Montale e l’Antipapa

Eugenio Montale

Avevamo studiato per l’aldilà

un fischio, un segno di riconoscimento.

Mi provo a modularlo nella speranza

che tutti siamo già morti senza saperlo.

L’ironia di Eugenio Montale procede qui in quattro versi come un epigramma. Poche pagine prima il lettore incontra un incipit –tra quelli divenuti via via più famosi:

Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale

e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino.

Satura

Tanto basti. Nel 1971 Montale sorprende per la seconda volta il mondo letterario. C’erano state le novità de La Bufera e altro ma quest’ultimo registro della raccolta Satura, questa voce ironica che perlustra l’esistenza e la storia contemporanea,  che oscilla ugualmente energica tra l’aldilà e la prosa del quotidiano, non  se lo aspettava nessuno. Viceversa, insieme a Ossi di Seppia, è oggi la sua raccolta più letta e citata. Soprattutto citata. La contemporaneità vi  si riconosce forse nel verso che sposa il linguaggio corrente, sia nelle antitesi tra “alto” e “basso”, sia nel ritmo più disteso e in qualche caso vicino all’epigramma. Del resto il titolo richiama esattamente quel testo latino omonimo che si occupa del quotidiano applicandovi una sentenza morale. E’ quello che accade anche in alcune poesie di Satura, comprese quelle che Montale escluse dalla raccolta e che confluirono poi nell’edizione Altri versi del 1980 (Mondadori).

La raccolta ‘Satura’, Mondadori, 1971

L’epigramma

Tra queste ultime liriche sorprende un epigramma inerente la cronaca del tempo. Chi oggi lo legge senza una nota non saprebbe immaginare quale sia il riferimento, il fatto, la circostanza citata, ma intanto, proprio in questi cinque versi, si fa strada con esattezza il timbro della “satura”, la sua voce colloquiale e – per chi ha voglia di osservarlo – uno schema rimico insolito:

Distribuendo urbi et orbi la sua benedizione

l’antipapa è comparso a Biella

con vari dignitari e un cardinale.

come primizia della

meno insoddisfacente contestazione.

Rispunta implicitamente la convinzione dell’autore che la storia sia un « marché au puce» in cui entrano il necessario e l’occasionale. Ma la cronaca viene in aiuto al lettore perché proprio nel gennaio 1969, quando Montale scrisse questa poesia, un “antipapa” fece la sua comparsa sulle montagne prealpine, esattamente a Serravalle Sesia, non distante da Biella. I giornali riportarono la notizia ed è probabile che lo stesso Montale abbia avuto modo di leggerla sfogliando le pagine del Corriere della Sera, quotidiano in cui aveva lavorato e al quale collaborava.

L’antipapa e il suo segreto

 L’antipapa in questione si chiamava Clemente XV (al secolo Michel Collin) che venne ospitato con tutti gli onori dal parroco della frazioncina di Vintebbio, Rino Ferraro. Quest’ultimo non perse l’occasione di organizzare una processione lungo le vie del paese con annessa la benedizione citata dal poeta…Una passeggiata che costò poi al sacerdote la sospensione a divinis. L’antipapa Clemente, a quanto pare, fu vittima non meno dei suoi sostenitori del “Terzo segreto di Fatima”, un tormentone secondo il quale La Vergine recitò tre segreti, l’ultimo dei quali riferiva che Papa Paolo VI aveva usurpato il “trono”. A voler credere alla biografia di Michel Collin, il sacerdote francese durante una visita a Sorrento ebbe una visione nella  quale Dio gli rivelò d’essere l’ultimo Papa dei tempi.

Ma a noi interessa di più il sorriso di Montale che opta, obtorto collo, per la pur  «insoddisfacente contestazione».

Il manoscritto

Il testo montaliano originario è un dattiloscritto datato 28 gennaio 1969, barrato da un tratto di penna e conservato al Fondo dell’Università di Pavia accanto a due redazioni manoscritte. Una di queste stesure è dedicata a Cesare Segre e nel novembre 1985 è stata donata al Centro Manoscritti intitolato per l’appunto al critico italiano.

Una poesia di Houellebecq

Strisciano dei rami tra i fiori solidi

Scivolano delle nuvole e sapore di vuoto:

Il brusio del tempo riempie i nostri corpi ed è domenica

Siamo del tutto in sintonia, metto il mio vestito bianco

Prima di crollare su una panchina del giardino

Dove mi addormento  e risveglio due ore più tardi.

Una campana rintocca nell’aria serena

Il cielo è caldo, si serve del vino,

Il brusio del tempo riempie la vita;

E’ la fine del pomeriggio.

Michel Houellebecq, “Un’estate a Deuil-la-Barre”, trad. Marco Conti, da Le sens du combat, Flammarion, 1996

Eliza Macadan e il ‘Paradiso riassunto’

metto la mano
sull’orizzonte
lo tocco
con desiderio
sto ridendo mentre piango
sto arrivando quando vado via
sulle scale
ho decretato
che per adesso
rimango qua
scrivo i miei poemi
su biglietti di parcheggio
il tubo con nebbia
si è rotto sulla città
gli alberi
stanno parcheggiati
con cura
sulle strade strette
le panchine
si sono ritirate
all’ombra
mentre ti stai girando
da tutte le parti
i documenti d’identità
dei morti

«E’ una attualità perenne quella che segna i versi di Eliza Macadan. Un’attualità – scrivevo nella prefazione ai versi italiani della poetessa romena raccolti col titolo Paradiso Riassunto (silloge edita da Joker nel 2012) – dove il futuro è una promessa di ripetizione senza orizzonte e dove il passato è impercepibile. Il mondo lirico di Eliza Macadan procede da queste nozioni. Il presente, il gesto e le cose colte nella loro fattualità sono l’ossatura di Paradiso Riassunto, non meno dell’intonazione ironica o scabra che s’innerva in questi versi fin dal titolo. Un’intonazione che attraversa la coscienza europea rispetto a uno scenario subìto e falsificato, messo in definitiva ai ferri corti dalla storia».

Eliza Macadan, Paradiso Riassunto, Joker, 2012

Il cane borghese

Nel 2013 esce Il cane borghese (edito da La vita felice) dove la soggettività ha voce più estesa e il paesaggio confini più vicini al poeta. Una poesia dice:

 la casa del sonno
ha persiane rosse
sempre chiuse
tra me e l’infanzia
non scendo mai le scale
al cavallino di legno sta fiorendo la coda
la sua zazzera è alata
e sta vegliando dalla collina
 
la casa del sonno
è in fiamme

Altrove si disegna un crocevia, un punto d’incontro tra il mondo personale e le valenze necessariamente impersonali, quelle in cui la parola rinvia a un’altra rappresentazione di scenari più ampi e collettivi:

 leggo di fronte
scrivo sul retro
poesia quotidiana
senz’orizzonte
sto frugando nella luna piena
nell’abbaio dei cani
dopo previsioni
a breve termine
 
non posso tergere
le tracce di pioggia
attraverso il parabrezza

E’ ancora nei tre versi finali, come nell’incipit, una voce ironica quella che scrive attraverso una sorta di sineddoche che dal parabrezza porta all’esterno, dalla contingenza meteorica alla sua valenza figurativa estensibile alla contemporaneità. Di pari passo i versi di un altro testo (cuore della notte) mostrano come un nucleo emotivo diventi scena lirica e lo diventi più precisamente attraverso uno scambio di figure: il sentimento di precarietà che si oggettiva nella passeggiata con l’animale mentre le  fattezze dell’oggetto poetico restano incerte e reversibili.

 nel cuore della notte
porto la morte a fare un giro
sul sedile di dietro
la tiro fuori dal fianco dei letti
dove stanno sdraiati giovani corpi
la rincorro sulle scale
per affiatarsi
la spedisco in pianura
per lasciarla fuggire impazzita
 
a pranzo sul marciapiede
la morte passeggia con il cane
davanti alla nipote del nonno.

Elio Grasso, nella prefazione alla raccolta, parla di poesie dove «convivono diverse lunghezze d’onda» agganciate al nostro passato, e cita a questo proposito Sereni e Menicanti. Propenderei per la seconda, stante la discorsività estesa del primo, almeno dopo Diario d’Algeria, ma è indubbio che qui come in Sereni vive anche «la messa a fuoco di due sopravvivenze, quella della poesia e dello scrittore che scova ciò che il cielo lancia addosso all’umanità (…)».

Anestesia delle nevi

Eliza Macadan

Due anni dopo compare Anestesia delle nevi (La vita Felice, 2015).  Qui Eliza Macadan, con un’ellisse del discorso lirico appena più pronunciata, evoca uno scenario di metropoli  deprivato, ridotto al suo scheletro:  potrebbe essere la Bucarest di oggi, ma anche Milano, oppure  una sacca metropolitana di Parigi, la Gare du Nord evocata da Céline o, ancora,  un luogo di provincia appena toccato dal mostro della globalizzazione, un Moloch  che ha braccia sufficientemente feroci per unire stazioni e chiese nella stessa aura di annullamento di senso, di significato, di valore:

 chi non ha vecchi con sé
esca a mendicare
dal palmo della mano
cadono sogni
raggirano la fame
la vita scorre nelle stazioni
come alle porte delle chiese
domenica
prima che Dio arrivi
con l’espresso delle otto
 
             *
una zingara
indovina
il mio amore legalizzato
un passante
mi mostra
le sue zanne di fame
spacco la vetrina
di un negozio di animali
rubo un guinzaglio
per metterlo
al favorito alla presidenza

«Ogni sequenza – scrive Amedeo Anelli presentando il volume – è plurima e stipata di oggetti, aperti su più lati e prospettive. E’ una poesia di moto, un “andante con moto” inesorabile come il fluire dei tempi in un gorgo».  E anche in questo caso l’ironia si sposa al rifiuto, fa propria la contemporaneità attraverso nodi associativi che la definiscono: le zanne di fame dunque l’animalità  per raggiungere il domestico, il quotidiano urbano, ovvero il guinzaglio e la sua antitesi istituzionale e storica, la presidenza, in una parola il potere.

Si può  vedere in questa lirica un unico disegno allegorico, come accade altrove tra le pagine della raccolta e come accadrà spesso in Passi Passati (ancora Joker, nel 2016)

Nel 2017 l’ultima vasta raccolta edita da Archinto

Pioggia lontano

La raccolta successiva Pioggia Lontano (Archinto, 2017) riunisce le due estremità del metronomo lirico passando dalla soggettività al tempo collettivo, dal desiderio negato alla negazione di ogni possibile slancio. Il discorso si consolida legato ad un registro ironico, ad un lessico d’uso dialogico, a un ritmo irregolare che si disegna anch’esso su di un parlato ellittico (come nella prima raccolta qui convocata) nel quale l’immagine metaforica illumina ogni sequenza.

 Piovono
pezzi di pianeta morto
un secolo fa
una metafora della fine del mondo
mi tormenta anche nel sonno
un poeta fissa lo schermo
dal quale si versano notizie di catastrofi naturali
nell’aria i treni disegnano
le loro ferrovie
per portare i passeggeri in cielo
 
c’è qualcosa che non nella gravità

La commistione di basso e alto, di prosaico e lirico è un dato insito in gran parte di questo itinerario e lo è anche quando la stessa lirica, la sua gravità liberatoria,  diventa oggetto del discorso. Questa dialettica si rivela ugualmente attraverso  la frequenza del verbo cadere e altri verbi assimilabili per significato: “cadono parole definitive” scrive Macadan nel testo appena sopra riportato; “cadono uccelli dal cielo” scrive nella poesia successiva; “cadono sogni” dice in chi non ha vecchi con sé; “occulte mani (…) lasciano cadere/ i veli di zaffiro” scandisce  il verso di una leggenda giapponese.  Le figurazioni della pioggia appartengono in definitiva a questo stesso immaginario, tanto personale quanto autentico e raro, come è rara l’assunzione diretta della storia contemporanea nella poesia italiana.

Trascorsa la stagione sperimentale, archiviate le poetiche  di alcuni autori nati in quell’alveo o negli immediati dintorni (da Roversi a D’Elia a Di Ruscio) e senza voler chiamare in causa con la mia locuzione sopradetta Vittorio Sereni, la poesia di Eliza Macadan –  autrice moldava di nazionalità romena ma poliglotta –  ha talvolta sorpreso le patrie lettere per l’urgenza dei suoi temi e dei suoi modi. Dal finestrino di un convoglio partito da Bucarest, tutto sommato, il mondo si può vedere meglio.

Un’altra immagine dell’autrice moldava. Ha scritto raccolte di versi in romeno, italiano e francese.

Pane e poesia con Alda Merini

Alda Merini

Alle sedici Alda Merini è già seduta sul mio sofà. Ha due grossi anelli di plastica gialla alle dita e si guarda intorno. L’aspettavo per la sera, la prenotazione al ristorante è per la cena. Bere non vuol bere ed è meglio così. 
“Ce l’ha un pezzo di pane?”
Non ho un pezzo di pane. Non ho fatto in tempo a comprare niente.
“ Ho dei grissini”, dico, mentre vado in cucina. Mi segue col suo cappottone di pelliccia che non ha voluto lasciare all’attaccapanni. Dal balcone si vede la ciminiera del Lanificio Cerruti, il blu delle montagne, la pianura di Candelo.
“Sembra che Carducci, quando ha scritto quella poesia gonfia di enfasi sul Piemonte, avesse visto la città più o meno da questo punto…Sa, Biella… i camini fumanti…”, sorrido.


“Davvero? Io ho avuto dei parenti piemontesi, un generale.”
“Un generale?”
“Sì, sì un generale…Ma allora il pane non ce l’ha?”
“E’ vecchio”, dico, “Posso darle dei grissini”.
Grissini no. 
Sul tavolo c’è la vecchia Olivetti verde chiaro, Lettera 32.
“Ce l’ha un foglio di carta?”
“Questi sì, a volontà”.  Mi sorride nel suo cappottone grigio di finto astrakan e si mette a battere sui tasti velocemente, a testa bassa.  Mi dice che il Piemonte è un salutare ricordo della sua infanzia.
 Poi scrive così:

Ove salta il camoscio e la valanga
lì io costrussi la mia poesia
zolla su zolla sera dietro sera
e malaccortamente una preghiera
di farmi luce nel lungo cammino
e aspetto una lettera affettuosa
del padre eterno che mi dica
            ancora
sei un ramo di betulla
                           ancora ancora
in te canta la siepe e poi la rosa
ma anche mi dica anche che
              poesia
strapiombo di gelo universale
o non cadere in lei che ti
             fai male.

a Marco Conti

Firma, mi guarda, non bada ai miei ringraziamenti per la dedica e infila un altro foglio nel rullo. Scrive che nella poesia si manifestano “tanto il male oscuro quanto il male chiaro di ogni secolo e di ogni tempo e che la poesia è ciò che rimane in ognuno di noi”. Parla della catarsi di ogni arte, ma continua a scrivere un’altra poesia e poi un’altra ancora in cui compare “Titano”, suo compagno di vita di un tempo.

Intanto è arrivato l’editore Nicola Crocetti. Alda, a Milano, è sua ospite da mesi in una casa sui Navigli che appartenne alla madre dell’editore.

 “Scrivili bene Alda”, le dice. Lei picchia sui tasti con violenza, i tasti si accavallano e devono essere rimessi a posto con le dita. La prima redazione, che trascrivo ora, è piena di errori di battuta. In serata, alla Biblioteca di Biella, leggerà la poesia dedicata a Titano, insieme ad altre e ai versi tratti dall’antologia “Testamento”,  ma adesso è una furia e vuole produrre per me, per Nicola.

Quando ci mostra il lavoro sorride, ha gli occhi lucidi come una caramella. Ha sessantadue anni compiuti da pochi giorni, “Sono nata il ventuno a primavera – dicono i suoi versi- ma non sapevo che nascere folle/ aprire le zolle/potesse scatenar tempesta.”

Ci parla ancora di Titano, della sua storia sfortunata, delle ore passate ad aspettare capitasse qualcosa, della malattia tra i muri dell’ospedale. Poi mi fa vedere le edizioni Pulcino elefante di Alberto Casiraghi. Una lirica e un disegno su carta pregiata, ogni copia un’offerta, secondo il caso, la disponibilità. Ne ha fatte decine, oggi quotate come testi antichi.  Ma quel giorno le va di farmi lei un  altro regalo.

“Ce l’ha un pianoforte?” mi chiede improvvisamente.

Devo ancora dirle una volta di no.

“Sa – mi dice – Sono brava al pianoforte”.  *

* Alda Merini, insieme a Nicola Crocetti, fu ospite ai miei corsi di Scrittura Creativa nel 1994. La poetessa milanese lesse i suoi versi nelle sale della Biblioteca Civica di Biella.

Alda Merini

Lavorare Stanca: mito e poesia in Cesare Pavese

La I edizione della raccolta di poesia “Lavorare stanca” venne editata nel 1936 da Solaria

Operai e contadini, meccanici e selciatori, muratori e prostitute, disoccupati della grande fabbrica torinese e maestrine, carrettieri ed emigranti arricchiti. L’umanità di Cesare Pavese, si ritaglia nella solitudine e nel lavoro. Proietta l’ombra dello scrittore isolato e il confronto con un mondo inappagante, segnato dalla  povertà e da un orizzonte intristito, tra dittatura e ignoranza. Forse anche per queste ragioni Lavorare stanca, avrà fortuna solo postuma.

 La raccolta  di poesie  uscì la prima volta nel 1936, preventivamente letta e censurata dal regime; poi  venne pubblicata nel 1943 quando, per lo meno, qualcuno cominciò a recensirla. A far velo a quest’opera  così originale non  fu solo il clima letterario del tempo dominato dall’ermetismo, ma anche il mondo evocato, così nettamente materiale e impastato da una voce che non annuncia né idealità né catarsi. Sì, per Pavese “Lavorare stanca”.

 Il lavoro è servitù dice inequivocabilmente la poesia “Antenati” , amarissima nel ritratto antropologico («siamo pieni di vizi, di ticchi e di orrori») e netta nel definire i desideri: «solo il lavoro non basta a me e ai miei,/ noi sappiamo schiantarci, ma il sogno più grande/ dei miei padri fu sempre un far nulla da bravi./ Siamo nati per girovagare su quelle colline,/ senza donne e le mani tenercele dietro alla schiena».

La lingua,  il dialetto, il mito

Le poesie di questa raccolta sono brevi storie che per il loro carattere, e la presenza di lemmi e locuzioni mutuate dal dialetto, vengono assimilati alla stagione neorealista. Tuttavia la loro unicità va oltre. Non solo perché la scelta del lessico, come ha osservato Beccaria, sulla scorta dei quaderni donati dalla sorella dello scrittore, è una selezione di termini confluiti nel vocabolario di italiano (il Maffei del 1855 per la precisione) dal piemontese, ma anche per il ruolo che, nella poesia come nei romanzi pavesiani, svolge il simbolo e il mito: la scena primaria registrata nell’infanzia e densa di emozioni, di segni, rivisitata in un secondo tempo dalla cultura e dalla maturità dell’intellettuale e dell’uomo adulto. Così in La luna e i falò  come tangenzialmente nelle sue prime poesie e  in modo eloquente nelle ultime de La terra e la morte. Ecco allora l’equivalenza antica e perlustrata da Pavese in termini etnografici fin dalle sue letture di Frazer (Il ramo d’oro) e di Eliade, dove Terra e Donna possono essere predicate reciprocamente l’una con il nome dell’altra.

A questo riguardo ecco un dei testi più significativi tratti da questa silloge:

Tu sei come una terra

Tu sei come una terra
che nessuno ha mai detto.
Tu non attendi nulla
se non la parola
che sgorgherà dal fondo
come un frutto tra i rami.
C’è un vento che ti giunge.
Cose secche e rimorte
t’ingombrano e vanno nel vento.
Membra e parole antiche.
Tu tremi nell’estate.

Ma non è solamente la mitologia personale a rendere unica la voce di Pavese, insieme alla lingua creata; l’autore di Lavorare stanca  porge il verso attraverso un parlato che monologa e descrive:

Ho scoperto che, prima di nascere, sono vissuto
sempre in uomini saldi, signori di sé,
e nessuno sapeva rispondere e tutti eran calmi.

Così in “Antenati”. Il mondo evocato in queste pagine trattiene non solo l’eredità della terra, delle campagne, ma anche quella mondanità in senso filosofico kierkegaardiano, che racconta il quotidiano di prostitute sfiancate («la stuoia sul letto/ la sporcavano con le scarpacce soldati e operai /i clienti che fiaccan la schiena» dice in “Pensieri di Deola”), e di ozio forzato (in “Ozio”) dove il disoccupato un tempo andava in barca «ma dal fiume si vede la fabbrica, e fa brutto sangue». Così per il giovane delle Langhe è quasi un mito l’emigrante tornato con un gruzzolo dai “Mari del Sud”. La sua figura  è quella di «un gigante vestito di bianco,/ che si muove pacato, abbronzato nel volto,/ taciturno». Quel silenzio, quella forza trattenuta, che Pavese guarda come un segno di fortunata  irraggiungibile e maschia maturità.

Cesare Pavese

In marcia con la poesia di Augusto Blotto

Augusto Blotto,  forse il poeta più originale  tra quelli conosciuti e sconosciuti alle antologie del secondo Novecento, è un grande camminatore. Della tempra dei Rimbaud e dei Walser. Da Torino, dove è nato nel 1933 e  dove abita, le direttrici dei suoi vagabondaggi  toccano la Liguria, la Lombardia, salgono fino al Biellese e alla Valsesia e più frequentemente si inoltrano al di là del confine francese, percorrono tutta la Provenza, la Linguadoca, accostano Manosque, l’eremo di  uno dei suoi scrittori preferiti, Jean Giono, ridiscendono o puntano più a nord. Ed ogni passeggiata, per quanto modesta, diventa un viaggio, spesso un testo poetico.

«Camminare – dice Augusto Blotto  – permette di estraniarsi, perché cammino prendendo energia,  prendendo vitalità dall’esterno, ma in modo indistinto, come un verme. Poi i versi vengono fuori in modo imperativo».  Comunque sia, attraverso il viaggio o senza di esso, l’opera letteraria di Blotto è un prodigio senza paragoni: cinquantasette volumi corposi, molti dei quali ancora inediti, altri stampati a sue spese da Rebellato e in ultimo,  da Manni e Anterem. In realtà, l’ultima pubblicazione, e certo la più prestigiosa, è avvenuta in Francia, quasi per un contrappasso di fronte alle disattenzioni delle patrie lettere per quest’opera in cui il linguaggio è  una continua invenzione. Nell’ottobre del 2007, una scelta delle poesie di Blotto è comparsa, tradotta da Philippe Di Meo, sulla  storica Nouvelle Revue Française,  insieme a testi di Giorgio Caproni,  Ernesto Calzavara, Toti Scialoja, Emilio Villa, Bartolo Cattafi, Amelia Rosselli, Edoardo Sanguineti, Giuseppe Bonaviri, Vivian Lamarque.

Augusto Blotto, per il vero, pur non essendo stato “storicizzato”, né pubblicato nelle maggiori collane editoriali italiane, aveva avuto lettori importanti: Sergio Solmi in un saggio apparso su “Paragone” negli anni Settanta e poi addirittura Umberto Eco. Solmi coglieva un aspetto cruciale della lingua di Blotto parlando di «scrittura divergente», Eco  in uno scritto riapparso nel 2006 (“La memoria vegetale” Edizioni Il Rovello), ha commentato  e preteso l’assoluta incomprensibilità di questa poesia, rilevando però che l’operazione fatta è tale da poter riservare delle sorprese. Infine, Stefano Agosti, critico letterario acuminatissimo nell’analisi del linguaggio poetico, nella prefazione a “La vivente uniformità dell’animale” (Manni, 2003) ha messo in chiaro alcuni aspetti strutturali e innovativi di una poesia apparsa magnificamente e sontuosamente oscura. Così oscura che si potrebbe aggiungere e  ripetere per Blotto l’adagio e l’elogio di Paul Valery: «Il vantaggio della poesia incomprensibile è che non perde mai la sua freschezza».

Incontro Augusto Blotto a Biella, insieme al critico Sandro Montalto,  in un ristorante davanti alla stazione essendo egli arrivato – almeno per questa volta – in treno anziché a piedi. Il peso dei libri che lo accompagnano  avrebbe del resto scoraggiato persino lui che, calcolando con me la media dei suoi viaggi podistici, arriva a contare circa quattromila luoghi visitati.

Ogni poeta, ogni opera letteraria, ha un’infanzia fatta di passioni e di eroi. Quali sono stati i suoi?

«I miei interessi di adolescente sono stati assolutamente lontani dalla poesia. Diciamo fino ai 15 anni, la mia grande passione fu il pratico operare, la storia. Godendo di una memoria notevole mi immergevo tra storie di guerre e battaglie. Credo di aver immagazzinato una quantità di dati mostruosa. Leggevo Giulio Cesare, Castruccio Castracane,  Pausania.  Se la domanda voleva sapere quale è stata la mia formazione dal punto di vista letterario, direi che non c’è stata assolutamente. La scoperta della poesia è stata una cosa rapida, fulminea, dopo il quindicesimo anno di età e si è tradotta subito in un fare. C’è stato un coup de foudre per i grandi poeti, dopo di che ho cominciato a scrivere.  

Quali poeti  ha amato?

Montale è stato importante e lo è stata la letteratura francese frequentata poi assiduamente. Stranamente mi piaceva Eluard. Ma mi riesce difficile rispondere  perché ho cominciato con lo scrivere romanzi che, del resto, erano solo effusività in veste di prosa. Se poi ho abbandonato la prosa è perché nelle grandi opere narrative ho trovato tutto quello che mi serviva, senza aver voglia di aggiungere niente, mentre spesso nella poesia in versi ho avuto l’imbarazzo di non trovare delle cose che pensavo ci fossero. Nella narrativa non ho quindi  avuto modo di inserirmi mentre nella poesia in versi ho visto immensi spazi vuoti in cui cercare di dire quello che non è mai stato detto e  quello che non si pensa neppure possa essere detto. Ma lei mi chiedeva anche quali fossero gli autori amati…. Per la narrativa la lista è vastissima. Direi Proust, ma anche Conrad, Céline, Giono, la stella luminosa e grandissima di Simenon. Poi ci sono cose ovvie, la grandezza incontestabile, écrasant direi, di  Kafka e Nabokov. Le letture però ci accompagnano per tutta la vita. Dicevamo che da giovani  se ne fanno di determinanti, ma questo vale fino ad un certo punto, perché successivamente si riprendono e il Proust letto a 17 anni è sicuramente diverso da quello letto a 40 e a 70».

 Quando ha cominciato a scrivere quello che poi sarebbe diventato l’inizio o il preludio della sua opera in versi? Il primo libro a quando risale?

«C’è una data precisa  in cui sono nato come scrittore ed è il 23 novembre 1949, quando ho avuto la percezione…Mi sono detto: “sono scrittore anch’io”. Ho cominciato a scrivere un romanzo, chiamiamolo così, ma come ho accennato si trattava di effusioni liriche ritmate, un lavoro poi disconosciuto che ha avuto il titolo di “Un posticino immorale”…titolo regalato successivamente ad Emilio Jona (Emilio Jona , Un posticino morale, Scheiwiller, Milano, 1984. Ndr) . Da quella data alla prima metà del 1950 sono stati scritti altri cinque libri di quel tipo mentre, molto lentamente, cominciava anche l’opera poetica in versi con volumi che ormai non fanno più parte del corpus.

C’è da dire questo: che uno dei motivi della storia della mia vita e della difficoltà della diffusione della mia opera sta in un vulnus iniziale. E’ una specie di orrida fiaba che ho raccontato un po’ a tutti e che tutti si dimenticano perché è una cosa quasi incredibile…Allora, diciamo, dall’estate 1950 all’estate del 1953, dai 17 ai 23 anni, ci sono strati tre anni che hanno modificato la mia vita. Tre anni di frenesia creativa che non ha eguali…Nel senso che sono state scritte ottomila pagine di poesia. Di queste ottomila pagine ci sono 18 volumi di cui una buona parte, dieci volumi, ahimè (dico ahimè perché sono testi che non rinnego ma di cui vedo i limiti) sono stati pubblicati a partire dal ’58-’59 con delle aggiunte, delle riscritture, delle omissioni. Ma se vogliamo tornare a quanto dicevo, cioè all’ambizione di scrivere come mai era stato scritto, questo primo periodo non c’entra poiché ero abbastanza in linea con quello che si poteva scrivere allora e anche oggi. Diciamo che l’inconfondibilità della mia opera, la griffe, si può ascrivere alla fine del 1952 circa e che questa seconda fase, rispetto alla prima, comprende degli enormi volumi che non sono pubblicati  e non sono pubblicabili se non post-mortem e con l’ausilio di una fondazione: sono tre grossi volumi intitolati “Nell’Insieme, nel pacco d’aria”, altre quattromila pagine».

Il suo primo libro pubblicato aveva però alle spalle un’esperienza particolare…

«Ragazzo nel clima della ricostruzione, poiché parliamo della fine degli anni Quaranta, ho avuto una  notevole passione politica, tant’è vero che il primo libro pubblicato (Il 1950, Civile – (la stanchezza iniziale – I)  Rebellato, Padova, 1959; a questo seguì Dolcezza, bonomia – (la stanchezza iniziale II) Rebellato, Padova 1959. Ndr) risale all’estate 1950 ed è per così dire un libro jugoslavo…Ero andato con una delegazione italiana in Jugoslavia…Ero un trotzkista, un “titoista” in un’epoca in cui la cultura italiana di sinistra era zdanoviana. Avvertivo questo desiderio di ribellione, questo cercare di essere altrove, anche a costo di sfiorare degli ambienti criminali o quasi…E’ strano che mi sia tirato fuori da questo periodo con una salute mentale abbastanza normale. Certamente un effetto di questo mostruoso vulnus è quello di non avere mai neppure lontanamente preso in considerazione qualsiasi competizione, qualsiasi paragone con la società letteraria italiana e neanche pensai di poter comunicare. Ritenevo in parte giustamente, in parte forse no, che fossimo su pianeti differenti. In questo, beninteso, non c’era nessuna vanagloria».

Come nasce la sua poesia? Per lei è stato importante il mondo dei surrealisti (e non mi riferisco necessariamente alla scrittura automatica)?

«C’è stato un momento in cui i surrealisti mi hanno interessato, non dico influenzato o ispirato. Più che i surrealisti un autore che certamente ha influito su di me è  Henri Michaux, almeno per un certo periodo della mia composizione, cioè nel 1953».

Come nasce in lei lo scatto, l’accensione lirica o, se preferisce, quello che si chiama ispirazione?

«Nasce dalla necessità assoluta, dall’impossibilità di pensare a qualsiasi altra cosa».

Ma un testo di migliaia di versi si può dire sempre sostenuto dall’ispirazione o da una  tensione emotiva?

«Quei tre anni di cui ho parlato sono stati tre anni di frenesia, di  dérèglement anche se non ho mai usato droghe, diversamente da Michaux, al massimo qualche bicchiere in più. In quel periodo ho abbandonato gli studi universitari dove ero un allievo di Luigi Foscolo Benedetto, non di Terracini come disse Solmi nel suo saggio, peraltro scritto senza conoscermi e dove ebbe quell’intuizione della “scrittura divergente”… Ma parlò poi anche di propensione zen riferendosi alla fenomenologia del vuoto, il che non è».

Cosa vuol dire scrittura divergente?    

« Il saggio di Solmi e in parte di Stefano Agosti sono basati su questo concetto. Se per scrittura divergente si intende il regno della assoluta diversificazione, il continuo depistare il lettore non per il proprio piacere ma per necessità intrinseca, allora lo capisco. Nel corpo di ogni mio verso credo che ci sia qualcosa che ti prende per la pelle e ti capovolge. Se cioè  leggessimo un verso di Dante fermandoci a metà, “Nel mezzo del cammin…” è possibile che qualcuno aggiunga il seguito. Nel mio caso, viceversa, è impossibile, perché prendo un’altra strada. Ma logica e sintassi ci sono; l’aspirazione epistemologica (poi altri diranno se è così davvero) è quella di avvicinare il reale, anziché la realtà…Un avvicinamento nato con Rimbaud. Agosti nel suo saggio dice che sono radicalmente antipetrarchista, nel senso che la poesia di Petrarca nasce dall’assenza, parla di quello che non c’è. In ciò che scrivo io, invece, c’è l’assoluta religione di quello che c’è. Il 95 per cento delle cose che vivono con noi non viene detto, non viene tradotto, non viene ricreato».

Questo mi fa venire in mente ciò che disse Beckett a proposito della sua opera più matura, ovvero di aver dato voce al balbettio della coscienza. Lei a cosa ha dato voce?

«Toccherà ad altri dirlo, ma certamente si potrebbe ripetere quello che ha  detto Beckett. Piuttosto che al balbettio della coscienza, nel mio caso direi di aver dato voce alla contemporaneità degli eventi».

I suoi viaggi, i luoghi visitati, sono parte integrante del suo mondo poetico?

«I luoghi fanno parte di un universo parallelo che viene creato a fianco di un universo reale. Parlando di ciò che avrei voluto fare (se poi l’ho fatto è questione diversa),  auspicherei che leggendo miei testi il lettore trovasse una visione del reale e anche del “retro”, per così dire, del reale. Non mi piacerebbe invece che si usasse l’espressione  “un non luogo”, “un luogo inesistente”. Posto che si crei un mondo parallelo, vorrei che questo avesse una contropartita nel mondo apparente: precisa, icastica. Dei quattro o cinque mila posti che ho percorso e di cui in qualche modo ho scritto, mi piacerebbe che ci fosse non solo la visione ma che il verso fosse una sorta di guida. Per esempio che, scendendo dal treno in una determinata località,  il lettore potesse riconoscerla…Naturalmente è solo un’ambizione. Ciò che detesto e cerco di evitare è lo sfumato, l’evanescente».

Ci sono altri temi costanti nei suoi libri? E nel suo periodo aureo, quei dieci anni che vanno dal 1957 al 1967?

«All’inizio come ho detto c’è stata la poesia politica. Una passione costantemente a doppia faccia: la consapevolezza  della virulenza dell’insurrezionalità e, d’altro canto, la bassezza o il ridicolo della politica. Ma è un motivo minore. Quelli maggiori convergono verso la devozione all’indicibilità che coincide col reale, col ritmo del respiro che ci perseguita ventiquattro ore su ventiquattro. Più che di temi possiamo parlare della lingua, ovvero (come mi è riconosciuto),  della continua invenzione linguistica, cioè il capovolgere, nel verso, le aspettative del lettore con continui corto circuiti. C’è un mio libro degli anni Sessanta, “La Popolazione”, che rappresenta meglio questo aspetto, i limiti della comprensibilità. E’una fornace dal calore insostenibile».

Umberto Eco, lo ha ricordato lei stesso, parla di testi incomprensibili.

«Le intenzioni del poeta certo non sono importanti…Ma le mie poesie non sono incomprensibili. Il poeta può aver avuto l’intenzione di dire una certa cosa e tuttavia l’idea che ha avuto è valida nel momento in cui ne genera delle altre, innesca un discorso polisemico.  Mi si dice anche che uso dei neologismi ma non è così. Le parole che adopero si trovano  tutte sul vocabolario».

La sua opera è stata a lungo ignorata; come viveva questa disattenzione?

«Ero stupefatto che accadesse così poco. Inviavo i libri, li mandavo che so… a duecento critici pensando che certamente qualcosa sarebbe accaduto. Ho trascorso  12 anni di automecenatismo, pagandomi le pubblicazioni. Ma nel ‘50-’53 scrivevo e non pensavo agli editori. E credo sia stato un bene.. Nel senso che ho vissuto senza frequentare animali velenosi».

Il piacere della solitudine l’ha sempre avuto?

«Mah… non direi neanche piacere…E’ come respirare».

Mi racconti una sua giornata abituale.

«Le mie giornate…Al mattino mi alzo, sello il mio cavallo e decido di andare in questa o quella plaga del mio impero a vedere se i mandarini hanno amministrato bene le mie sostanze. Nel  1956, mi dico, per esempio,  ero al tal posto sull’altipiano di Asiago e ho scritto quella cosa, ora andiamo a vedere se tiene. E sello il mio cavallo. Ci sono diciottomila pagine e vado a vedere di cosa si tratta. Se trovo qualcosa che non va intervengo o l’annullo, il che avviene raramente, più spesso aggiungo».

E i vagabondaggi veri continuano?

«Sono quasi cinquantancinque anni di viaggi. Dai vent’anni in poi. Mediamente  ho fatto quasi due uscite a settimana…complessivamente il giro dell’Equatore, circa 4000 luoghi visitati. Oggi viaggio ancora a piedi ma con mete meno faticose. Da giovane una volta ho fatto 84 chilometri. Trekking mai».

Sempre da solo?

«No qualche volta mi ha accompagnato mia moglie ma mentre io posso lavorare col cellulare in mezzo a un bosco, mia moglie, che è psicanalista, no».

Le leggo qualche suo verso. Me lo spiega?

«Volentieri».  

Augusto Blotto, chiosa, illustra, ricrea. Il suo verso azzera l’uniformità del significato e si apre a diversi possibili sensi: un’eccedenza su cui il lettore può incantarsi, può sentirsi messo all’angolo e dimenticato o rifrangersi nella vivacità di un’esperienza.

(L’intervista è apparsa sul semestrale La Clessidra, n. 1, 2009)

Joyce Mansour, poesia ed eros

La voce più irruente del surrealismo francese

All’inizio degli anni Cinquanta del secolo scorso, quando la parabola del surrealismo è in declino per quanto affollata di riviste e talenti, la poesia di Joyce Mansour è una sferzata inattesa. Il suo verso perentorio arriva  sul tavolo di André Breton  nel 1954 attraverso la rivista Combat di Alain Bosquet. Il primo marzo dello stesso anno, Breton scrive all’autrice: «Signora, amo il profumo d’orchidea nera – ultra nera – delle vostre poesie».

È il principio di un sodalizio che si nutrirà di amicizie, letture, passeggiate nei mercatini delle pulci quando, nel 1956,  Joyce Mansour si trasferirà con il marito dall’Egitto a Parigi.  Cris, la prima raccolta che aveva stupito i salotti letterari, al Cairo come in Francia, era stata pubblicata da Seghers nel 1953.

Tra gli estimatori della prima ora, Georges Henein e André Pieyre de Mandiargues sono concordi nel riconoscervi una forza lirica sorgiva nutrita di humor nero. Il primo fa i nomi di Lewis Carrol e di Alfred Jarry; Mandiargues scrive che, nei versi dell’autrice, «il sorriso rischiara i luoghi più desolati, i capricci più crudeli, come nei giochi al buio dei bambini» e infine che «la violenza che si direbbe provocante» verosimilmente è «del tutto innocente».

I quindici successivi libri di poesia si incaricheranno di mostrare come possa intendersi questa nozione di innocenza indicata da Mandiargues: una assoluta assenza di artifici, cioè di ricerca letteraria e, viceversa, l’adesione totale ad un dettato di immagini e al loro ritmo incalzante.

«J’écris – dirà Joyce Mansour– entre deux portes», vale a dire rapidamente, di getto (e così mi confermerà il marito, Samir, durante una conversazione che ebbi con lui nel gennaio del 1999, in occasione di un mio breve saggio su “Poesia”).  Un dato, quest’ultimo, che rinvia certamente al dettato surrealista ma senza gli esiti algidi a cui approdarono le opere di scrittura automatica di altri  poeti a diverso titolo ascrivibili al movimento.

Il libro d’esordio già contiene il nucleo e le forme più incisive su cui si modelleranno le raccolte successive. Il verso vi sgorga di poesia in poesia ininterrotto come un monologo pronunciato con una voce arrochita e irruente. Predominano un nominalismo scandito con incisività e il ritmo martellante, spesso articolato sulla ripetizione.

Il tema di Urla sarà destinato a replicarsi in tutta l’opera sia pure con accezioni e sotto-temi diversi: l’abbraccio di Eros e Thanatos e contemporaneamente, come scrisse lei stessa nel titolo di una lirica, «il desiderio del desiderio senza fine».  Eppure in questo crogiolo di visioni, l’enfasi è temperata dall’ironia quando, a parlare, non è propriamente quell’umorismo nero che aveva sorpreso sia Henein che Mandiargues: «Non mangiate i bambini degli altri/ La loro carne marcirebbe nelle vostre bocche voluttuose./ Non mangiate i fiori rossi dell’estate/ Perché la loro linfa è il sangue dei bambini crocifissi./ Non mangiate il pane nero dei poveri/ Perché è gravido delle loro lacrime acide».

Al versante più colloquiale di Urla fa riscontro in Lacerazioni un registro ora analogo, ora più intimistico: «Voglio dormire con te gomito a gomito/ Capelli mischiati/ Sessi annodati/ Con la tua bocca come cuscino». Ma ciò che sorprende il mondo letterario e l’ambiente dei surrealisti è un immaginario del tutto libero e trasgressivo che procede per analogie, allusioni, iperboli violente, enunciate nella prima silloge e del tutto irruenti nella seconda: «La morte è una margherita che dorme/Ai piedi d’una madonna in calore», scrive in un incipit tra i più incisivi.

Dall’allusione sessuale e quasi giocosa del primo verso Mansour articola un discorso lirico che approda alla visione della morte (quasi certamente la memoria del suo primo sposo, morto per un cancro pochi mesi dopo il matrimonio) con un contraltare feroce proprio perché opposto al gioco erotico: «E tu senza colore svanito sottoterra/ Aperto ai desideri del fango e dei versi» (dove l’originale vers, vale per il verso poetico e i vermi).

L’eros

L’amore contiene in sé il lutto come i letti di Baudelaire contengono la profondità delle tombe. Ma la poesia di Joyce Mansour non costeggia ad alcun titolo l’universo del simbolismo, non propone un correlativo del pensiero, ascolta viceversa il dettato dell’immaginario, raccoglie quanto sussurrato  fra “due porte”: un dettato che si fa verso, che si moltiplica in immagini subliminali, che utilizza la visione appena scaturita, talvolta non senza espliciti riferimenti culturali: ora i merletti di Bruges, ora la zattera di Géricault. Certamente il pensiero di Georges Bataille non sembra estraneo all’autrice almeno là dove lo scrittore di L’azzurro del cielo e di Storia dell’occhio, scrive: “L’eros è l’approvazione della vita sin dentro la morte”.

Nella terza raccolta, Rapaces, (1960) i testi sono maggiormente articolati così come la scansione metrica risulta più irregolare di verso in verso. Con ciò si fa meno evidente il timbro monologico, assorbito da immagini che via via con il procedere della lirica prendono il sopravvento e frastagliano una visione di traslati. È quanto accade in una delle poesie più dense e singolari della silloge, Selvaggina da strada. Al di là dei rimandi intertestuali e delle omofonie del titolo originale, il lessico vive in bilico tra l’allegoria e un correlativo oggettivo eliotiano dove l’eros di un amplesso scaturisce allusivamente dalla sequenza discorsiva in cui le parti e gli attributi di un’automobile identificano alternativamente  i corpi degli amanti  e le oggettualità del mezzo: così «le mani sul motore», le «cosce sulla testa», un «gemito nel motore», il «vento fra le mie ginocchia».

Nel 1965 con Quadrato bianco, il libro di poesia più vasto dell’autrice, la suggestione erotica è cospicua ma talvolta in sordina, sostituita da uno scenario straordinariamente eterogeneo, occasionalmente esotico, mai riducibile ad uno spazio empirico capace di comprendere il centro e la totalità dell’immaginario. In altri termini, il dettato non appare più addensarsi con linearità intorno al soggetto e al suo pathos («Mi piacciono le calze che rassodano le gambe», oppure con altrettanta netta pronuncia: «Annegata sul fondo di un sogno noioso», prelevando quasi a caso rispettivamente da Urla e da Rapaci), ma risulta frantumato nello spazio e nel tempo. La percezione della fisicità è in continuo movimento attraverso immagini incalzanti che includono movimenti narrativi minimali ma incessanti. Il nominalismo, la visionarietà, si coniugano allora ad una maggiore apertura lirica che include occasionalmente il referto culturale e simbolico.

L’arte comincia dove il desiderio finisce

Nel 1969 Fallo e mummie restituisce il timbro più proprio a questa poetica con uno dei testi forse più densi ed espressivi. La poesia che offre il titolo alla breve raccolta affascina fin dal suo esordio intessuto di assonanze, di sonorità incantatorie. Con un verso che sembra raccontare una leggenda, Mansour scrive: «J’ai suivi la route parallèle/ Derrière le tulle des ténèbres/ Entre le cuisses de mes aïeux/ Darde la langue hébraïque/L’art commence où le désir finit» (Ho seguito la strada parallela/ Dietro il tulle delle tenebre/ Fra le cosce dei miei antenati/ Dardeggia la lingua ebraica/ L’Arte comincia dove il desiderio finisce). Le omofonie e le allitterazioni (le vocali “u”, “e” così come le ripetizioni dei gruppi consonantici in “r” e in “l”) porgono una voce suadente, di tono basso, che cresce via via di intensità. Ma di interesse particolare, visto l’ambito surrealista in cui si forma questa poesia, è inoltre il distinguo inerente il processo artistico: «L’arte comincia dove il desiderio finisce». La materia subliminale, l’onirismo – pare di poter leggere – non identificano il processo artistico ma lo motivano, lo prefigurano. In casa surrealista la precisazione non è priva di interesse. L’automatismo della scrittura alla maniera di Breton e di Soupault nella prosa de Les champs magnetiques era esperienza conclusa nell’ambito del gruppo ma non lo era ad uguale titolo la trascrizione dell’immaginario. E la stessa Mansour ha rivendicato più di una volta  la scrittura di getto, il dettato che emerge « fra due porte» come già si è avuta occasione di precisare.

Dagli anni Settanta alla morte, nel 1986, Joyce Mansour pubblica ancora sei opere di poesia se si escludono singoli testi non compresi nelle raccolte, come l’originale poesia Anvil Flowers (1970), poi riscritta in francese e consegnata a Faire signe au machiniste nel 1977, e successivamente Prédelle Alechinsky à la ligne (1973) e Pandémonium (1976) in singole edizioni d’arte.

Le ultime opere Fiamme immobili (1985), Buchi neri (1986), così come alcuni testi postumi, riportano la poesia di Joyce Mansour ad una pronuncia più lineare rispetto ai soprassalti e alla densità di Mai e poi mai, ma la sua poetica vi si conferma con l’irruenza, la vitalità e l’energia di sempre. Il nucleo dell’ispirazione è rimasto intatto intorno alla violenza ontologica di essere nel mondo. In Buchi neri si legge: «Il mondo è un uccello/ Pesta i piedi/ Su una tomba aperta».

dall’introduzione di Marco Conti a Joyce Mansour, Blu come il deserto (a cura di Marco Conti) Terra d’Ulivi Edizioni, 2017