Proust e Céleste, a un secolo dalla morte

«Vedrai, il signor Proust è un uomo gentilissimo. Bisogna star molto attenti, questo sì, a non dispiacergli, perché osserva tutto: ma una persona così squisita non l’incontrerai mai».  Così Odilon alla giovane moglie Céleste Albaret, destinata a condividere per nove anni la vita di Marcel Proust, vale a dire gli ultimi dello scrittore e quelli che, dopo Du côté de chez Swann, accompagnano la redazione dell’opera intera. Domestica, amica, confidente, Céleste ha finito con l’essere l’unica testimone del lavoro come delle abitudini di Proust.   In questi giorni lo ha ricordato la Bibliothèque Nationale de France per il centenario della morte dello scrittore avvenuta il 18 novembre 1922. Lo ha fatto di pari passo con le parole precise di Céleste grazie a un video registrato nel gennaio del 1962 dalla Televisione nazionale francese (oggi riproducibile sul sito dell’INA).

Céleste Albaret era entrata nella vita dello scrittore come governante tramite il marito, chauffeur di cui Marcel era un cliente. Ma la vicinanza e la fiducia che condividono sono tali che, nel 1921, in una dedica Proust la definisce ormai «amica di sempre», «che ha sopportato la croce dei suoi umori», e così prossima non solo da battere a macchina il testo di Albertine scomparsa ma anche per ascoltare le osservazioni destinate alla scrittura e infine da inventare, proprio lei, il nome di paperoles (nella f.to qui sotto) per le aggiunte di fogli e foglietti incollati sui quaderni l’uno sotto l’altro.

Il piacere e i giorni

Le parole di Céleste sono del resto anche le sole di carattere biografico che abbiano la freschezza della vita vissuta e l’esattezza del documento. Le raccolse Georges Belmont dopo  cinque mesi di conversazioni in un libro firmato dalla stessa Albaret, Monsieur Proust, uscito in originale nel 1973  in coedizione Laffont-Opera Mundi (da Rizzoli nel ’76 con la traduzione di Augusto Donaudy). Stanca di sentire spacciare per verità le illazioni e i pettegolezzi,  Céleste a ottantadue anni decise così di uscire dal proprio riserbo. E le sorprese per chi aveva fatto della vita di Proust un percorso a tesi, furono diverse. A iniziare dall’assiduità al lavoro.

Dall’uscita del primo volume della Recherche Proust non pensa ad altro. Non vuole per esempio allontanarsi da Parigi e dalla sua casa durante la guerra. Non è vero, dice Céleste, che volesse spostarsi a Nizza, a Venezia o a Cabourg. «Qualche volta gli è capitato di avere voglia o bisogno di vacanze, di desiderare di andare a rivedere di sfuggita qualche cosa, una città, un paesaggio, un quadro, una chiesa come a Cabourg, quando mi aveva parlato dell’alta marea alla punta della Bretagna; ma il discorso era sempre lo stesso: “Quando avrò finito il mio libro ci andremo, cara Céleste, e vedrà che meraviglia…”. Finire il suo libro: solo questo contava. E da quell’autunno del 1914, più che mai la sua esistenza si organizzò unicamente intorno a quell’idea.»

E’ tanto deciso a non disperedere inutilemente le forze che non solo non si offre più una vacanza, ma rende i suoi contatti del tutto eccezionali e, alla fine di quell’anno, disdice l’abbonamento al telefono. «Agli altri forse spiegava che lo aveva fatto perché era rovinato. Una scusa. Certo è che continuò a spendere a suo talento. In realtà non voleva essere disturbato se non quando lo desiderava.» Ripensandoci, Céleste, che proviene da un ambiente popolare dove si vive all’aria aperta e con Proust si trova in un apppartamento in Boulevard Houssmann, dice: «Quel che ancora oggi mi meraviglia è la facilità con cui mi piegai e adattai a quel genere di vita, al quale non ero assolutamente preparata. Tutta la mia infanzia era trascorsa nella libertà della campagna e nell’affetto di mia madre. Andavamo a letto con le galline e ci alzavamo coi galli, diciamo così. Ed ecco che ora mi mettevo con la massima naturalezza a vivere di notte, come lui, e come se non avessi mai fatto altro.»

Come carta da musica

I giorni scorrono uguali in Boulevard Houssmann. Céleste e l’autore della Recherche non sembrano accorgersene. Cosa fa la governante in una casa in cui vive, a parte lei, una sola persona? Semplicemente tutto quello che non è da ascrivere al libro del “signor Proust” o alle divagazioni del medesimo, qualche concerto, qualche rarissima visita. «Facevo tutto, e quando non era questo era quello, il caffè, le pulizie, andare a telefonare o comprare qualcosa di speciale o a portare una lettera, metter della biancheria al caldo, preparare o cambiare le borse d’acqua calda, riordinare tutti i giornali e i fogli che lui lasciava a mucchi sulle lenzuola – e bisognava proprio riordinare, se no tutto quello un giorno, avrebbe finito con l’uscire dal letto, tanto ce n’era -, accendere e alimentare il fuoco del caminetto nella sua camera, preparare l’acqua per il pediluvio – ma tutto questo come cantando in una specie d’allegrezza, come un uccello che voli da un ramo a un altro. Certe volte ero stanca morta, ma non lo sentivo o non ci pensavo più di quanto pensassi ad andare a messa, perché non mi annoiavo mai, nemmeno per un attimo. Da una parte era una vita regolata come la carta da musica e dall’altra c’era sempre l’imprevisto, il fascino d’un gesto, d’una conversazione, il piacere che lui provava per aver lavorato bene o perché qualche cosa era stata ben fatta.» Tant’è che quando il marito, Odilon torna dalla guerra le dice: «Ma guarda, non avrei mai immaginato di ritrovarti qua…»

L’agenda quotidiana Céleste l’aveva in parte ereditata dal predecessore, Nicolas. In particolare c’era un rituale domestico che preludeva alla notte del Signor Proust: portare via il vassoio d’argento dal tavolo accanto al letto, metterne al suo posto uno di lacca con una tazza di infuso di tiglio e a fianco una bottiglia d’acqua d’Evian, la tazzina e la zuccheriera. Questo nel caso il signore avesse voglia di fare un infuso con il bollitore elettrico…Che in otto anni non accadrà mai. Viceversa lo scrittore faceva danni col bollitore sbagliandosi a premere una delle tre pere “elettriche”  che accendevano il bollitore, suonavano nella camera di Céleste o accendevano una lampada. Le chiamate in camera della governante erano sempre condite da un forse… «Forse domani le chiederò di portarmi un caffè un poco prima», «domani, forse, la pregherò di telefonare a questa persona». Un giorno, scoperto che Céleste, nei momenti vuoti si dedica a cucire merletti, sbotta: «Ma, Céleste, bisogna leggere!» E così le consiglia I tre moschettieri. Un divertimento inatteso, tant’è che ne parlano diverse volte, poi tocca a Balzac. «Ma io – dice Céleste a Georges Belmont – ragazzina com’ero, preferivo cucire.» Poche letture dunque, eppure della Recherche, l’ex ragazzina dirà: «Oggi ho capito che tutta le ricerca del signor Proust, tutto il suo grande sacrificio alla sua opera è stato quello di mettersi fuori del tempo per ritrovarlo. Quando non c’è più tempo, è il silenzio, Gli occorreva quel silenzio per usire solo le voci che voleva udire, quelle che sono nei suoi libri.»

La camera

Nelle sue memorie Céleste Albaret si diffonde anche sulla topografia dell’appartamento. Sulla camera dello scrittore in particolare che lei descrive come il «suo teatro». La camera, dunque: era molto grande e molto alta, con un soffitto di quattro metri, due doppie finestre, grandi anche quelle, ermeticamente chiuse quando c’era lui, come le persiane e le tende di raso blu foderate di mollettone. E poi grossi pannelli di sughero rivestivano le pareti e il soffitto. «Quando si entrava, quel che prima colpiva, a parte il sughero, era il blu. Il blu delle tende, precisamente. Lo si ritrovava perfino in un grande lampadario appeso al soffitto (…) sul caminetto di marmo bianco lavorato c’erano anche due lumi col globo blu, con in mezzo una pendola di bronzo dello stesso stile.» Tra le due finestre del salotto invece  c’era un armadio a specchio di palissandro, davanti all’armadio un pianoforte a coda appartenuto alla madre che raramente Proust suonava. E i libri? Proust li teneva ovunque, impilati sui tavolini nella sua camera, su un tavolo-scrivania e in due biblioteche girevoli zeppe di volumi. Sul comò invece si trovavano trentadue quaderni con la copertina di finta pelle e aprendoli si sarebbe potuta leggere la prima redazione dell’opera.

La camera di Proust (Foto BNF)

Gide il falso monaco, e il Goncourt

André Gide, come molti scrittori accecati da se stessi, non riconobbe né il talento, né la novità di  Du côté de chez Swann e rifiutò la pubbicazione per Gallimard. Proust quindi pagò di tasca sua l’edizione. Ma per Céleste Albaret Gide fu il solo responsabile di quella bocciatura. Nelle sue memorie lo definisce un personaggio falso che, comunque, non piaceva neppure a Proust. «Non aveva per Gide né affetto né stima. Non che gliene volesse per il rifiuto del manoscritto di “Swann”. Ripeto: era troppo generoso, nobile e tollerante verso gli umani. Di Gide non approvava né lo spirito dell’uomo né quello dell’opera, quantunque avesse una certa ammirazione per lo stile e il talento dello scrittore. Delle Caves du Vatican , per esempio, diceva: “Non è male”.» E una volta precisò: «Adesso vorrebbe trascinarmi nel suo clan. Ma siccome non vede che la propria idea m’intende a sproposito. Eppure non sono L’immoraliste.» Nel 1916 quando alcuni editori ormai si affacciano interessati ad ulteriori pubblicazioni, Proust decide di risolvere la questione tanto più che Gide si è ricreduto e glielo ha fatto sapere con un biglietto: «Da qualche giorno – gli scrive –  non lascio più il suo libro; me ne soprassaturo con grande piacere». Incarica quindi Céleste di portare una lettera a casa sua. Mentre la domestica aspetta la risposta, osserva lo scrittore: «Era avvolto in un saio di bigello di dove uscivano le mani. Nell’aspetto come nel volto e nello sguardo, c’era qualcosa di indefinibile che non mi piaceva: qualcosa di non vero, una falsa sincerità, o meglio una specie di sincerità obbligatoria. Gentilissimo peraltro.» Gide  scrive intanto a Proust che verrà a trovarlo il giorno stesso e infatti, Céleste è appena arrivata a casa quando si affaccia anche il visitatore. Poi Proust interroga la donna e visto che continua a dire che qualcosa non la convince, insiste. E Céleste: «Ora che l’ho visto non mi sorprende che abbia dato quella risposta per il suo manoscritto senz’averlo letto. E’ proprio da lui. Sentivo che si divertiva a mettermi in imbarazzo con lo sguardo. Mi venne tutt’a un tratto, dissi: “Il fatto è che ha l’aria di un falso monaco, signore. Sa quei monaci che ti guardano con un’aria tanto più religiosa in quanto devono nascondere la loro insincerità”. Scoppiò a ridere che la non finiva più.»

Nel 1919 il vento è cambiato. A dicembre À l’ombre des jeunes filles en fleurs ottiene il premio Goncourt, il primo dopo la guerra. Di fatto Proust è in concorso solo contro un altro concorrente, Roland Dorgèles per  Les croix de bois. «E’ stato detto – commenta ancora Céleste – che il premio l’ottenne brigando e grazie all’amicizia di Léon Daudet, il quale faceva parte della giuria. Lui, personalmente, non brigò: furono i suoi amici a pensare a lui per il premio Goncourt, e lui li lascò fare; tutto quel che fece fu di rispondere affermativamente, e dichiarandosi molto onorato, a una lettera dello scrittore J.H. Rosny Ainé che gli chiedeva se avrebbe accettato il premio qualora gliel’avessero dato». E’ certo che Daudet si sia dato da fare (come del resto avviene con le amicizie in ogni premio, di ieri e di oggi), ma lo stesso Rosny Ainé non nascose la sua preferenza. In quanto vincitore Proust riuscì ad avere una sorta di relazione delle chiacchiere della giuria. La battaglia per premiare Dorgèles a quanto pare si era accanita sull’età. Proust aveva 48 anni, Dorgèles non solo era giovane ma il testamento Goncourt  indicava che il riconoscimento doveva andare a un “giovane scrittore”. Un anticipo, verrebbe da aggiungere oggi, delle scaramucce sull’età e sulla produttività in fieri per l’industria editoriale. Leon Daudet ebbe però a quel punto la via spianata. Disse che il testamento essi non lo conoscevano perché questo parlava non di un giovane ma di un «giovane talento», sfoderando con ciò il documento seduta stante. Il romanzo di Proust prevalse con sei voti contro tre per Les croix de bois. 

Per quel che riguarda i clamori del successo, Marcel Proust fu chiaro con Céleste: «Mia cara Céleste, adesso che ho rimandato il signor Gallimard alle sue faccende mi rimane da dirle questo…Probabilmente suoneranno ancora molto alla nostra porta, perché finiranno pur col pescarmi. Non voglio ricevere nessuno. Soprattutto non i giornalisti, né i fotografi…Sono pericolosi e vogliono sempre saper troppo. Metta tutti alla porta.» Consegna rispettata.

Marco Conti

 

 


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Con Griffi sulle ferrovie del Messico

Una mappa ideale del romanzo “Ferrovie del Messico”

«I tedeschi trascinavano il corpo morto dell’Italia furibondi come Achille sotto le mura di Troia, non avevo notizie di Firmino da quando era tornato dalla Russia, mia madre cucinava pietanze che sapevano di polvere e a me restava una settimana per realizzare una mappa ferroviaria del Messico.»

Nel febbraio 1944, Francesco Magetti, detto Cesco, milite della Guardia ferroviaria nazionale di Asti, ha un indomabile mal di denti e un compito tanto perentorio quanto folle: disegnare una mappa delle ferrovie del Messico. L’ordine arriva dal comando di Torino e questo dal comando tedesco che esegue un imperativo categorico di Berlino. Lo spunto narrativo su cui  Gian Marco Griffi scrive circa ottocento pagine sembra esile ma da qui si diramano le voci dei personaggi  e, con loro, decine di storie che intrecciano la sorte del protagonista consegnandoci un romanzo che, nella narrativa italiana di questi anni,  vive in splendida solitudine. Griffi costeggia e cita talvolta esplicitamente alcuni capitoli della letteratura più innovativa del Novecento, avvicinandosi e distanziandosi in questo modo a diversi registri letterari. Non per nulla la postfazione di Marco Drago parla di «romanzo enciclopedico»  chiamando in causa la letteratura postmoderna e il saggio sulla molteplicità di Italo Calvino nelle pagine delle Cinque lezioni americane.

I personaggi e le voci

Calvino  inscrive nella sua analisi una sequenza di esperienze  eterogenee: dal Flaubert di Bouvard et Pécuchet alle diverse scritture che convivono nell’Ulisse di  Joyce  e, avvicinandoci a noi, al mondo di Jorge Luis Borges e all’espressionismo stratificato,  tra lingua colta e dialetto, di Carlo Emilio Gadda.  Ora Griffi, come Joyce, cambia registro di capitolo in capitolo, passa da quello mimetico  e monologante 1, a quello lirico 2, dalla descrizione metaforica e surreale 3 al comico 4, alla lingua d’invenzione 5 e al grottesco con brani che lo avvicinano in un paio di occasioni ad un autore per nulla canonico come Boris Vian.  Ferrovie del Messico utilizza inoltre  tanto il lessico piemontese quanto la locuzione preziosa o  aulica ma lascia prevalere una sorvegliata, comune, lingua d’uso. Questa continua variazione di registro  è però subordinata a un immaginario singolare. Lo scrittore astigiano connette l’espansione della sua storia (Francesco Magetti alle prese con la carta ferroviaria del Messico) alle avventure di profili improbabili: una colta bibliotecaria borderline, due necrofori con un passato di picari in Sudamerica, un bibliofilo aristocratico, due disertori,  un sedicente poeta che classifica la rilevanza degli autori in base al loro suicidio, un impiegato tedesco troppo ligio al dovere, un profilo di Hitler guancia a guancia con Eva in cerca dell’arma letale e risolutiva in una visione del Terzo Reich iù vicina al teatro di Ubu Roi  che a qualsiasi nozione storica. Ma proprio questo è il luogo d’elezione del romanzo. Le avventure tragicomiche di Cesco Magetti con le diversioni e i sentieri intrapresi dalla sua umanità, vivono nel cuore di un immaginario che – attraverso citazione e parodia 6, attraverso la frammentazione dei registri – sembra scaturire da un sentimento di nostalgia per le storie, o meglio… per la tradizione, in una parola per il canone.

Picari, anarchici, poeti

La libertà con cui lo scrittore percorre i sentieri della narrazione scorre  parallela alla libertà dei suoi personaggi: dal protagonista investito dal compito assurdo di redigere una mappa ferroviaria,  all’impiegato tedesco Bardolf Graf che riceve in regalo un libro intitolato  Storia poetica e pittoresca delle ferrovie del Messico, tutti sono in conflitto con l’ambiente circostante. La galleria di Griffi convoca un mondo di emarginati e anarchici per vocazione che marciano sull’orlo del baratro. Il contesto storico, tratteggiato a larghe pennellate, ritrae la precarietà della guerra e dell’invasione, ma è di pari passo caratterizzato da contesti immaginari di cui è esempio eloquente la “Divisione ferroviaria del dipartimento suicidi statali assistiti” nella Berlino del 1943, vale a dire  unna caricatura della burocrazia.

Sulle tracce degli antecedenti che portano il comando tedesco a richiedere una mappa delle ferrovie messicane, l’autore spalanca dunque una porta che, trascorrendo dal comico al surreale, declina l’architettura goffa e pretenziosa del potere. La Divisione ferroviaria tedesca è un palazzo «composto d’un numero indefinito e forse infinito, di piani ottagonali, con vasti pozzi di ventilazione nel mezzo, circondati da ballatoi con ringhiere intarsiate a mano» dove si può scoprire l’esistenza di un “Ufficio per il controllo dei regali ai dipendenti”. Il contraltare di tanta architettura sarà invece il club clandestino dell’Aquila agonizzante dove nottetempo si incontra l’umanità di resistenti e fuggitivi astigiani.

Assurdo e postmodernità

Tirando le fila del romanzo, disperse tra le sorti dei personaggi,  le nozioni di assurdo e di comico si legano alla ricchezza del linguaggio e delle storie che si ritagliano capitolo dopo capitolo. Ma vale la pena di soffermarsi sulle implicazioni della scrittura di Griffi. Guido Almansi, citato in postfazione, parlò del romanzo postmoderno di Thomas Pynchon dicendo che esso deve contenere una «analisi dello sfacelo, la coscienza del collasso, una testimonianza della frammentazione, una critica radicale del concetto di verità». Sembra una descrizione parziale dell’atmosfera e del modo di procedere di Ferrovie del Messico. Parziale perché i registri usati e i punti di vista  (si parla in prima persona o in terza e a raccontare sono tanto i personaggi contemporanei alla vicenda quanto quelli citati e vissuti in un tempo precedente) trovano un accordo unanime nel disegno complessivo, nel piacere dell’affabulazione in sé e nella nostalgia di un tempo capace di produrre avventura. E’ forse anche ciò che si avverte in certe pagine di Roberto Bolaño, in qualche caso (I detective selvaggi) analogamente segmentate. Ma i luoghi d’elezione della postmodernità si identificano altrove: in Rayuela di Cortázar, nel Georges Perec di La vie mode d’emploi , nel Calvino de Il castello dei destini incrociati  dove è sempre qualificante la leggerezza del gioco combinatorio: pagine dove intelletto e immaginario vivono, algidi, lontano dalla fisicità e dall’emozione e dall’esperienza. Rispetto a quest’ultima biblioteca ideale Gian Marco Griffi  si smarca. Le sue pagine richiamano una fisicità fortemente connotata e referenziale;  l’eterogeneità delle voci non si offre mai come gioco intellettuale o digressione concettuale.  Il registro del comico convive con l’iperbole dell’immaginario, il “parlato” include tanto lo gnommero di Gadda e le preziosità quanto il lessico piemontese (un glossario esemplificativo vi include: il gheddu, cioè il guizzo intellettuale; rancare per estirpare;  frustacadreghe per pigrone). E come una promessa di poetica, uno dei suoi personaggi, Tilde, dice: «Essere lirici e ironici è la sola cosa che ci protegge dalla disperazione assoluta. Io abito il mio lirismo, Cesco, per continuare ad amare la vita».

Griffi ci suggerisce di amare la narrazione come le ama lui. Scrive per Ferrovie del Messico  un sottotitolo esplicito: Romanzo d’avventura; insiste sulla centralità dell’atto narrativo nella sua valenza più essenziale. E in questo contesto scrive la pagina conclusiva del romanzo qualificandola come “Seconda parte”.  Venti righe, non di più, in cui l’autore annuncia la prosecuzione  delle vicende in Messico, in Argentina  e altrove.  Griffi insomma è ben lontano dal fornire una riproposta della narrazione postmoderna. Ferrovie del Messico viceversa ne usa la strategia e alla biforcazione del sentiero prende una strada affatto diversa. Di questo romanzo sentiremo parlare a lungo.

Marco Conti

Gian Marco Griffi, Ferrovie del Messico, pp. 816, Laurana Editore, 2022; euro 22,00

*

1. «E insomma hanno ordinato per me un panino al prosciutto, senza neppure sapere se mi piacesse, il prosciutto, fortuna che ne sono ghiotto, e me lo hanno fatto mangiare in santa pace, mentre lo mangiavo ho pensato a cosa significasse essere un tipo solitario, ma quello che teneva la sigaretta spenta ha interrotto il flusso dei miei pensieri». Pag. 87

2. «(…) è il cinquantadue e nascosta in soffitta leggi un’altra cartolina mentre Dio ha fatto un temporale che esplode sopra i tetti, i tuoni rimbalzano sulle tegole come palloni calciati dalla luna, il vento uggiola tra le imposte e strilla tra le chiome degli alberi, le travi cigolane e le voci umane si confondono nel battito martellante della grandine sui coppi e sui teloni della serra». Pag. 283

3. «Mario Emilio Camillo Bertone venne al mondo il sedici dicembre, mercoledì, una notte che la luna era simile a un seme di girasole, accanto a un fiume dispiegato nella bordura delle colline; si narra fu accolto nelle pianure ubriache di vino fumante e perforato dal trapano dell’amore, in cinque minuti scarsi fu strappato dall’ombra, venuto nel mutismo delle allodole e delle cicale, nel mortorio degli insetti, subito fu braccato dal freddo e lambito dai lupi». Pp. 336-7

4. «Questa cosa del Partito nazionalsocialista, domandò Eva, è un lavoro vero? Talvolta me lo chiedo anch’io, disse Adolf. E mi rispondo che no, non è un lavoro. Eì una vocazione. Baciami, testone, disse Eva».p. 224

5. «Allora ho inforcato le barde di mocoletto e mi sono sporto per allumarla meglio, e che i viscosi (…)» P. 139

6. «E allora adiόs, mi querida Norah, adiόs, lascia che vada ora, per certi angiporti celati da cespugli di lentischi spinosi, e siepi di cosmee gialle e azzurre, mil veces adiόs, lascia che viva in sbandati ricoveri nelle stanze pulciose di motel fuori mano dove misuro la mia vita con palle da tennis squarciate e bicchieri vuoti (…) ». P. 624. Griffi fa la parodia dei primi celebri versi de “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock” di  T.S. Eliot nella traduzione di Roberto Sanesi:  

«Allora andiamo, tu ed io,

Quando la sera si stende contro il cielo

Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;

Andiamo, per certe strade semideserte,

Mormoranti ricoveri

Di notti senza riposo in alberghi di poco prezzo

E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche (…)»

Némirowsky, Scrivere fa passare il tempo

Irène Némirowsky. Da “La vita di Irène Némirowsky” di Olivier Philipponnat e Patrick Lienhardt

«Irène trasferita oggi improvvisamente destinazione Pithiviers (Loiret).» Con queste parole Michel Epstein comunica a André Sabatier, redattore della casa editrice Albin Michel, che la moglie, Irène Némirovsky, è stata arrestata il 13 luglio 1942. Il marito della scrittrice chiede di intervenire a chiunque gli venga in mente fra le personalità di spicco con cui gli Epstein erano in rapporto prima della guerra. Passa giorni frenetici a scrivere telegrammi e lettere senza riuscire ad avere notizie sulla sorte della moglie ebrea apolide, come definita per motivarne l’arresto.

La fama

Irène Némirovsky è una scrittrice molto nota sia in Francia sia in altri paesi dalla pubblicazione di David Golder, nel 1929. Questo romanzo richiama l’attenzione del pubblico perché l’editore, dopo aver letto il manoscritto, cerca di rintracciare l’anonimo autore tramite un annuncio sul giornale. Némirovsky, infatti, aveva lasciato come recapito una cassetta di fermoposta ma, occupata dalla gravidanza, non ne aveva potuto controllare il contenuto. Quando si presenta all’editore Grasset risponde a molte domande per convincerlo di essere l’autrice di quell’opera che lo aveva tanto affascinato. Da cosa nascono i dubbi di Grasset? Probabilmente dal fatto che non si aspetta che a scrivere un libro finito e maturo sia la piccola ed esile brunetta che si trova dinanzi. Nelle interviste degli anni successivi alla pubblicazione emerge dalle descrizioni della giovane scrittrice il contrasto fra la ragazza che sembra una liceale e la sua scrittura che, spesso, duramente tratteggia personaggi meschini. Il romanzo due anni dopo la pubblicazione ha un adattamento cinematografico e ciò rende Irène Némirovsky molto famosa.

Gli ultimi libri

La fama, però, non la mette al sicuro dai rastrellamenti, nonostante le aspettative del mondo culturale che la circonda. Tra il 1940 e il 1942 continua a pubblicare le sue opere e i suoi racconti ricorrendo a pseudonimi, Pierre Nérey e Charles Blancat, e facendosi pagare con versamenti a favore della donna cattolica e ariana alla quale verrà alla fine ceduta la patria potestà delle figlie. Quindi tra la nascita del governo di Vichy e la data della deportazione Némirovsky continua a scrivere e a essere pubblicata, anche se le leggi antisemite non lo consentono. La figlia Denise racconta in Sopravvivere e vivere che la madre «scriveva in modo febbrile», come se si rendesse conto di non avere più tempo. In quell’ultimo soggiorno a Issy-l’Évêque, lontana dalla sua vita parigina, Irène scrive racconti e Suite francese, l’ultimo romanzo incompiuto e inedito fino agli anni Duemila, consapevole che le sue opere si pubblicheranno postume come dichiara a André Sabatier un paio di giorni prima dell’arresto («Saranno opere postume, temo, ma scrivere fa passare il tempo», 11 luglio 1942).

In cerchio tenendosi la mano

Il 13 luglio 1942, quindi, i gendarmi si presentano a casa Epstein per arrestare Irène, le ordinano di preparare una valigia mentre le bambine vengono mandate al piano di sopra e non possono ascoltare nulla. Al momento di partire, secondo l’usanza russa, si tengono tutti per mano in silenzio e, come ricorda Denise, non versano lacrime. Da quel momento il marito invia lettere e telegrammi a editori, intellettuali, ambasciatori, funzionari della Croce Rossa, cerca di dimostrare che la moglie è un’importante scrittrice, antibolscevica, convertita al cattolicesimo e malata di asma cronica e che «l’internamento in un campo di concentramento significherebbe per lei la morte» (Michel Epstein all’ambasciatore di Germania Otto Abetz, 27 luglio 1942). Le sue lettere, alcune pubblicate in appendice a Suite francese, non ottengono i riscontri sperati e a settembre, scrivendo ad André Sabatier, propone uno scambio perché lui sarebbe più utile al posto di Irène o in alternativa chiede di essere portato vicino a lei. Non sa che un certificato di Auschwitz indica come data di morte di Irène Némirovsky il 19 agosto 1942, alle ore 15 e 20. Michel non sa nemmeno che la moglie è ad Auschwitz mentre continua a scrivere alla ricerca di notizie e, quando viene arrestato a sua volta insieme alle bambine, in ottobre, pare quasi sollevato, o questa è perlomeno l’impressione che ne ricava la figlia maggiore. Ma la sua sorte è segnata: presto anche il marito finirà nelle camere a gas di Auschwitz.

La sorte delle figlie

Al momento dell’arresto, però, un ufficiale tedesco, mostrando una fotografia della propria figlia, libera le due bambine e il padre affida a Denise una valigia marrone e la sorellina più piccola, che ha cinque anni. Pochi giorni dopo Denise si salva da un arresto grazie alla sua maestra che la nasconde in camera da letto, ma questo evento decreta l’inizio della fuga delle giovani Epstein accompagnate da Julie Dumot, la cattolica ariana che ne ha la potestà. Di nascondiglio in nascondiglio Denise trascina la valigia marrone contenente fotografie, carte e il “quaderno” di mamma, che non è un diario ma il manoscritto di Suite francese, l’ultimo romanzo incompiuto. Denise ha due ricordi indelebili di quella fuga: dover nascondere il naso perché secondo Julie poteva rivelare l’origine ebraica e imbavagliare con una sciarpa la sorella di cinque anni per impedirle di piangere o ridere e per costringerla a tacere. Anche a distanza di anni, racconta Denise, le capita di nascondere con la mano il naso incontrando degli estranei per strada e non indossa sciarpe o foulard.

Successo e inediti

Finita la guerra termina anche la loro fuga e quando i primi sopravvissuti dai campi iniziano a rientrare a Parigi anche le due sorelline vanno ad attenderli con in mano il cartello con scritti i loro nomi. Osservando, però, quei volti Denise si rende conto che se anche i suoi genitori le passassero davanti lei non li riconoscerebbe e alla fine decide di non andare più né in stazione né all’Hôtel Lutetia perché «un giorno dici basta anche a questa dolorosa ricerca divenuta insopportabile e cominci invece a fantasticare». Denise è convinta che i suoi genitori prima o poi ritorneranno come molti “enfants cachés” che attendono inutilmente per tutta la vita di rivedere i propri cari. Intanto a Parigi riprendono le pubblicazioni delle opere della madre, che l’editore aveva atteso a dare alle stampe. Anche dall’estero arrivano richieste per pubblicare le opere di I. Némirovsky. Nel dicembre del 1945 un giornalista olandese, W. Tiderman, cerca di contattare la scrittrice, scrivendole presso la casa editrice Albin Michel, al fine di ottenere un racconto originale da far uscire a puntate sul giornale in Olanda. Albin Michel pochi giorni dopo risponde che la lettera non può essere trasmessa alla sua destinataria perché «la signora Némirovsky, infatti, è stata arrestata nel luglio 1942 e poi, pare, deportata in Polonia. Dal giorno del suo arresto nessuno ha più saputo niente di lei».

L’ultimo romanzo incompiuto

Nella primavera del 2004, dopo oltre sessanta anni dalla morte dell’autrice, la figlia Denise consegna a Olivier Rubinstein direttore delle edizioni Denoël la copia del racconto incompleto, scritto con un inchiostro azzurro e una grafia minuta su quel quaderno, che si era portata dietro nella valigia marrone. Il lavoro di decodifica fatto con una lente di ingrandimento aveva occupato quasi due anni ed era rimasto poi a disposizione della famiglia nella libreria di casa. Suite francese vede, così, la pubblicazione nonostante ci siano solo due parti delle cinque previste da Irène Némirovsky.

Nella libreria di casa in una cartellina, però, è conservata anche una copia dattiloscritta della prima parte del romanzo incompiuto; questa stesura definitiva era svolta, secondo le parole del nipote, da Michel Epstein che aveva il compito di battere a macchina gli scritti della moglie. Nell’ottantesimo anniversario della morte di Irène Némirovsky Adelphi edizioni pubblica Tempesta in giugno, la prima parte nella sua seconda versione con quattro nuovi capitoli.

Giancarla Savino

Denise Epstein, Sopravvivere e vivere, pp. 181, Adelphi, 2010

Olivier Philipponnat, Patrick Lienhardt, La vita di Irène Némirowsky, pp.515, Adelphi, 2009

Irène Némirowsky, Suite francese, pp  415, Adelphi, 2005

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Leggendo Isaac Bashevis Singer ho sempre avuto  l’impressione di essere in un mondo parallelo. Sono in un villaggio polacco o nel quartiere ebraico di Varsavia negli anni Trenta, oppure a New York nel secondo dopoguerra, ma le suggestioni della distanza storica non mi spiegano a sufficienza questo straniamento, e neppure …

Il canzoniere di Patrizia Cavalli

Patrizia Cavalli, una delle voci più originali del secondo ‘900 italiano, è morta ieri a Roma. Era nata a Todi nel 1947

«Vado, ma dove? oh dei!»

In questo incipit di Patrizia Cavalli, c’è una parte cospicua dell’originalità di timbro e temi dell’autrice. La poesia, inclusa nella raccolta L’io singolare mio proprio, con il registro giocoso e lieve che accompagna l’opera fino alle ultime battute, porta il lettore al centro del canone classico. Come l’intera opera anche questa è una lirica intessuta di amore e disamore, scaturita dall’assenza, dal dubbio, come altrove dalla vacuità dell’essere. Non a caso molte poesie cominciano con una domanda o un periodo ipotetico, non a caso il discorso si dissolve nell’attimo e nella circostanza richiamata dal testo attraverso lunghi enjambement. Ecco la lettura completa della poesia citata:

«Vado, ma dove? oh dei!»
Sempre al bar, al ristorante, nei musei
a ciondolare anoressica o bulimica
sempre tra le due madri
quella che mi ama falsamente
e mi vorrebbe privare di ogni cibo
e l’altra che mi ama falsamente
e mi vorrebbe uccidere di cibo,
e io costretta a uno dei due eccessi
o l’astinenza o l’incontinenza
e intanto guardo il bel viso di un ragazzo
sempre lontano dai miei veri amori
spinta al turismo da cerberi
infelici viaggiatori.

Come si è spesso chiosato,  la poesia di Patrizia Cavalli assume la scena di un momento, la quotidianità (parola detestata dall’autrice peraltro) per portare il verso all’incontro con un’assenza, un limite, ma essi stessi pronunciati con una voce che sottrae peso, che induce alla leggerezza e dove la rima sembra quasi fortuita nell’incedere idiomatico, gli accenti tonici un caso come quegli dei che baciano i musei al secondo verso.

L’iperbole al rovescio e il classicismo

Il carattere che struttura fin dagli esordi il mondo di queste pagine è quello della riduzione: riduzione dell’io lirico, presente ma dimesso, e riduzione del tempo storico a incidentalità.  Il titolo del primo libro, Le mie poesie non cambieranno il mondo,  vive sotto questo segno benché  sia stato scelto da Elsa Morante…Nel 1974 (data della pubblicazione) la titolazione assertiva sembra infatti un annuncio polemico fatto per sottrarsi al dibattito intellettuale in corso. L’iperbole retorica percorre così ampiamente il senso più raro della figura. E fin dall’inizio è una contingenza dichiarata, non una epifania, a dare energia al testo facendo convergere ogni elemento ai confini di quanto è pronunciabile.

Anche quando sembra che la giornata 
 sia passata come un’ala di rondine, 
come una manciata di polvere
 gettata e che non è possibile
 raccogliere e la descrizione 
il racconto non trovano necessità
 né ascolto, c’è sempre una parola 
una paroletta da dire
 magari per dire 
che non c’è niente da dire.

Il contrappasso è clamoroso: si addensano in questi versi con l’evocazione (in assenza) del crepuscolo, la fugacità (l’ala di rondine) e l’inconsistenza del reale (una manciata di polvere) mentre l’ispirazione è contraddetta per affermarsi: la descrizione e il racconto non trovano necessità, tanto che una paroletta espressa coincide con la sua vacuità. Eppure mentre il dibattito critico ferve intorno alla neo-sperimentalismo e l’orfismo, mentre la poesia diventa oggetto tematico, Patrizia Cavalli adopera gli strumenti del canone per ribaltare ogni pretesa necessità intrinseca nel lavoro letterario del tempo. E’ vero che risulta frequente qui la pronuncia dell’epigramma diaristico («Ma per favore con leggerezza/ raccontami ogni cosa/ anche la tua tristezza», scrive nella stessa raccolta d’esordio) ma in realtà – e senza il ricorso a quella adesione del verso al modello del sonetto come farà negli anni ’80 Patrizia Valduga – proprio questo primo libro sembra incuneare la “prosa”, l’idioma, a cui tendono molti versi degli anni Settanta nell’alveo della classicità e di una indefettibile chiarezza. Dato che inserisce Patrizia Cavalli in una linea di tendenza alla pronuncia classica del verso, linea che congiunge Saba a Penna e a cui sono tutt’altro che estranei sia Pasolini, sia Dario Bellezza. Nel fervore un po’ artefatto della critica engagé, la poesia di Cavalli piacque anche ad Alfonso Berardinelli, polemico nei confronti della lirica “oscura”.

Il cielo

La seconda raccolta, Il cielo (1981) privilegia il tema dell’assenza, del disamore, non senza una sottostante visione filosofica. Ecco in apertura del libro il “paesaggio emotivo” con immagini decisive della vacuità e del desiderio:

Quella nuvola bianca nella sua differenza 
insegue l’azzurro sempre uguale:
lentamente si straccia nella trasparenza
 ma per un po’ mi consola del vuoto universale. 
E quando cammino per le strade 
e vedo in ogni passo una partenza
vorrei accanto a me un bel viso naturale. 

Più avanti l’assenza riprende corpo ed è allora marcatamente la banalità dell’ambiente familiare a controbilanciare una “nuvola che si scolora” con la sua promessa di libertà. Anzi è la prigione delle passioni, confermano i versi di Patrizia Cavalli, ad essere desiderata:

Adesso che il tempo sembra tutto mio
 e nessuno mi chiama per il pranzo e per la cena,
 adesso che posso rimanere a guardare
 come si scioglie una nuvola e come si scolora,
 come cammina un gatto per il tetto
 nel lusso immenso di una esplorazione, adesso 
che ogni giorno mi aspetta la sconfinata lunghezza di una notte
 dove non c’è richiamo e non c’è più ragione 
di spogliarsi in fretta per riposare dentro 
l’accecante dolcezza di un corpo che mi aspetta, 
 adesso che il mattino non ha mai principio 
e silenzioso mi lascia ai miei progetti
 a tutte le cadenze della voce, 
adesso vorrei improvvisamente la prigione.  

E’ forse uno dei testi più belli e compatti della silloge dove il discorso monologante cresce e si carica di tensione attraverso l’iterazione quasi percussiva dell’avverbio adesso.

Pigre divinità e pigra sorte

Risalendo tra gli esiti e le matrici, in Pigre divinità e pigra sorte (2006) dopo Sempre aperto teatro (1999), sembra che Patrizia Cavalli radicalizzi l’interrogazione filosofica, ne voglia osservare l’ampiezza come aprendo un ventaglio. Un versante che diviene cospicuo perché se la scena quotidiana, il gioco del «Sempre aperto teatro»  sono state le costanti, altrettanto decisivi sono l’orrore della gratuità esistenziale e le domande esplicite sull’identità e il tempo. Tant’è vero che la compattezza dell’opera appare indiscutibile, come ha scritto John Ashbery  in poche parole presentando nel paratesto la traduzione americana: «Come Emerson Patrizia Cavalli dice sempre la stessa cosa e ogni volta è incredibilmente fresca e sorprendente. Il mondo cambia raccontandolo». Ed eccoci quindi a ridosso di quella scorrevole discorsività che contraddistingue i testi della Cavalli: l’incontro con il nume, con la fortuna, o meglio con l’ineffabile casualità del mondo.

Pigre divinità e pigra sorte
cosa non faccio per incoraggiarvi,
quante occasioni con fatica vi offro
solo perché possiate rivelarvi!
A voi mi espongo e faccio vuoto il campo
e non per me, non è nel mio interesse,
solo per farvi esistere mi rendo
facile visibile bersaglio. Vi do
anche un vantaggio, a voi l'ultima mossa,
io non rispondo, a voi quell'imprevisto
ultimo tocco, rivelazione
di potenza e grazia: ci fosse un merito
sarebbe solo vostro. Perché io non voglio
essere fabbrica della fortuna
mia, vile virtù operaia che
mi annoia. Avevo altre ambizioni, sognavo
altre giustizie, altre armonie: ripulse
superiori, predilezioni oscure,
d'immeritati amori regalie.

L’ultimo tempo

Elsa Morante con Bernardo Bertolucci, Adriana Asti, Pier Paolo Pasolini.  Elsa Morante propiziò l’esordio del primo libro della Cavalli, “Le mie poesie non cambieranno il mondo” (1974), una sorta di controcanto del libro della Morante, “Il mondo salvato dai ragazzini” del 1967

Il desiderio di conoscere e la prospettiva etica dell’esistenza, si fanno più perentori negli ultimi due libri: Datura nel 2013 e Vita meravigliosa nel 2020. I paesaggi interiori prima articolati con poche movenze e immagini, emergono in entrambi i libri ma in “Datura” prende corpo una voce a tratti più ampia di volute monologanti. Lo stesso titolo,  allusivo della pianta che induce la visione (Datura Stramonium),  sembra allontanare la poetessa dal dato circostanziale, dall’immagine colta al volo mentre  resta quasi immutata  l’essenzialità del dettato. La lirica “Ma io non voglio andarmene così”  esprime con assoluta chiarezza la ricerca svolta in poesia assumendo proprio la lingua poetica come tema:

Ma io non voglio andarmene così, 
lasciando tutto come ho trovato 
in questa scialba geografia che assegna
 l’effetto alla sua causa e tutti e due consegna
 all’umile solerzia dell’interpretazione.  
Un altro è il mio progetto, la mia ambizione
 è accogliere la lingua che mi è data
 e, oltre il dolore muto, oltre il loquace 
il suo significato, giocare alle parole
 immaginando, senza un’identità, una visione.  

Altrove, nello stesso, libro Patrizia Cavalli dispiega un verso poematico. Così accade in La patria e L’angelo labiale. Ma sorprende soprattutto un terzo poemetto, La maestà barbarica. Qui l’autrice  dà voce alla fisionomia di un personaggio per parlare di poesia, di una donna invischiata nella propria capacità retorica. Tanto che dalla terza persona Cavalli passa alla prima per soggiungere: «Io non oso parlarle, / ma la guardo sempre, / discosta e laterale. Ogni giorno/ ho bisogno di vederla. se non la vedo, la vado a cercare (…)». La ricerca, l’interrogazione, trascorre dal passato al futuro con Vita meravigliosa  dove l’immaginario torna formalmente dentro le misure consuete dell’autrice per chiosare intorno all’ultimo approdo, ad un paradiso incerto come ogni cosa: «prima di morire/ forse potrò capire/ la mia incerta e oscura condizione/. Forse per non morire/continuo a non capire/sicura in questa chiara confusione.»  Il predominio del tema, che isola e percuote, non toglie leggerezza al verso a cominciare dal poemetto dedicato all’autrice e amica scrittrice, Con Elsa in paradiso, per proseguire e voltarsi per traguardare l’esiguità del suo tempo. «Ma quel che ho visto si è tutto cancellato./ E quasi non avevo cominciato». Sbagliava Patrizia Cavalli parlando di un disegno incompiuto. La tela in questione è qui, forte più di quanto non prometta molta poesia di ieri e di oggi.

Marco Conti

Il dottor Bergelon e i personaggi in fuga di Simenon

La fuga, lo straniamento a cui il personaggio va incontro allontanandosi dalle consuetudini, è uno dei temi che fondano la narrativa di Georges Simenon. Attraverso questo snodo narrativo Simenon racconta sia l’evasione, sia il trauma e la trasformazione del personaggio. Accade anche in Il dottor Bergelon  proposto ora nella traduzione …

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