Leiris, fino all’ultimo respiro

Il romanzo “Età d’uomo” porta la narrazione autobiografica alle estreme conseguenze. Le lezioni del surrealismo e dell’etnologia

Michel Leiris, foto di Charles Mallison (anni ’50)

L’opera di Michel Leiris costituisce un nuovo capitolo nella storia dell’autobiografia moderna, dove  Le confessioni di Jean Jacques Rousseau rappresentano l’ideale incipit. L’apporto nuovo è tale che appare riduttivo far coincidere semplicemente la novità con il dato principale della scrittura del proprio sé. Si può meglio parlare di una narrativa in prima persona che convoglia elementi  letterari importanti del Novecento: in primis il Surrealismo, pur nella scrittura misurata dell’autore e di pari passo la cultura etnologica che fu per Leiris professione e motivo di letteratura.

La regola del gioco

Manoscritto di “Fibrilles”

La tetralogia La regola del gioco, scritta nel secondo dopoguerra, gravita intorno alla ricerca introspettiva, ma ha il suo preludio con Età d’uomo, un romanzo concluso nel 1936 e pubblicato nel ’39. In Età d’uomo Leiris  scrive una confessione che cerca il dialogo con gli avvenimenti e gli oggetti più intimi: pensieri, sogni, sessualità, accadimenti minimi. La novità tuttavia non è soltanto inerente questo radicale affondo nella vita vissuta: c’è l’apporto della psicanalisi attraverso la quale Leiris ragiona dopo essersi sottoposto alla terapia, c’è implicito il raffronto etnologico dato dalle sue conoscenze, c’è soprattutto l’onirismo indagato oltre che dalla psicanalisi dal Surrealismo, movimento del quale l’autore ha fatto parte distaccandosi poi insieme a Georges Bataille e Antonin Artaud. 

Il tempo, la cronologia

Dattiloscritto autografo

Un altro elemento di novità scaturisce dal rifiuto della cronologia. Il racconto di Età d’uomo è diacronico, certo, ma il movimento di passato e presente diventa a un certo punto continuo, insistito. Leiris parte dai ricordi più vecchi fino all’inizio della vita coniugale e professionale. Ma dopo il trattamento psicanalitico pensa a sé in termini di inconscio e vita sessuale, di sogni e desiderio, ed è questo che scompagina l’ordine cronologico dei fatti. L’inconscio freudiano ignora il trascorrere del tempo, dunque questo viene reinventato dall’autore.

Età d’uomo

L’edizione Gallimard di Età d’uomo, il primo romanzo autobiografico
L’incipit del romanzo: il tema, il dettaglio, le emozioni

Si tratta inoltre della prima autobiografia dove alla vita vissuta nella sua interezza si aggiunge la critica. In Età d’uomo e nella tetralogia il movimento dialettico tra i due termini, evocazione di ricordi e sogni ed interpretazione è frequentissimo. Il che sconfessa una volta di più quanto viene spesso privilegiato dalla critica e dall’opinione comune in ordine al Surrealismo, basandosi su un cliché: ovvero che il carattere del movimento si sia tradotto letterariamente in una liberazione dell’inconscio e dunque dell’immaginario  attraverso automatismi più o meno verificabili dal dettato (per esempio I campi magnetici). Come è stato fatto osservare da Ivos Margoni, il Surrealismo «chiama il soggetto non solo a una liberazione automatica del supposto linguaggio dell’inconscio, ma anche all’interpretazione dei suoi prodotti e della loro valenza esistenziale, ideologica (…)»

Emozioni e pensiero

Anche per la rievocazione attraverso la memoria, il dettaglio rende vivo il testo narrativo

Nei Vasi comunicanti, così come in Nadja e in L’amore folle, Breton tenta puntualmente l’analisi dei sogni e degli objets trouvée. C’è dunque una dialettica e integrazione tra un momento e l’altro, tra irrazionale e razionale. «L’analisi dei sogni continua Margoni nell’introduzione a Carabattole (traduzione einaudiana di Fourbis) –  diventa così in Breton, e poi in Leiris, un’autoanalisi (con tutti i limiti notoriamente inerenti per lo stesso Freud a questa pratica), un’agnizione del soggetto da parte del soggetto stesso, assumendo con ciò una portata manifestamente autobiografica» (idem p. XII)

Temi e modelli

Dal punto di vista formale Età d’Uomo si suddivide attraverso alcune figure mitiche proposte dalla pittura, dall’opera e dalla tauromachia. In particolare il riferimento va a  Cranach il Vecchio per quanto riguarda il mito con l’evocazione simbolica delle figure di Lucrezia, Giuditta e  di Oloferne, i suoi amori e la sua fine e – ancora – alla Zattera della Medusa. All’interno di ogni sezione si hanno ulteriori riferimenti dall’opera musicale alla mitologia.

Il VII capitolo: Gli amori di Oloferne

Su cosa sia autentico

Per quanto riguarda la tauromachia, uno scritto dello stesso Leiris in prefazione al suo libro in seconda edizione pone un parallelo tra la scrittura confessionale e la tauromachia, come arte che ottiene il massimo risultato nel momento in cui l’uomo più si espone alla morte. «Il problema – dice L. – è di sapere se, in tali condizioni, il rapporto che stabilisco tra la sua autenticità e la mia non si basi su un semplice gioco di parole» (dalla prefazione a Età d’Uomo, edizione francese 1961; italiana in Medusa Mondadori, 1966

Il linguaggio

Dedica allo scrittore e filosofo Maurice Blanchot, autore che ha dedicato pagine importanti alla riflessione sulla scrittura

Un altro dato, riferito più alla Regola del Gioco nel suo complesso che al romanzo che la precorre, si deve osservare per il linguaggio di Leiris e ancora di più per l’attenzione che egli pone al lessico: entrambi sono vicini alla parola poetica. Leiris fin dagli esordi ha accompagnato del resto l’opera narrativa, etnografica e critica a quella poetica per quanto quest’ultima sia più rarefatta.

Tauromachia e letteratura: una nota

«Per diversi motivi – divergenze d’idee, frammischiate a questioni personali che sarebbe troppo lungo esporre qui – avevo rotto con il surrealismo. Tuttavia restava il fatto che ne ero impregnato. Ricettività per quanto ci appare come dato senza che lo abbiamo cercato (sul piano del dettato interiore o dell’incontro casuale), valore poetico dei sogni (considerati nello stesso tempo come ricchi di rivelazioni), larga fiducia concessa alla psicanalisi freudiana (…), ripugnanza per ogni trasposizione o adattamento, per ogni ingannevole compromesso tra i fatti reali e i prodotti puri della fantasia, necessità di dire le cose senza peli sulla lingua (…).»

Il passo riportato qui sopra lo scrive Leiris nel saggio già citato e intitolato “La letteratura considerata come tauromachia” che introduce il romanzo. L’autore si chiede se svelarsi davanti agli altri, senza alcun cesello esteriore, senza paura, non sia un atto simile a quello del torero seppure lo scrittore non rischia la morte. Da questa scommessa (Leiris parla dell'”Ombra di un corno” se non proprio di un corno autentico che si appresta ad affrontare) nasce questo affondo nel proprio sé, coscienza e inconscio, nascosto e palese, eros e thanatos.

Scrivere di sé

Da questa pagina, non meno che dal confronto con il romanzo d’esordio di Leiris, nascono ovviamente varie considerazioni per la scrittura di sé. Il confronto con il Novecento sul tema dell’autobiografia risulta infatti uno dei più fecondi per chi scrive. I modelli sono numerosi: Singer scrive fatti immaginari in romanzi autobiografici e fatti reali in romanzi d’invenzione; Giuseppe Berto e Philipp Roth prendono in prestito la psicanalisi (come Italo Svevo per primo), ma per farne pretesto di un lungo soliloquio con se stessi; Jean Paul Sartre racconta sotto il presidio dell’intelligenza ordinatrice, Vladimir Nabokov trasfigura il reale con la ricchezza del linguaggio immaginativo.

Michel Leiris era nato a Parigi nel 1901. Nel ’24 entrò a far parte del movimento surrealista e incontrò Georges Bataille. ‘Età d’uomo’ è editato nel 1939, a cui segue Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966) e Frêle bruit (1976). Ha altresì scritto di etnologia ed è stato funzionario del Musée de l’Homme. E’ autore di due raccolte di poesia. E’ morto nel 1990

Lolita, uno scandalo di talento

La locandina del film di Kubrick tratto dal romanzo omonimo nel 1962

La storia del romanzo più letto di Nabokov si intreccia con il conformismo moraleggiante degli anni Cinquanta  e svela un retroscena inatteso rispetto a due protagonisti della letteratura nordamericana di quegli anni. L’autore russo e il suo amico Edmund Wilson, critico e scrittore affermato, avevano in comune non solo la passione letteraria ma anche quella per le pubblicazioni erotiche su cui discutevano amabilmente quando non conversavano delle loro rispettive conquiste amorose: un dongiovannismo che per Nabokov si era pressoché concluso con il matrimonio a soli 25 anni, mentre il critico non aveva mai lasciato abitudini vagamente libertine.  L’epoca maccartista certamente non li favoriva.

Vladimir Nabokov
Il critico americano Edmund Wilson

Uno scambio di gentilezze e Histoire d’O

Quando però Nabokov fece leggere all’amico la prima stesura di Lolita, Edmund Wilson, non la apprezzò e disse addirittura che era la cosa peggiore che Vladimir avesse mai scritto. Una reazione sorprendente e assai poco comprensibile se si pensa che, a livello letterario,  Lolita  è considerata se non un capolavoro un’opera di notevole ricchezza e spessore.
La spiegazione è forse da ricercare nell’acredine di Wilson con un precedente giudizio negativo che Nabokov aveva espresso a proposito del romanzo erotico del critico, Memorie della contea di Ecate. Nabokov gli aveva detto che si trattava di un bel libro ma incapace di suscitare l’eccitazione, l’immaginario erotico del lettore.  Nonostante un processo per oscenità (il libro di Wilson era del 1946) le Memorie della contea di Ecate ebbero solo un breve successo editoriale, ma non di critica. Quando poi Nabokov tradusse e annotò filologicamente  l’ Eugenio Onegin di Puskin, il critico fu ancora più feroce e pubblicò una recensione tanto maligna quanto ingiustificata.

Il romanzo di Nabokov

La prima edizione di Lolita

Dal punto di vista narratologico Lolita è la confessione  di un personaggio ma è anche, nella finzione, una memoria, poiché  l’io narrante si pone come finalità la pubblicazione della sua storia «quando Lolita non sarà più in vita».
La vicenda: un professore di letteratura francese quarantenne si innamora di una ragazzina e per questo sposa la madre di lei che, morendo, lo lascia libero di fare da padre con la complicità dell’adolescente adescatrice. Un tema arduo se non scottante. Tanto più che la trama consente una sorta di moralizzazione della vicenda quando il protagonista, ormai distante da Lolita (che sposatasi con un operaio ha una vita indipendente), ucciderà un pornografo ed erotomane, il quale, molti anni prima, trovò modo  di adescare l’adolescente. Un contrappasso dell’intreccio ma anche un complemento capace di dare profondità psicologica al protagonista, Humbert Humbert, traumatizzato a sua volta dalla morte della ragazza amata durante la sua adolescenza.  L’episodio, richiamato più d’una volta, sembra così motivare coattivamente la scelta dell’intellettuale.
Humbert Humbert del resto accetta la pena a cui va incontro: non per l’uccisione del pornografo,  ma perché si sente colpevole di aver rubato l’adolescenza di Lolita.

Sue Lyon interprete di Lolita nel film di Kubrick

La censura

Ugualmente il romanzo fu oggetto di censure morali nonostante l’attenzione preventiva che l’autore ebbe fin dalla conclusione del racconto. L’opera venne abbozzata molto tempo prima dell’arrivo di Vladimir Nabokov (1899- 1977)  negli Stati Uniti.  Il perbenismo  del tempo costrinse tuttavia lo scrittore a stampare la prima edizione  a Parigi con Olympia Press, la stessa casa editrice  con cui uscì Tropico del cancro di Henry Miller. I problemi di pubblicazione negli States permasero poi fino al 1958.  
Per essere chiari su questo argomento, va detto che in Lolita non c’è una sola pagina di carattere pornografico o di volgarità; sussiste invece un lirismo erotico alternato al cinismo adolescenziale della ragazzina che ora usa il suo fascino, ora lo disconosce, mentre il professore è complice, felice – nonostante il senso di colpa – di realizzare un sogno che compensa una ferita della sua prima adolescenza.  

Lo scrittore russo è stato un appassionato collezionista di farfalle e un esperto entomologo

La componente lirica

Sulla valenza lirica della narrazione vanno spese alcune considerazioni formali: non parlo infatti di lirica in senso lato, ma in senso stretto là dove – come all’incipit – Nabokov usa allitterazioni e omofonie che costruiscono la musicalità dei periodi .
 
«Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul.»
 
«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia.»
 
Si possono osservare qui allitterazioni in L, quindi in T e in S, e una musicalità data dalle aperture vocali della A.
 
Il 3° e il 4° periodo  dicono:
 
«Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo.Lee.Ta.»
 
«Lo-li-ta: la punta della lingua fa un breve tragitto di tre passi sul palato per andare a bussare, la terza volta, contro i denti. Lo-Li-Ta.»
 
Il registro monologante, ma alto, spiccato con vivacità, propone altre allitterazioni in T. mentre se si continua la lettura nell’originale si troverà, nel 7° periodo, l’omofonia della vocale O.
Ogni paragrafo dell’incipit sembra riassumere l’andamento generale del libro poiché  ha carattere diverso per intonazione, emotività e tipologia di discorso letterario.

Vladimir con la moglie Vera

I primi paragrafi di scrittura

Il I paragrafo  (si veda più sotto la pagina riportata) nasce da una voce passionale: lirica in forza di una metafora arcaica e  poi più moderna con una allusione referenziale (la lingua) che pronuncia il nome Lo-li-ta; allusione  sia all’eloquenza, sia alla lussuria del protagonista.
Il  II peragrafo porta la ripetizione di “era” e alcune allitterazioni, tanto che potrebbe sembrare il testo di una canzone. Dal punto di vista contenutistico si prefigura l’oggetto del desiderio.
Il III paragrafo  utilizza i modi del discorso libero indiretto  ma anticipa in certo modo la confessione scritta del protagonista. Si presume infatti che la voce narrante scriva mentre è in attesa del processo. E ci dica intanto, indirettamente, la differenza di età tra il soggetto che scrive e Lolita, mentre subito dopo, al IV paragrafo, il lettore è incuriosito per le implicazioni dell’anticipazione: “Signori della giuria”.

L’incipit di Lolita

«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-Li-Ta: la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo-Li-Ta.
Era Lo, semplicemente Lo, al mattino, ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo. Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma tra le mie braccia era sempre Lolita.
Una sua simile l’aveva preceduta? Ah sì, certo che sì! E in verità non ci sarebbe stata forse nessuna Lolita se un’estate, in un principato sul mare, io non avessi amato una certa iniziale fanciulla. Oh, quando? Tanti anni prima della nascita di Lolita quanti erano quelli che avevo io quell’estate. Potete sempre contare su un assassino per una prosa ornata.
Signori della giuria, il reperto numero uno è ciò che invidiarono i serafini, i male informati, ingenui serafini dalle nobili ali. Guardate questo intrico di spine. (…)»
(Vladimir Nabokov, Lolita, traduzione di G. Arborio Mella, p. 17, Ed. Adelphi)

Un ritratto di E.A. Poe

Lolita e Annabel di E.A. Poe

Il terzo paragrafo della prima pagina, dice: «Un’altra l’aveva preceduta? Sì, certo, a rigor di termini, forse non ci sarebbe stata nessuna Lolita, se io non avessi amato, un’estate, una prima fanciulletta. In un principato sul mare. Oh, quando? Press’a poco tanti anni prima della nascita di Lolita, quanti ne contavo io quell’estate.» Si può sempre far conto su un assassino per uno stile di prosa d’arte.
Alla pagina successiva scopriremo che la ragazza si chiamava Annabel.
In questo paragrafo  Nabokov pone domande retoriche e risponde con tono ordinario di conversazione ma da un canto riprende allusivamente il linguaggio giudiziario («A rigor di termini»), mentre d’altro canto  continua ad evocare la dolcezza di un amore puro, distante, sepolto nella sua vita. Infine svolge un’ironia: la prosa d’arte (l’ornato) ha per contraltare un assassino.
Ma non è tutto poiché la critica (David Lodge) ha osservato di sfuggita  un preciso riferimento ad una poesia di E.A. Poe,  Annabel Lee:
 
“Io ero un fanciullo e lei una fanciulla,
In questo regno accanto al mare”.
 
Approfondendo questo suggerimento si può osservare che la devianza, od ossessione erotica del protagonista, viene fatta implicitamente risalire a un antecedente letterario: una giovane, Annabel (lo stesso nome ricorre nella storia di Humbert Humbert  con Nabokov), muore prima di consumare l’amore con il poeta (Poe). E nei versi di Poe  chi parla incolpa gli angeli invidiosi. Va anche ricordato  (come certo Nabokov sapeva) che Poe sposò una ragazzina. Esiste dunque una precisa intertestualità che porge, sotto il profilo morale,  la relatività della colpa.
Infine Poe trova conforto dalla vicinanza con la tomba di Annabel mentre Lolita si chiude, narrativamente,  con l’enfasi della vicinanza post-mortem del protagonista.
Si vedrà che poco dopo Nabokov svolge il ricordo della sua Annabel, morta quattro mesi dopo l’incontro, di tifo.

La versatilità di Nabokov

Ancora un’immagine di Vladimir Nabokov con la moglie Vera ad Ithaca, N.Y, negli anni Cinquanta

Il romanzo di Nabokov per quanto ricco di immaginazione, e di vivacissima scrittura nei frequenti parallelismi e nei mutamenti di registro, non è naturalmente prosa d’arte alla maniera con cui si definiva così la pagina lirica all’inizio del ‘900.  Il che vale la pena di sottolineare per evitare fraintendimenti visto che la critica recente ha spesso chiamato in causa questa locuzione per illustrare il modo di procedere dello scrittore russo.
Si deve innanzitutto osservare  che Nabokov scrive un romanzo all’insegna di una straordinaria versatilità: oltre alla variegata gamma di intonazioni di cui ho detto: ora lunghi paragrafi dedicati alla memoria rapita dalla bellezza e, per contro, momenti di ansia e angoscia; ora dialoghi con un registro medio, tipico della conversazione colta;  e infine pagine ironiche come quella in cui il protagonista  discute con la preside del liceo frequentato da Lolita. Un percorso in cui vive anche la  descrizione funzionale  alla cronologia interna là dove vi sono accenti che richiamano la voce ormai distante, abbandonata al sorriso amaro dell’ironia, di fronte al concludersi della vicenda umana.

M.C.