Roland Barthes, la preparazione del romanzo

Cosa sarebbe stato il libro che Roland Barthes stava preparando e che aveva provvisoriamente intitolato Vita Nova?  L’unica cosa certa è che non sarebbe stato un saggio ma una narrazione. Se poi quella narrazione avrebbe avuto il carattere del romanzo non lo sa nessuno. E’ rimasta solo una manciata di fogli, di appunti. Di pari passo, negli ultimi tre anni Barthes aveva svolto al Collège de France il corso La Preparazione del romanzo che ora Mimesis ha ristampato con la curatela di Emiliana Galiani e Julia Ponzio.

Dopo i saggi di critica e  libri di straordinaria originalità (Miti d’oggi, Sade, Fourier, Loyola, Frammenti di un discorso amoroso), dove critica culturale e semiologia si uniscono in una sola voce, lo scrittore si era già avvicinato alla narrativa con l’autobiografia:  Barthes di Roland Barthes, e il diario tenuto dopo la morte della madre (Journal de deuil) e pubblicato postumo. E qui, dove non incombeva l’obbligo della stringatezza analitica, il suo approccio alla scrittura era ormai quello di un autore tout-court.  E’ quindi  assai probabile che oggi avremmo un’opera da ascrivere al lessico  e al genere dell’autobiografia se,  proprio durante le ultime lezioni del corso  al Collège de France, Barthes non fosse rimasto vittima di un incidente stradale uscendo dall’istituto:  il 25 febbraio 1980 un furgoncino che portava le baguette alle panetterie lo investì e lo scrittore morirà in ospedale un mese dopo.

In diversi momenti, con diverse finestre concettuali, Roland Barthes fa specifico riferimento al progetto del libro Vita Nova. Le lezioni erano costruite intorno alle riflessioni che, via via svolgeva, specificando come, a rigore, ancora non sapesse se quel che ne sarebbe uscito avrebbe potuto definirsi “romanzo”.  Julia Ponzio nell’introduzione lo ribadisce: «l’oggetto dei corsi è il romanzo da fare, il romanzo come progetto di una novità inaudita, di un cambiamento radicale della vita che consenta la produzione di un’opera totalmente nuova».

L’approccio

Il primo ciclo di lezioni, nel 1978, approccia il tema del tempo di cui lo scrittore può ancora godere e attraverso questa riflessione parla dell’intenzione di non riassumere il passato ma di scrivere del cambiamento, di dar corso appunto ad una Vita Nova. Il tema del progetto passerà quindi attraverso l’epifania dell’istante. Per questo la scrittura dell’haiku diventa un elemento creativo di confronto, «[occorre] dispiegare – dice Barthes – il sistema di valori […] che il gusto per l’haiku permette di presupporre, di ricostruire».  L’analisi dell’haiku è imperniata sulla finitudine (l’istante) e il libro dovrebbe essere in grado di restituirla anziché essere legato, come lo è un romanzo tradizionale, allo sviluppo, ai mutamenti della storia. Il semiologo e il critico di Il grado zero della scrittura non avanza però qui alcuna tesi ma numerosi approfondimenti sulla natura dello scrivere e sulla finzione. Più diffusamente si occupa di quanto sta intorno all’atto dello scrivere, dalla cultura storica che precede e accompagna l’autore, ai luoghi, ai tempi, ai paradigmi della letteratura d’invenzione.

Casa, orari, isolamento

Il primo concetto richiamato riguarda le Forme. Nel caso specifico Barthes prende in considerazione il Libro e l’Album, vale a dire la struttura del tempo. Concentrata o sovvertita essa dà luogo alla storia, oppure, in alternativa, all’album, forma senza struttura costruita come il diario da una semplice successione. La prima forma (si tratti di Dante o di Proust) è una rappresentazione dell’universo,mentre l’album è un «puro tessuto di contingenze», senza gerarchia, senza trascendenza…La speculazione barthesiana, alimentata dalla consueta intelligenza capace di far gravitare sulla scelta letteraria epoche e modi, concetti sfuggenti come “il talento” e il suo disconoscimento, procede fino a considerare la vita come opera e la figura dell’autore. Il profilo autoriale (tema che aveva caratterizzato La mort de l’auteur, Aspen Magazine, 1967) era nella riflessione precedente subordinato al testo. Ma l’autore viene ora considerato una componente strutturale nell’ambito dell’ autobiografia. Da qui, attraverso alcuni testi esemplari, ecco affacciarsi le immagini, se non i miti, costruiti dalla letteratura intorno alla figura dello scrittore e dello scrivere. Tutto ha importanza, tutto viene preso in carico e perlustrato. Per esempio la Casa «per la preparazione dell’opera»: « l’insediamento; se si trattasse di me, sarebbe lo scenario più importante della Vita Nova: partire per andare a insediarsi da qualche parte; il fantasma verte sui preparativi di questo insediamento: scegliere il luogo, raccogliere ciò che bisogna portarsi via ecc; il fantasma romanzesco dei vecchi viaggi lunghissimi in battello: il vascello-casa, il tema del Nautilus». L’autarchia dello scrittore è intesa come valore morale di stile epicureo, cioè una vita sobria, condotta con il concetto di bastare a se stessi «lascia l’energia libera per l’opera.» Gli esempi sono numerosi: la camera da lavoro di Proust, il caso della vita appartata di Flaubert, l’eccezionale preoccupazione di Kafka e il disagio che egli sente per il viaggio nelle parole riferite da Max Brod: «nella mia paura del viaggio ha parte persino la considerazione che almeno per qualche giorno dovrò stare lontano dalla scrivania».

Altrettanto vale per le partizioni del giorno che danno luogo a scrittori diurni e notturni. Valéry scrittore del mattino, Rimbaud scrittore della notte, Kafka e la sua «gioia di aver scritto La condanna senza interruzione, dalle dieci di sera alle sei di mattina». La Notte, commenta Barthes, implica forse l’idea molto antica di essere una «essenza primordiale in relazione al Giorno». Luogo e tempo portano del resto in dote l’isolamento, la solitudine, le riflessioni di Kafka a favore e contro il matrimonio rispetto alla volontà di scrivere: «Io devo stare molto solo. Ciò che ho prodotto finora è tutto effetto della mia solitudine» dirà nei Diari. Tema che Barthes visita anche attraverso un’idea che è complice della solitudine, vale a dire la Clandestinità: «Per chiudere questo dossier sulla solitudine dello scrittore mi è necessario indicare un ultimo tema che ci si collega: il segreto o il semi-segreto, la clandestinità» che mantiene l’opera in corso.  

Il lavoro dà luogo, analogamente, ad orari: quello invertito di Proust che occupa solo la notte; oppure quello di Balzac: «Mi corico alle sei di sera o alle sette, come i polli; mi svegliano all’una del mattino e lavoro fino alle otto; alle otto dormo ancora un’ora e mezza poi prendo qualcosa di sostanza, una tazza di caffè puro e poi mi attacco al mio giogo fino alle quattro»; Flaubert scrive sempre: «Malato, irritato, in preda mille volte al giorno a un’angoscia atroce, senza donne, senza vita, nessun contatto quaggiù, continuo la mia opera lenta come il buon operaio che, con le maniche arrotolate e i capelli sudati, batte la sua incudine, senza curarsi se piove o c’è vento, se grandina o tuona» precisa in una lettera a Alfred Le Poittevin nel settembre 1845.

La crisi

Barthes individua un altro mito (parola che qui ha connotato di valenza culturale) nell’idea di crisi: «crisi feconda [concetto] talmente necessario al buon funzionamento della letteratura che, a volte, la si dà sotto la forma di un jolly che può prendere tutti i valori, tutti i contenuti».  L’elenco è lungo: ci sono crisi aneddotiche come quelle di Baudelaire, quando sua madre si risposa, di Hugo con la morte di Léopoldine, di Flaubert nel 1843 per una malattia nervosa; ci sono crisi crisi politiche come l’esilio di Hugo nel 1851; impasse spirituali di cui si cita quella di Chateaubriand con il ritorno alla fede, di Proust con la morte della madre. Crisi leggendarie dalle quali, spesso, nelle esemplarità indicate “prende” forma l’opera, o almeno l’avvio dell’opera. Flaubert a 40 anni scrive: «Un buon soggetto di romanzo è quello che viene tutto insieme, di getto»; citazione su cui subito Barthes  opportunamente annota, «non sono sicuro che sia vero».

Chissà invece se, alla svolta del XXI secolo, Barthes non ci avrebbe ancora deliziati con una spietata analisi della letteratura a ridosso del mercato, dei profitti e della discesa negli inferi della banalità diversamente rinominata. Avrebbe sorriso citando la leggenda dei «bei tempi andati», avrebbe citato illusioni, delusioni e pregiudizi di Bouvard e Pècuchet, ma  come non credere che lo scrittore di Mythologies  non si sarebbe fatto carico della doxa, del “nuovo” che belluinamente “avanza”?

Marco Conti

Roland Barthes, La preparazione del romanzo. Corsi I e II e seminari al Collège de France (1978-1979-1980), 2 voll. pp, 534, Mimesis, 2025; euro 38,00