Le donne dimenticate di Jack lo Squartatore

Il saggio della storica americana Hallie Rubenhold racconta le vite delle vittime del più famoso serial killer

Fra l’agosto e il novembre del 1888 Londra fu sconvolta dalla scia di sangue lasciata da un serial killer soprannominato “Jack lo squartatore”. Non fu mai arrestato. Non pagò mai per le sue vittime. Ancora oggi, nel linguaggio comune il suo soprannome indica per antonomasia un criminale che si diverte a fare a pezzi le donne: per l’aura di mistero e di efferatezza che emana, il maniaco londinese non è mai stato dimenticato.

Le vittime: Polly, Annie, Elizabeth, Kate e Mary Jane

Non così per Polly, Annie, Elizabeth, Kate e Mary Jane, le sue vittime, cadute nell’oblio; Le cinque donne (Neri Pozza) scritto dalla storica americana Hallie Rubenhold, un saggio puntuale, chiaro e asciutto, vuole far riemergere “quelle sventurate” che hanno avuto solo la colpa di nascere povere nella Londra vittoriana. E’ un lavoro, oltre che avvincente, anche particolarmente istruttivo nell’illustrare spaccati di vita nel “lato oscuro” di una belle époque  in cui era normale che i diritti  basilari fossero calpestati. Era l’età di Dickens, con l’orrore delle workhouses, dei vicoli malfamati, degli slums,  delle baracche fatiscenti, di ambienti degradati che conducevano dritti all’alcolismo. Attraverso queste pagine possiamo vedere in una nuova luce cinque donne che sono sempre state dipinte come prostitute, invece erano povere creature angosciate dalle gravidanze indesiderate che si susseguivano ogni nove mesi tra malnutrizione e violenze famigliari, costrette a vivere in condizioni di vita disumane. Nel meno peggiore dei casi erano destinate ad una vita di difficoltà, stenti e botte ma era molto facile scivolare dalla povertà all’indigenza, alla miseria più nera. Era una vita dura per tutti, uomini o donne, ma, come cantava John Lennon, le donne «are the slaves of the slaves»…

E così anche Polly, Annie, Elizabeth, Kate e Mary Jane erano figlie di famiglie numerose, destinate  a curare fratelli e sorelle minori invece di andare a scuola, nate per essere sottomesse a tutti: padri, fratelli, mariti, padroni (uso il termine intenzionalmente).

Un saggio con “la morsa” del thriller

Hallie Rubenhold

Il saggio non tratta di come sono state uccise le vittime né dello stesso “Jack lo squartatore”, al contrario la Rubenhold vuole restaurare il rispetto e la storicità che meritano le esistenze tribolate, dalla nascita sino alla morte, delle cinque protagoniste. Quindi non aspettatevi un giallo scoppiettante: è un lavoro circostanziato che probabilmente ha come unico difetto (o pregio) una mole di nomi, persone, vie, locali, paesi, piuttosto consistente, cosa che richiede a volte una particolare attenzione per seguire il filo degli eventi. In ogni caso è un libro «splendidamente scritto e con la morsa di un thriller, vi aprirà gli occhi e vi spezzerà il cuore». (Erin Kelly).

Laura Prete

Hallie Rubenhold, Le cinque donne, pp. 380, Neri Pozza, 2020, euro 19,00

I best seller del ‘700 e la storia clandestina di Thérèse

Quando, nel 1775, tre casse di libri illegali vengono intercettate dalla dogana di Besançon, il loro destino è già segnato: pene ai librai committenti e un enorme rogo per mettere fine allo sconcio. Ma uno dei librai interessati, un certo Charmet, assicura con una lettera gli editori di Neuchâtel che, di certo, non finiranno tra le fiamme le copie ordinate di Thérèse Philosophe anche se «le casse ne erano piene»:  romanzo erotico troppo ambito, troppo divertente e decisamente trasgressivo. Quelli bruciati, secondo Charmet, erano i libri più difficili da vendere.

Capire perché il libraio fosse convinto della cosa non è difficile. Robert Darnton nel suo saggio (recentemente ristampato da Il Saggiatore), Libri proibiti, passa in rassegna gli archivi degli editori della Societé Typographique  de Neuchâtel (STN) che costituiva la banca data più cospicua per l’editoria clandestina del tempo, vale a dire uno dei maggiori stampatori delle numerosissime opere francesi che, vietate dall’Ancien Régime, trovavano in Svizzera gli stampatori e poi i “corridoi” per lo smercio attraverso le ordinazioni dei librai. Una prassi consolidata e documentata per quattrodici anni, nel periodo immediatamente precedente alla rivoluzione. Ma il libraio Charmet ha una ragione speciale per esibire tanta sicurezza scrivendo agli editori. Uno dei suoi amici è infatti l’intendente della dogana che, appassionato di libri, chiude un occhio, o entrambi, davanti allo smercio puntuale, ricambiato da belle edizioni di libri introvabili.

“Teresa filosofo” e l’ erotismo trasgressivo

Cosa abbia di speciale Teresa filosofo  – e perché il testo anonimo  (attribuito al marchese d’Argens ) non si sia tramutato in fiamme e cenere – è però un poco più complesso da raccontare. Tuttavia si può cominciare col dire che si trattava non solo di un testo clandestino ma di un best seller, come si evince dai documenti di Darnton. Prendendo in esame un decennio (1772-1782) e gli ordini fatti dai librai alla STN confrontati con i documenti della polizia (quando faceva irruzione nelle librerie), degli uffici doganali e infine con i cataloghi di testi proibiti di un editore ginevrino, tutti riferiti allo stesso periodo, seppure in alcuni casi per un numero inferiore d’anni, troviamo infatti il romanzo libertino Teresa filosofo,  al quindicesimo posto dei libri più richiesti: 365 copie, divise in 28 ordini (da Parigi e dalle città francesi), e in 16 edizioni. Nel genere delle letture erotiche solo la Pucélle d’Orleans di Voltaire la precede, brillando al 10 posto della classifica, con 436 copie richieste e ben 36 edizioni benché si tratti di un poema satirico (o forse proprio per questo). 

Altri autori

Per svolgere un confronto con un romanzo altrettanto pornografico bisogna scendere al 35° posto della classifica incontrando Histoire de dom Bougre…,portier des chartreux di Gervaise de Latouche. Ma anche questo confronto è eloquente solo sotto il profilo delle vendite e non altrettanto nello spirito della ricezione dei lettori del tempo.

Rimescolando le carte e valutando non i titoli ma gli autori più venduti in quegli anni, Teresa filosofo, guadagna paradossalmente alcune posizioni collocandosi  al dodicesimo posto, due al di sopra del celebre, prolifico e libertino Réstif de La Bretonne, e da scritti di filosofi ed enciclopedisti che (diversamente dall’anonimo scrittore di “Teresa”) potevano contare decine di titoli in commercio, clandestini oppure no. A cominciare da Voltaire che occupava  la prima posizione dei best seller prima della rivoluzione francese con 69 opere a stampa. Il secondo è il barone d’Olbach, la cui filosofia materialista si era spesa in numerosi titoli e successi che declinarono solo verso la fine dell’Ottocento. In quel periodo sono quasi scomparse invece dal mercato le singole opere di Diderot. In fatto di trasgressioni anti-cattoliche, il curatore dell’Enciclopedia , aveva regalato l’eros de I gioielli indiscreti. Ma  Les bijoux indiscrets  era stato stampato in forma anonima  trent’anni prima nel 1748. Giù occupava quindi gli scaffali dei bibliofili. I librai, nell’analisi di Darnton, fanno notare invece che si vendeva ancora l’Opera completa dell’autore.

Sade e il marchese d’Argens

Illustrazione per “Thérèse”. La censura continuò a pretendere edizioni “rivedute” anche nel ‘900

Per trovare un altro successo simile a quello del libro del barone d’Argens, bisogna fare un salto in avanti. L’opera di Sade compare successivamente ed è esclusa dall’indagine di Darnton, ma le ricerche di Jean Jacques Pauvert in Sade vivant (Le Tripode, 2013)  hanno fornito alcuni dati che consentono un confronto.  Nel 1791 compare  il primo romanzo di Sade, Justine, recensito di pari passo su un foglio (La Feuille de correspondance) destinato ai librai dove di consuetudine sono riportati solo i nuovi titoli e le rare recensioni occupano lo spazio di una nota.  Ma per Justine il recensore trova spazio per  diverse righe. Come l’autore di “Teresa” Sade non firma il suo romanzo, nonostante la censura sia stata abolita due anni prima insieme ai privilegi e ai diritti feudali. E, visto il tema scottante, anche l’editore segue l’esempio. Ma al di là della prima impressione vale la pena sottolineare che, l’anno dopo, Justine viene ristampato e nel 1796 compare già una quarta edizione. Forse non casualmente lo scrittore appena liberato dalla Bastiglia, sarà anche il primo a considerare pubblicamente Teresa filosofo, un piccolo capolavoro o quanto meno, per usare le sue parole: «un lavoro incantevole». In comune con Teresa filosofo  il romanzo di Sade  non ha tuttavia solo l’erotismo ma, più incisivamente,  la dialettica tra eros e potere, tra il diritto del corpo e le censure della storia.

Il testo, la prosa

Leggendo Teresa filosofo è difficile non osservare che l’autore utilizza una affabulazione del tutto simile a quella di altri autori del suo tempo: una frase tersa, ragionativa, ipotattica. Come Diderot, come il Voltaire di Candido, come infine l’autore di un best seller coevo, condannato alla clandestinità, in cui si immagina un futuro a misura delle tesi di Rousseau, vale a dire Sebastien Mercier, scrittore di L’anno duemilaquattrocentoquaranta. Un sogno se mai ve ne è stato uno.  Rispetto a molte opere erotiche o pornografiche (se così si preferisce) il libro del marchese d’Argens   si differenzia perché ha per protagonista una donna filosofa e per tema centrale non la richiesta di libertinaggio, ma l’emancipazione sessuale in base a una filosofia deista, forse  atea (è discutibile), e  percorsa dalle idee dell’empirismo.

L’anno 2440…Un romanzo utopistico con i desideri dell’illuminismo

Il dato più cospicuo è legato però alla derisione delle concezioni cattoliche e della visione clericale della sessualità. Dettagliate scene erotiche si succedono a capitoli di dialoghi di argomento metafisico. Darnton sottolinea in particolare lo scambio di ruolo tra fisicità e spiritualità quando il «molto reverendo» Padre Dirrag  in un coito da tergo vuol far scambiare l’ orgasmo per estasi spirituale, così come quando presenta il suo sesso come il «cordone di san Francesco».  Il romanzo è una beffa plateale del mondo clericale tanto che Sade, continuando l’elogio del barone d’Argens, scrisse: «Se (il romanzo) fosse stato reso disponibile al pubblico, come era nelle intenzioni dell’autore, avrebbe potuto rappresentare il paradigma del libro immorale».  Infine “Thérèse” è  storia di un intero percorso che, da una iniziazione, passa a una agnizione e a una conversione, per confluire infine in una educazione filosofica dove il sapere e il piacere sono la felicità «dell’uomo saggio».

L’editoria del XVIII secolo

Prima del 1793 gli autori non avevano diritti riconosciuti per legge. Solo in questa data acquisiscono il diritto esclusivo di riproduzione delle loro opere. Ma anche l’editoria era vincolata nell’Ancien Régime all’arbitrio dei poteri.  Jacques Proust in Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995)  scrive a proposito dei librai e degli stampatori: «Erano colpevoli di reato tutti quelli che stampavano o vendevano libri senza avere la licenza di librai o stampatori, i colporteurs o i mercanti stranieri che vendevano qualcosa di diverso dagli almanacchi (…), quelli che avevano più di una bottega aperta a loro nome, i prestatori di nome, quelli che non facevano ispezionare i pacchi ricevuti dalla camera sindacale dei librai. Colpevoli erano i trasportatori e vetturini che portavano libri  di frodo. Colpevoli infine, ma in misura minore, gli autori di opere contrarie ai costumi, alla religione, allo Stato».   Nel 1725 il codice limitava il numero di maestri-stampatori a 36 e, in compenso,  tutti avevano operai chiamati a lavorare 13-14 ore al giorno. La situazione consentiva di pari passo la creazione di gruppi di potere per monopolizzare il mercato.  Del resto persino l’Enciclopedia  era stata messa in dubbio. Jacques Proust introducendo le Memorie sulla libertà di stampa di Diderot, annota che dopo l’attentato di Damiens «era stata presa una impressionante serie di misure d’ordine e condanne: l’Encyclopédie  era stata sospesa nel 1758 e il privilegio di stampa per De l’Esprit di Helvetius revocato, l’autore costretto a ritirarsi».

La stampa clandestina, le presse portatili

La stampa clandestina era quindi il naturale sollievo a questa situazione. Non solo all’estero in cui spiccavano i centri editoriali di Ginevra, Neuchâtel e Amsterdam, ma anche a Parigi e a Lione. Date di edizione e luoghi erano spesso falsificati. Non era raro neppure che, dopo aver ottenuto l’autorizzazione alla pubblicazione, i tipografi aggiungessero qualche riga piccante o sediziosa al manoscritto, o che si pubblicasse il testo seguito da una appendice che ne modificava il significato. Nel 1789 si calcola che solo a Parigi ci fossero 100 presse portatili adoperate per i lavori clandestini (G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794).

Le tirature.  L’Encyclopédie ha 4000 sottoscrizioni

Societé Typographique de Neuchatel. Gli editori e stampatori proponevano come molti altri un loro catalogo di opere censurate in Francia

E’ piuttosto evidente del resto che le cifre delle tirature non sono in alcun modo comparabili con quelle del Novecento. La diffusione della lettura è fenomeno pertinente alla industrializzazione. Si avrà un significativo incremento delle vendite solo alla fine dell’Ottocento, sia attraverso i giornali, sia attraverso i fascicoli in cui vengono spezzati i romanzi. Il Settecento di Voltaire e di Teresa filosofo ha sporadici lettori della nascente borghesia e distratti lettori aristocratici. L’Encyclopédie è il caso più eclatante: verrà stampata con quattromila sottoscrizioni. E’ l’epoca in cui il Mercure de France, il periodico più diffuso in Europa, conta una tiratura di 7 mila copie. E’ quindi straordinario che, proprio in questa situazione, la stampa abbia influito in modo tanto determinante nella realtà giuridica e politica post rivoluzionaria. 

La Nuova Eloisa

Gli autori del Settecento francese non si limitano a organizzare il pensiero intorno alla ragione e alla scienza. Quello di Voltaire è anche il secolo in cui si affaccia un atteggiamento diverso dello scrittore e del lettore verso i sentimenti. Lo dicono in modo netto le quattromila copie della prima edizione della Nouvelle Héloise di Jean Jacques Rousseau.  E’ il maggior investimento di quegli anni. Charles XII di Voltaire ne avrà solo mille, mentre la tiratura media per un autore di rilievo andava da 500 a mille copie.

Un osservatorio particolare, da cui emerge il quadro delle fortune degli autori dell’epoca, è quello approntato da Daniel Mornet in Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).  Mornet  ha svolto l’indagine su 500 biblioteche private appartenenti ad altrettante ricche famiglie borghesi dell’inizio del Novecento. Ed ecco alcuni dati. Le Œuvres di Buffon sono presenti con  220 esemplari, la Henriade di Voltaire con 181, la Nouvelle Héloise 165, il Saggio sull’intelligenza umana di Locke, 156, il Dictionnaire di Pierre Bayle (un saggio sulla tolleranza che influenzò Voltaire), 288; Pamela (romanzo preromantico di Richardson) , 105; L’Encyclopédie, 52, Il contratto sociale, una.

I lettori a confronto

La natura dell’indagine di Mornet non consente conclusioni certe. L’aleatorietà delle scelte è compensata solo dalla ricorrenze puntuali che sembrano premiare la bellezza dei volumi di scienze naturali di Buffon e un’opera modesta come l’Henriade (il poema celebra le gesta di Enrico III e permise allo scrittore del Dizionario filosofico di ottenere una pensione), insieme al corposo e lacrimoso romanzo di Richardson Pamela, lasciando in disparte  proprio L’Encyclopédie (il rapporto è di una copia su dieci biblioteche) e proseguendo la disaffezione per il Contratto sociale, il quale avrà un soprassalto editoriale di vendite solo nel secondo dopoguerra, a ridosso delle ansie sessantottine. A distanza di un secolo tondo, parrebbe di poter dedurre che le richieste di libri clandestini prima della rivoluzione francese fossero – sia pure con la scorta del fascino fosforescente ed effimero della proibizione – un migliore indizio di vivacità intellettuale, rispetto a quelle della borghesia placidamente seduta sull’alloro del primo Novecento. Per fortuna arriveranno Apollinaire, Jarry, Valery, Breton, per voler restare in Francia,  a far piazza pulita di tanta tozza comodità.

Marco Conti

Bibliografia

Robert Darnton, Libri proibiti. Pornografia, satira e utopia all’origine della Rivoluzione francese, il Saggiatore, 2019 (ed. orig. 1996); Thérèse Philosophe, ou mémoires pour servir à l’histoire du Père Dirrag et de Mademoiselle Éradice (1748); Teresa filosofo o memorie per servire alla storia di Padre Dirrag e di Mademoiselle Eradice, in Le regole del piacere. Romanzi e scritti erotici da L’Enfer de la Bibliotèque Nationale, a cura di Andrea Calzolari, Mondadori, 1991;Jean Jacques Pauvert, Sade vivant, Le Tripode, 2013; Jacques Proust, Diderot et L’Encyclopédie (Albin Michel,1995); G. Dulac in P. Abraham-Roland Sesné, Histoire littéraire de la France, vol. 5, 1715-1794; Edtions sociales, 1976; Daniel Mornet, Les origines intellectuelles de la revolution française, 1715-1787 (Armand Colin, 1947).

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Un tweet per Joan Didion

«Tre del mattino. Sono ancora sul divano. Depresso e totalmente sobrio e persuaso che tutti debbono leggere ‘Prendila così’ di Joan Didion».

Il messaggio comparve su Twitter il 9 dicembre 2012. Lo aveva postato Bret Easton Ellis. Due anni prima Ellis aveva pubblicato Imperial Bedrooms, un romanzo che rappresenta il seguito generazionale di Less Than Zero (Meno di zero), suo libro d’esordio nel 1985. Protagonista del primo romanzo era lo stesso scrittore e la sua generazione. Nel 2010,  Ellis tornava a riflettere sul suo mondo. Clay, l’eroe di Imperial Bedrooms, (e di Meno di zero) è un uomo maturo, uno sceneggiatore che cerca di formare il cast per un suo film. La città è sempre Los Angeles e il timbro emotivo è ancora più scuro di quello delineato nella giovinezza. Clay è immerso in una quotidianità fatta di narcisismo, di indifferenza e ha davanti a sé un orizzonte senza speranza.

Imperial Bedrooms

L’autore,  celebre fin dal primo romanzo, molto seguito e clamorosamente censurato all’uscita di American Psycho (1992), scriveva esemplarmente in Imperial Bedrooms:

«Le ombre, le dissolvenze, le scene riscritte, tutte le cose che vengono cancellate – vorrei spiegarle tutte queste cose, ora, ma so che non lo farò mai, anche se quella principale resta sempre la stessa: non ho mai voluto bene a nessuno, e le persone mi fanno paura».

Ma perché Ellis è convinto che tutti debbano leggere Joan Didion e in particolare quel romanzo?

Un commento autoriale fa capolino nella prefazione a Imperial Beedrooms  citando Raymond Chandler:  «Nessuna trappola è mortale come quella che ti sei costruito». Ed è indubbio che anche il mondo di Prendila così sia omologo al romanzo di Ellis. Lo è certo per l’ambiente (il cinema, i divi, Los Angeles) e lo è per l’edonismo che caratterizza quegli scorci,  estensibili metonimicamente  a più di una generazione. Il mondo vacuo di Los Angeles sembra insomma un avamposto della società dello spettacolo e dell’autoreferenzialità, nozioni indagate nel secolo scorso da Baudrillard in America , delineate dal giovane Claus protagonista di Meno di zero.

Con Prendila così, Joan Didion  anticipa nel 1970 e va oltre il dramma delle solitudini tra palme e piscine, tra promesse e tradimenti capaci di connettere professioni, intimità momentanee ed aspirazioni. Le pagine della scrittrice sono permeate da una lucidità descrittiva che non incontra mai, come in Ellis, la tensione scaturita dall’esperienza estrema e dall’adesione emotiva.

Due generazioni, due romanzi

Trent’anni di differenza fondano un atteggiamento diverso anche nei confronti della scrittura. Joan Didion è nata nel 1934 a Sacramento, in California; Bret Easton Ellis nel 1964 a Los Angeles. La scrittrice è stata una artefice del new journalism con Tom Wolfe, Gay Talese, Norman Mailer: un modello di scrittura che cercò la fusione tra fiction e reportage.

 Bret Easton Ellis, formatosi negli anni ’80 della “Generazione X” (votata al consumismo fine a se stesso), è stato con Jay McInerney e Tama Janowitz un alfiere del postminimalismo.  Un atteggiamento estetico che si è espresso in narrazioni di scene quotidiane particolareggiate, in scorci frammentari come accade peraltro in Prendila così di Joan Didion. Fernanda Pivano sottolineò in un saggio alcune di queste assonanze, riassunte fin dal titolo: “Minimalisti e post minimalisti hemingwayani”. Il microcosmo di molti autori nati in quegli anni è risultato inoltre legato alle sorti delle classi agiate, come accade nell’esperienza personale di Ellis  e nella sua narrativa. Tuttavia, sotto la superficie di una poetica che ha alcuni tratti formali in comune,  gli esiti sono straordinariamente diversi.  Sorge anzi il sospetto che, quando Ellis invoca il romanzo della Didion,  cerchi in realtà la possibilità di una distanza narrativa. Distanza che è giudizio di valore sul mondo narrato.

B.E. Ellis

Stile e distanza

Ma di fronte alla pagina di Meno di zero, di American Psycho o  di Imperial Beedrooms, si ha l’impressione opposta. Il lettore trova una approssimazione  dell’asciuttezza narrativa propria della Didion, incontra uno sguardo dettagliato sui particolari, ma calati in una sequenza che sovrappone protagonista e narratore. In realtà le narrazioni di Bret Easton Ellis e di Joan Didion procedono da opposte angolazioni fin dagli esordi. In che modo? La narrazione di Ellis assembla e descrive il pulviscolo di sensazioni e pensieri e lo fa in prima persona sovrapponendosi ai suoi protagonisti.

“Prendila così”

Esattamente quanto non accade con Joan Didion (nella foto). Alle spalle di Joan Didion c’è la stessa frase essenziale di Hemingway diramatasi fino a Ellis, ma  nella scrittrice sussiste sempre una forte mediazione intellettuale: autoriflessiva in Democracy e del tutto nascosta in Prendila così dove lo sguardo in terza persona coglie l’essenziale senza divenire mai giudizio, commento sul personaggio. Nelle prime pagine, alla voce in prima persona della protagonista, si succedono quelle di due personaggi-testimoni; successivamente, cioè per nove decimi del romanzo,  la lettura procede in terza persona ma senza alcuna evidenza diversa dall’azione della protagonista, impegnata a eludere il tempo con lunghe corse senza meta in autostrada oppure in dialoghi da cui è pregiudizialmente assente la partecipazione. In breve la scrittura sembra lo sguardo di un testimone, mentre ogni sezione narrativa è un frammento dove gli eventi procedono osservati dall’esterno. Ecco il momento in cui Maria (la protagonista) si prepara al suo percorso coatto:

«Si vestiva ogni mattina con più decisione di quanta ne avesse avuta da un po’ di tempo a quella parte, una gonna di cotone, una maglietta, sandali di cui sbarazzarsi con un calcio quando volesse avvertire il contratto dell’acceleratore, e si vestiva in fretta e furia, passandosi un paio di volte una spazzola tra i capelli e legandoli sulla nuca con un nastro, perché era essenziale che arrivasse sull’autostrada per le dieci (interrompersi era come gettarsi in un indicibile pericolo).» «Se non ci arrivava perdeva il ritmo della giornata, quel suo slancio precariamente imposto.»

Ugualmente l’ambiente del cinema, le contiguità di comodo tra persone, il cinismo o l’ipocrisia accolti quasi come un dato oggettivo, o come paesaggio invisibile, diventano nel romanzo della Didion attributi congrui del personaggio:

«Quella primavera in principio c’era una checca, che di tanto in tanto l’accompagnava alle feste. Mai una checca famosa, mai una di quelle impegnate con mesi di anticipo a scortare le mogli separate di importanti registi, ma una checca di terz’ordine.»

L’anticipazione della Generazione X

La protagonista di Prendila così è insomma una anticipazione, quindici anni prima, della “Generazione X” di Ellis. Maria è una potenziale vicina di casa di Clay, condivide aspirazioni e malesseri degli antieroi coevi al minimalismo, eppure l’immagine che ne fornisce Joan Didion ha i contorni netti della prospettiva persino quando – come in questo romanzo – il tempo narrativo è contratto e frammentario e un singolo capitolo può occupare dieci righe o quattro pagine. L’autore-testimone immagina e osserva da un altro spazio.

Ed è in quel momento forse che il twitt di Ellis raggiunge la notte inquieta di Los Angeles.

Marco Conti

Agota Kristof: l’essenza della scrittura

«Il cielo è grigio scuro, le strade del villaggio sono vuote, il ruscello è gelato, la foresta è coperta di neve. Non possiamo più andarci. Tra poco resteremo senza legna.»  La frase è asciutta, spoglia, breve, per raccontare un mondo nodoso,  emozioni nette, sofferenze senza alibi. E’ lo stile di Agota Kristof, quello che l’ha resa celebre con la Trilogia della città di K. e che dà energia alle poesie di Chiodi. Un mondo che, nella sua nettezza, ha nondimeno l’effetto straniante di una visione.

Nella prosa il lettore finisce per percepire la solitudine abissale che avvolge i due bambini protagonisti del primo romanzo –  Il grande quaderno – nella campagna dove sono stati relegati per sopravvivere alla guerra. La madre li porta dalla nonna  («La chiamiamo nonna. La gente la chiama la Strega. Lei ci chiama figli di cagna») in un villaggio al limitare di una foresta. E qui impareranno a loro spese a sopravvivere. La crudeltà di ciò che li circonda,  ricorda da vicino quella ancor più gratuita di  L’uccello dipinto di Jerzy Kosinski (nato a Lodz, 1933), lo scrittore ebreo polacco al quale toccò per alcuni versi la stessa sorte dei gemelli narrati da Agota.  

“L’uccello dipinto”: un antecedente

Entrambi i romanzi posseggono, attraverso i loro protagonisti, la linearità cristallina e l’emozione  delle voci infantili. Voci di bambini anziché di adulti avvezzi a razionalizzare gli eventi nei contesti e nella grande Storia. Entrambe le narrazioni hanno come denominatore l’ambiente rurale in villaggi sperduti, l’epoca  del secondo conflitto mondiale  e  il rifiuto opposto da queste comunità agli sconosciuti: i protagonisti dell’ungherese Agota Kristof (nata a Csikvand nel 1935) negli anni del conflitto  così come l’alter ego di Kosinski  (poi naturalizzato americano in seguito ad una avventurosa fuga negli anni ‘50) in Polonia nello stesso arco temporale.

Dati condivisi dalle narrazioni, senza voler sottolineare che entrambi gli autori lasceranno i loro Paesi d’origine e scriveranno in un’altra lingua.  Ma ciò che Il grande quaderno (e solo questo romanzo della Trilogia)  ha in comune  con il testo di Kosinski  permea sotto almeno un profilo anche l’aspetto letterario: ed è l’effetto stravolgente  di un’azione narrativa marcata sostanzialmente da fatti, solo dai fatti, che ribadiscono in situazioni che rasentano l’inverosimile la precarietà delle giovani esistenze dei protagonisti.

Un confronto storico-letterario: Kafka

Una qualità quest’ultima che trasporta immediatamente il lettore nei territori di Kafka come rilevò David Foster Wallace a proposito di Kosinski.  Eppure L’Uccello dipinto (dove  il protagonista è un bambino ebreo in fuga sotto falso nome, scambiato per uno zingaro) alla sua pubblicazione negli Stati Uniti, subì il contraccolpo della censura nell’Europa sovietica perché considerato addirittura un romanzo storico calunnioso per le popolazioni dell’est. Un dato a cui contribuì la testimonianza dell’autore che confermò come la narrazione fosse complessivamente veritiera.

Al di là di interpretazioni che riguardano più l’ideologia e le cronache del tempo che l’estetica, nel caso de L’uccello dipinto, come nella  Trilogia della Kristof,  la narrazione poggia  su una visione della vita dominata sostanzialmente dal caos e dal pregiudizio.  Un contesto che dà conto della fragilità umana da un canto e, dall’altro, dell’energia delle pulsioni. Tuttavia questa circostanza  non è meno insistita nella restante opera del polacco mentre,  per la Kristof,  prende corpo soprattutto alla conclusione della trilogia. Dopo La prova imperniato su vicende segnate da morti e uccisioni, e che si svolgono intorno ad uno solo dei gemelli, con  La terza menzogna  Agota Kristof  fornisce una nuova prospettiva dei fatti narrati. Il romanzo muta ambientazione  e dà voce all’esistenza dell’altro gemello vissuto in città; ma in questo terzo tempo ogni avvenimento precedente pare dover essere collocato in una più modesta dimensione di dramma  borghese.  Ugualmente, la  divisione dei gemelli non rinvia tanto alla contingenza dell’evento fisico, piuttosto alla trasparente metafora dell’identità.

Sradicamento e persecuzioni

Agota Kristof fuggì dall’Ungheria dopo l’invasione sovietica del 1956. Approdò prima in Austria con il marito e una figlia, quindi nella Svizzera francese dove lavorò come operaia in una fabbrica di orologi. La sua famiglia, di origini modeste, venne spezzata dall’arresto del padre (maestro di scuola) e queste esperienze la segnarono indelebilmente. Per Kosinski la vita di sradicamento da una famiglia benestante di intellettuali dette origine, nel romanzo, alla crudele peregrinazione lungo le campagne polacche e ad episodi  forse in parte frutto di una sensibilità visionaria. Le atrocità descritte dalla Kristof, ugualmente, non sembrano poter essere ascritte  al vissuto senza importanti mediazioni letterarie. Una questione di scarso rilievo per l’esito dell’opera,  ma ribadita come autentica da entrambi gli autori quando vennero sollecitati a raccontare il loro vissuto. Per Kosinski, questa sua posizione, ai tempi della “Guerra Fredda”,  dette origine accuse pubbliche, in articoli spesso deliranti con le televisioni polacche che intervistavano presunti testimoni chiamati a negare le circostanze narrate.

Ben pochi considerarono che l’esattezza dei fatti non era in discussione, ma lo era il loro valore etico e simbolico che aveva origine nell’atteggiamento collettivo contro  l’outsider, zingaro, ebreo, intellettuale. Ma non è solo questo. Tornando alla Kristof, viene in mente un appunto di Fabio Pusterla, nella postfazione a Chiodi, che  trascrive un passo della Terza Menzogna in cui il protagonista dice «Non ho ancora trovato la parola per qualificare ciò che è capitato. Potrei dire dramma, tragedia, catastrofe, ma nella mia mente chiamo tutto questo semplicemente “la cosa”, per la quale non c’è parola».

“L’analfabeta”

Nell’unico scritto autobiografico di Agota Kristof, L’analfabeta, l’autrice percorre alcuni momenti della sua adolescenza. Nel 1950 Agota ha 15 anni e dopo un’infanzia tranquilla in famiglia si trova a vivere in un collegio. Scrive: «In collegio siamo mantenute, certo. Abbiamo da mangiare e abbiamo un tetto, ma il cibo è talmente cattivo e insufficiente che abbiamo sempre fame. D’inverno abbiamo freddo. A scuola teniamo il cappotto e, ogni quarto d’ora ci alziamo per fare degli esercizi di ginnastica, così da scaldarci. Nei dormitori fa altrettanto freddo, dormiamo con le calze e quando saliamo nelle aule di studio siamo costrette a prendere le coperte.»

Le privazioni toccano persino il cambio di un paio di scarpe. Agota finge di avere la febbre ed evitare così le lezioni perché il calzolaio farà le riparazioni tre giorni dopo la consegna. E aggiunge: «Di chiedere i soldi ai miei genitori non se ne parla neanche. Papà è in prigione e non abbiamo sue notizie da anni. Mamma lavora dove può. Abita in un’unica stanza con Tila, a volte i vicini le permettono di usare la loro cucina.»

Esordi

Agota Kristof (1935-2011)

E’ in questo contesto che Agota inizia a creare. Brevi spettacoli per gli scolari che costano il prezzo di un cornetto e che vanno in scena durante le ricreazioni: «La mia specialità sono le imitazioni dei professori. Un mattino avvisiamo qualche classe, il mattino dopo qualche altra.» Ed esattamente sui banchi di scuola nasce la sua scrittura essenziale. Un giorno Agota consegna un compito e ha paura di essere rimproverata perché è corto. E’ invitata a leggerlo alla classe: «Quando finisco il professore dice alla classe: “E’ così che dovete imparare a scrivere. E’ breve, conciso, essenziale. Però stia più attenta alla calligrafia, Kristof”».

A 21 anni con una bambina di quattro mesi e il marito, in compagnia di altri ungheresi, Agota attraversa il confine con un “passatore” che li fa inoltrare in un bosco di montagna. Dopo aver camminato a lungo arrivano in Austria, senza denaro, che del resto non varrebbe nulla. Agota scrive nell’Analfabeta che ha di questa avventura pochi ricordi come se si fosse svolta in sogno. E annota: «Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fin novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo.»

“Chiodi”, le poesie

Le poesie di Agota Kristof  pubblicate solo dopo la sua morte, nel 2016,  risalgono per lo più agli anni Sessanta e sono state scritte in ungherese. Solo un piccolo gruppo di otto poesie è stato composto in francese negli anni Ottanta e solo la poesia Ninna Nanna è stata riscritta in francese dall’autrice.

Le prima poesie ungheresi riportano la scrittura tesa e semplice che i lettori hanno imparato ad amare con i romanzi. Il verso è assertivo, le strofe proiettano il lettore in un paesaggio deformato dalle emozioni, con una immediatezza che non lascia spazio all’ allusione. Come in “Non c’è motivo per cambiare marciapiede”:

Nel crepuscolo che ha perso l’equilibrio
un uccello spicca un volo sghembo
a terra c’è solo il seminato
silenzio indicibile
e insopportabile
attesa

La scelta di procedere attraverso le strofe segna quasi sempre la dialettica tra passato e presente. Kristof li confronta. Così in questa lirica i versi della seconda strofa si rivolgono al passato:

Ieri era tutto più bello il canto
tra le fronde degli alberi
 tra i miei capelli il vento
tra le tue mani tese
il sole

E infine l’ultima strofa, oggettiva quasi in una cristallizzazione 
definitiva, l’assenza di futuro:

Ora nevica sulle mie palpebre
il mio corpo
è pesante come roccia
e no c’è motivo di cambiare marciapiede
e non c’è motivo per
andare alle montagne (1)
Jamie Heiden

Scolpire il silenzio

Chiodi  testimonia un verso sintattico eppure  un verso che riesce a  scolpire intorno a sé il silenzio con incisività analoga al fraseggio breve della prosa.  Il mondo fisico senza implicazioni diverse da quelle dell’archetipo (la terra, la vegetazione, l’aria il fuoco per riprendere termini di confronto da Bachelard), è continuamente strutturato nel tempo con le prime più importanti  poesie ungheresi. Si prenda, all’estremo della semplicità espositiva, Il filo d’erba che costituisce il soggetto predicato poi dal primo verso: Era ormai secco e spezzato io/ lo conoscevo era nato tra pietre/ abbandonate /perché voleva vivere da solo e vedere/ la corsa delle nubi dalle creste d’oro// a mezzogiorno il sole lo guardò con malvagi/ occhi infuocati l’indomani/ lo tormentava la fame si piegò morì/  allora il vento tiepido e tenue gli fece una carezza. L’elemento naturale, il filo d’erba, è oggetto di una personificazione estesa (da io lo conoscevo a il sole lo guardò per concludersi con l’azione del vento) ed è nella elementarità di questo ciclo di vita minima (per questo allegoricamente più tranchant) che si compie la struttura lirica, declinando con l’evento fisico il correlativo spirituale come accadrà spesso in queste poesie.

L’allegoria

L’allegoria è la forma usata anche nella poesia seguente, L’uccello: «Ero un uccello grande pesante e talvolta/ riconoscevo le città/ dove ero già stato». La versificazione qui si fa più narrativa escludendo la strofa. Una forma infrequente, tanto in queste prime liriche come nelle poesie più tarde degli anni Ottanta. Dato costitutivo è invece, nella sua strutturazione delle strofe fra passato e presente, l’uso del “tu” proiettivo e la presenza della natura come uno specchio che riverbera l’emozione. Carattere che Agota Kristof condivide del resto con la sensibilità novecentesca.

Il titolo originale “Clous/Szögek” è apparso nel 2016 presso le Editions Zoe; del 2018 è la versione di Vera Gheno e Fabio Pusterla con le Edizioni Casagrande di Bellinzona
 

“Ninna Nanna”

Ninna Nanna, poesia su cui l’autrice torna verosimilmente, 
con una sua versione nella nuova lingua acquisita per i 
ricordi cruciali che vi confluiscono, potrebbe divenire un 
referente significativo dell’opera:   
Preparati il letto va’ a dormire
 e guarda dalla finestra come cresce
 fuori la primavera e la pena 
il cielo è tutto tristezza blu 
e con gemme di lacrime scoppiano 
a piangere gli alberi.
Inutile ripetere quanto appena rilevato, se non che le 
immagini evocate dalla primavera sono utilizzate come 
paradosso del sentimento. La fioritura come il cielo sereno 
non sostengono un contrappunto rispetto a chi le contempla 
ma sono esattamente misura della sua, maggiore, desolazione.
 Tu non piangere togliti i vestiti
togliti la vita giaci nuda e sii felice
di essere sola nella primavera
nel cielo negli alberi nella luce
sii felice di non doverti alzare
di non dover più parlare rispondere
camminare
Un lessico d'uso elementare ma scelto con cura per richiamare 
il binomio vita e morte nell'affacciarsi del risveglio primaverile 
che, solo alla terza strofa, storna l'attenzione con l'ultimo verso
conclusivo "in levare":

Non pensare al freddo non muoverti
sul tuo corpo
bianco poi scenderà il sole
quando demoliranno le case di fronte
i comignoli e le antenne della televisione

Ultimi versi

La Kristof  forma con enorme cura il lessico del suo verso fino al punto in cui la punteggiatura risulta inutile. Carattere che mantiene vent’anni dopo nelle poesie nate in francese, benché il microcosmo immaginativo che prima sorreggeva i testi qui risulti meno incisivo e viceversa si affaccino forme anaforiche: «Il tuo corpo/i tuoi occhi rossi/il tuo fiore/i petali che cadono» (Persinet), mentre in Mai più questa strada…, si legge: «Mai più questa strada/mai più questo cammino/mai più questa città/mai più questa casa» con un tono tanto dimesso quanto sarcastico e perentorio ma dialettico: contrasto quest’ultimo assente nelle prime poesie dove il mondo e lo sguardo sul mondo sono la stessa cosa.

Marco Conti © Riproduzione riservata

(1)Le traduzioni delle poesie sono di Vera Gheno e Fabio Pusterla

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