Gian Luigi Beccaria racconta il mestiere di scrivere

Manoscritto di Orhan Pamuk (1996)

Orhan Pamuk: «Il segreto dello scrittore non sta nell’ispirazione, che arriva da fonti ignote, ma nella sua ostinazione e nella sua pazienza, “Scavare il pozzo con l’ago”».
Questa citazione che Gian Luigi Beccaria fa sua nella premessa al suo ultimo libro Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere (Einaudi, 2019), è quasi un ritornello dei corsi di Scrittura Creativa e ha soprattutto il pregio di allontanare una pregiudiziale, spesso inespressa da chi si avvicina alla letteratura, ma persistente nel tempo. Dunque – dice il critico letterario e linguista che qui si avvale anche delle sue analisi su autori classici e novecenteschi  – scrivere significa lavorare benché il destinatario della letteratura rimanga incerto e benché oggi non possa più dirsi vero che «un testo debba obbligatoriamente prevedere l’assorbimento di temi e di modi del passato da assimilare e poi trasformare».

Perché si scrive

L’edizione statunitense di “Pastorale Americana” di Philip Roth

Perché allora scrivere? Perché scavare il pozzo con uno strumento tanto problematico se non persiste neppure un canone e il debito della memoria? La domanda è accantonata nelle sue implicazioni estetiche ed etiche a favore di una risposta legata all’esperienza. Philip Roth diceva che, quando sedeva davanti alla macchina per scrivere non aveva mai in mente un lettore o un gruppo di persone e che il fatto che la maggior parte delle persone fosse del tutto estranea a quanto scriveva, gli dava una libertà inebriante.
Daniel Pennac raccoglie invece il tema in modo più radicale: «l’uomo costruisce case perché è vivo ma scrive libri perché si sa mortale». Ma certo le ossessioni personali (da Kafka a Céline) sono un’altra provvisoria risposta. Beccaria almeno su un punto è certo: «Tutto meno che diletto è la letteratura. I grandi narratori (tra i nostri penso a Manzoni o a Svevo) hanno posto in second’ordine la letteratura che cerca il diletto della fantasia: a loro interessava la narrativa come inchiesta conoscitiva o etica, basata sulla cognizione degli uomini e delle cose, lo scrivere come impegno totale e come esperienza necessaria per comprendere la vita».

Una lettera inviata a se stessi

Il rapporto tra autore e testo, pare di dover capire, ha innanzitutto spiegazione nell’immediatezza dell’esistenza.
Ancora Philip Roth: la narrativa «è una complessa, camuffata lettera a se stessi»; Primo Levi: penso «alla gioia liberatrice di raccontare »; per Svevo è l’autore «il primo destinatario delle sue pagine» e in una pagina del suo diario annota: «E’ un uomo che scrive troppo bene per essere sincero».
L’emozione, il piacere, insieme alla ostinazione e fatica motivano e formano la scrittura. Persino risalendo ai classici questa nozione rimane centrale. Beccaria cita Petrarca: «Non c’è cosa più lieta dello scrivere» dice in una lettera a Boccaccio, «gli altri piaceri sono fuggevoli e dilettando fanno male; alla penna reca gioia quando la si prende in mano e soddisfazione quando la si depone ». Non solo piacere naturalmente. Nel suo testamento Petrarca pensa all’amico quando scrive al freddo e gli lascia 50 fiorini d’oro per l’acquisto di un abito invernale.

La verità della finzione

Entrando nel laboratorio dello scrittore (poeta o romanziere) si  tocca necessariamente il tema della finzione, del rapporto che lega la scrittura all’esperienza del reale. Ma qui il percorso è pianeggiante e arioso. Il critico comincia con un caposaldo e un antesignano del romanzo moderno, Cervantes. « Don Chisciotte altro non fa che rendere vero il falso, visibile l’invisibile ». Certo occorre fare attenzione alle parole. Il falso, insomma, è così ficcante e vero che attraverso la poesia e il romanzo ci  permette di capire e di ascoltare le emozioni. Scriveva Metastasio:
Sogni e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole e sogni orno e disegno,
in loro, folle ch’io son! prendo tal parte,
che del mal ch’io inventai piango e mi sdegno.

Nabokov è stato anche un entomologo

Né questo dato costitutivo, strutturale, dell’homo poeticus, cambia col tempo. Del tutto eloquente è la testimonianza di Vladimir Nabokov per cui il letterato si fa intermediario dell’esperienza indipendentemente dal suo vissuto:
 
«La letteratura non è nata il giorno in cui un ragazzino corse via dalla valle di Neanderthal inseguito da un grane lupo grigio gridando “Al lupo, al lupo”: è nata il giorno in cui un ragazzino, correndo, gridò “Al lupo, al lupo” senza avere nessun lupo alle calcagna. E’ del tutto incidentale che il poverino, per aver mentito troppo spesso, alla fine sia stato divorato da un lupo in carne e ossa. Il punto importante è che tra il lupo della prateria e i lupo della bugia esiste un intermediario scintillante: quell’intermediario, quel prima, è l’arte letteraria.»

«Ho scritto 39 volte la stessa pagina»

Toccando entrambi i temi di cui si parlava (lavoro e ricerca immaginativa), Marcel Proust diceva che lo scrittore confeziona un’opera come una sarta cuce un vestito, lavorando in modo incessante, meticoloso, costruttivo. Di Flaubert si citano alcune  delle numerose osservazioni fatte nella sua corrispondenza a Louise Colet durante la stesura di Madame Bovary, quando sottolinea di aver vinto i propri limiti. Ed è ancora l’autore di Pastorale americana che confessa nel merito: «Mattina dopo mattina, per cinquant’anni, mi sono trovato davanti alla pagina successiva indifeso e impreparato. Scrivere per me è stata una lotta per la sopravvivenza. A salvarmi la vita è stata l’ostinazione, non il talento». Così come Giorgio Bassani scrisse Il giardino dei Finzi-Contini «poco alla volta, con estrema difficoltà, un po’ come si scrivono le poesie, riga dopo riga». Hemingway è più preciso dicendo che l’ultima pagina di Addio alle armi la scrisse trentanove volte e – aggiunge Beccaria – si pensi di pari passo alle stesure della Recherche proustiana e alle innumerevoli versioni delle poesie di Auden.

La prima edizione di “Addio alle armi”

L’impegno etico

L’impegno verso il mondo, l’etica e la politica sono un aspetto da cui Beccaria non si esime pur osservando, alla fine del suo libro, come oggi l’editoria tende a premiare l’immediatezza, il risultato mercantile, persino con un linguaggio neutro che rischia di appiattire, di scavalcare la ricchezza dei modi e dello stile…Il che sembra abbastanza tranchant per ogni altra ipotetica valenza.
Dagli anni Cinquanta agli anni Settanta, tuttavia, la critica di ascendenza marxista teorizzò l’importanza dell’impegno etico-politico: una prospettiva per cui anche la scelta dei personaggi e il loro destino avevano rilevanza. Ma oggi appare piuttosto chiaro che gli esiti narrativi maggiori, da Pavese e Vittorini fino a Moravia, per restare in Italia, non furono frutto di impegno ma soprattutto di coincidenze dei percorsi personali degli autori. Beccaria si limita però a citare alcune testimonianze fra cui quella di Natalia Ginzburg sembra più attuale avendo essa sostenuto necessario per la scrittura il disimpegno poiché, compito dello scrittore, non è portare miglioramenti sociali ma «scrivere meglio possibile i suoi romanzi».

Da Abelardo a Bagdad

I rapporti tra il potere costituito e la letteratura non sono mai stati del resto idilliaci. Abelardo viene castrato per le sue lettere d’amore, Giordano Bruno arso vivo; e se la censura e i modi punitivi di applicarla si attenuano nell’età moderna, restano forti le pregiudiziali in ogni epoca. Nel 1981 in Cile è proibito il Don Chisciotte perché inneggia implicitamente alla libertà dell’individuo; nel 1993 i bombardamenti  dei serbi bosniaci prendono di mira la Biblioteca di Sarajevo; nel 2003 l’irruzione alla Biblioteca di Bagdad  porta alla distruzione di dieci milioni di documenti storici ottomani «l’identità dell’Iraq – commenta Beccaria –  è cancellata». Borges diceva con calzante ironia che il mestiere dei monarchi consisteva in erigere fortificazioni e incendiare biblioteche…

Poesia e autonomia del testo

La prima versione della poesia “Mattino”, decisamente più articolata e ordinaria rispetto alla versione definitiva

Il mestiere di scrivere avvicina anche la storia del “lavorio sul testo” e dell’autonomia del significante nella poesia che procede da Rimbaud ai nostri giorni, utilizzando talvolta gli esiti del lavoro critico fatto in precedenza su alcuni autori, e affrontando viceversa in ambito narrativo, il tema delle redazioni successive dei Promessi sposi in cui l’autore cercò tra corrispondenze, testimonianze e dizionari, una nuova più comune lingua italiana, vicina al parlato. Ma affronta in un capitolo anche una questione oggi cruciale inerente “La continuità e la durata”. Tema spinoso perché se da un canto risulta scontato il ridursi della linea umanistica, quel magistero dei classici che formava la continuità, non è affatto chiaro quali siano le prospettive future. Beccaria si limita a chiosare i limiti del percorso, a ricordare che anche in Ungaretti, in Montale, in Luzi, si ritrovano echi della classicità, qualcosa che egli definisce «un mormorio di interstualità». «Ora invece la poesia ingloba meno tessere o cadenze o temi troppo riconoscibili, troppo segnati di “memoria”. La letteratura non può più rappresentare un pubblico come quello di cent’anni fa. Il linguaggio poetico di base ha adottato un registro più “semplice” (almeno in superficie). Le tendenze odierne prediligono la vicinanza al linguaggio comune, il  «non marcato»,  spesso il tono «grigio», talvolta «quasi pauperistico » della testura», scrive citando Enrico Testa in Varietà dell’italiano nella poesia novecentesca.

Sylvia Plath, bozza per il romanzo “La campana di vetro”

Il talento dell’invenzione

In un percorso di questa portata, straordinariamente sfaccettato, Beccaria non dimentica mai la qualità della creazione letteraria. Lo fa occupandosi persino dell’immaginario, o meglio dell’invenzione e del dettaglio sottolineando che le prose dei grandi scrittori pullulano di «audacie, di mirabili guizzi descrittivi, istantanee che con la loro corporalità e oggettività raffigurano la cosa e riescono a farcela vedere, palpare». Così tra le tante possibili figure di Proust cita la mano del duca di Guermantes che sporge ciondoloni sul petto «come una pinna di pescecane», mentre le mani di Andrée si stendono davanti ad Albertine «come nobili levrieri, con indolenze, lunghe fantasticherie, bruschi straniamenti di una falange ».

Ugualmente la sintassi è chiamata in causa in questa rubrica con i paradigmi del ‘900 letterario. «Voglio accennare  rapidamente ad un solo esempio probante, alla prosa di José Saramago, per quella sua forma narrativa che ha “torto il collo” al discorso tradizionale creando una sintassi “orale” come mistura di discorso diretto e indiretto in modo che la prospettiva del narratore si fonda continuamente con quella dei personaggi. Tempo storico e tempo dell’invenzione si intersecano».

I romanzi in cui non accade nulla

Sotto un altro profilo Beccaria distingue infine tra autori che nel loro andamento narrativo prescelgono l’economia del discorso e quanti appaiono intrusivi. Tra i primi, per restare con il Novecento, compaiono Pavese, Levi, Calvino, tra gli altri Gadda, D’Arrigo, Bufalino. Del resto «la qualità di una narrazione non è contraddistinta dal tema del racconto e dagli intrecci. Ci sono romanzi bellissimi in cui non accade quasi nulla». Cita Celati che chiama in causa Delfini, i racconti in cui si narra sempre qualcosa che resta sospeso.  E’ così dai tempi di Flaubert, scrittore sull’avamposto della modernità, «il primo scrittore ad aver spostato l’interesse dalla trama allo stile o ai momenti introspettivi del personaggio».

Calvino: «Meglio allontanare la realtà»

C’è un momento in cui il narratore deve allontanare la realtà per assumerla, per schematizzarla. Vale per il romanzo e per la poesia (dove un maggiore grado di ambiguità è regola feconda per l’immaginario del lettori). Forse nella prosa più dell’ambiguità ha ruolo la reticenza. Cade a proposito il passo di Joseph Roth nel racconto Barbara dove protagonisti sono due innamorati silenziosi: «tutte le parole erano ancora soltanto involucri, c’era un nudo silenzio tra i due, e nel silenzio la primavera vibrava».

Da Dante a Sereni, da Boccaccio a Proust, capitolo dopo capitolo, in questi saggi Beccaria ha viaggiato portando davvero con sé un acuminato e temprato ago intellettuale, capace di restituire l’essenziale attraverso paradigmi non prescindibili , via via ponendo domande a cui non siamo più abituati a rispondere.
Marco Conti

Gian Luigi Beccaria, Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere. Einaudi, 2019. Euro 18,00

Un dettaglio per ricordare

Ricordare il proprio vissuto non è scontato. Spesso i ricordi non solo risultano approssimativi ma del tutto lacunosi. Alcune ricerche nell’ambito della psicologia mostrano che il ricordo è sovente modificato dall’immaginazione. Qualcosa del genere accade in continuazione nell’immaginario di chi scrive sovrapponendo ricordi e sensazioni vissute ad altre fittizie. Lo scrittore premio Nobel Patrick Modiano ha fatto dell’incertezza del ricordo il tema di diversi romanzi.
Nell’esercizio di Scrittura Creativa che segue propongo la pratica del “Biografema”. Si tratta di ricordare una circostanza di vita vissuta più o meno distante nel tempo e di trascriverla badando ai dettagli e agli eventi fisici che la caratterizzano. Sono da escludere invece le notazioni generali e i commenti. Il brano che segue è tratto dal romanzo di Paul Auster L’invenzione della solitudine ( traduzione Massimo Bocchiola, Anabasi, 1993, poi Einaudi, 2010):

«Queste immagini minuscole »

Alcuni versi e un disegno di Federico Garcia Lorca

«Queste immagini minuscole, inalterabili, piazzate nel fango della memoria, né svanite né totalmente recuperabili. E tuttavia ciascuna di loro è una fugace resurrezione, un istante altrimenti perduto. Il suo modo di camminare, per esempio, dal curioso equilibrio, sobbalzante sugli avampiedi quasi fosse in procinto di cadere in avanti, alla cieca, nell’ignoto. O come si protendeva sulla tavola per mangiare, con le spalle rigide, in un atto che gli serviva solo ad alimentarsi, senza mai gustare il cibo. Oppure gli odori delle auto che usava per lavorare: vapori, perdite d’olio, gas di scarico; il rumore di freddi ingranaggi metallici; il continuo sferragliare della macchina in movimento. Un ricordo del giorno in cui, avrò avuto al massimo sei anni, passavamo per il centro i Newark e lui all’improvviso inchiodò, mandandomi per il contraccolpo a sbattere la testa sul cruscotto; un improvviso sciame di neri, raccolti intorno all’auto per vedere se stavo bene, in particolare la donna che mi porse attraverso il finestrino un cono di legato alla vaniglia (…) » .

Quello che…

Ci si può avvicinare alla pratica del Biografema (che a sua volta costituirà un modo per entrare in contatto con i ricordi utili alla narrazione), attraverso un semplice espediente. Ognuno può fare una lista di persone, parenti, amici, amori; di seguito potrà connotare ogni figura con un’azione, una qualità, un modo di fare o di dire, una sensazione. Per esempio; “Quello che arrivava sempre all’ultimo minuto”; “Quello che diceva di avere gli occhi sottili a forza di guardare il mare”; “quella che aveva parole illuminanti”; “Quello che portava sempre la sciarpa”.
La lista è utile solo per fermare l’attenzione su figure contigue del passato e sui dettagli. Fatto questo si scelga una frase per scrivere un breve ricordo più strutturato e diffuso. Si può cominciare con una sensazione, un gesto, una circostanza vissuta. Parafrasando Alessandro Baricco (in “City”) faccio un altro esempio: da una frase che contiene un dettaglio come “Quella che mi dava sempre la schiena”, si può ottenere un frammento più ampio e vivo, come: «Lei era seduta sul gradino più alto della scala. Mi dava la schiena e non si voltò neppure quando iniziai a parlare».

Un frammento di Proust

La contessa Greffulhe/Guermantes

«Spesso, quando andavo a Trovare Madame de Guermantes, se lei credeva di accorgersi che i suoi ospiti mi annoiavano, mi diceva: “Volete salire a trovare Henri? Dice di non esserci, ma voi, sarà felice di vedervi!” (rendendo così inutili, d’un sol colpo, le mille precauzioni che prendeva Monsieur de Guermantes affinché non si sapesse che era in casa e non solo si potesse considerare scortese perché non si faceva vedere) “Non dovete far altro che farvi condurre alla biblioteca del secondo piano, lo troverete lì che legge Balzac! “. “Ah! se lasciate che mio marito cominci con Balzac!” diceva spesso la Contessa, con l’aria intimorita e quasi felicitandosi, come se Balzac fosse insieme un contrattempo che impediva di uscire puntuali e che mandava a monte la passeggiata, ma anche una sorta di favore particolare che Monsieur de Guermantes non accordava a chicchesia (…)»
Marcel Proust, Balzac naturellement…, traduzione M.G. Carbone, Biblioteca del Vascello, 1990; Robin Edizioni 2002. (Tratto dalla prima edizione dei Cahièrs, il frammento a cui si riferisce l’intera edizione qui citata venne escluso dalla edizione definitiva della Recherche)

Marco Conti Corsi di Scrittura Creativa – UpbEduca


Inventare una storia

Un esercizio di Scrittura Creativa per tutti. Ideare un brevissimo racconto attraverso l’interpretazione di una immagine

Un biglietto per Italo Calvino invitato a una riunione dell’Oulipo (L’Ouvroir de littérature potentielle), un gruppo nato in Francia di letterati e matematici che si autodefiniscono «topi che si costruiscono il proprio labirinto da cui si propongono di uscire» . Notoriamente fu un animatore del gruppo George Perec

Il gioco di scrittura creativa che proponiamo parte dalla interpretazione di una serie di fotografie in bianco e nero. Ognuna si presta a ideare una brevissima storia. Chiediamo ai giocatori (come potrebbero fare i membri del sopra citato Oulipo) di cogliere gli elementi emotivi o relazionali della foto che verrà scelta tra quelle proposte, e di annotare molto velocemente le proprie impressioni. Si potrà delineare un personaggio con i suoi desideri o le sue preoccupazioni, oppure si scriveranno le impressioni ricevute; viceversa potrà essere sufficiente una descrizione dell’immagine partendo però dal presupposto di aver osservato quella scena nella realtà.

Le immagini

La seconda e ultima fotografia sono di Robert Doisneau, la penultima di Henri Cartier-Bresson. Delle altre due immagini non abbiamo rintracciato gli autori

E ora torniamo a noi…

L’esercizio appena fatto tende a mettere in evidenza la soggettività e potrebbe essere dimostrato in modo evidente attraverso le interpretazioni e quindi le storie ideate da diverse persone che prescelgono la stessa immagine. Ora si tratta di fare un ulteriore passo alla scoperta delle fonti ideative di ognuno.
Ecco come procedere:
1) occorre scegliere nella propria memoria un’immagine di sé, un ritratto (eventualmente reale, cioè fotografico) in cui siamo con un’altra persona o più persone.
2) Ora cercate di decifrare l’immagine come se si trattasse di capire qualcosa in più della nostra esistenza proprio attraverso quella fotografia. Uno sguardo, un gesto o ciò che la fotografia non mostra dei momenti che l’hanno preceduta e seguita.

Due letture per capire meglio

Roland Barthes

Da Barthes di Roland Barthes citiamo questo brano inerente una notazione dell’autore su una foto della sua adolescenza: «Brusca mutazione del corpo (all’uscita dal sanatorio): passa (o crede di passare) dalla magrezza alla pinguedine. In seguito continuo contrasto con questo corpo per restituirgli la sua magrezza essenziale (immaginario di intellettuale: dimagrire è la forma ingenua del voler essere intelligenti). »

Un altro brano, di Anny Duperey (da Velo Nero): «Ciò che mi colpisce in questa foto e mi commuove fino alle lacrime, è la mano di mio padre sulla mia gamba, il modo così tenero con cui circonda il ginocchio, leggermente ma pronta a ripararmi da una caduta, e la mia piccola mano abbandonata sul suo collo. Sono due mani, l’una che sostiene, l’altra che si posa su di lui. Dopo la foto, lui ha dovuto stringermi di più, ha dovuto farmi piegare le ginocchia e io mi devo essere lasciata andare contro di lui, fiduciosa; lui mi ha fatto scendere dal battello dicendo: “Oplà!”»

Volendo potete cominciare con una frase predeterminata, per esempio: “Ecco quello che mi colpisce in questa foto…”; oppure: “All’epoca in cui è stata scattata questa fotografia avevo… “. E ancora: “Mi ricordo che …”

Corsi di Scrittura Creativa con Marco Conti – presso UpbEduca

Pontiggia: il mestiere di scrivere

Il ruolo della tecnica e dell’esperienza nella creazione letteraria – “Le idee si scoprono sulla pagina, scrivendo”

La scrittura è una tecnica e si può imparare. Giuseppe Pontiggia, con la disinvoltura dell’esperienza di romanziere, ha fatto piazza pulita dei cliché romantici sull’arte come esito dell’ispirazione o dono degli dei. L’autore del Giocatore invisibile e di La Grande sera ha aperto il ciclo di incontri che accompagnano il premio “Letteratura-Economia” di quest’anno con un breve e persuasivo corso di Scrittura Creativa.
Pontiggia è convinto che nessuno possa imparare a diventare un grande scrittore o un poeta originale, ma che tutti, o quasi, possano acquisire le tecniche del linguaggio. Elio Vittorini era dello stesso parere. E Pontiggia se ne rese conto al suo primo impatto con la letteratura, quando terminò i racconti de La morte in banca e spedì il manoscritto al direttore della celebre collana dei “Gettoni”. Vittorini chiarì subito al giovane autore che «il testo è qualcosa di perfettibile e che i suoi racconti potevano essere migliorati».

Il testo, la tecnica, la revisione

Giuseppe Pontiggia

Anche Jean-Paul Sartre la pensava così. Quando divenne cieco disse che non poteva più scrivere perché non vedeva il testo. E Kafka sosteneva che bisogna scoprire ciò che si vuole dire in un determinato racconto attraverso ciò che si è scritto, ovvero a posteriori, attraverso il testo.
«Anche l’esperienza della neoavanguardia, il cosiddetto Gruppo ’63 in cui confluivano autori come Antonio Porta, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Umberto Eco, riteneva che i testi di prosa o poesia fossero perfettibili, si dovessero cioè sottoporre a continue revisioni. E’ una sciocchezza – spiega Pontiggia – dire che si nasce scrittori. E’ come se si sostenesse che si può nascere musicisti o sciatori. I linguaggi debbono essere acquisiti, poi dipende dal talento ottenere più o meno vistosi risultati. Io ho acquisito la tecnica attraverso una serie di tentativi».
Bancario a diciassette anni, poi laureato in lettere, lo scrittore ha tratto i suoi primi racconti dall’esperienza ma, proprio a proposito delle narrazioni contenute in quel primo libro, ritiene che occorra essere sospettosi circa la possibilità di trasferire il vissuto sulla pagina, tal quale. Il realismo insomma non è ricalco.

Una pagina de La Nausea di Jean- Paul Sartre

Le idee si scoprono scrivendo

Manoscritto dei “Diari” di Kafka

Le idee della narrazione vanno scoperte attraverso la scrittura: «Occorre avere curiosità per ciò che accade sulla pagina». Bisogna evitare il rischio dell’autobiografismo più diretto:« Magari – aggiunge Giuseppe Pontiggia – si scopre che dopo molti sforzi fatti per ricordare questo o quell’episodio, che proprio quei fatti non hanno nel testo l’effetto sperato La prosa ha una propria economia ed è difficile trasferire ciò che è stato vissuto nella finzione».

Per imparare a scrivere occorre inoltre acquisire, rispetto alla lingua, un rapporto diverso da quello che nasce nell’oralità: «Il gergo è come un linguaggio matematico, non riesce a divenire espressivo in sé. E’ importante invece avvicinare le forme della retorica per cercare successivamente delle soluzioni originali».

Un esempio della figura retorica dell’antitesi? Ecco come Enzo Biagi ha iniziato un suo articolo sul colera a Napoli:

«Il vibrione ha lasciato Napoli. Gava resta. Se ne vanno sempre i migliori.»

Marco Conti

da Marco Conti, “I segreti di uno scrittore. Come si può diventare romanziere”, in La Stampa, 11 marzo 1990, P. 7

Le nuvole di Boris Vian

Il mondo dello scrittore francese è percorso da uno humor irresistibile e surreale, ma al fondo dell’opera permane un profondo senso di inquietudine. Ecco come funziona il lessico e l’invenzione nel romanzo La schiuma dei giorni

Omaggio a Rabelais. Op. Dominique Spiessert. F.to G. Savino

Con tutta la sua carica di ironia e di humor, il mondo romanzesco di Boris Vian è un microcosmo inquietante e incerto. Si sorride, si ride, ma qualcosa resta oltre la cortina delle figure strampalate, degli animali parlanti. Il confronto è chiaro: i personaggi di Vian non precipitano in un incubo clamoroso e assurdo come accade per quelli di Kafka, né si ritraggono dal mondo come le scarne figure di Beckett. Viceversa vivono in un altrove a noi sconosciuto e inappellabile.  Colin, il protagonista della Schiuma dei giorni, così come i personaggi di Lo Strappacuore, conoscono le leggi e  le assurdità  (ai nostri occhi)  con cui debbono confrontarsi, eppure l’incertezza regna sovrana e l’irreversibile può accadere da un momento all’altro.

Piccoli indizi

Bastano piccoli indizi: la sedia a dondolo del portiere di Colin che ha un motore scoppiettante al ritmo di una polka; lo stesso Colin che carezza i topi affacciatisi nella smagliante, lucida cucina di casa. Nessuna di queste circostanze ha un valore allegorico, nessuna è un traslato destinato a rendere significanti le vicende. Sorridete leggendo dei cocci di vetro che ricrescono? Deve averlo fatto anche Vian scrivendolo.
Lo humor surrealista, così come l’immaginario assurdo e quotidiano della sua narrativa, sembrano piccoli mostri pressati dentro un cartone, entità  che aspettano di balzarci di fronte, dritte, sorridenti o angosciate e dondolanti sopra una molla.

E’ questa condizione che ci lascia ansiosi pagina dopo pagina, capitolo dopo capitolo. E c’è molto altro.… C’è soprattutto la sorte di ognuno dei protagonisti. Ma ai peggiori destini il romanzo ci ha abituati fin dalla sua nascita, fin dai tempi in cui ancora non esisteva come romanzo, ma semplicemente come cronologia di avventure.  

La prima edizione de L’écume des Jours venne stampata nel 1947

Ciò che rende unica la pagina di Vian non è solo l’estensione capillare del suo immaginario ma il suo sostanziarsi con l’invenzione di parole che corrispondono a quel mondo fittizio.
A fronte di un linguaggio e di un registro che non cercano la deformazione dell’espressionismo, Boris Vian introduce da un canto l’ideazione di un mondo a se stante, dall’altro il lessico che lo oggettiva. Anziché la metafora visionaria, sceglie per esempio il neologismo, oppure abbina un suffisso a un nome, ma soprattutto crea con il nome la cosa.

Ballando le Biglemoi

E’ naturalmente quest’ultimo il dato più originale, variamente illustrato.  Marie-Christine Loriot (1) ha aggiunto, in un suo studio critico, alcune cruciali esemplificazioni, come l’invenzione del  biglemoi, vale a dire un ballo che non ha alcun referente reale al di fuori di quello descritto dal romanzo e realizzato dai personaggi de La schiuma dei giorni. Boris Vian insegna i passi di danza, li osserva, progetta ed esegue la realtà immaginaria.

Un autografo sulle copie numerato della prima edizione della ‘Schiuma dei giorni’

Viceversa le deformazioni di lemmi come Suisse (Svizzero- Svizzera) in Chuiche, che producono un effetto comico, restano isolate nel tessuto sintattico della frase, evitando quindi un percorso linguistico del tutto straniante sull’esempio – per intenderci-  dei Finnegans Wake (all’estremo di una ideale casistica), ed escludendo di pari passo la misura espressionista di sovrapposizioni e incroci di registro come accade (ancora a puro titolo di esempio) nella narrativa di Carlo Emilio Gadda, autonoma tra dialetto, linguaggio alto e lemmi arcaici.

La nuvola inseguitrice

Più frequente è invece il surrealismo con cui gli oggetti inanimati acquistano caratteri biologici (i già citati  vetri rotti che ricrescono come fiori) o  i campanelli che passeggiano per avvisare il titolare dell’arrivo di un ospite. Marie-Christine Lariot cita quello straordinario di una «Nuvoletta che non li aveva seguiti» perché aveva preso una scorciatoia e attendeva altrove i personaggi.
Nell’universo di Boris Vian, campanelli e nuvole hanno quindi perfetta consapevolezza di essere e di poter decidere nel merito.

Una pagina del manoscritto L’écume des jours

La realtà del narratore somiglia dunque a quella animistica  dove la pronuncia della parola, il rito e l’incantesimo, modificano il reale e hanno statuto ora sopra, ora accanto al reale, secondo le circostanze. In questo caso l’incantesimo avviene tuttavia senza il parallelismo dell’analogia dichiarata, nella gratuità dell’immaginario. I vetri ricrescono in assenza di un paragone espresso, la nuvola sceglie di accompagnare i personaggi, senza implicare una simbologia di alcun tipo. Di pari passo anche i foruncoli del protagonista della Schiuma dei giorni riflettendosi nelle specchio delle mattutine abluzioni, trovano di essere brutti e per conseguenza ritornano nell’epidermide, si nascondono come elfi di una narrazione di genere.

Tre paragrafi e tre sorprese

Ecco qualche esempio dalle prime tre pagine del romanzo La schiuma dei giorni nell’originale e nella traduzione di Gianni Turchetta per l’edizione Marcos y Marcos (1992).
A. Colin, uscito dal bagno, si è appena sistemato i capelli, asciugato per bene, e ha smussato gli angoli delle sue palpebre per avere uno sguardo misterioso. A quel punto accende la lampada dello specchio, che è uno specchio d’ingrandimento e vi si avvicina per osservare lo stato dell’epidermide:
“Quelques comédons saillaient aux aleontours des ailes du nez. En se voyant si laids dans le miroir grossissant, ils rentrèrent prestamente sous la peau, et satisfait, Colin éteignit la lampe.

“C’erano un po’ di punti neri che spuntavano dalle parti delle pinne del naso. Però guardandosi nello specchio d’ingrandimento si videro così brutti che rientrarono prontamente sotto la pelle e Colin, soddisfatto, spense la lampada.”

Topi in cucina

B. Il corridoio della cucina di Colin è luminoso, vetrato da due lati e il sole brilla costantemente. Inoltre:
“Il y avait des robinets de laiton soigneusement astiqué, un peu partout. Les jeux des soleils sur le robinets produisaient des effets féeriques. Les souris de la cuisine aimaient danser au son des chocs des rayons de soleil sur le robinets, et couraient après les petites boules que formaient les rayons en achevant de se pulvériser sur le sol, comme des jets de mercure jaune. Colin caressa une des souris en passant, elle avait de très long moustaches noires, elle était grise et mince et lustrée à miracle.“
“Un po’ dappertutto si potevano vedere die rubinetti d‘ ottone, sempre ben lucidati. I giochi dei soli sui rubinetti producevano effetti  fiabeschi. I topi della cucina, cui piaceva molto ballare al ritmo che i colpi dei raggi di sole battevano sui rubinetti, correvano dietro alle bollicine formate dai raggi che si andavano a spegnere per terra, come spruzzi di mercurio giallo. Colin, passando, accarezzò uno dei topi: era grigio e snello e prodigiosamente lustro”.

C. La descrizione del protagonista non segue lo stesso spartito inventivo, crea un sommario caricaturale della narrazione in terza persona di un narratore onnisciente, lasciandoci una notazione finale incongrua : “ Le nom de Colin lui convenait à peu près. Il parlait doucement aux filles et joyeusement aux garçon, Il était presque toujours de bonne humeurs, le reste du temps il dormait.”
“Il nome di Colin (2)gli stava tutto sommato bene. Alle ragazze parlava con dolcezza e ai ragazzi con allegria. Era quasi sempre di buon umore, e nelle ore che restavano dormiva.”

Straniamento

Boris Vian nacque a Parigi nel 1920; morì nel 1959 per un attacco cardiaco mentre seguiva la proiezione del film tratta dal suo libro, “Sputerò sulle vostre tombe”. Sofferente di una forma di cardiopatia aveva tuttavia avuto dissidi sulla versione cinematografica della sua gangster-story e aveva chiesto, inutilmente, che fosse tolto il suo nome dai titoli della pellicola. Come altre opere l’aveva firmata con lo pseudonimo di Vernon Sullivan. Con le sue traduzioni aveva fatto conoscere in Francia i romanzi di Raymond Chandler

Lo straniamento umoristico inerente il passare del tempo tra buonumore e sonno è appena sopra le righe. Nel suo contesto tuttavia non si può parlare con proprietà di una pennellata “caricaturale”: non lo è infatti per gli attributi che vi si accompagnano.  Nella pagina successiva il lettore seguirà Colin in cucina tra ottoni lucidi  e topi. Qui egli considera: «La lancetta del forno elettrico, regolata per il tacchino arrosto, oscillava fra il ‘quasi’ e l’ ‘a puntino’». Non c’è, in sostanza, solamente una realtà di riferimento che si presta alla satira, ci sono elementi caricaturali ed elementi che divergono e si sottraggono a questa nozione come le carezze ai topi, i foruncoli retrattili, le nuvole coscienti, i balli d’invenzione, i motori al ritmo di polka. Il tessuto narrativo che ne deriva non presenta dunque la realtà sotto forma di “esagerazione”, ma sotto quella di “straniamento” e di alterità.

Le ultime pagine

Allo stesso modo con cui Vian ci fa sorridere, comunica golfi di inquietudine e  altrettanto inedite folgorazioni liriche. Se corriamo alle ultime pagine della Schiuma dei giorni troviamo un’ulteriore conferma: un topo si suicida tra le fauci di un gatto che, malvolentieri, accetta la sua carne. In quel momento «Arrivavano cantando, undici ragazzine cieche dell’orfanotrofio di Giulio l’Apostolico».
Naturalmente tranchant… E naturalmente scritto a «Memphis, 8 marzo 1946. Davenport 10 marzo 1946». Altrove.
Marco Conti

(1) Marie-Christine Loriot, La Nouvelle Revue Critique, N°. 175, aprile 1966.
(2) Colin, fa osservare il traduttore italiano di L’ Écume des jours, non è solo diminutivo di Nicolas, ma anche il nome d’uso per un tipo di merluzzo

A sinistra Boris Vian a colloquio con Raymond Queneau. Entrambi portano al collo i ‘medaglioni’ con la spirale del Collège de Pataphisique

Il vernacolo di Primo Levi

Clausura, uno dei racconti de ‘La chiave a stella’ propone il monologo di un operaio piemontese che racconta il suo lavoro

Primo Levi. Emissione filatelica

Il racconto ‘Clausura’

Nei corsi di Scrittura Creativa, accanto alle esercitazioni sul monologo interiore o sul monologo “orale” alla Kerouac, ho trovato utile entrare nell’officina di Primo Levi. Un racconto in particolare contenuto nel libro La chiave a stella. Si intitola Clausura. Non conta più di 15 pagine e ha un tema straordinariamente circoscritto: un operaio specializzato parla ad un interlocutore anonimo (e muto) della realizzazione e poi della rottura di una torre di ferro utile ad aspirare acidi di produzione industriale. Nonostante l’argomento e gli aspetti tecnici che comporta, Levi riesce a scrivere una storia di grande efficacia, attraverso la semplice mimesi del parlato e i dettagli del racconto in prima persona. La narrazione non propone alcuna drammatizzazione e la voce narrante non fa mai deroga al tema centrale, cioè lo svolgimento di un lavoro difficile. Solo verso la fine l’intervento dell’operaio all’interno di una struttura tubolare molto alta e poco areata, conosce un momento di tensione ma – per così dire – viene riassorbita dalla certezza che è il protagonista di quell’impresa a proporcela.

Il parlato del personaggio

Cesare Pavese

Levi usa un parlato medio-basso, popolaresco nelle locuzioni e nei lemmi così come nelle immagini e nei cliché utilizzati. La mimesi è perfetta, i particolari tecnici diventano suggestioni curiose che danno modo al protagonista di mostrare la sua psicologia e la sua umanità.
Nelle due pagine riprodotte troverete locuzioni tipiche del piemontese e in parte datate: « roba da non crederci»; «ogni modo» senza preposizione “in”; «oggi come oggi»; «me e degli altri»; «non c’era niente di fuorivia» per dire “Non c’era niente di speciale”; «ma cresceva, non così basta che sia».
E’ piuttosto evidente che questo modo di portare nel racconto la parlata popolare e la sua versione italianizzata è diverso dal modo usato, per esempio, da Cesare Pavese, dove i lemmi sono di origine piemontese ma presenti, per lo più, nella lessicografia dell’italiano e vicini all’italiano:  manso per animale, intabaccato per innamorato, paglione per pagliericcio, come emerge da una ricerca di Gian Luigi Beccaria.

L’incipit

Clausura, le prime due pagine

Esercitazione di Scrittura Creativa

Pensate a un personaggio come quello di Clausura, un artigiano, un operaio, ma anche a uno studente, un assicuratore (importante è che questo dato configuri in sé un’esperienza) che incontrate per caso, per esempio su di un vagone ferroviario. Voi dovete aprire le virgolette all’inizio e chiuderle alla fine del racconto. Il personaggio svolgendo il suo monologo a un interlocutore che non parlerà mai, racconterà di sé e dunque racconterà una storia. A questo punto potete togliete le virgolette (la cui funzione in questo contesto è solo quella di rendere presente a chi scrive la pseudo ricezione del narrato).

Osservazioni – 1

Cercate di avvicinarvi il più possibile al parlato, ma cercate anche di evitare che la storia comprenda fatti tragici o drammatici, eventi clamorosi. Di pari passo evitate di scrivere una storia fatta di banalità quotidiane generiche e condivise. Non scriverete cioè delle beghe del narratore col caporeparto, tranne nel caso in cui queste costituiscano una storia originale; non scriverete dello studente alle prese con un bullo, tranne nel caso in cui questa storia convogli conoscenze particolari, dettagli, sorprese.

Osservazioni – 2

Il tempo narrativo è affatto diverso dal tempo reale. Una conversazione che si svolge in un’ora, a prescindere dalle pause, può durare da trenta secondi a dieci minuti di lettura in un libro (nel caso l’incontro sia cruciale). Per il monologo il lavoro di sintesi è altrettanto indispensabile anche se qui ci occupiamo di una narrazione che coincide del tutto col monologo.
Dal punto di vista formale occorre anche evitare l’uso eccessivo di puntini di sospensione o altre modalità realistiche: con ciò intendo che il racconto non deve essere il “copia-incolla”, per esempio, di una registrazione. Sarebbe del tutto realistica ma anche illeggibile e noiosa.


Osservazioni conclusive

Di pari passo la storia dovrà essere approssimazione e mimesi del linguaggio parlato, avere attenzione per il carattere del personaggio, mai espresso in modo esplicito se non con le implicazioni di chi parla. A quest’ultimo proposito non si cerchi di definire a priori una psicologia: la si lasci semmai emergere dal ricordo, o persino da se stessi. Quando ascoltate un racconto articolato di qualcuno che ha vissuto un’esperienza non vi chiedete se è o non è coerente, ma dopo qualche secondo sapete se vi interessa oppure no.
In prima battuta un racconto ha lo stesso charme.  
Il testo potrà essere molto breve (due-tre pagine) ma non superiore a otto-dieci pagine .

Scrivi ciò che non sai

Fingiamo di non aver raccolto il consiglio di Hemingway, “Scrivi solo di ciò che conosci”… raccontando l’incerto, l’ambiguo alla maniera di Patrick Modiano.

Dipinto di Juta e Markes

Scrivete ciò che non ricordate. In altre parole scrivete su un episodio oscuro, su un avvenimento che vi riguarda di cui non sapete offrire una collocazione e un significato certi. Pensate attraverso le immagini di quel tempo, non costruite la pagina in modo diretto, ponendovi delle domande retoriche.

Prestatevi al vostro personaggio

Per prima cosa date un nome al personaggio (pur prelevando dalla vostra esperienza).Successivamente, quando avete scelto l’episodio, ponetevi nella situazione di volerlo contestualizzare in un luogo, in un tempo, con amicizie o parenti se è possibile. Comportatevi come quando visitate un luogo dell’infanzia o dell’adolescenza. Raccontate quel luogo, accennate solo brevemente ai cambiamenti intervenuti. Quali sono le sensazioni che provate tornando in quel luogo? Cosa resta rispetto non alle architetture o al paesaggio, ma cosa resta di voi, di quel passato. E anche per questa domanda non date risposte filosofiche o psicologiche, non dite “la maturità comporta….ecc”. In  un romanzo queste dichiarazioni generiche lasciano il tempo che trovano. Dite qualcosa di più specifico e personale. Raffrontate l’esterno all’interno. Il luogo di ieri all’emozione di ieri;  il luogo di oggi all’emozione di oggi.

Piacenza, Basilica XI secolo, Mosaico San Savino

L’incipit di Modiano – 1

«Dei due ingressi del caffè lei sceglieva sempre il più stretto, quello che tutti chiamavano la porta dell’ombra. Occupava lo stesso tavolino in fondo alla saletta. I primi tempi non parlava con nessuno. Poi ha fatto conoscenza con i clienti abituali del Condé, la maggior parte della nostra età, all’incirca tra i diciannove e i venticinque anni.»
E ancora: «Non veniva mai alla stessa ora. La potevi trovare lì il mattino molto presto. Oppure compariva verso mezzanotte e rimaneva fino alla fine.»

P. Modiano, da “Il caffè della gioventù perduta”, Einaudi, ed. orig. 2007
Vedi anche in lemuseinquiete il saggio Modiano e le botteghe oscure in ‘Saggistica’

Il tema di Modiano – 2

Miniatura

Ma in modo più stringente rispunta il tema di ogni opera dello scrittore: “Mi domando, dopo tanto tempo, se non fosse proprio la sua presenza a dare al luogo e alle persone quella loro aria strana, quasi li avesse impregnati del suo profumo. Se per ipotesi ti avessero portato lì con gli occhi bendati, ti avessero fatto sedere a un tavolino, tolta la benda, e concesso pochi minuti per rispondere alla domanda: in che quartiere di Parigi ti trovi?, forse ti sarebbe bastato osservare i vicini e ascoltare i loro discorsi per indovinare: dalle parti del carrefour dell’Odéon, che immagino sempre così triste sotto la pioggia”.

Osservazioni – 1

Il timbro è incline alla curiosità ma una curiosità fitta di inquietudini. Resta il mistero della presenza e viceversa l’eloquenza dei luoghi, la loro massiccia certezza. Si saprà che il protagonista è un detective e che in questo caso non porterà a termine il suo compito. Dopo aver trovato la donna come gli è richiesto, la lascerà alla sua fuga.

Osservazioni – 2

La narrazione di Modiano è in prima persona, come un lungo soliloquio in cui si affacciano scene di dialogo e particolari dettagliati, oppure, e al contrario, dove si collocano figure immaginate, quasi evocazioni oniriche. Diversamente da quanto accade in Proust la sua frase è breve, il linguaggio semplice, classico, ma caratterizzato da un flusso verbale ritmicamente apprezzabile. E’ stato osservato più volte dalla critica francese che nella tessitura dei suoi romanzi, come nei titoli allusivi, si avverte l’importanza e il ruolo del discorso lirico, della poesia, di cui diremo tra breve.

L’erba delle notti

Gioco di scacchi, Norimberga 1493

«Eppure non ho sognato. A volte mi sorprendo pronunciare questa frase per strada, come se sentissi la voce di un altro. Una voce incolore. Mi tornano in mente alcuni nomi, certi visi, certi dettagli. Più nessuno con cui parlare. Ci dovranno pur essere due o tre testimoni ancora vivi. Ma senz’altro ho dimenticato tutto. E poi alla fine c’è da chiedersi se davvero ci siano stati dei testimoni.
No, non ho sognato. Infatti mi resta un taccuino nero pieno di appunti.» (L’erba delle notti, Einaudi, ed orig. 2012)

L’ambiguità della memoria

Nel confondersi con il passato (i passati trascorsi sarebbe il caso di dire pensando all’albero che ramifica) si radicalizza un altro tema, quello della ambiguità della vita: Jean, scrittore solitario, non riesce a separare con sicurezza i ricordi veri da quelli immaginari, avvolto da una Parigi evanescente come nella fluidità acquorea del vissuto.
L’ambiguità dei luoghi della memoria e il tema del doppio risultano paradigmatici, un modello che aspetta sempre il suo completamento.

Il linguaggio lirico

Patrick Modiano non affronta i suoi temi con la lingua assertiva del romanzo realista o con la sintassi d’uso della conversazione o, ancora, del saggio illustrativo come in certe opere postmoderne (David Foster Wallace; Don De Lillo). Neppure propone l’incertezza strutturale e calcolata del giallo o del noir ma si affida a una pronuncia confidenziale, un discorso della mente che include brandelli di immagini, relazionati sintatticamente con la contiguità di chi pensa e sente. Si pensi al brano appena sopra trascritto: “Eppure non ho sognato. A volte mi sorprendo pronunciare questa frase per strada, come se sentissi la voce di un altro. Una voce incolore. Mi tornano in mente alcuni nomi, certi visi, certi dettagli. Più nessuno con cui parlare.” In questi caratteri non meno che nell’assenza di un pensiero positivo (in senso filosofico) dei suoi protagonisti e nel suo incedere pagina dopo pagina senza fornire l’impressione di una meta, ma attraverso accumuli successivi di impressioni e dati referenziali, consiste la contiguità della sua prosa con il discorso poetico.
Per un più completo approccio con il romanzo di Modiano si veda in queste pagine internet il saggio già citato Modiano e le botteghe oscure”

Jacobo da Cassole. Il libro del giuoco degli scacchi, 1494




 





Leiris, fino all’ultimo respiro

Il romanzo “Età d’uomo” porta la narrazione autobiografica alle estreme conseguenze. Le lezioni del surrealismo e dell’etnologia

Michel Leiris, foto di Charles Mallison (anni ’50)

L’opera di Michel Leiris costituisce un nuovo capitolo nella storia dell’autobiografia moderna, dove  Le confessioni di Jean Jacques Rousseau rappresentano l’ideale incipit. L’apporto nuovo è tale che appare riduttivo far coincidere semplicemente la novità con il dato principale della scrittura del proprio sé. Si può meglio parlare di una narrativa in prima persona che convoglia elementi  letterari importanti del Novecento: in primis il Surrealismo, pur nella scrittura misurata dell’autore e di pari passo la cultura etnologica che fu per Leiris professione e motivo di letteratura.

La regola del gioco

Manoscritto di “Fibrilles”

La tetralogia La regola del gioco, scritta nel secondo dopoguerra, gravita intorno alla ricerca introspettiva, ma ha il suo preludio con Età d’uomo, un romanzo concluso nel 1936 e pubblicato nel ’39. In Età d’uomo Leiris  scrive una confessione che cerca il dialogo con gli avvenimenti e gli oggetti più intimi: pensieri, sogni, sessualità, accadimenti minimi. La novità tuttavia non è soltanto inerente questo radicale affondo nella vita vissuta: c’è l’apporto della psicanalisi attraverso la quale Leiris ragiona dopo essersi sottoposto alla terapia, c’è implicito il raffronto etnologico dato dalle sue conoscenze, c’è soprattutto l’onirismo indagato oltre che dalla psicanalisi dal Surrealismo, movimento del quale l’autore ha fatto parte distaccandosi poi insieme a Georges Bataille e Antonin Artaud. 

Il tempo, la cronologia

Dattiloscritto autografo

Un altro elemento di novità scaturisce dal rifiuto della cronologia. Il racconto di Età d’uomo è diacronico, certo, ma il movimento di passato e presente diventa a un certo punto continuo, insistito. Leiris parte dai ricordi più vecchi fino all’inizio della vita coniugale e professionale. Ma dopo il trattamento psicanalitico pensa a sé in termini di inconscio e vita sessuale, di sogni e desiderio, ed è questo che scompagina l’ordine cronologico dei fatti. L’inconscio freudiano ignora il trascorrere del tempo, dunque questo viene reinventato dall’autore.

Età d’uomo

L’edizione Gallimard di Età d’uomo, il primo romanzo autobiografico
L’incipit del romanzo: il tema, il dettaglio, le emozioni

Si tratta inoltre della prima autobiografia dove alla vita vissuta nella sua interezza si aggiunge la critica. In Età d’uomo e nella tetralogia il movimento dialettico tra i due termini, evocazione di ricordi e sogni ed interpretazione è frequentissimo. Il che sconfessa una volta di più quanto viene spesso privilegiato dalla critica e dall’opinione comune in ordine al Surrealismo, basandosi su un cliché: ovvero che il carattere del movimento si sia tradotto letterariamente in una liberazione dell’inconscio e dunque dell’immaginario  attraverso automatismi più o meno verificabili dal dettato (per esempio I campi magnetici). Come è stato fatto osservare da Ivos Margoni, il Surrealismo «chiama il soggetto non solo a una liberazione automatica del supposto linguaggio dell’inconscio, ma anche all’interpretazione dei suoi prodotti e della loro valenza esistenziale, ideologica (…)»

Emozioni e pensiero

Anche per la rievocazione attraverso la memoria, il dettaglio rende vivo il testo narrativo

Nei Vasi comunicanti, così come in Nadja e in L’amore folle, Breton tenta puntualmente l’analisi dei sogni e degli objets trouvée. C’è dunque una dialettica e integrazione tra un momento e l’altro, tra irrazionale e razionale. «L’analisi dei sogni continua Margoni nell’introduzione a Carabattole (traduzione einaudiana di Fourbis) –  diventa così in Breton, e poi in Leiris, un’autoanalisi (con tutti i limiti notoriamente inerenti per lo stesso Freud a questa pratica), un’agnizione del soggetto da parte del soggetto stesso, assumendo con ciò una portata manifestamente autobiografica» (idem p. XII)

Temi e modelli

Dal punto di vista formale Età d’Uomo si suddivide attraverso alcune figure mitiche proposte dalla pittura, dall’opera e dalla tauromachia. In particolare il riferimento va a  Cranach il Vecchio per quanto riguarda il mito con l’evocazione simbolica delle figure di Lucrezia, Giuditta e  di Oloferne, i suoi amori e la sua fine e – ancora – alla Zattera della Medusa. All’interno di ogni sezione si hanno ulteriori riferimenti dall’opera musicale alla mitologia.

Il VII capitolo: Gli amori di Oloferne

Su cosa sia autentico

Per quanto riguarda la tauromachia, uno scritto dello stesso Leiris in prefazione al suo libro in seconda edizione pone un parallelo tra la scrittura confessionale e la tauromachia, come arte che ottiene il massimo risultato nel momento in cui l’uomo più si espone alla morte. «Il problema – dice L. – è di sapere se, in tali condizioni, il rapporto che stabilisco tra la sua autenticità e la mia non si basi su un semplice gioco di parole» (dalla prefazione a Età d’Uomo, edizione francese 1961; italiana in Medusa Mondadori, 1966

Il linguaggio

Dedica allo scrittore e filosofo Maurice Blanchot, autore che ha dedicato pagine importanti alla riflessione sulla scrittura

Un altro dato, riferito più alla Regola del Gioco nel suo complesso che al romanzo che la precorre, si deve osservare per il linguaggio di Leiris e ancora di più per l’attenzione che egli pone al lessico: entrambi sono vicini alla parola poetica. Leiris fin dagli esordi ha accompagnato del resto l’opera narrativa, etnografica e critica a quella poetica per quanto quest’ultima sia più rarefatta.

Tauromachia e letteratura: una nota

«Per diversi motivi – divergenze d’idee, frammischiate a questioni personali che sarebbe troppo lungo esporre qui – avevo rotto con il surrealismo. Tuttavia restava il fatto che ne ero impregnato. Ricettività per quanto ci appare come dato senza che lo abbiamo cercato (sul piano del dettato interiore o dell’incontro casuale), valore poetico dei sogni (considerati nello stesso tempo come ricchi di rivelazioni), larga fiducia concessa alla psicanalisi freudiana (…), ripugnanza per ogni trasposizione o adattamento, per ogni ingannevole compromesso tra i fatti reali e i prodotti puri della fantasia, necessità di dire le cose senza peli sulla lingua (…).»

Il passo riportato qui sopra lo scrive Leiris nel saggio già citato e intitolato “La letteratura considerata come tauromachia” che introduce il romanzo. L’autore si chiede se svelarsi davanti agli altri, senza alcun cesello esteriore, senza paura, non sia un atto simile a quello del torero seppure lo scrittore non rischia la morte. Da questa scommessa (Leiris parla dell'”Ombra di un corno” se non proprio di un corno autentico che si appresta ad affrontare) nasce questo affondo nel proprio sé, coscienza e inconscio, nascosto e palese, eros e thanatos.

Scrivere di sé

Da questa pagina, non meno che dal confronto con il romanzo d’esordio di Leiris, nascono ovviamente varie considerazioni per la scrittura di sé. Il confronto con il Novecento sul tema dell’autobiografia risulta infatti uno dei più fecondi per chi scrive. I modelli sono numerosi: Singer scrive fatti immaginari in romanzi autobiografici e fatti reali in romanzi d’invenzione; Giuseppe Berto e Philipp Roth prendono in prestito la psicanalisi (come Italo Svevo per primo), ma per farne pretesto di un lungo soliloquio con se stessi; Jean Paul Sartre racconta sotto il presidio dell’intelligenza ordinatrice, Vladimir Nabokov trasfigura il reale con la ricchezza del linguaggio immaginativo.

Michel Leiris era nato a Parigi nel 1901. Nel ’24 entrò a far parte del movimento surrealista e incontrò Georges Bataille. ‘Età d’uomo’ è editato nel 1939, a cui segue Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966) e Frêle bruit (1976). Ha altresì scritto di etnologia ed è stato funzionario del Musée de l’Homme. E’ autore di due raccolte di poesia. E’ morto nel 1990

Su cosa sia la poesia: Barthes e la piccola Minou

La prima edizione delle poesie, poi tradotte in inglese, italiano e altre lingue, della bambina Minou Drouet.

Nel 1956, una bambina di otto anni che scriveva lettere e poesie di sorprendente maturità e creatività letteraria, diventò in Francia un caso su cui scrissero vari autori, critici, giornali. La bambina si chiamava Minou Drouet, era nata nel 1947 a Rennes, era stata adottata, era quasi cieca ed era stata avviata agli studi musicali, in particolare al pianoforte. Fu una insegnante del Conservatorio che spedì le lettere di Minou all’editore Julliard, lo stesso editore che aveva appena pubblicato  il libro di Françoise Sagan, Bonjour Tristesse, destinato in breve tempo a diventare un successo internazionale. In Italia il libro di poesie della giovanissima autrice (Albero amico…) venne pubblicato da Mondadori nella sua collana più prestigiosa, “I poeti dello specchio”.
 Il gran scalpore che seguì a queste pubblicazioni, dove la natura stessa della poesia veniva interpellata, riguardò sia il mondo colto che popolare. La Drouet scrisse poi libri per l’infanzia, un romanzo e nei primi anni Sessanta si esibì al piano con Segovia, con Aznavour e diversi cantanti celebri. Dal 1993, dopo aver scritto la prosa autobiografica “La mia verità”, Minou Druet, non ha più una vita pubblica.

Vero o falso?

Lo scrittore e semiologo Roland Barthes

La ragione per cui ne parlo è che la storia della scrittrice-bambina chiama in causa le idee che vissero, vivono e convivono con quella della poesia. Di pari passo quelle idee – che non riguardavamo soltanto la precocità – vennero vagliate da Roland Barthes e oggi ci coinvolgono ancora benché sotto una luce a tratti diversa.
  Negli anni Cinquanta si metteva in dubbio che Minou fosse la vera autrice di quei versi. Si disse che glieli avesse scritti la madre adottiva, si fecero perizie calligrafiche, si sottopose la bambina ad una serie di esami nei quali la piccola era chiamata a inventare delle poesie su temi prefissati. Si approntò insomma una specie di inchiesta poliziesca. Il risultato? Niente è mai stato certo.
Roland Barthes, ne parla in alcune straordinarie pagine di “Miti d’oggi” (in originale Mythologies).  In merito alle  curiosità, alle domande che si fecero sulla autenticità – concluse più o meno quanto segue: non si può dire se i versi sottoposti all’analisi sono di una bambina se non so cos’è l’infanzia e se non so cos’è la poesia.
Barthes aggiunge che abbiamo dell’infanzia, come della poesia, una idea “normata”, cioè codificata. E dal momento che le cose stanno così, allora anche il caso Druet si fonda sulla verosimiglianza. Si parte con un’idea, con un postulato, e poi si vede se l’oggetto in questione gli somiglia. 

Il comun denominatore della poesia

L’edizione italiana delle poesie nella prestigiosa collana mondadoriana “Lo specchio”

I ragionamenti fatti a quell’epoca per i testi della bambina sono quelli che si trovano, enunciati o impliciti, anche oggi nel discorso comune sulla poesia. Se l’infanzia è la poesia poiché l’infanzia è immaginazione, allora Minou può essere poeta. La poesia nasce dunque per partenogenesi. Scrive Barthes: «Ma innocente o adulta che si dichiari la poesia di Minou (cioè che la si lodi o la si sospetti), significa in ogni modo riconoscerla fondata su una profonda alterità posta dalla natura stessa fra l’età infantile e l’età matura, significa postulare il bambino come un essere asociale, o per lo meno capace di operare spontaneamente su di sé la propria critica e di vietarsi l’uso delle parole sentite al solo fine  di manifestarsi pienamente come bambino ideale: credere al genio poetico dell’infanzia, credere a una sorta di partenogenesi letteraria, porre una volta di più la letteratura come un dono degli dèi. Ogni traccia di “cultura” è così messa in conto alla finzione (…)»

Una postilla

Il ragionamento implicito che Barthes mette allo scoperto è esatto ma naturalmente non esaurisce il tema.  La poesia è anche codice letterario, cioè acquisizione colta ed è contemporaneamente codice culturale storico ed etnico.  Nel mondo finlandese e in Provenza,  intorno all’XII secolo, si scriveva  e ascoltava lirica ma con modalità diverse. La Kalevala non assomiglia in nulla al Trobar e al Trobar Clus e nessuno dei due, tranne che per l’uso di alcuni parallelismi retorici (dalle omofonie alla metafora), assomiglia allo Dhvani indiano in uso già nel IX secolo.
Tuttavia anche questo aspetto, storico e strutturale, che si contrappone o perlomeno completa l’idea di poesia inattingibile e donata come il fuoco nei miti, non dice molto di più sulla natura della poesia.

Il mito del Genio

Edizione ‘Folio’ dell’opera celeberrima di Barthes

Nel suo La letteratura secondo Minou Drouet, Barthes passa ad esaminare un altro aspetto: «C’è in primo luogo il mito del genio, del quale ormai non si può più decisamente venire a capo. I classici avevano decretato che era questione di pazienza. Oggi, il genio è guadagnar tempo, fare a otto anni quello che normalmente si fa a venticinque». Il tempo, la velocità, l’economia del risparmio e del consumo che vi è implicata era già sotto-tema in quell’epoca, ma mantenendo le sue promesse è oggi divenuto addirittura una icona della Religione del Prodotto Lordo. Barthes non poteva sospettarne l’energia centrifuga, questo continuo ossessivo tambureggiare del Tempo nel XXI secolo.

Rimbaud

Ecco allora che il caso di Minou Drouet ha almeno un luogo in cui le due opposte tesi possono toccarsi: sia che la poesia sia inattingibile, sia che la poesia sia talento culturale, la bambina ha anticipato il Tempo e in ciò è una ipostasi minore di Rimbaud. «Ciò illustra assai bene – argomenta il semiologo – la nozione prettamente borghese di enfant-prodige (Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi); oggetto mirabile nella misura in cui adempie alla funzione ideale di ogni attività capitalistica: guadagnar tempo, ridurre la durata umana a un problema numerativo d’istanti preziosi.»

Le ‘Trovate

Secondo Barthes i commentatori del caso, sui giornali, si trovano però d’accordo su almeno una cosa: che la Poesia sia «ininterrotto seguito di trovate, il nome semplice della metafora», che la poesia non sia più «un atto totale, determinato con lentezza e pazienza attraverso tutta una serie di tempi morti» ma «accumulazione di estasi, di applausi, di salve, rivolti alla riuscita acrobazia verbale: ancora una volta la quantità fonda il valore». Barthes si sofferma allora sulla poesia moderna poiché dubita che esista un’essenza della poesia esterna alla Storia, e prendendo in prestito Apollinaire, come modello di riferimento, scrive che bellezza e verità della poesia «derivano da una profonda dialettica tra la vita e la morte del linguaggio, tra lo spessore della parola e la noia della sintassi».

L’epoca del nouveau roman

Ai tempi di Barthes questa non è un’idea nuova, per quanto continui ad avere l’impatto di ciò che si oppone alla codificazione normata, alla tradizione. Louis Aragon aveva scritto che la poesia è continuo rinnovamento del linguaggio. Barthes ritiene che con l’idea del genio e dell’infanzia si addomestichi l’idea del disordine; il prodigio tranquillizza la normalità.  La letteratura autentica,  comincia però solo di fronte all’innominabile, davanti a un «altrove estraneo allo stesso linguaggio che cerca». Nel 1957, quando esce Miti d’oggi, la letteratura cerca effettivamente altrove: ci sono sulla scena francese narratori come Beckett e Leiris, ci sono gli autori nati dal ventre del Surrealismo come il poeta  René Char, e sono compagni di strada tanto Claude Simon quanto Robbe-Grillet e Butor. In definitiva Barthes enuncia un concetto che trova referenti reali e altrettanti ne trova andando a ritroso: da Dante a Rabelais a Baudelaire.

Una strana coppia: Leggibilità e Banalità

Guillaume Apollinaire: la sua poesia, fortemente innovativa, e successivamente gli scrittori emersi dal movimento surrealista cambiarono radicalmente la poesia francese ed europea

Oggi probabilmente Barthes si sentirebbe (mi fa piacere pensarlo) di aggiungere altro. Direbbe che anche la reinvenzione della lingua, anche l’innominabile, quando diventa norma è da tenere in grande sospetto. Un po’ come le idee del genio e della fanciullezza negli anni Cinquanta.
Forse, davanti ai laboratori alchemici e asettici di molta poesia contemporanea francese e italiana, egli non potrebbe che richiamare una vecchia idea di Schelling per cui la poesia è sintesi di natura e tecnica, di immaginario e tradizione.
D’altro canto guardando il profondo abisso della narrativa europea del XXI secolo, confermerebbe tutto. Il semiologo che commentava  con ironia le glorie del premio Goncourt, troverebbe che nel complesso l’opera narrativa del XXI secolo assomiglia sempre più ai canoni prefissati dal Mercato. L’imperativo della Leggibilità che prende a braccetto la Banalità è una coppia sempre più diffusa e doppiamente  titolata dalle grandi case editrici. Leggibilità e Banalità se ne vanno in giro felici per le  sperticate lodi che trovano ad  ogni angolo, ad ogni muro dove l’affissione è possibile e ugualmente risibile.
A proposito di successi facili, chissà se anche il Robin Williams dell’Attimo Fuggente salirebbe oggi sui banchi per stracciare, pagina per pagina,  non solo il vetusto manuale di letteratura, ma anche qualche romanzo, qualche raccolta di poesia presi a caso dalle vetrine.
Marco Conti
 

Concordanze notturne

Da Gozzano a Montale otto suggestioni, otto sguardi, otto nottiTredici versi

Guido Gozzano. Farfalla strana, figlia della notte (Epistole entomologiche)

F.to Yamamoto

Moretti. La notte immensa palpebra sul mondo (Poesie scritte col lapis)

Op. Baron Adolph De Meyer

Sbarbaro. Vado per la città solo la notte (Pianissimo)

Op. G. De Chirico

Campana. La lunga notte piena degli inganni delle varie immagini (Canti orfici)

Campana. La notte, la gioia più quieta della notte era calata.

Campana. Fuori è la notte chiamata di muti canti

Op. Joan Eardley

Ungaretti. Solo ho amica la notte (La Terra Promessa)

Ungaretti. Quando hai segreti, notte hai pietà (Sentimento del tempo)

Montale. A notte quando i più accesi fiori si fanno neri (Quaderno di Traduzioni)

Montale. Le notti chiare erano tutte un’alba (Ossi di Seppia)

Op. G. Usellini

Pavese. Ogni notte è la liberazione, si guarda i riflessi (Lavorare Stanca)

Pavese. E la notte che sazia (Verrà la morte e avrà i tuoi occhi)

Op. Andrew Wyeth

Quasimodo. Con gli occhi alla pioggia e agli elfi della notte (la vita non è sogno)

Esercizi creativi

Si scriva un testo poetico, in versi o in prosa, iniziando da uno dei tredici versi qui sopra riportati. Successivamente si scriva un secondo testo in versi (unicamente) partendo da un verso scelto tra quelli indicati e concludendo con un altro verso ugualmente ripreso da questa casistica. Non ha alcuna importanza che il tema svolga quello prescelto della concordanze, ovvero che il centro sia inerente la notte. Un terzo esercizio: iniziate e concludete i vostri versi con lo stesso che avete prescelto per iniziare, come accade nel limerick tradizionale….In modo che, per esempio, il verso Con gli occhi alla pioggia e agli elfi della notte, sia quello dell’incipit e quello della fine. L’obbligo, il vincolo, come accade per la rima, mette in moto l’immaginazione. Inoltre potete esercitarvi badando alla lunghezza del verso e al registro, il timbro e il lessico usati dall’autore.