Bacà: una “Nova” esuberante

E’ raro trovare nelle opere degli autori italiani degli ultimi vent’anni il romanzo che interpella direttamente un tema, lo circoscrive, e rischia continuamente la tesi. Sia pure attraverso la ricchezza di una contraddizione o di una domanda senza risposta. Il romanzo di Fabio Bacà, Nova, è però uno di questi.

Il prologo della narrazione preleva dalla cronaca un episodio cruciale: nel maggio del 2013 Adam Kabobo, un ghanese, uccide tre persone con un piccone rubato in un cantiere lungo le strade di Milano. Ma se in quelle stesse ore qualcuno, minacciato dallo psicopatico, avesse segnalato la circostanza alla polizia, il bilancio non sarebbe stato così grave. «Non è sorprendente? Una coppia di tranquilli cittadini sfugge alle lusinghe potenzialmente fatali di un evidente squilibrato, ma nessuno dei due spende mezzo minuto per una telefonata alla polizia.» La voce narrativa non intende con questo approcciare il tema dell’indifferenza, del cinismo, dell’insensibilità. Al contrario sostiene «che per tutti noi la violenza è un fatto emotivamente alieno.»

L’incidente

Con questa premessa Fabio Bacà riflette la vicenda del suo protagonista, Davide, un neurochirurgo che conduce un’esistenza tranquilla, borghese fino al midollo, insieme alla moglie, Barbara, logopedista e vegana,  e un figlio adolescente appassionato di astronomia. La narrazione, ampiamente ed eccessivamente descrittiva, procede senza soprassalti fin tanto che il medico non diviene spettatore di un episodio di idiozia belluina nel ristorante dove si appresta a pranzare con la famiglia. Un ubriaco molesta pesantemente la moglie di Davide  mentre quest’ultimo si affaccia all’ingresso del ristorante tra la folla di clienti. Davide non ha la prontezza e il coraggio di intervenire. Lo fa invece uno sconosciuto che mette in un angolo l’aggressore impedendogli qualsiasi mossa e minacciandolo. Il medico è sconvolto, ma soprattutto si vergogna della propria inettitudine e vigliaccheria.  Proprio per questo, quando casualmente intravede l’uomo che ha difeso la sua famiglia, lo segue in auto per poterlo ringraziare. Non ci riuscirà. Sarà invece lo sconosciuto, Diego, a riaffacciarsi e a divenire amico e guida di Davide.

Due personaggi complementari

I due personaggi, Davide e Diego, sono così l’uno di fronte all’altro (alla maniera in cui procede il romanzo a tesi; si pensi ad altra latitudine storica e filosofica ad Hermann Hesse con il suo lirico Narciso e Boccadoro) per completarsi o, sotto un altro profilo, per rispondere alla stessa domanda sulla violenza insita nell’uomo e nella società e sulla risposta che appare più accettabile per l’uomo di cultura. Diego  nonostante la sua fisionomia tagliata con l’accetta, nonostante l’esordio minaccioso nel ristorante, è un monaco zen. La sua storia, o meglio la retrospezione del personaggio circoscritta in un unico capitolo, è forse uno dei momenti migliori del romanzo. Davide, pur continuando la sua routine, diviene in breve un allievo del monaco zen che lo accompagna in un percorso dove la riflessione, la forma fisica, la capacità oppositiva di fronte al mondo, sono tutt’uno. La violenza è tema interpellato allora da un Kōan, vale a dire un paradosso o meglio una aporia irrisolvibile, che costituisce il banco di prova e la meditazione del protagonista per cui l’aggressività è e non è risolutiva generando altra violenza e intridendo il mondo di se stessa.

Sotto il profilo narrativo il lettore percepisce la svolta di Davide ma lo fa attraverso la reattività violenta alla violenza, dunque con un adeguamento puramente psicologico. La narrazione si sposta a questo punto tra gli “sguardi” di Davide e Barbara e del figlio Tommaso fino a un apice di violenza conclusiva, il metaforico passaggio di una nova, ovvero di una stella che improvvisamente accresce la sua luminosità facendo deflagrare quanto la circonda prima di tornare alle sue condizioni normali.

La lingua, lo stile

Il romanzo di Bacà (esordito con Benevolenza cosmica) segna, come accennavo all’inizio, una apertura diversa e interessante della narrativa italiana. La lingua che lo scrittore usa, come la stella a cui si allude nel titolo, troppo spesso fa però deflagrare la scena che vorrebbe rendere sensibile. Diversamente da quanto si è scritto, la lingua di Bacà  non è propriamente aulica, non è solenne, ma di una eloquenza barocca e ricercata. Ecco come descrive i tratti somatici del volto di Diego: «Aveva i capelli rasati, e gli occhi scuri erano inseriti in un viso concepito come un trionfo ecumenico  di trigonometria – isosceli naso e mento, scalena l’attaccatura dei capelli, acuta la sporgenza delle orbite» (pag. 46).  Un bussolotto è così traslato: «All’apice della scalinata una porta circolare orbitava pigra su se stessa: da quando lavorava a Campo di Marte, Davide non aveva mai visto interrompersi la sua torpida rivoluzione » (pag. 29).  Più articolata nel percorso immaginativo esorbitante di aggettivazione metaforica e non, la descrizione di una periferia suburbana degradata: «Era apparsa una corta stradina: più in là, lo sfondo inaspettato di una larga radura ondulata, in mezzo alla quale c’era un boschetto attraversato dalla timida lucentezza del Serchio. Le colline all’orizzonte sembravano sbalzate dal bulino di un incisore» (pp. 120-121). 

Può essere che a fronte del  linguaggio di molta narrativa contemporanea volgente ad una trascuratezza che più nulla ha a che fare con  le neutre di Barthes, il florilegio di aggettivazione risulti un contraltare tonico. Ma qui l’espressionismo dei Gadda non ha cittadinanza. Meglio sarebbe un colpo di lima, semmai due.

Marco Conti

Fabio Bacà, Nova, pp 279, Adelphi, 2021; euro 19,00

L’eredità di Franz Kafka, una storia lunga un secolo

E’ una fortuna per la letteratura che Max Brod non abbia eseguito la volontà di Kafka, almeno quanto lo è che Ottaviano non abbia bruciato l’Eneide di Virgilio, così come gli era stato chiesto dal poeta. Ma tutto sommato Virgilio ha avuto più fortuna perché la storia dei manoscritti di Kafka è tormentata per non dire davvero kafkiana. Infatti, così come Brod non se l’era sentita di dare alle fiamme le opere dell’amico, la catena di volontà testamentarie tradite era destinata a continuare. La storia comincia con la morte dell’autore nel 1924.

Kafka dà all’amico Max, giornalista e scrittore egli stesso, un compito preciso. Vuole che siano conservati i manoscritti di La Metamorfosi (1915) che peraltro ha pubblicato nel 1916, La colonia penale (1919), Un medico di campagna (1919),  Il digiunatore (1922) e due narrazioni giovanili scritte nel 1913, Bambini sulla via maestra e Il verdetto. Questo il lascito già espresso in una lettera del 20 novembre 1922. Kafka chiedeva inoltre che fossero bruciate le lettere inviate a Felice B.

Le opere da salvare

Max Brod allo scrittoio in due epoche diverse

La sua richiesta di certo teneva conto del fatto che i romanzi e molti racconti erano rimasti incompiuti (così come lo era l’Eneide di Virgilio). Ma Brod non resiste, non comprende le esitazioni di Kafka il quale gli aveva confidato che, comunque , la conclusione del romanzo Il processo non avrebbe potuto aggiungere nulla di rilevante a quanto aveva detto. Già l’anno dopo Il processo è alle stampe e, nel 1926, esce  nelle librerie praghesi Il  castello.  Da un canto Brod sapeva che Kafka non ci teneva a pubblicare, dall’altro considerò forse che l’amico si affidava a lui anche nel giudizio delle opere.

Nel 1939,  davanti all’avanzata nazista in Cecoslovacchia, Max Brod decide di lasciare l’Europa e rifugiarsi in Israele portando con sé la valigia dei manoscritti. E proprio in Israele la catena dell’eredità va incontro ad altri tradimenti, per quanto ormai  la letteratura occidentale ne stia facendo un autore imprescindibile: da un canto l’opera di Kafka investe il mondo del surrealismo, dall’altro i temi espressi coinvolgono riflessioni di filosofia morale, interpellano l’esistenzialismo, o danno luogo a letture marxiane della società.

Il secondo tradimento

Nel 1968 Brod lascia la proprietà dei manoscritti (non tutto è stato pubblicato) alla sua segretaria Esther Hoffe con l’indicazione di conferire i testi prioritariamente all’Università ebraica di Gerusalemme o alla Biblioteca pubblica di Tel Aviv.  Ma Esther non rispetterà affatto queste volontà. La segretaria venderà una parte dei manoscritti all’Archivio nazionale della letteratura tedesca, mentre altri saranno dati  in eredità alle sue due figlie, Eva e Ruth.

Edizione tedesca de Il castello

La battaglia legale

A questo punto non vi saranno più tradimenti testamentari ma si aprirà invece un conflitto per il possesso dei manoscritti anche se le opere in questione (per esempio La lettera al padre) sono già pubblicate da tempo. Alla morte di Esther infatti la Biblioteca di Tel Aviv dà inizio a una lunga battaglia legale. La Corte Suprema di Gerusalemme decise che l’eredità di Kafka non potesse essere che ebraica anche se la lingua usata da Kafka è il tedesco. Si disse inoltre che se quei manoscritti non fossero arrivati in Israele sarebbero stati dispersi dal mercato privato. Il che è difficilmente contestabile. Di fatto sono prevalse le ragioni della Biblioteca nazionale d’Israele. Nel 2013 la polizia tedesca ha rintracciato tre valigette con migliaia di fogli che giungevano dalla casa delle figlie di Esther. Sono state trovate in un vecchio frigorifero rotto e restituite a Israele.

E’ occorso quindi un intero secolo per dare una dimora pubblica a una delle opere più importanti del Novecento. Tra i documenti compare la prima versione del racconto Preparativi di nozze in campagna. Cinquantotto pagine che, nell’ultima redazione di Kafka, diventarono solo cinque. In quelle valige si trovava anche il dattiloscritto della Lettera al padre con l’ultima pagina scritta a mano. Inutile aggiungere che il padre non la lesse mai.

François Morane

Singer, storia di una storia di un amico di Kafka

Isaac Bashevis Singer nel suo studio a New York

Leggendo Isaac Bashevis Singer ho sempre avuto  l’impressione di essere in un mondo parallelo. Sono in un villaggio polacco o nel quartiere ebraico di Varsavia negli anni Trenta, oppure a New York nel secondo dopoguerra, ma le suggestioni della distanza storica non mi spiegano a sufficienza questo straniamento, e neppure lo spiega la magia popolare e i suoi dybbuk. Più direttamente credo che questa suggestione nasca con le parole dei personaggi e dello stesso Singer. Ogni volta che  il lettore crede di essere in un romanzo realista viene smentito dai personaggi della scena o dai dubbi  con i quali l’autore, in poche righe e quasi di sfuggita, lo interpella. Il paradosso è che una storia sposa visibile e invisibile anche quando non procede con il passo indefettibile della leggenda.

Tra autobiografia, invenzione

Chi è davvero la donna che Singer incontra in una tavola calda e dice di aver visto Hitler a New York? In quale mondo uno stormo di colombi nutriti da un professore in pensione accompagneranno in volo il suo funerale? C’è in Singer la forza della tradizione orale dello shtetl ma c’è sicuramente molto altro. A cominciare da una narrazione autobiografica mai confessionale e soprattutto mai completamente autobiografica. E’ un dato ormai noto: Singer aderisce al modello dell’autobiografia abbandonandolo tutte le volte che gli occorre mentre, d’altro canto, in altre opere, inventa o riporta narrazioni nelle quali inserisce la propria esperienza. In certo modo si potrebbe dire che la rottura del patto autobiografico (rispetto al lettore ideale nel famoso saggio di Lejeune),  è il corrispettivo e il completamento di quella nozione di realismo trasformata in interrogazione dell’invisibile.

Un amico di Kafka

La nuova raccolta di racconti di Adelphi,  Un amico di Kafka, percorre l’intero itinerario di registri dello scrittore. Nella novella che dà il titolo al libro, Singer parla dell’incontro con un vecchio attore di teatro: «Vestiva ancora come un dandy, ma i suoi abiti erano logori. Portava il monocolo all’occhio sinistro, il colletto alto all’antica (lo «strangolapreti»), le scarpe di vernice  e la bombetta. Al circolo degli scrittori yiddish di Varsavia, che frequentavamo entrambi, i buontemponi lo avevano soprannominato «il lord». Benché si incurvasse ogni giorno di più, Kohn si sforzava ostinatamente di tenere le spalle diritte.» Ma la descrizione puntuale, qui come altrove, ha il solo compito di farci incontrare la storia di quel personaggio. Sarà lui a raccontarsi, a parlare della timidezza di Kafka e di quella che intravede come un promettente riflesso nel suo interlocutore, cioè lo stesso Singer: «Sa, giovane com’era, Kafka soffriva delle stesse inibizioni che affliggono me nella vecchiaia (…) Desiderava ardentemente l’amore e lo fuggiva, scriveva una frase e subito la cancellava.» E ancora: «Voleva essere ebreo ma non sapeva come si faceva.»  Con la stessa vivacità che riporta un profilo mondano, Singer disegna in questo libro l’aneddoto leggendario, come  la vicenda di uno spazzacamino che batte la testa cadendo da un tetto e diventa veggente; altrove condivide il mistero di un incontro (La tavola calda) con una donna che racconta di aver visto Hitler a Broadway: circostanza incredibile fin tanto che lo stesso autore non vede la donna con un conoscente che dovrebbe essere ormai deceduto.  

Il conflitto tra bene e male

Artigiani, rabbini, intellettuali, donne devote  o passionali, mendicanti o commercianti arricchiti: tutti consentono a Singer di immergerci nell’ambiguità del mondo. Giancarlo Pontiggia in Il viaggiatore nei due mondi,  parlando dell’opera di Singer,  scrive che «un artista smentisce con lo splendore radiante della parola quello che la parola sembra circoscrivere a un dettato», così che l’opera di Leopardi, poeta della giovinezza e della felicità, diviene «l’emblema della loro negazione».  Tanto più qui dove è frequente  il rinvio al colloquio con il mondo soprasensibile, sia pure nella prosa dei giorni.  Lo sguardo di Singer attualizza la cultura filosofica e religiosa ebraica (con un posto di riguardo per la visione di Baruch Spinoza) con tale vivacità che il lettore neppure se ne accorge. Continuo è il conflitto tra bene e male, ma anche tra le contrapposte prospettive di destino e caso. Così un ulteriore straniamento avvertito è quello di una rappresentazione che rinvia a un enigma  anche quando Singer mette in campo vite del tutto laiche.

Nel racconto, non compreso in questo volume, Una corona di piume, il diavolo sostiene che «la verità è che non c’è nessuna verità». Il sospetto sotteso ad ogni nuovo capitolo di quest’opera è forse questo. Singer sembra chiedersi: «E’ proprio vero?»

Marco Conti

Isaac Bashevis Singer, Un amico di Kafka e altre storie, trad. Katia Bagnoli,  pp. 338, Adelphi, 2022;  euro 22,00

Il canzoniere di Patrizia Cavalli

Patrizia Cavalli, una delle voci più originali del secondo ‘900 italiano, è morta ieri a Roma. Era nata a Todi nel 1947

«Vado, ma dove? oh dei!»

In questo incipit di Patrizia Cavalli, c’è una parte cospicua dell’originalità di timbro e temi dell’autrice. La poesia, inclusa nella raccolta L’io singolare mio proprio, con il registro giocoso e lieve che accompagna l’opera fino alle ultime battute, porta il lettore al centro del canone classico. Come l’intera opera anche questa è una lirica intessuta di amore e disamore, scaturita dall’assenza, dal dubbio, come altrove dalla vacuità dell’essere. Non a caso molte poesie cominciano con una domanda o un periodo ipotetico, non a caso il discorso si dissolve nell’attimo e nella circostanza richiamata dal testo attraverso lunghi enjambement. Ecco la lettura completa della poesia citata:

«Vado, ma dove? oh dei!»
Sempre al bar, al ristorante, nei musei
a ciondolare anoressica o bulimica
sempre tra le due madri
quella che mi ama falsamente
e mi vorrebbe privare di ogni cibo
e l’altra che mi ama falsamente
e mi vorrebbe uccidere di cibo,
e io costretta a uno dei due eccessi
o l’astinenza o l’incontinenza
e intanto guardo il bel viso di un ragazzo
sempre lontano dai miei veri amori
spinta al turismo da cerberi
infelici viaggiatori.

Come si è spesso chiosato,  la poesia di Patrizia Cavalli assume la scena di un momento, la quotidianità (parola detestata dall’autrice peraltro) per portare il verso all’incontro con un’assenza, un limite, ma essi stessi pronunciati con una voce che sottrae peso, che induce alla leggerezza e dove la rima sembra quasi fortuita nell’incedere idiomatico, gli accenti tonici un caso come quegli dei che baciano i musei al secondo verso.

L’iperbole al rovescio e il classicismo

Il carattere che struttura fin dagli esordi il mondo di queste pagine è quello della riduzione: riduzione dell’io lirico, presente ma dimesso, e riduzione del tempo storico a incidentalità.  Il titolo del primo libro, Le mie poesie non cambieranno il mondo,  vive sotto questo segno benché  sia stato scelto da Elsa Morante…Nel 1974 (data della pubblicazione) la titolazione assertiva sembra infatti un annuncio polemico fatto per sottrarsi al dibattito intellettuale in corso. L’iperbole retorica percorre così ampiamente il senso più raro della figura. E fin dall’inizio è una contingenza dichiarata, non una epifania, a dare energia al testo facendo convergere ogni elemento ai confini di quanto è pronunciabile.

Anche quando sembra che la giornata 
 sia passata come un’ala di rondine, 
come una manciata di polvere
 gettata e che non è possibile
 raccogliere e la descrizione 
il racconto non trovano necessità
 né ascolto, c’è sempre una parola 
una paroletta da dire
 magari per dire 
che non c’è niente da dire.

Il contrappasso è clamoroso: si addensano in questi versi con l’evocazione (in assenza) del crepuscolo, la fugacità (l’ala di rondine) e l’inconsistenza del reale (una manciata di polvere) mentre l’ispirazione è contraddetta per affermarsi: la descrizione e il racconto non trovano necessità, tanto che una paroletta espressa coincide con la sua vacuità. Eppure mentre il dibattito critico ferve intorno alla neo-sperimentalismo e l’orfismo, mentre la poesia diventa oggetto tematico, Patrizia Cavalli adopera gli strumenti del canone per ribaltare ogni pretesa necessità intrinseca nel lavoro letterario del tempo. E’ vero che risulta frequente qui la pronuncia dell’epigramma diaristico («Ma per favore con leggerezza/ raccontami ogni cosa/ anche la tua tristezza», scrive nella stessa raccolta d’esordio) ma in realtà – e senza il ricorso a quella adesione del verso al modello del sonetto come farà negli anni ’80 Patrizia Valduga – proprio questo primo libro sembra incuneare la “prosa”, l’idioma, a cui tendono molti versi degli anni Settanta nell’alveo della classicità e di una indefettibile chiarezza. Dato che inserisce Patrizia Cavalli in una linea di tendenza alla pronuncia classica del verso, linea che congiunge Saba a Penna e a cui sono tutt’altro che estranei sia Pasolini, sia Dario Bellezza. Nel fervore un po’ artefatto della critica engagé, la poesia di Cavalli piacque anche ad Alfonso Berardinelli, polemico nei confronti della lirica “oscura”.

Il cielo

La seconda raccolta, Il cielo (1981) privilegia il tema dell’assenza, del disamore, non senza una sottostante visione filosofica. Ecco in apertura del libro il “paesaggio emotivo” con immagini decisive della vacuità e del desiderio:

Quella nuvola bianca nella sua differenza 
insegue l’azzurro sempre uguale:
lentamente si straccia nella trasparenza
 ma per un po’ mi consola del vuoto universale. 
E quando cammino per le strade 
e vedo in ogni passo una partenza
vorrei accanto a me un bel viso naturale. 

Più avanti l’assenza riprende corpo ed è allora marcatamente la banalità dell’ambiente familiare a controbilanciare una “nuvola che si scolora” con la sua promessa di libertà. Anzi è la prigione delle passioni, confermano i versi di Patrizia Cavalli, ad essere desiderata:

Adesso che il tempo sembra tutto mio
 e nessuno mi chiama per il pranzo e per la cena,
 adesso che posso rimanere a guardare
 come si scioglie una nuvola e come si scolora,
 come cammina un gatto per il tetto
 nel lusso immenso di una esplorazione, adesso 
che ogni giorno mi aspetta la sconfinata lunghezza di una notte
 dove non c’è richiamo e non c’è più ragione 
di spogliarsi in fretta per riposare dentro 
l’accecante dolcezza di un corpo che mi aspetta, 
 adesso che il mattino non ha mai principio 
e silenzioso mi lascia ai miei progetti
 a tutte le cadenze della voce, 
adesso vorrei improvvisamente la prigione.  

E’ forse uno dei testi più belli e compatti della silloge dove il discorso monologante cresce e si carica di tensione attraverso l’iterazione quasi percussiva dell’avverbio adesso.

Pigre divinità e pigra sorte

Risalendo tra gli esiti e le matrici, in Pigre divinità e pigra sorte (2006) dopo Sempre aperto teatro (1999), sembra che Patrizia Cavalli radicalizzi l’interrogazione filosofica, ne voglia osservare l’ampiezza come aprendo un ventaglio. Un versante che diviene cospicuo perché se la scena quotidiana, il gioco del «Sempre aperto teatro»  sono state le costanti, altrettanto decisivi sono l’orrore della gratuità esistenziale e le domande esplicite sull’identità e il tempo. Tant’è vero che la compattezza dell’opera appare indiscutibile, come ha scritto John Ashbery  in poche parole presentando nel paratesto la traduzione americana: «Come Emerson Patrizia Cavalli dice sempre la stessa cosa e ogni volta è incredibilmente fresca e sorprendente. Il mondo cambia raccontandolo». Ed eccoci quindi a ridosso di quella scorrevole discorsività che contraddistingue i testi della Cavalli: l’incontro con il nume, con la fortuna, o meglio con l’ineffabile casualità del mondo.

Pigre divinità e pigra sorte
cosa non faccio per incoraggiarvi,
quante occasioni con fatica vi offro
solo perché possiate rivelarvi!
A voi mi espongo e faccio vuoto il campo
e non per me, non è nel mio interesse,
solo per farvi esistere mi rendo
facile visibile bersaglio. Vi do
anche un vantaggio, a voi l'ultima mossa,
io non rispondo, a voi quell'imprevisto
ultimo tocco, rivelazione
di potenza e grazia: ci fosse un merito
sarebbe solo vostro. Perché io non voglio
essere fabbrica della fortuna
mia, vile virtù operaia che
mi annoia. Avevo altre ambizioni, sognavo
altre giustizie, altre armonie: ripulse
superiori, predilezioni oscure,
d'immeritati amori regalie.

L’ultimo tempo

Elsa Morante con Bernardo Bertolucci, Adriana Asti, Pier Paolo Pasolini.  Elsa Morante propiziò l’esordio del primo libro della Cavalli, “Le mie poesie non cambieranno il mondo” (1974), una sorta di controcanto del libro della Morante, “Il mondo salvato dai ragazzini” del 1967

Il desiderio di conoscere e la prospettiva etica dell’esistenza, si fanno più perentori negli ultimi due libri: Datura nel 2013 e Vita meravigliosa nel 2020. I paesaggi interiori prima articolati con poche movenze e immagini, emergono in entrambi i libri ma in “Datura” prende corpo una voce a tratti più ampia di volute monologanti. Lo stesso titolo,  allusivo della pianta che induce la visione (Datura Stramonium),  sembra allontanare la poetessa dal dato circostanziale, dall’immagine colta al volo mentre  resta quasi immutata  l’essenzialità del dettato. La lirica “Ma io non voglio andarmene così”  esprime con assoluta chiarezza la ricerca svolta in poesia assumendo proprio la lingua poetica come tema:

Ma io non voglio andarmene così, 
lasciando tutto come ho trovato 
in questa scialba geografia che assegna
 l’effetto alla sua causa e tutti e due consegna
 all’umile solerzia dell’interpretazione.  
Un altro è il mio progetto, la mia ambizione
 è accogliere la lingua che mi è data
 e, oltre il dolore muto, oltre il loquace 
il suo significato, giocare alle parole
 immaginando, senza un’identità, una visione.  

Altrove, nello stesso, libro Patrizia Cavalli dispiega un verso poematico. Così accade in La patria e L’angelo labiale. Ma sorprende soprattutto un terzo poemetto, La maestà barbarica. Qui l’autrice  dà voce alla fisionomia di un personaggio per parlare di poesia, di una donna invischiata nella propria capacità retorica. Tanto che dalla terza persona Cavalli passa alla prima per soggiungere: «Io non oso parlarle, / ma la guardo sempre, / discosta e laterale. Ogni giorno/ ho bisogno di vederla. se non la vedo, la vado a cercare (…)». La ricerca, l’interrogazione, trascorre dal passato al futuro con Vita meravigliosa  dove l’immaginario torna formalmente dentro le misure consuete dell’autrice per chiosare intorno all’ultimo approdo, ad un paradiso incerto come ogni cosa: «prima di morire/ forse potrò capire/ la mia incerta e oscura condizione/. Forse per non morire/continuo a non capire/sicura in questa chiara confusione.»  Il predominio del tema, che isola e percuote, non toglie leggerezza al verso a cominciare dal poemetto dedicato all’autrice e amica scrittrice, Con Elsa in paradiso, per proseguire e voltarsi per traguardare l’esiguità del suo tempo. «Ma quel che ho visto si è tutto cancellato./ E quasi non avevo cominciato». Sbagliava Patrizia Cavalli parlando di un disegno incompiuto. La tela in questione è qui, forte più di quanto non prometta molta poesia di ieri e di oggi.

Marco Conti

Il dottor Bergelon e i personaggi in fuga di Simenon

La fuga, lo straniamento a cui il personaggio va incontro allontanandosi dalle consuetudini, è uno dei temi che fondano la narrativa di Georges Simenon. Attraverso questo snodo narrativo Simenon racconta sia l’evasione, sia il trauma e la trasformazione del personaggio. Accade anche in Il dottor Bergelon  proposto ora nella traduzione per Adelphi di Laura Frausin Guarino che riprende il più netto originale, “Bergelon”, del 1939.  In questo caso è un evento inatteso a sradicare la vita quotidiana del protagonista, medico condotto in una cittadina di provincia  sulle rive della Loira. Bergelon ha appena fatto amicizia con il chirurgo proprietario di una lussuosa clinica e gli ha procurato il primo cliente, la moglie di un impiegato che, per la nascita del suo primo figlio, vuole il miglior trattamento possibile. Ma accade l’imprevisto. La donna deve essere operata, il chirurgo lascia la sua casa di notte quasi sbronzo insieme al dottor Bergelon e consorte. In una manciata di minuti la sorte si accanisce, il bambino e la donna muoiono. Ora bisognerà tacitare la coscienza. Soprattutto nel momento in cui il marito della vittima, Cosson, intuisce che qualcosa gli è stato nascosto e inizia a perseguitare il medico. Non il proprietario e chirurgo intervenuto ma proprio il modesto Bergelon, suo pari, quasi suo confidente. Con la consueta essenzialità, Simenon scrive l’incontro del giorno dopo: «Cosson ha le palpebre orlate di rosso, la cravatta allentata. Fuma una sigaretta che tiene con le dita macchiate di nicotina. Batte sul vetro, perché l’autista non si è fermato in tempo. Guarda Bergelon. Bergelon volta la testa dall’altra parte. Perché leggere un’accusa negli occhi del suo compagno? Non è proprio lui, invece, che sta facendo nascere quel dubbio, quel sospetto?»

La svolta

Nel mondo di Bergelon l’inquietudine si fa strada con lentezza. I rapporti con la moglie, timorosa d’ogni passo, e i due figli piccoli, appaiono sempre più aleatori. Cosson invece si fa minaccioso e infine recapita al medico una minaccia di morte. Ma Bergelon non lo teme, anzi circoscrive con curiosità intellettuale i suoi fastidi: osserva Cosson abbandonare il suo lavoro con una scusante, visita la prostituta con il quale l’uomo trascorre intere giornate, parla ad entrambi.  Si fa notare nel quartiere con la donna che, del resto, già conosceva a causa delle visite periodiche che svolgeva nel suo ambulatorio per le passeggiatrici…E infine non bada a nient’altro che al suo crescente spaesamento. Si direbbe anzi che il dottor Bergelon non aspettasse che uno scossone capace di sradicare la sua vita. Così con la scusa delle minacce anticipa la villeggiatura al mare, incontra una donna e, quando è raggiunto dalla moglie, sale su un treno. Destinazione: Le Havre, Anversa, Parigi. La fuga è però tale solo rispetto alla sua vita perché il medico avrà cura di far recapitare il nuovo indirizzo al minaccioso Cosson perché lo raggiunga e biglietti evasivi e rassicuranti alla moglie. Ad Anversa un vecchio compagno di scuola incontrato per caso lo invita a imbarcarsi con lui su un mercantile. Ma le cose prendono un’altra strada.

Rispecchiamento

Per quanto possa apparire paradossale, il medico in fuga si rispecchia in Cosson. Entrambi non vogliono conciliarsi con le loro vite. Ma non è un passato ingombrante a renderli più fragili. Bergelon vorrebbe rinunciare alla sua tranquillità priva di passioni; Cosson non accetta di pari passo il suo destino.

Le fughe nella narrativa di Simenon sono ugualmente  speculari: in Bergelon come in La fuga del signor Monde i protagonisti agiscono in cerca di scrollarsi di dosso la vecchia identità; ma in altre opere come Il signor Cardinaud (vedi la recensione su questo sito) e nel magistrale Il piccolo libraio di Archangelsk , la prospettiva del narratore è rovesciata perché sono i protagonisti di entrambi questi romanzi a subire la fuga della consorte e a doversi confrontare con  un mondo privo di senso e soprattutto con l’immagine di sé riflessa negli occhi degli altri. Figure speculari che in realtà nascondono  i pensieri esclusi e censurati della propria intimità, del sé segreto del personaggio. Mai tuttavia la censura sulla propria vita e il corrispettivo desiderio di altrove, di un’esistenza percepibile come una fuga a capofitto dentro il caos è stata presente come in L’uomo che guardava passare i treni. Antisegnano e forse capostipite delle fughe, il romanzo venne pubblicato nel 1938. Come in un testo lirico, l’immagine del commerciante Kees Popinga, che Simenon pone nelle prime pagine del libro, sintetizza il paradigma: nell’oscurità l’uomo  ha l’abitudine di osservare il passaggio di un treno, una visione che lo emoziona  «un treno della notte soprattutto, dalle tendine calate sul mistero dei viaggiatori.» Anche Bergelon potrebbe, in fondo, dire lo stesso.

Marco Conti

Georges Simenon, Il dottor Bergelon, pp. 195, Adelphi, 2022. Euro 18,00

Il  dialogo tra i vivi e i morti nella tradizione greco-romana

Orfeo

La mitologia greco-romana narra, spesso, le avventure di eroi che discendono nel Mondo dei morti per superare una prova o per accrescere la propria conoscenza: Eracle, la cui dodicesima fatica consiste nel rapire Cerbero dall’Ade; Teseo e Piritoo, che discendono agli Inferi per rapire Persefone e che, a seconda delle diverse versioni, vengono salvati da Eracle; Orfeo, che si reca nel regno di Plutone e Proserpina per impetrare la restituzione dell’amata sposa; Odisseo, che si ferma sulla soglia attendendo di parlare con l’ombra di Tiresia; Enea, che compie il viaggio, seguendo le indicazioni dell’ombra del padre, per conoscere la sua discendenza.

I morti, nel mondo classico, sono ombre che appaiono e parlano ai vivi in sogno come Anchise, che invita Enea a recarsi dalla Sibilla cumana, affinché lo accompagni nel viaggio ultraterreno (Eneide, V, vv. 721-740), oppure come Patroclo, “l’ombra del povero Patroclo”, che chiede ad Achille di essere sepolto per poter passare le porte dell’Ade, dal quale è escluso (Iliade, XXIII, vv. 65-92).

Le sepolture

La richiesta di sepoltura per poter entrare nel Mondo dei morti è un altro topos della letteratura greco-latina. I riti riservati ai defunti sono, infatti, fondamentali e preservano le ombre dal destino terribile di vagare fuori dagli Inferi a tempo indeterminato per i Greci, o per cento anni per i Romani (Eneide, VI, v. 325-330) Se nell’Iliade la supplica proviene dall’amato Patroclo, che chiede inoltre di essere sepolto insieme ad Achille, nell’Odissea questa preghiera è rivolta a Ulisse dal compagno Elpenore, il cui corpo è rimasto “insepolto” e “incompianto” sull’isola di Circe (Odissea, XI, 51-78). Quest’ultima ombra fornisce un ulteriore elemento: bruciare il suo corpo insieme alle sue armi ed erigere un tumulo in riva al mare preserverà Odisseo dall’ira divina (Odissea, XI, 72-75). I morti dialogano con i vivi, in ben precise circostanze. Le ombre dei morti, oltre ad apparire nei sogni, interagiscono con i vivi durante le loro catabasi, ovvero le discese negli Inferi, o quando vengono evocati.

I sacrifici di Odisseo

Odisseo, nel libro XI del poema dedicato al suo ritorno a casa, compie i sacrifici necessari ad evocare le ombre dei morti, seguendo le indicazioni di Circe, per parlare con Tiresia e farsi rivelare il futuro. Tagliate le gole degli animali (Odissea, XI, vv. 34 e sgg) fuori dall’Erebo si affollano donne, ragazzi, vecchi e guerrieri attirati dal sangue e dopo aver parlato con l’indovino, Ulisse dialoga con la madre, con Agamennone, con Achille e con altre ombre. Di cosa parlano le ombre? Di argomenti diversi. Tiresia predice il futuro e ripete più volte che i morti dicono il vero; la madre racconta della sua morte e spiega a Ulisse che le ombre sono incorporee, non possono essere abbracciate; Agamennone narra della sua morte al rientro da Troia per opera della moglie e mette in guardia dalle donne;  Achille chiede notizie del padre e del figlio Pirro/Neottolemo (avuto da Deidamia) e manifesta il rimpianto, affermando che preferirebbe essere un bifolco, un servo, un diseredato (Odissea, XI, vv. 488- 491) invece di ritrovarsi fra le ombre.

Nel ventiquattresimo libro ritorna l’Oltretomba ma questa volta i morti parlano fra loro, si raccontano, narrano della propria fine, anche se non è presente un vivente con cui dialogare.

Orfeo ed Enea, la discesa agli Inferi

Orfeo, Euridice, Hermes, V secolo a. C. (Museo archeologico di Napoli)

Nei poemi omerici si parla di morti, di ombre disposte al dialogo ma lo spazio del regno di Ade non è delineato. Le catabasi di Orfeo e di Enea configurano, invece, l’Aldilà latino. Orfeo ed Enea scendono realmente negli Inferi, anche se con finalità diverse: ottenere la restituzione della sposa morta e conoscere il destino. Il mito della discesa agli Inferi di Orfeo è raccontato dettagliatamente da Virgilio e Ovidio in epoca augustea. Il famoso citaredo ha una voce melodiosa, che ammansisce persino le belve feroci e, quando l’amata Euridice muore, decide di scendere negli abissi infernali per convincere Plutone e Proserpina a restituirgliela. La vicenda è narrata da Virgilio nelle Georgiche, in chiusura del quarto libro (vv. 454-530), e da Ovidio nelle Metamorfosi nel libro decimo (vv. 1-75).

L’Orfeo virgiliano scende suonando la cetra e le ombre si affollano intorno a lui mentre la ruota di Issione si ferma e Cerbero resta in silenzio con le tre bocche spalancate. Gli dèi infernali si lasciano commuovere e permettono agli amanti di ritornare verso la luce del sole, fissando, però, la condizione che il citaredo non si volti a guardare l’amata. Orfeo si volta e infrange il patto divino. L’ombra di Euridice parla e chiede allo sposo quale follia li abbia portati a pensare di poter sconfiggere la morte. Orfeo tenta invano di abbracciarla, come Odisseo aveva provato per tre volte a stringere la madre, mentre lei scompare per sempre. In Ovidio la vicenda è analoga ma l’ombra della fanciulla sussurra solo un impercettibile addio. In entrambi i testi il nocchiero dello Stige impedisce ad Orfeo una nuova discesa. Perché si volta? Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro.

Orfeo, tornato sulla Terra, continua a cantare l’amata perduta e in questo modo, nel ricordo dei vivi, i defunti sopravvivono e la morte è sconfitta. La catabasi di Enea, nel libro sesto dell’Eneide, crea l’Oltretomba con una distinzione fra il buio Tartaro, sede dei dannati, e i Campi Elisi, un luogo luminoso, in cui si trovano i giusti.

Enea e la Sibilla Cumana

Il pio Enea è accompagnato dalla Sibilla cumana e dopo aver effettuato i sacrifici rituali i due entrano nel Vestibolo, dove trovano i mali che tormentano gli esseri umani e i mostri mitologici. Arrivati sulle rive dell’Acheronte vedono la folla di ombre accalcarsi verso la riva ma coloro che non hanno ricevuto sepoltura (come nei testi omerici) vengono respinti dal traghettatore infernale. Fra questi c’è Palinuro, il timoniere di Enea, che chiede, invano, ai due viaggiatori di portarlo con loro dall’altra parte del fiume. Il nocchiero che in prima istanza si rifiuta di far salire Enea sulla sua barca, perché «vietato è portar corpi vivi sullo stigio traghetto», (Eneide, VI, v. 391) è Caronte, descritto come un vecchio con una lunga barba e con gli occhi di fiamma (Eneide, VI, vv. 298-300). Questa descrizione del traghettatore di anime diventa iconica e si ritrova anche nel poemadantesco (Commedia, III, vv. 82-83; vv. 97-99; v.109):

Eneide (edizione 1776)
Ed ecco verso noi venir per nave
un vecchio, bianco per antico pelo […]

Quinci fuor quete le lanose gote
al nocchier della livida palude
che ’ntorno a li occhi avea di fiamme rote […]

Caron dimonio, con gli occhi di bragia

Enea e la Sibilla raggiungono l’altra sponda dell’Acheronte, dove nell’Antinferno affrontano Cerbero, il mostruoso cane a tre teste, reso inoffensivo da una focaccia di miele e sonnifero. Dopo aver superato il mostruoso canide addormentato vedono Minosse che scuote l’urna e indaga le colpe delle ombre. Come Caronte, anche questi personaggi sono ripresi da Dante nella costruzione dell’Inferno, in questo modo la Commedia unisce il mondo infero immaginato da Virgilio con quello cristiano del Medioevo occidentale.

Giancarla Savino

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