda la parte migliore della lirica beat che Bolaño, ventenne nel 1973, ha sicuramente conosciuto. Un afflato che si fa strada dentro i suoi temi in questo attacco caricaturale e polemico: «Visto che ero pigmeo e giallo e di lineamenti gradevoli/ E visto che ero furbo e non ero disposto a farmi torturare/ In un campo di lavoro o in una cella imbottita/ Mi misero dentro questo disco volante». Altrove lo scrittore quasi rinuncia al verso, per poi rientrarvi quando avverte l’esigenza di incidere la parola  e scolpirla come accade in L’ultimo Selvaggio.  Tuttavia lo sguardo autoriale è inequivocabile, come nella confessione che dà il titolo al libro dove l’incubo del buonsenso borghese dice, «crescerai» e il sogno e la volontà del sogno lo contraddicono: «Sono qui, dissi, con i cani romantici/e qui resterò.» Chapeau.

Marco Conti

Roberto Bolaño, I cani romantici, (traduzione Ilide Carmignani), Sur, 2018, Euro 16,50

La poesia

La copertina di Coco Gothic (Cosimo Lorenzo Pancini Zetafonts, 2015)






A quel tempo avevo vent’anni
ed ero pazzo.
Avevo perso un paese
ma mi ero guadagnato un sogno.
E se avevo quel sogno
il resto non contava.
Né lavorare né pregare
né studiare all’alba
assieme ai cani romantici.
E il sogno viveva nel vuoto del mio spirito.
Una stanza di legno,
nella penombra,
in uno dei polmoni del tropico.
E a volte guardavo dentro me stesso
e visitavo il sogno: statua resa eterna
da pensieri liquidi,
un verme bianco che si contorceva
nell’amore.
Un amore sfrenato.
Un sogno dentro un altro sogno.
E l’incubo mi diceva: crescerai.
Ti lascerai alle spalle le immagini del dolore e del labirinto
e dimenticherai.
Ma a quel tempo crescere sarebbe stato un delitto.
Sono qui, dissi, con i cani romantici
e qui resterò.


I cani romantici da “I cani romantici”

Cenere, o terra

Nel suo ultimo libro Fabio Pusterla crea un flusso poematico che identifica la nostra Storia con gli elementi naturali

Fabio Pusterla, poeta svizzero di lingua italiana ha pubblicato con la casa editrice milanese diverse opere. Tra quelle più recenti, “Agerman” (2014); Corpo stellare (2010); “Folla sommersa” (2004) tutte edite da Marcos y Marcos. Del 2009 è l’ antologia, “Le terre emerse. Poesie scelte 1985-2008” editata da Einaudi. Ha tradotto dal francese diverse raccolte di Philippe Jaccottet. (la copertina di “Cenere, o terra” è di Luca Mengoni)

Storia umana e storia naturale si sovrappongono nell’ultimo cospicuo libro di Fabio Pusterla. Diviso in quattro sezioni con un prologo e un epilogo, Cenere, o terra è nondimeno tanto compatto nel suo immaginario quanto costruito, come capita ormai raramente nella poesia contemporanea.
Parlando si sé Pusterla scrive in una estesa nota: «Per qualche tempo, è parso all’autore che la scrittura lo stesse conducendo in una direzione assolutamente imprevista, cioè verso gli antichissimi quattro elementi fondamentali (terra, aria, acqua e fuoco); non già secondo il calcolo di un progetto, piuttosto attraverso un agguato dell’immaginazione». I testi sono stati scritti infatti dal 2014 in poi e diversi sono già apparsi in riviste, antologie, pubblicazioni d’arte. Ma non c’è alcun dubbio che non ci si trovi di fronte ad una “raccolta” né che, in conclusione, l’autore abbia realizzato semplicemente un adeguato collage.
Il filo conduttore non è solo tematico o di scrittura, ma strutturale: l’identità emergente da queste pagine è quella di un immaginario che rinvia continuamente alla natura e dalla natura alla storia o viceversa.

Preghiera della rondine

Il prologo, “Preghiera della rondine” è un totem (postula una parentela allegorica) dove già nella prima quartina si legge compiutamente il traslato:
 
Verso la chiazza di luce sul fondo
verso il riflesso del sole
con la memoria dell’ombra
con la speranza del mare.

Un volo che si avventura « per tutte le cose precarie che splendono miti/ per tutte le cose del mondo. So solo/ volare impazzita rischiare/ un viaggio».

Pasolini appeso

Il prologo è una sorta di avvertenza al lettore che, col titolo della prima sezione, Pasolini appeso, apre l’uscio della storia contemporanea; uno scenario di desertificazione che ha due emblemi: il selfie che una ragazza scatta sul monumento dell’olocausto di Berlino, il Denkmal  («ho visto una ragazza/ mettersi in posa da cubista su una stele» si scandisce in “Sovrapposizioni a Berlino” ), e la scritta su un muro che inneggia all’omicidio di Pasolini: «ma lungo via Trinchese il segno nero/orrido sopra il muro: “Pasolini/ appeso”. Pasolini chi, ci chiediamo,/ Pier Paolo? Ma è già stato massacrato/ in vita e in morte: adesso ancora/ appeso? Vilipeso/ quarant’anni più tardi? E da chi?»

Luce invernale

Accanto a queste incursioni nella vita quotidiana, Pusterla annota  un paesaggio invernale, deprivato: «Poi finalmente si è fatto vivo il vento/ da giorni e giorni in agguato dietro i boschi» e «tutto sembrava un addio: costoni alti/ scissi in triangoli gialli, lame d’acqua/ metalliche e lanuggini/ inerti, forse di nebbie in dissolvenza,/ forse di fumi lontani». (“Luce invernale”).
Ecco dunque i due termini del discorso lirico, sui quali si dipanano diversioni oniriche  (“Tre sogni”) e apparizioni improvvise, folgori dell’immaginazione come su di un fondale distante ma ugualmente eloquente.

Pietre nere

“Nella luce e nell’asprezza” è il terzo tempo del libro e chiama in causa la pietra, il suo silenzio che è privazione di senso, privazione di umanesimo e deragliamento.
 
Lungo questo sentiero di silenzio:

pietre nere, pettirossi quasi immobili
su balze di muro o ringhiere,
lunghi gatti che guardano altrove.
 
E quando passi si stirano pigri,
i gatti, i pettirossi volano via.

Come si tu non ci fossi. O fossi già
tu andato via.

Tacciono l’acqua e i boschi

Lo scorcio appena sopra citato è connotazione di un futuro in disarmo di cui il testo annota diversi scenari. Con la pietra è chiamata in causa una volta stellata inquietante, fatta di meteore, nebulose, astri e disastri. La scrittura si è intanto addentrata fin dalla prima lirica in una foresta silenziosa, in una natura contigua e in sfacelo: «Tacciono l’acqua e i boschi/tacciono gli animali/ tace il cielo deserto/ e tacciono le ali» (“Nel silenzio. Lamento di F.K.”). Qui  vale la pena osservare che il registro è diverso: Pusterla adotta la quartina di ottonari con rime irregolari o assonanze forti per poi tornare al suo modulo più discorsivo e omogeneo al consueto dettato che, nella sua scrittura, ha variazioni solo per incontrare sincopi, ellissi, versi brevi.  

Zingonia

La direzione del percorso poematico è univoca anche quando la poesia assume valenze storicamente circoscritte come in “Lettere da Zingonia”, in riferimento al progetto architettonico – a  breve distanza da Milano e Bergamo – di un villaggio creato negli anni Sessanta e oggi divenuto ghetto, tra «periferie tangenziali che anellano/ Inurbamenti coatti progetti falliti/ posteggi d’orrore» e «controviali dove si cammina/ tra macerie»… Anche la storia, sembra di poter concludere, segue la ciclicità della natura. L’inverno si estende nel simbolo della pietra, tra i boschi silenziosi, nelle città e nelle opere derelitte. Tocca ascoltare ora l’onda in piena, la maturazione della fine. Ed è questo il teatro della sezione successiva, “Confuscazioni”.

Confuscazioni

Il movimento dell’acqua, il colore, lo stato, sono stati studiati da Leonardo da Vinci che ha creato anche una speciale nomenclatura. Tra i nomi compare “confuscazioni”

La parola è prelevata dal codice Leicester, una raccolta di scritti di Leonardo da Vinci dove  compare anche uno studio sull’acqua. E l’acqua ha moti, movimenti, colori, velocità, stati diversi. Leonardo ne inventa i nomi per definirne la natura e tra questi ecco le confuscazioni dopo termini come “sbalzamento” e “conrusione d’argine”. Un lemma che individua il fondersi alla vista della materia acquorea con altri materiali? Certo Pusterla appronta un campo semantico variegato per questa dizione leonardesca. Ancora più sicuramente qui si trova il centro nevralgico del libro, la sua ascesi e liberazione. La lirica di questa sezione racconta il sopravvenire delle acque, l’onda che tutto spoglia e rimette alla luce.

Quasi ovunque il colore dell’acqua
vista dall’altro estranea. Come forma
altra dell’essere che chiama e allontana,
verde menta o fangosa, limpidissima
o nera impenetrabile, ma sempre
pullulante, anche stagnando, sempre
in movimento verso direzioni
diverse. E sempre bella
e irraggiungibile, persa
paesaggio per paesaggio. Di canale
o do fiume, d’oceano o di torrente,
da ponti minimi o sterminati o distrutti.
Città dopo città, che ti aspettava. Ponti e porti.
(da “Ponti, rocce, sbalzi”)

Il custode delle acque

 Il libro anticipa con questa lirica un’allegoria più compiuta, tant’è che la  sequenza immediatamente successiva, cioè i 33 testi di  Ultimi cenni del custode delle acque,  ha retto autonomamente  un libro apparso nel 2016 e stampato da Carteggi Letterari. La sequenza è introdotta da una contestualizzazione narrativa fittizia che si riferisce tuttavia alla  “Casa del custode delle acque”, toponimo di un edificio sui navigli lombardi di Vaprio d’Adda. Un’ispezione mostra che la Casa è stata disertata da tempo. Al centro di un muro si legge una scritta che riconduce al trattato leonardesco “Delle acque”: «Il nulla nasce nel termine della cosa, dove finisce il nulla nasce la cosa; e dove manca la cosa, nasce il nulla»

All’interno di Cenere, o terra, Pusterla scrive con questa sezione la sua lirica più compatta e scolpita. L’allegoria del fiume che cerca il proprio corso e non ascolta nulla, l’acqua che riverbera la paura umana («hai paura lo so») vive di un ritmo sicuro, di immagini nitide; il Bachelard che chiedeva al poeta qual era il suo fantasma (Silfide, Ondina, Salamandra o Gnomo?) per entrare nell’immaginario dell’opera, troverebbe in queso caso la sua risposta. La materia acquorea scivola ora altrettanto bene tra significato e significante:

Viene la tumultuosa.

Sento l’erba che annuncia il rovescio
l’animale inquietudine parla.

Viene la tumultuosa,
a distruggere i ponti
a cambiare
 
e in chiusura dello stesso testo:
 
L’erba si rizza intanto come un pelo
ogni pietra si contrae.

Le salamandre cantano nel fuoco,
alzano la testa.

Più avanti si parlerà dell’acqua che indovina la paura dell’uomo e  inferisce:

La piena
non potrà essere rinviata per molto ancora. Anche tu vedi bene
i segnali, i topi fuggono
e in alto quel volo confuso
di corvi.
Ma io
non sono dio. E tu
non sei innocente.
E se forse nessuno lo è
alcuni lo sono di meno
e li servi
e di nuovo lo sai.
Una chiosa in cui si avverte il timbro e la gravità del sacro.
L’incedere più disteso e narrativo, in contrasto anche tematico, si fa strada con l’ultima sezione, “Lo splendore”, dove  l’emblema è il fuoco.

Lo splendore

L’acqua torna calma, il passo ritmico si distende, la fuga è conclusa. Pusterla rende implicito che il primordiale domina sulla Storia. In “Pizzo dei tre signori”, il verso detta:
 Tre signori.
Il primo nome è la distanza,
il fuoco che brucia lontano,
con tenera angoscia;
poi viene mite il signore
dell’aria e del sangue, la piuma
che splende e scompare;
e infine il terzo è nome di pietra,
radicata nei millenni che dicembre
di avere pazienza e fiducia.

Ovidio a Tomi

In quest’ultimo suo tempo il libro vive ormai di emblemi e rinvii colti nettissimi: Ovidio esiliato a Tomi  parla, chiosa, domanda.  Gli ultimi versi de “I fuochi di Tomi”, sembrano voler rimettere in causa ogni sapienza per rintracciarne una più alta, distante dal chiasso infernale del XXI secolo, così come da quel selfie sul monumento dell’Olocausto. Per il nostro autore il poeta latino riflette:
 
Se manca tutto più chiara è la sorte
più terso il vivo fuoco e i suoi colori
più onesti. Forse anche tu lo sai.
Forse lo ignori. Ti appresti
a quali onori, a quali
olocausti?

Dalla letteratura contemporanea Pusterla richiama un altro poeta, Milo De Angelis, nella lirica che offre il titolo alla sezione . Il riferimento intreccia il motivo della vertigine della giovinezza e quello della misura: «No non di tutto è facile parlare. E in questo caso/bastano due millimetri a tagliare/ il tempo con la lama: due millimetri in più,/ due millimetri in meno, e tutto cambia,/ luce o buio, fiore o secca/definitiva. (…)». Il testo porge quindi questo inciso: «Millimetri: era il titolo/ di un libro molto amato,/ ma già ringhiava dentro,/ dura, la disadorna, falci e forbici/La vertigine dunque lasciamola muta (…)».

Nell’unità del tutto

Il fuoco è sempre in cerca di un’esca: «Ciangotta nell’erba?/Nelle felci? Nella terra rossastra su cui/ salgono svelte betulle, si allargano castagni?/Foglie autunnali, fiamme verso il cielo, scintille./ Fuoco scomparso, fuoco sempre qui./ Sera bigia di luci assorte.»
L’epilogo sembra comporre il referente etico del testo. La figura giovanile richiamata al termine del percorso nella poesia “Lucio”,  è un nuovo invito shelleiano alla custodia del mondo sia pure nella sua implicita e feroce armonia: cosa guarda Lucio?
 
La cincia sopra il filo, il merlo in volo,
il cielo che rinnova
l’acqua d’abisso, il fuoco, l’ala verde
dell’anitra non sono altro da lui
 
La «vita che comincia nell’unità del tutto», scrive gli ultimi versi: «Porta ogni cosa in sé, porta anche noi.»
 
Marco Conti
© Riproduzione riservata

Fabio Pusterla, Cenere, o terra, pp. 220, Marcos y Marcos, 2018.  €.20,00


 








 


 

Claustrofonia, autoironia della bellezza

Il secondo libro di Doris Emilia Bragagnini – Un verso che assume come tema il colloquio con la propria voce – Tra bellezza e ironia della bellezza

Paul Klee, 1935

«Mi decido per un foglio bianco/colore non a me predestinato» ; «Disegnava gestalt/ fiori come zanzare incapaci di volo »; «non si ha più sonno quando si teme d’invecchiare/le mani si fanno lunghe quanto rovi senza more»: cito otto versi di tre poesie differenti contenuti in una sorprendente raccolta di Doris Emilia Bragagnini.
In questi pochi frammenti già compaiono i segni indispensabili, le tracce luccicanti sul sentiero per  la lettura di Claustrofonia– Sfarfallii – armati – sottoluce.  Seconda raccolta dell’autrice, la si può interamente leggere nello scarto tra lingua e opera, tra lo strumento della nominazione e la sua estetica.
Doris Bragagnini prende in consegna il discorso lirico novecentesco e ne fa il suo oggetto, poesia sopra la poesia, invenzione su un codice, su una storia linguistica che all’autrice appare stinta e paurosa come la luna per Marinetti. Ecco allora il disegno, lo sfarfallio della Gestalt: la percezione di una forma che si annuncia e non si definisce, un’ombra che si carica di energia e resta sospesa, un linguaggio che non accetta progettualità ma si stabilisce più sinceramente nel tempo incerto  dell’indizio, della traccia. Il contraltare sarebbero le mani vecchie della storia lirica, spinose e senza frutti.

Semantica e ironia

Paul Klee

Questa scrittura vive insomma con un doppio distacco: il primo dovuto allo spostamento dei campi semantici, il secondo provocato dall’ironia. Entrambi separano dal registro lirico così come dal referente.  E dell’ironia parla del resto con dovizia Plinio Perilli nella prefazione. Ecco due esempi sia del mutamento di significato, sia dell’ironia:
 
semplifico ammutinando nel pensiero
ogni parola che si getti a tuffo
in conclamati deserti descrittivi
l’intraprendenza all’artificio
– gli stivali dalle sette leghe –
(da Mappa Valentino)
 
 ***
è una separazione secondaria quella tra te e me
il solito coniglio dal cilindro
procede per scomparse e apparizioni
si disarma alla carota del futuro. poi
indossavo tacchi alti e un cappotto troppo leggero
per dirti – sono io – quella qui dentro
(Gare de Lyon)

Un coniglio dal cilindro

Paul Klee

Il timbro sarebbe in potenza quello della prosa non fosse rimesso in gioco dalle immagini, dalle metafore stranianti delle locuzioni. Ma anche la figura usuale (il coniglio nel cilindro) si disfa e diventa un coniglio dal cilindro. Analogo è il procedimento con “Mappa Valentino” dove si evitano i «deserti descrittivi» separando gli stivali dalle sette leghe. E’ chiaro che in entrambe le citazioni lo slittamento semantico si innesta sullo slancio del distacco ironico.
In Fronte postazione  è invece un’intera topografia ad essere allusiva di questa attitudine proprio nel momento in cui il testo richiama un tema forte, ontologico, che assume il nastro avvoltolato dei ricordi:

ci sono avamposti sotto tegole dei tetti
con nascoste storie cifrate
del supporto da seccare è l’antro a togliere respiro
la ruvida coccia che tiene il dettaglio o l’ingombro che cade

nasce copiosa la voragine versata sul risarcimento danno
un rullo inceppato borderline
nell’ecatombe dei ricordi passati in prescrizione
le lacrime rimandate trattenute – causa buco grondaia.

Sotto il tetto

Paul Klee

La “postazione”, lo stare sotto il tetto, è un correlativo oggettivo dove le storie nascoste tolgono il respiro. Ma se qui l’altrove è un luogo che si incarica di assumere il passato e appare appena un poco più tradizionale, ecco in chiusura un cambiamento di registro e la strada dell’ironia come la lingua bassa di un cartello sul muro: «causa buco grondaia».  Alla stessa stregua di quei «centrini trapanati» dove è evidente lo humor concretizzato dal campo semantico della grossolanità verso il topos dell’ornamento, del ricamo diligente e femminile.

Paul Klee

L’amaca fenice

Doris Emilia Bragagnini porta altrove il suo referente e lo esplicita in Sol_a Gratia: « cerco la nota distorsiva – quella – capace di cancellare il nesso/l’ordine cruento mille volte verticale rinnegato con lo sguardo[non spero]» . In L’amaca fenice, il verso tendente al prosastico esplicita: «c’è un posto che non so quando dovrei dire quello che c’è/ ma che non trovo – lo faccio scomparire». Anche perché  «la sostanza congetturale stringe sugli arti come carta moschicida/ ti dondola sul nulla il palinsesto della vita, a favore di vento// il gancio – sospeso – al diritto d’uscita». Il colloquio con la propria «voce» è citato o alluso in varie parti del libro; il tema di una pronuncia che diviene forma e vive, come ogni autentico soprassalto di poesia, in un equilibrio precario, quasi in una specie di caviardage. Qui la parola può essere stillicidio e più frequentemente un asintoto, la linea curva che si approssima al nostro desiderio senza mai congiungersi. Allora  giunge lo scarto dell’invenzione, il battere e il levare dell’immaginario: la lirica volta le spalle al desiderio e si compie con pienezza:

Nido

Curo i miei fogli come in una culla, li accudisco
ci giro intorno se li lascio so sempre dove sono e ci ritorno
li riassesto li dispongo li sposto gli rimbocco le parole
accarezzandoli con gli occhi a volte li detesto
sempre con quella bocca aperta come passeri neonati
cip cip cip a chiedermi del cibo che ho nascosto o non ricordo
Evito i beccucci non li guardo, allungo tapparelle faccio ombra
forse si addormentano
(Nido)

Marco Conti
Doris Emilia Bragagnini, CLAUSTROFONIA, Sfarfallii – armati – sottoluce, Giuliano Ladolfi Editore, 2018

Introdotta da Plinio Perilli, la raccolta ha una postfazione di Laura Caccia