L’eretico Dolcino sognava una comunità cristiana. Marcel Schwob ne reinventa la figura in “Vite Immaginarie” – La fortuna letteraria: da Dante a Fo a Umberto Eco
Ci sono montagne boscose, frutti, farina di castagno, ci sono le elemosine, la promessa di una vita nuova. Decine di uomini e donne si uniscono al predicatore Dolcino, l’eretico che vorrebbe una società comunitaria e che disprezza la Chiesa. E’ il sogno della vita apostolica teorizzata da Gherardo Sagalelli; è la Comune hippy del medioevo. Ma all’inizio del XIV secolo, quando si sopravvive quotidianamente alla penuria, una scelta come questa decide il proprio destino. Dolcino e la sua compagna Margherita (donna di rango affascinata dalle parole visionarie), cercano un rifugio per il loro mondo tra la Valsesia e il Biellese. Quando nel 1304 Dolcino si stabilisce a Rassa con i suoi seguaci, i nemici sono però legioni: Segalelli è stato arso sul rogo quattro anni prima. E la montagna non lo proteggerà a lungo. I vescovi di Novara e Vercelli decidono di affrontarlo sul campo. Dolcino risale la montagna, arriva al monte Rubello. Così defilato non riesce però a procurarsi i viveri. Nel 1306, allo stremo delle forze, gli Apostolici vengono sterminati. Poi toccherà a Margherita, bruciata a Biella e al luogotenente Longino; Dolcino viene arso a Vercelli dopo essere stato torturato: sanguinante, sarà mostrato su un carro che attraversa «vie, vicoli, piazze», come scrive l’autore di una cronaca, conosciuto come l’Anonimo Sincrono.
Dolcino nell’Inferno di Dante
Dante Alighieri con le parole di Maometto racconta ugualmente la storia conclusiva ma pare non sapere del rogo che mette fine alla vicenda. Maometto invita infatti Dante a portargli il suo messaggio nei versi 55-60 nel canto XXVIII dell’Inferno: “Or di’ fra Dolcin dunque che s’armi tu che forse vedrai il sole in breve, s’ello non vuol qui tosto seguitarmi, sì da vivanda, che stretta di neve non rechi la vittoria al Noarese, ch’altrimenti acquistar non saria leve”.
In sostanza Dante conosce bene la vicenda del monte Rubello, sa che la maggior parte degli armati contro fra Dolcino (se fu frate non è per nulla attestato) sono novaresi, che le ragioni delle difficoltà sono legate all’approvvigionamento di viveri. Ma non sembra sapere altro.
L’eretico, i socialisti, Dario Fo
Per i socialisti e il movimento operaio Dolcino è un antesignano della rivoluzione. E a maggior ragione nei luoghi dove l’eretico visse l’ultima battaglia. Nel 1877 uno dei primi scioperi dà convegno sul Monte Rubello e sempre sulle pendici di questa montagna nasce (per intesa dei convenuti) il “Il Corriere Biellese”, un periodico socialista che cesserà le pubblicazioni solo negli anni Settanta del ‘900. L’11 agosto 1907 sulla cima del vicino monte Massaro viene eretto un obelisco di pietre dedicato a Fra Dolcino. “A Fra Dolcino rivendicato. Il popolo 1307-1907”: così recitava la lapide poi abbattuta con il monumento dai fascisti nel 1927. L’esemplarità della figura è ribadita nel 1974 quando socialisti e libertari (tra loro lo studioso Gustavo Buratti) realizzano un più modesto obelisco nello stesso luogo in cui venne distrutto il primo. Tra i presenti lo scrittore Dario Fo che in Mistero Buffo, ricrea la vicenda dell’eretico e del suo processo.
Il nuovo cippo inaugurato nel 1974 (Foto Ceragioli)
Schwob e i sommersi della storia
Un tale personaggio, ritagliato nell’intuizione e nel tempo storico insieme, ruvido e igneo come la sua morte sul rogo, non può che prendere l’immaginazione e farla volare in alto. Così accade con l’intelligenza solitaria di Marcel Schwob, la cui breve vita (1867-1905) fatta di passioni e letteratura, potrebbe sintetizzarsi con questa citazione: “Sogno spesso di attraversare la Manica a nuoto e di trovare al mio arrivo Jules Verne che mi aspetta a braccia aperte”. Marcel Schwob, scrive il suo libro più intenso, Vite immaginarie, dedicando un racconto a fra Dolcino, tra quelli di Lucrezio, di Erostrato, di Paolo Uccello e della principessa Pocahontas. Inutile chiedersi cosa abbiano in comune questi nomi. E’ un libro dedicato ai sommersi dalla storia, agli eretici, a coloro che sono stati salvati soltanto dal tempo e dalla letteratura.
Marcel Schwob
Strade diverse e parallele
Dolcino e Schwob: un messianico nato forse sulle montagne della Valsesia e un parigino di origine ebrea, dalla vita breve e intensa, come quelle di Rimbaud e di Leopardi. L’eretico e il letterato. In comune hanno solo il vizio di immaginare. Dolcino s’immagina di trasmigrare presto nella città felice, nel Paradiso che sta oltre il velo e le servitù della vita, dei Papi, e del bisogno; Schwob in confronto ha i piedi saldi a terra; si limita a farsi catturare da mondi distanti, da queste mozioni quasi oniriche. Ed ecco il suo racconto, un ritratto storicamente non impreciso quanto irreale perché pervaso dall’immaginazione che si può attribuire all’eretico. Si potrebbe dire ciò che lo stesso Schwob disse di Stevenson: “ Si tratta di un realismo perfettamente irreale e perciò onnipotente”.
Illustrazione di Georges Barbier per “Vite Immaginarie”
Vite immaginarie: l’eretico torna in culla
Lo scrittore racconta come si trattasse di una leggenda ciò che altrove è stato narrato con l’ambizione di fare storia ma incappando fatalmente nelle interpretazioni più o meno credibili, in mancanza di certezze documentali. Ed eccolo, il Dolcino di Schwob, pubblicato nel 1896: è un bambino affascinato dai frati, dai monaci che gli promettono di insegnargli parlare con gli uccelli, dalle visite porta a porta al loro fianco, prima di pendere dalle labbra del predicatore Gherardino Segalelli. A quel punto il futuro combattente già pensa alla rifondazione del mondo cristiano, ma davvero comunitario, collettivista. Insomma eretico. “Dolcino – racconta Schwob – proclamò la nuova fede. Diceva che bisognava vestirsi con mantellette di tela bianca come gli apostoli che sono dipinti sul paralume del refettorio dei Frati Minori. Assicurava che non era sufficiente farsi battezzare: ma per tornare interamente all’innocenza dei bambini si fabbricò una culla, si fece legare con le fasce e chiese il seno di una donna”.
Come la Legenda Aurea
Il suo è un mondo di visioni: “Entrarono in un cortile che non conoscevano, e Dolcino gettò un grido di sorpresa mentre posava il suo paniere. Perché quel cortile era tappezzato di folte vigne e tutto pieno di deliziosa e trasparente verzura; leopardi vi balzavano in mezzo a molti animali di oltremare, e si vedevano seduti giovani e giovanette vestiti con stoffe splendenti che suonavano placidamente vielle e cetre”. E’ una anticipazione della rinascita e, al contempo, una memoria del Paradiso perduto con le movenze della Legenda Aurea.
Dolcino e L’uomo Selvaggio
Schwob immagina persino un incontro tra Dolcino e una figura del mito popolare diffusa in varie parti d’Europa: l’Uomo Selvatico. E’ un selvaggio che ha però le fattezze storiche di un monaco simile a Giovanni Battista. “Dolcino credette di vedere San Giovanni Battista. Quell’uomo aveva una barba lunga e nera, era vestito con un sacco e un cilicio scuro, segnato da una larga croce rossa, dal collo sino ai piedi; intorno al suo corpo era attaccata una pelle di bestia (…) La sua parola era aspra come vino di montagna – ma attirò Dolcino”. E’ un accostamento a cui né la storia ereticale, né la tradizione, avevano pensato. Dolcino è affascinato da Giovanni Battista, cioè da una figura che a sua volta prende in consegna le leggende dell’uomo selvaggio, dei “Salvèi” delle valli biellesi.
“Penitenzagite!”
La sacra di San Michele, l’abbazia scelta per il film tratto dal romanzo di Umberto Eco, Il nome della rosa (Bompiani)
“Ovunque il monaco dal cilicio suonò la buccina, Dolcino venne ad ammirarlo, desiderando la sua vita. Era un ignorante agitato dalla violenza; non conosceva il latino: per ordinare la penitenza gridava: ‘Penitenzagite!’ Ma egli annunciava sinistramente le predizioni di Merlino e della Sibilla, e dell’abate Gioacchino”. Si capisce così come nella interpretazione poetica di Schwob, il referto storico risulti ugualmente credibile, se non più credibile di quello che le cronache del tempo hanno consegnato: “Dolcino non stabilì regola né ordine alcuno, sicuro com’era che tale era la dottrina degli apostoli, e che tutto doveva essere nella carità. Chi voleva si nutriva delle bacche degli alberi; altri mendicavano nei villaggi; altri rubavano il bestiame. La vita di Dolcino e di Margherita fu libera sotto il cielo. Ma la gente di Novara non li volle comprendere.” “Penitenzagite” è un invito che risuona ancora una volta nel romanzo celeberrimo di Umberto Eco Il nome della rosa (5 milioni di copie in 25 lingue) e nel film di Annaud che ne seguì. L’invito è pronunciato da un monaco schivo che, dice la voce narrante, è scappato dopo la disfatta di Dolcino. Ma è rimasto dolciniano nell’anima. E sarà il primo a bruciare.
Biografia- Nascita del giallo – Origine dell’investigatore deduttivo – Le memorie dei galeotti – Il romanzo gotico – Influssi di Poe – Osservazioni sullo status dello scrittore – Nuovo e novità per Roland Barthes
Ogni volta che si legge un giallo, ogni volta che si vede un film, thriller o poliziesco, si può essere sicuri di una cosa sola: che si sta pronunciando e guardando una novità del XIX secolo. Nessuno si chiede cosa succederà, è risaputo; tutti si chiedono e cercano di individuare il colpevole e dietro a questa silhouette il meccanismo strumentale della colpa. Quella lingua letteraria era nuova nel 1841, quando Edgar Allan Poe pubblicò su una rivista “I delitti di Rue Morgue”. Le letture del Romanticismo gotico lo avevano facilitato? E’ sicuro. Ma il meccanismo narrativo del giallo è nato con quel racconto; in quell’aprile del 1841, sulle pagine del The Grahams Lady’s and Gentleman’s Magazine, si è delineato un nuovo codice narrativo, un genere.
La vita imita l’arte
Edgar Allan Poe
Se è vero che la vita imita l’arte, nel caso di Poe possiamo essere ragionevolmente sicuri che la vita ha anche suggerito all’artista. E’ difficile trovare nella biografia di un autore qualcosa di paragonabile a ciò che si legge in quella di Poe. Nato in una famiglia di attori nel 1809, due anni dopo è orfano. Entrambi i genitori morirono di tubercolosi, a distanza di tre giorni l’uno dall’altro. Passa l’infanzia nella casa di un facoltoso commerciante, John Allen che nel 1815 si trasferisce da Richmond (in Virginia) a Londra. Ma il bambino è destinato a una scuola Scozzese. Solo un anno dopo si ricongiunge alla famiglia adottiva ed è iscritto alla scuola di Chelsea. Qui l’aneddotica riferisce che l’aula scolastica si affacciava su un cimitero e che l’insegnante di matematica faceva esercitare gli alunni chiedendo di calcolare l’età del defunto con le date scritte sulle lapidi.
Studi e primi amori
A 12 anni Poe è di nuovo negli Stati Uniti, conclude gli studi medi e riceve dallo zio (della nuova famiglia) 750 mila dollari con i quali compra una bella casa. Lo scrittore ha in quel tempo 16 anni e a quell’età si innamora della madre di un amico, suo compagno di studi, che muore poco dopo. Quell’amore platonico è però sostituito da Sarah Elmira Royste, con cui si fidanza. E’ il 1825 e in quel periodo si iscrive all’Università per studiare lingue antiche e moderne. Ma Poe è anche un giocatore d’azzardo, una passione che gli costerà cara perché il genitore gli negherà il denaro per concludere gli studi. Nel volgere di pochi mesi la sua situazione finanziaria si fa critica, i legami con Sarah si attenuano, litiga con la famiglia, lascia gli studi, e la fidanzata sposa un altro uomo.
Un fotogramma da Casa Usher
Lo scrittore
Nel 1827 Poe approda a Boston, si mantiene facendo il giornalista free lance, talvolta l’impiegato, ma le cose non vanno per il verso giusto. Per sopperire alla mancanza di denaro si arruola nell’esercito, dicendo di avere ventidue anni (è invece appena diciottenne). E’ il 1827 ed esce il suo primo libro, una raccolta di poesie intitolata Tamerlano e altre poesie. La vita militare gli sta però stretta, cerca di farsi congedare e deve far ricorso al padre che gli nega ogni aiuto. Successivamente quando muore la madre adottiva sembra che Edgar non sia stato avvisato in tempo. Farà visita alla tomba qualche giorno dopo e in quell’occasione il padre gli concederà il suo aiuto, con ciò permettendogli di lasciare l’esercito. Dopo qualche mese trascorso a Baltimora tra i parenti (la zia e la cugina Maria e Virginia Clemm), nel luglio 1930 Poe si iscrive all’Accademia di West Point. Ma anche l’attività letteraria prosegue: nello stesso anno ha già approntato un terzo libro di poesie (Poems, giunto dopo Tamerlano e dopo Al Aaraaf ) pagato dai compagni di Accademia. Alla fine Edgar raccolse 170 dollari. Il volume, che comprendeva anche le sue precedenti liriche, venne editato nel 1831.
Nuove avventure e disavventure
Edizione Liberty
Mentre Edgar è all’Accademia, il padre adottivo si sposa in seconde nozze e i rapporti tra lo scrittore e i figli naturali di Allen diventano spinosi fino al punto che il padre lo rinnega (infatti nel 1934 quando John Allen muore, Edgar non è neppure nominato nel testamento). La situazione gli impone di di lasciare West Point. Nel 1831 viene processato per negligenza grave dal Tribunale Militare: esattamente ciò che lo scrittore ha cercato di ottenere. L’espulsione è certa. Poe parte per New York, pubblica il volume di poesie di cui si è detto e lo dedica ai cadetti americani. E’ il momento della svolta, il periodo in cui Edgar cerca di vivere solo dell’attività di scrittore. Una scelta che lo pone tra i primi a qualificare la letteratura d’invenzione come mestiere e non come forma di elezione. Peccato che questa primogenitura non sia accompagnata da una legislazione sul diritto d’autore. D’abitudine i paesi europei stampavano opere d’oltreoceano senza versare un soldo. Di pari passo l’editoria del tempo è precaria e restia a pagare a tempo debito gli scrittori: quel che avvenne per Emilio Salgari a Torino è esemplare rispetto alla situazione in cui si trova Poe cinquant’anni prima.
Manoscritto di Edgar Allan Poe de I delitti di rue Morgue
Il Corvo e i Delitti di Rue Morgue
Nel 1833 Poe scrive per le riviste e in quello stesso anno ottiene un premio del Baltimore Saturday Visiter per Manoscritto trovato in una bottiglia. Lo scrittore ottiene l’attenzione di un maggiorente di Baltimora che lo presenta al direttore del Southern Literary Messanger, Thomas W. White, il quale lo incarica della vicedirezione. L’esperienza non va però a buon fine perché Edgar viene trovato in redazione ubriaco e licenziato. Nel 1835 risulta già reintegrato nella rivista (che ha sede a Richmond) e deciso a sposare la cuginetta tredicenne. Si tratterà, secondo alcuni, di un matrimonio segreto seguito l’anno dopo da quello ufficiale con l’aiuto di un amico disposto a dichiarare che Virginia Clemm ha ventidue anni. In ogni caso l’atto trascritto porta la data del 18 luglio 1836. Su queste vicende torneremo. Tra il ’37 e il ’38 scrive Le avventure di Gordom Pym, l’anno successivo è in un altro periodico e scrive I racconti del grottesco e dell’arabesco, nel 1840 La caduta della Casa degli Usher e altri racconti. Nel 1841 nasce anche il detective Auguste Dupin, ovveroI delitti di Rue Morgue. E’ il periodo più fervido di attività creativa: nel 1843 scrive Il gatto nero, Lo scarabeo d’oro e nel 1845 il poemetto Il Corvo, pubblicato sull’ Evening Mirror. Fu questa poesia però a renderlo celebre ai contemporanei americani, anziché il racconto noir e poliziesco. Il Corvo gli venne pagato 9 dollari.
Una lettera e una sorpresa
Edgar Allan Poe e la moglie Virginia Clemm
“Adoro, sai che adoro Virginia con passione. Non posso esprimere a parole la fervida devozione che provo per la mia cara cuginetta, il mio tesoro. (…)” “È inutile mascherare la verità. Quando Virginia andrà con N. P. non la vedrò mai più – questo è assolutamente sicuro. (…)” “Sono tra estranei e la mia miseria è più di quanto possa sopportare. È inutile aspettarsi un consiglio da parte mia: cosa posso dire? Posso, in onore e in verità dire: Virginia! non andare! – non andare dove puoi sentirti a tuo agio e forse felice – e d’altra parte posso con tranquillità rassegnare le dimissioni, la mia stessa vita? (…)” Questi sono i brani centrali della lettera che Poe scrisse alla madre di Virginia poco prima del matrimonio. Il retroscena è presto detto: il cugino di Edgar, Neilson, si era offerto di tenere a casa sua la madre di Virginia, Maria Clemm, con la figlia. Non è noto per quale ragione Edgar ritenga il cugino suo nemico (forse per questioni patrimoniali) ma si dice certo che non ci sarà alcun matrimonio con Virginia nel caso la madre accetti la proposta. In relazione a questo matrimonio, in passato, viste le età dei coniugi, si era propensi pensare che fosse dovuto alla sventatezza di Poe. Ma dagli approfondimenti biografici e dalle lettere, la storia che emerge è diversa.
La mamma, Virginia ed Eliza
Un’incisione per I Delitti della Rue Morgue
Secondo alcuni biografi fu proprio la madre di Virginia a favorire le nozze della figlia con Edgar, tant’è vero che il primo matrimonio fu fatto in presenza di Maria Clemm in chiesa ed è l’unico di cui si trovi traccia. Non solo. E’ stato ipotizzato che l’invito del cugino a trasferirsi da loro fosse una macchinazione della zia di Poe, carattere forte e spiccio, per favorire l’unione. Infine, sullo sfondo di questo scenario, c’è una vicenda non chiara: quella della presunta relazione tra Edgar e Eliza White, avvenuta tempo addietro. Eliza era la figlia diciottenne del datore di lavoro di Poe, Thomas W. White di Richmond, di cui Poe aveva frequentato la casa . Il padre della ragazza non si era opposto all’unione tra i due a condizione che lo scrittore trascorresse alcuni mesi senza far uso di alcool.
Un nuovo lutto e il mistero della morte
Incisione dal saggio Edgar Allan Poe, con una nota di Charles Baudelaire. New York, 1959
Nel 1842 Virginia accusa i primi sintomi di tubercolosi, un male che segue come una leggenda il suo protagonista fin dalla nascita. Virginia vivrà ancora per cinque anni e morirà il 30 gennaio del 1847 in un momento feroce per lo scrittore anche sotto il profilo professionale: l’anno prima aveva visto fallire il giornale che aveva creato, il Broadway Journal. Nel frattempo si era trasferito con lei in un piccolo cottage alla periferia di New York in quello che oggi è noto come “il Bronx”. Nell’ottobre 1849 Edgar Allan Poe è ricoverato in stato delirante in ospedale. E’ stato trovato riverso in strada a Baltimora. Morirà quattro giorni dopo, il 7 ottobre, senza riprendere conoscenza in maniera sufficiente per spiegare quel che gli era successo. Quel che risulta ormai certo – diversamente da quanto venne scritto negli anni successivi – è che non morì di alcoolismo perché Poe non beveva più da parecchi mesi. Si sono fatte diverse ipotesi ma secondo uno studio svolto nel 1996 in base alle testimonianze di quei giorni (e in mancanza di referti medici) sembra che possa essere morto per aver contratto il virus della rabbia, patologia che colpisce il cervello.
Emissione filatelica
La sua morte resta ad ogni modo un mistero. Già nella seconda metà dell’Ottocento si ritenne possibile che Poe fosse stato rapito e sottoposto alla pratica di “cooping” come accadeva frequentemente in quel periodo, durante le elezioni. Vagabondi, persone isolate, venivano invitate a bere e costrette poi a votare per il candidato che aveva pagato per questo plagio .
Un necrologio e i falsi dell’invidia
Casa Usher
Sul New York Tribune comparve il seguente necrologio: “Edgar Allan Poe è morto a Baltimora l’altro ieri. Questo annuncio farà sussultare molti, ma pochi saranno addolorati”. L’autore, un certo R. Wilmot Griswold era un nemico giurato di Poe. Un critico che oggi è ricordato solo per aver scritto la prima biografia dello scrittore dove ha mentito su ogni cosa per cui era possibile mentire. Lo presentò come un oppiomane, alcolizzato, pazzo e depravato. E’ certo viceversa che Poe non fece uso di droghe, così come non risulta abbia mai sofferto di forme psicotiche. Per lungo tempo queste informazioni formarono l’opinione comune (in Usa e in Europa) sulla vita dell’autore. Griswold cercò di accreditare la sua versione con alcune lettere che si presumevano autografe di Poe e che si rivelarono successivamente dei falsi.
Barthes: stereotipo, nuovo, novità
E ora una digressione: scriveva Roland Barthes nelle pagine del Piacere del testo, che lo «stereotipo è la via attuale alla “verità”, il tratto palpabile che fa transitare l’ornamento inventato verso la forma canonicale, costrittiva del significato». Nello stesso saggio annota che per intere serate leggeva Zola, Proust, Verne e che in questi autori trovava il suo piacere, ma non il godimento. L’unico modo di avere godimento letterario – osservava – era con il «nuovo assoluto», perché solo il nuovo e non la novità percuote e persino menoma la coscienza. L’osservazione di Barthes, può essere variamente valutata, ma ciò che non può essere ascritto alla soggettività critica è questa valenza perentoria di ciò che l’autore ascrive al nuovo assoluto, una sorta di violenza positiva, uno svelamento.
Il contesto
Il caso letterario di Poe nel secondo Ottocento rientrava dunque nel nuovo assoluto quando scrisse le prime detective-story e ugualmente quando dette inizio a ciò che sarebbe diventato “il Simbolismo” con Il Corvo, pagine che presero Baudelaire per la collottola e lo trascinarono alla loro traduzione. Per le stesse ragioni ciò che ne è derivato, cioè uno o più generi letterari, risultano in questa interpretazione forme ornamentali, o se si preferisce, per riprendere il lessico barthesiano, “novità”. Il fascino dei noir, dell’alterità metafisica e del Male erano nati in Europa con Il Castello di Otranto di Walpole (1746) e con il mostro di Mary Shelley, Frankenstein(1818). Ma la forma della detective-story, che presume un approccio mondano, laico e positivo, prima di Poe non esisteva per l’estetica. Era testimonianza, era autobiografia.
I memoir dei galeotti
I “Mémoir” del falsario, ladro e poi agente di polizia, uscirono in prima edizione francese nel 1828. In pochi anni la fortuna dell’opera si propose ai traduttori: qui sopra l’edizione inglese
Alla fine del Seicento un cappellano delle carceri di Newgate in Inghilterra, ebbe l’idea di pubblicare le confessioni dei condannati a morte. Per il cappellano erano un monito, per i lettori uno spasso. Il successo dell’edizione portò gli editori a seguire il filone: in primo luogo i resoconti dei tribunali riscritti con particolari feroci, poi le biografie dei condannati a morte o dei detenuti, riscritte in prima persona, ebbero ugualmente un notevole seguito tra il pubblico. Vi si esercitò anche Daniel Defoe che nel 1742 scrisse su un paio di criminali, John Sheppard e Jonathan Wild. Toccò poi agli ufficiali di polizia prendere in mano la penna dopo la pensione. Ma qui siamo già a metà secolo. Invece, nel 1828, Eugène-François Vidocq trovò modo di cambiare vita prima facendo da informatore alla polizia, poi diventando un agente e nel 1811 addirittura il capo – il primo – della Sûreté testé fondata. Esperto prima come ladro e galeotto, poi come investigatore, raccontò storie affascinanti. D’altro canto fu il suo esempio di trasformista (si introduceva negli ambienti malfamati travestito e questa pratica diventò ordinaria nel suo corpo di polizia. Quando oggi si sentono commenti giornalistici increduli per le eventuali infiltrazioni della polizia tra i manifestanti…i gilet jaunes…per esempio, non si sa se trasecolare o compatire) a far scuola anche nella giallistica, si pensi a Nick Carter, ad Arsenio Lupin.
Vidocq e Jean Valjean
Il successo dei Mémoires di Vidocq, tradotti ovunque, lasciarono il segno anche nel romanzo romantico per eccellenza della letteratura francese, vale a dire I miserabili di Victor Hugo. Il forzato evaso dal carcere, Jean Valjean, seguito passo a passo dall’ispettore Javert, nasce da questo contesto, così come il Vautrin di Balzac nella Commedia umana. Ma sino a quel momento, l’amore per il brivido aveva trovato in letteratura solo due approcci: quello fantastico e simbolico del mondo gotico, dei preromantici, e quello – appunto – mutuato direttamente dall’esperienza. Edgar Allan Poe , con uno scarto improvviso, portò i due mondi a toccarsi nel nuovo genere.
Gli immaginari del linguaggio
Quando Poe inventa il personaggio di Auguste Dupin ha già in mano la storia, o se preferite, è la storia che vuole una intelligenza deduttiva in grado di entrare nel mistero per mostrare che è “altro”; che il mistero è l’insoluto: un deficit di informazioni o di intelligenza. Il significato de I delitti di Rue Morgue è precisamente questo: quel significato vive dell’unione tra l’esperienza del delitto che il mondo moderno, ottocentesco, ha prodotto e l’entroterra immaginario. Questo ha preso le vie dramma, della tragedia e infine del romanzo romantico che appronta il Male insieme alla carnalità. Ecco il nuovo racconto. E’ notte, siamo a Parigi; l’anno è il 1841. Alle tre i residenti di Rue Morgue sentono delle grida spaventose provenire da un appartamento dove vivono la signora Espanaye e sua figlia Camille. Quando arrivano i soccorsi si rendono conto che la porta è chiusa dall’interno. Dentro ci sono mobili e suppellettili sparsi e rotti; c’è un rasoio insanguinato, capelli grigi a ciocche copiose sopra il camino e molta fuliggine. Dentro il camino si trova il corpo di Camille con la testa in giù. Il cadavere della madre è invece nel cortile sul retro, ha la gola tagliata.
L’enigma
Sherlock Holmes
La scena del delitto è in sé un enigma: le due donne erano chiuse all’interno, la finestra è piccola, chiusa, e l’appartamento si trova al quarto piano; è impossibile entrare dall’esterno. Dupin (alter ego di Poe) è un giovane di buona famiglia che si è trovato a vivere in indigenza in seguito a svariate disavventure; alcuni suoi creditori sono stati magnanimi e ora vive del poco che gli è rimasto. Quando viene a conoscenza del delitto, Dupin vive con un amico col quale inizia l’indagine appena avuta l’autorizzazione dal prefetto. Dupin stabilisce deduttivamente che, anche se appare impossibile, gli assassini sono entrati dalla finestra: “Non ci resta che dimostrare che tale apparente impossibilità in realtà non esiste” fa dire Poe al suo investigatore.
I dettagli dell’indagine
Un chiodo spuntato, una molla che chiude automaticamente la finestra, il filo di un parafulmine a due metri dalla finestra. Secondo Dupin occorre che l’assassino sia dotato di grande agilità e forza. Ma con ogni evidenza è anche un delitto del tutto gratuito. La spiegazione arriva appena il detective ha notizia che in città è arrivato un marinaio maltese che ha cercato di vendere al Jardin des Plantes un Orang-utang, poi sfuggitogli di mano. La lama con cui l’animale ha tagliato la gola? Semplice. Il marinaio lo radeva e aveva cercato di fare lo stesso con la signora Espanaye. Un anno dopo sarà la volta di La lettera rubata.
Il modello del giallo
Con questo racconto Poe fornisce un modello che sarà seguito coscienziosamente per l’intero secolo successivo: un assassinio inspiegabile, i dettagli che formano l’ossatura del ragionamento del detective, la soluzione in cui il mosaico si compone poiché escluse tutte le ipotesi impossibile, “ciò che rimane è la risposta giusta”. Ma c’è di più: anche il prototipo dell’investigatore è qui definito una volta per tutte: è un personaggio esterno all’ambiente poliziesco, un privato, oppure (lo sviluppo arriverà più tardi) un poliziotto con un’indole particolare, come il Maigret di Simenon. Holmes, Poirot, Nero Wolfe, Lecoq di Gaboriau, e persino Marlowe di Chandler, sono tutti profili non integrati,asociali, figure di grande acume intellettivo e che qualche volta nascondono un passato doloroso.
La scrittura del racconto
Harry Clark, illustrazione per un racconto di Poe
La scrittura di Edgar Allan Poe nei due racconti storicamente più importanti per il genere (I delitti di Rue Morgue e La lettera rubata) sono scritti in prima persona. L’io narrante identifica l’amico del detective geniale, così come accadrà con Conan Doyle e il suo Sherlock Holmes. Il primo racconto si apre con una sorta di dissertazione non infrequente in quell’epoca: “La facoltà mentali che sono chiamate analitiche – comincia Poe – sono di per sé poco suscettibili di analisi”. Nel secondo l’incipit è decisamente più vivace, “moderno” si potrebbe dire se questa parola non fosse abusata. “Una sera tempestosa dell’autunno del 18…, poco dopo l’imbrunire, me ne stavo a godere la duplice voluttà della meditazione e di una pipa di schiuma, in compagnia del mio amico C. Auguste Dupin, nella sua piccola biblioteca (…)”. Ecco la scrittura si fa più economica senza venir meno agli imperativi dell’atmosfera torbida e -sopra ogni altra circostanza- dell’eccezionalità.
Stile e ideologia
Alberto Martini, illustrazione per i racconti di Poe
Nel mondo gotico e nel mondo romantico non si scrive se non ciò esclude la quotidianità. Vale per i Mémoirs di vita vissuta, vale a maggior ragione per i castelli tenebrosi di Walpole, per le lande battute dal vento di Emily Bronte, per la storia vista da Hugo e persino da Stendhal. Il linguaggio corre nell’invenzione di ciò che è avvertito come vero tanto più quel “vero” è distante. In Poe la valenza dell’immaginario gotico è ovvia, lo è di meno quella dell’immaginario positivo. Eppure proprio Auguste Dupin e la fiducia che ripone nella razionalità, nel metodo deduttivo, nella ricerca del bene attraverso l’intelligenza, concretizzano il segno dell’ideologia dominante. Nel racconto di Poe si potrebbe dire che questo segnale emerge nonostante l’eredità letteraria.
L’ombra della scrittura
Ill. liberty per i Racconti del grottesco e dell’arabesco
Le ragioni culturali del proprio tempo dicono però poco sulla qualità della scrittura. Per riprendere tra le mani Barthes e il suo Il piacere del testo si può tranquillamente aggiungere che la letteratura considerata secondo l’ideologia è sempre sterile. «Il testo – scrive Barthes – ha bisogno della sua ombra; quest’ombra è un po’ di ideologia, un po’ di rappresentazione, un po’ di soggetto: fantasmi, sacche, scie, nuvole necessarie: la sovversione deve produrre il chiaroscuro».
Uno scrittore è sempre “alla deriva”
Il semiologo mette qui al vaglio non la struttura ma la sua inclinazione, non la ragione di un’opera, ma il suo implicito sconosciuto. E poiché parliamo di Poe sembra quasi una mise en abyme tra autore, narratore, critico. Ovverossia: la vita opaca di Poe trova significato e redenzione nella scrittura, mentre la scrittura si qualifica liberandosi dall’opacità del passato, inventandosi un mezzo per liberarsi dal gotico, e infine Barthes… che individua (non in Poe ma in ogni letteratura nuova) questa stessa dialettica come necessità della grande letteratura. Di più. L’autore francese dirà che lo scrittore è sempre «alla deriva; è un jolly, un mana, un grado zero, il morto del bridge», dotato di senso ma privo di una ragione “fissa”. Non sembra una descrizione astratta ma precisa di Edgar Alla Poe? m.c.
Bibliografia: Edgar Allan Poe, Tutti i racconti – Il racconto di Arturo Gordon Pym – Le poesie. Introduzione e traduzione di Carla Apollonio, Bietti, 1972; Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Il romanzo giallo, Mondadori 1978; Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, 1981; Mario Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, 2003; Marie Bonaparte, E.A. Poe, studio analitico, Newton Compton, 1976; Roland Barthes, Le plaisir du texte, Edition du Seuil, 1973; Il mistero della morte di Edgar Alla Poe su edgarallanpoe.it
Il romanzo “Età d’uomo” porta la narrazione autobiografica alle estreme conseguenze. Le lezioni del surrealismo e dell’etnologia
Michel Leiris, foto di Charles Mallison (anni ’50)
L’opera di Michel Leiris costituisce un nuovo capitolo nella storia dell’autobiografia moderna, dove Le confessioni di Jean Jacques Rousseau rappresentano l’ideale incipit. L’apporto nuovo è tale che appare riduttivo far coincidere semplicemente la novità con il dato principale della scrittura del proprio sé. Si può meglio parlare di una narrativa in prima persona che convoglia elementi letterari importanti del Novecento: in primis il Surrealismo, pur nella scrittura misurata dell’autore e di pari passo la cultura etnologica che fu per Leiris professione e motivo di letteratura.
La regola del gioco
Manoscritto di “Fibrilles”
La tetralogia La regola del gioco, scritta nel secondo dopoguerra, gravita intorno alla ricerca introspettiva, ma ha il suo preludio con Età d’uomo, un romanzo concluso nel 1936 e pubblicato nel ’39. InEtà d’uomo Leiris scrive una confessione che cerca il dialogo con gli avvenimenti e gli oggetti più intimi: pensieri, sogni, sessualità, accadimenti minimi. La novità tuttavia non è soltanto inerente questo radicale affondo nella vita vissuta: c’è l’apporto della psicanalisi attraverso la quale Leiris ragiona dopo essersi sottoposto alla terapia, c’è implicito il raffronto etnologico dato dalle sue conoscenze, c’è soprattutto l’onirismo indagato oltre che dalla psicanalisi dal Surrealismo, movimento del quale l’autore ha fatto parte distaccandosi poi insieme a Georges Bataille e Antonin Artaud.
Il tempo, la cronologia
Dattiloscritto autografo
Un altro elemento di novità scaturisce dal rifiuto della cronologia. Il racconto di Età d’uomo è diacronico, certo, ma il movimento di passato e presente diventa a un certo punto continuo, insistito. Leiris parte dai ricordi più vecchi fino all’inizio della vita coniugale e professionale. Ma dopo il trattamento psicanalitico pensa a sé in termini di inconscio e vita sessuale, di sogni e desiderio, ed è questo che scompagina l’ordine cronologico dei fatti. L’inconscio freudiano ignora il trascorrere del tempo, dunque questo viene reinventato dall’autore.
Età d’uomo
L’edizione Gallimard di Età d’uomo, il primo romanzo autobiografico L’incipit del romanzo: il tema, il dettaglio, le emozioni
Si tratta inoltre della prima autobiografia dove alla vita vissuta nella sua interezza si aggiunge la critica. In Età d’uomo e nella tetralogia il movimento dialettico tra i due termini, evocazione di ricordi e sogni ed interpretazione è frequentissimo. Il che sconfessa una volta di più quanto viene spesso privilegiato dalla critica e dall’opinione comune in ordine al Surrealismo, basandosi su un cliché: ovvero che il carattere del movimento si sia tradotto letterariamente in una liberazione dell’inconscio e dunque dell’immaginario attraverso automatismi più o meno verificabili dal dettato (per esempio I campi magnetici). Come è stato fatto osservare da Ivos Margoni, il Surrealismo «chiama il soggetto non solo a una liberazione automatica del supposto linguaggio dell’inconscio, ma anche all’interpretazione dei suoi prodotti e della loro valenza esistenziale, ideologica (…)»
Emozioni e pensiero
Anche per la rievocazione attraverso la memoria, il dettaglio rende vivo il testo narrativo
Nei Vasi comunicanti, così come in Nadja e in L’amore folle, Breton tenta puntualmente l’analisi dei sogni e degli objets trouvée. C’è dunque una dialettica e integrazione tra un momento e l’altro, tra irrazionale e razionale. «L’analisi dei sogni – continua Margoni nell’introduzione a Carabattole (traduzione einaudiana di Fourbis) – diventa così in Breton, e poi in Leiris, un’autoanalisi (con tutti i limiti notoriamente inerenti per lo stesso Freud a questa pratica), un’agnizione del soggetto da parte del soggetto stesso, assumendo con ciò una portata manifestamente autobiografica» (idem p. XII)
Temi e modelli
Dal punto di vista formale Età d’Uomo si suddivide attraverso alcune figure mitiche proposte dalla pittura, dall’opera e dalla tauromachia. In particolare il riferimento va a Cranach il Vecchio per quanto riguarda il mito con l’evocazione simbolica delle figure di Lucrezia, Giuditta e di Oloferne, i suoi amori e la sua fine e – ancora – alla Zattera della Medusa. All’interno di ogni sezione si hanno ulteriori riferimenti dall’opera musicale alla mitologia.
Il VII capitolo: Gli amori di Oloferne
Su cosa sia autentico
Per quanto riguarda la tauromachia, uno scritto dello stesso Leiris in prefazione al suo libro in seconda edizione pone un parallelo tra la scrittura confessionale e la tauromachia, come arte che ottiene il massimo risultato nel momento in cui l’uomo più si espone alla morte. «Il problema – dice L. – è di sapere se, in tali condizioni, il rapporto che stabilisco tra la sua autenticità e la mia non si basi su un semplice gioco di parole» (dalla prefazione a Età d’Uomo, edizione francese 1961; italiana in Medusa Mondadori, 1966
Il linguaggio
Dedica allo scrittore e filosofo Maurice Blanchot, autore che ha dedicato pagine importanti alla riflessione sulla scrittura
Un altro dato, riferito più alla Regola del Gioco nel suo complesso che al romanzo che la precorre, si deve osservare per il linguaggio di Leiris e ancora di più per l’attenzione che egli pone al lessico: entrambi sono vicini alla parola poetica. Leiris fin dagli esordi ha accompagnato del resto l’opera narrativa, etnografica e critica a quella poetica per quanto quest’ultima sia più rarefatta.
Tauromachia e letteratura: una nota
«Per diversi motivi – divergenze d’idee, frammischiate a questioni personali che sarebbe troppo lungo esporre qui – avevo rotto con il surrealismo. Tuttavia restava il fatto che ne ero impregnato. Ricettività per quanto ci appare come dato senza che lo abbiamo cercato (sul piano del dettato interiore o dell’incontro casuale), valore poetico dei sogni (considerati nello stesso tempo come ricchi di rivelazioni), larga fiducia concessa alla psicanalisi freudiana (…), ripugnanza per ogni trasposizione o adattamento, per ogni ingannevole compromesso tra i fatti reali e i prodotti puri della fantasia, necessità di dire le cose senza peli sulla lingua (…).»
Il passo riportato qui sopra lo scrive Leiris nel saggio già citato e intitolato “La letteratura considerata come tauromachia” che introduce il romanzo. L’autore si chiede se svelarsi davanti agli altri, senza alcun cesello esteriore, senza paura, non sia un atto simile a quello del torero seppure lo scrittore non rischia la morte. Da questa scommessa (Leiris parla dell'”Ombra di un corno” se non proprio di un corno autentico che si appresta ad affrontare) nasce questo affondo nel proprio sé, coscienza e inconscio, nascosto e palese, eros e thanatos.
Scrivere di sé
Da questa pagina, non meno che dal confronto con il romanzo d’esordio di Leiris, nascono ovviamente varie considerazioni per la scrittura di sé. Il confronto con il Novecento sul tema dell’autobiografia risulta infatti uno dei più fecondi per chi scrive. I modelli sono numerosi: Singer scrive fatti immaginari in romanzi autobiografici e fatti reali in romanzi d’invenzione; Giuseppe Berto e Philipp Roth prendono in prestito la psicanalisi (come Italo Svevo per primo), ma per farne pretesto di un lungo soliloquio con se stessi; Jean Paul Sartre racconta sotto il presidio dell’intelligenza ordinatrice, Vladimir Nabokov trasfigura il reale con la ricchezza del linguaggio immaginativo.
Michel Leiris era nato a Parigi nel 1901. Nel ’24 entrò a far parte del movimento surrealista e incontrò Georges Bataille. ‘Età d’uomo’ è editato nel 1939, a cui segue Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966) e Frêle bruit (1976). Ha altresì scritto di etnologia ed è stato funzionario del Musée de l’Homme. E’ autore di due raccolte di poesia. E’ morto nel 1990
Colibrì in una raccolta del XVI secolo di exempla calligrafici
Discorrere della luce significa incontrare la ragione stessa del mito, scoprire come la parola non possa allontanarsi dalla sua valenza di traslato, di metafora. Dove inizia la luce se non nel Caos, nell’invisibile, nel buio? E’ questo il luogo in cui la parola comincia a mettere ordine, a fornire al tempo e allo spazio una forma e una definizione. Così come il mito diventa un modello esemplare staccatosi dalla servitù dell’emozione, la Luce diviene la sostanza impalpabile dello svelamento. E non c’è svelamento dove non c’è enigma, notte, disordine. Per questa ragione si cercherebbe inutilmente un mito sulle origini della luce nel quale, la luce medesima, non abbia in qualche modo significato stretto con il suo contrario.
Genesi 1. La coppia luce e tenebre
Giorno e notte
Ma se ci fermassimo a questa nozione che la cultura occidentale ( e non solo questa) ha portato all’evidenza con i tramiti dei miti religiosi del mondo giudaico-cristiano, non scopriremmo molto sul Mito della Luce. Certo il resoconto mitografico ci informa soprattutto sulla base di un modello dualistico: Luce e Tenebre, come Eros e Thanatos, si fronteggiano, al punto che è facile immaginare il mondo diurno di Eros, fitto di richiami solari e sensualità, contro quello di Ade, sotterraneo, cupo, terrificante. Persino la psicologia del profondo inizia a questa metafora e racconta che il paziente dovrà portare alla luce della Ragione, o se si preferisce della Coscienza, il tumulto nascosto, il mondo infero di Ade.
Il ciclo morte e rinascita
Se invece la notte avesse le sue ragioni? il buio, il mondo notturno e pauroso dei sogni e degli incubi, avesse con l’eloquenza che gli è propria, la stessa natura e solidità della Luce? In altri termini, il mito ci induce a pensare alla Luce anche come complemento della Notte e del Caos, come unione (e non separazione) degli opposti. Accade così che nella cultura patriarcale sia diffuso il modello maschile del Sole e quello della Notte, dell’oscurità, femminili. Ma proprio questo spiega che il ruolo giocato dai due termini non è necessariamente quello di antagonisti, che non si esaurisce nella opposizione, ma in un sapere complementare: se da un canto la Maestà, la Ragione, il Bene, sono incarnati dalla Luce Solare, dall’altro il Divenire, il ciclo di Morte e Rinascita, la crescita della Vegetazione, sono incarnati dal recesso dell’oscurità, dal principio lunare.
Miti tra popolazioni senza scrittura, l’Amazzonia
Secondo un mito dell’Amazzonia centrale, all’inizio dei tempi un grande albero con il suo fogliame copriva la terra e l’intera volta celeste, tanto che dalle fronde la luce non poteva filtrare. Allora i progenitori della tribù dei Tucuna, lanciarono, con una fionda, una manciata di baccelli contro il soffitto di piante e in questo modo si scoprirono le stelle. Ma siccome era ancora buio e gli uomini erano decisi a vedere la luce, allora si decise di abbattere l’albero; tagliarono il tronco ma l’albero non cadde; pensarono che qualche liana lo tenesse in piedi finché non si accorsero che erano le sottili dita di un bradipo a reggerlo miracolosamente. Così si decise di inviare uno scoiattolo che portasse delle formiche sulla propria coda e questo, giunto accanto al lemure gliele gettò sugli occhi. Fu così che l’albero si abbatté al suolo lasciando finalmente filtrare la luce del giorno. Si potrebbe dire che il mito racconta la luce come svelamento perché essa è data come un elemento preesistente.
Op. Cheng Jiailing
Tra i pellerossa Caddo
Ma altrettanto evidente è che l’albero brasiliano dei Tucuna è un albero cosmico che ha il compito di unire la terra al cielo rappresentando così concretamente il concetto di bipolarità. L’unione degli opposti è straordinariamente narrata da un mito degli indiani d’America Caddo, dislocati tra le pianure del Texas e dell’Arkansas. Il resoconto dice che, stanca dell’oscurità, la popolazione si riunì in assemblea per scoprire il modo di ottenere la Luce. Il problema era di carattere magico: si potevano ottenere i colori uccidendo i cervi colorati. Se avessero ucciso il cervo giallo, il mondo sarebbe divenuto giallo; se avessero ucciso un cervo chiazzato, le giornate sarebbero divenute chiazzate e impossibili. Rimanevano i cervi bianchi e i cervi neri. Ma se avessero ucciso un animale bianco, non ci sarebbe più stata la notte. Così gli uomini Caddo, consigliati da un profeta, ne uccisero uno bianco e uno nero, scoprendo il giorno e la notte.
Pittografia, danza tribale africana per ottenere la pioggia
In Etiopia
Dunque: luce e oscurità, in questo come in alcuni altri miti delle origini, sembrano essere più un ossimoro, l’unione di due opposti, che un antagonismo o una antitesi. La luce contiene il buio e viceversa. Tra i Galla meridionali (sugli altopiani dell’Etiopia) in origine era sempre giorno finché l’essere Supremo (Wak) pensò che agli uomini dovesse essere riservato un tempo per il sonno. Anche in questo caso bastò richiamare un concetto magico. Wak disse a tutti gli esseri di coprirsi gli occhi. E così fecero tutti salvo il leone, il leopardo e la iena, che guardarono fra le dita. Creata la notte questi animali ebbero di conseguenza la facoltà di vedere nel buio. Qui la mitografia riporta in un unico referto anche una ulteriore spiegazione di carattere etologico, ma il punto saliente è che la notte deriva dalla sottrazione del giorno invece che da un altro e Opposto principio.
Sculture di divinità Konso, uno dei numerosi gruppi etnici presenti in Etiopia
Tembé, quando il cielo è troppo vicino
Tra i Tembé (nel Brasile orientale) il cielo all’inizio dei tempi era vicinissimo alla terra ed era sempre giorno. Furono gli uccelli che decisero di spingere la volta del cielo più in alto perché gli uomini potessero dormire. Ma il cielo rimaneva troppo vicino comunque e fu a questo punto che un vecchio vedendo due pentole accanto a uno spirito demoniaco decise di guardarvi dentro. Vide che c’era la notte e sentì le voci dei gufi e delle scimmie, così rompendo la pentola più grande tutto il buio e i suoi animali vennero all’aperto facendo la notte. La mitopoiesi di queste popolazioni mette così a nudo la complementarità dei due termini.
Dualità senza opposizione
Tra i Tucuna e i Caddo, preesiste la Notte al Giorno; tra i Galla e i Tembé, accade il contrario. Ma in ognuno di questi casi vi è opposizione, senza antagonismo. Questa sottolineatura può forse dirci qualcosa di più poiché propone un modello conoscitivo diverso da quello percepito dalla cultura occidentale o, meglio, da gran parte della letteratura occidentale informata al pensiero aristotelico. La presenza di una opposizione tra Luce e Buio, Tra Visibile e Invisibile, tra Alto e Basso, come tra Eros e Thanatos (per riprendere la coppia di cui abbiamo parlato agli inizi) si risolve facilmente nel nostro mondo in una dualità che è contraddizione. In altri termini, l’idea di conoscenza che è alla base della nostra tradizione ci porta a distinguere per spiegare, e la prima delle distinzioni è quella della logica oppositiva. Ma il mito come la poesia porta con sé la metafora, ovvero una lingua che si sottrae al compito di distinguere. Anzi il traslato è somiglianza, ed è connubio.
Cristianesimo e sopravvivenze
“Annunciazione”, Beato Angelico
Nel mondo di Zoroastro, il signore della Luce Ormadz lotta invece contro Ahriman, la divinità delle Tenebre che prefigura il demoniaco. E da qui può prendere le mosse la lunga sequenza di divinità solari che fanno dello svelamento luminoso l’idea medesima del bene. Nel mondo ebraico come in quello cristiano il folclore ancora oggi annota la festa della Luce nel cuore dell’inverno. Durante il solstizio invernale o durante l’Epifania si accendono in Europa dei fuochi, spesso in prossimità del sagrato della chiesa, che un tempo avevano valore propiziatorio per la crescita del raccolto nel momento in cui la luce del sole appariva più distante (nel solstizio invernale). Ma non a caso ciò coincide con due momenti cruciali per la religione del passato e quella del presente: alludo al culto mitralico (il culto di Mitra derivato dall’Oriente) nella Roma antica.
La festa ebraica delle luci
Hannukkiah, candelabro con nove luci; la tradizione Menorah ne porta sette
Il sincretismo ha portato il mondo cristiano a utilizzare una festività preesistente per collocare la nascita di Gesù in quella prossimità (dal 21 al 25 dicembre) e cogliere l’attenzione delle fedi preesistenti per volgerle a quella che nel III e nel IV secolo era una nuova religione. La festività ebraica della Channukkà, cade nello stesso periodo (il 25 di Kislev) ma aveva in origine una valenza diversa. Dopo la liberazione della Giudea dall’occupazione siriano-ellenica nel 200 a.C., l’evento venne celebrato con l’accensione nel Tempio di un candelabro con nove candele per tutti gli otto giorni di durata della festa, tenendo conto che una candela è indispensabile per accendere le altre: una ogni giorno. Per questa ricorrenza si usa un candelabro speciale chiamato channukkià. In epoca moderna la festività ha cercato di cogliere (proprio come accadeva nel mondo pagano per i cristiani) la popolarità del Natale in Occidente. Channukà è diventata quindi sia la festa dell’affermazione del popolo ebraico sull’invasore che quella simbolica delle luci contro il male.
Ra, Apollo e la Notte
Nefertari e Ra
Tutto ciò configura la luce come attributo del Sole, lo stesso astro che Apollo traina con il suo carro ogni giorno, affinché il Caos sia sconfitto. Mentre la Notte, che Ovidio chiama “amica dei misteri” diventa con il trascorrere del tempo, più una metafora che una forza, un contrappasso e una polarità. L’osservazione del mondo e la notazione della precarietà della vita viene simboleggiata con maggiore evidenza e maggiore frequenza nel percorso ciclico del sole. Nell’antico Egitto i riferimenti al valore imprescindibile della luce solare (la divinità Ra o Atum) sono ridondanti di messaggi vitali. I testi delle piramidi raccontano come il Re defunto proceda in un cammino analogo al percorso solare: «Tu sorgi e tramonti – dicono – tu affondi con Nephtys, e ti immergi nell’oscurità con la barca serotina del Sole».
Genesi
Genesi: «E la terra era informe e vuota, e le tenebre coprivano la faccia dell’abisso, e lo spirito di Dio aleggiava sulla superficie delle acque. E Dio disse: «Sia la luce!». E la luce fu. E Dio vide che la luce era buona; e Dio separò la luce dalle tenebre. E Dio chiamò la luce giorno e le tenebre notte». Soltanto dopo aver creato la terra per separare le acque e dopo aver creato la vegetazione, il terzo giorno vengono creati il sole e la luna, quali “luminari” e semplici segnatempo di stagioni e giorni La presenza del divino come omologo alla luce compare in termini simili anche nel buddismo dove la sapienza è lontananza dal mondo contingente, e simbolo dell’assoluto. Questa qualità è invece confermata, in ambito cristiano, nel vangelo di Giovanni, là dove si afferma che «in principio era il Verbo» e che Giovanni venne «per rendere testimonianza alla luce » (1, 8). N si scosta da questa metafora la letteratura dantesca per la quale Dio è “somma luce” o luce “etterna”. Così, nel primo canto del Paradiso, il poeta si trova “nel ciel che più della sua luce prende”, cioè nell’Empireo.
Altre vicende: il Graal
In un’altra epifania letteraria, quella del Graal, che costituisce il punto di incontro leggendario fra il sostrato celtico e la cristianizzazione, la luce è luogo della rivelazione. In Chrétien de Troyes, il cavaliere Perceval (che fu il Peredur dei racconti gallesi), entrato nel castello del Re Pescatore osserva con stupore e ammirazione una giovane bellissima attraversare il salone con un graal fra le mani: «Quando fu entrata nella sala col graal che teneva, si diffuse una luce sì grande che le candele persero chiarore, come stelle quando si leva sole o luna ». Il Graal chiede nel mito il proprio riconoscimento, risplende della verità, si impone sopra gli eventi mondani. E’, in sé, lo svelamento per cui le lande sterili del Re Pescatore potranno tornare a diventare fertili. Ma Perceval, forte solo del suo coraggio e della sua lealtà, non chiede, non proferisce le parole che avrebbero compiuto l’opera, ridato fertilità alla terra in virtù dell’atto magico per il quale (come in poesia) la parola è la cosa.
Poesia
Perceval-Peredur dormirà una notte tranquilla per svegliarsi in un castello ormai deserto. La luce ancora non si è rivelata in lui, ancora la notte ha coperto il mondo luminoso. L’eroe dovrà cercare ancora. Ungaretti nei versi di “Cantetto senza parole”, quasi propiziando l’incantesimo della conoscenza e alludendo a un altro liricissimo ossimoro, scrive: «A colomba il sole/ cedette la luce…/ Tubando verrà/ se dormi, nel sogno».
Marco Conti, da “In principio era la notte – In the beginning Was the Night”, in Risk, periodico di intercomunicazione culturale, Anno X, N. 27. Maggio 2000. E Atti del convegno internazionale “la luce”, Banca popolare commercio e industria, Milano, 2000
I media hanno fatto diventare questo slogan un refrain pro-globalizzazione. Leggiamolo come un compito in classe
Come si incoraggiano i bambini ad accettare i compiti assegnati per diventare adulti, si incoraggia il pubblico televisivo e mediatico ad accettare le sfide del futuro. Dunque il futuro non è qualcosa di ignoto a cui concorre un’anonima collettività, ma un campo di gioco e un compito scolastico scritto sulle lavagne televisive. Affrontato coscienziosamente e bene eseguito, porterà in premio i risultati desiderati, cioè la nostra stessa conformità. Trascurato ci abbandonerà come un’orfanella sulle strade fumose di Dickens.
La sfida
Dickens, Grandi speranze
Non ci si chiederà chi ha gettato il guanto della sfida, pena scoprire che la tenzone a cui è chiamata l’umanità di studenti e impiegati, di casalinghe e professionisti, gioca il gioco del proprio padre, del proprio maggiore, del proprio padrone. Cos’altro vuole l’umanità delle griffes, che ha imparato a pensare al proprio bene dentro il ventre luminescente e immenso del Paese dei Balocchi, se non altre figurine, altre icone, da far valere al proprio vicino di banco e dunque altri giochi da poter giocare?
Le griffes
Unghiate d’orso
Dagli schermi ronzanti minacce e imbonimenti nella loro azzurrità lontana ma perentoria, le voci non sono meno equivocabili di quelle del manager verso il sottoposto e ugualmente catafratte, protette dal sottofondo di slogan e refrain che ripetono lo stesso invito, le stesse parole, di volta in volta paludate o scopertamente umili, ingenuamente copiate e ripetute come il dettato della maestra.
L’oroscopo globale
Uomini politici di ogni schieramento, lettori di giornali passabilmente autorevoli per la marmellata di idee e atout finanziari a cui sono chiamati corrispondere, sembrano sapere che il futuro è immutabile come il presente, un marmo variegato di colori ma non per questo meno irrefutabile, meno duro. Chi potrebbe dar loro torto? Non diceva il filosofo Leibnitz che «il presente è gravido di futuro»? http://mimesisedizioni.it/breviario-di-dissidenza.html Marco Conti, da Breviario di dissidenza, Mimesis, 2017
La prima edizione delle poesie, poi tradotte in inglese, italiano e altre lingue, della bambina Minou Drouet.
Nel 1956, una bambina di otto anni che scriveva lettere e poesie di sorprendente maturità e creatività letteraria, diventò in Francia un caso su cui scrissero vari autori, critici, giornali. La bambina si chiamava Minou Drouet, era nata nel 1947 a Rennes, era stata adottata, era quasi cieca ed era stata avviata agli studi musicali, in particolare al pianoforte. Fu una insegnante del Conservatorio che spedì le lettere di Minou all’editore Julliard, lo stesso editore che aveva appena pubblicato il libro di Françoise Sagan, Bonjour Tristesse, destinato in breve tempo a diventare un successo internazionale. In Italia il libro di poesie della giovanissima autrice (Albero amico…) venne pubblicato da Mondadori nella sua collana più prestigiosa, “I poeti dello specchio”. Il gran scalpore che seguì a queste pubblicazioni, dove la natura stessa della poesia veniva interpellata, riguardò sia il mondo colto che popolare. La Drouet scrisse poi libri per l’infanzia, un romanzo e nei primi anni Sessanta si esibì al piano con Segovia, con Aznavour e diversi cantanti celebri. Dal 1993, dopo aver scritto la prosa autobiografica “La mia verità”, Minou Druet, non ha più una vita pubblica.
Vero o falso?
Lo scrittore e semiologo Roland Barthes
La ragione per cui ne parlo è che la storia della scrittrice-bambina chiama in causa le idee che vissero, vivono e convivono con quella della poesia. Di pari passo quelle idee – che non riguardavamo soltanto la precocità – vennero vagliate da Roland Barthes e oggi ci coinvolgono ancora benché sotto una luce a tratti diversa. Negli anni Cinquanta si metteva in dubbio che Minou fosse la vera autrice di quei versi. Si disse che glieli avesse scritti la madre adottiva, si fecero perizie calligrafiche, si sottopose la bambina ad una serie di esami nei quali la piccola era chiamata a inventare delle poesie su temi prefissati. Si approntò insomma una specie di inchiesta poliziesca. Il risultato? Niente è mai stato certo. Roland Barthes, ne parla in alcune straordinarie pagine di “Miti d’oggi” (in originale Mythologies). In merito alle curiosità, alle domande che si fecero sulla autenticità – concluse più o meno quanto segue: non si può dire se i versi sottoposti all’analisi sono di una bambina se non so cos’è l’infanzia e se non so cos’è la poesia. Barthes aggiunge che abbiamo dell’infanzia, come della poesia, una idea “normata”, cioè codificata. E dal momento che le cose stanno così, allora anche il caso Druet si fonda sulla verosimiglianza. Si parte con un’idea, con un postulato, e poi si vede se l’oggetto in questione gli somiglia.
Il comun denominatore della poesia
L’edizione italiana delle poesie nella prestigiosa collana mondadoriana “Lo specchio”
I ragionamenti fatti a quell’epoca per i testi della bambina sono quelli che si trovano, enunciati o impliciti, anche oggi nel discorso comune sulla poesia. Se l’infanzia è la poesia poiché l’infanzia è immaginazione, allora Minou può essere poeta. La poesia nasce dunque per partenogenesi. Scrive Barthes: «Ma innocente o adulta che si dichiari la poesia di Minou (cioè che la si lodi o la si sospetti), significa in ogni modo riconoscerla fondata su una profonda alterità posta dalla natura stessa fra l’età infantile e l’età matura, significa postulare il bambino come un essere asociale, o per lo meno capace di operare spontaneamente su di sé la propria critica e di vietarsi l’uso delle parole sentite al solo fine di manifestarsi pienamente come bambino ideale: credere al genio poetico dell’infanzia, credere a una sorta di partenogenesi letteraria, porre una volta di più la letteratura come un dono degli dèi. Ogni traccia di “cultura” è così messa in conto alla finzione (…)»
Una postilla
Il ragionamento implicito che Barthes mette allo scoperto è esatto ma naturalmente non esaurisce il tema. La poesia è anche codice letterario, cioè acquisizione colta ed è contemporaneamente codice culturale storico ed etnico. Nel mondo finlandese e in Provenza, intorno all’XII secolo, si scriveva e ascoltava lirica ma con modalità diverse. La Kalevala non assomiglia in nulla al Trobar e al Trobar Clus e nessuno dei due, tranne che per l’uso di alcuni parallelismi retorici (dalle omofonie alla metafora), assomiglia allo Dhvani indiano in uso già nel IX secolo. Tuttavia anche questo aspetto, storico e strutturale, che si contrappone o perlomeno completa l’idea di poesia inattingibile e donata come il fuoco nei miti, non dice molto di più sulla natura della poesia.
Il mito del Genio
Edizione ‘Folio’ dell’opera celeberrima di Barthes
Nel suo La letteratura secondo Minou Drouet, Barthes passa ad esaminare un altro aspetto: «C’è in primo luogo il mito del genio, del quale ormai non si può più decisamente venire a capo. I classici avevano decretato che era questione di pazienza. Oggi, il genio è guadagnar tempo, fare a otto anni quello che normalmente si fa a venticinque». Il tempo, la velocità, l’economia del risparmio e del consumo che vi è implicata era già sotto-tema in quell’epoca, ma mantenendo le sue promesse è oggi divenuto addirittura una icona della Religione del Prodotto Lordo. Barthes non poteva sospettarne l’energia centrifuga, questo continuo ossessivo tambureggiare del Tempo nel XXI secolo.
Rimbaud
Ecco allora che il caso di Minou Drouet ha almeno un luogo in cui le due opposte tesi possono toccarsi: sia che la poesia sia inattingibile, sia che la poesia sia talento culturale, la bambina ha anticipato il Tempo e in ciò è una ipostasi minore di Rimbaud. «Ciò illustra assai bene – argomenta il semiologo – la nozione prettamente borghese di enfant-prodige (Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi); oggetto mirabile nella misura in cui adempie alla funzione ideale di ogni attività capitalistica: guadagnar tempo, ridurre la durata umana a un problema numerativo d’istanti preziosi.»
Le ‘Trovate‘
Secondo Barthes i commentatori del caso, sui giornali, si trovano però d’accordo su almeno una cosa: che la Poesia sia «ininterrotto seguito di trovate, il nome semplice della metafora», che la poesia non sia più «un atto totale, determinato con lentezza e pazienza attraverso tutta una serie di tempi morti» ma «accumulazione di estasi, di applausi, di salve, rivolti alla riuscita acrobazia verbale: ancora una volta la quantità fonda il valore». Barthes si sofferma allora sulla poesia moderna poiché dubita che esista un’essenza della poesia esterna alla Storia, e prendendo in prestito Apollinaire, come modello di riferimento, scrive che bellezza e verità della poesia «derivano da una profonda dialettica tra la vita e la morte del linguaggio, tra lo spessore della parola e la noia della sintassi».
L’epoca del nouveau roman
Ai tempi di Barthes questa non è un’idea nuova, per quanto continui ad avere l’impatto di ciò che si oppone alla codificazione normata, alla tradizione. Louis Aragon aveva scritto che la poesia è continuo rinnovamento del linguaggio. Barthes ritiene che con l’idea del genio e dell’infanzia si addomestichi l’idea del disordine; il prodigio tranquillizza la normalità. La letteratura autentica, comincia però solo di fronte all’innominabile, davanti a un «altrove estraneo allo stesso linguaggio che cerca». Nel 1957, quando esce Miti d’oggi, la letteratura cerca effettivamente altrove: ci sono sulla scena francese narratori come Beckett e Leiris, ci sono gli autori nati dal ventre del Surrealismo come il poeta René Char, e sono compagni di strada tanto Claude Simon quanto Robbe-Grillet e Butor. In definitiva Barthes enuncia un concetto che trova referenti reali e altrettanti ne trova andando a ritroso: da Dante a Rabelais a Baudelaire.
Una strana coppia: Leggibilità e Banalità
Guillaume Apollinaire: la sua poesia, fortemente innovativa, e successivamente gli scrittori emersi dal movimento surrealista cambiarono radicalmente la poesia francese ed europea
Oggi probabilmente Barthes si sentirebbe (mi fa piacere pensarlo) di aggiungere altro. Direbbe che anche la reinvenzione della lingua, anche l’innominabile, quando diventa norma è da tenere in grande sospetto. Un po’ come le idee del genio e della fanciullezza negli anni Cinquanta. Forse, davanti ai laboratori alchemici e asettici di molta poesia contemporanea francese e italiana, egli non potrebbe che richiamare una vecchia idea di Schelling per cui la poesia è sintesi di natura e tecnica, di immaginario e tradizione. D’altro canto guardando il profondo abisso della narrativa europea del XXI secolo, confermerebbe tutto. Il semiologo che commentava con ironia le glorie del premio Goncourt, troverebbe che nel complesso l’opera narrativa del XXI secolo assomiglia sempre più ai canoni prefissati dal Mercato. L’imperativo della Leggibilità che prende a braccetto la Banalità è una coppia sempre più diffusa e doppiamente titolata dalle grandi case editrici. Leggibilità e Banalità se ne vanno in giro felici per le sperticate lodi che trovano ad ogni angolo, ad ogni muro dove l’affissione è possibile e ugualmente risibile. Chissà, a proposito di successo, oggi anche il Robin Williams dell’Attimo Fuggente salirebbe sui banchi per stracciare, pagina per pagina, non solo il vetusto manuale di letteratura, ma anche qualche romanzo, qualche raccolta di poesia presi a caso dalle vetrine.
Si passeggia molto, girovagando tra sentieri e periferie, tra spiagge, pietraie e bordi, nell’opera di Beckett. Durante questi vagabondaggi sulla strada, tra i fossi, davanti ai marosi o sulle tonde colline irlandesi, il paesaggio si mostra ridondante di segni. Ma la lucentezza del paesaggio, come l’eccesso della natura, sono tutt’altro che salvifici nella letteratura di Beckett. Lo si capisce meglio facendo un passo indietro tra i primi racconti, là dove si fa strada il disagio psicologico. Belacqua, protagonista pervasivo di More pricks than kicks e alter ego di Beckett, avverte la dissonanza tra le proprie disavventure, il proprio stato d’animo e lo sfarzo impassibile del mondo esterno. La quotidianità inondata da un sole smagliante interrompe persino la narrazione in terza persona per dar modo di chiosare all’autore: «Tutti questi piccoli incontri e contrattempi avvengono in una Dublino inondata di sole». (1)
Il sole splendeva senza possibilità di alternative
Roger Line
Non c’è del resto maggiore evidenza della luce solare che possa contraddire il personaggio beckettiano. Murphy alza perentoriamente il suo sipario narrativo proprio con questo spunto umoristico: «Il sole – sono le parole dell’incipit – splendeva senza possibilità di alternative». Ma già il vagabondo Belacqua passa dal piano psicologico a quello esistenziale nel momento in cui mostra di non sopportare l’alba convinto che, questa evenienza, echeggi una nascita oscena. La stessa cosmologia quotidiana, si ripresenta in Watt. La semplice esistenza del sole e della luna provocano l’insofferenza del protagonista: «[…] se c’erano due cose che a Watt proprio non piacevano, una era la luna e l’altra era il sole»; e poi con biblica e ironica iterazione: «E se c’erano due cose che proprio disgustavano Watt, l’una era la terra e l’altra il cielo». (2)
Una ragazza
Nel racconto Fingal, Belacqua accompagna una ragazza (l’ultima «prima che un memorabile eccesso di risa lo rendesse per qualche tempo inabile alla vita galante») sopra un colle per una escursione di piacere. Lo sguardo della coppia spazia intorno incontrando le rovine di un mulino, i pendii coperti di cespugli di ginestre ma, appena giunto in questo punto d’osservazione, Belacqua si sente triste mentre la ragazza è di ottimo umore. Il dialogo diventa un contrasto tra Winnie curiosa ed entusiasta e Belacqua, che lamenta la monotonia e la vuotaggine della scena perché – ingiunge Beckett – «I paesaggi interessavano Belacqua solo nella misura in cui gli fornivano un pretesto per fare la faccia scura». Anziché essere semplicemente un “carattere”, Belacqua mostra una fisionomia paradigmatica (la prima tra le figure emarginate della vasta galleria dello scrittore irlandese), ancorché sorretta da un incandescente desiderio parodistico prossimo alla satira.
Prosa e poesia
Dai primi racconti ai testi poetici e fino alla Trilogia, i luoghi sono un correlativo oppure un contrasto rispetto la voce narrante. Il percorso poetico anticipa tuttavia un processo di rarefazione del mondo esterno che si concluderà con la quasi totale scomparsa degli oggetti in L’Innommable. Nelle poesie in francese basteranno alla fine pochi scarnificati indizi per mostrare lo scenario di emozioni e pensieri. Ma se i paesaggi illustrati di Dublino a tinte vive e feroci, quasi come cartoline surrealiste, sono destinati presto a scomparire, nondimeno fin dall’inizio, la natura offre all’immaginario beckettiano gli elementi utili alla rappresentazione, non meno degli abissi e delle vette per i romantici di Ruskin.
Ossi dell’eco
È curioso osservare come negli stessi anni Trenta, il paesaggio lirico di Beckett abbia due eterogenee ma complementari valenze formali: l’una cupa e simbolica per le poesie di Echo’s Bones end Other Precipitates (scritte tra il 1931 e il 1934 e pubblicate nel 1935) e l’altra, falsamente luminosa perché parodistica, per i primi racconti e per le opere narrative fino a Watt nel decennio successivo. In Enueg I, uno dei testi più rappresentativi di Echo’s Bones, il paesaggio è formato da uno scenario dominato da un rabbioso vento di distruzione e da un’insofferenza diffusa, come del resto annuncia il titolo con cui è ripreso il genere trobadorico dell’enueg nel quale l’autore si incaricava di parlare dei proprii dispiaceri. La scena inizia nel momento in cui il poeta “esce” («exeo») di casa, stanco del «rosso sputo» dell’amata colpita dalla tubercolosi, incamminandosi in un panorama «soffocato da nubi» dove ogni oggetto parla con la lingua del disfacimento. Sembra di passeggiare tra le rovine di una civiltà, tra periferie di detriti, un canale livido, e il buio che inghiotte aria e acqua.
Miglia e miglia
Then for miles only wind
and the weals creeping
alongside on the water
and the world opening up to
the south
across a travesty of
champaign to the mountains
and the stillborn evening
turnig a filthy green
manuring the night fungus
and the mind annulled
wrecked in wind (3)
*
Poi per miglia e miglia
soltanto vento
e le scie che
strisciano appresso all’acqua
e il mondo che si apre
verso il sud
attraverso una finta
campagna verso le montagne
e la sera nata morta
che volge al verdesporco
concimando il fungo
della notte
e la mente annullata
nàufraga nel vento.
La spiaggia di Les Saintes Maries de-la-mère
Poesia e prosa in francese
Lo spazio descritto da Beckett è diventato una connotazione della coscienza e si trasforma ancora nelle successive liriche scritte in francese fino a risolvere le immagini di natura e paesaggio negli elementi fondanti: terra, cielo, acqua, o l’aria percepita spesso nell’accezione violenta del vento e accompagnata dall’immagine della pioggia. Questo itinerario verso l’essenziale troverà esiti evidenti nella trilogia ma sostanzialmente si definisce già nel contesto dei versi in francese dove, parallelamente, le forme del discorso sono più asciutte avvicinandosi a quel timbro di parlato, sommesso e spoglio, che caratterizza i romanzi dei primi anni Cinquanta, Molloy, Malone meurt e L’innommable.
La mosca
Per la prima volta in questi testi – di cui la sequenza più cospicua è stata scritta tra il 1937 e il ’39; la seconda, di sei poesie, tra il 1946 e il ’49 -il mondo esterno non consegna presenze allegoriche o parodie; si diradano l’inventario arboreo e quello zoologico. Assumendo una banale contingenza, il testo di La Mouche rimette in gioco la divisione tra la soggettività e il mondo. Nella poesia, un vetro divide Beckett dall’esterno come avviene specularmente per una mosca: entre la scène et moi la vitre vide sauf elle ventre à terre sanglée dans ses boyaux noir antennes affolées liées pattes crochues bouche suçant à vide sabrant l’azur s’écrasant contre l’invisible sous mon pouce impuissant elle fait chavirer la mer e le ciel serein (4) * tra la scena e me il vetro vuoto tranne lei
ventre a terra stretta nelle sue budella nere antenne agitate ali legate zampe adunche bocca che succhia a vuoto sciabolando l’azzurro schiacciandosi contro l’invisibile sotto il mio pollice impotente fa capovolgere il mare e il cielo sereno.
Il cielo capovolto
Il rovesciamento di mare e cielo è tout court il rovesciamento equivalente dello spazio, dei punti di vista. Intorno è l’azzurro, l’aria come un vetro invisibile. Ma l’immagine di imprigionamento nello spazio ricorre altrove all’interno della raccolta. Per esempio in Ascension, per quanto in quest’ultimo caso il mondo esterno sia quello quotidiano, abituale, movimentato, di un ricordo di giovinezza: à travers la mince cloison ce jour où un enfant prodigue à sa façon rentra dans sa famille j’entends la voix elle est émue elle commente la coupe du monde de football toujours trop jeune (5) * attraverso l’esile tramezzo nel giorno in cui un ragazzino a modo suo prodigo tornò in famiglia ascolto la voce che emozionata commenta la coppa del mondo di football
sempre troppo giovane
Peggy Sinclair
Riprendendo la lettura di Ascension…:La separatezza e lo sdoppiamento rispetto alla voce lirica sono altrettanto marcati: c’è una parete divisoria, c’è un personaggio (un ragazzo), e l’autore che recensisce ciò che ascolta dal «sottile tramezzo» e al tempo stesso dalla finestra aperta, anzi quasi «attraverso l’aria» da dove proviene il rumoreggiare delle voci, l’indizio di una festa, della marea dei fedeli, «la houle des fidèles». Ad un tratto interviene un altro ricordo, forse quello della sua prima relazione sentimentale con la cugina Peggy Sinclair, morta nel 1933:
son sang gicla avec abondance sur les draps sur les pois de senteur sur son mec de ses doigts dégoûtant il ferma les paupières sur les grands yeux verts étonnés elle rode légère sur ma tombe d’air (6) *
Il suo sangue sprizzò con abbondanza sulle lenzuola sui piselli odorosi sul suo ragazzo con le sue dite disgustose chiuse le palpebre su grandi stupefatti occhi verdi
lei vaga leggera sulla mia tomba d’aria
Una tomba d’aria su cui volteggia la memoria di Peggy (altrimenti elle si dovrebbe riferire alla “voce” del ragazzo, cioè in virtù dello sdoppiamento allo stesso autore) che procura non solo un senso di spaesamento ma di netta chiusura, di “reclusione” all’esterno. L’idea di una prigione d’aria corre del resto, come una filigrana, attraverso quel senso di disappartenenza onnipresente nell’opera beckettiana.
Prigione d’aria
I pochi elementi naturali convocati sono contingenze o correlativi del vuoto e del nulla e, ancora una volta, il silenzio diventa un involucro, così come lo è stato in Musique de l’indifférence :
musique de l’indifférence cœur temps air feu sable du silence éboulement d’amours couvre leurs voix et que je ne m’entende plus me taire (7) * musica dell’indifferenza cuore tempo aria fuoco sabbia del silenzio frana d’amori copri loro le voci, che io non mi possa più sentire tacere
Un baratro di sussurri
Ora quel silenzio è un baratro di sussurri, un abisso uguale e opposto allo spazio del cielo che s’alza sopra la polvere della zavorra in questa poesia senza titolo (come gran parte delle liriche convocate in questa silloge):
que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions où être ne dure qu’un instant où chaque instant verse dans le vide dans l’oubli d’avoir été sans cette onde où à la fin corps et ombre ensemble s’engloutissent que ferais-je sans ce silence gouffre des murmures haletant furieux vers le secours vers l’amour sans ce ciel qui s’élève sur la poussière de ses lests que ferais-je je ferais comme hier comme aujourd’hui regardant par mon hublot si je ne suis pas seul à errer et à virer loin de toute vie dans un espace pantin sans voix parmi les voix enfermées avec moi (8)
* cosa farei senza questo mondo senza volto senza domande dove essere non dura che un attimo dove ogni attimo versa nel vuoto nell’oblio di essere stati senza quest’onda dove alla fine corpo e ombra s’affossano insieme cosa farei senza questo silenzio abisso di bisbigli ansimante furioso verso un aiuto verso l’amore senza questo cielo che s’alza sulla polvere dei suoi fardelli
che farei come ieri come oggi guardando dal mio oblò se non sono solo a vagare lontano da ogni vita un burattino nello spazio senza voce tra le voci rinchiuse con me.
Filastrocche
Acqua, aria, la terra nella sua forma più fragile e corpuscolare, cioè la polvere (altrove e più frequentemente sarà la sabbia, per quanto questa nozione sia compresa nel lest spesso composto da sabbia). Lo spazio cosmico che Beckett in Serena II definiva «clonico», è ora uno «spazio burattino», ugualmente fatto di contrazioni, idea e suggestione che si ritrovano esattamente nella versione autoriale in inglese della stessa poesia: «in a convulsive space». L’assenza di fisionomie naturali è il luogo d’approdo dell’opera di Beckett, quasi come trascorrendo da un’arte figurativa ad una astratta. La mancanza di storia, coincide con la sottrazione del paesaggio ed è dichiarata fin dall’incipit («que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions») così come è bandita, perché inconcludente, qualsiasi riflessione filosofica. Nelle sue brevi, ironiche Mirlitonnades (quest’ultimo essendo neologismo dell’autore è per lo più tradotto con “Filastroccate”), Beckett scrive:
notte che fai tanto implorare l’alba notte di grazia cadi (9)
Note
1)
Samuel Beckett, Che disavventura, in Novelle, Garzanti, Milano, 1975. Trad.
it. di More pricks than kicks di
Alessandro Roffeni.
2) S. Beckett, Watt,
Einaudi, Torino, 1998. Trad. it di Gabriele Frasca.
3) Poems in English, John Calder Ltd, London, 1961. Traduzione
di Rodolfo J. Wilcock in Poesie in
inglese, Einaudi, 1971
4-9) Poèmes suivi de mirlitonnades, Les Editions de Minuit, Paris, 1978. Traduzione di Marco Conti
Marco Conti, estratto da Beckett sulla spiaggia. Paesaggio e natura nella poesia di Samuel Beckett in Fallire ancora, fallire meglio. Percorsi nell’opera di Samuel Beckett (a cura di Sandro Montalto). Testi di Raffaello Bisso, Norma Bouchard, Marco Conti, Marco Ercolani, Lucia Esposito, Alessandro Forlani, Stanley E. Gontarsky, Sandro Montalto, Laura Piccioni, Federico Platania, Massimo Puliani, Giuseppe Zuccarino. Joker, 2009. www.edizionijoker.com
Da Sotteso blu (Einaudi, 1983) il segno distintivo di Pennati è l’aderenza all’osservazione dell’evento, al fatto naturale pronunciato con un lessico ricco, eloquente, e con una “voce” senza coloriture di tono. La forza lirica di questo dettato, ciò che lo individua, è l’accumulazione di segni, il dividersi e moltiplicarsi degli oggetti. Come una cellula nel suo processo di sdoppiamento, l’enunciato di questa poesia si scinde in una continua sineddoche che assume però valore descrittivo piuttosto che immaginifico. Detto altrimenti: l’oggetto lirico si fa parte e si ricompone. Estrapolando tra i soggetti dal suo ultimo libro troviamo tra gli altri: il nido, la notte, le nubi, il riccio, le foglie, il silenzio, i petali, l’aria, il vento, gli usignoli, la scogliera, il gabbiano. Per ogni denotazione Pennati circoscrive l’evento, lo dettaglia, lo rivede nelle sue relazioni e nei suoi parallelismi. E’ questo incedere del discorso a definire esattamente il movimento e la qualità del verso, anche se non mancano enunciati di più vasta portata, di implicazione filosofica, di visione cosmica, perennemente fondati però sull’immanenza dell’essere.
Storia lirica di un nido
Il testo che apre Paesaggi nel silenzio con figure, (Interlinea,
2012)“Mentre l’accadimento avviene”, è interamente articolato sull’immagine di
un nido in due momenti successivi: l’inverno e la primavera, la nudità dei rami
che svela l’oggetto, il rinfoltirsi della vegetazione che lo nasconde:
Ora è scomparso il nido tra il fogliame
nell’impercettibile dettame così vistoso della primavera
quando da cesto spoglio s’era andato abitando
che tutto l’ha celato al denudato ultimarsi invernale
d’invisibili gridi ed un continuo andirivieni d’ali
attigue a un fusiforme corpo che là vi si posavano
quindi planando altrove o sul brullo adagiarsi
dei campi alla cerca di cibo anche da riportarne
lassù dove tornavano ora singolarmente o a coppie.
Scorgessi la trasparenza delle prime foglie visibili
a stento controluce in quella appena svolta consistenza
Il nido (cesto spoglio), gli uccelli (per sineddoche invisibili gridi e andirivieni d’ali) e il fogliame (anche dettame della primavera) sono gli elementi su cui si fonda la lirica fino agli ultimi versi che commentano l’impossibilità di percepire il tempo reale della trasformazione stagionale vegetativa:
che le rivede ulteriormente espanse: non ci si accorge e ancora meno in noi di ciò che nel contempo accade mentre l’accadimento avviene che si è già compiuto.
Il discorso lirico
La poesia si articola in due periodi che accrescono la loro energia attraverso il continuo inarcamento del verso senza mai abbandonare l’evento fisico nel suo apparire che – sembra ingiungere la poetica di Pennati – è anche tutto il nostro sapere. Contemporaneamente l’uso di immagini retoriche non porta all’esterno del soggetto l’immaginario del lettore, non fonda una ambiguità polisemica, ma in modo centripeto, dettaglia il campo semantico intorno al prima e al poi della trasformazione vegetativa, cioè a due tempi di cui l’ultimo (ora) è l’argomento che motiva il discorso lirico dell’inadeguatezza dell’osservatore e, insieme, la sua meraviglia.
In merito al concetto dell’ osservazione, Pennati ha scritto in Sotteso blu un testo che con eloquenza chiarisce l’intenzione creativa fin da titolo, “Straniamento, oltre lo”: «Sappi invece osservare: mediante l’occhio/ penetrando accarezzare tanto l’intuizione/ quanto l’affioramento del visibile in imagine (…)». E più avanti: «Scruta e non saprai che scorgere/ l’innamorato filo della vita». Una poetica che tenta di evitare quindi lo straniamento šklovskijano, o perlomeno i suoi esiti novecenteschi più immaginosi, anche se ottiene sicuramente una visione, anziché un semplice riconoscimento della cosa
Le nubi
Le “Nubi” della raccolta Modulato silenzio (Joker, 2007) sono descritte invece attraverso forma e movimento:
Eccole qui alla fonda da altrove ricomparse a risvuotarsi d’ogni più insostenibile zavorra in turbolenze grigio plumbee di vorticanti marosi o in un opaco galleggio di stazze (…)
In Modulato silenzio e in Paesaggi del silenzio con figura il riccio è soggetto di due liriche che lo traguardano attraverso l’andatura, la movenza impacciata e gli immediati dintorni fisici del suo microcosmo. Ma ancora più ricche e varie – prevedibilmente – sono le insistenze tematiche sul mondo marino e i suoi mutamenti e su quello vegetale. In questa fenomenologia poetica, è costante la tensione di uno sguardo rivolto a cogliere non la contingenza personale (il dato appunto paesistico, oppure esistenziale e psicologico) ma la circostanza fattuale. Pennati non parla insomma di quel riccio, di quella pioggia in relazione a un avvenimento riconducibile all’io empirico, ad una presunta biografia, ma ritaglia nel verso tutti i ricci e tutte le piogge, occupandosi dell’evento nella sua dichiarata esemplarità. Fanno eccezione, nelle tre raccolte menzionate, pochi accenti diversi in relazione all’io poetico, poche poesie di soggetto non naturalistico e, fa eccezione, l’intera sezione “La vibrazione del racconto” compresa in Sotteso blu,dove Pennati elabora una propria libera versione dell’haïku:
Onda frangente in suono il suo volume d’acqua mi trasale la mente srotolandola.
Ciottoli
Ciottoli
In “Lichene-ciottolo”, (Modulato silenzio) il discorso lirico propone un testo che scorre verso le metamorfosi di uno zenit e calcina le ore “a fiore d’ombra”. L’energia scaturisce ad ogni inarcamento da questa sospensione che a poco a poco, richiamando nuovi elementi, si definisce e ancora rinvia il senso con ulteriori accumuli d’immagine.
Questo che pare sparpagliarsi d’incastonate gemme e filigrane del suo antico disegno sull’incavato contorno di un ciottolo nero nel palmo che contempo della mano di un nero così impietratamente vellutato simile all’ispessimento stesso di un sidereo frammento caduto dall’illune opale (…) Il tema del titolo non è ancora stato pronunciato. La sospensione si concluderà con la nominazione dell’oggetto per essere successivamente ripresa nella descrizione. Il testo prosegue così:
di un notturno accadimento serico come la pelle sognandone il corpo è un’orma forse più orme di un effuso lichene inserto del suo tallo (…)
Il ciottolo mostra l’indizio (l’orma) di un lichene scomparso, ma nel contempo Pennati ha convocato intorno a questo segno un mondo sensoriale affollatissimo di colore e di sensazioni
Gabbiani
Sulla figura del gabbiano Pennati ha scritto due poesie in due diverse raccolte
Significativa, ancora, è la
struttura lirica del suo “Gabbiano” in Paesaggi
del silenzio con figura . Il verso procede con un continuo giustapporsi di
similitudini appartenenti allo stesso campo semantico ma anche ad elementi
naturali diversi:
Forse a che sembri
il biancheggiare di un’onda scorto dall’alto
il volo di un gabbiano.
Ma da che occhi rapaci
mimetizzare le estese remiganti di candore
con lo schiumante boccheggiare
per un abbaglio
che non è di mare. Non da un altro
gabbiano
che scorgendolo volare
di quel suo
volo si infonde e se ne inonda
e già vi si trasfonde
nell’inchinarsi della chiglia
lasciando il suo scoglioso meditare
sospinto ad imitarlo.
Ed ecco come aliante
una
distanza ne sorvola d’onde poi posarsi
sopra una scogliera di mare.
In un contiguo cullarsi galleggiando.
L’onda e il volo
L’intera orditura poetica delle similitudini unisce il gabbiano al mare ed entrambi all’osservatore, qui discretamente celato nel beccheggiare della chiglia con la quale diventa parte dello spettacolo. La sequenza avvia un primo parallelismo tra l’onda e il volo del gabbiano. Nella terzina successiva il gabbiano è presente per sineddoche: le sue ali riflettono specularmente le due estremità schiumanti del moto ondoso quasi volesse mimetizzarsi ma questo è un «abbaglio» non ascrivibile al mare né ad «un altro gabbiano», piuttosto sembra dovuto alla visione dell’osservatore «nell’inchinarsi della chiglia». La chiusura prosegue il gioco di rispecchiamento: il gabbiano-aliante finisce per posarsi su «una scaglia di mare», galleggiando allo stesso modo in cui il poeta sulla chiglia beccheggia.
Un altro gabbiano
L’onda, il volo
Ma lo stesso referente, vale a dire il gabbiano, ha dato il titolo ad una precedente poesia contenuta in Modulato silenzio. Il primo verso proponeva la stessa analogia e un diverso itinerario immaginativo articolato con minore enfasi attraverso una pronuncia più diretta, novecentesca, mentre il “gabbiano” che scaturirà dalla raccolta successiva sarà circoscritto entro una stringa metrica composta di sostantivo e verbo oppure aggettivo più sostantivo, un verso più incline a richiamare il periodare classico. Ecco il primo testo del 2007:
Aliante scafo come a volarmi tra le sopracciglia dentro planando l’atmosfera
altissima sopra uno specchio di mare d’un blu lavagna o grigioplumbea l’una che intride l’altro del colore
sfrecciando sagomato oltre il fondale dove solo scompari a un batter di ciglia
nell’avvolgente silenzio di fragore tutto di sé che permea
l’immanente esistere di là d’un apparirne in meraviglia.
Una lirica che troverà energia dieci anni dopo per guardare ad una insospettabile entomologia: Di farfalle, grilli e di cicale (Joker, 2017) è il titolo di cui ci occuperemo a parte. Il percorso è però ormai chiaro: l’io lirico, benché reticente così schermato dal mondo naturale, è sotteso (per usare un lemma dell’autore) in questa ondosità universale che assembla ungarettiane “fibre dell’universo”
Marco Conti, estrapolato da La Clessidra, semestrale di cultura letteraria delle Edizioni Joker, Anno XVII, n.1-2, 2012. www.edizionijoker.com
Camillo Pennati durante una lettura
Biobibliografia
Camillo Pennati (Milano 1931- Todi 2016) è stato un poeta e traduttore italiano. visse a Londra, dove fu bibliotecario dell’Istituto Italiano di Cultura; in seguito fu umpegnato, come redattore e traduttore alla casa editrice Einaudi a Torino. Tra gli autori curati e/o tradotti compaiono tra gli altri: Thom Gunn, Philip Larkin, Ted Hughes, John Hawkes, Patrick White, Ronald Laing, Ivy Compton-Burnett, Harold Pinter, Bernard Malamud, J. R. R. Tolkien. Ha scritto: Una preghiera per noi: luglio 1955-gennaio 1956, Parma, Guanda, 1956; L’ ordine delle parole: 1957-1963, Milano, Mondadori, 1964; Erosagonie, Torino, Einaudi, 1973; Sotteso blu: 1974-1983, Torino, Einaudi, 1983; Una distanza inseparabile, Torino, Einaudi, 1998; Modulato silenzio, Novi Ligure, Joker, 2007; Paesaggi del silenzio con figura: 2003-2010, Novara, Interlinea, 2012; Di farfalle, grilli e di cicale (Joker, 2017)
Acqua alta scorre, bianca spuma sopra l’onde, fresca acqua di piogge scorre al fiume. Ecco gli alberi del sughero le loro molli cortecce cadono nell’acqua… Pioggia cade dalle nuvole… Acque del fiume vorticano… Lei (la dea) emerge e cammina sulla terra asciutta ………………………………. (R.M.Berndt, The Kunapipi, A Study of an Australian Aborigenal Religius Cult, Melbourne, 1951)
L’origine della poesia
L’incantesimo è con ogni evidenza alle origini della poesia. Gli studi classici fanno dimenticare spesso che prima ancora delle preghiere e dei canti, la parola e la metafora sono lo strumento dell’incantesimo. I versi qui sopra riportati fanno parte di un rituale magico Alawa degli aborigeni della Terra di Arnhem, in Australia. Il tema è l’acqua e l’acqua di cui si parla è quella utile alla fertilità. Dopo la cerimonia in cui si è invocata la divinità della terra la Dea camminerà di nuovo tra i campi. Nello stesso tempo si deve convenire che quell’incantesimo, quella richiesta alla divinità della Fecondità, scandita in un ritmo preciso, pronunciata in un luogo e in tempo determinati, sono parole (significanti) indistinguibili da ciò che noi oggi chiamiamo poesia.
Così accadde (e accade) nelle religioni animistiche di ogni continente, così è avvenuto nel mondo egiziano, in quello greco-romano e nelle tradizioni misteriche (orfiche, eleusine). La demarcazione tra incantesimo (magia di parole) e poesia, è interamente dovuta alla sua strumentalità della prima e alla mancanza di interesse utilitario della seconda. Le qualità di suggestione ed evocazione tramite le parole è la stessa. Anita Seppilli in Poesia e Magia (Einaudi,Torino, 1962) lo rimarca con dovizia di esempi. E a proposito della scena rituale magica scrive: «Proprio per il suo significato essenziale, necessario, (…) è carica di contenuti emotivi; è poesia cioè ma per la sua potenza evocatrice, è indirizzata ad un fine utilitario e proprio questo fine utilitario, magico (inerente l’incantesimo) la impegna ad essere evocatrice».
Il mito, storia sacra
Un ulteriore passo sul ruolo dell’incantesimo, sia nella società antica, sia nelle società senza scrittura, ci porta a rafforzare il legame tra magia e poesia attraverso il mito. La mitologia è infatti “storia sacra” e – con Mircea Eliade – quel racconto è di pari passo un modello esemplare, qualcosa posto in illo tempore, alle origini. Sia che si pensi al rito aborigeno appena citato, sia che si pensi alla messa cristiana, in termini di storia delle religioni, abbiamo due riti: il primo per ottenere la pioggia, il secondo per rievocare la morte e la rinascita di Cristo, ovvero una storia sacra originaria che viene attualizzata attraverso la ritualità.
Il simile produce il simile
W. Turner, Il ramo d’oro
La facoltà di evocare immagini è propria della parola alla stessa stregua della visione e del sogno, due esperienze che qualificano sia il mistico che lo sciamano, o lo stregone. Ma le immagini evocate dalla parola e giustapposte all’oggetto reale (sia questo un disegno fatto sulla terra, sia un luogo, oppure una pietra sacra) entrano in una sequenza rituale a cui è attribuito il potere di creare altre situazioni nuove e – per la fede magica – di incidere sul reale. Comparando i riti, James Frazer, nell’Ottocento, scrisse Il ramo d’oro, un’opera monumentale in cui sono descritte le tradizioni rituali, le credenze, i miti e le forme folkloriche derivate nelle società europee da quegli stessi miti. Frazer ha sintetizzato in un solo concetto qualsiasi operazione magica. Il concetto è semplice: il simile produce il simile; e analogamente ciò che è stato in contatto (pietra, pianta, animale) continua ad agire con le qualità di quell’oggetto o animale; per il linguaggio letterario è la metonimia.
Alcuni riti magici (e le loro metafore)
Ecco perché si poneva un bambino adottato sotto le vesti della donna che lo adottava e quest’ultima simulava i dolori del parto; ecco perché durante un rito per ottenere la pioggia lo sciamano pronuncia un incantesimo e sparge dell’acqua o gli aborigeni gettano il cordone ombelicale nell’acqua perché il piccolo diventi un buon nuotatore. A livello popolare nella società europea come altrove si nascondevano capelli e unghie per evitare che un mago le usasse e potesse influire con un incantesimo su quello che era stato il possessore di quei capelli, quelle unghie: sia per un incantesimo erotico, sia per un rito con fini diversi. E ora si consideri che le figure centrali della poesia, similitudine, metafora, metonimia (la parte per il tutto, la conseguenza per l’effetto) non sono nient’altro che una diversa formulazione del concetto secondo il quale, in magia, il simile produce il simile.
La runa
L’alfabeto runico
L’Edda poetica è una raccolta di canti con soggetti mitologici e di andamento epico risalente ad epoche antiche, imprecisabili, ma ben anteriori all’Alto Medioevo, dove si colloca viceversa l’antologia. L’Edda di Snorri Sturluson (nato nel 1178) è viceversa una raccolta in prosa di tradizioni mitologiche e storiche. Entrambe si riferiscono al mondo islandese e più ampiamente norreno. E’ interessante che l’Edda in prosa si presenti come un saggio per l’educazione del poeta, lo Scaldo, il quale è tuttavia un poeta colto che si contrappone al poeta popolare, chiamato Thulr. Questa premessa vale tuttavia unicamente, in questo contesto, per mostrare il rapporto storico e antropologico tra il mezzo magico e il “fare” della poesia. La runa (che compone la lingua antica islandese) è la lettera, e il runo vale a dire una proposizione poetica di senso compiuto, può essere un incantesimo: cantato o mormorato riporta le cose al loro inizio mitico. Proprio per questa sua qualità, lo stesso runo è utile nel rito magico. Per guarire una ferita di spada, si cantava il runo che era all’origine del ferro. Bastava una sola parola sbagliata perché l’incantesimo non avesse effetto. (il cantore era il laulaja che cantava il laulo)
Il fare poesia
Rappresentazione dei misteri Eleusini. Uno dei riti a cui allude l’antichità (i misteri di Eleusi sono rimasti in gran parte tali) è inerente l’accoppiamento di un uomo con una donna – in un giorno propizio a Demetra – sui solchi della terra. Con ciò ripetendo l’accoppiamento mitico, originario di Demetra con Giasone. Vedi la Teogonia di Esiodo:
Dèmetra, generò, somma Dea, con l’eroe Giasone, nel pingue suol di Creta, nel solco tre volte scassato, il buon Pluto, che sopra la Terra ed il Pelago immenso, va dappertutto; e chi trova, chi può su lui metter le mani, subito fa che ricco divenga, e gli accorda fortuna. Esiodo, Teogonia 969 – 974
La radice del lemma greco ποίησις, poiesis (creazione) non allude direttamente alla poesia. “Poieo” significa infatti “faccio”. Ma da questo verbo nasce anche il termine “dramma” (drào) che ha significato di “azione”. In origine, ancora con Anita Seppilli (op.cit) dobbiamo convenire che il dramma era azione magica, così come accade nei Misteri Eleusini e nei Misteri Orfici. Per questo è stata avanzata quella che è più di un’ipotesi, a fronte dei documenti storici: la poesia melica greca sarebbe derivata dagli incantesimi. Il più antico poeta corale di cui appare certa l’identità, Thaletas Cretese, avrebbe composto dei versi magici in forza dei quali sarebbe stata stroncata una epidemia a Sparta (Cfr.H.M. e N.K. Chadwick, The Growth of Literature, Cambridge, 1932, I, p. 651) Col che mi sembra di aver risposto alla domanda circa l’origine sacra e magica della poesia. Ma forse più importante è consentire questa semplice proposizione: il discorso lirico nasce dall’incantesimo e la magia dalla metafora sottesa, una visione che, in definitiva, incontra l’invisibile, si fa cadenza, ritmo, canto.
La locandina del film di Kubrick tratto dal romanzo omonimo nel 1962
La storia del romanzo più letto di Nabokov si intreccia con il conformismo moraleggiante degli anni Cinquanta e svela un retroscena inatteso rispetto a due protagonisti della letteratura nordamericana di quegli anni. L’autore russo e il suo amico Edmund Wilson, critico e scrittore affermato, avevano in comune non solo la passione letteraria ma anche quella per le pubblicazioni erotiche su cui discutevano amabilmente quando non conversavano delle loro rispettive conquiste amorose: un dongiovannismo che per Nabokov si era pressoché concluso con il matrimonio a soli 25 anni, mentre il critico non aveva mai lasciato abitudini vagamente libertine. L’epoca maccartista certamente non li favoriva.
Vladimir NabokovIl critico americano Edmund Wilson
Uno scambio di gentilezze e Histoire d’O
Quando però Nabokov fece leggere all’amico la prima stesura di Lolita, Edmund Wilson, non la apprezzò e disse addirittura che era la cosa peggiore che Vladimir avesse mai scritto. Una reazione sorprendente e assai poco comprensibile se si pensa che, a livello letterario, Lolita è considerata se non un capolavoro un’opera di notevole ricchezza e spessore. La spiegazione è forse da ricercare nell’acredine di Wilson con un precedente giudizio negativo che Nabokov aveva espresso a proposito del romanzo erotico del critico, Memorie della contea di Ecate. Nabokov gli aveva detto che si trattava di un bel libro ma incapace di suscitare l’eccitazione, l’immaginario erotico del lettore. Nonostante un processo per oscenità (il libro di Wilson era del 1946) le Memorie della contea di Ecate ebbero solo un breve successo editoriale, ma non di critica. Quando poi Nabokov tradusse e annotò filologicamente l’ Eugenio Onegin di Puskin, il critico fu ancora più feroce e pubblicò una recensione tanto maligna quanto ingiustificata.
Il romanzo di Nabokov
La prima edizione di Lolita
Dal punto di vista narratologico Lolita è la confessione di un personaggio ma è anche, nella finzione, una memoria, poiché l’io narrante si pone come finalità la pubblicazione della sua storia «quando Lolita non sarà più in vita». La vicenda: un professore di letteratura francese quarantenne si innamora di una ragazzina e per questo sposa la madre di lei che, morendo, lo lascia libero di fare da padre con la complicità dell’adolescente adescatrice. Un tema arduo se non scottante. Tanto più che la trama consente una sorta di moralizzazione della vicenda quando il protagonista, ormai distante da Lolita (che sposatasi con un operaio ha una vita indipendente), ucciderà un pornografo ed erotomane, il quale, molti anni prima, trovò modo di adescare l’adolescente. Un contrappasso dell’intreccio ma anche un complemento capace di dare profondità psicologica al protagonista, Humbert Humbert, traumatizzato a sua volta dalla morte della ragazza amata durante la sua adolescenza. L’episodio, richiamato più d’una volta, sembra così motivare coattivamente la scelta dell’intellettuale. Humbert Humbert del resto accetta la pena a cui va incontro: non per l’uccisione del pornografo, ma perché si sente colpevole di aver rubato l’adolescenza di Lolita.
Sue Lyon interprete di Lolita nel film di Kubrick
La censura
Ugualmente il romanzo fu oggetto di censure morali nonostante l’attenzione preventiva che l’autore ebbe fin dalla conclusione del racconto. L’opera venne abbozzata molto tempo prima dell’arrivo di Vladimir Nabokov (1899- 1977) negli Stati Uniti. Il perbenismo del tempo costrinse tuttavia lo scrittore a stampare la prima edizione a Parigi con Olympia Press, la stessa casa editrice con cui uscì Tropico del cancro di Henry Miller. I problemi di pubblicazione negli States permasero poi fino al 1958. Per essere chiari su questo argomento, va detto che in Lolita non c’è una sola pagina di carattere pornografico o di volgarità; sussiste invece un lirismo erotico alternato al cinismo adolescenziale della ragazzina che ora usa il suo fascino, ora lo disconosce, mentre il professore è complice, felice – nonostante il senso di colpa – di realizzare un sogno che compensa una ferita della sua prima adolescenza.
Lo scrittore russo è stato un appassionato collezionista di farfalle e un esperto entomologo
La componente lirica
Sulla valenza lirica della narrazione vanno spese alcune considerazioni formali: non parlo infatti di lirica in senso lato, ma in senso stretto là dove – come all’incipit – Nabokov usa allitterazioni e omofonie che costruiscono la musicalità dei periodi .
«Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul.» «Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia.» Si possono osservare qui allitterazioni in L, quindi in T e in S, e una musicalità data dalle aperture vocali della A.
Il 3° e il 4° periodo dicono: «Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo.Lee.Ta.»
«Lo-li-ta: la punta della lingua fa un breve tragitto di tre passi sul palato per andare a bussare, la terza volta, contro i denti. Lo-Li-Ta.» Il registro monologante, ma alto, spiccato con vivacità, propone altre allitterazioni in T. mentre se si continua la lettura nell’originale si troverà, nel 7° periodo, l’omofonia della vocale O. Ogni paragrafo dell’incipit sembra riassumere l’andamento generale del libro poiché ha carattere diverso per intonazione, emotività e tipologia di discorso letterario.
Vladimir con la moglie Vera
I primi paragrafi di scrittura
Il I paragrafo (si veda più sotto la pagina riportata) nasce da una voce passionale: lirica in forza di una metafora arcaica e poi più moderna con una allusione referenziale (la lingua) che pronuncia il nome Lo-li-ta; allusione sia all’eloquenza, sia alla lussuria del protagonista. Il II peragrafo porta la ripetizione di “era” e alcune allitterazioni, tanto che potrebbe sembrare il testo di una canzone. Dal punto di vista contenutistico si prefigura l’oggetto del desiderio. Il III paragrafo utilizza i modi del discorso libero indiretto ma anticipa in certo modo la confessione scritta del protagonista. Si presume infatti che la voce narrante scriva mentre è in attesa del processo. E ci dica intanto, indirettamente, la differenza di età tra il soggetto che scrive e Lolita, mentre subito dopo, al IV paragrafo, il lettore è incuriosito per le implicazioni dell’anticipazione: “Signori della giuria”.
L’incipit di Lolita
«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-Li-Ta: la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo-Li-Ta. Era Lo, semplicemente Lo, al mattino, ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo. Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma tra le mie braccia era sempre Lolita. Una sua simile l’aveva preceduta? Ah sì, certo che sì! E in verità non ci sarebbe stata forse nessuna Lolita se un’estate, in un principato sul mare, io non avessi amato una certa iniziale fanciulla. Oh, quando? Tanti anni prima della nascita di Lolita quanti erano quelli che avevo io quell’estate. Potete sempre contare su un assassino per una prosa ornata. Signori della giuria, il reperto numero uno è ciò che invidiarono i serafini, i male informati, ingenui serafini dalle nobili ali. Guardate questo intrico di spine. (…)» (Vladimir Nabokov, Lolita, traduzione di G. Arborio Mella, p. 17, Ed. Adelphi)
Un ritratto di E.A. Poe
Lolita e Annabel di E.A. Poe
Il terzo paragrafo della prima pagina, dice: «Un’altra l’aveva preceduta? Sì, certo, a rigor di termini, forse non ci sarebbe stata nessuna Lolita, se io non avessi amato, un’estate, una prima fanciulletta. In un principato sul mare. Oh, quando? Press’a poco tanti anni prima della nascita di Lolita, quanti ne contavo io quell’estate.» Si può sempre far conto su un assassino per uno stile di prosa d’arte. Alla pagina successiva scopriremo che la ragazza si chiamava Annabel. In questo paragrafo Nabokov pone domande retoriche e risponde con tono ordinario di conversazione ma da un canto riprende allusivamente il linguaggio giudiziario («A rigor di termini»), mentre d’altro canto continua ad evocare la dolcezza di un amore puro, distante, sepolto nella sua vita. Infine svolge un’ironia: la prosa d’arte (l’ornato) ha per contraltare un assassino. Ma non è tutto poiché la critica (David Lodge) ha osservato di sfuggita un preciso riferimento ad una poesia di E.A. Poe, Annabel Lee:
“Io ero un fanciullo e lei una fanciulla, In questo regno accanto al mare”.
Approfondendo questo suggerimento si può osservare che la devianza, od ossessione erotica del protagonista, viene fatta implicitamente risalire a un antecedente letterario: una giovane, Annabel (lo stesso nome ricorre nella storia di Humbert Humbert con Nabokov), muore prima di consumare l’amore con il poeta (Poe). E nei versi di Poe chi parla incolpa gli angeli invidiosi. Va anche ricordato (come certo Nabokov sapeva) che Poe sposò una ragazzina. Esiste dunque una precisa intertestualità che porge, sotto il profilo morale, la relatività della colpa. Infine Poe trova conforto dalla vicinanza con la tomba di Annabel mentre Lolita si chiude, narrativamente, con l’enfasi della vicinanza post-mortem del protagonista. Si vedrà che poco dopo Nabokov svolge il ricordo della sua Annabel, morta quattro mesi dopo l’incontro, di tifo.
La versatilità di Nabokov
Ancora un’immagine di Vladimir Nabokov con la moglie Vera ad Ithaca, N.Y, negli anni Cinquanta
Il romanzo di Nabokov per quanto ricco di immaginazione, e di vivacissima scrittura nei frequenti parallelismi e nei mutamenti di registro, non è naturalmente prosa d’arte alla maniera con cui si definiva così la pagina lirica all’inizio del ‘900. Il che vale la pena di sottolineare per evitare fraintendimenti visto che la critica recente ha spesso chiamato in causa questa locuzione per illustrare il modo di procedere dello scrittore russo. Si deve innanzitutto osservare che Nabokov scrive un romanzo all’insegna di una straordinaria versatilità: oltre alla variegata gamma di intonazioni di cui ho detto: ora lunghi paragrafi dedicati alla memoria rapita dalla bellezza e, per contro, momenti di ansia e angoscia; ora dialoghi con un registro medio, tipico della conversazione colta; e infine pagine ironiche come quella in cui il protagonista discute con la preside del liceo frequentato da Lolita. Un percorso in cui vive anche la descrizione funzionale alla cronologia interna là dove vi sono accenti che richiamano la voce ormai distante, abbandonata al sorriso amaro dell’ironia, di fronte al concludersi della vicenda umana.
M.C.
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