“James Joyce: 5, rue de l’Assomption, Parigi“. È l’estate del 1920 quando Joyce compare alla Shakespeare and Company di Sylvia Beach, paga sette franchi e compila la sua scheda per ottenere in prestito un libro. Sylvia Beach ha da poco aperto una libreria per i tanti americani e inglesi residenti a Parigi ma, ben presto, quella che gestisce diventerà soprattutto una biblioteca circolante. Joyce è arrivato nella città su consiglio di Ezra Pound e sta cercando di far pubblicare a puntate Ulisse su una rivista americana. Vive di occasionali lezioni di lingue. Ne conosce nove e molto bene l’italiano, il francese, il tedesco, lo spagnolo. Eppure è in difficoltà su ogni fronte: non solo i soldi scarseggiano, ma i censori americani, come quelli inglesi, non trovano di meglio che far chiudere le riviste dove le gesta di Leopold Bloom, e i suoi pensieri erotici più arditi, vengono stampati. Ci penserà Sylvia Beach, impegnando gran parte del suo tempo e le poche sue risorse disponibili, a far uscire la prima edizione del capolavoro di Joyce.
Il racconto di Shakespeare and Company
Sylvia Beach nella sua libreria
Il fastoso racconto della Shakespeare and Company scritto dall’artefice della libreria e della prima edizione di Ulisse, è oggi pubblicato da Neri Pozza con una bella prefazione di Lidia Manera, nella traduzione di Elena Spagnol Vaccari. E’ un libro fitto di notizie curiose e, soprattutto, un testo cruciale per capire il rapporto degli scrittori nordamericani con l’Europa degli anni Venti e Trenta, vale a dire un ventennio che coincide con il modernismo e un cambio sostanziale del paradigma letterario. L’autrice scrisse le sue memorie nel 1956 quando aveva 68 anni. Nella sua “bottega” passarono, e si fermarono, non solo Joyce (che sarà il maggior beneficiario dell’intraprendenza della libraia), ma anche Ezra Pound, Robert McAlmon, André Gide, D.H. Lawrence, Valery Larbaud, Gertrude Stein, Paul Valéry, Scherwood Anderson e naturalmente Ernest Hemingway di cui, nel 1923, si vedevano in vetrina le copie del suo primo libro, Three Stories and Ten Poems, racconti e poesie.
A cento anni esatti dalla prima edizione
Ora sono passati 100 anni esatti dalla prima avventurosa edizione di Ulisse, consegnata all’editrice il 2 febbraio 1922, quarantesimo compleanno di James Joyce.
I bibliofili osserveranno che sul frontespizio compare la data del 1921, ma i lettori di Shakespeare and Company capiranno per quale ragione le cose andarono diversamente. Del resto la storia della pubblicazione del capolavoro modernista di Joyce è fitta almeno quanto la giornata di Leopold Bloom. A cominciare dalla domanda che Sylvia Beach fece allo scrittore dublinese: quante copie ne vorrebbe? «Una dozzina» fu la risposta. Più avvertita la libraia-editrice ne fece pubblicare mille e nel giro di pochi anni l’impresa nata per passione diventò un precedente importante. Mese dopo mese alla Shakespeare and Company arrivarono proposte di edizioni che Sylvia fu costretta a declinare non avendo né le risorse né il tempo per curare i testi e mandare avanti nel contempo la sua biblioteca circolante che era la sua sola fonte di reddito. Arrivò per esempio D.H. Lawrence che si era visto rifiutare la pubblicazione del suo romanzo, per l’epoca arditissimo, L’amante di Lady Chatterley, e si affacciò al negozio di rue de l’Odéon 12 anche Henry Miller, in compagnia di Anaïs Nin («amica dall’aria di giapponesina» scrive Sylvia) per proporre Tropico del cancro. Miller fu consigliato di rivolgersi all’editore della Obelisk Press, Jack Kahane che, infatti, divenne il suo primo editore. Lo stesso Kahane si era già presentato alla “Shakespeare” per proporre una collaborazione, il che dice in modo eloquente come era stata interpretata, agli esordi, l’opera joyciana.
Una schiera di scrittori e artisti emigrati a Parigi
Sylvia Beach spiega infatti che il romanzo di Joyce, a quei tempi stigmatizzato dalle leggi americane e inglesi, finì col creare intorno a lei l’aura della trasgressione. Era fiera di aver colto con Joyce la sua grande occasione ma le risorse non le consentivano altre avventure. Basti pensare che nell’autunno del 1919 la libreria fu fondata dopo il seguente telegramma inviato da Sylvia alla madre: «Apro libreria Parigi. Prego spedire soldi». Ed era figlia di una insegnante e di un pastore presbiteriano. Shakespeare and Company nacque dalla passione per la letteratura e dal sodalizio con Adrienne Monnier che già aveva un’analoga biblioteca circolante proprio davanti a quella dell’amica americana. In quegli anni il franco si era svalutato e questa circostanza, accanto al fascino di Parigi, aveva portato molti artisti e scrittori americani a cercare una sistemazione nella capitale con i pochi soldi che avevano a disposizione.
I ritratti: Joyce cantante, Pound falegname, Hemingway rude dal cuore d’oro
L’edizione 1959 di Harcourt e Brace delle memorie di Sylvia Beach
L’atmosfera che aleggiava a Parigi si avverte nelle pagine del libro attraverso le figure che Sylvia Beach tratteggia con la noncuranza dell’entusiasmo e quell’indipendenza che si rispecchia in molti degli scrittori di cui si parla e nelle numerose riviste letterarie del tempo: ora The Egoist, ora The Little Rewiew, ora Commerce. Una moneta, quest’ultima, di cui ci sarebbe bisogno oggi, sopra ogni altra cosa…
Il libro porta a spasso il lettore tra le memorie parigine di quegli anni così come fece Hemingway con il suo romanzo autobiografico, Festa mobile, e con analoga nostalgia; per quanto Sylvia avvolga la sua prosa con un’infinità di dettagli, di notizie, di ritratti. Impagabile quello di Joyce, il quale reduce dalla lunga parentesi triestina, inframmezza i suoi discorsi con l’italiano “Già”, che intona ogni tanto una canzone (in gioventù aveva pensato anche di dedicarsi al canto), che arrossisce quando si parla in termini volgari della sessualità e che, per l’Ulisse, vuole assolutamente una copertina blu del blu della bandiera greca…Che non si trova e sarà importato dalla Germania. Ma vividi sono anche i ritratti di Pound (falegname a tempo perso, orgoglioso dei suoi mobili da lui stesso intagliati), di Hemingway che non vuol leggere in pubblico (e lo farà solo quando Sylvia avrà bisogno di denaro per non chiudere bottega), di Robert Mcalmon, sensibile e perennemente pronto a sostenere i suoi amici e poeti imagisti…Benché Joyce parlando con Sylvia del Mcalmon ipersensibile e di Hemingway, uomo rude, soggiunga che probabilmente nella realtà le qualità sono invertite. Certo, sulla corazza di Hemingway, l’autore delle “epifanie” dublinesi, aveva visto giusto.
Marco Conti
Sylvia Beach, Shakespeare and Company, pp. 281, Neri Pozza Editore, Euro 14,50
«C’era un tempo in cui ammiravo la signorina Frizzi instancabilmente come chi abbia riconosciuto i meriti di una persona e non intenda poi pentirsene mai. E lei naturalmente essendo insegnante di lingue estere non mi voleva smentire di questo fatto. Per ore dunque curava il ripasso delle mie cognizioni grammaticali entrambi comodamente seduti in un giardino forse non più adesso esistente della mia città. Io potevo anche dirle enormi strafalcionerie senza che lei si prendesse di impazienza o gridasse per la grande comprensione del suo spirito. Né passava giorno o due che non giungessi io al luogo dove sapevo trovarla ossia giardino pubblico ma non troppo frequentato recandole tra le mai un mazzo di fiori. Vuoi primule con reseda vuoi rose con altri contorni significanti cioè rispettivamente gioventù con dolcezza e beltà con altri pregi. E lei replicava a me spesso con offerte d’edera significante amicizia quando non con mammole significanti ma per scherzo s’intende pudore e modestia. »
Gianni Celati, Le avventure di Guizzardi, 1972
Il secondo romanzo di Celati inizia in questo modo, con l’effusione della memoria che prende la strada della comicità grazie a una mimesi della magniloquenza di maniera. Presto il protagonista, Guizzardi, detto Danci, sarà in fuga dalla famiglia e verrà catapultato in un mondo tanto provinciale quanto colorato e picaresco. In breve, fin dall’esordio, le pagine di Gianni Celati vivono attraverso una nozione originale, e in controtendenza, della narrativa.
La trilogia e il suo controtempo
Rilevante è l’opera di di Celati come traduttore con le versioni , tra le altre, da Swift, Céline e in ultimo dell’Ulisse joyciano
La morte di Gianni Celati, avvenuta lo scorso 3 gennaio a Brighton, dove viveva dal 1990, consegna così alla letteratura un’opera che non ha confronti nel Novecento italiano. Dopo la trilogia di Comiche (1971), Le avventure di Guizzardi (1972) e La banda dei sospiri (1976) – e messa in disparte la storia di Lunario del Paradiso (1978) dove è perseguito un registro diverso – Celati sorprese ancora una volta con una sequenza di racconti che sembrava invertire il carattere delle sue pagine fatte di leggerezza e comicità. Narratori delle pianure (1985) ha infatti temi e modi che porgono la vita quotidiana ma azzerano sia la precedente lingua d’invenzione, con il suo registro mimetico, sia l’atmosfera e le performance dei personaggi. Eppure, questa raccolta, inaugura una stagione che qualificherà lo scrittore fino alla fine: con Quattro novelle sulle apparenze (una sorta di ripresa del racconto morale), con la scrittura diaristica di Avventure in Africa e i racconti I costumi degli italiani. Ogni libro avrà un proprio centro gravitazionale, ma lo stile di Celati continuerà a modellarsi su di un parlato asciutto, paratattico, dove l’ellisse è quella della voce, dell’oralità che richiama le storie del Novellino.
Narratori delle pianure
«Ho sentito raccontare la storia d’un radioamatore di Gallarate, provincia di Varese, il quale s’era messo in contatto con qualcuno che abitava su un’isola in mezzo all’Atlantico. I due comunicavano in inglese, lingua che il radioamatore italiano capiva poco. Capivo però che l’altro aveva sempre voglia di descrivergli il luogo in cui abitava e di parlargli delle coste battute dalle onde, del cielo che spesso era sereno benché piovesse, della pioggia che su quell’isola scendeva orizzontalmente per via del vento, e di ciò che vedeva dalla sua finestra.»
Gianni Celati, “L’isola in mezzo all’Atlantico” da Narratori delle Pianure, 1985
L’esordio di Celati avviene negli anni ’70 tramite l’amicizia con Italo Calvino. In quegli stessi anni insegna letteratura anglo-americana al Dams di Bologna svolgendo un corso sulla letteratura vittoriana: i nonsensi di Edward Leach e Alice, di Lewis Carrol, che diventa il personaggio centrale dellelezioni. Tra gli allievi sono il disegnatore Andrea Pazienza, Pier Vittorio Tondelli, Enrico Palandri. In quel periodo la contestazione si stempera in un movimento che verrà inteso come “riflusso” dai temi della politica. Ma in certo modo politica ed etica si riaffacciano proprio con un il dibattito che fa seguito al seminario studentesco su Alice, pubblicato da “L’erba voglio”, dello psicanalista Elvio Fachinelli. Il volume, Alice disambientata, è curato da Celati (nel 2007 è stato ristampato da Le lettere a cura di Andra Cortellessa) consente di entrare in un momento cruciale della transizione tra gli anni della contestazione e quelli caratterizzati dalla sensibilità di una nuova generazione.
Il 1996 è l’anno salingeriano di Joanna, una ventitreenne rientrata da Londra al termine di un dottorato in Letteratura. La voce narrante appartiene alla scrittrice, Joanna Rakoff, che racconta in “Un anno con Salinger” la sua esperienza lavorativa all’Agenzia, come viene chiamata in tutto il romanzo, nella realtà la Harold Ober Associates. Il cliente più importante dell’agenzia letteraria, tra le più antiche e prestigiose di New York, è J.D. Salinger, ma al momento della sua assunzione Joanna non lo sa.
Questo romanzo di memorie è accessibile a chi, come Joanna all’inizio, non ha mai letto le opere dello scrittore americano scomparso nel 2010. Non è necessario conoscere il giovane Holden Caulfield per apprezzare la narrazione, anche se ad un certo punto potrebbe nascere il desiderio di leggere il famoso testo e seguire i passi del sedicenne in giro per New York.
Dobbiamo parlare di Jerry
«Allora» disse, sistemandosi a sua volta sulla propria sedia, dietro l’ampia distesa della scrivania. «Dobbiamo parlare di Jerry». Annuii, anche se non avevo idea di chi fosse Jerry.
Al rientro dalla prima pausa pranzo la direttrice (ovvero Phyllis Westberg, il cui vero nome non compare mai) convoca la protagonista nel suo ufficio e le spiega che mai, e poi mai, deve dare l’indirizzo o il numero di telefono di Jerry a qualcuno, per quanto convincente possa essere. Solo rientrando alla sua postazione Joanna comprende chi sia il misterioso Jerry osservando i libri su uno scaffale:
Io però non li avevo mai letti, all’inizio per pura casualità, poi per scelta consapevole. Erano libri talmente onnipresenti sugli scaffali della letteratura contemporanea che quasi non li notavo più: Il giovane Holden, Franny e Zooey, Nove racconti. Salinger. L’agenzia rappresentava J. D. Salinger. Ero ormai arrivata alla mia scrivania quando lo capii. Ah, pensai, ecco chi è Jerry.
Le indicazioni sul comportamento da adottare con il grande scrittore diventano man mano sempre più specifiche: «non lo devi mai chiamare»; «non gli devi scrivere mai»; «non trattenerlo al telefono».
Le lettere degli ammiratori
Joanna viene assunta come assistente della direttrice ma le sue mansioni sono quelle di segretaria, come le fa notare il padre durante una telefonata, perché inizialmente ha il compito di battere lettere e contratti con una vecchia macchina da scrivere, una Ibm Selectric. Negli uffici non ci sono computer e l’elemento più tecnologico è una fotocopiatrice per fare “le copie carbone”. Questo particolare stupisce e affascina Joanna, che scopre che nel mondo editoriale tutti sono incuriositi dall’atemporalità dell’agenzia.
Persino il New Yorker, appresi, con la sua patina di antichità, era ormai totalmente informatizzato e privo di dittafoni. Ma loro avevano sentito parecchie storie sulle stranezze dell’Agenzia – come molti, del resto, in certi circoli editoriali – e non vedevano l’ora di ascoltarne altre. Gli parlai quindi dei fan che scrivevano a Salinger…
Da pochi mesi, infatti, Joanna ha un nuovo incarico: leggere le lettere indirizzate a Salinger e rispondere ad ognuna con un modello di risposta datato 3 marzo 1963.
Gentile signorina XXXX, molte grazie per la lettera che ha recentemente inviato a J. D. Salinger. Come forse saprà, il signor Salinger non desidera ricevere posta dai suoi lettori. Non possiamo inoltrargli il suo cortese messaggio. La ringraziamo comunque per l’interesse dimostrato verso i suoi libri. Cordiali saluti,
L’Agenzia
Chi scrive a Salinger?
Le missive sono scritte a macchina, con stampanti laser, a mano su fogli bianchi o colorati, e persino su carta da lettere di Hello Kitty, e raccontano storie di reduci di guerra, di persone che condividono le esperienze della perdita dei propri cari, di pazzi che sproloquiano su Holden e soprattutto di adolescenti convinti che Salinger li possa capire perché assomigliano a Holden. Scrivono a Salinger perché si identificano, si sentono compresi, hanno la sensazione di non essere più soli.
Negli uffici, con la moquette che attutisce ogni rumore, il tempo scorre e la giovane assistente inizia a rispondere alle lettere smettendo di usare il modello standard ma personalizzando ogni scritto e avvicinandosi sempre di più a Salinger, a quell’autore che non aveva mai letto perché riteneva di aver passato l’età per “le favolette salingeriane della Vecchia New York”. Ad un certo punto, nel weekend del Labor day, porta a casa dall’Agenzia le copie dei libri e li legge tutti. Comprende così il successo del Giovane Holden, che pubblicato nel 1951, ha ancora tanti lettori, anche fra gli adolescenti e che, ad oggi, ha venduto circa 65 milioni di copie.
Inutile dire, immagino, che adesso capivo perché i fan gli scrivevano, e non solo gli scrivevano ma si confidavano con lui, con tanta urgenza, con tanta empatia e compassione, confessandosi letteralmente. Perché quando si legge un racconto di Salinger la sensazione non è tanto quella di leggere un racconto, quanto di avere Salinger in persona che ti sussurra le sue storie all’orecchio.
Un anno importante
Il 1996 è non solo un anno con Salinger per Joanna ma anche il suo anno di formazione, di crescita, “alla Salinger”, lavorando per l’Agenzia scopre quale direzione deve prendere la sua vita e si affranca dalle comodità adolescenziali (i genitori, la migliore amica, il fidanzato perfetto del college) proiettandosi nella vita adulta fatta di bollette da pagare, difficoltà da affrontare e decisioni da prendere, come l’ultima che giustifica dicendo alla direttrice che «ci sono cose che, se non le faccio ora, non le farò mai».
L’anno raccontato da Joanna era stato importante anche per J.D. Salinger perché si era deciso a pubblicare con la Orchises Press di Roger Lathbury “Hapworth”, una lunga lettera di circa una sessantina di pagine scritta da Buddy Glass ai genitori dal campo estivo. Questo era il suo ultimo racconto uscito sul New Yorker del 19 giugno 1965. Il volume non venne dato alle stampe nonostante l’impegno profuso dall’agenzia e da Lathbury, un piccolo editore, che aveva contattato personalmente Salinger inviandogli una lettera.
«Ha scritto semplicemente a J.D. Salinger, Cornish, New Hampshire.» La direttrice fece schioccare la lingua contro i denti. «E il postino gliel’ha consegnata. Vi pare possibile?». «No» dissi. Ero colpita. «Chissà perché non è mai venuto in mente a nessuno» fece Hugh.
Dalla letteratura al cinema
“Il mio anno con Salinger” intreccia le storie dell’editoria newyorkese della fine del secolo con i sogni di tutte le ragazze, come Joanna, che erano «entrate in quell’ambiente non perché volevamo portare bicchieri d’acqua a scrittori di passaggio ma perché volevamo diventare scrittrici noi, e quello sembrava il percorso più socialmente accettabile per arrivarci».
Il regista Philippe Falardeau ha raccolto queste storie e questi sogni nel film “My Salinger year”, che ha aperto la settantesima edizione del Festival del Cinema di Berlino e nel quale, come cammeo, compare Joanna Rakoff in una delle scene finali.
Giancarla Savino
Joanna Rakoff, Un anno con Salinger, Neri Pozza, 2015; 17,00 euro
La prossima edizione di Documenta, rassegna quinquennale di arte contemporanea, si svolgerà dal prossimo 18 giugno 2022 ed è stata annunciata con i nomi degli invitati sul giornate Asphalt, un periodico tedesco venduto per aiutare i senza tetto. L’idea è dei ruangrupa, ovvero un collettivo di artisti indonesiani chiamati a …
Le edizioni Diaforia dopo la pubblicazione di Ragioni, a piene mani, per l’ Enfin hanno proposto un vasto diorama di interventi critici sull’opera del poeta torinese Augusto Blotto. Ecco il mio intervento (registrato questa estate) che fa seguito al contributo di Giovanni Tesio.
Quando, nel 1775, tre casse di libri illegali vengono intercettate dalla dogana di Besançon, il loro destino è già segnato: pene ai librai committenti e un enorme rogo per mettere fine allo sconcio. Ma uno dei librai interessati, un certo Charmet, assicura con una lettera gli editori di Neuchâtel che, di certo, non finiranno tra le fiamme le copie ordinate di Thérèse Philosophe anche se «le casse ne erano piene»: romanzo erotico troppo ambito, troppo divertente e decisamente trasgressivo. Quelli bruciati, secondo Charmet, erano i libri più difficili da vendere.
Capire perché il libraio fosse convinto della cosa non è difficile. Robert Darnton nel suo saggio (recentemente ristampato da Il Saggiatore), Libri proibiti, passa in rassegna gli archivi degli editori della Societé Typographique de Neuchâtel (STN) che costituiva la banca data più cospicua per l’editoria clandestina del tempo, vale a dire uno dei maggiori stampatori delle numerosissime opere francesi che, vietate dall’Ancien Régime, trovavano in Svizzera gli stampatori e poi i “corridoi” per lo smercio attraverso le ordinazioni dei librai. Una prassi consolidata e documentata per quattrodici anni, nel periodo immediatamente precedente alla rivoluzione. Ma il libraio Charmet ha una ragione speciale per esibire tanta sicurezza scrivendo agli editori. Uno dei suoi amici è infatti l’intendente della dogana che, appassionato di libri, chiude un occhio, o entrambi, davanti allo smercio puntuale, ricambiato da belle edizioni di libri introvabili.
“Teresa filosofo” e l’ erotismo trasgressivo
Cosa abbia di speciale Teresa filosofo – e perché il testo anonimo (attribuito al marchese d’Argens ) non si sia tramutato in fiamme e cenere – è però un poco più complesso da raccontare. Tuttavia si può cominciare col dire che si trattava non solo di un testo clandestino ma di un best seller, come si evince dai documenti di Darnton. Prendendo in esame un decennio (1772-1782) e gli ordini fatti dai librai alla STN confrontati con i documenti della polizia (quando faceva irruzione nelle librerie), degli uffici doganali e infine con i cataloghi di testi proibiti di un editore ginevrino, tutti riferiti allo stesso periodo, seppure in alcuni casi per un numero inferiore d’anni, troviamo infatti il romanzo libertino Teresa filosofo, al quindicesimo posto dei libri più richiesti: 365 copie, divise in 28 ordini (da Parigi e dalle città francesi), e in 16 edizioni. Nel genere delle letture erotiche solo la Pucélle d’Orleans di Voltaire la precede, brillando al 10 posto della classifica, con 436 copie richieste e ben 36 edizioni benché si tratti di un poema satirico (o forse proprio per questo).
Altri autori
Per svolgere un confronto con un romanzo altrettanto pornografico bisogna scendere al 35° posto della classifica incontrando Histoire de dom Bougre…,portier des chartreux di Gervaise de Latouche. Ma anche questo confronto è eloquente solo sotto il profilo delle vendite e non altrettanto nello spirito della ricezione dei lettori del tempo.
Rimescolando le carte e valutando non i titoli ma gli autori più venduti in quegli anni, Teresa filosofo, guadagna paradossalmente alcune posizioni collocandosi al dodicesimo posto, due al di sopra del celebre, prolifico e libertino Réstif de La Bretonne, e da scritti di filosofi ed enciclopedisti che (diversamente dall’anonimo scrittore di “Teresa”) potevano contare decine di titoli in commercio, clandestini oppure no. A cominciare da Voltaire che occupava la prima posizione dei best seller prima della rivoluzione francese con 69 opere a stampa. Il secondo è il barone d’Olbach, la cui filosofia materialista si era spesa in numerosi titoli e successi che declinarono solo verso la fine dell’Ottocento. In quel periodo sono quasi scomparse invece dal mercato le singole opere di Diderot. In fatto di trasgressioni anti-cattoliche, il curatore dell’Enciclopedia , aveva regalato l’eros de I gioielli indiscreti. Ma Les bijoux indiscrets era stato stampato in forma anonima trent’anni prima nel 1748. Giù occupava quindi gli scaffali dei bibliofili. I librai, nell’analisi di Darnton, fanno notare invece che si vendeva ancora l’Opera completa dell’autore.
Sade e il marchese d’Argens
Illustrazione per “Thérèse”. La censura continuò a pretendere edizioni “rivedute” anche nel ‘900
Per trovare un altro successo simile a quello del libro del barone d’Argens, bisogna fare un salto in avanti. L’opera di Sade compare successivamente ed è esclusa dall’indagine di Darnton, ma le ricerche di Jean Jacques Pauvert in Sade vivant (Le Tripode, 2013) hanno fornito alcuni dati che consentono un confronto. Nel 1791 compare il primo romanzo di Sade, Justine, recensito di pari passo su un foglio (LaFeuille de correspondance) destinato ai librai dove di consuetudine sono riportati solo i nuovi titoli e le rare recensioni occupano lo spazio di una nota. Ma per Justine il recensore trova spazio per diverse righe. Come l’autore di “Teresa” Sade non firma il suo romanzo, nonostante la censura sia stata abolita due anni prima insieme ai privilegi e ai diritti feudali. E, visto il tema scottante, anche l’editore segue l’esempio. Ma al di là della prima impressione vale la pena sottolineare che, l’anno dopo, Justine viene ristampato e nel 1796 compare già una quarta edizione. Forse non casualmente lo scrittore appena liberato dalla Bastiglia, sarà anche il primo a considerare pubblicamente Teresa filosofo, un piccolo capolavoro o quanto meno, per usare le sue parole: «un lavoro incantevole». In comune con Teresa filosofo il romanzo di Sade non ha tuttavia solo l’erotismo ma, più incisivamente, la dialettica tra eros e potere, tra il diritto del corpo e le censure della storia.
Il testo, la prosa
Leggendo Teresa filosofo è difficile non osservare che l’autore utilizza una affabulazione del tutto simile a quella di altri autori del suo tempo: una frase tersa, ragionativa, ipotattica. Come Diderot, come il Voltaire di Candido, come infine l’autore di un best seller coevo, condannato alla clandestinità, in cui si immagina un futuro a misura delle tesi di Rousseau, vale a dire Sebastien Mercier, scrittore di L’anno duemilaquattrocentoquaranta. Un sogno se mai ve ne è stato uno. Rispetto a molte opere erotiche o pornografiche (se così si preferisce) il libro del marchese d’Argens si differenzia perché ha per protagonista una donna filosofa e per tema centrale non la richiesta di libertinaggio, ma l’emancipazione sessuale in base a una filosofia deista, forse atea (è discutibile), e percorsa dalle idee dell’empirismo.
L’anno 2440…Un romanzo utopistico con i desideri dell’illuminismo
Il dato più cospicuo è legato però alla derisione delle concezioni cattoliche e della visione clericale della sessualità. Dettagliate scene erotiche si succedono a capitoli di dialoghi di argomento metafisico. Darnton sottolinea in particolare lo scambio di ruolo tra fisicità e spiritualità quando il «molto reverendo» Padre Dirrag in un coito da tergo vuol far scambiare l’ orgasmo per estasi spirituale, così come quando presenta il suo sesso come il «cordone di san Francesco». Il romanzo è una beffa plateale del mondo clericale tanto che Sade, continuando l’elogio del barone d’Argens, scrisse: «Se (il romanzo) fosse stato reso disponibile al pubblico, come era nelle intenzioni dell’autore, avrebbe potuto rappresentare il paradigma del libro immorale». Infine “Thérèse” è storia di un intero percorso che, da una iniziazione, passa a una agnizione e a una conversione, per confluire infine in una educazione filosofica dove il sapere e il piacere sono la felicità «dell’uomo saggio».
L’editoria del XVIII secolo
Prima del 1793 gli autori non avevano diritti riconosciuti per legge. Solo in questa data acquisiscono il diritto esclusivo di riproduzione delle loro opere. Ma anche l’editoria era vincolata nell’Ancien Régime all’arbitrio dei poteri. Jacques Proust in Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995) scrive a proposito dei librai e degli stampatori: «Erano colpevoli di reato tutti quelli che stampavano o vendevano libri senza avere la licenza di librai o stampatori, i colporteurs o i mercanti stranieri che vendevano qualcosa di diverso dagli almanacchi (…), quelli che avevano più di una bottega aperta a loro nome, i prestatori di nome, quelli che non facevano ispezionare i pacchi ricevuti dalla camera sindacale dei librai. Colpevoli erano i trasportatori e vetturini che portavano libri di frodo. Colpevoli infine, ma in misura minore, gli autori di opere contrarie ai costumi, alla religione, allo Stato». Nel 1725 il codice limitava il numero di maestri-stampatori a 36 e, in compenso, tutti avevano operai chiamati a lavorare 13-14 ore al giorno. La situazione consentiva di pari passo la creazione di gruppi di potere per monopolizzare il mercato. Del resto persino l’Enciclopedia era stata messa in dubbio. Jacques Proust introducendo le Memorie sulla libertà di stampa di Diderot, annota che dopo l’attentato di Damiens «era stata presa una impressionante serie di misure d’ordine e condanne: l’Encyclopédie era stata sospesa nel 1758 e il privilegio di stampa per De l’Esprit di Helvetius revocato, l’autore costretto a ritirarsi».
La stampa clandestina, le presse portatili
La stampa clandestina era quindi il naturale sollievo a questa situazione. Non solo all’estero in cui spiccavano i centri editoriali di Ginevra, Neuchâtel e Amsterdam, ma anche a Parigi e a Lione. Date di edizione e luoghi erano spesso falsificati. Non era raro neppure che, dopo aver ottenuto l’autorizzazione alla pubblicazione, i tipografi aggiungessero qualche riga piccante o sediziosa al manoscritto, o che si pubblicasse il testo seguito da una appendice che ne modificava il significato. Nel 1789 si calcola che solo a Parigi ci fossero 100 presse portatili adoperate per i lavori clandestini (G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littérairede la France, vol. 5, 1715-1794).
Le tirature. L’Encyclopédie ha 4000 sottoscrizioni
Societé Typographique de Neuchatel. Gli editori e stampatori proponevano come molti altri un loro catalogo di opere censurate in Francia
E’ piuttosto evidente del resto che le cifre delle tirature non sono in alcun modo comparabili con quelle del Novecento. La diffusione della lettura è fenomeno pertinente alla industrializzazione. Si avrà un significativo incremento delle vendite solo alla fine dell’Ottocento, sia attraverso i giornali, sia attraverso i fascicoli in cui vengono spezzati i romanzi. Il Settecento di Voltaire e di Teresa filosofo ha sporadici lettori della nascente borghesia e distratti lettori aristocratici. L’Encyclopédie è il caso più eclatante: verrà stampata con quattromila sottoscrizioni. E’ l’epoca in cui il Mercure de France, il periodico più diffuso in Europa, conta una tiratura di 7 mila copie. E’ quindi straordinario che, proprio in questa situazione, la stampa abbia influito in modo tanto determinante nella realtà giuridica e politica post rivoluzionaria.
La Nuova Eloisa
Gli autori del Settecento francese non si limitano a organizzare il pensiero intorno alla ragione e alla scienza. Quello di Voltaire è anche il secolo in cui si affaccia un atteggiamento diverso dello scrittore e del lettore verso i sentimenti. Lo dicono in modo netto le quattromila copie della prima edizione della Nouvelle Héloise di Jean Jacques Rousseau. E’ il maggior investimento di quegli anni. Charles XII di Voltaire ne avrà solo mille, mentre la tiratura media per un autore di rilievo andava da 500 a mille copie.
Un osservatorio particolare, da cui emerge il quadro delle fortune degli autori dell’epoca, è quello approntato da Daniel Mornet in Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947). Mornet ha svolto l’indagine su 500 biblioteche private appartenenti ad altrettante ricche famiglie borghesi dell’inizio del Novecento. Ed ecco alcuni dati. Le Œuvres di Buffon sono presenti con 220 esemplari, la Henriade di Voltaire con 181, la Nouvelle Héloise 165, il Saggio sull’intelligenza umana di Locke, 156, il Dictionnaire di Pierre Bayle (un saggio sulla tolleranza che influenzò Voltaire), 288; Pamela (romanzo preromantico di Richardson) , 105; L’Encyclopédie, 52, Il contratto sociale, una.
I lettori a confronto
La natura dell’indagine di Mornet non consente conclusioni certe. L’aleatorietà delle scelte è compensata solo dalla ricorrenze puntuali che sembrano premiare la bellezza dei volumi di scienze naturali di Buffon e un’opera modesta come l’Henriade (il poema celebra le gesta di Enrico III e permise allo scrittore del Dizionario filosofico di ottenere una pensione), insieme al corposo e lacrimoso romanzo di Richardson Pamela, lasciando in disparte proprio L’Encyclopédie (il rapporto è di una copia su dieci biblioteche) e proseguendo la disaffezione per il Contratto sociale, il quale avrà un soprassalto editoriale di vendite solo nel secondo dopoguerra, a ridosso delle ansie sessantottine. A distanza di un secolo tondo, parrebbe di poter dedurre che le richieste di libri clandestini prima della rivoluzione francese fossero – sia pure con la scorta del fascino fosforescente ed effimero della proibizione – un migliore indizio di vivacità intellettuale, rispetto a quelle della borghesia placidamente seduta sull’alloro del primo Novecento. Per fortuna arriveranno Apollinaire, Jarry, Valery, Breton, per voler restare in Francia, a far piazza pulita di tanta tozza comodità.
Marco Conti
Bibliografia
Robert Darnton, Libri proibiti. Pornografia, satira e utopia all’origine della Rivoluzione francese, il Saggiatore, 2019 (ed. orig. 1996); Thérèse Philosophe, ou mémoires pour servir à l’histoire du Père Dirrag et de Mademoiselle Éradice (1748); Teresa filosofo o memorie per servire alla storia di Padre Dirrag e di Mademoiselle Eradice, in Le regole del piacere. Romanzi e scritti erotici da L’Enfer de la Bibliotèque Nationale, a cura di Andrea Calzolari, Mondadori, 1991;Jean Jacques Pauvert, Sade vivant, Le Tripode, 2013; Jacques Proust, Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995); G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littérairede la France, vol. 5, 1715-1794; Edtions sociales, 1976; Daniel Mornet, Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).
Il sortilegio della parola può scaturire da molte strade. Nel caso di Corrado Costa nasce dal piacere del gioco e dall’incontro con la linguistica di Ferdinand de Saussure prima ancora di trovare altre e cospicue ragioni. Significante e significato vivono nella poesia di Costa l’attimo sufficiente a ricreare un caos …
Il saggio di Duccio Demetrio “La vita si cerca dentro di sé” consente di fare il punto su un genere i cui confini informano la letteratura più alta
La prima edizione delle “Confessions” di Jean Jacques Rousseau
«Mi impegno in un’impresa senza esempio, e la cui esecuzione non avrà imitatori. Voglio mostrare ai miei simili un uomo nella nuda verità della sua natura; e quest’uomo sarò io. Io solo. Sento il mio cuore e conosco gli uomini. Non sono fatto come nessuno di quelli che ho incontrati; oso credere di non essere come nessuno di quanti esistono. Se non valgo di più, sono almeno diverso.» Così Jean Jacques Rousseau inizia Le Confessioni. In epoca moderna è il primo a percorre la strada dell’intimità personale, del non detto. Bisogna risalire ai Tristia di Ovidio per avere qualcosa di simile, atteso che Le confessioni di Sant’Agostino sono storia intellettuale e storia di una conversione scritta in forma di dialogo. Per la verità due esempi meno fortunati sotto il profilo critico ci sono: la Vita scritta da esso di Vittorio Alfieri e la Storia della mia vita di Giacomo Casanova. Ma queste ultime sono più propense a raccontare le vicende e i sentimenti dei due autori più che a frugare sotto le maschere della personalità. Il romanticismo non potrà che tenerne conto. Ma tutte tre le autobiografie hanno in comune un attributo non casuale: verranno stampate dopo la morte degli scrittori. Rousseau morì nel 1778 e Le confessioni saranno editate in due parti nel 1782 e nel 1789. Del resto, quando provò semplicemente a leggerne alcune parti nella casa della contessa di Egmont venne richiamato dalla polizia che gli proibì letture di questo genere. Infine, il libro non sarà mai concluso: quello che leggiamo è un libro interrotto.
Alfieri e Casanova
Una delle prime edizioni della “Vita”
Una storia altrettanto burrascosa sarà quella dell’autobiografia di Casanova che, per le implicazioni, cioè il cosiddetto libertinaggio, sarà pubblicata integralmente solo nel 1960 (edizione Plon), nonostante gli aiuti di un principe, e la levatura del personaggio, corrispondente di Goethe e di Voltaire. La “Vita” di Vittorio Alfieri, scritta con una immediatezza di linguaggio che meriterebbe di figurare tra le opere narrative più importanti a livello europeo, ebbe diversa e uguale sorte. Scritta tra la primavera del 1790 e il marzo 1798 (perché sospesa e ripresa in una secondo tempo) fu nuovamente abbandonata e ancora ripresa nel 1803, l’anno della sua morte. Come le precedenti fu stampata post mortem, vale a dire tre anni dopo. Tra i primi a notare la bellezza del testo fu Giacomo Leopardi che annotò i neologismi, le invenzioni lessicali di Alfieri: “odiosamata signora”, “spiemontesizzarsi” “gallicheria”. Dal canto suo l’autore così commento la sua scrittura: «Io penso di lasciar fare alla penna, e di pochissimo lasciarlo scostarsi da quella triviale e spontanea naturalezza, con cui ho scritto questa opera, dettata dal cuore e non dall’ingegno». Un appunto che, a posteriori, dice più di quanto non voglia e inscrive l’opera nella modernità del romanticismo europeo.
La verità delle Confessioni
L’esegesi dell’opera di Rousseau ha messo in evidenza qui e là, a dispetto della premessa di sincerità dello scrittore, gli “aggiustamenti”, le esagerazioni, le ellissi sul vissuto dell’autore, alcuni errori contestati dalle testimonianze, ma questo corollario autobiografico – di fatto – sembra il segno flagrante delle intenzioni. La loro autenticità sotto la scorza del vissuto è indubbia. Le “confessioni”, per quanto non avvertibili con l’inquietudine di Rousseau, si mostrano con la disposizione della sua scrittura: talvolta comica quando ci dice, per esempio, che ha tentato bambino di suicidarsi mangiando l’erba; ora tragica, quando invece dà conto di un altro tentativo di suicidio, quando è ferito e cerca di dissanguarsi sfasciando le bende. C’è qui insomma il carattere della narrazione moderna con il mezzo dell’autobiografia. Come nel romanzo dell’Ottocento si staglia il profilo dell’individuo sotto la maschera della personalità e contro l’ambiente; c’è soprattutto la personalità che avverte il desiderio di rivelarsi. Né Le memorie d’Oltretomba, di Chateaubriand (1849-50), né la biografia protofemminista Storia della mia vita di George Sand (1855) dove la scrittrice si racconta con i viaggi e il suo apprendistato letterario come sia stato importante non essere né bella né brutta, hanno lo stesso grado di ricerca interiore pur essendo mozioni dell’interiorità.
Soggettività e incertezza: un saggio di Duccio Demetrio
Con i romantici, l’autobiografia approfondisce la soggettività, ma facendo questo rende anche più problematica e interessante la questione del vero e, con questa, il confine tra il vero e la finzione, tra l’autobiografia e il romanzo autobiografico ma, sopra ogni cosa espone implicitamente la riserva che si possa scrivere la propria vita senza fornire in realtà la sua metafora.
Il Novecento assume questa eredità. Inequivocabile è l’appunto di Franz Kafka: «Io sono ciò che mi sfugge». Così come l’annotazione seguente nei Diari: «La battaglia della propria vita con il suo infinito va e vieni, non può essere colta da nessun essere umano con un solo colpo d’occhio per conoscere l’esito e giudicarlo». Lo ribadisce il saggio di Duccio Demetrio La vita si cerca dentro di sé. Lessico autobiografico (Mimesis) che a proposito della nota kafkiana scrive: «(ciò) ci rammenta che ogni presa di coscienza individuale del nostro stare al mondo rinvia a qualcosa di inafferrabile. Se tendiamo alla comprensione del senso della vita, se cerchiamo di conoscerci spassionatamente ammettendo che la vita, quella vera, è dentro di noi.»
Demetrio è autore e fondatore della Libera università dell’autobiografia di Anghiari
I confini tra letteratura e testimonianza
Nel corso del tempo la testimonianza ha preso le strade più diverse: nel Rinascimento era in uso il Libro di Famiglia, una recensione non equivocabile dei natali, dei domini e delle professioni del ceto più abbiente. Persino le celebri Mémoires di Saint- Simon, tra Seicento e primo Settecento, hanno valenza soprattutto storica essendo informazioni argomentate delle vicende della corte di Luigi XIV e Luigi XV (pubblicate solo cento anni dopo la sua morte) in ben 43 volumi. Eppure la prosa fluente e inarrestabile di Saint-Simon, i suoi dettagli, piacquero a Marcel Proust che di certo non aveva predilezioni per l’esegesi storica. Duccio Demetrio non compie nel suo libro perlustrazioni storiche sul genere ma mostra quanto i nodi che «abitano la questione autobiografica» siano ben stretti al di là delle definizioni di genere e dell’atteggiamento della critica letteraria nel merito.
Il romanzo
Charles Dickens, David Copperfield, 1949-50, fu pubblicato mensilmente. Sopra la prima edizione a dispense
Il testo ormai obbligatorio per la filologia del genere, Il patto autobiografico di Philippe Lejeune, scritto nel 1975, rileva il dato essenziale e discriminante: l’autobiografia dovrebbe comportare l’identità del nome dell’autore (quello che compare sulla copertina del libro o del manoscritto) e del nome del narratore: il personaggio principale. Un postulato che non va al di là della forma e che del resto non intende farlo. Il patto autobiografico si opporrebbe dunque a quello della finzione dove il romanziere chiede soltanto che il lettore faccia finta di credere a quel che si racconta: una astrazione che qualifica una forma ma che non entra nel cuore dell’argomento. Il romanzo autobiografico può infatti toccare la verità (e non la certezza) pur con dati empirici del vissuto sia reale sia di invenzione . Potrebbe essere il caso del David Copperfield di Charles Dickens, dove il punto di vista in terza persona (il personaggio come alter ego dell’autore) e l’intreccio del romanzo ottocentesco entrano in stretto contatto con la vita dell’autore e, in particolare, con una ennesima conversione: quella con cui Dickens riconosce la sua identità di scrittore.
Ma la sequenza di casi analoghi, soprattutto nel Novecento, finisce per coinvolgere un eterogeneo mosaico di nomi. Dal Breton di Nadja (un frammento di vita amorosa) alla storia, certo viva di affabulazione, di Henry Miller in Tropico del cancro, o a Età d’uomo di Michel Leiris. Leiris dirà nel suo testo intriso di nevrosi, sogni, inquietudini: «Allineo frasi, accumulo parole e figure del linguaggio ma, in ognuna di queste pagine, ciò che si coglie, è sempre l’ombra, non la preda». Per questo Duccio Demetrio dedica una parte del suo libro a quelle che definisce «parole opache», «essere viventi – scrive- che hanno una loro storia»
Il desiderio di verità
Il desiderio di verità può essere semplice da assecondare finché si riferiscono fatti e contesti, ma diventa problematico quando sono le emozioni, le motivazioni, le relazioni a dover essere riferite. Oliver Sacks precisa: «Ognuno ha un racconto interiore…Ognuno costruisce e vive un racconto modellato inconsciamente in noi attraverso percezioni, sentimenti, pensieri». Ed Emanuele Severino, nella citazione del saggio di Demetrio fornisce subito un tramite di confronto: «Un pomeriggio alla luce grigio-pervinca che precede il temporale e un bambino sui quattro anni seduto per terra sotto il grande tavolo della cucina: (…) Fuori ha cominciato a piovere(…) Questo è il ricordo più lontano che ho di me stesso e del mondo». E poco dopo scrive: «Non avrei dovuto dire !Questo è il ricordo più lontano che ho di me stesso, ma ‘Credo che lo sia’. Non solo. Va detto anche: ‘Credo di essere stato bambino’. Che lo sia stato non è una verità indiscutibile: è una fede (…) Ma come suonano falsi e distratti tutti questi ricordi. Non nel senso che io stia scrivendo cose nella cui esistenza non credo, ma nel senso che, proprio perché credo nella loro esistenza, sono false, distratte. False perché ricordare è errare, sognare.»
Demetrio commenta che sarebbe quindi fuorviante pensare che l’autobiografia possa fornire risposte definitive sul nostro conto: «Il suo scopo è accendere domande interminabili.»
La prima edizione di Tropico del cancro nel 1934
Lo specchio
Forse proprio all’immagine dello specchio tocca dire di più, e perentoriamente, nel merito dell’interiorità autobiografica. Duccio Demetrio dice a proposito di questo emblema: «Ogni foglio scritto da noi è lo specchio opaco che muto ci guarda. Il riflesso inattendibile di un’immagine che non riusciremo mai, del tutto, a mettere a fuoco.» La scrittura che accompagna l’esistenza è insomma un tentativo di avvicinamento all’esistenza stessa, un movimento trascinato la cui natura non è da rintracciarsi solo nel futuro, ma nel passato, «se siamo disponibili a guardarlo in faccia». Si delinea in questo contesto un punto di contatto con il tema della conversione, una sorta di metamorfosi, che informa molte autobiografie e altrettante narrazioni autobiografiche.
Memoria e frammento
Il valore della memoria, unico possibile termine di dialettica con l’umanità fuori dalle conflittualità e dalle contingenze, incrocia il destino delle autobiografie. Per questo Demetrio ne parla alla voce “Cura” del suo lessico. La scrittura non è solo consolazione personale ma opposizione attraverso il valore della memoria «nei confronti di tutti coloro, individui o folle, che preferirebbero dimenticare». E’ quello che l’autore del saggio definisce il «tempo della letteratura», capace di gettarci oltre l’attimo. A questo riguardo cade a proposito il riferimento a Roland Barthes, quando scrive che sussiste una vasta letteratura dell’io e del noi che, persino nelle sue più elementari manifestazioni lascia tracce capaci di risvegliare l’attenzione di chi è venuto dopo, di chi non potrebbe sapere.
Proprio Barthes, abbandonati i panni di semiologo e critico, ha scritto del resto alcune delle pagine autobiografiche più felici dell’ultimo scorcio del Novecento. Roland Barthes di Roland Barthes (1975), mostra un uso inedito della scrittura di sé come testimonianza e al tempo stesso come metafora. Barthes scrive la sua storia assemblando frammenti senza continuità narrativa, con diverse immagini fotografiche. La voce narrativa parla in principio in prima persona, poi utilizza la terza persona: quasi una confessione dello specchio, un riscontro formale per quelle parole opache che non possono non accompagnare ogni autobiografia. L’epigrafe che accompagna il libro è eloquente: «Tutto questo deve essere considerato come detto dal personaggio di un romanzo».
Marco Conti
Un frammento del manoscritto originale delle memorie di Giacomo Casanova
Un successo inatteso con itinerario più ampio dei precedenti. Crescono le vendite ma la vera kermesse per i lettori motivati è tra i piccoli editori e tra i pochi ospiti che ci riconciliano con la grande letteratura come Michel Houellebecq e Joyce Carol Oats
Lorenzo Calogero, Tommaso Di Ciaula, Luigi Di Ruscio, hanno avuto in comune non solo una vita letteraria appartata, estranea all’establishment letterario, ma soprattutto la singolarità delle loro opere, nate nel sud dell’Italia e trasferite per fama in un Novecento quanto meno caotico e straniante. Ora ci ha pensato la rivista …
