Saggistica Archives - Le Muse Inquiete

Modesti, il pensiero agile della poesia

La celebre antologia di Luciano Anceschi editata da Magenta nel 1952

La fedeltà alle circostanze del vissuto è stata una indicazione di poetica sostanziata dai versi di Vittorio Sereni e riconosciuta dallo stesso poeta. Ma questa, in una formulazione più ampia, era anche una delle ragioni della Linea Lombarda: un tema cruciale che Luciano Anceschi osservava nell’itinerario (allora appena abbozzato) dei sei poeti riuniti nell’antologia del 1952. Tra questi c’era Renzo Modesti che – come fa osservare Paolo Senna, curatore della riedizione di Due di briscola – figurerà anche tra i trentatré poeti di quell’altro caposaldo della poesia italiana del dopoguerra che è stata l’antologia Quarta Generazione, realizzata da Luciano Erba e Piero Chiara, appena due anni dopo il libro di Anceschi. E a dimostrazione – se mai ce ne fosse ulteriore bisogno – dell’appartenenza ad un clima culturale decisivo per il rinnovamento letterario…Ecco che la stessa editrice Magenta, nella collana Oggetto e Simbolo diretta da Anceschi, pubblicò, come terzo volume, la raccolta di Modesti, Due di briscola (1954).

Romanzo

Intimità dei luoghi, del vissuto e della storia personale tracciano quindi le coordinate della poesia di Modesti per quanto il “romanzo” che così si delinea non accolga mai come dato costitutivo la grande storia e le sue numerose occorrenze, né cerchi mai di slabbrarsi in un dettato prosastico, tentazione che viceversa informerà la neoavanguardia. Al contrario, dalla poesia di Due di briscola a Romanzo permane un verso costantemente in equilibrio tra la tradizione formale e l’istanza circoscritta: paesaggio, oggetti, affetti colti nelle loro cadenze quotidiane e con un immaginario che non si discosta da questo registro. Così in “Padre”, del 1949, forse una delle poesie più significative di questo scorcio:

Padre, se penso a questo strano andare 
lungo i muri del mondo, dietro un'ombra
svanita di solitudine, mi chiedo quanto
il tuo passo affonderebbe nella terra.


Si gira la scena di un paese disabitato
dove il sole picchia a mezzogiorno
ed i pali non hanno per i fili
che una lunga e incerta stabilità
e dentro, invano, una corsa di cielo,
un volo, un canto dispiegato
di pochi pioppi sopra l’acqua
di una speranza irrigua.

Eppure di te mi seguita la voce,
la mano stringe la severa bontà
con un gestire parco e naturale di crete
asciutte e generose, l’occhio
spazia sereno ogni confine
e si riaccende nello staio.

Ma la terra non è che un giro
nello spazio di due cipressi abbandonati
e il canto un sole acceso
di mondi sconfinati.

"Due di briscola" è il secondo libro di poesia di Renzo Modesti dopo l'esordio avvenuto con "E quando cantero", pubblicato dalle edizione l'Esame nel 1950 — L’edizione Magenta del 1952

«Si gira la scena in un paese disabitato», i pali di incerta «stabilità», i fili che innescano l’immagine «di una corsa di cielo, un volo», dicono una figuratività dimessa e al contempo si fanno strada nella poetica eliotiana e montaliana dell’oggetto. Ugualmente il verso è modellato sull’endecasillabo e il lessico impostato alla locuzione del parlato include lemmi colti (seguita e staio) che riflettono altre cadenze. L’ultima strofa chiama in causa meglio che altrove la metafora del paesaggio con una valenza morale: la pochezza dello spazio materiale a ridosso del canto/sole come traslato del desiderio di infinito. Un tratto morale che fu indicato da Anceschi fin dagli esordi: «…In lui un casto affetto del paesaggio, non so che sospeso richiamo del tempo, con un gusto di rapide intuizioni s’incurva presto in un poetico moralismo, in un fare sentenzioso – o disposto ad alludere alla sentenza».

Altri oggetti lirici della pianura lombarda

Renzo Modesti (Como, 10 aprile 1920 – Milano, 7 aprile 1993) si laurà in letteratura francese a Neuchâtel e successivamente in filosofia estetica. Il suo itinerario in versi si svolge in otto libri di poesia — Renzo Modesti ( Como 1920-
Milano 1993) svolse anche
attività di critico d’arte

Ma più che in questa tensione dell’autore verso il giudizio, l’originalità vive nella trasfigurazione dei suoi traslati. Modesti non teme per esempio di assumere a tema un oggetto crepuscolare e popolare come il “Circo” per appuntare subito: «Sono le ore contate: le giostre dorate.». E dell’evento in sé scrive: «E la tenda del circo è sulla piazza/il filo sotto il cielo, il sole/ dove fra poco morirà il leone». Lo stesso si potrebbe dire di oggetti enunciati quasi provocatoriamente dai titoli, “Ricordo di un autunno”, “Variopinta farfalla”, “Casa”, Primavera lombarda”. Lo sguardo dell’autore è subito motivato da qualcosa che si potrebbe definire “calvinianamente” il pathos della distanza: uno schermo attraverso il quale il mondo viene rinominato nella sua vicinanza e alterità: in “Ricordo d’autunno” «Corre l’estate e si fa sotto un gioco/ di velluto, umido e grigio, che infittisce/ malinconici sguardi di viali/ al di là dei cancelli ove si insinua/ruggine di silenzio, senza chiavi». Non fosse per l’ultimo verso, la quartina risentirebbe di un immaginario lungamente declinato, ma ecco viceversa l’improvvisa svolta, nel silenzio, dell’inaccessibilità.

L’antologia curata da Piero Chiara
e Luciano Erba

In “Casa” quattro quartine (ancora tese all’equilibrio tradizionale dell’endecasillabo) predicano la strada (1° quartina), la polvere (2°), la cicala (3° e 4°) fermando all’incipit un’immagine del passato dove «La strada snoda ancora un agile/pensiero e ti raggiunge con un’ombra/di affanno quando spicchi alla curva/ i due cipressi e una pace di bosco». L’inversione tra l’io lirico e la strada che snoda «un agile pensiero» è uno dei tanti modi del poeta di trattenere e far brillare l’emozione soggettiva senza una pronuncia diretta della soggettività. Ma soprattutto quell’immagine sostanzia la leggerezza dell’intera rappresentazione quando, «alla curva», compaiono come un abbraccio « i due cipressi e una pace di bosco». Altrove questa stessa levità Modesti la ottiene con un traslato appena avvertibile. E’ il caso di “Primavera lombarda” dove si dispongono gli elementi naturalistici consueti ma dove la quiete e il passo «elastico» del cavallo vivono nel contrasto di un «papavero» che ha «scatenato il campo».

Vita e immobilità del tempo

La lettura di Due di briscola convoca in effetti due costanti che sottendono l’intera raccolta: immobilità del tempo e energia vitale. Il contrappunto intride le liriche appena citate e lo fa in modo più evidente nella poesia “Dalla finestra” (1951) dove l’energia è esplicitamente oggettivata e rivendicata all’interno di una quotidianità sommessa, di allusioni a consuetudini domestiche.

Questo pezzo di cielo che tra i tetti
irrompe e il pennacchio di fumo
dei camini, già batte primavera
e schiude il sole
brame sottili e trepide di seni,
vampate di vertigine ai balconi
e porta via col fascio di mimosa
la folata di vita che solleva
il desiderio alto su le braccia.

Da qui di rispondiamo e ci sorprende
quest’empito di gioia in cui si tuffa
il furore dei gatti, il tuo sorriso
dolce e prepotente.

Qui Modesti rifiuta la consueta partitura strofica e la voce lirica si affaccia con perentorietà in un testo dove la familiarità e ciclicità stagionale (altra veste per l’immobilità nel tempo) inscrive lo sfarzo sensuale, «il furore dei gatti» e un sorriso che dice il desiderio.

Vittorio Sereni in u'immagine del 1975 — Vittorio Sereni in una immagine
del 1975

La svolta

Questo testo del 1951 sembra omologo ad altri, senza data: “Terra di Siena”, “Via Donizetti”, “Notte dei morti”, “Quest’anfora etrusca”; anche in queste liriche il verso assume un altro registro e, con una sola eccezione, procede abbandonando la quartina. Ma è soprattutto il timbro della voce a suggerire un nuovo approccio. Il linguaggio metaforico è ora decisamente spiccato quanto prima era avvolto nel lirismo paesistico. Ecco per esempio la voce di “Terra di Siena”:

Tutto che sa d’eterno: la miseria,
la manciata di polvere sul pane,
il suino che insegue la sua ombra
ed il fuoco del sole inferocito

Il volume successivo a "Due di briscola" nell' edizione Scheiwiller — “Romanzo” il suo terzo libro, uscì nelle
edizioni Scheiwiller

La dialettica tra immobilità, consuetudine e desiderio, è innervata da un altro dire, per l’ appunto tagliente, e che con lo stesso registro volge (“incurva” per dirlo con Anceschi) alla sentenza; così i quattro versi conclusivi della poesia:

Vento spazza nel cielo e questi siamo
con l’aratro spuntato, il bove zoppo,
i colori impazziti nella testa
e la bestemmia per la nostra sete.

In “Via Donizetti”, l’incipit in media res introduce a un linguaggio dialogico prima sconosciuto nel libro:

Difficilmente tu dalle terrazze
della fanciullezza potrai tornare
a me che per le strade del ricordo (…)

L’io lirico passa in primo piano e il paesaggio si fa occasione strumentale in subordine. Confermano questa inversione le altre poesie successive come “Invernale” (più libera anche nella partitura formale):

ora si guarda giù dove i canneti
sono a filo di lago e tutto è spento
che destava nel mondo meraviglia.

Fino alla chiusa:

Siamo in un vortice di luce
confusi da una stessa fiamma.

La riedizione di “Due di Briscola” con San Marco dei Giustiniani (Genova) esce ora nella collana che riunisce volumi introvabili di voci importanti del ‘9o0 italiano per conto della Fondazione Giorgio e Lilli Devoto

In questi tre anni (tra il 1951 e il 1953) che si affacciano sulla prima sequenza di “Romanzo”, si ha l’impressione che l’autore cerchi e trovi una voce nuova. E se così non fosse come spiegare altrimenti, dopo i dati appena convocati, il testo di “Sono un vecchio esquimese”, quasi un frammento isolato, dove la metafora assorbe completamente il dettato. La compostezza formale è ormai troppo stretta per l’abito nuovo, ormai un poco fané per il tempi. Modesti lo confermerà con “Romanzo”, con un registro discorsivo già annunciato e l’assunzione della propria vicenda esistenziale. Il dato paesistico affiora allora esplicitamente come segno del paragone per includere proprio la ricerca lirica. Eccolo ritagliato e inciso nella quinta lirica della sequenza:

Porto le mie parole come un peso
e in cieli astratti vedo la certezza del segno:
un paesaggio di lago che s’insinua
tra i colli, l’esile punta dei pioppi,
tu che mi sfuggi quanto più ti tengo,
fatta ormai irraggiungibile, serena
ventata sopra il verde che vince
e ha luci d’eterno.

Marco Conti

Renzo Modesti, Due di briscola, San Marco dei Giustiniani, 2020

Pazzi, Un giorno senza sera

Ventun romanzi, dieci libri di poesia. Roberto Pazzi è forse il solo scrittore italiano del secondo ‘900 che ha percorso un itinerario poetico tanto ampio e significativo quanto lo è la sua opera narrativa. Per Pazzi non è avvenuto insomma ciò che è capitato a tanti come prometteva Rodolfo J. Wilcock per l’iniziazione letteraria: prima una raccolta di liriche, poi un romanzo, come una obbligata prassi ministeriale.

Per l’autore di Cercando l’imperatore le cose hanno felicemente seguito partiture diverse. Lo dice del resto in maniera implicita il carteggio intrattenuto con Vittorio Sereni uscito due anni fa (Come nasce un poeta, Minerva), e lo spiega ora perentoriamente l’antologia Un giorno senza sera (La nave di Teseo) che riunisce una selezione di versi che va dal 1966 al 2019.

Sotto gli auspici di Sereni

Le prime due raccolte, sotto l’ala protettiva o quantomeno con gli auspici di Sereni, fanno pensare ad una lirica imbevuta degli estri della Linea Lombarda, eppure le cose non stanno precisamente e solamente così. Alberto Bertoni, nella postfazione all’antologia, mette in evidenza «la vitalità e la specificità delle singole raccolte» e di pari passo l’autonomia presto raggiunta da Pazzi: distante negli anni Settanta dalla cosiddetta “parola innamorata”, a quei tempi scortata da una nutrita pattuglia di autori, distante dagli sperimentalismi, ma anche – aggiungerei – dai dettati altrove tematicamente orientati sopra la poetica teorizzata di Luciano Anceschi.

Il carteggio dal 1965 al 1982, curato da Federico Migliorati, è edito da Minerva

C’era invece nelle prime due raccolte una pronuncia parallela a quella “lombarda”, dove già si leggeva appieno l’enunciazione del tema del tempo; tema che resterà a permeare e a qualificare tutta l’opera, prima con la nominazione dialogica dei luoghi, poi con uno scarto che rivela l’autore, vale a dire un dettato allegorico intenso e asciutto.
Ma – andando con ordine – ecco un testo della prima raccolta, “Da un belvedere della val di Magra”, che Pazzi ripropone dalle pagine di Ultime notizie e altre poesie (De Luca, 1969):

Una volta, io lo so,
qui c’è stata la gioia.
L’aria ne trema ancora.

Ancora non si è spento lo stupore
della valle
a vedersela un giorno andar via.

La lingua, il grado zero

Il linguaggio è quello d’uso, di grado zero si sarebbe segnalato in quegli anni citando Barthes; una lingua che ritaglia un verso spiccato, che si contagia con le locuzioni del parlato fino a diventare più composita nel libro successivo, L’esperienza anteriore, dove la voce pronuncia un discorso che implica dialettica tra sé e sé e tra il sé e l’alterità:

la certezza che ho certi giorni
di seguire piste fatte da altri
di ricopiare pensieri non miei – il rosso
dei gerani che va nei fiori
e diventa lucepetalo segue
canali prefissati? –
Così occhi di dietro
posso guidarmi
come quando sul marciapiede mi fermo
per allacciarmi una scarpa – ma fingo –
e lasciare passare chi seguiva.
(da “Autostrade”)

All’interno di questi testi sembra tuttavia di cogliere, oltre al disporsi di scorci quotidiani, la ricerca di parallelismi tra i luoghi e l’essere, tra lo spazio e l’esperienza esemplare. Così come in fondo sancisce la poesia appena citata, negli ultimi versi: « non ho ancora trovato / gli spilli che attaccano le parole/ a “quello che c’è dentro – » dicendoci che quegli “spilli” Pazzi li ha già trovati.

Calma di vento e Talismani

Partendo da questi scorci per raggiungere la maturità con Calma di vento (1987) e da qui aprendo poi le pagine di Talismani (2003), si ha l’impressione che Roberto Pazzi svolga una sorta di alchimia passando dalle occorrenze del mondo nel tempo, alle occorrenze del tempo nel mondo: privilegiando cioè prima la fisicità, lo spazio, le contingenze che riflettono l’essere, poi lasciando protagonista della scena poetica la scansione simbolica del tempo attraverso un avvenimento evenemenziale che vive sullo sfondo come semplice contingenza. Proprio questo rovesciare la dialettica dei termini dice la personalità dell’opera, come cambiando cromatismi ma procedendo in sostanza dalla stessa radice, dall’identica motivazione.

“Talismani” , edito da Marietti nel 2003

Calma di vento comincia a proporre questo ribaltamento. I titoli ne sono la spia: non più la circostanza vissuta, “Ferrara”, “La bicicletta”, “Un nome nella via”, “A Emma”; piuttosto “Astrologica”, “L’anima”, “ I nomi”, “Fine di un millennio” e più avanti, in La gravità dei corpi (1994), “Corpo mistico”, “La penna nuova”, “La mattina”, “L’amnesia”, “Il fiume”. L’idea, il sostantivo legato alla condizione dell’essere, sostituisce spesso in questo secondo tempo l’occorrenza storica, strumentale, geografica.
In una delle poesie più belle, “L’anima”, l’incipit di registro alto («Alcune volte ho pensato all’anima»), vive allora della fortuna che gli accorda il suo correlativo oggettuale, prosaico e inatteso: ecco allora l’anima «che trattengo come la sabbia/nel risvolto dei pantaloni,/come la terra che non si stacca/dalla suola delle scarpe».

La partitura è analoga a quella di altre poesie, ma Pazzi esplicita il tema impervio e metafisico, poi lo trasla nella pianura della prosa, quasi antinomicamente sposando campi semantici opposti, le stelle e il fango. I versi successivi declinano un immaginario ammiccante, ironico, paradossale, che circolarmente riporta però il lettore al primo verso.

Alcune volte ho pensato all’anima
che trattengo come la sabbia
nel risvolto dei pantaloni,
come la terra che non si stacca
dalla suola delle scarpe,
come una macchia di frutta
di stagione: la fragola
non va più via, nemmeno le ciliegie,
ma la più terribile è la pesca.
Anche i cachi, le mele, le pere
facevano impazzire mia madre,
ma solo l’erba era come la pesca.
Ci si può macchiare anche di pioggia,
rimane l’ombra dell’acqua,
una piccola zona più scura.
Dei colori solo l’acqua
diventa odore di muffa:
le stagioni non lasciano odore.

Ho cercato d’immaginare
quale parte del viso porteremo,
come sarà fatta l’anima,
se avrà un naso, degli occhi, una bocca.
A che serviranno gli altri sensi,
se restano solo i colori?

Il tempo e il sonno

Nella stessa raccolta Pazzi procede con passo lieve e questa leggerezza diviene filigrana delle pagine, si fa qualche volta ironia e divertimento; più spesso circoscrive il tema del tempo ( «Per otto anni il mio orologio/ritardava un minuto e mezzo/ ogni sette giorni/» in “Il ritardo”), si fa avanti la scansione dei giorni della provincia, con i suoi cortili, le acacie, i colombi solo per assumere un’ identità definitiva poiché in quel mondo «vivere è superare un esame/, accumulare giorni bianchi,/ le prove dell’innocenza.» (“Lettera da Ferrara a un amico romano”). In questa sospensione rituale dell’esistenza si incunea un altro tema, l’alterità del sonno. Scomparso o assottigliato il valore mitico del luogo, l’identità sembra dislocarsi in un immaginario altrettanto esemplare, appunto il sonno, magari disabitato:

Senza fine e senza inizio è il sonno

La condizione opposta alla veglia può persino essere disconosciuta poiché «In nessun luogo si dorme,/ senza fine e senza inizio/ è il sonno.»… E’ un tempo autosufficiente dell’essere, un altrove dotato di una propria lingua, appena «un dialetto più povero». Viceversa, questo tempo onirico può figurare come compensazione. In “Il sonno” leggiamo:

Sciogli nel sonno qualche anno
della mia attesa di te,
riscalda le fredde stanze
a cui il sole non giungeva mai
(…)

Da Calma di vento, il tema approda a La gravità dei corpi (1998), raccolta che non a caso ha in epigrafe i versi di Shakespeare di “Misura per misura”: «Tu non hai giovinezza né vecchia, ma come un sonno pomeridiano, in cui sogni entrambe».

Tuttavia Pazzi si scansa subito da una nozione psicologica (la maturità) per avvicinare quella della dissoluzione. O almeno così pare di capire leggendo “Alle mie ombre”, dove il verso modellato sulle locuzioni del “parlato” così come si definiva nei primi libri è ormai poco frequente e la scansione, le iterazioni del dettato, danno luogo a una lettura più grave:

E’ notte, le ombre che ho amato
sono ancora vive, dormono
nei loro letti lontane.
Dormono le mie ombre
e sognando i corpi ne rinforzano
l’oblio col ricordo vago
che anch’io divengo.
Chi ho amato?
(…)

Alla luce di Roma

Il romanzo d’esordio di Roberto Pazzi (Marietti, 1985) è stato tra le opere di narrativa italiana più tradotte. La prefazione porta la firma di Giovanni Raboni

I versi di questa raccolta segnano un esito di straordinaria intensità. L’antologia ne riporta interamente la nozione. La storia lirica dell’autore e le sue voci si leggono in trasparenza mentre si consolida una forma nuova. Penso in particolare alla poesia “Alla luce di Roma” dove si disegna una sorta di riappropriazione del tema del viaggio in senso metafisico, in cui la mente è «lavagna sporca/ di segni non cancellati, teatro dove i sogni/ sono e non sono sfumati» e dove «questo va e vieni dagli inferi,/ della luce rinnova la fame». Certo qui si può parlare, come fa Bertoni, anche di metapoesia. Eppure il dato saliente è che il tema della scrittura partecipa a un dettato più ampio dove i rinvii al passato e alle visioni notturne si intersecano in una nuova cognizione del mondo, così come suggerisce la raccolta Talismani (2003): «Sto fra le parole e il nulla/, lavoro ad abitare la mia mente» (“La casa”); condizione dove si rifrangono quelle occorrenze del mondo nel tempo, di cui si diceva, nella circolarità del dettato. Di pari passo “Le nuvole” e “La pietra”, chiamano in causa con l’opposta percezione e sensibilità degli oggetti, la dissolvenza del vivere e del corpo più direttamente espressa con “La battaglia di Azio”:

Questi sono dunque gli ultimi anni,
raccontarli è quasi parlare d’un altro,
la terza persona è ormai mia,
siamo sempre stati in tre
io, l’Altro e quel che rimane
del furto dell’io all’Altro
(…)

Tuttavia, incontrando la nozione contingente al verso successivo («l’usura che vedono in me») potremmo essere tentati di leggere in questa chiave la almeno la lirica se non l’intera raccolta. Ma vorrebbe dire non cogliere una rete intertestuale fittissima all’interno e all’esterno del libro, come suggerisce anche il titolo successivo dell’antologia, Felicità di perdersi, del 2013.

Felicità di perdersi

In questa raccolta si scioglie ancora con versatilità il tema centrale, il tempo. Lo leggiamo tuttavia in un’occorrenza nuova che fa della vanità e circolarità dell’essere l’autentico motivo di fondo: «Oggi sono quel che potrei essere,/un foglietto bianco/ caduto per terra» (“Mutamenti”); oppure ricorrendo ancora all’allegoria, si scandisce: «Specchi dove non mi stanco/di guardarmi sono/ le stazioni di provincia» mentre si riaffaccia il tema visionario del sonno: «e mentre ruota il mondo,/ sono la sera che tu sarai/ nel letto che ti preparo».
Anche questi ultimi versi si direbbero scritti in combutta con l’amichevole silenzio della luna di cui Roberto Pazzi parlò molti anni prima in Calma di vento, forse con un lirismo più stringato, per quanto, proprio questa nozione di essenzialità, percorra e partecipi alla fortuna dell’opera.

Marco Conti

Roberto Pazzi, Un giorno senza sera. Antologia personale di poesia 1966-2019, La nave di Teseo, 2020. Euro 18,00

La poesia di Lorenzo Calogero

E’ ormai trascorso più di mezzo secolo dalla morte del poeta calabrese Lorenzo Calogero, eppure nonostante importanti contributi critici cominciati con la pubblicazione delle sue opere complete, nel 1962 (l’anno successivo alla sua scomparsa), il nome di Calogero continua a essere marginalizzato quando non decisamente ignorato nelle ormai numerose storie della letteratura italiana.
Un’assenza e un silenzio assordante che sembra far pensare più a una pregiudiziale inerente la poetica venata di surrealismo dell’autore, anziché ad un giudizio di valore. Hanno ormai scritto di Lorenzo Calogero, Giuseppe Tedeschi, Leonardo Sinisgalli, Giancarlo Vigorelli, Eugenio Montale, Maurizio Cucchi, Stefano Giovanardi, Giuseppe Tedeschi, Amelia Rosselli e Antonio Piromalli ed altri ancora. In ultimo Caterina Verbaro gli ha dedicato un vasto, acuminato saggio analitico (I margini del sogno. La poesia di Lorenzo Calogero, Edizioni ETS) nel 2011. La rivista Nuovi Argomenti nel 2007 ha presentato alcuni inediti, mentre Jean-Charles Vegliante, nel 2015, ha curato la traduzione in francese di una scelta delle sue opere. Ma tant’è. Nelle antologie, nella storia recente della letteratura, il poeta di Melicuccà aspetta ancora un posto.
Il silenzio o la marginalizzazione permangono, così come i due volumi delle “Opere poetiche” editati da Lerici nel 1962 (e da decenni non più reperibili) continuano a non avere rivali in un paesaggio editoriale che si direbbe dei più loquaci e prolissi.

Un passo indietro: Il “surrealismo meridionale”

La camera da letto del poeta a Melicuccà (Reggio Calabria). Nello stesso paese Lorenzo nacque nel 1910 e vi morì nel 1961 in circostanze che hanno indotto a pensare al suicidio pur in assenza di riscontri. Studiò medicina e come medico condotto praticò per alcuni anni. Una serie di depressioni e patofobie lo portarono più volte a ricoverarsi in una clinica psichiatrica. Il suo primo libro di versi “Poco suono” lo pubblicò a 26 anni nel 1936. Seguirono “Ma questo…” nel 1955 e l’anno successivo “Come in dittici” e “Parole nel tempo” tutti editi dal piccolo editore senese Maia. Dopo l’edizione Lerici del 1962, solo nel 2011 e nel 2014 parte dell’opera ha trovato una ristampa con l’editore Donzelli

E’ possibile che questo atteggiamento della cultura letteraria italiana sia dovuto semplicemente al perdurare di vecchi cliché? Che ciò che non è stato assimilato fino ad oggi tra gli specchi convessi del post-ermetismo e della discorsività della Linea Lombarda, resti nella penna? Tanto più che neppure la sortita di Gianfranco Contini, quando parlò di “Surrealismo meridionale” a proposito delle opere di Alfonso Gatto, Vittorio Bodini, Leonardo Sinisgalli, Libero De Libero, riuscì e riesce tutt’oggi a illuminare le pagine di Calogero. Certo, il riferimento contava solo solo sull’analogia e su di un immaginario pittorico e associativo. Ma a un solo passo da questi nomi era già consegnato, a volerlo leggere, il mondo visionario di Calogero. Le sue matrici oniriche sembrano trovare una conferma puntuale in ogni capitolo dell’ opera arricchendosi di qualità legate al suono e, come in molta lirica novecentesca europea, contrassegnandosi per l’ atemporalità del suo dettato.

Come in dittici

Si confonde questo meraviglioso plenilunio.

Lo spazio concavo era
una meravigliosa uccelliera,
dove a un nido, ad un bacio ignorato
fluivano meravigliosi i fiumi,

di cui vedevamo la meraviglia da lungi
nel nostro silenzio ch’era fame.

“Si confonde questo meraviglioso plenilunio” ( Come in dittici ): bastano pochi versi, un minimo scorcio, per ottenere pienamente nozione dell’ originalità della voce. Si avverte subito una visione dove l’atmosfera emotiva è composta da immagini sintatticamente irrelate, ma anche dove l’analogia parla a un immaginario senza tempo. Ecco lo “spazio concavo” accostato all’ uccelliera, ed ecco il carattere affettivo del verso tramite l’associazione tra l’uccelliera e il nido, a cui è unito subito “un bacio ignorato”, dunque un evento che vive liricamente solo nel sentimento di isolamento rispetto ad un sogno condiviso (“di cui vedevamo la meraviglia”).
Non c’è quindi illeggibilità del discorso ma semmai originalità nel passo e nell’alchimia…E quella “autoreferenzialità” chiamata in causa dal saggio di Caterina Verbaro che non è meno pronunciata in altri capitoli del ‘900: da Campana a Walser, da Artaud a Rosselli.

«La mia città fantastica»

Ha ragione la stessa Verbaro a scrivere che in Calogero poesia e vita sono «un solo sistema dialettico di reciproca negazione e implicazione». Come nel testo che apre la sequenza in “Come in dittici”, l’affermazione implicita della poesia include la negazione del vissuto.
In ogni momento di quest’opera si osserva infatti la divaricazione tra il sé e il mondo, tra l’affermazione della poesia e una possibilità allusivamente nominata ma contraddetta.
Dal punto di vista più strettamente formale, la voce di Calogero ha in serbo molte sorprese che nulla hanno in comune neppure con il “surrealismo meridionale” della pattuglia di poeti convocata da Contini.
Il poeta calabrese procede con un verso che cerca costantemente la seduzione del suono attraverso la paronomasia e l’allitterazione e contemporaneamente dà corpo ad un racconto visionario che – ancora con le parole di Caterina Verbaro – consente una «infinita compresenza di possibili» . Calogero la chiamò in una lettera la sua «Città fantastica».

Sogno più non ricordo

So la nostalgia crescente. La vita
è sulle acque un lento discendere
che ti piacque, un dolce sacro suolo,
il moto del dissidio celeste
fra le piante.

Le fronde si aprono
o è solo per le vie un assolo. Il nome
è delle cose un volo. Una nuvola
si disperde per oblique vie.
Quale sia lampo di una mano,
lenta, tu sapevi che sempre si distende
e quale sia giuoco,
ora sogno, di un giuoco ampio e gramo.

(…) da So la nostalgia crescente, in “Sogno più non ricordo” (Ma questo, 1956)

Queste, appena citate, sono forse due strofe tra le più trasparenti di Calogero: l’io lirico si dispiega in un paesaggio simbolico che dà corpo a quello che Hugo Friedrich definisce come «principio di indeterminazione». Il pensiero si oggettiva in immagini ambigue che sembrano attingere a radici subliminali e articolarsi in numerosi richiami fonici: così il rimalmezzo acque-piacque e le allitterazioni in l e s.
Nella seconda strofa compare la disgiunzione, la “o” alternativa: Le fronde si aprono/ o è solo per le vie un assolo. Una “o” che si riallaccia agli ultimi due versi della prima strofa in cui si immagina un “dissidio celeste” oppure un canto. Ecco qui comparire per associazione una più ampia nozione ontologica: il nome è delle cose un volo, dove il semplice iperbato sottolinea l’enunciato. Gli ultimi quattro versi della seconda strofa strappano viceversa più a fondo il tessuto discorsivo e “la mano” che “sempre si distende (come “lampo” e “volo” si direbbe) inventa una sintassi alogica.

In giro per Melicuccà

Nella lunga e documentata prefazione che Giuseppe Tedeschi scrive ai due volumi di Lerici, dopo aver dato conto dei carteggi del poeta (con Falqui e Sinisgalli ma anche, post mortem, con un fratello di Lorenzo), il critico racconta la visita che fece a Melicuccà: «Ho dovuto vedere i luoghi della sua vita, la sua casa, l’orto delle sue passeggiate per capire come solo la bontà e la pazienza di cui era dotato gli avessero consentito di durare. Che pazienza ha avuto, in tutti questi luoghi, paesi, frazioni di Calabria, sempre solo, sempre ai margini, anni e anni di versi senza speranze, senza un giudizio, una comunicazione, a parlarne con chi riusciva solo a dirgli nel migliore dei casi: “Ma fa il medico, lascia perdere la poesia”. Ho dovuto vedere Melicuccà, capire le sue giornate, le sue stagioni, le sue notti, per dire che è un miracolo se egli e la sua poesia hanno potuto raggiungerci».

Quaderni di Villa Nuccia

Nel 1957 Lorenzo Calogero vince il premio di poesia Villa San Giovanni ma nonostante l’avallo di Falqui e Sinisgalli un editore ancora non lo trova. Le note biografiche dicono che mangia poco e si nutre di caffè, sigarette e sonniferi. L’anno dopo è ricoverato per dodici mesi nella clinica Villa Nuccia e lì resta a lungo anche nel ’59. Manderà una lettera a Sinisgalli perché lo aiuti a tornare a casa. Il 18 marzo 1961 scrive a Giuseppe Tedeschi e dice: «Non è certo una gran bella esperienza quella che ho fatto, ma se il mondo era in tal modo era bene pure che lo si sapesse, per quel tanto, almeno, che non si doveva distruggere la propria vita senza che nemmeno lo si sapesse.» Tra il 22 e il 25 marzo muore solo nella sua casa.
Dall’esperienza dell’ultimo ricovero e dell’ultimo innamoramento per una infermiera, nascono anche i versi dei “Quaderni di Villa Nuccia”

Le ultime due poesie

CLXVII

e sembra un sogno, ma non ho nessuno.
O anima, o madre dei poeti
e al tuo benigno regalo, io poveruomo,
forse nessuno. E languisco nelle tenebre
che mi ha lasciato il tuo smaltato
smalto; io due volte, pronto,
sul punto di uccidermi e anche questo
mi assale in dubbio. I detriti potranno fare
povere cose miracolose e questo mi sale
al labbro, ove io avevo un punto povero
un punto povero di poeta…

CLXVIII

…come era desto il mattino e in fiore
sulle tue labbra…

(da Quaderni di Villa Nuccia, Lerici, 1962). « I testi non furono – scrive Tedeschi – raccolti o ordinati dall’Autore e sono inediti. Il titolo è stato desunto dalla scritta che appare nelle prime pagine di diversi quaderni.»

Marco Conti

Ancora dall’edizione Lerici “Sogni” da Come in dittici.

Buzzati e le parole del Colombre

«Mettiamo uno che viene invitato a pranzo. C’è la casa convenzionale e piatta dove tutto procede stanco e prevedibile fin nei più piccoli particolari. Ma c’è anche, rarissima, la casa dove apparentemente ogni cosa è normale e risaputa, e invece tutto acquista un senso, una risonanza, un certo che di appassionato. Ciò è semplicemente dovuto a una o più persone che, pur conducendo una esistenza comune, vivono come se. Come se ci fosse una guerra, per esempio, che non c’è. Come se dovesse arrivare una grande notizia che però nessuno sa. Come se fuori stesse imperversando la bufera, che tuttavia nessuno nomina. (…) E’ a ben pensarci, proprio quello che avveniva anche a noi nei periodi più intensi e sentiti della giovinezza. Quando, pur immersi nel monotono tran tran della scuola o del lavoro, ci pungolava, senza che noi sapessimo, un presentimento di cose grandi che stessero compiendosi di là dei domestici muri o che fossero in procinto di arrivare.» (Dino Buzzati, da “Vivono come se”, In quel preciso momento, Mondadori, 1963)

Il tenente Drogo

A ben guardare il tenente Drogo, cioè il protagonista del più famoso e tradotto romanzo di Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari, si comporta “come se”. Come se la guerra fosse imminente, come se la vita nella fortezza Bastiani fosse il suo destino, come se quel lume visto nella lontananza dell’orizzonte promettesse finalmente una ragione di vita. Così, quando il giovane Drogo ottiene il permesso di trasferirsi, guarda ciò che sta lasciando e rinuncia a partire. Come se…
Di pari passo l’uomo inseguito dal mostro marino, cioè dal Colombre, appena trova il coraggio di salire su una barchetta per incontrarlo, viene a conoscere la verità: lo squalo non desiderava la sua morte ma soltanto consegnargli un talismano, una promessa di felicità. Peccato che la sua fuga abbiano ormai compromesso ed esaurito due vite: quella del protagonista e quella del Colombre.

Il confronto con Kafka

L’uso dell’allegoria su temi esistenziali impalpabili ha consentito facilmente di accostare l’opera di Buzzati a quella di Kafka, ricavando con ciò un primato dello scrittore boemo che, viceversa, si trova semmai in una scrittura e articolazione del testo più originale e profonda.
Anche il celebre critico Emilio Cecchi perse l’occasione di analizzare l’opera dell’autore bellunese se nella Storia della letteratura italiana edita da Garzanti, Cecchi dedica tre pagine per non dire assolutamente nulla: da un canto afferma che l’accostamento di Buzzati a Kafka è facile, dall’altro scrive in una formula ipotetica e gratuita: «La scoperta di Kafka deve essere stata per il Buzzati come un primissimo amore di gioventù. E quest’amore era così spontaneo, illuso e travolgente, che al Buzzati non passò per la testa, neppure per un minuto, di cercare di controllarlo, correggerlo, e tanto meno celarlo.» Inoltre il confronto ha senso unicamente prendendo in prestito solo l’opera maggiore di Buzzati, Il deserto dei tartari, perché è chiaro che sia l’esordio dell’autore italiano, sia il romanzo Un amore come la maggior parte dei racconti fanno capo a una sensibilità stilistica diversa.

La fuga del tempo

I temi centrali de Il deserto dei tartari sono la illusorietà e la fuga del tempo ribaditi peraltro in diversi racconti. Ciò che può essere accostabile alla narrativa kafkiana limitatamente al romanzo di cui parliamo, è la forma allegorica con cui l’autore si esprime e – in modo vago – la presenza di un tema totalizzante e metafisico: in altri termini l’attesa dell’uomo di conoscere la ragione dell’essere. Il racconto I sette messaggeri (1942) e altri racconti, riprendono non la tensione kafkiana verso l’ineluttabile condanna o il confronto con l’invisibile, ma il tema della fuga del tempo e della vacuità della vita umana. Non c’è insomma dialettica tra il mondo referenziale, temporale, e un mondo altro che non appare. Pur senza ricorrere a interpretazioni metafisiche di confronto con l’opera di Kafka, la divaricazione è marcata. In Kafka i protagonisti de Il processo e de Il Castello si confrontano con l’invisibile. Nel primo romanzo il mittente dell’accusa rimane sconosciuto e invisibili sono le fonti e le ragioni degli ordini provenienti dal Castello.
«Allontanando il punto d’osservazione e manipolando di continuo le formulazioni linguistiche, Kafka crea un dominio invisibile in mezzo al mondo naturale: un dominio misterioso e irraggiungibile come quello sovrannaturale del mito tradizionale» scrive Lubomir Doležel , saggista che ha dedicato a Kafka uno studio dettagliato.

I sette messaggeri e i confini del Regno

Nell’opera di Dino Buzzati, al contrario, i personaggi vivono al servizio di proprie scelte: così l’attesa dei tartari dell’ufficiale Drogo, la fuga davanti alla malasorte promessa dalla semplice vista del Colombre, l’impresa del figlio del Re in I sette messaggeri di conoscere i confini del regno. La rappresentazione narrativa allegorica è trasparente e costruita con nessi causali chiari a fronte di circostanze inconsuete, fiabesche o surreali.
Con I sette messaggeri, la narrazione è imperniata sulla scelta del figlio del Re di raggiungere i confini del regno portando con sé i messaggeri in modo da poter dare notizie e riceverne dalla città. Il giovane si rende però conto che, quando giungono le notizie, queste sono ormai superate in considerazione del tempo via via maggiore che i messaggeri adoperano per recapitare i resoconti. Ormai vecchio il protagonista decide dunque di inviare l’ultimo messaggio lasciando che due messaggeri proseguano l’esplorazione ma ancora non si trova ancora nessun confine; i messaggeri incontrano solamente vassalli del regno.
Il traslato metaforico per cui ogni desiderio o impresa si inscrive in una spirale temporale senza fine e senza inizio, rinvia all’attesa del tenente Drogo con cui si consuma la sua esistenza. Il narratore costruisce una filosofia che risponde alle domande anziché porgere una interrogazione.

Un’intervista a Buzzati

Dino Buzzati e, sullo sfondo, un suo dipinto

Nel merito del Deserto dei tartari Buzzati disse in una intervista che il tema era nato «dalla monotona routine redazionale notturna che facevo a quei tempi. Molto spesso avevo l’idea che quel tran tran dovesse andare avanti senza termine e che mi avrebbe consumato così inutilmente la vita. È un sentimento comune, io penso, alla maggioranza degli uomini, soprattutto se incasellati nell’esistenza ad orario delle città. La trasposizione di questa idea in un mondo militare fantastico è stata per me quasi istintiva.»
Non potrebbe esserci conferma più diretta di come il centro gravitazionale dal quale parlano i suoi personaggi e il dramma sia, appunto, il Tempo.
All’inizio del capitolo XXIV, del Deserto il tempo appare chiaramente come l’antagonista di Drogo; il narratore commenta: «Il tempo intanto correva, il suo battito silenzioso scandisce sempre più precipitoso la vita, non ci si può fermare neanche un attimo, neppure per un’occhiata indietro” Lo scarto dei tempi grammaticali, sembrano rendere più incisivo dal passato al presente l’inalterabilità dello scorrere temporale.»

Fiabesco e fantastico

“Le formiche”, testo e illustrazioni di Dino Buzzati

In molti racconti di Buzzati si affaccia una componente del tutto originale rispetto alla narrativa del tempo che ha avuto anche un correlativo artistico con dipinti e libri illustrati dall’autore. Si sarebbe tentati di dire che il mondo onirico prenda il sopravvento, che la pagina di racconti come Il Colombre o – a scelta – I topi, L’uccisione del drago, appartengano al “meraviglioso” così come lo definì Todorov distinguendolo dal “fantastico” dove (in quest’ultimo) la storia lascia al lettore l’incertezza di decidere se la vicenda possa essere riferita alla realtà o al soprannaturale. Di certo il meraviglioso si affaccia nella sua opera fin dal 1945 quando scrive La famosa invasione degli orsi in Sicilia. Gli animali protagonisti o più spesso interlocutori dei personaggi, svolgono allora una funzione non diversa dal ruolo che posseggono nella fiaba; ma altrove il rapporto con la realtà è mediato da eventi che hanno valenza letteraria del tutto diversa e opposta come nel racconto Il cane che ha visto Dio. Paradossalmente Buzzati si avvicina in questa narrazione al timbro della leggenda (un eremita in odore di santità ha un cane che, morto il padrone, si presenta nella piazza del paese e viene venerato finché quando muore e deve essere seppellito, i paesani scoprono sulla tomba dell’eremita il vecchio scheletro del cane) dove l’invisibile coincide con il sacro.
Ma una terza opzione dell’opera di Buzzati si ha con l’adesione ad un altro modello che presuppone una narrazione realistica: è il caso del suo primo romanzo Bàrnabo delle montagne (1933) dove compare il tema del tempo che svuota l’energia del protagonista, così come più marcatamente nel Deserto dei tartari (1940), mentre in Il segreto del bosco vecchio (1935), la componente fiabesca è già perfettamente delineata: il vento Matteo, liberato dalla grotta, nutre riconoscenza per il suo liberatore, il colonnello Proclo, e al contrario gli animali del bosco svolgono il ruolo di antagonisti parteggiando per il piccolo Benvenuto. Il lirismo, che nella scrittura asciutta di Buzzati innerva tante pagine, permea anche quelle del secondo romanzo dello scrittore.

Marco Conti

Buzzati in via Solferino, a pochi passi dalla sede del “Corriere della sera”

Dickinson, la stanza delle poesie

«Sono piccola, come lo scricciolo, e miei capelli sono spessi, come l’insetto dei castagni, e i miei occhi sono come lo sherry che gli invitati lasciano nel fondo del bicchiere». Così si definì Emily Dickinson e l’originalità delle similitudini gareggia alla lettura con una certa inquietudine rispetto al mondo evocato. Nata nel 1830 in una famiglia puritana del Massachusetts, aveva cominciato a scrivere a tredici anni. In vita pubblicò solo sette poesie; alla morte nel 1886 ne trovarono oltre 1700 che sono contrassegnate oggi nelle pubblicazioni con un numero progressivo e un anno.
Nella cittadina di Amherst, dove Emily nacque e visse sempre con la sua famiglia di estrazione borghese (con i maschi dediti all’avvocatura), la sua vita ritirata di autoreclusa era già diventata una leggenda ai suoi tempi. Una scrittrice, Mabel Todd, quando si trasferì ad Amherst nel 1881, scrisse di lei in una lettera dicendo: «E’ una signora che la gente chiama il Mito. Non esce dalla sua casa da quindici anni, eccetto una volta per andare in una chiesa appena edificata. Dicono che in quell’occasione sia uscita di casa la sera e che tutto sia accaduto al chiarore della luna».

Reclusione e metafisica

Quando Mabel Todd scrive, Emily ha 51 anni ed è precisamente dal momento in cui ha compiuto il trentaduesimo compleanno che vive nella sua cameretta mostrandosi solo ai suoi familiari, pressoché mai ai visitatori. Si dice che da allora vestisse solo abiti bianchi (anche se nelle foto giovanili è perennemente vestita di nero) e che spesso comunicasse con i familiari tramite bigliettini. La sua camera si trovava al secondo piano, piccola e luminosa: un letto, un tavolino per scrivania, un cassettone per archivio. Quando morì fu la sorella ad aprirlo e a prendere in consegna i manoscritti per darli a Mabel Loomis Todd che lavorava per una casa editrice. La leggenda – a cui però per una volta crediamo – dice inoltre che fu ancora la sorella a escludere alcuni fogli che creavano qualche imbarazzo alla famiglia.

Osservando dalla finestra

Wild nights – Wild nights. Manoscritto di Emily Dickinson, tramite Wikimedia Commons

Emily osserva il mondo dalla sua cameretta: gli occhi lucidi, che lei paragona allo sherry sul fondo del bicchiere, prendono in prestito una quantità di cose, di trasformazioni, di attributi, che diventano oggetti metafisici. Ma a dispetto dei temi, della sua appartenenza (epocale) alla letteratura trascendentalista, la sensibilità lirica di Emily Dickinson si esprime sovente con una acuminata visualità e ancora più spesso attraverso oggetti e metonimie, scene e traslati, che risultano nel verso tolti dalla contemplazione e rivolti al pensiero. Così se la Dickinson scrive:

C’è una luce obliqua,
i pomeriggi d’inverno –
che opprime come il peso
di greve melodie di cattedrali.

la quartina successiva regge un’intimità riflessiva:

Ferita celeste procura –
e sfregio non lascia
se non lo scarto interiore
dove i significati sono (…)
(258- 1861)

La sentenza non le è estranea, sia pure con la vivacità dell’immagine:

Che l’amore è tutto ciò che c’è,
è tutto quello che sappiamo dell’amore;
è abbastanza, il carico in teoria
proporzionale al solco. (1765, non datata. Traduzione di Barbara Lanati)

Il silenzio di Main Street

La copertina della prima edizione, nel 1890 (tramite Wikimedia Commons).
La trascrizione delle poesie per la stampa ha creato numerosi problemi di interpretazione, sia per le parole che qui e là risultavano barrate e che potevano essere lette come una alternativa, sia per i segni di interpunzione, in particolare i trattini che a metà, all’inizio e a fine verso risultano modi del tutto personali dell’autrice. L’edizione a cui oggi si fa riferimento è quella critica di Johnson (Boston, 1960) che include 1775 poesie datate.

Il segno distintivo di questa lirica, la contrapposizione di sensualità e metafisica, è naturalmente anche un tratto romantico. Le brughiere delle sorelle Brontë, i boschi solitari di Alphonse De Lamartine, non sono distanti dal paesaggio traguardato dalla finestra della Main Street di Amherst, così come non lo è il tema per eccellenza di Emily Dickinson, questo continuo ossessivo racconto dell’assoluto dietro le apparenze, il velo di Maja, la falsità della morte: «E’ l’immortalità forse un veleno,/ che gli uomini ne sono tanto oppressi?» chiede nell’ironica poesia di “L’immortalità è una rovina”. Ma sicuramente il clima emotivo più proprio della sua poesia, e forse quello che ne ha fatto un’icona del Novecento, scaturisce dal fascino del non detto.
La scrittrice Siri Hustvedt disse in una intervista che, nell’ipotetica isola deserta in cui dovesse finire, qualora dovesse portare con sé solo tre libri, sceglierebbe la Bibbia di Re Giacomo, Il Kierkegaard di Aut-Aut e le poesie della Dickinson. «Per me custodiscono sempre il loro mistero» ha spiegato. Un mistero forse legato, come in Rimbaud, a un dettato che somiglia alle rispettive vite, fatte di scelte estreme e di lirica altrettanto radicale.

Due poesie

Sempre per ogni pensiero le parole
ho trovato – tranne per uno –
E’ questo preciso – mi sfida –
come una mano che cerchi di disegnare il sole

col gesso per razze -nutrito di tenebre –
Tu, come lo cominceresti – il tuo? –
Potrai rendere il rosso rovente con il carminio –
o il mezzogiorno – con l’indaco?
(581 ) Traduzione di Barbara Lanati

***

Suppongo verrà il tempo –
aiutalo a venire –
quando gli uccelli affolleranno l’albero
e l’ape andrà ronzando.

Penso che verrà il tempo –
ma rallentalo un poco –
quando il grano si vestirà di seta
e la mela di chintz.

Credo che verrà il giorno
che la ghiandaia sciocca andrà stridendo
al nuovo bianco manto della terra –
ed anche questo, ritardalo un poco.

(1381) Traduzione di Silvio Raffo

Marco Conti

Riferimenti bibliografici: Emily Dickinson, Poesie, versione e introduzione di Silvio Raffo, Fogola Editore, 1986; Emily Dickinson, Silenzi, a cura di Barbara Lanati, Feltrinelli, 1986; Nadia Fusini, Nomi, Feltrinelli, 1986; The letters, a cura di T.H. Johnson e T. Ward, Harward University Press, the Belknap Press, Cambridge, 1958; Sur l’île déserte de Siri Hustvedt in K. Daoud-R.Jerusalmy, Biblio Odissées, Imprimerie Nationale Editions, 2019

Nadja, la speranza di Breton

“Nadja” copertina dell’edizione 1928. Collage di Marcel Maric

“Nadja“, perché in russo è l’inizio della parola che vuol dire «speranza»: così Nadja aveva spiegato ad André Breton il suo nome una sera di ottobre del 1926 durante il loro primo incontro. Nella realtà Nadja si chiamava Léona Delcourt, era nata nel 1902 nei sobborghi di Lille e quando incontrò l’autore del Manifesto del Surrealismo, cercava di sopravvivere a Parigi come poteva, per lo più rivendendo piccole quantità di cocaina. Un incontro in cui Breton avvertì il fascino della casualità, del disorientamento e di quelle consonanze che scorrono immediatamente al di sotto dei codici della quotidianità.

«Chi sono, io?»

Léona Delcourt (1902-1941). Sulla donna e il personaggio ha scritto un ampio saggio la scrittrice olandese Hester Albach: “*Léona, héroine du surréalisme* “, Actes Sud, 2009 . Una ricerca durata sette anni, fatta sulle poche tracce biografiche rimaste al di là delle lettere e delle testimonianze legate a Breton e ai surrealisti.

Il racconto di Breton inizia con questa domanda: «Chi sono, io? Se per una volta mi rifacessi a un proverbio: in fondo potrei forse domandarmi semplicemente qui je hante: chi frequento, chi infesto. Debbo riconoscere che questa espressione mi porta fuori strada, in quanto tende a stabilire tra certi esseri e me rapporti più singolari, meno evitabili, più conturbanti, di quanto non pensassi». La speculazione potrebbe sembrare oziosa ma è tutt’altro e Breton lo chiarisce qualche riga dopo dicendo che, al di là di inclinazioni, affinità, attrazioni egli si sforza di «capire in cosa consista, se non da cosa dipenda, la mia differenza».
La vulgata sul Surrealismo si accontenta di interpretare il movimento mostrando come paradigmi estetici le immagini oniriche, le analogie insolite e subliminali. Ma in realtà il pensiero più profondo di Breton e persino dei dissidenti (Leiris, Bataille, Artaud) cercava di frequentare e conoscere un’idea diversa di essere al mondo. Nadja va letto in questo contesto anziché in quello più romantico ed evanescente della relazione amorosa che, è vero, sta al centro del ‘romanzo’ ma che travalica sia il senso comune, sia una certa accezione della letteratura della follia e della trasgressione.

Una passeggiata in centro

In Nadja Breton si racconta come non farà mai più. Dice di voler riferire gli episodi più incisivi della sua vita, quelli che nascono nella casualità. Per esempio l’incontro con Paul Eluard alla “prima” del dramma di Apollinaire Couleur du Temps. E’ lì che uno sconosciuto gli si avvicina, balbetta e si scusa dicendo che aveva scambiato Breton con un suo amico, dato per morto in guerra. Pochi giorni dopo, tramite un altro scrittore, entra in corrispondenza con Eluard senza che nessuno dei due abbia la minima idea della fisionomia dell’altro. Solo quando Paul Eluard ottiene una licenza i due poeti si riconoscono. Ugualmente cita la circostanza per cui settimanalmente si trova senza volerlo in Boulevard de Strasbourg. «Non so perché sia proprio là che mi portano i miei passi, là che mi reco quasi sempre senza uno scopo preciso, senza alcun motivo determinante salvo l’oscura sensazione che è in quel luogo che ciò (?) accadrà.»

Il 4 ottobre 1926

La narrazione di André Breton ha quindi uno dei suoi temi centrali nella scoperta del fiume delle sensazioni e intuizioni che accompagna il reale e, di pari passo, in quei fatti e segnali, in cui il reale mostra la sua ambiguità lasciando in primo piano il soggetto che percepisce e interpreta. La libertà di immaginazione, il sogno, il gioco sono stati del resto i primi interessi del surrealismo. E tra i primi bersagli “letterari” di Breton ci fu esattamente il determinismo del romanzo, della psicologia dei personaggi fatta a tavolino.
Quando Breton, il 4 ottobre del 1926, incontra Nadja, nota subito il suo passo leggero, la fragilità, i suoi vestiti poveri e l’incedere a testa alta «al contrario di tutti gli altri passanti». Nota il trucco mal fatto, il bordo degli occhi annerito come ha visto fare in teatro, e le rivolge la parola. Poco dopo lei gli parla con fiducia: il fidanzato che ha lasciato, le sue difficoltà economiche. E gli fornisce un nome falso: Nadja, perché in russo è l’inizio della parla speranza e perché – aggiunge con acume – «è soltanto l’inizio».

Le lettere

Gli incontri tra André e Leona proseguono sulla pagina della narrazione, così come nella realtà, ogni giorno fino al 13 ottobre. Via via il coinvolgimento è sempre più stretto, i passanti li osservano, il dialogo diventa serrato e talvolta straniato dalle visioni di Nadja: viaggi immaginari che avvicinano la figura della donna al mondo subliminale che Breton persegue (del resto senza ingenuità perché ha capito subito che in qualche caso Nadja ha usato per sopravvivere il suo indiscutibile charme)… Tutto converge ma tutto improvvisamente implode. Breton sembra impaurito dalla irruenza della donna, dagli episodi più violenti della sua vita passata che lei gli racconta nei particolari. Lo scrittore sembra aver toccato qualcosa di «irrimediabile»: «Piangevo all’idea che avrei dovuto rinunciare a vedere Nadja». Di fatto non sarà così, come lo stesso Breton annota. Ma nel frattempo Nadja rivendica il suo amore, la sua dedizione assoluta e sempre più spesso delirante: gli scrive 27 lettere, l’ultima delle quali è datata 4 marzo 1927; corrispondenza che sarà di dominio pubblico solo molto tempo dopo (e nel 2004 saranno vendute all’asta dagli eredi Breton per 140 mila euro). Ma andiamo con ordine.
Il 21 marzo 1927 Leona crede di intravedere nella notte degli uomini sul tetto dell’albergo Bequerel dove risiede. Urla, sveglia pensionanti e proprietari che fanno intervenire la polizia. Portata in un ambulatorio, gli sarà diagnosticata una psicosi. Non sarà mai più libera.

Con la fine del mio respiro

La donna dagli «occhi di felce», la donna che racconta di aver «errato per un’intera notte in compagnia di un archeologo nella foresta di Fontainebleu alla ricerca di indefinite vestigia, aveva già la mente sconvolta. Dopo il distacco, Breton scrive che incontrò Nadja più volte. Ma in una prospettiva diversa. Lo scrittore cerca di valorizzare i disegni di Nadja, la presenta a Naville per una mostra (prima del ricovero dunque) senza avvertire un reale coinvolgimento della donna «Come c’erano giorni in cui pareva vivere della mia sola presenza», scrive, dubita ora del suo influsso positivo nel cercare di aiutarla a risolvere le difficoltà quotidiane. Ricorda il tono della sua voce nel pronunciare certe frasi che ha annotato: «Con la fine del mio respiro che è l’inizio del tuo»; «Sei il mio signore. Non sono che un atomo che respira a lato delle tue labbra o che spira. Voglio toccare la serenità con un dito bagnato di lacrime».

Disegnando una sirena

Nadja inventa “Il fiore degli amanti”: lo disegna durante una colazione in campagna e lo corregge più volte per dare agli occhi, che combaciano con la forma dei petali, una espressione diversa. Su di un altro foglio disegna il volto dello scrittore con i capelli dritti «come aspirati in alto dal vento, simili a lunghe fiamme» scrive nella narrazione. Ma Breton trova che sia il disegno fatto il 18 novembre 1926 quello più simbolico di lei e di sé: una sirena vista di spalle che porta in mano un rotolo, forse una lettera, un muso di gatto che esce da un vaso la cui forma coincide con un’aquila.

Sirena, vaso in forma d’aquila e felino, da “Nadja” di André Breton, 1963 Gallimard; Einaudi, traduzione di Giordano Falzoni, 1972

Il surrealismo di Léona

Alcune opere di Léona Delcourt inserite fin dalla prima edizione di “Nadja” del 1928. Nel 1963 Breton rivede il testo apportando alcuni cambiamenti per renderlo più scorrevole, come scrive lui stesso nella nota autoriale che accompagna il testo

Per quanto alla fine si riveli doloroso l’incontro con Leona, Breton aveva saputo guardare intuitivamente al di là delle apparenze. Capì lo straniamento della ragazza, insieme lessero i versi di Rimbaud (che lei, senza cultura letteraria accademica, prediligeva), trovò nella disegnatrice un’immaginazione che sposava quella surrealista, comprese, prima della crisi del marzo 1927, lo “strappo” dell’anima che aveva subito, quello che i medici (e Breton aveva studiato alla facoltà di medicina) chiamarono «État psychopathique polymorphe à prédominance de négativisme et de maniérisme.» (Thierry Clermont intervista Hester Albach per “Le figaro“, 18 giugno 2009): definizione che in realtà offre una semplice e vaga indicazione clinica.
Si potrebbe naturalmente discutere a lungo sull’incontro tra la qualità letteraria, artistica ed ermeneutica che Breton postula con il Surrealismo e i margini screziati che la follia tocca con l’immaginario. Ma nulla toglierebbe alla verità estetica innervata talvolta dalla follia.

Nadja e la poetica

«L’assenza ben nota – scrive Breton nelle ultime pagine del libro – d’una qualsiasi frontiera tra la follia e la non follia non mi dispose ad accordare valore differente alle percezioni e alle idee che si attribuiscono all’una e all’altra».
Questa probabilmente è una delle eredità più preziose che hanno lasciato Breton e il Surrealismo, qualche volta concepiti solo nell’involucro della storia. In realtà Nadja è uno dei libri più vitali del Novecento: la stessa scelta di inserire fotografie e disegni (come accade sempre più spesso nel romanzo di oggi) rimette in gioco la narrazione e le sue frontiere. Che lo scrittore abbia eliminato dal testo del 1963 la notte trascorsa con Léona in un hotel di Saint-Germain-en-Laye (scelta lungamente rimproverata dai suoi amici surrealisti), non cambia di un millimetro l’impatto che l’opera ha avuto e continua ad avere. Riflettendo sulla scrittura, Breton già nel 1928 dice: «Se rileggessi questa storia, con l’occhio paziente e disinteressato che avrei certamente, non so più, per essere fedele al punto di vista che ho attualmente su me stesso, quanto ne lascerei sussistere». Le osservazioni che svolge, persino nella nota al testo in cui, per comparazione, ricorda di aver osservato un pittore che aggiusta il dipinto mentre il sole tramonta, rilevano il fascino del non-finito, dei work in progress; rilevano contemporaneamente la necessità, per usare una locuzione importante, “dell’opera aperta”… «Il suo quadro, finito per lui e per me il più non finito del mondo, mi parve molto triste e molto bello».

La trasparenza

Nadja dovrebbe figurare tra i testi irrinunciabili del Novecento accanto all’Ulisse di Joyce, alla “Recherche” proustiana, alla “Coscienza di Zeno” e all’opera di Kafka. Il suo stile disadorno, la sua lingua d’uso vicina e quasi sovrapponibile al “grado zero di scrittura” che Roland Barthes leggeva in Camus, prelude alla fine degli stilemi del tempo: quello realista, quello espressionista, quello psicologista, esattamente come accade negli altri autori citati. Lino Gabellone, nella nota che accompagna l’edizione einaudiana di “Nadja”, già rilevava con questa narrazione un nuovo attributo: la trasparenza. Scriveva: «Si disegna così un mito (non nuovo in Breton) che fonda la legittimità del suo sguardo sul banale quotidiano e lo differenzia da altri tipi di sguardo (naturalista, realista, psicologico, contemplativo e voyeristico): il mito della trasparenza». Gabellone lo lega a un modello culturale: quello «della trasparenza delle origini e dell’inesistenza della colpa, se non come asservimento storico». Questa trasparenza è però prima rilevabile sotto il profilo della scrittura e accanto al “farsi” dell’opera con l’ instabilità che Breton rivendica nelle ultime pagine del libro, portando l’esempio del non-finito pittorico dove si offre la misura della prospettiva letteraria aperta. Una prospettiva che
costituisce il rovescio della maschera metaforica, là dove vive il sogno in cui ha corso la profondità dell’immaginario. Ma mentre il codice onirico e l’automatismo hanno identificato nella storia la qualità del Surrealismo, il disordine della trasparenza e del non – finito non hanno avuto lo stesso privilegio…Benché il testo bretoniano non abbia, è chiaro, la consistenza e la suggestione dei paradigmi novecenteschi appena citati.

La bellezza sarà convulsa

Se si pensa alla scrittura automatica, cioè al puro sopravvenire dell’immagine senza la razionalità della sintassi, si può tranquillamente sostenere che metafora, sogno, analogia, le “maschere” cui accennavo, sono ugualmente e paradossalmente il segno di una “trasparenza”. Certo, costituiscono il rovescio dell’altra, ma escludono entrambe l’identità puramente storica e con questa lo sguardo precostituito di uno stile. L’ultima frase della narrazione arriva dopo una non-digressione, ovvero uno sfasamento del discorso centrale: «Un giornale del mattino basterà sempre a darmi notizie di me “X…, 26 dicembre. L’impiegato addetto alla stazione radiotelegrafica sita nell’Ile de Sable, ha captato un frammento di messaggio che sarebbe stato lanciato domenica sera all’ora tale dal… Il messaggio diceva tra l’altro: ‘C’è qualcosa che non va’ ma non indicava la posizione dell’aereo (…)
La bellezza sarà CONVULSA o non sarà.»

Marco Conti

La morte di Léona Delcourt avvenne il 15 gennaio 1941 nell’istituto psichiatrico di Bailleul. Aveva 39 anni.

Secondo il referto medico morì di “cachessia neoplastica”. In realtà la diagnosi, esatta o sbagliata che fosse, nascondeva la politica di sterminio nazista approvata dal governo di Vichy, il quale aveva ridotto al minimo sia gli aiuti alimentari, sia gli aiuti ospedalieri e farmaceutici. Furono 78 mila i malati mentali morti nella Francia occupata.
Tra le carte di Breton è stato ritrovato un documento medico proveniente dall’ospedale psichiatrico e inerente lo stato di salute di Léona. Non si sa se lo scrittore sia andato a Bailleul
Nella foto André Breton e Léone Delcourt

Dolcino secondo Schwob

L’eretico Dolcino sognava una comunità cristiana. Marcel Schwob ne reinventa la figura in “Vite Immaginarie” – La fortuna letteraria: da Dante a Fo a Umberto Eco

Ci sono montagne boscose, frutti, farina di castagno, ci sono le elemosine, la promessa di una vita nuova. Decine di uomini e donne si uniscono al predicatore Dolcino, l’eretico che vorrebbe una società comunitaria e che disprezza la Chiesa. E’ il sogno della vita apostolica teorizzata da Gherardo Sagalelli; è la Comune hippy del medioevo. Ma all’inizio del XIV secolo, quando si sopravvive quotidianamente alla penuria, una scelta come questa decide il proprio destino. Dolcino e la sua compagna Margherita (donna di rango affascinata dalle parole visionarie), cercano un rifugio per il loro mondo tra la Valsesia e il Biellese. Quando nel 1304 Dolcino si stabilisce a Rassa con i suoi seguaci, i nemici sono però legioni: Segalelli è stato arso sul rogo quattro anni prima. E la montagna non lo proteggerà a lungo. I vescovi di Novara e Vercelli decidono di affrontarlo sul campo. Dolcino risale la montagna, arriva al monte Rubello. Così defilato non riesce però a procurarsi i viveri. Nel 1306, allo stremo delle forze, gli Apostolici vengono sterminati. Poi toccherà a Margherita, bruciata a Biella e al luogotenente Longino; Dolcino viene arso a Vercelli dopo essere stato torturato: sanguinante, sarà mostrato su un carro che attraversa «vie, vicoli, piazze», come scrive l’autore di una cronaca, conosciuto come l’Anonimo Sincrono.

Dolcino nell’Inferno di Dante

Dante Alighieri con le parole di Maometto racconta ugualmente la storia conclusiva ma pare non sapere del rogo che mette fine alla vicenda. Maometto invita infatti Dante a portargli il suo messaggio nei versi 55-60 nel canto XXVIII dell’Inferno:

“Or di’ fra Dolcin dunque che s’armi
tu che forse vedrai il sole in breve,
s’ello non vuol qui tosto seguitarmi,
sì da vivanda, che stretta di neve
non rechi la vittoria al Noarese,
ch’altrimenti acquistar non saria leve”.

In sostanza Dante conosce bene la vicenda del monte Rubello, sa che la maggior parte degli armati contro fra Dolcino (se fu frate non è per nulla attestato) sono novaresi, che le ragioni delle difficoltà sono legate all’approvvigionamento di viveri. Ma non sembra sapere altro.

L’eretico, i socialisti, Dario Fo

Per i socialisti e il movimento operaio Dolcino è un antesignano della rivoluzione. E a maggior ragione nei luoghi dove l’eretico visse l’ultima battaglia. Nel 1877 uno dei primi scioperi dà convegno sul Monte Rubello e sempre sulle pendici di questa montagna nasce (per intesa dei convenuti) il “Il Corriere Biellese”, un periodico socialista che cesserà le pubblicazioni solo negli anni Settanta del ‘900. L’11 agosto 1907 sulla cima del vicino monte Massaro viene eretto un obelisco di pietre dedicato a Fra Dolcino. “A Fra Dolcino rivendicato. Il popolo 1307-1907”: così recitava la lapide poi abbattuta con il monumento dai fascisti nel 1927.
L’esemplarità della figura è ribadita nel 1974 quando socialisti e libertari (tra loro lo studioso Gustavo Buratti) realizzano un più modesto obelisco nello stesso luogo in cui venne distrutto il primo. Tra i presenti lo scrittore Dario Fo che in Mistero Buffo, ricrea la vicenda dell’eretico e del suo processo.

Il nuovo cippo inaugurato nel 1974 (Foto Ceragioli)

Schwob e i sommersi della storia

Un tale personaggio, ritagliato nell’intuizione e nel tempo storico insieme, ruvido e igneo come la sua morte sul rogo, non può che prendere l’immaginazione e farla volare in alto. Così accade con l’intelligenza solitaria di Marcel Schwob, la cui breve vita (1867-1905) fatta di passioni e letteratura, potrebbe sintetizzarsi con questa citazione: “Sogno spesso di attraversare la Manica a nuoto e di trovare al mio arrivo Jules Verne che mi aspetta a braccia aperte”.
Marcel Schwob, scrive il suo libro più intenso, Vite immaginarie, dedicando un racconto a fra Dolcino, tra quelli di Lucrezio, di Erostrato, di Paolo Uccello e della principessa Pocahontas. Inutile chiedersi cosa abbiano in comune questi nomi. E’ un libro dedicato ai sommersi dalla storia, agli eretici, a coloro che sono stati salvati soltanto dal tempo e dalla letteratura.

Strade diverse e parallele

Dolcino e Schwob: un messianico nato forse sulle montagne della Valsesia e un parigino di origine ebrea, dalla vita breve e intensa, come quelle di Rimbaud e di Leopardi.
L’eretico e il letterato. In comune hanno solo il vizio di immaginare. Dolcino s’immagina di trasmigrare presto nella città felice, nel Paradiso che sta oltre il velo e le servitù della vita, dei Papi, e del bisogno; Schwob in confronto ha i piedi saldi a terra; si limita a farsi catturare da mondi distanti, da queste mozioni quasi oniriche. Ed ecco il suo racconto, un ritratto storicamente non impreciso quanto irreale perché pervaso dall’immaginazione che si può attribuire all’eretico. Si potrebbe dire ciò che lo stesso Schwob disse di Stevenson: “ Si tratta di un realismo perfettamente irreale e perciò onnipotente”.

Illustrazione di Georges Barbier per “Vite Immaginarie”

Vite immaginarie: l’eretico torna in culla

Lo scrittore racconta come si trattasse di una leggenda ciò che altrove è stato narrato con l’ambizione di fare storia ma incappando fatalmente nelle interpretazioni più o meno credibili, in mancanza di certezze documentali.
Ed eccolo, il Dolcino di Schwob, pubblicato nel 1896: è un bambino affascinato dai frati, dai monaci che gli promettono di insegnargli parlare con gli uccelli, dalle visite porta a porta al loro fianco, prima di pendere dalle labbra del predicatore Gherardino Segalelli. A quel punto il futuro combattente già pensa alla rifondazione del mondo cristiano, ma davvero comunitario, collettivista. Insomma eretico.
“Dolcino – racconta Schwob – proclamò la nuova fede. Diceva che bisognava vestirsi con mantellette di tela bianca come gli apostoli che sono dipinti sul paralume del refettorio dei Frati Minori. Assicurava che non era sufficiente farsi battezzare: ma per tornare interamente all’innocenza dei bambini si fabbricò una culla, si fece legare con le fasce e chiese il seno di una donna”.

Come la Legenda Aurea

Il suo è un mondo di visioni: “Entrarono in un cortile che non conoscevano, e Dolcino gettò un grido di sorpresa mentre posava il suo paniere. Perché quel cortile era tappezzato di folte vigne e tutto pieno di deliziosa e trasparente verzura; leopardi vi balzavano in mezzo a molti animali di oltremare, e si vedevano seduti giovani e giovanette vestiti con stoffe splendenti che suonavano placidamente vielle e cetre”. E’ una anticipazione della rinascita e, al contempo, una memoria del Paradiso perduto con le movenze della Legenda Aurea.

Dolcino e L’uomo Selvaggio

Schwob immagina persino un incontro tra Dolcino e una figura del mito popolare diffusa in varie parti d’Europa: l’Uomo Selvatico. E’ un selvaggio che ha però le fattezze storiche di un monaco simile a Giovanni Battista. “Dolcino credette di vedere San Giovanni Battista. Quell’uomo aveva una barba lunga e nera, era vestito con un sacco e un cilicio scuro, segnato da una larga croce rossa, dal collo sino ai piedi; intorno al suo corpo era attaccata una pelle di bestia (…) La sua parola era aspra come vino di montagna – ma attirò Dolcino”.
E’ un accostamento a cui né la storia ereticale, né la tradizione, avevano pensato. Dolcino è affascinato da Giovanni Battista, cioè da una figura che a sua volta prende in consegna le leggende dell’uomo selvaggio, dei “Salvèi” delle valli biellesi.

“Penitenzagite!”

La sacra di San Michele, l’abbazia scelta per il film tratto dal romanzo di Umberto Eco, Il nome della rosa (Bompiani)

“Ovunque il monaco dal cilicio suonò la buccina, Dolcino venne ad ammirarlo, desiderando la sua vita. Era un ignorante agitato dalla violenza; non conosceva il latino: per ordinare la penitenza gridava: ‘Penitenzagite!’ Ma egli annunciava sinistramente le predizioni di Merlino e della Sibilla, e dell’abate Gioacchino”.
Si capisce così come nella interpretazione poetica di Schwob, il referto storico risulti ugualmente credibile, se non più credibile di quello che le cronache del tempo hanno consegnato: “Dolcino non stabilì regola né ordine alcuno, sicuro com’era che tale era la dottrina degli apostoli, e che tutto doveva essere nella carità. Chi voleva si nutriva delle bacche degli alberi; altri mendicavano nei villaggi; altri rubavano il bestiame. La vita di Dolcino e di Margherita fu libera sotto il cielo. Ma la gente di Novara non li volle comprendere.”
“Penitenzagite” è un invito che risuona ancora una volta nel romanzo celeberrimo di Umberto Eco Il nome della rosa (5 milioni di copie in 25 lingue) e nel film di Annaud che ne seguì. L’invito è pronunciato da un monaco schivo che, dice la voce narrante, è scappato dopo la disfatta di Dolcino. Ma è rimasto dolciniano nell’anima. E sarà il primo a bruciare.

Poe, una storia nuova

Biografia- Nascita del giallo – Origine dell’investigatore deduttivo – Le memorie dei galeotti – Il romanzo gotico – Influssi di Poe – Osservazioni sullo status dello scrittore – Nuovo e novità per Roland Barthes

Ogni volta che si legge un giallo, ogni volta che si vede un film, thriller o poliziesco, si può essere sicuri di una cosa sola: che si sta pronunciando e guardando una novità del XIX secolo. Nessuno si chiede cosa succederà, è risaputo; tutti si chiedono e cercano di individuare il colpevole e dietro a questa silhouette il meccanismo strumentale della colpa.
Quella lingua letteraria era nuova nel 1841, quando Edgar Allan Poe pubblicò su una rivista “I delitti di Rue Morgue”. Le letture del Romanticismo gotico lo avevano facilitato? E’ sicuro. Ma il meccanismo narrativo del giallo è nato con quel racconto; in quell’aprile del 1841, sulle pagine del The Grahams Lady’s and Gentleman’s Magazine, si è delineato un nuovo codice narrativo, un genere.

La vita imita l’arte

Se è vero che la vita imita l’arte, nel caso di Poe possiamo essere ragionevolmente sicuri che la vita ha anche suggerito all’artista. E’ difficile trovare nella biografia di un autore qualcosa di paragonabile a ciò che si legge in quella di Poe.
Nato in una famiglia di attori nel 1809, due anni dopo è orfano. Entrambi i genitori morirono di tubercolosi, a distanza di tre giorni l’uno dall’altro. Passa l’infanzia nella casa di un facoltoso commerciante, John Allen che nel 1815 si trasferisce da Richmond (in Virginia) a Londra. Ma il bambino è destinato a una scuola Scozzese. Solo un anno dopo si ricongiunge alla famiglia adottiva ed è iscritto alla scuola di Chelsea. Qui l’aneddotica riferisce che l’aula scolastica si affacciava su un cimitero e che l’insegnante di matematica faceva esercitare gli alunni chiedendo di calcolare l’età del defunto con le date scritte sulle lapidi.

Studi e primi amori

A 12 anni Poe è di nuovo negli Stati Uniti, conclude gli studi medi e riceve dallo zio (della nuova famiglia) 750 mila dollari con i quali compra una bella casa. Lo scrittore ha in quel tempo 16 anni e a quell’età si innamora della madre di un amico, suo compagno di studi, che muore poco dopo. Quell’amore platonico è però sostituito da Sarah Elmira Royste, con cui si fidanza. E’ il 1825 e in quel periodo si iscrive all’Università per studiare lingue antiche e moderne. Ma Poe è anche un giocatore d’azzardo, una passione che gli costerà cara perché il genitore gli negherà il denaro per concludere gli studi. Nel volgere di pochi mesi la sua situazione finanziaria si fa critica, i legami con Sarah si attenuano, litiga con la famiglia, lascia gli studi, e la fidanzata sposa un altro uomo.

Lo scrittore

Nel 1827 Poe approda a Boston, si mantiene facendo il giornalista free lance, talvolta l’impiegato, ma le cose non vanno per il verso giusto. Per sopperire alla mancanza di denaro si arruola nell’esercito dicendo di avere ventidue anni (è invece appena diciottenne e non potrebbe arruolarsi). E’ il 1827 ed esce il suo primo libro, una raccolta di liriche intitolata Tamerlano e altre poesie. La vita militare gli sta però stretta, cerca di farsi congedare e deve far ricorso al padre, il quale gli nega ogni aiuto. Successivamente quando muore la madre adottiva sembra che Edgar non sia stato avvisato in tempo. Farà visita alla tomba qualche giorno dopo e in quell’occasione il padre gli concederà il suo aiuto, con ciò permettendogli di lasciare l’esercito. Dopo qualche mese trascorso a Baltimora tra i parenti (la zia e la cugina Maria e Virginia Clemm), nel luglio 1930 Poe si iscrive all’Accademia di West Point. Ma anche l’attività letteraria prosegue: nello stesso anno ha già approntato un terzo libro di poesie (Poems, giunto dopo Tamerlano e dopo Al Aaraaf ) pagato dai compagni di Accademia. Alla fine Edgar raccoglie 170 dollari e il volume viene editato nel 1831.

Nuove avventure e disavventure

Mentre Edgar è all’Accademia, il padre adottivo si sposa in seconde nozze e i rapporti tra lo scrittore e i figli naturali di Allen diventano spinosi fino al punto che il padre lo rinnega (infatti nel 1934 quando John Allen muore, Edgar non è neppure nominato nel testamento). La situazione gli impone allora di di lasciare West Point. Nel 1831 viene processato per negligenza grave: esattamente ciò che lo scrittore ha cercato di ottenere dall’esercito. L’espulsione è certa. Poe parte per New York, pubblica il volume di poesie di cui si è detto e lo dedica ai cadetti americani. E’ il momento della svolta, il periodo in cui Edgar cerca di vivere solo dell’attività di scrittore. Una scelta che lo pone tra i primi a qualificare la letteratura d’invenzione come mestiere e non come forma di elezione. Peccato che questa primogenitura non sia accompagnata da una legislazione sul diritto d’autore. D’abitudine i paesi europei stampavano opere d’oltreoceano senza versare un soldo. Di pari passo l’editoria del tempo è precaria e restia a pagare a tempo debito gli scrittori: quel che avvenne per Emilio Salgari a Torino è esemplare rispetto alla situazione in cui si trova Poe cinquant’anni prima.

Manoscritto di Edgar Allan Poe de I delitti di rue Morgue

Il Corvo e i Delitti di Rue Morgue

Nel 1833 Poe scrive per le riviste e in quello stesso anno ottiene un premio del Baltimore Saturday Visiter per Manoscritto trovato in una bottiglia. Lo scrittore ottiene l’attenzione di un maggiorente di Baltimora che lo presenta al direttore del Southern Literary Messanger, Thomas W. White, il quale lo incarica della vicedirezione. L’esperienza non va però a buon fine perché Edgar viene trovato in redazione ubriaco e licenziato. Nel 1835 risulta già reintegrato nella rivista (che ha sede a Richmond) e deciso a sposare la cuginetta tredicenne. Si tratterà, secondo alcuni, di un matrimonio segreto seguito l’anno dopo da quello ufficiale con l’aiuto di un amico disposto a dichiarare che Virginia Clemm ha ventidue anni. In ogni caso l’atto trascritto porta la data del 18 luglio 1836. Su queste vicende torneremo.
Tra il ’37 e il ’38 scrive Le avventure di Gordom Pym, l’anno successivo è in un altro periodico e scrive I racconti del grottesco e dell’arabesco, nel 1840 La caduta della Casa degli Usher e altri racconti. Nel 1841 nasce anche il detective Auguste Dupin, ovvero I delitti di Rue Morgue . E’ il periodo più fervido di attività creativa: nel 1843 scrive Il gatto nero, Lo scarabeo d’oro e nel 1845 il poemetto Il Corvo, pubblicato sull’ Evening Mirror. Fu questa poesia però a renderlo celebre ai contemporanei americani, anziché il racconto noir e poliziesco. Il Corvo gli venne pagato 9 dollari.

Una lettera e una sorpresa

Edgar Allan Poe e la moglie Virginia Clemm

“Adoro, sai che adoro Virginia con passione. Non posso esprimere a parole la fervida devozione che provo per la mia cara cuginetta, il mio tesoro. (…)”
“È inutile mascherare la verità. Quando Virginia andrà con N. P. non la vedrò mai più – questo è assolutamente sicuro. (…)”
“Sono tra estranei e la mia miseria è più di quanto possa sopportare. È inutile aspettarsi un consiglio da parte mia: cosa posso dire? Posso, in onore e in verità dire: Virginia! non andare! – non andare dove puoi sentirti a tuo agio e forse felice – e d’altra parte posso con tranquillità rassegnare le dimissioni, la mia stessa vita? (…)”
Questi sono i brani centrali della lettera che Poe scrisse alla madre di Virginia poco prima del matrimonio. Il retroscena è presto detto: il cugino di Edgar, Neilson, si era offerto di tenere a casa sua la madre di Virginia, Maria Clemm, con la figlia. Non è noto per quale ragione Edgar ritenga il cugino suo nemico (forse per questioni patrimoniali) ma si dice certo che non ci sarà alcun matrimonio con Virginia nel caso la madre accetti la proposta.
In relazione a questo matrimonio, in passato, viste le età dei coniugi, si era propensi pensare che fosse dovuto alla sventatezza di Poe. Ma dagli approfondimenti biografici e dalle lettere, la storia che emerge è diversa.

La mamma, Virginia ed Eliza

Un’incisione per I Delitti della Rue Morgue

Secondo alcuni biografi fu proprio la madre di Virginia a favorire le nozze della figlia con Edgar, tant’è vero che il primo matrimonio fu fatto in presenza di Maria Clemm in chiesa ed è l’unico di cui si trovi traccia. Non solo. E’ stato ipotizzato che l’invito del cugino a trasferirsi da loro fosse una macchinazione della zia di Poe, carattere forte e spiccio, per favorire l’unione. Infine, sullo sfondo di questo scenario, c’è una vicenda non chiara: quella della presunta relazione tra Edgar e Eliza White, avvenuta tempo addietro. Eliza era la figlia diciottenne del datore di lavoro di Poe, Thomas W. White di Richmond, di cui Poe aveva frequentato la casa . Il padre della ragazza non si era opposto all’unione tra i due a condizione che lo scrittore trascorresse alcuni mesi senza far uso di alcool.

Un nuovo lutto e il mistero della morte

Incisione dal saggio Edgar Allan Poe, con una nota di Charles Baudelaire. New York, 1959

Nel 1842 Virginia accusa i primi sintomi di tubercolosi, un male che segue come una leggenda il suo protagonista fin dalla nascita. Virginia vivrà ancora per cinque anni e morirà il 30 gennaio del 1847 in un momento feroce per lo scrittore anche sotto il profilo professionale: l’anno prima aveva visto fallire il giornale che aveva creato, il Broadway Journal. Nel frattempo si era trasferito con lei in un piccolo cottage alla periferia di New York in quello che oggi è noto come “il Bronx”.
Nell’ottobre 1849 Edgar Allan Poe è ricoverato in stato delirante in ospedale. E’ stato trovato riverso in strada a Baltimora. Morirà quattro giorni dopo, il 7 ottobre, senza riprendere conoscenza in maniera sufficiente per spiegare quel che gli era successo.
Quel che risulta ormai certo – diversamente da quanto venne scritto negli anni successivi – è che non morì di alcoolismo perché Poe non beveva più da parecchi mesi. Si sono fatte diverse ipotesi ma secondo uno studio svolto nel 1996 in base alle testimonianze di quei giorni (e in mancanza di referti medici) sembra che possa essere morto per aver contratto il virus della rabbia, patologia che colpisce il cervello.

La sua morte resta ad ogni modo un mistero. Già nella seconda metà dell’Ottocento si ritenne possibile che Poe fosse stato rapito e sottoposto alla pratica di “cooping” come accadeva frequentemente in quel periodo, durante le elezioni. Vagabondi, persone isolate, venivano invitate a bere e costrette poi a votare per il candidato che aveva pagato per questo plagio .

Un necrologio e i falsi dell’invidia

Sul New York Tribune comparve il seguente necrologio: “Edgar Allan Poe è morto a Baltimora l’altro ieri. Questo annuncio farà sussultare molti, ma pochi saranno addolorati”. L’autore, un certo R. Wilmot Griswold era un nemico giurato di Poe. Un critico che oggi è ricordato solo per aver scritto la prima biografia dello scrittore dove ha mentito su ogni cosa per cui era possibile mentire. Lo presentò come un oppiomane, alcolizzato, pazzo e depravato. E’ certo viceversa che Poe non fece uso di droghe, così come non risulta abbia mai sofferto di forme psicotiche. Per lungo tempo queste informazioni formarono l’opinione comune (in Usa e in Europa) sulla vita dell’autore. Griswold cercò di accreditare la sua versione con alcune lettere che si presumevano autografe di Poe e che si rivelarono successivamente dei falsi.

Barthes: stereotipo, nuovo, novità

E ora una digressione: scriveva Roland Barthes nelle pagine del Piacere del testo, che lo «stereotipo è la via attuale alla “verità”, il tratto palpabile che fa transitare l’ornamento inventato verso la forma canonicale, costrittiva del significato». Nello stesso saggio annota che per intere serate leggeva Zola, Proust, Verne e che in questi autori trovava il suo piacere, ma non il godimento. L’unico modo di avere godimento letterario – osservava – era con il «nuovo assoluto», perché solo il nuovo e non la novità percuote e persino menoma la coscienza.
L’osservazione di Barthes, può essere variamente valutata, ma ciò che non può essere ascritto alla soggettività critica è questa valenza perentoria di ciò che l’autore ascrive al nuovo assoluto, una sorta di violenza positiva, uno svelamento.

Il contesto

Il caso letterario di Poe nel secondo Ottocento rientrava dunque nel nuovo assoluto quando scrisse le prime detective-story e ugualmente quando dette inizio a ciò che sarebbe diventato “il Simbolismo” con Il Corvo, pagine che presero Baudelaire per la collottola e lo trascinarono alla loro traduzione. Per le stesse ragioni ciò che ne è derivato, cioè uno o più generi letterari, risultano in questa interpretazione forme ornamentali, o se si preferisce, per riprendere il lessico barthesiano, “novità”. Il fascino dei noir, dell’alterità metafisica e del Male erano nati in Europa con Il Castello di Otranto di Walpole (1746) e con il mostro di Mary Shelley, Frankenstein(1818). Ma la forma della detective-story, che presume un approccio mondano, laico e positivo, prima di Poe non esisteva per l’estetica. Era testimonianza, era autobiografia.

I memoir dei galeotti

I “Mémoir” del falsario, ladro e poi agente di polizia, uscirono in prima edizione francese nel 1828. In pochi anni la fortuna dell’opera si propose ai traduttori: qui sopra l’edizione inglese

Alla fine del Seicento un cappellano delle carceri di Newgate in Inghilterra, ebbe l’idea di pubblicare le confessioni dei condannati a morte. Per il cappellano erano un monito, per i lettori uno spasso. Il successo dell’edizione portò gli editori a seguire il filone: in primo luogo i resoconti dei tribunali riscritti con particolari feroci, poi le biografie dei condannati a morte o dei detenuti, riscritte in prima persona, ebbero ugualmente un notevole seguito tra il pubblico. Vi si esercitò anche Daniel Defoe che nel 1742 scrisse su un paio di criminali, John Sheppard e Jonathan Wild. Toccò poi agli ufficiali di polizia prendere in mano la penna dopo la pensione. Ma qui siamo già a metà secolo. Invece, nel 1828, Eugène-François Vidocq trovò modo di cambiare vita prima facendo da informatore alla polizia, poi diventando un agente e nel 1811 addirittura il capo – il primo – della Sûreté testé fondata. Esperto prima come ladro e galeotto, poi come investigatore, raccontò storie affascinanti. D’altro canto fu il suo esempio di trasformista (si introduceva negli ambienti malfamati travestito e questa pratica diventò ordinaria nel suo corpo di polizia. Quando oggi si sentono commenti giornalistici increduli per le eventuali infiltrazioni della polizia tra i manifestanti…i gilet jaunes…per esempio, non si sa se trasecolare o compatire) a far scuola anche nella giallistica, si pensi a Nick Carter, ad Arsenio Lupin.

Vidocq e Jean Valjean

Il successo dei Mémoires di Vidocq, tradotti ovunque, lasciarono il segno anche nel romanzo romantico per eccellenza della letteratura francese, vale a dire I miserabili di Victor Hugo. Il forzato evaso dal carcere, Jean Valjean, seguito passo a passo dall’ispettore Javert, nasce da questo contesto, così come il Vautrin di Balzac nella Commedia umana.
Ma sino a quel momento, l’amore per il brivido aveva trovato in letteratura solo due approcci: quello fantastico e simbolico del mondo gotico, dei preromantici, e quello – appunto – mutuato direttamente dall’esperienza.
Edgar Allan Poe , con uno scarto improvviso, portò i due mondi a toccarsi nel nuovo genere.

Gli immaginari del linguaggio

Quando Poe inventa il personaggio di Auguste Dupin ha già in mano la storia, o se preferite, è la storia che vuole una intelligenza deduttiva in grado di entrare nel mistero per mostrare che è “altro”; che il mistero è l’insoluto: un deficit di informazioni o di intelligenza. Il significato de I delitti di Rue Morgue è precisamente questo: quel significato vive dell’unione tra l’esperienza del delitto che il mondo moderno, ottocentesco, ha prodotto e l’entroterra immaginario. Questo ha preso le vie dramma, della tragedia e infine del romanzo romantico che appronta il Male insieme alla carnalità.
Ecco il nuovo racconto. E’ notte, siamo a Parigi; l’anno è il 1841. Alle tre i residenti di Rue Morgue sentono delle grida spaventose provenire da un appartamento dove vivono la signora Espanaye e sua figlia Camille. Quando arrivano i soccorsi si rendono conto che la porta è chiusa dall’interno. Dentro ci sono mobili e suppellettili sparsi e rotti; c’è un rasoio insanguinato, capelli grigi a ciocche copiose sopra il camino e molta fuliggine. Dentro il camino si trova il corpo di Camille con la testa in giù. Il cadavere della madre è invece nel cortile sul retro, ha la gola tagliata.

L’enigma

La scena del delitto è in sé un enigma: le due donne erano chiuse all’interno, la finestra è piccola, chiusa, e l’appartamento si trova al quarto piano; è impossibile entrare dall’esterno. Dupin (alter ego di Poe) è un giovane di buona famiglia che si è trovato a vivere in indigenza in seguito a svariate disavventure; alcuni suoi creditori sono stati magnanimi e ora vive del poco che gli è rimasto. Quando viene a conoscenza del delitto, Dupin vive con un amico col quale inizia l’indagine appena avuta l’autorizzazione dal prefetto. Dupin stabilisce deduttivamente che, anche se appare impossibile, gli assassini sono entrati dalla finestra: “Non ci resta che dimostrare che tale apparente impossibilità in realtà non esiste” fa dire Poe al suo investigatore.

I dettagli dell’indagine

Un chiodo spuntato, una molla che chiude automaticamente la finestra, il filo di un parafulmine a due metri dalla finestra. Secondo Dupin occorre che l’assassino sia dotato di grande agilità e forza. Ma con ogni evidenza è anche un delitto del tutto gratuito. La spiegazione arriva appena il detective ha notizia che in città è arrivato un marinaio maltese che ha cercato di vendere al Jardin des Plantes un Orang-utang, poi sfuggitogli di mano. La lama con cui l’animale ha tagliato la gola? Semplice. Il marinaio lo radeva e aveva cercato di fare lo stesso con la signora Espanaye. Un anno dopo sarà la volta di La lettera rubata.

Il modello del giallo

Con questo racconto Poe fornisce un modello che sarà seguito coscienziosamente per l’intero secolo successivo: un assassinio inspiegabile, i dettagli che formano l’ossatura del ragionamento del detective, la soluzione in cui il mosaico si compone poiché escluse tutte le ipotesi impossibile, “ciò che rimane è la risposta giusta”.
Ma c’è di più: anche il prototipo dell’investigatore è qui definito una volta per tutte: è un personaggio esterno all’ambiente poliziesco, un privato, oppure (lo sviluppo arriverà più tardi) un poliziotto con un’indole particolare, come il Maigret di Simenon. Holmes, Poirot, Nero Wolfe, Lecoq di Gaboriau, e persino Marlowe di Chandler, sono tutti profili non integrati,asociali, figure di grande acume intellettivo e che qualche volta nascondono un passato doloroso.

La scrittura del racconto

Harry Clark, illustrazione per un racconto di Poe

La scrittura di Edgar Allan Poe nei due racconti storicamente più importanti per il genere (I delitti di Rue Morgue e La lettera rubata) sono scritti in prima persona. L’io narrante identifica l’amico del detective geniale, così come accadrà con Conan Doyle e il suo Sherlock Holmes. Il primo racconto si apre con una sorta di dissertazione non infrequente in quell’epoca: “La facoltà mentali che sono chiamate analitiche – comincia Poe – sono di per sé poco suscettibili di analisi”. Nel secondo l’incipit è decisamente più vivace, “moderno” si potrebbe dire se questa parola non fosse abusata. “Una sera tempestosa dell’autunno del 18…, poco dopo l’imbrunire, me ne stavo a godere la duplice voluttà della meditazione e di una pipa di schiuma, in compagnia del mio amico C. Auguste Dupin, nella sua piccola biblioteca (…)”. Ecco la scrittura si fa più economica senza venir meno agli imperativi dell’atmosfera torbida e -sopra ogni altra circostanza- dell’eccezionalità.

Stile e ideologia

Alberto Martini, illustrazione per i racconti di Poe

Nel mondo gotico e nel mondo romantico non si scrive se non ciò esclude la quotidianità. Vale per i Mémoirs di vita vissuta, vale a maggior ragione per i castelli tenebrosi di Walpole, per le lande battute dal vento di Emily Bronte, per la storia vista da Hugo e persino da Stendhal. Il linguaggio corre nell’invenzione di ciò che è avvertito come vero tanto più quel “vero” è distante. In Poe la valenza dell’immaginario gotico è ovvia, lo è di meno quella dell’immaginario positivo. Eppure proprio Auguste Dupin e la fiducia che ripone nella razionalità, nel metodo deduttivo, nella ricerca del bene attraverso l’intelligenza, concretizzano il segno dell’ideologia dominante. Nel racconto di Poe si potrebbe dire che questo segnale emerge nonostante l’eredità letteraria.

L’ombra della scrittura

Ill. liberty per i Racconti del grottesco e dell’arabesco

Le ragioni culturali del proprio tempo dicono però poco sulla qualità della scrittura. Per riprendere tra le mani Barthes e il suo Il piacere del testo si può tranquillamente aggiungere che la letteratura considerata secondo l’ideologia è sempre sterile. «Il testo – scrive Barthes – ha bisogno della sua ombra; quest’ombra è un po’ di ideologia, un po’ di rappresentazione, un po’ di soggetto: fantasmi, sacche, scie, nuvole necessarie: la sovversione deve produrre il chiaroscuro».

Uno scrittore è sempre “alla deriva”

Il semiologo mette qui al vaglio non la struttura ma la sua inclinazione, non la ragione di un’opera, ma il suo implicito sconosciuto. E poiché parliamo di Poe sembra quasi una mise en abyme tra autore, narratore, critico. Ovverossia: la vita opaca di Poe trova significato e redenzione nella scrittura, mentre la scrittura si qualifica liberandosi dall’opacità del passato, inventandosi un mezzo per liberarsi dal gotico, e infine Barthes… che individua (non in Poe ma in ogni letteratura nuova) questa stessa dialettica come necessità della grande letteratura. Di più. L’autore francese dirà che lo scrittore è sempre «alla deriva; è un jolly, un mana, un grado zero, il morto del bridge», dotato di senso ma privo di una ragione “fissa”. Non sembra una descrizione astratta ma precisa di Edgar Alla Poe?
m.c.

Bibliografia: Edgar Allan Poe, Tutti i racconti – Il racconto di Arturo Gordon Pym – Le poesie. Introduzione e traduzione di Carla Apollonio, Bietti, 1972; Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Il romanzo giallo, Mondadori 1978; Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, 1981; Mario Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, 2003; Marie Bonaparte, E.A. Poe, studio analitico, Newton Compton, 1976; Roland Barthes, Le plaisir du texte, Edition du Seuil, 1973; Il mistero della morte di Edgar Alla Poe su edgarallanpoe.it

Leiris, fino all’ultimo respiro

Il romanzo “Età d’uomo” porta la narrazione autobiografica alle estreme conseguenze. Le lezioni del surrealismo e dell’etnologia

Michel Leiris, foto di Charles Mallison (anni ’50)

L’opera di Michel Leiris costituisce un nuovo capitolo nella storia dell’autobiografia moderna, dove Le confessioni di Jean Jacques Rousseau rappresentano l’ideale incipit. L’apporto nuovo è tale che appare riduttivo far coincidere semplicemente la novità con il dato principale della scrittura del proprio sé. Si può meglio parlare di una narrativa in prima persona che convoglia elementi letterari importanti del Novecento: in primis il Surrealismo, pur nella scrittura misurata dell’autore e di pari passo la cultura etnologica che fu per Leiris professione e motivo di letteratura.

La regola del gioco

La tetralogia La regola del gioco, scritta nel secondo dopoguerra, gravita intorno alla ricerca introspettiva, ma ha il suo preludio con Età d’uomo, un romanzo concluso nel 1936 e pubblicato nel ’39. In Età d’uomo Leiris scrive una confessione che cerca il dialogo con gli avvenimenti e gli oggetti più intimi: pensieri, sogni, sessualità, accadimenti minimi. La novità tuttavia non è soltanto inerente questo radicale affondo nella vita vissuta: c’è l’apporto della psicanalisi attraverso la quale Leiris ragiona dopo essersi sottoposto alla terapia, c’è implicito il raffronto etnologico dato dalle sue conoscenze, c’è soprattutto l’onirismo indagato oltre che dalla psicanalisi dal Surrealismo, movimento del quale l’autore ha fatto parte distaccandosi poi insieme a Georges Bataille e Antonin Artaud.

Il tempo, la cronologia

Un altro elemento di novità scaturisce dal rifiuto della cronologia. Il racconto di Età d’uomo è diacronico, certo, ma il movimento di passato e presente diventa a un certo punto continuo, insistito. Leiris parte dai ricordi più vecchi fino all’inizio della vita coniugale e professionale. Ma dopo il trattamento psicanalitico pensa a sé in termini di inconscio e vita sessuale, di sogni e desiderio, ed è questo che scompagina l’ordine cronologico dei fatti. L’inconscio freudiano ignora il trascorrere del tempo, dunque questo viene reinventato dall’autore.

Età d’uomo

L’incipit del romanzo: il tema, il dettaglio, le emozioni

Si tratta inoltre della prima autobiografia dove alla vita vissuta nella sua interezza si aggiunge la critica. In Età d’uomo e nella tetralogia il movimento dialettico tra i due termini, evocazione di ricordi e sogni ed interpretazione è frequentissimo. Il che sconfessa una volta di più quanto viene spesso privilegiato dalla critica e dall’opinione comune in ordine al Surrealismo, basandosi su un cliché: ovvero che il carattere del movimento si sia tradotto letterariamente in una liberazione dell’inconscio e dunque dell’immaginario attraverso automatismi più o meno verificabili dal dettato (per esempio I campi magnetici). Come è stato fatto osservare da Ivos Margoni, il Surrealismo «chiama il soggetto non solo a una liberazione automatica del supposto linguaggio dell’inconscio, ma anche all’interpretazione dei suoi prodotti e della loro valenza esistenziale, ideologica (…)»

Emozioni e pensiero

Anche per la rievocazione attraverso la memoria, il dettaglio rende vivo il testo narrativo

Nei Vasi comunicanti, così come in Nadja e in L’amore folle, Breton tenta puntualmente l’analisi dei sogni e degli objets trouvée. C’è dunque una dialettica e integrazione tra un momento e l’altro, tra irrazionale e razionale. «L’analisi dei sogni – continua Margoni nell’introduzione a Carabattole (traduzione einaudiana di Fourbis) – diventa così in Breton, e poi in Leiris, un’autoanalisi (con tutti i limiti notoriamente inerenti per lo stesso Freud a questa pratica), un’agnizione del soggetto da parte del soggetto stesso, assumendo con ciò una portata manifestamente autobiografica» (idem p. XII)

Temi e modelli

Dal punto di vista formale Età d’Uomo si suddivide attraverso alcune figure mitiche proposte dalla pittura, dall’opera e dalla tauromachia. In particolare il riferimento va a Cranach il Vecchio per quanto riguarda il mito con l’evocazione simbolica delle figure di Lucrezia, Giuditta e di Oloferne, i suoi amori e la sua fine e – ancora – alla Zattera della Medusa. All’interno di ogni sezione si hanno ulteriori riferimenti dall’opera musicale alla mitologia.

Su cosa sia autentico

Per quanto riguarda la tauromachia, uno scritto dello stesso Leiris in prefazione al suo libro in seconda edizione pone un parallelo tra la scrittura confessionale e la tauromachia, come arte che ottiene il massimo risultato nel momento in cui l’uomo più si espone alla morte. «Il problema – dice L. – è di sapere se, in tali condizioni, il rapporto che stabilisco tra la sua autenticità e la mia non si basi su un semplice gioco di parole» (dalla prefazione a Età d’Uomo, edizione francese 1961; italiana in Medusa Mondadori, 1966

Il linguaggio

Dedica allo scrittore e filosofo Maurice Blanchot, autore che ha dedicato pagine importanti alla riflessione sulla scrittura

Un altro dato, riferito più alla Regola del Gioco nel suo complesso che al romanzo che la precorre, si deve osservare per il linguaggio di Leiris e ancora di più per l’attenzione che egli pone al lessico: entrambi sono vicini alla parola poetica. Leiris fin dagli esordi ha accompagnato del resto l’opera narrativa, etnografica e critica a quella poetica per quanto quest’ultima sia più rarefatta.

Tauromachia e letteratura: una nota

«Per diversi motivi – divergenze d’idee, frammischiate a questioni personali che sarebbe troppo lungo esporre qui – avevo rotto con il surrealismo. Tuttavia restava il fatto che ne ero impregnato. Ricettività per quanto ci appare come dato senza che lo abbiamo cercato (sul piano del dettato interiore o dell’incontro casuale), valore poetico dei sogni (considerati nello stesso tempo come ricchi di rivelazioni), larga fiducia concessa alla psicanalisi freudiana (…), ripugnanza per ogni trasposizione o adattamento, per ogni ingannevole compromesso tra i fatti reali e i prodotti puri della fantasia, necessità di dire le cose senza peli sulla lingua (…).»

Il passo riportato qui sopra lo scrive Leiris nel saggio già citato e intitolato “La letteratura considerata come tauromachia” che introduce il romanzo. L’autore si chiede se svelarsi davanti agli altri, senza alcun cesello esteriore, senza paura, non sia un atto simile a quello del torero seppure lo scrittore non rischia la morte. Da questa scommessa (Leiris parla dell'”Ombra di un corno” se non proprio di un corno autentico che si appresta ad affrontare) nasce questo affondo nel proprio sé, coscienza e inconscio, nascosto e palese, eros e thanatos.

Scrivere di sé

Da questa pagina, non meno che dal confronto con il romanzo d’esordio di Leiris, nascono ovviamente varie considerazioni per la scrittura di sé. Il confronto con il Novecento sul tema dell’autobiografia risulta infatti uno dei più fecondi per chi scrive. I modelli sono numerosi: Singer scrive fatti immaginari in romanzi autobiografici e fatti reali in romanzi d’invenzione; Giuseppe Berto e Philipp Roth prendono in prestito la psicanalisi (come Italo Svevo per primo), ma per farne pretesto di un lungo soliloquio con se stessi; Jean Paul Sartre racconta sotto il presidio dell’intelligenza ordinatrice, Vladimir Nabokov trasfigura il reale con la ricchezza del linguaggio immaginativo.

Michel Leiris era nato a Parigi nel 1901. Nel ’24 entrò a far parte del movimento surrealista e incontrò Georges Bataille. ‘Età d’uomo’ è editato nel 1939, a cui segue Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966) e Frêle bruit (1976). Ha altresì scritto di etnologia ed è stato funzionario del Musée de l’Homme. E’ autore di due raccolte di poesia. E’ morto nel 1990

In principio era la Notte

Appunti per una mitopoiesi della luce

Colibrì in una raccolta del XVI secolo di exempla calligrafici

Discorrere della luce significa incontrare la ragione stessa del mito, scoprire come la parola non possa allontanarsi dalla sua valenza di traslato, di metafora.
Dove inizia la luce se non nel Caos, nell’invisibile, nel buio?
E’ questo il luogo in cui la parola comincia a mettere ordine, a fornire al tempo e allo spazio una forma e una definizione.
Così come il mito diventa un modello esemplare staccatosi dalla servitù dell’emozione, la Luce diviene la sostanza impalpabile dello svelamento. E non c’è svelamento dove non c’è enigma, notte, disordine.
Per questa ragione si cercherebbe inutilmente un mito sulle origini della luce nel quale, la luce medesima, non abbia in qualche modo significato stretto con il suo contrario.

Giorno e notte

Ma se ci fermassimo a questa nozione che la cultura occidentale ( e non solo questa) ha portato all’evidenza con i tramiti dei miti religiosi del mondo giudaico-cristiano, non scopriremmo molto sul Mito della Luce.
Certo il resoconto mitografico ci informa soprattutto sulla base di un modello dualistico: Luce e Tenebre, come Eros e Thanatos, si fronteggiano, al punto che è facile immaginare il mondo diurno di Eros, fitto di richiami solari e sensualità, contro quello di Ade, sotterraneo, cupo, terrificante.
Persino la psicologia del profondo inizia a questa metafora e racconta che il paziente dovrà portare alla luce della Ragione, o se si preferisce della Coscienza, il tumulto nascosto, il mondo infero di Ade.

Il ciclo morte e rinascita

Se invece la notte avesse le sue ragioni? il buio, il mondo notturno e pauroso dei sogni e degli incubi, avesse con l’eloquenza che gli è propria, la stessa natura e solidità della Luce?
In altri termini, il mito ci induce a pensare alla Luce anche come complemento della Notte e del Caos, come unione (e non separazione) degli opposti. Accade così che nella cultura patriarcale sia diffuso il modello maschile del Sole e quello della Notte, dell’oscurità, femminili.
Ma proprio questo spiega che il ruolo giocato dai due termini non è necessariamente quello di antagonisti, che non si esaurisce nella opposizione, ma in un sapere complementare: se da un canto la Maestà, la Ragione, il Bene, sono incarnati dalla Luce Solare, dall’altro il Divenire, il ciclo di Morte e Rinascita, la crescita della Vegetazione, sono incarnati dal recesso dell’oscurità, dal principio lunare.

Miti tra popolazioni senza scrittura, l’Amazzonia

Secondo un mito dell’Amazzonia centrale, all’inizio dei tempi un grande albero con il suo fogliame copriva la terra e l’intera volta celeste, tanto che dalle fronde la luce non poteva filtrare. Allora i progenitori della tribù dei Tucuna, lanciarono, con una fionda, una manciata di baccelli contro il soffitto di piante e in questo modo si scoprirono le stelle. Ma siccome era ancora buio e gli uomini erano decisi a vedere la luce, allora si decise di abbattere l’albero; tagliarono il tronco ma l’albero non cadde; pensarono che qualche liana lo tenesse in piedi finché non si accorsero che erano le sottili dita di un bradipo a reggerlo miracolosamente.
Così si decise di inviare uno scoiattolo che portasse delle formiche sulla propria coda e questo, giunto accanto al lemure gliele gettò sugli occhi. Fu così che l’albero si abbatté al suolo lasciando finalmente filtrare la luce del giorno.
Si potrebbe dire che il mito racconta la luce come svelamento perché essa è data come un elemento preesistente.

Tra i pellerossa Caddo

Ma altrettanto evidente è che l’albero brasiliano dei Tucuna è un albero cosmico che ha il compito di unire la terra al cielo rappresentando così concretamente il concetto di bipolarità.
L’unione degli opposti è straordinariamente narrata da un mito degli indiani d’America Caddo, dislocati tra le pianure del Texas e dell’Arkansas. Il resoconto dice che, stanca dell’oscurità, la popolazione si riunì in assemblea per scoprire il modo di ottenere la Luce. Il problema era di carattere magico: si potevano ottenere i colori uccidendo i cervi colorati. Se avessero ucciso il cervo giallo, il mondo sarebbe divenuto giallo; se avessero ucciso un cervo chiazzato, le giornate sarebbero divenute chiazzate e impossibili. Rimanevano i cervi bianchi e i cervi neri. Ma se avessero ucciso un animale bianco, non ci sarebbe più stata la notte. Così gli uomini Caddo, consigliati da un profeta, ne uccisero uno bianco e uno nero, scoprendo il giorno e la notte.

Pittografia, danza tribale africana per ottenere la pioggia

In Etiopia

Dunque: luce e oscurità, in questo come in alcuni altri miti delle origini, sembrano essere più un ossimoro, l’unione di due opposti, che un antagonismo o una antitesi. La luce contiene il buio e viceversa.
Tra i Galla meridionali (sugli altopiani dell’Etiopia) in origine era sempre giorno finché l’essere Supremo (Wak) pensò che agli uomini dovesse essere riservato un tempo per il sonno. Anche in questo caso bastò richiamare un concetto magico. Wak disse a tutti gli esseri di coprirsi gli occhi. E così fecero tutti salvo il leone, il leopardo e la iena, che guardarono fra le dita. Creata la notte questi animali ebbero di conseguenza la facoltà di vedere nel buio. Qui la mitografia riporta in un unico referto anche una ulteriore spiegazione di carattere etologico, ma il punto saliente è che la notte deriva dalla sottrazione del giorno invece che da un altro e Opposto principio.

Tembé, quando il cielo è troppo vicino

Tra i Tembé (nel Brasile orientale) il cielo all’inizio dei tempi era vicinissimo alla terra ed era sempre giorno. Furono gli uccelli che decisero di spingere la volta del cielo più in alto perché gli uomini potessero dormire. Ma il cielo rimaneva troppo vicino comunque e fu a questo punto che un vecchio vedendo due pentole accanto a uno spirito demoniaco decise di guardarvi dentro. Vide che c’era la notte e sentì le voci dei gufi e delle scimmie, così rompendo la pentola più grande tutto il buio e i suoi animali vennero all’aperto facendo la notte.
La mitopoiesi di queste popolazioni mette così a nudo la complementarità dei due termini.

Dualità senza opposizione

Tra i Tucuna e i Caddo, preesiste la Notte al Giorno; tra i Galla e i Tembé, accade il contrario. Ma in ognuno di questi casi vi è opposizione, senza antagonismo.
Questa sottolineatura può forse dirci qualcosa di più poiché propone un modello conoscitivo diverso da quello percepito dalla cultura occidentale o, meglio, da gran parte della letteratura occidentale informata al pensiero aristotelico.
La presenza di una opposizione tra Luce e Buio, Tra Visibile e Invisibile, tra Alto e Basso, come tra Eros e Thanatos (per riprendere la coppia di cui abbiamo parlato agli inizi) si risolve facilmente nel nostro mondo in una dualità che è contraddizione. In altri termini, l’idea di conoscenza che è alla base della nostra tradizione ci porta a distinguere per spiegare, e la prima delle distinzioni è quella della logica oppositiva.
Ma il mito come la poesia porta con sé la metafora, ovvero una lingua che si sottrae al compito di distinguere. Anzi il traslato è somiglianza, ed è connubio.

Cristianesimo e sopravvivenze

Nel mondo di Zoroastro, il signore della Luce Ormadz lotta invece contro Ahriman, la divinità delle Tenebre che prefigura il demoniaco. E da qui può prendere le mosse la lunga sequenza di divinità solari che fanno dello svelamento luminoso l’idea medesima del bene. Nel mondo ebraico come in quello cristiano il folclore ancora oggi annota la festa della Luce nel cuore dell’inverno.
Durante il solstizio invernale o durante l’Epifania si accendono in Europa dei fuochi, spesso in prossimità del sagrato della chiesa, che un tempo avevano valore propiziatorio per la crescita del raccolto nel momento in cui la luce del sole appariva più distante (nel solstizio invernale). Ma non a caso ciò coincide con due momenti cruciali per la religione del passato e quella del presente: alludo al culto mitralico (il culto di Mitra derivato dall’Oriente) nella Roma antica.

La festa ebraica delle luci

Hannukkiah, candelabro con nove luci; la tradizione Menorah ne porta sette

Il sincretismo ha portato il mondo cristiano a utilizzare una festività preesistente per collocare la nascita di Gesù in quella prossimità (dal 21 al 25 dicembre) e cogliere l’attenzione delle fedi preesistenti per volgerle a quella che nel III e nel IV secolo era una nuova religione.
La festività ebraica della Channukkà, cade nello stesso periodo (il 25 di Kislev) ma aveva in origine una valenza diversa. Dopo la liberazione della Giudea dall’occupazione siriano-ellenica nel 200 a.C., l’evento venne celebrato con l’accensione nel Tempio di un candelabro con nove candele per tutti gli otto giorni di durata della festa, tenendo conto che una candela è indispensabile per accendere le altre: una ogni giorno. Per questa ricorrenza si usa un candelabro speciale chiamato channukkià.
In epoca moderna la festività ha cercato di cogliere (proprio come accadeva nel mondo pagano per i cristiani) la popolarità del Natale in Occidente. Channukà è diventata quindi sia la festa dell’affermazione del popolo ebraico sull’invasore che quella simbolica delle luci contro il male.

Ra, Apollo e la Notte

Tutto ciò configura la luce come attributo del Sole, lo stesso astro che Apollo traina con il suo carro ogni giorno, affinché il Caos sia sconfitto. Mentre la Notte, che Ovidio chiama “amica dei misteri” diventa con il trascorrere del tempo, più una metafora che una forza, un contrappasso e una polarità.
L’osservazione del mondo e la notazione della precarietà della vita viene simboleggiata con maggiore evidenza e maggiore frequenza nel percorso ciclico del sole. Nell’antico Egitto i riferimenti al valore imprescindibile della luce solare (la divinità Ra o Atum) sono ridondanti di messaggi vitali. I testi delle piramidi raccontano come il Re defunto proceda in un cammino analogo al percorso solare: «Tu sorgi e tramonti – dicono – tu affondi con Nephtys, e ti immergi nell’oscurità con la barca serotina del Sole».

Genesi

Genesi: «E la terra era informe e vuota, e le tenebre coprivano la faccia dell’abisso, e lo spirito di Dio aleggiava sulla superficie delle acque. E Dio disse: «Sia la luce!». E la luce fu. E Dio vide che la luce era buona; e Dio separò la luce dalle tenebre. E Dio chiamò la luce giorno e le tenebre notte».
Soltanto dopo aver creato la terra per separare le acque e dopo aver creato la vegetazione, il terzo giorno vengono creati il sole e la luna, quali “luminari” e semplici segnatempo di stagioni e giorni
La presenza del divino come omologo alla luce compare in termini simili anche nel buddismo dove la sapienza è lontananza dal mondo contingente, e simbolo dell’assoluto. Questa qualità è invece confermata, in ambito cristiano, nel vangelo di Giovanni, là dove si afferma che «in principio era il Verbo» e che Giovanni venne «per rendere testimonianza alla luce » (1, 8).
N si scosta da questa metafora la letteratura dantesca per la quale Dio è “somma luce” o luce “etterna”. Così, nel primo canto del Paradiso, il poeta si trova “nel ciel che più della sua luce prende”, cioè nell’Empireo.

Altre vicende: il Graal

In un’altra epifania letteraria, quella del Graal, che costituisce il punto di incontro leggendario fra il sostrato celtico e la cristianizzazione, la luce è luogo della rivelazione. In Chrétien de Troyes, il cavaliere Perceval (che fu il Peredur dei racconti gallesi), entrato nel castello del Re Pescatore osserva con stupore e ammirazione una giovane bellissima attraversare il salone con un graal fra le mani: «Quando fu entrata nella sala col graal che teneva, si diffuse una luce sì grande che le candele persero chiarore, come stelle quando si leva sole o luna ». Il Graal chiede nel mito il proprio riconoscimento, risplende della verità, si impone sopra gli eventi mondani. E’, in sé, lo svelamento per cui le lande sterili del Re Pescatore potranno tornare a diventare fertili. Ma Perceval, forte solo del suo coraggio e della sua lealtà, non chiede, non proferisce le parole che avrebbero compiuto l’opera, ridato fertilità alla terra in virtù dell’atto magico per il quale (come in poesia) la parola è la cosa.

Poesia

Perceval-Peredur dormirà una notte tranquilla per svegliarsi in un castello ormai deserto. La luce ancora non si è rivelata in lui, ancora la notte ha coperto il mondo luminoso. L’eroe dovrà cercare ancora. Ungaretti nei versi di “Cantetto senza parole”, quasi propiziando l’incantesimo della conoscenza e alludendo a un altro liricissimo ossimoro, scrive: «A colomba il sole/ cedette la luce…/ Tubando verrà/ se dormi, nel sogno».

Marco Conti, da “In principio era la notte – In the beginning Was the Night”, in Risk, periodico di intercomunicazione culturale, Anno X, N. 27. Maggio 2000. E Atti del convegno internazionale “la luce”, Banca popolare commercio e industria, Milano, 2000