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Ingeborg Bachmann e le ragioni del tempo

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Ingeborg Bachmann. (Foto di Fleur Jeaggy, da Il libro di Franza, Adelphi, 2009).

Vita autentica o vita banale, cioè in una parola, inautentica. Per Martin Heidegger l’uomo comune si vota alla quotidianità e alla norma, a sua volta informata dalla storia; l’uomo autentico si conosce quando ascolta il proprio vivere come un’esperienza originale e irripetibile. Ma per Ingeborg Bachmann  questi concetti espressi in Essere e Tempo, non dicono l’essenziale. Per la studentessa austriaca che, nel 1950, discute la sua tesi di laurea proprio su Heidegger, la scelta proposta è del tutto astratta poiché vi è assente un criterio morale capace di distinguere il giusto dall’ingiusto. La riflessione della futura scrittrice ha alle spalle il disastro del secondo conflitto mondiale, il nazismo, le ideologie che, attraverso la griglia formale ed esistenzialista di Heidegger, potrebbero legittimare qualsiasi scelta.  L’affondo è quindi deciso per quanto proprio il concetto fondante di Essere e Tempo sia destinato ad accompagnare la Bachmann per l’intera sua breve vita: quello di «essere per la morte». Proposizione che non vuole costituire una ricerca della fine ma, al contrario, definire la vita nella consapevolezza del limite. «Col mio assassino, il tempo, io sono sola» scrive nella breve lirica “Corrente”, oggi antologizzata tra le poesie sparse. Bachmann costeggerà nell’intera sua opera questa nozione come un totem che non può essere eluso. Per la poetessa di Il tempo dilazionato, il testo che dà il titolo al primo libro, il tempo dell’esistenza è un tempo “a credito”; quindi anche se l’esistenza non si declina come essere per la finitudine – come vorrebbe il filosofo tedesco – la precarietà  resta comunque una continua presenza nel quotidiano. Tanto da poter diventare una ragione per discutere intorno alle istituzioni politico-sociali: in I modi del morire (libro che la scrittrice austriaca non concluderà) parlerà della violenza sugli uomini, invisibile e normata, vale a dire un “morire” accettato dal mondo borghese come normale.

Il centenario della nascita (1926-1973)

Il centenario della nascita di Ingeborg Bachmann (1926 – 1973) richiama oggi l’attenzione sulle pagine dell’opera letteraria, ma indirettamente anche sulla storia recente. Quell’impersonalità della vita inautentica  descritta da Heidegger, forse oggi sarebbe diversamente raccolta dalla riflessione della scrittrice davanti alla sterminata impersonalità implicita prima nel processo di globalizzazione e poi in quello della digitalizzazione  dell’esperienza.  E se non ha rilievo la storia fatta di ipotesi, sicura è invece la voce dell’autrice che queste idee accompagna in poesia e in prosa con il paradigma dell’autenticità.  A lungo si è parlato del suo percorso letterario insolito, nato con la poesia e proseguito con la narrativa. La frattura, osservata in vari modi e tempi dalla critica, sembrea oggi aleatoria se non apparente. Il linguaggio di Ingeborg Bachmann rimase saldamente ancorato al dettato esistenziale: un linguaggio traslato in modi e registri (simbolici, lirici, immaginativi), che si possono leggere fin dall’ esordio con il già citato Il tempo dilazionato del 1953. Un libro straordinariamente maturo (l’autrice aveva 27 anni) in cui verso e strofe incidono con forza il conflitto tra l’individuo e la storia, qui ripreso nella traduzione di Maria Teresa Mandalari:

S’avanzano giorni più duri.
Il tempo dilazionato e revocabile
già appare all’orizzonte.
Presto dovrai allacciare le scarpe
e ricacciare i cani ai cascinali:
le viscere dei pesci nel vento
si sono fatte fredde.
Brucia a stento la luce dei lupini.
Lo sguardo tuo la nebbia esplora:
il tempo dilazionato e revocabile
già appare all’orizzonte.

Laggiù l’amata ti sprofonda nella sabbia,
che le sale ai capelli tesi al vento,
le tronca la parola,
le comanda di tacere,
la trova mortale
e proclive all’addio
dopo ogni amplesso.

Non ti guardare intorno.
Allacciati le scarpe.
Rimanda indietro i cani.
Getta in mare i pesci.
Spengi i lupini!

S’avanzano giorni più duri.

Le immagini sono raccolte in rapida successione, gli oggetti sono nominati per il loro valore, al contempo marginale ed emblematico: la partenza attraverso l’immagine della scarpa, cani e cascinali intesi come scampoli della quotidianità più umile, l’orizzonte come segno dello spazio che identifica ugualmente il tempo, i pesci nel vento o nell’aria come visione e ricordo prelevato dalla descrizione del diluvio universale nelle Metamorfosi di Ovidio e nelle Odi di Orazio (I, 2): in queste ultime si legge: «piscium et summa genus haesit ulmo» («la razza dei pesci rimasta incastrata in cima all’olmo, [“dov’era prima il nido delle colombe”, scrive]»); rievocazione che rinforza in entrambi i poeti latini (e ora nella Bachmann), l’idea di sovvertimento.

Le riedizioni e l’assenza della poesia

Stupisce che in occasione del centenario della nascita non vi siano state riedizioni dell’opera poetica pur avendo questa rappresentato il fulcro della fortuna letteraria dell’autrice. L’edizione italiana dei due volumi (Il tempo dilazionato e Invocazione all’Orsa Maggiore accresciuta da liriche apparse in alcune riviste) è del 1987, grazie alla curatela di Maria Teresa Mandalari, per Guanda, col titolo Poesie. Adelphi, oggi editore di molte altre opere di narrativa e prosa, ha stampato nel 2023 la sola raccolta Invocazione all’Orsa Maggiore, curata del germanista Luigi Reitani.

Le riedizioni per il centenario hanno dato spazio alla prosa e alla  saggistica, in forza probabilmente di un maggiore impatto in libreria.  Adelphi ha pubblicato la raccolta di saggi e discorsi A occhi aperti (2025) e riproposto i racconti di Il trentesimo anno, mentre una nuova collana, Microgrammi, ha accolto Requiem per Fanny Goldmann: un frammento narrativo che appartiene al ciclo Todesarten, cioè Cause di morte.  Di pari passo anche Malina e Il libro di Franza (ugualmente progettati dall’autrice come capitoli di quel ciclo narrativo) sono presenti nel catalogo Adelphi (con alcune varianti di edizione: Il Libro di Franza  è stato preceduto da Il Caso Franza unito a  Requiem per Fanny Goldmann in una stampa del 1988).  Dello stesso editore sono i racconti di Tre sentieri per il lago e alcuni saggi tra cui il celebre  Letteratura come utopia e la recente raccolta di discorsi A occhi aperti (2025).

Per chi ha amato i versi e si è interrogato sulla figura della scrittrice, la novità più interessante è un agile libro di Fleur Jeaggy, Gli ultimi giorni di Ingeborg (ancora Adelphi), uscito anche in tedesco lo scorso giugno: un percorso fatto dei ricordi dell’amicizia con la Bachmann e di note diaristiche, spesso straordinariamente vivaci e incredule davanti alla morte della scrittrice austriaca, avvenuta a soli 47 anni in circostante mai del tutto chiarite. Ingeborg viveva a Roma dal 1953 e morì nell’incendio del suo appartamento. 

Non ultimi sono da segnalare i saggi sull’opera editati in questo scorcio: Un viaggio a Klagenfurt di Uwe Johnson  (L’orma Editore, 2026) e, di Rita Svandrlik,  Scrivere per esistere, vita e opere di Ingeborg Bachmann,  pubblicato quest’anno da Carocci: eterogeneo itinerario nel mondo letterario e nella vita della scrittrice, mai come in questo caso intimamente legati. Svandrlik evita infatti una storia cronologica lineare, preferendo incrociare lettere, opere, vita e rispecchiamenti nella ricezione critica.

La “Terra di tutti” di Mariella Bettarini

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La luna si ingrandisce sino a che
si spacca: allora scompare
per molti giorni, come noi
dà la vita per qualcosa, noi sobrî
in questo paese di cantori
ebbri come passeri, noi
cacciatori di passeri coi piedi nel pantano
dove per ultime cadono le foglie
e che per questo, essendo ultime,
nascono per prime, sulla montagna o nei giardini,
ovunque Camilo incontrasse il povero
e ne avesse asportato
un pezzo di cuore, così alla fine
egli decise per la montagna
di porcospini e castagne, legno di bare e anfratti
dove chiudere la partita.

“Per la montagna” è il titolo evasivo di questa poesia che appartiene a una stagione creativa centrale di Mariella Bettarini, quella della fine degli anni Sessanta che dà il titolo al libro “Terra di tutti e altre poesie” (1969-1970) e all’antologia eponima oggi proposta da Il ramo e la foglia con la curatela di Roberto Maggiani. Parlo di “centralità” per almeno due aspetti importanti: la prima è che la poesia dell’autrice intreccia costantemente le ragioni etiche con quelle del suo tempo, la seconda è che il suo linguaggio ha la qualità di costruire il proprio immaginario con un registro basso e parlato che ora è discorso, ora è sentenza oppure dialettica, come accade nel poemetto compreso in questa stessa raccolta e omonimo. “Per la montagna”, ad esempio, scorre in un’unica frase di inarcamento in inarcamento, con immagini che paiono visionarie ma che accompagnano un sottotesto dove la “luna” diventa allegoria del destino non meno della figura, appena citata, di Camilo, ovvero (suggerisce una nota) Camilo Torres: sacerdote e combattente del Fronte di liberazione colombiano, ucciso durante un’imboscata e seppellito sul posto, nella boscaglia. Mariella Bettarini coglie questo aspetto riportando l’attesa umana, spirituale, in parallelo alla rigenerazione naturale. Ma, come appare evidente anche a una lettura meno puntuale, il verso dell’autrice corre costantemente in questa raccolta e nella precedente Il leccio (1968), intorno alle tensioni della storia contemporanea lette in una prospettiva sociale e spirituale: «Non mandate attorno agli occhi:/ noi non siamo/ le vostre pecore da tosare/ – i figli, Dio li suscita/ anche dalle pietre – (“Non siamo le vostre pecore”)»

I poeti

Il poemetto “Terra di tutti”, scritto tra l’aprile e il dicembre 1970, discorre col suo tempo, ad iniziare dal titolo per arrivare, al netto della dialettica con la storia, a rovesciare l’assunto cartesiano: «Cartesio stanotte/ venga bruciato. Egli non ha detto/ la verità. “Sono, dunque penso”, questo sarebbe stato giusto». Il timbro e la prospettiva letteraria non sono distanti da almeno due istanze teoriche di Officina: indipendenza e impegno civile davanti alle metamorfosi del tempo e del capitalismo, e recupero della tradizione; recupero che in Bettarini si dà autonomamente fin dalla prima raccolta con cui si apre l’ antologia, Il pudore e l’effondersi (1966), dove si avverte comunque una lingua non distante da quelle degli autori di Officina, mentre nel registro dialogico del poemetto, serpeggia l’ ironia dolente ma diretta e combattiva che fu anche di Roversi e di Pasolini: «Il nuovo tempo che fa, non viene?» Bettarini incide un deciso accento polemico nei confronti delle compagini letterarie più allineate: «I poeti sono come cani: di notte – questa/ c’è – abbaiano alla luna, alla terra/ e all’acqua (a tutto in definitiva), sino a che/ non arriva l’uomo dalle idee chiare, che snebbia loro/ la mente, poiché i poeti sono gente/ che spesso ha bisogno di messaggeri/ per avvedersi che in giro per il mondo/ si compiono vendette a colpi di bambini, che essi/ non vedono neppure tanto sono presi dal rosso -/ terra di Siena, e tanto badano/ alla propria carne da resurrezione/ e da vermi. » E più avanti alla decima strofa: «I poeti/ si trovano tra gli uomini, non/ tra gli arrotatori delle meningi (…)». Accenti che si direbbero tutt’altro che invecchiati, oggi, di fronte a sparse e rituali evocazioni che, da un canto vorrebbero concluso il tempo del soggetto lirico e, dall’altro, si concentrano su fascinazioni formali e filosofiche, anziché immergersi nel teatro della storia. Tant’è che si potrebbe proseguire la lettura del testo di Bettarini tenendo in conto l’attualità più stretta quando vi si legge:

Non c’è che dire:
davanti a questo siamo sdoppiati, noi
che non siamo padroni di nulla bensì
abusivi che guardano dai margini la bellezza
(ma la bellezza non è di tutti?). Non dunque
la bellezza ma il suo uso, i diritti
sulla bellezza. E neppure diritti abbiamo
poiché in questi paraggi si aggirano
gli amministratori dell’erba, gente
che non dà relazione a spiantati come noi, in attesa
che finisca il contrattare, tali e quali
al pastore che osserva il traffico
alla lontana, mentre il suo cane
rimesta anch’esso tra i rifiuti da farne fuoco

E alla ripresa al XXI leggiamo: «Bene! La luna è radioattiva, la guerra/ continua in mille forme; la rondine – d’accordo – fa sempre i l suo giro d’ispezione perfettamente/ circolare (…)». In questo contesto ebbe ruolo decisivo del resto la rivista Salvo Imprevisti, fondata da Mariella Bettarini e Silvia Batisti, a Firenze, nel 1973. Il quadrimestrale uscì con un primo numero che nell’incertezza del futuro esplicitava: “Numero unico di poesia e altro materiale di lotta”. La rivista pubblicò viceversa 56 numeri e chiuse i battenti nel 1992 sotto l’epigrafe gramsciana: “Pessimismo dell’intelligenza, ottimismo della volontà”. Motto di cui la letteratura non ha mai avuto tanto bisogno come oggi.

Delle nuvole

Alla fine degli anni Ottanta (ed edito una prima volta da Gazebo nel 1991), Mariella Bettarini torna in maniera diversa, per esprimerci con Maggiani, all’incontro tra «l’umano e il cosmo, tra la scienza e la lirica, tra la terra e il cielo»; un tramite dove «la poesia non è evasione, ma un modo per abitare il mondo.» E come non farlo, dopo le roventi incursioni nella storia, se non distogliendo lo sguardo per abbracciare il cielo, l’unico assoluto a cui aspirare di pari passo al Baudelaire dolente e contemplativo di L‘Étranger: «J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages!». Per la verità Bettarini cita in epigrafe al suo libro passi di Dostoevskij, Cioran, Calogero, Lisi, anziché di Baudelaire, raccontando con le loro voci la versatilità di istanti di cui le nuvole sono testi. Ma proprio questa galleria richiama in Bettarini la voglia di bellezza e la testimonianza di precarietà. Dieci lunghe poesie a cui ci introduce la stessa autrice spiegando di aver proceduto, con scorta scientifica, dalle nuvole più basse ai cirri più distanti e piumati. Delle nuvole è anche uno degli esiti creativamente più forti, dove la lingua cambia il precedente registro e consegue una pronuncia sonora fitta di alliterazioni e suggestioni . Lo sottolineò Franco Fortini nella recensione di L’Unità: «Per di più è da segnalare, come segno decisivo di questa raccolta, la maturità e compiutezza di una lingua poetica assolutamente originale e qui svincolata da ogni suggestione, da ogni riferimento agli amati modelli, ai maestri.» Con le immagini e i parallelismi, Bettarini convoca qui le idee. I passaggi di verso in verso non sono meno versatili delle forme osservate. Ecco uno scorcio bello e distante di…alto-cumuli:

cavalle mie –strepitose nuvole
che non abbisognate d’unghie
né d’unghie né di zoccoli
né di zoccoli o cielo
perché un girovagabondo galoppo
voi prenda
un vagante stormire
uno stormo di nuvoli
voi tramuti in calve pecore
in partorite agnelle
in alte dromedarie e vigogne
in mandrie e greggi ed obbedienti
ancelle del vivo velo che voi
veste (irrelato silente scampanante)
e mare divenute (albio mare) con voi
voi stesse d’acqua soffocate
ingurgitando la ventura
d’essere pecore
d’essere cavalle
d’esser onde
onde la durata si tesse vostra
la vostra devozione
(…)

Marco Conti

Mariella Bettarini, Terra di tutti, a cura di Roberto Maggiani, pp. 147, Il ramo e la foglia edizioni, 2026; euro 16,00















Le “Perle” censurate di Nikolaj Gumilëv

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Il 26 agosto 1921 il poeta  Nikolaj Gumilëv viene portato in un bosco alla periferia di Pietrogrado e fucilato. Lo scrittore di Perle chiede di non essere bendato e fuma una sigaretta senza alcuna animosità nei confronti dei soldati bolscevichi. Qualche settimana prima, durante il processo in cui era accusato di complicità in attività controrivoluzionarie, non cerca di dissuadere i giudici sulle sue simpatie monarchiche, per quanto le circostanze dell’accusa (aver accettato 200 mila rubli da una organizzazione antibolscevica per redigere un manifesto destinato all’élite intellettuale), siano del tutto inventate. Il che risulterà chiaro solo dopo il crollo dell’Unione Sovietica con la lettura degli archivi del Kgb: la cospirazione era un falso creato dalla Čeka; un pretesto per combattere quel mondo culturale legato al passato.

Il silenzio sull’opera

Ma la cosa più curiosa, di cui ci parla Stefano Fumagalli nella prefazione a questa prima edizione Passigli di Perle, è tutto sommato un’altra. E’ il fatto che sulla figura di Gumilëv sia stato posato un velo di silenzio fino ad epoca recente, in parte probabilmente dovuto alla esclusione in patria dello scrittore dalla letteratura sovietica. Il traduttore Franco Matacotta cercò di pubblicare la versione che appare solamente oggi (49 poesie tratte dall’originale Žemčuga-Perle) a varie riprese ma senza successo. La traduzione, svolta con la collaborazione di Valentina Preobrażenskaja,  iniziò infatti nel 1945 e dopo un vago interessamento dell’editore Guanda, rimase nei cassetti. Prima di questo libro le uniche opere di Gumilëv apparse in Italia sono l’antologia di Amedeo Anelli Nel giorno in cui il mondo fu creato (2020) e Nikolaj Gumilëv: le liriche italiane (2021) a cura di Carla Piermarini che riunisce i testi dell’autore nati dal suo viaggio in Italia. Per incontrare Gumilëv nel Novecento italiano occorre far capo alle antologie sulla storia letteraria e poetica russa, tra le altre quelle di Angelo Maria Ripellino o di Renato Poggioli che riportano alcuni testi della poesia acmeista.

Poeta acmeista

Nato nel 1886 Gumilëv fu tra i propugnatori di una lirica fatta di immagini composte e scolpite come avviene con gli altri acmeisti, Anna Achmatova e Osip Mandel’štam, per quanti tutti siano stati influenzati dal simbolismo che in quegli anni tentano di soppiantare.

Nikolaj Gumilëv

Ma al posto di una poesia fatta di suggestioni e parallelismi,  Gumilëv richiama l’attenzione sul lavoro del testo, sulla perfezione della forma. Perle uscì nel 1910 e fu il libro che gli consentì la notorietà. Stefano Fumagalli nell’introduzione ne mette in risalto i debiti col passato: «La raccolta palesa  in molti aspetti l’influenza ancora sensibile della generazione precedente. E’ sufficiente leggere le epigrafi scelte da  Gumilëv per le quattro sezioni  di cui si compone il libro, che mostrano chiaramente  le predilezioni letterarie di questa fase: accanto al francese Alfred De Vigny (1797-1863), c’è ancora Brjusov, insieme ai simbolisti Vjačeslav Ivanov (1866-1949) e Innojentij Annenskij (1855-1909)».  Ma già in questo contesto si profilano versi e momenti formali tipici della stagione acmeista: la struttura metrica in quartine a rima alternata, la costruzione impostata all’equilibrio. Il registro lirico del resto non è propriamente quello che definisce la raccolta. Ma non direi, con Fumagalli, che in queste 49 poesie prevalga l’elemento epico, nonostante testi come “I barbari”, “Il ritorno di Odisseo” e “I Capitani”. L’uso della prima persona è frequente, per quanto non vi sia un atteggiamento confessionale, come accade invece, con essenzialità e grande parsimonia nella poesia, “Sera”:

Ancora un’altra inutile giornata,
inutile e meravigliosa!
Vieni carezza d’ombra,
e l’anima torbida rivesti
del tuo ornato di perle!

E sei venuta, e scacci via
le mie tristezze, uccelli funesti.
O notte sovrana
nessuno ha la forza di superare
il passo vittorioso dei tuoi sandali.

Dalle stelle scende in volo il silenzio.
La luna brilla – il tuo braccialetto.
E di nuovo nel sonno m’è dato
il paese promesso –
la felicità già rimpianta da molto tempo.


Ma, come osserva Fumagalli, una parte cospicua dell’ opera è caratterizzata dall’uso di “maschere”;  personaggi che richiamano il mondo della tradizione slava, il mito greco e romano, la figura dantesca di Beatrice nel medioevo italiano, il mondo celtico e druidico. E’ l’eco di quella matrice romantica già rilevata, una sorta di correlativo che quando non si fa propriamente epica, come nel breve poemetto sui navigatori, ovvero “I capitani”, diviene luogo dell’immaginario.  Di pari passo e diversamente da quanto si può leggere nei versi di altri acmeisti, il paesaggio non è affatto quello russo. Gumilëv si avvicina al mondo esotico e all’Oriente indicando, talvolta evocando, città e fiumi intravisti o conosciuti nei suoi viaggi. 

m.c.


Nikolaj Gumilëv, Perle, traduzione di Franco Matacotta (prima edizione italiana a cura di Stefano Fumagalli), pp. 186, Passigli Editori, 2026; euro 19,50

Carol Ann Duffy, poesia & politica

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Oggi ucciderò qualcosa. Qualsiasi.
Ne ho abbastanza d’essere ignorato e oggi
giocherò a fare Dio. E’ un giorno come un altro,
una specie di grigiore e noia s’agita per le strade.

La prima strofa di “Una cultura per svago” racconta abbastanza bene quello che Carol Ann Duffy intende per politica ed è eloquente anche rispetto alla forma, cioè all’adozione di un linguaggio piano, spesso venato di ironia, fatto di immagini e allegorie trasparenti. Politica è una delle quattro antologie di un polittico di cui Floriana Marinzuli e Bernardino Nera hanno tradotto per Crocetti, dopo questo volume, anche Natura ispirato alle Georgiche virgiliane ma conficcato solidamente nelle tematiche ambientaliste (ce ne occuperemo più avanti su questo sito dove già è stato recensito Elegie). Il mondo cinico e discriminatorio del profitto per il profitto è lo scenario su cui si stacca la voce dell’autrice, ma per lo più con precisi riferimenti alle politiche conservatrici che dagli anni Ottanta di Margaret Thatcher, poi d’intesa con i laburisti trasformarono lo Stato in una società prona ai mercati. Gli “oggetti” assunti dalla Duffy sono gli stessi che formano la geografia del libero mercato: Il Debito, “Fare soldi”, un profilo rivisitato di Faust che identifica l’arrivista e il suo ambiente, la figura del presidente Trump, i titoli accorti, cubitali e arroganti, di certa stampa, gli stranieri, gli immigrati alle prese con normative sempre più feroci e disumanizzanti, la stessa Thatcher “lady di ferro” qui allusa con “iron latch”, ovvero catenaccio di ferro. «In tempi più recenti – scrivono i curatori nell’introduzione – la Duffy ha integrato le sue iniziali dichiarazioni sulla figura del poeta quale interprete polifonico di un’umanità varia, aggiungendo: “La poesia offre un’importante voce alternativa ai giornalisti, agli opinionisti oppure agli accademici, come mezzo per trattare cose che hanno importanza per tutti noi…Nella poesia troviamo gli echi dei nostri sentimenti più profondi e dei momenti più importanti…E penso che tutti i poeti, in maggiore o minore misura, debbano avere il polso della situazione nazionale”». Parole che farebbero saltare sulle sedie le cerchie più o meno ristrette di tanti critici e autori nostrani, preoccupati per lo più da trend letterari e antologie salvifiche di stagione. Non così Carol Ann Duffy, poeta laureato del Regno Unito dal 2009, prima donna a ricoprire questo incarico che fu di Philip Larkin, di Ted Hughes e del meno noto Andrew Motion e sicuramente tra i poeti più letti in Inghilterra in questi ultimi due decenni.

Fare soldi

L’approccio formale della Duffy mette in campo le risorse canoniche della poesia: ora identificandosi con la voce di un immigrato, ora con un’invettiva o una allegoria come accade in “Parole elusive” che riprendendo questa locuzione del segretario di gabinetto Robert Armostrong durante il governo Thatcher spiegò che le “Weasel words” erano parole «vuote di significato come un uovo il cui contenuto è stato succhiato da una donnola». Ecco allora una poesia il cui tema è l’ambiguità della politica dove l’autrice gioca sul doppio valore della parola weasel passando dall’aggettivo (cioè elusivo) al sostantivo “donnola”: «Fatemi ripetere che noi Donnole non facciamo del male./ Potete aver letto che siamo cacciatrici viziose,/ ma non è per niente così. Pregiudizio bello e buono/ da parte del vostro Libro di Storia Naturale. Udite, udite (…)». Altrove il dettato si fa incisivo accumulando sinonimi. Accade in “Fare soldi”, in cui l’incipit è un rosario di sostantivi sinonimi: «Fatturato. Profitto. Liquidi. Contanti. Malloppo. Grana. Reddito. Gruzzolo./ Quattrini. Soldi. Finanza. Pecunia. Affido la mia lingua/ al denaro; il gusto caldo, rugginoso di acqua di rubinetto/ in una tazza scheggiata. Bevine un po’ anche tu (…)». Nel 2018 durante la prima presidenza di Donald Trump, scrive “Spergiurare”, una summa di attributi:

Porta-riportino, ciuffo-posticcio, arruffone, tutto-laccato;
twitta-tutto, twitta-twitta, sparacazzate, spargimerda;

Lestofante, ficcaficca, tangentista, puttaniere;
strizzamano, muffoletta, succhiapollice, segaiolo.

Sfornabufale, sparaballe, lingualunga, raschiamerda
imbucato, magnamagna, scroccatutto, palla di lardo.

Cravattone, lampadato, imboscato, schizzapiscio;
spacciatutto, toppatutto, pataccaro, pidocchio schifoso.

Mandrake Miniminchia, benvenuto alla Casa Bianca.

La lingua di Carol Ann Duffy assume il lessico del parlato o del gergale per lanciare quella lingua nell’invenzione ironica, quando non marcatamente satirica, e spesso traslata in immagini eloquenti (Parole elusive, Politica, Anonima, Britannia, tra i titoli che vengono alla mente) o in espedienti retorici che potrebbero vivere su una scena. Così avviene in “Le grandi domande” dove il bersaglio è ancora la strategia politica di non affrontare le questioni spinose o spostare l’attenzione altrove, fedele alla poetica annunciata per la quale non ci sono temi che la poesia non possa accogliere e porgere al suo pubblico.

Cos’è che Sisifo spingeva fino alla vetta di un monte?
Non lo chiamerei un masso.
Giureresti solennemente sulla Bibbia?
Giurare su un libro, proprio non potrei.
Con quale pezzo hai mangiato la torre?
Non potrei rischiare un arrocco.

Quand’è che il Presidente ti ha dato appuntamento?
Niente a che fare con Barak!
I 1200 bersagli sono stati mappati sulla cartina?
Niente è stato cerchiato in nero.
Su cosa hanno spogliato e steso il prigioniero?
Niente a che fare con la ruota della tortura.

Guantanamo Bay – quanti detenuti?
Quanti chicchi in un sacco?
Extraordinary rendition – fatemi dei nomi.
Quante carte in un mazzo?
Sesso nel dossier – a che gioco giochiamo?
Poker. Gin rummy. Blackjack.

Chi ha pianificato l’operazione “colpisci e terrorizza”?
Non l’ho appoggiato io l’attacco.
Per favore, descrivi quel che hai visto dentro la Moschea.
Non sono riuscito a vedere attraverso il fumo.
La tua stima dei costi della guerra?
Non avevo istruzioni per esserne al corrente.

Dov’era Saddam quando alla fine l’hanno trovato?
Forse in un buco sotto una baracca.
Cosa gli è successo dopo che l’hanno preso a calci in culo?
Forse l’hanno appeso per il collo.
Le armi di Distruzione di Massa…trovato il deposito?
Be’ forse non in Iraq.

Paterloo vs Waterloo

Il volume antologico si chiude con un lungo testo che guarda invece al passato. “Paterloo” rievoca il bicentenario di una repressione ingiustificata avvenuta a St Peter’s Field nella regione di Manchester nel 1819, quando migliaia di operai e disoccupati si riunirono per ascoltare un comizio di alcuni oratori, tra cui il più noto era Henry Hunt, nel merito di una riforma parlamentare inerente l’estensione del diritto di voto. Nonostante la riunione fosse pacifica e autorizzata, l’esercito sciolse l’assembramento con la forza uccidendo quindici persone e ferendone cinquecento. “Paterloo” fu il titolo che il quotidiano locale attribuì al racconto dell’evento, facendo una crasi con il nome della battaglia e della sconfitta napoleonica di Waterloo. Un episodio sul quale anche il romantico Percy Bysse Shelley scrisse i versi dolenti di “La maschera dell’Anarchia”. Niente di antico e trascorso una volta per tutte, sembra voler aggiungere la Duffy. E non possiamo che dargli ragione.

Marco Conti

Carol Ann Duffy, Politica (a cura di Floriana Marinzuli e Bernardino Nera), pp. 121, Crocetti Editore, 2026; euro 16,00







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Ammaniti e la fiaba nera del Custode

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Niccolò Ammaniti esordisce nel 1994 con il movimento dei “Cannibali”: sono passati più trent’anni e l’autore continua ad inseguire la giovinezza. E quando batti il territorio dell’adolescenza hai a che fare inevitabilmente con il presente e l’eterno. Qui, si muove, di fatto, Il Custode,  un libro ambientato nel trapanese della mafia, in una località di mare secondaria, dalla lunghissima spiaggia di un giallo africano. Triscina, come Mazzara del Vallo è vicinissima alla Tunisia. Ci vanno in estate soprattutto i locali, che affollano villette apertamente abusive costruite con una geografia quasi marziale, lungo una serie di viottoli diritti che scendono perpendicolari verso il mare. Case a un piano o castelli, non fa differenza.  Non ne fa in generale, figuriamoci nella brutta stagione, quando i turisti tornano nell’entroterra, lasciando Nilo e quelli come lui in un paesaggio vuoto, solitario, costellato da cani semi randagi che si muovono in gruppo sulla battigia. Nilo è la voce narrante, un tredicenne che vive con la madre e la zia Rosi in un seminterrato. Alla luce del sole le due sorelle hanno una ditta di marmi, nella penombra della loro casa sono moderne sacerdotesse di Atena colluse con la malavita locale.

Medusa

Per capire come sia possibile, bisogna entrare nella narrativa “ammanitiana”, un luogo in cui diventa plausibile che un ragazzino mangi il budino Cameo in soggiorno, mentre nel bagno una Gorgone scalpita tacchettando, imprigionata da una serie di lucchetti, «cinque passi in avanti, cinque passi indietro». Il preparato per budino della Cameo è stato messo sul mercato negli anni ’50, Medusa, se non l’avesse decapitata Perseo, avrebbe più di 3.500 anni. Per intendersi. E nel mondo de Il custode, Medusa non solo è viva ma, oltre al nido di serpenti in testa, ha in dotazione anche la vita eterna.  Quindi si presume che la famiglia Vasciaveo, che l’ha custodita, accudita e nascosta dalla notte dei tempi, prosegua così per il resto dell’eternità.

L’infanzia e l’amore

Nilo è l’erede di tutto questo. Chissà quanto pesa il suo zaino quando si avvia sulla bici elettrica verso la scuola. Tutti i ragazzini di Ammaniti (e sono parecchi quelli dei libri passati) portano grandi pesi, e restano puri solo fino a quando appartengono ancora al regno dell’infanzia. Entrare nel mondo degli adulti corrisponde a morire, come ha giustamente notato Michele Mari nella sua recensione de Il custode.  

Nel libro di gente ne muore parecchia, con un sistematico tocco pulp, le sorelle Vasciaveo buttano i morti ammazzati della mafia nel cesso con Medusa, tirano fuori delle statue di marmo, molto belle (Medusa ha classe, comunque), le polverizzano e ci fanno pezzi di arredo, piani per le cucine, per dirne uno. Tutto regolare, finché non arrivano tre elementi di disturbo che cambiano la routine familiare per sempre. Un ciclista francese prima, una madre con la figlia subito dopo. Si chiamano Arianna e Saskia, si installano in affitto una villetta di Agata e Rosi, e nella vita quasi tutta al femminile di Nilo. Insieme arriva anche l’amore. Che ci frega tutti, Nico compreso. Un ragazzino che si innamora di una donna fatta e finita, evidentemente stonata, che si tira dietro una figlia undicenne quasi più matura di lei, è una grana. Senza entrare nei dettagli, la storia non può che finire male.

La giovinezza sull’orlo del mondo

La sequenza narrativa non è molto articolata, nonostante un triplo salto mortale con botto sull’ ultima pagina. Il romanzo si muove su binari che un tempo avremmo chiamato cinematografici ed ora possiamo mutuare come “netflixiani”, ma questo è Ammaniti, e torniamo al punto iniziale. L’autore descrive un mondo squisitamente contemporaneo, con richiami al presente così evidenti da sembrare ruffiani. Arianna ha un profilo Onlyfans, ci fa dei soldi su. Arianna  fa coppia con una specie di agente che la maltratta, ma che lei sembra amare lo stesso, con la stessa necessità fisica di certi animali domestici. Arianna è bella e dannata. Di certo è un cliché, ma la narrativa ne è intrisa, il lettore se ne accorge davvero solo quando il racconto “sta” nell’oggi. È più facile. Per contro all’autore probabilmente non interessa.

Arianna e Medusa, in parallelo, sono il motore che fa girare la storia. Come ci sono finite a Triscina? Questa è la domanda fondamentale. Sulla trama si è già detto moltissimo, quindi non si faranno aggiunte in questa sede, il libro è breve, meglio godersi qualche sorpresa. Non ci si aspetti una lingua letteraria o densa, la prosa è semplice, a tratti stiracchiata, neppure la storia è troppo articolata, passano rapidamente davanti agli occhi del lettore diverse intuizioni interessati ma poco sviluppate. Un elemento, quest’ultimo, che indebolisce l’idea fortissima alla base del romanzo: portare l’eterno nel quotidiano, portare la giovinezza sull’orlo della fine del mondo. Ma tutto rientra nella scrittura “ammanitiana”, più o meno riuscita a seconda delle opere. Si potrebbe dire, per chiudere, che Ammaniti fa sempre la stessa cosa, ma sarebbe poco generoso. Ammaniti ha inventato uno stile, come certi cantautori, e come loro canta le sue canzoni. A giudicare dalle vendite, il pubblico continua ad amarlo.

Laura Boerio

Niccolò Ammaniti, Il custode, pp.176 , Einaudi, 2026; euro 16,50

“Come l’acqua”: i vasi comunicanti di Anne Carson

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Capostipite delle scritture ibride, Come l’acqua: saggi e poesia,  della canadese Anne Carson, venne pubblicato negli Stati Uniti nel 1995 con un titolo ancora più eloquente e provocatorio: Plainwater: Essays and Poetry. Il successo del libro continua oggi in Italia e ha già nutrito una non piccola schiera di imitatori o comunque di lettori che vedono nell’uso contestuale dei generi una via nuova e soprattutto una concezione più viva della scrittura. Poesia, prosa, saggio, autobiografia, aforisma, frammenti, persino riscrittura dei classici (Carson è una grecista e latinista), come accade nella prima parte di questo libro dove si reinterpreta Mimnermo in forma di lacerti. La mescolanza di prosa e poesia non costituisce naturalmente un percorso creativo inedito (lo hanno fatto i trovatori e Dante, lo ha amministrato Jacopo Sannazzaro in Arcadia, ne ha fatto uso Dante Gabriele Rossetti e tra i modernisti William Carlos Williams mescolando poesia narrativa, lirica e cronaca giornalistica in Paterson)…Al dunque la ragione dell’interesse per Anne Carson sembra poter risiedere non nell’accostamento dei linguaggi ma in una posizione dell’autrice, in una mitopoiesi che accoglie il cuore del linguaggio poetico, la metafora, l’analogia, l’ellisse, per disporli con un modello trasgressivo che al suo interno determina un contrasto. Non per caso il curatore e traduttore del libro, Patrizio Ceccagnoli, titola la sua introduzione “Sull’idiosincrasia di Anne Carson” scrivendo che l’autrice «ripropone il canone in maniera non canonica», da Saffo e Mimnermo a Beckett e Kafka. Il titolo è del resto immagine centrale e persuasiva: come l’acqua la lingua letteraria pervade e impregna ogni referente e dunque ogni scarto rispetto alla tradizione.

Come il saggio diventa poesia

Il lettore avvertirà che i brani prosastici e di approccio riflessivo sono spesso più immaginosi e indeterminati di quanto non siano talvolta i testi in versi. Nella quarta parte, nell’introduzione a La vita delle città, si legge:

«Le città rappresentano l’illusione che in qualche modo le cose si tengano insieme, la mia pera, il tuo inverno. Sono una studiosa delle città, a Dio piacendo. Spiegare quello che faccio è abbastanza semplice. Uno studioso è qualcuno che prende posizione. Da tale posizione certe linee diventano visibili. All’inizio si penserà che sia io stessa a tratteggiare tali linee; non è così. So semplicemente dove posizionarmi per vedere le linee che già ci sono. E la cosa misteriosa, davvero una cosa molto misteriosa, è come queste linee si disegnino da sole. Prima che esistessero margini, angoli o la virtù stessa, chi era a porre domande? […]».

Il linguaggio simula la discorsività di un messaggio diretto ma in realtà non segue i nessi logici e perviene alla ambiguità e indeterminatezza di senso della poesia. In maniera paradossale il poemetto in versi che precede queste prose, cioè  Canicula di Anna è invece netto, denotativo, logico, fin dall’incipit:

E’ la storia di un pittore.
A Perugia
(antica Perusia)
dove visse il pittore Pietro Vannucci
(C. 1445-1523)
che chiamavano il Perugino,
contemporaneo di Michelangelo
e maestro di Raffaello.
Cosa è necessario saperne?
Un po’ di cose.
[…]

La lingua come l’acqua divide e unisce, permea e sfugge, mentre il tema che unisce e talvolta si fa evanescente è il desiderio (tema che tornerà in Decreazione (2005). Carson usa la scansione del verso con la linearità della prosa e la prosa con l’immagine elusiva o allegorica della poesia, per quanto l’eterogeneità complessiva dei testi non sia esauribile con  questa semplice partizione. Il risultato è un libro così ricco di sorprese che  ci si potrebbe chiedere se porsi nella forma dell’acqua, e dunque nella sua incertezza o instabilità, implichi una negazione dei generi, per esempio della lirica come presenza del mondo interiore. Ma credo che il percorso dei testi sia viceversa la più convincente attestazione della natura essenziale, irriducibile e metastorica della poesia. E’ sotto l’indeterminatezza del parallelismo e dell’immaginario che Carson racconta, ragiona, frammenta, cita  e utilizza di fatto ogni risorsa. Talvolta anche con strumenti di laboratorio. Dopo l’ introduzione di La vita delle città,  l’autrice evita polemicamente l’enjambement (che invece troviamo nei frammenti inerenti Mimnermo):  la pronuncia si fa allora asciutta, il silenzio si dilata insieme al nesso analogico e nonostante il registro colloquiale, come avviene in  La città della vena del drago:


Se ti svegli molto presto prova ad ascoltarlo.
Una sorta di fischio alla rovescia il suono di un suono.
Essendosi ritiratosi dopotutto dove?
Dalle montagne però.
devono restituirlo.
Di notte proprio come.
I tuoi sogni notturni.
Sono rubinetti aperti.
Al contrario.
Nel.
Tempo.

Discorsi brevi

La seconda sezione del libro, Discorsi brevi, così come l’ultima, Antropologia dell’acqua, sono forse gli esiti di maggiore intensità dove la scrittura in prosa, come un tabarro sulla sagoma di un corpo appena visibile, fa esplodere la natura trasgressiva delle connotazioni:

«Negli haiku ci sono varie espressioni sulle trote – “trota autunnale”, “trota discendente” e “trota arrugginita” sono tra quelle che ho sentito. La trota discendente e la trota arrugginita sono trote che hanno deposto le uova. Stremate, completamente esauste, scendono verso il mare. Naturalmente c’erano delle trote che a volte trascorrevano l’inverno in pozze profonde. Queste erano chiamate le “trote che rimangono”.» (Sulle trote)

La prima edizione del libro

Analogamente il registro del racconto allegorico si affaccia con sotto le mentite spoglie del saggio, per esempio con “Sete. Introduzione a Tipi d’acqua” (in Antropologia dell’acqua) che ha come esergo: “Tutto è acqua (frase pronunciata dall’antico filosofo Talete la notte in cui cadde in un pozzo”,  dove si può osservare la disposizione della Carson, già sottolineata da alcuni lettori e recensori, a camuffare i testi con un ambiguo registro ironico):

«Penso che fu Kafka ad avere l’idea di attraversare l’Europa a nuoto e di farlo insieme al suo amico Max, fiume dopo fiume. Purtroppo, la sua salute non era adeguata. Così cominciò invece a scrivere una parabola su un uomo che non aveva mai imparato a nuotare. Una fresca sera d’autunno l’uomo torna nella sua città natale e tutti lo acclamano per una vittoria olimpica nel dorso.  Al centro della via principale un podio è allestito per l’occasione. Con cautela comincia a salirne i gradini. Gli ultimi raggi del tramonto lo colpiscono direttamente negli occhi, accecandolo.  La parabola si interrompe quando i funzionari locali  si fanno avanti reggendo delle ghirlande, che cingono la testa del nuotatore. Mi piacciono i personaggi delle parabole di Kafka. Non sanno come porre la più semplice delle domande. Mentre a noi può sembrare (come diceva mio padre) ovvia come una porta nell’acqua. […]»

Dai greci a Catullo e con la scorta dei modernisti, Anne Carson porta nella sua opera il canone lasciando dietro a sé gli schematismi e le gerarchie dei generi, vissuti non come accidenti ma come straordinari veicoli di creatività. Plainwater “Semplice acqua” dice per sprezzatura il titolo originale del libro. Nel 2005 con Decreation: Poetry, Essays, Opera (del 2023 la versione italiana) la scrittrice tenta una stratificazione ancora più ambiziosa e idiosincratica con un filo conduttore di carattere filosofico: la sparizione della soggettività a favore di una visione metafisica. Arte, amore, trascendenza, sono allora paradossalmente assunti con il registro lirico e il frammento, la digressione analitica su Saffo e Simone Weil, con il libretto d’opera e una sceneggiatura su Gertrude Stein.
Marco Conti

Anne Carson, Come l’acqua. Saggi e poesia (a cura di Patrizio Ceccagnoli), pp. 436, Crocetti Editore 2025; euro: 25,00

Julian Barnes, il meglio della narrativa breve

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Sarà vero quel che dice Frank O’Connor a proposito del racconto, cioè che «al massimo livello di specificità il racconto contiene qualcosa che difficilmente si trova nel romanzo – una consapevolezza intensa della solitudine umana»?  Julian Barnes trova interessanti le tesi di O’Connor citandole nella sua introduzione ai racconti di Diciassette diverse possibilità di fallire, ma  non nasconde i suoi dubbi. Eppure proprio l’antologia einaudiana  dove Barnes riunisce una selezione dei tre libri di racconti precedentemente pubblicati, sembra essere una dimostrazione di quanto dice lo scrittore irlandese. Ci sono eccezioni, per esempio quando Barnes  racconta (in Da Phil & Joanna: 60/40) la sicumera del politicamente corretto degli intellettuali americani che chiacchierano dopo cena di Bill e Hillary Clinton, o discutono sul fumo di sigaretta in un ritratto di parsimoniosa, calibrata ipocrisia. Ma si tratta quasi  di una digressione poiché quasi tutta l’umanità riunita in queste pagine vive un’estesa solitudine, talvolta ricercata con ostinazione, altrove dovuta alle conseguenze delle proprie scelte o semplicemente alla malattia e all’età. L’angolo prospettico da cui l’autore de Il pappagallo di Flaubert racconta i personaggi è frequentemente quello della vecchiaia come momento di ricognizione sul passato e non solo; oppure, indipendentemente dalla vecchiaia, quello dell’autoemarginazione.

Un’altra volta O’Connor

Ancora l’irlandese Frank O’Connor, e ancora nella stessa introduzione, Barnes, parla della narrazione breve come di una forma in cui hanno ruolo più che altrove «fasce di popolazione oppressa». Per O’Connor «fuorilegge e vagabondi ai margini della società» sono comun denominatore del racconto. Barnes a sua volta ricorda che questa interpretazione va a pennello per le narrazioni dell’irlandese, ma che le generalizzazioni sono rischiose. E qui non c’è dubbio che non si possa ascrivere la narrativa breve a un tema così ristretto: la casistica per mostrare il contrario non mancherebbe, così come le opere di Carver, di Coetzee, di Houellebcq, di  Giordano, di Tabucchi, si presterebbero alla conferma.  Tuttavia appena si abbandona il tema più marcatamente realista e sociale, ecco che il concetto sembra tornare utile e straordinariamente eloquente. In uno dei suoi racconti più intensi, Il ritrattista, Barnes dà corpo a una figura paradigmatica: quello di un pittore sordo dalla nascita che rinuncia a parlare non avendo mai avuto chi gli insegnasse l’articolazione corretta dei suoni. Mr Tuttle viaggia con la sua cavalla di  casa in casa per dipingere i ritratti dei ricchi benestanti inorgogliti dalla prospettiva di appendere in soggiorno il proprio ritratto. Mr Tuttle (siamo nell’Ottocento) lavora per poco, accetta di dormire nelle stalle se i padroni non gli offrono di meglio, accetta anche qualche candela per arrotondare la sua tariffa. Barnes illumina questa scena nella dimora di un doganiere altezzoso e sprezzante che, non volendo regalare nulla a nessuno, strappa anche lo schizzo a carboncino che Mr Tuttle aveva fatto per i domestici in una pausa di lavoro.  Il ritrattista e il doganiere Wadsworth sono agli antipodi non solo rispetto ai ruoli sociali, ma nella percezione del mondo. Il doganiere chiede al pittore più dignità nel volto, nella posa, nel ruolo. Il ritrattista è ormai verso la fine della sua carriera, ha capito che il cliente è il padrone, tranne quando il dipingeva il padrone: «Lo era, tanto per cominciare quando il suo sguardo carpiva ciò che il cliente avrebbe preferito rimanesse ignoto. Il disprezzo di un marito, l’insoddisfazione di una moglie. L’ipocrisia di un diacono. La sofferenza di un bambino. (…) Grandi questioni in piccoli regni.» Così finito il lavoro, non aspetta neppure l’alba. Lascia che si consumino inutilmente le due candele concesse dal padrone e si allontana con la sua cavalla: «Sperava che in Paradiso ci fosse la pittura, ma ancor di più sperava ci fosse la sordità» e nel silenzio della foresta libera in un grido la sua voce.

Tra margini ed estremità

Barnes si trova a suo agio nel cogliere non solo profili insoliti, ma anche momenti estremi. E’ il caso di due dei racconti della sua prima raccolta (Cross Channel)  qui riuniti, Interferenze ed Evermore.  Nel primo, un riconosciuto compositore di musica inglese ha scelto come dimora dei suoi ultimi anni un angolo della provincia francese. Vive con la prostrata moglie Adeline che fa del suo meglio per mitigare le idiosincrasie e i capricci del musicista. Innanzitutto quella dei rumori provenienti dal mondo esterno. «Era difficile spiegare a Leonard che non poteva chiedere a tutto il paese di chiudere bottega ogni volta che lui voleva ascoltare un concerto.» I suoni divengono allora i protagonisti e il cuore del dramma insieme al disdegno dell’artista che, quando viene  invitato a comporre per la banda del paese, fornisce uno spartito per oltre duecento elementi. In Evermore Barnes racconta la storia di un’ossessione: quella di una anziana donna che custodisce il ricordo del fratello morto nel primo conflitto mondiale in Francia, come una reliquia, diventando presto l’unica ragione di vita. Trascorrere per esempio la notte accanto alla tomba del fratello non sembra una grande idea ai responsabili dell’annuale celebrazione commemorativa. E che dire dell’erba francese, decisamente più grossolana di quella inglese?  I margini percorsi dai personaggi di Barnes si rivelano insolitamente ampi. L’ultima raccolta (Pulse)  insiste per esempio sul ruolo dei sensi e sulla loro perdita: con la sordità del ritrattista, con un caso di anosmia e con la storia di un pianista cieco.

Ma l’asserzione  del titolo, che vorrebbe prendere  in consegna le maggiori difficoltà di scrittura del racconto,  una volta tanto potrebbe tranquillamente essere cambiata  nel suo contrario: Diciassette diverse possibilità di fare centro!

Marco Conti

Julian Barnes, Diciassette diverse possibilità di fallire (trad. S. Basso e D. Fargione), pp. 315, Einaudi, 2025; euro 20,00

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