Poe, una storia nuova

Biografia- Nascita del giallo – Origine dell’investigatore deduttivo – Le memorie dei galeotti – Il romanzo gotico – Influssi di Poe – Osservazioni sullo status dello scrittore – Nuovo e novità per Roland Barthes

Ogni volta che si legge un giallo, ogni volta che si vede un film, thriller o poliziesco, si può essere sicuri di una cosa sola: che si sta pronunciando e guardando una novità del XIX secolo. Nessuno si chiede cosa succederà, è risaputo; tutti si chiedono e cercano di individuare il colpevole e dietro a questa silhouette il meccanismo strumentale della colpa.
Quella lingua letteraria era nuova nel 1841, quando Edgar Allan Poe pubblicò su una rivista “I delitti di Rue Morgue”. Le letture del Romanticismo gotico lo avevano facilitato? E’ sicuro. Ma il meccanismo narrativo del giallo è nato con quel racconto; in quell’aprile del 1841, sulle pagine del The Grahams Lady’s and Gentleman’s Magazine, si è delineato un nuovo codice narrativo, un genere.

La vita imita l’arte

Edgar Allan Poe

Se è vero che la vita imita l’arte, nel caso di Poe possiamo essere ragionevolmente sicuri che la vita ha anche suggerito all’artista. E’ difficile trovare nella biografia di un autore qualcosa di paragonabile a ciò che si legge in quella di Poe.
Nato in una famiglia di attori nel 1809, due anni dopo è orfano. Entrambi i genitori morirono di tubercolosi, a distanza di tre giorni l’uno dall’altro. Passa l’infanzia nella casa di un facoltoso commerciante, John Allen che nel 1815 si trasferisce da Richmond (in Virginia) a Londra. Ma il bambino è destinato a una scuola Scozzese. Solo un anno dopo si ricongiunge alla famiglia adottiva ed è iscritto alla scuola di Chelsea. Qui l’aneddotica riferisce che l’aula scolastica si affacciava su un cimitero e che l’insegnante di matematica faceva esercitare gli alunni chiedendo di calcolare l’età del defunto con le date scritte sulle lapidi.

Studi e primi amori

A 12 anni Poe è di nuovo negli Stati Uniti, conclude gli studi medi e riceve dallo zio (della nuova famiglia) 750 mila dollari con i quali compra una bella casa. Lo scrittore ha in quel tempo 16 anni e a quell’età si innamora della madre di un amico, suo compagno di studi, che muore poco dopo. Quell’amore platonico è però sostituito da Sarah Elmira Royste, con cui si fidanza. E’ il 1825 e in quel periodo si iscrive all’Università per studiare lingue antiche e moderne. Ma Poe è anche un giocatore d’azzardo, una passione che gli costerà cara perché il genitore gli negherà il denaro per concludere gli studi. Nel volgere di pochi mesi la sua situazione finanziaria si fa critica, i legami con Sarah si attenuano, litiga con la famiglia, lascia gli studi, e la fidanzata sposa un altro uomo.

Un fotogramma da Casa Usher

Lo scrittore

Nel 1827 Poe approda a Boston, si mantiene facendo il giornalista free lance, talvolta l’impiegato, ma le cose non vanno per il verso giusto. Per sopperire alla mancanza di denaro si arruola nell’esercito, dicendo di avere ventidue anni (è invece appena diciottenne). E’ il 1827 ed esce il suo primo libro, una raccolta di poesie intitolata Tamerlano e altre poesie. La vita militare gli sta però stretta, cerca di farsi congedare e deve far ricorso al padre che gli nega ogni aiuto. Successivamente quando muore la madre adottiva sembra che Edgar non sia stato avvisato in tempo. Farà visita alla tomba qualche giorno dopo e in quell’occasione il padre gli concederà il suo aiuto, con ciò permettendogli di lasciare l’esercito. Dopo qualche mese trascorso a Baltimora tra i parenti (la zia e la cugina Maria e Virginia Clemm), nel luglio 1930 Poe si iscrive all’Accademia di West Point. Ma anche l’attività letteraria prosegue: nello stesso anno ha già approntato un terzo libro di poesie (Poems, giunto dopo Tamerlano e dopo Al Aaraaf ) pagato dai compagni di Accademia. Alla fine Edgar raccolse 170 dollari. Il volume, che comprendeva anche le sue precedenti liriche, venne editato nel 1831.

Nuove avventure e disavventure

Edizione Liberty

Mentre Edgar è all’Accademia, il padre adottivo si sposa in seconde nozze e i rapporti tra lo scrittore e i figli naturali di Allen diventano spinosi fino al punto che il padre lo rinnega (infatti nel 1934 quando John Allen muore, Edgar non è neppure nominato nel testamento). La situazione gli impone di di lasciare West Point. Nel 1831 viene processato per negligenza grave dal Tribunale Militare: esattamente ciò che lo scrittore ha cercato di ottenere. L’espulsione è certa. Poe parte per New York, pubblica il volume di poesie di cui si è detto e lo dedica ai cadetti americani. E’ il momento della svolta, il periodo in cui Edgar cerca di vivere solo dell’attività di scrittore. Una scelta che lo pone tra i primi a qualificare la letteratura d’invenzione come mestiere e non come forma di elezione. Peccato che questa primogenitura non sia accompagnata da una legislazione sul diritto d’autore. D’abitudine i paesi europei stampavano opere d’oltreoceano senza versare un soldo. Di pari passo l’editoria del tempo è precaria e restia a pagare a tempo debito gli scrittori: quel che avvenne per Emilio Salgari a Torino è esemplare rispetto alla situazione in cui si trova Poe cinquant’anni prima.

Manoscritto di Edgar Allan Poe de I delitti di rue Morgue

Il Corvo e i Delitti di Rue Morgue

Nel 1833 Poe scrive per le riviste e in quello stesso anno ottiene un premio del Baltimore Saturday Visiter per Manoscritto trovato in una bottiglia. Lo scrittore ottiene l’attenzione di un maggiorente di Baltimora che lo presenta al direttore del Southern Literary Messanger, Thomas W. White, il quale lo incarica della vicedirezione. L’esperienza non va però a buon fine perché Edgar viene trovato in redazione ubriaco e licenziato. Nel 1835 risulta già reintegrato nella rivista (che ha sede a Richmond) e deciso a sposare la cuginetta tredicenne. Si tratterà, secondo alcuni, di un matrimonio segreto seguito l’anno dopo da quello ufficiale con l’aiuto di un amico disposto a dichiarare che Virginia Clemm ha ventidue anni. In ogni caso l’atto trascritto porta la data del 18 luglio 1836. Su queste vicende torneremo.
Tra il ’37 e il ’38 scrive Le avventure di Gordom Pym, l’anno successivo è in un altro periodico e scrive I racconti del grottesco e dell’arabesco, nel 1840 La caduta della Casa degli Usher e altri racconti. Nel 1841 nasce anche il detective Auguste Dupin, ovvero I delitti di Rue Morgue . E’ il periodo più fervido di attività creativa: nel 1843 scrive Il gatto nero, Lo scarabeo d’oro e nel 1845 il poemetto Il Corvo, pubblicato sull’ Evening Mirror. Fu questa poesia però a renderlo celebre ai contemporanei americani, anziché il racconto noir e poliziesco. Il Corvo gli venne pagato 9 dollari.

Una lettera e una sorpresa

Edgar Allan Poe e la moglie Virginia Clemm

“Adoro, sai che adoro Virginia con passione. Non posso esprimere a parole la fervida devozione che provo per la mia cara cuginetta, il mio tesoro. (…)”
“È inutile mascherare la verità. Quando Virginia andrà con N. P. non la vedrò mai più – questo è assolutamente sicuro. (…)”
“Sono tra estranei e la mia miseria è più di quanto possa sopportare. È inutile aspettarsi un consiglio da parte mia: cosa posso dire? Posso, in onore e in verità dire: Virginia! non andare! – non andare dove puoi sentirti a tuo agio e forse felice – e d’altra parte posso con tranquillità rassegnare le dimissioni, la mia stessa vita? (…)”
Questi sono i brani centrali della lettera che Poe scrisse alla madre di Virginia poco prima del matrimonio. Il retroscena è presto detto: il cugino di Edgar, Neilson, si era offerto di tenere a casa sua la madre di Virginia, Maria Clemm, con la figlia. Non è noto per quale ragione Edgar ritenga il cugino suo nemico (forse per questioni patrimoniali) ma si dice certo che non ci sarà alcun matrimonio con Virginia nel caso la madre accetti la proposta.
In relazione a questo matrimonio, in passato, viste le età dei coniugi, si era propensi pensare che fosse dovuto alla sventatezza di Poe. Ma dagli approfondimenti biografici e dalle lettere, la storia che emerge è diversa.

La mamma, Virginia ed Eliza

Un’incisione per I Delitti della Rue Morgue

Secondo alcuni biografi fu proprio la madre di Virginia a favorire le nozze della figlia con Edgar, tant’è vero che il primo matrimonio fu fatto in presenza di Maria Clemm in chiesa ed è l’unico di cui si trovi traccia. Non solo. E’ stato ipotizzato che l’invito del cugino a trasferirsi da loro fosse una macchinazione della zia di Poe, carattere forte e spiccio, per favorire l’unione. Infine, sullo sfondo di questo scenario, c’è una vicenda non chiara: quella della presunta relazione tra Edgar e Eliza White, avvenuta tempo addietro. Eliza era la figlia diciottenne del datore di lavoro di Poe, Thomas W. White di Richmond, di cui Poe aveva frequentato la casa . Il padre della ragazza non si era opposto all’unione tra i due a condizione che lo scrittore trascorresse alcuni mesi senza far uso di alcool.

Un nuovo lutto e il mistero della morte

Incisione dal saggio Edgar Allan Poe, con una nota di Charles Baudelaire. New York, 1959

Nel 1842 Virginia accusa i primi sintomi di tubercolosi, un male che segue come una leggenda il suo protagonista fin dalla nascita. Virginia vivrà ancora per cinque anni e morirà il 30 gennaio del 1847 in un momento feroce per lo scrittore anche sotto il profilo professionale: l’anno prima aveva visto fallire il giornale che aveva creato, il Broadway Journal. Nel frattempo si era trasferito con lei in un piccolo cottage alla periferia di New York in quello che oggi è noto come “il Bronx”.
Nell’ottobre 1849 Edgar Allan Poe è ricoverato in stato delirante in ospedale. E’ stato trovato riverso in strada a Baltimora. Morirà quattro giorni dopo, il 7 ottobre, senza riprendere conoscenza in maniera sufficiente per spiegare quel che gli era successo.
Quel che risulta ormai certo – diversamente da quanto venne scritto negli anni successivi – è che non morì di alcoolismo perché Poe non beveva più da parecchi mesi. Si sono fatte diverse ipotesi ma secondo uno studio svolto nel 1996 in base alle testimonianze di quei giorni (e in mancanza di referti medici) sembra che possa essere morto per aver contratto il virus della rabbia, patologia che colpisce il cervello.

Emissione filatelica

La sua morte resta ad ogni modo un mistero. Già nella seconda metà dell’Ottocento si ritenne possibile che Poe fosse stato rapito e sottoposto alla pratica di “cooping” come accadeva frequentemente in quel periodo, durante le elezioni. Vagabondi, persone isolate, venivano invitate a bere e costrette poi a votare per il candidato che aveva pagato per questo plagio .

Un necrologio e i falsi dell’invidia

Casa Usher

Sul New York Tribune comparve il seguente necrologio: “Edgar Allan Poe è morto a Baltimora l’altro ieri. Questo annuncio farà sussultare molti, ma pochi saranno addolorati”. L’autore, un certo R. Wilmot Griswold era un nemico giurato di Poe. Un critico che oggi è ricordato solo per aver scritto la prima biografia dello scrittore dove ha mentito su ogni cosa per cui era possibile mentire. Lo presentò come un oppiomane, alcolizzato, pazzo e depravato. E’ certo viceversa che Poe non fece uso di droghe, così come non risulta abbia mai sofferto di forme psicotiche. Per lungo tempo queste informazioni formarono l’opinione comune (in Usa e in Europa) sulla vita dell’autore. Griswold cercò di accreditare la sua versione con alcune lettere che si presumevano autografe di Poe e che si rivelarono successivamente dei falsi.

Barthes: stereotipo, nuovo, novità

E ora una digressione: scriveva Roland Barthes nelle pagine del Piacere del testo, che lo «stereotipo è la via attuale alla “verità”, il tratto palpabile che fa transitare l’ornamento inventato verso la forma canonicale, costrittiva del significato». Nello stesso saggio annota che per intere serate leggeva Zola, Proust, Verne e che in questi autori trovava il suo piacere, ma non il godimento. L’unico modo di avere godimento letterario – osservava – era con il «nuovo assoluto», perché solo il nuovo e non la novità percuote e persino menoma la coscienza.
L’osservazione di Barthes, può essere variamente valutata, ma ciò che non può essere ascritto alla soggettività critica è questa valenza perentoria di ciò che l’autore ascrive al nuovo assoluto, una sorta di violenza positiva, uno svelamento.

Il contesto

Il caso letterario di Poe nel secondo Ottocento rientrava dunque nel nuovo assoluto quando scrisse le prime detective-story e ugualmente quando dette inizio a ciò che sarebbe diventato “il Simbolismo” con Il Corvo, pagine che presero Baudelaire per la collottola e lo trascinarono alla loro traduzione. Per le stesse ragioni ciò che ne è derivato, cioè uno o più generi letterari, risultano in questa interpretazione forme ornamentali, o se si preferisce, per riprendere il lessico barthesiano, “novità”. Il fascino dei noir, dell’alterità metafisica e del Male erano nati in Europa con Il Castello di Otranto di Walpole (1746) e con il mostro di Mary Shelley, Frankenstein(1818). Ma la forma della detective-story, che presume un approccio mondano, laico e positivo, prima di Poe non esisteva per l’estetica. Era testimonianza, era autobiografia.

I memoir dei galeotti

I “Mémoir” del falsario, ladro e poi agente di polizia, uscirono in prima edizione francese nel 1828. In pochi anni la fortuna dell’opera si propose ai traduttori: qui sopra l’edizione inglese

Alla fine del Seicento un cappellano delle carceri di Newgate in Inghilterra, ebbe l’idea di pubblicare le confessioni dei condannati a morte. Per il cappellano erano un monito, per i lettori uno spasso. Il successo dell’edizione portò gli editori a seguire il filone: in primo luogo i resoconti dei tribunali riscritti con particolari feroci, poi le biografie dei condannati a morte o dei detenuti, riscritte in prima persona, ebbero ugualmente un notevole seguito tra il pubblico. Vi si esercitò anche Daniel Defoe che nel 1742 scrisse su un paio di criminali, John Sheppard e Jonathan Wild. Toccò poi agli ufficiali di polizia prendere in mano la penna dopo la pensione. Ma qui siamo già a metà secolo. Invece, nel 1828, Eugène-François Vidocq trovò modo di cambiare vita prima facendo da informatore alla polizia, poi diventando un agente e nel 1811 addirittura il capo – il primo – della Sûreté testé fondata. Esperto prima come ladro e galeotto, poi come investigatore, raccontò storie affascinanti. D’altro canto fu il suo esempio di trasformista (si introduceva negli ambienti malfamati travestito e questa pratica diventò ordinaria nel suo corpo di polizia. Quando oggi si sentono commenti giornalistici increduli per le eventuali infiltrazioni della polizia tra i manifestanti…i gilet jaunes…per esempio, non si sa se trasecolare o compatire) a far scuola anche nella giallistica, si pensi a Nick Carter, ad Arsenio Lupin.

Vidocq e Jean Valjean

Il successo dei Mémoires di Vidocq, tradotti ovunque, lasciarono il segno anche nel romanzo romantico per eccellenza della letteratura francese, vale a dire I miserabili di Victor Hugo. Il forzato evaso dal carcere, Jean Valjean, seguito passo a passo dall’ispettore Javert, nasce da questo contesto, così come il Vautrin di Balzac nella Commedia umana.
Ma sino a quel momento, l’amore per il brivido aveva trovato in letteratura solo due approcci: quello fantastico e simbolico del mondo gotico, dei preromantici, e quello – appunto – mutuato direttamente dall’esperienza.
Edgar Allan Poe , con uno scarto improvviso, portò i due mondi a toccarsi nel nuovo genere.

Gli immaginari del linguaggio

Quando Poe inventa il personaggio di Auguste Dupin ha già in mano la storia, o se preferite, è la storia che vuole una intelligenza deduttiva in grado di entrare nel mistero per mostrare che è “altro”; che il mistero è l’insoluto: un deficit di informazioni o di intelligenza. Il significato de I delitti di Rue Morgue è precisamente questo: quel significato vive dell’unione tra l’esperienza del delitto che il mondo moderno, ottocentesco, ha prodotto e l’entroterra immaginario. Questo ha preso le vie dramma, della tragedia e infine del romanzo romantico che appronta il Male insieme alla carnalità.
Ecco il nuovo racconto. E’ notte, siamo a Parigi; l’anno è il 1841. Alle tre i residenti di Rue Morgue sentono delle grida spaventose provenire da un appartamento dove vivono la signora Espanaye e sua figlia Camille. Quando arrivano i soccorsi si rendono conto che la porta è chiusa dall’interno. Dentro ci sono mobili e suppellettili sparsi e rotti; c’è un rasoio insanguinato, capelli grigi a ciocche copiose sopra il camino e molta fuliggine. Dentro il camino si trova il corpo di Camille con la testa in giù. Il cadavere della madre è invece nel cortile sul retro, ha la gola tagliata.

L’enigma

Sherlock Holmes


La scena del delitto è in sé un enigma: le due donne erano chiuse all’interno, la finestra è piccola, chiusa, e l’appartamento si trova al quarto piano; è impossibile entrare dall’esterno. Dupin (alter ego di Poe) è un giovane di buona famiglia che si è trovato a vivere in indigenza in seguito a svariate disavventure; alcuni suoi creditori sono stati magnanimi e ora vive del poco che gli è rimasto. Quando viene a conoscenza del delitto, Dupin vive con un amico col quale inizia l’indagine appena avuta l’autorizzazione dal prefetto. Dupin stabilisce deduttivamente che, anche se appare impossibile, gli assassini sono entrati dalla finestra: “Non ci resta che dimostrare che tale apparente impossibilità in realtà non esiste” fa dire Poe al suo investigatore.

I dettagli dell’indagine

Un chiodo spuntato, una molla che chiude automaticamente la finestra, il filo di un parafulmine a due metri dalla finestra. Secondo Dupin occorre che l’assassino sia dotato di grande agilità e forza. Ma con ogni evidenza è anche un delitto del tutto gratuito. La spiegazione arriva appena il detective ha notizia che in città è arrivato un marinaio maltese che ha cercato di vendere al Jardin des Plantes un Orang-utang, poi sfuggitogli di mano. La lama con cui l’animale ha tagliato la gola? Semplice. Il marinaio lo radeva e aveva cercato di fare lo stesso con la signora Espanaye. Un anno dopo sarà la volta di La lettera rubata.

Il modello del giallo

Con questo racconto Poe fornisce un modello che sarà seguito coscienziosamente per l’intero secolo successivo: un assassinio inspiegabile, i dettagli che formano l’ossatura del ragionamento del detective, la soluzione in cui il mosaico si compone poiché escluse tutte le ipotesi impossibile, “ciò che rimane è la risposta giusta”.
Ma c’è di più: anche il prototipo dell’investigatore è qui definito una volta per tutte: è un personaggio esterno all’ambiente poliziesco, un privato, oppure (lo sviluppo arriverà più tardi) un poliziotto con un’indole particolare, come il Maigret di Simenon. Holmes, Poirot, Nero Wolfe, Lecoq di Gaboriau, e persino Marlowe di Chandler, sono tutti profili non integrati,asociali, figure di grande acume intellettivo e che qualche volta nascondono un passato doloroso.

La scrittura del racconto

Harry Clark, illustrazione per un racconto di Poe



La scrittura di Edgar Allan Poe nei due racconti storicamente più importanti per il genere (I delitti di Rue Morgue e La lettera rubata) sono scritti in prima persona. L’io narrante identifica l’amico del detective geniale, così come accadrà con Conan Doyle e il suo Sherlock Holmes. Il primo racconto si apre con una sorta di dissertazione non infrequente in quell’epoca: “La facoltà mentali che sono chiamate analitiche – comincia Poe – sono di per sé poco suscettibili di analisi”. Nel secondo l’incipit è decisamente più vivace, “moderno” si potrebbe dire se questa parola non fosse abusata. “Una sera tempestosa dell’autunno del 18…, poco dopo l’imbrunire, me ne stavo a godere la duplice voluttà della meditazione e di una pipa di schiuma, in compagnia del mio amico C. Auguste Dupin, nella sua piccola biblioteca (…)”. Ecco la scrittura si fa più economica senza venir meno agli imperativi dell’atmosfera torbida e -sopra ogni altra circostanza- dell’eccezionalità.

Stile e ideologia

Alberto Martini, illustrazione per i racconti di Poe


Nel mondo gotico e nel mondo romantico non si scrive se non ciò esclude la quotidianità. Vale per i Mémoirs di vita vissuta, vale a maggior ragione per i castelli tenebrosi di Walpole, per le lande battute dal vento di Emily Bronte, per la storia vista da Hugo e persino da Stendhal. Il linguaggio corre nell’invenzione di ciò che è avvertito come vero tanto più quel “vero” è distante. In Poe la valenza dell’immaginario gotico è ovvia, lo è di meno quella dell’immaginario positivo. Eppure proprio Auguste Dupin e la fiducia che ripone nella razionalità, nel metodo deduttivo, nella ricerca del bene attraverso l’intelligenza, concretizzano il segno dell’ideologia dominante. Nel racconto di Poe si potrebbe dire che questo segnale emerge nonostante l’eredità letteraria.

L’ombra della scrittura

Ill. liberty per i Racconti del grottesco e dell’arabesco

Le ragioni culturali del proprio tempo dicono però poco sulla qualità della scrittura. Per riprendere tra le mani Barthes e il suo Il piacere del testo si può tranquillamente aggiungere che la letteratura considerata secondo l’ideologia è sempre sterile. «Il testo – scrive Barthes – ha bisogno della sua ombra; quest’ombra è un po’ di ideologia, un po’ di rappresentazione, un po’ di soggetto: fantasmi, sacche, scie, nuvole necessarie: la sovversione deve produrre il chiaroscuro».

Uno scrittore è sempre “alla deriva”

Il semiologo mette qui al vaglio non la struttura ma la sua inclinazione, non la ragione di un’opera, ma il suo implicito sconosciuto. E poiché parliamo di Poe sembra quasi una mise en abyme tra autore, narratore, critico. Ovverossia: la vita opaca di Poe trova significato e redenzione nella scrittura, mentre la scrittura si qualifica liberandosi dall’opacità del passato, inventandosi un mezzo per liberarsi dal gotico, e infine Barthes… che individua (non in Poe ma in ogni letteratura nuova) questa stessa dialettica come necessità della grande letteratura. Di più. L’autore francese dirà che lo scrittore è sempre «alla deriva; è un jolly, un mana, un grado zero, il morto del bridge», dotato di senso ma privo di una ragione “fissa”. Non sembra una descrizione astratta ma precisa di Edgar Alla Poe?
m.c.

Bibliografia: Edgar Allan Poe, Tutti i racconti – Il racconto di Arturo Gordon Pym – Le poesie. Introduzione e traduzione di Carla Apollonio, Bietti, 1972; Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Il romanzo giallo, Mondadori 1978; Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, 1981; Mario Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, 2003; Marie Bonaparte, E.A. Poe, studio analitico, Newton Compton, 1976; Roland Barthes, Le plaisir du texte, Edition du Seuil, 1973; Il mistero della morte di Edgar Alla Poe su edgarallanpoe.it


Su cosa sia la poesia: Barthes e la piccola Minou

La prima edizione delle poesie, poi tradotte in inglese, italiano e altre lingue, della bambina Minou Drouet.

Nel 1956, una bambina di otto anni che scriveva lettere e poesie di sorprendente maturità e creatività letteraria, diventò in Francia un caso su cui scrissero vari autori, critici, giornali. La bambina si chiamava Minou Drouet, era nata nel 1947 a Rennes, era stata adottata, era quasi cieca ed era stata avviata agli studi musicali, in particolare al pianoforte. Fu una insegnante del Conservatorio che spedì le lettere di Minou all’editore Julliard, lo stesso editore che aveva appena pubblicato  il libro di Françoise Sagan, Bonjour Tristesse, destinato in breve tempo a diventare un successo internazionale. In Italia il libro di poesie della giovanissima autrice (Albero amico…) venne pubblicato da Mondadori nella sua collana più prestigiosa, “I poeti dello specchio”.
 Il gran scalpore che seguì a queste pubblicazioni, dove la natura stessa della poesia veniva interpellata, riguardò sia il mondo colto che popolare. La Drouet scrisse poi libri per l’infanzia, un romanzo e nei primi anni Sessanta si esibì al piano con Segovia, con Aznavour e diversi cantanti celebri. Dal 1993, dopo aver scritto la prosa autobiografica “La mia verità”, Minou Druet, non ha più una vita pubblica.

Vero o falso?

Lo scrittore e semiologo Roland Barthes

La ragione per cui ne parlo è che la storia della scrittrice-bambina chiama in causa le idee che vissero, vivono e convivono con quella della poesia. Di pari passo quelle idee – che non riguardavamo soltanto la precocità – vennero vagliate da Roland Barthes e oggi ci coinvolgono ancora benché sotto una luce a tratti diversa.
  Negli anni Cinquanta si metteva in dubbio che Minou fosse la vera autrice di quei versi. Si disse che glieli avesse scritti la madre adottiva, si fecero perizie calligrafiche, si sottopose la bambina ad una serie di esami nei quali la piccola era chiamata a inventare delle poesie su temi prefissati. Si approntò insomma una specie di inchiesta poliziesca. Il risultato? Niente è mai stato certo.
Roland Barthes, ne parla in alcune straordinarie pagine di “Miti d’oggi” (in originale Mythologies).  In merito alle  curiosità, alle domande che si fecero sulla autenticità – concluse più o meno quanto segue: non si può dire se i versi sottoposti all’analisi sono di una bambina se non so cos’è l’infanzia e se non so cos’è la poesia.
Barthes aggiunge che abbiamo dell’infanzia, come della poesia, una idea “normata”, cioè codificata. E dal momento che le cose stanno così, allora anche il caso Druet si fonda sulla verosimiglianza. Si parte con un’idea, con un postulato, e poi si vede se l’oggetto in questione gli somiglia. 

Il comun denominatore della poesia

L’edizione italiana delle poesie nella prestigiosa collana mondadoriana “Lo specchio”

I ragionamenti fatti a quell’epoca per i testi della bambina sono quelli che si trovano, enunciati o impliciti, anche oggi nel discorso comune sulla poesia. Se l’infanzia è la poesia poiché l’infanzia è immaginazione, allora Minou può essere poeta. La poesia nasce dunque per partenogenesi. Scrive Barthes: «Ma innocente o adulta che si dichiari la poesia di Minou (cioè che la si lodi o la si sospetti), significa in ogni modo riconoscerla fondata su una profonda alterità posta dalla natura stessa fra l’età infantile e l’età matura, significa postulare il bambino come un essere asociale, o per lo meno capace di operare spontaneamente su di sé la propria critica e di vietarsi l’uso delle parole sentite al solo fine  di manifestarsi pienamente come bambino ideale: credere al genio poetico dell’infanzia, credere a una sorta di partenogenesi letteraria, porre una volta di più la letteratura come un dono degli dèi. Ogni traccia di “cultura” è così messa in conto alla finzione (…)»

Una postilla

Il ragionamento implicito che Barthes mette allo scoperto è esatto ma naturalmente non esaurisce il tema.  La poesia è anche codice letterario, cioè acquisizione colta ed è contemporaneamente codice culturale storico ed etnico.  Nel mondo finlandese e in Provenza,  intorno all’XII secolo, si scriveva  e ascoltava lirica ma con modalità diverse. La Kalevala non assomiglia in nulla al Trobar e al Trobar Clus e nessuno dei due, tranne che per l’uso di alcuni parallelismi retorici (dalle omofonie alla metafora), assomiglia allo Dhvani indiano in uso già nel IX secolo.
Tuttavia anche questo aspetto, storico e strutturale, che si contrappone o perlomeno completa l’idea di poesia inattingibile e donata come il fuoco nei miti, non dice molto di più sulla natura della poesia.

Il mito del Genio

Edizione ‘Folio’ dell’opera celeberrima di Barthes

Nel suo La letteratura secondo Minou Drouet, Barthes passa ad esaminare un altro aspetto: «C’è in primo luogo il mito del genio, del quale ormai non si può più decisamente venire a capo. I classici avevano decretato che era questione di pazienza. Oggi, il genio è guadagnar tempo, fare a otto anni quello che normalmente si fa a venticinque». Il tempo, la velocità, l’economia del risparmio e del consumo che vi è implicata era già sotto-tema in quell’epoca, ma mantenendo le sue promesse è oggi divenuto addirittura una icona della Religione del Prodotto Lordo. Barthes non poteva sospettarne l’energia centrifuga, questo continuo ossessivo tambureggiare del Tempo nel XXI secolo.

Rimbaud

Ecco allora che il caso di Minou Drouet ha almeno un luogo in cui le due opposte tesi possono toccarsi: sia che la poesia sia inattingibile, sia che la poesia sia talento culturale, la bambina ha anticipato il Tempo e in ciò è una ipostasi minore di Rimbaud. «Ciò illustra assai bene – argomenta il semiologo – la nozione prettamente borghese di enfant-prodige (Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi); oggetto mirabile nella misura in cui adempie alla funzione ideale di ogni attività capitalistica: guadagnar tempo, ridurre la durata umana a un problema numerativo d’istanti preziosi.»

Le ‘Trovate

Secondo Barthes i commentatori del caso, sui giornali, si trovano però d’accordo su almeno una cosa: che la Poesia sia «ininterrotto seguito di trovate, il nome semplice della metafora», che la poesia non sia più «un atto totale, determinato con lentezza e pazienza attraverso tutta una serie di tempi morti» ma «accumulazione di estasi, di applausi, di salve, rivolti alla riuscita acrobazia verbale: ancora una volta la quantità fonda il valore». Barthes si sofferma allora sulla poesia moderna poiché dubita che esista un’essenza della poesia esterna alla Storia, e prendendo in prestito Apollinaire, come modello di riferimento, scrive che bellezza e verità della poesia «derivano da una profonda dialettica tra la vita e la morte del linguaggio, tra lo spessore della parola e la noia della sintassi».

L’epoca del nouveau roman

Ai tempi di Barthes questa non è un’idea nuova, per quanto continui ad avere l’impatto di ciò che si oppone alla codificazione normata, alla tradizione. Louis Aragon aveva scritto che la poesia è continuo rinnovamento del linguaggio. Barthes ritiene che con l’idea del genio e dell’infanzia si addomestichi l’idea del disordine; il prodigio tranquillizza la normalità.  La letteratura autentica,  comincia però solo di fronte all’innominabile, davanti a un «altrove estraneo allo stesso linguaggio che cerca». Nel 1957, quando esce Miti d’oggi, la letteratura cerca effettivamente altrove: ci sono sulla scena francese narratori come Beckett e Leiris, ci sono gli autori nati dal ventre del Surrealismo come il poeta  René Char, e sono compagni di strada tanto Claude Simon quanto Robbe-Grillet e Butor. In definitiva Barthes enuncia un concetto che trova referenti reali e altrettanti ne trova andando a ritroso: da Dante a Rabelais a Baudelaire.

Una strana coppia: Leggibilità e Banalità

Guillaume Apollinaire: la sua poesia, fortemente innovativa, e successivamente gli scrittori emersi dal movimento surrealista cambiarono radicalmente la poesia francese ed europea

Oggi probabilmente Barthes si sentirebbe (mi fa piacere pensarlo) di aggiungere altro. Direbbe che anche la reinvenzione della lingua, anche l’innominabile, quando diventa norma è da tenere in grande sospetto. Un po’ come le idee del genio e della fanciullezza negli anni Cinquanta.
Forse, davanti ai laboratori alchemici e asettici di molta poesia contemporanea francese e italiana, egli non potrebbe che richiamare una vecchia idea di Schelling per cui la poesia è sintesi di natura e tecnica, di immaginario e tradizione.
D’altro canto guardando il profondo abisso della narrativa europea del XXI secolo, confermerebbe tutto. Il semiologo che commentava  con ironia le glorie del premio Goncourt, troverebbe che nel complesso l’opera narrativa del XXI secolo assomiglia sempre più ai canoni prefissati dal Mercato. L’imperativo della Leggibilità che prende a braccetto la Banalità è una coppia sempre più diffusa e doppiamente  titolata dalle grandi case editrici. Leggibilità e Banalità se ne vanno in giro felici per le  sperticate lodi che trovano ad  ogni angolo, ad ogni muro dove l’affissione è possibile e ugualmente risibile.
Chissà, a proposito di successo, oggi anche il Robin Williams dell’Attimo Fuggente salirebbe sui banchi per stracciare, pagina per pagina,  non solo il vetusto manuale di letteratura, ma anche qualche romanzo, qualche raccolta di poesia presi a caso dalle vetrine.