Un dettaglio per ricordare

Ricordare il proprio vissuto non è scontato. Spesso i ricordi non solo risultano approssimativi ma del tutto lacunosi. Alcune ricerche nell’ambito della psicologia mostrano che il ricordo è sovente modificato dall’immaginazione. Qualcosa del genere accade in continuazione nell’immaginario di chi scrive sovrapponendo ricordi e sensazioni vissute ad altre fittizie. Lo scrittore premio Nobel Patrick Modiano ha fatto dell’incertezza del ricordo, e dunque dell’identità, il tema di diversi romanzi.
Nell’esercizio di Scrittura Creativa che segue propongo la pratica del “Biografema”. Si tratta di ricordare una circostanza di vita vissuta più o meno distante nel tempo e di trascriverla badando ai dettagli e agli eventi fisici che la caratterizzano. Sono da escludere invece le notazioni generali e i commenti. Il brano che segue è tratto dal romanzo di Paul Auster L’invenzione della solitudine ( traduzione Massimo Bocchiola, Anabasi, 1993, poi Einaudi, 2010):

«Queste immagini minuscole »

Alcuni versi e un disegno di Federico Garcia Lorca

«Queste immagini minuscole, inalterabili, piazzate nel fango della memoria, né svanite né totalmente recuperabili. E tuttavia ciascuna di loro è una fugace resurrezione, un istante altrimenti perduto. Il suo modo di camminare, per esempio, dal curioso equilibrio, sobbalzante sugli avampiedi quasi fosse in procinto di cadere in avanti, alla cieca, nell’ignoto. O come si protendeva sulla tavola per mangiare, con le spalle rigide, in un atto che gli serviva solo ad alimentarsi, senza mai gustare il cibo. Oppure gli odori delle auto che usava per lavorare: vapori, perdite d’olio, gas di scarico; il rumore di freddi ingranaggi metallici; il continuo sferragliare della macchina in movimento. Un ricordo del giorno in cui, avrò avuto al massimo sei anni, passavamo per il centro i Newark e lui all’improvviso inchiodò, mandandomi per il contraccolpo a sbattere la testa sul cruscotto; un improvviso sciame di neri, raccolti intorno all’auto per vedere se stavo bene, in particolare la donna che mi porse attraverso il finestrino un cono di legato alla vaniglia (…) » .

Quello che…

Ci si può avvicinare alla pratica del Biografema (che a sua volta costituirà un modo per entrare in contatto con i ricordi utili alla narrazione), attraverso un semplice espediente. Ognuno può fare una lista di persone, parenti, amici, amori; di seguito potrà connotare ogni figura con un’azione, una qualità, un modo di fare o di dire, una sensazione. Per esempio; “Quello che arrivava sempre all’ultimo minuto”; “Quello che diceva di avere gli occhi sottili a forza di guardare il mare”; “quella che aveva parole illuminanti”; “Quello che portava sempre la sciarpa”.
La lista è utile solo per fermare l’attenzione su figure contigue del passato e sui dettagli. Fatto questo si scelga una frase per scrivere un breve ricordo più strutturato e diffuso. Si può cominciare con una sensazione, un gesto, una circostanza vissuta. Parafrasando Alessandro Baricco (in “City”) faccio un altro esempio: da una frase che contiene un dettaglio come “Quella che mi dava sempre la schiena”, si può ottenere un frammento più ampio e vivo, come: «Lei era seduta sul gradino più alto della scala. Mi dava la schiena e non si voltò neppure quando iniziai a parlare».

Un frammento di Proust

La contessa Greffulhe/Guermantes

«Spesso, quando andavo a Trovare Madame de Guermantes, se lei credeva di accorgersi che i suoi ospiti mi annoiavano, mi diceva: “Volete salire a trovare Henri? Dice di non esserci, ma voi, sarà felice di vedervi!” (rendendo così inutili, d’un sol colpo, le mille precauzioni che prendeva Monsieur de Guermantes affinché non si sapesse che era in casa e non solo si potesse considerare scortese perché non si faceva vedere) “Non dovete far altro che farvi condurre alla biblioteca del secondo piano, lo troverete lì che legge Balzac! “. “Ah! se lasciate che mio marito cominci con Balzac!” diceva spesso la Contessa, con l’aria intimorita e quasi felicitandosi, come se Balzac fosse insieme un contrattempo che impediva di uscire puntuali e che mandava a monte la passeggiata, ma anche una sorta di favore particolare che Monsieur de Guermantes non accordava a chicchesia (…)»
Marcel Proust, Balzac naturellement…, traduzione M.G. Carbone, Biblioteca del Vascello, 1990; Robin Edizioni 2002. (Tratto dalla prima edizione dei Cahièrs, il frammento a cui si riferisce l’intera edizione qui citata venne escluso dalla edizione definitiva della Recherche)

Marco Conti Corsi di Scrittura Creativa – UpbEduca


Pontiggia: il mestiere di scrivere

Il ruolo della tecnica e dell’esperienza nella creazione letteraria – “Le idee si scoprono sulla pagina, scrivendo”

La scrittura è una tecnica e si può imparare. Giuseppe Pontiggia, con la disinvoltura dell’esperienza di romanziere, ha fatto piazza pulita dei cliché romantici sull’arte come esito dell’ispirazione o dono degli dei. L’autore del Giocatore invisibile e di La Grande sera ha aperto il ciclo di incontri che accompagnano il premio “Letteratura-Economia” di quest’anno con un breve e persuasivo corso di Scrittura Creativa.
Pontiggia è convinto che nessuno possa imparare a diventare un grande scrittore o un poeta originale, ma che tutti, o quasi, possano acquisire le tecniche del linguaggio. Elio Vittorini era dello stesso parere. E Pontiggia se ne rese conto al suo primo impatto con la letteratura, quando terminò i racconti de La morte in banca e spedì il manoscritto al direttore della celebre collana dei “Gettoni”. Vittorini chiarì subito al giovane autore che «il testo è qualcosa di perfettibile e che i suoi racconti potevano essere migliorati».

Il testo, la tecnica, la revisione

Giuseppe Pontiggia

Anche Jean-Paul Sartre la pensava così. Quando divenne cieco disse che non poteva più scrivere perché non vedeva il testo. E Kafka sosteneva che bisogna scoprire ciò che si vuole dire in un determinato racconto attraverso ciò che si è scritto, ovvero a posteriori, attraverso il testo.
«Anche l’esperienza della neoavanguardia, il cosiddetto Gruppo ’63 in cui confluivano autori come Antonio Porta, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Umberto Eco, riteneva che i testi di prosa o poesia fossero perfettibili, si dovessero cioè sottoporre a continue revisioni. E’ una sciocchezza – spiega Pontiggia – dire che si nasce scrittori. E’ come se si sostenesse che si può nascere musicisti o sciatori. I linguaggi debbono essere acquisiti, poi dipende dal talento ottenere più o meno vistosi risultati. Io ho acquisito la tecnica attraverso una serie di tentativi».
Bancario a diciassette anni, poi laureato in lettere, lo scrittore ha tratto i suoi primi racconti dall’esperienza ma, proprio a proposito delle narrazioni contenute in quel primo libro, ritiene che occorra essere sospettosi circa la possibilità di trasferire il vissuto sulla pagina, tal quale. Il realismo insomma non è ricalco.

Una pagina de La Nausea di Jean- Paul Sartre

Le idee si scoprono scrivendo

Manoscritto dei “Diari” di Kafka

Le idee della narrazione vanno scoperte attraverso la scrittura: «Occorre avere curiosità per ciò che accade sulla pagina». Bisogna evitare il rischio dell’autobiografismo più diretto:« Magari – aggiunge Giuseppe Pontiggia – si scopre che dopo molti sforzi fatti per ricordare questo o quell’episodio, che proprio quei fatti non hanno nel testo l’effetto sperato La prosa ha una propria economia ed è difficile trasferire ciò che è stato vissuto nella finzione».

Per imparare a scrivere occorre inoltre acquisire, rispetto alla lingua, un rapporto diverso da quello che nasce nell’oralità: «Il gergo è come un linguaggio matematico, non riesce a divenire espressivo in sé. E’ importante invece avvicinare le forme della retorica per cercare successivamente delle soluzioni originali».

Un esempio della figura retorica dell’antitesi? Ecco come Enzo Biagi ha iniziato un suo articolo sul colera a Napoli:

«Il vibrione ha lasciato Napoli. Gava resta. Se ne vanno sempre i migliori.»

Marco Conti

da Marco Conti, “I segreti di uno scrittore. Come si può diventare romanziere”, in La Stampa, 11 marzo 1990, P. 7

Il vernacolo di Primo Levi

Clausura, uno dei racconti de ‘La chiave a stella’ propone il monologo di un operaio piemontese che racconta il suo lavoro

Primo Levi. Emissione filatelica

Il racconto ‘Clausura’

Nei corsi di Scrittura Creativa, accanto alle esercitazioni sul monologo interiore o sul monologo “orale” alla Kerouac, ho trovato utile entrare nell’officina di Primo Levi. Un racconto in particolare contenuto nel libro La chiave a stella. Si intitola Clausura. Non conta più di 15 pagine e ha un tema straordinariamente circoscritto: un operaio specializzato parla ad un interlocutore anonimo (e muto) della realizzazione e poi della rottura di una torre di ferro utile ad aspirare acidi di produzione industriale. Nonostante l’argomento e gli aspetti tecnici che comporta, Levi riesce a scrivere una storia di grande efficacia, attraverso la semplice mimesi del parlato e i dettagli del racconto in prima persona. La narrazione non propone alcuna drammatizzazione e la voce narrante non fa mai deroga al tema centrale, cioè lo svolgimento di un lavoro difficile. Solo verso la fine l’intervento dell’operaio all’interno di una struttura tubolare molto alta e poco areata, conosce un momento di tensione ma – per così dire – viene riassorbita dalla certezza che è il protagonista di quell’impresa a proporcela.

Il parlato del personaggio

Cesare Pavese

Levi usa un parlato medio-basso, popolaresco nelle locuzioni e nei lemmi così come nelle immagini e nei cliché utilizzati. La mimesi è perfetta, i particolari tecnici diventano suggestioni curiose che danno modo al protagonista di mostrare la sua psicologia e la sua umanità.
Nelle due pagine riprodotte troverete locuzioni tipiche del piemontese e in parte datate: « roba da non crederci»; «ogni modo» senza preposizione “in”; «oggi come oggi»; «me e degli altri»; «non c’era niente di fuorivia» per dire “Non c’era niente di speciale”; «ma cresceva, non così basta che sia».
E’ piuttosto evidente che questo modo di portare nel racconto la parlata popolare e la sua versione italianizzata è diverso dal modo usato, per esempio, da Cesare Pavese, dove i lemmi sono di origine piemontese ma presenti, per lo più, nella lessicografia dell’italiano e vicini all’italiano:  manso per animale, intabaccato per innamorato, paglione per pagliericcio, come emerge da una ricerca di Gian Luigi Beccaria.

L’incipit

Clausura, le prime due pagine

Esercitazione di Scrittura Creativa

Pensate a un personaggio come quello di Clausura, un artigiano, un operaio, ma anche a uno studente, un assicuratore (importante è che questo dato configuri in sé un’esperienza) che incontrate per caso, per esempio su di un vagone ferroviario. Voi dovete aprire le virgolette all’inizio e chiuderle alla fine del racconto. Il personaggio svolgendo il suo monologo a un interlocutore che non parlerà mai, racconterà di sé e dunque racconterà una storia. A questo punto potete togliete le virgolette (la cui funzione in questo contesto è solo quella di rendere presente a chi scrive la pseudo ricezione del narrato).

Osservazioni – 1

Cercate di avvicinarvi il più possibile al parlato, ma cercate anche di evitare che la storia comprenda fatti tragici o drammatici, eventi clamorosi. Di pari passo evitate di scrivere una storia fatta di banalità quotidiane generiche e condivise. Non scriverete cioè delle beghe del narratore col caporeparto, tranne nel caso in cui queste costituiscano una storia originale; non scriverete dello studente alle prese con un bullo, tranne nel caso in cui questa storia convogli conoscenze particolari, dettagli, sorprese.

Osservazioni – 2

Il tempo narrativo è affatto diverso dal tempo reale. Una conversazione che si svolge in un’ora, a prescindere dalle pause, può durare da trenta secondi a dieci minuti di lettura in un libro (nel caso l’incontro sia cruciale). Per il monologo il lavoro di sintesi è altrettanto indispensabile anche se qui ci occupiamo di una narrazione che coincide del tutto col monologo.
Dal punto di vista formale occorre anche evitare l’uso eccessivo di puntini di sospensione o altre modalità realistiche: con ciò intendo che il racconto non deve essere il “copia-incolla”, per esempio, di una registrazione. Sarebbe del tutto realistica ma anche illeggibile e noiosa.


Osservazioni conclusive

Di pari passo la storia dovrà essere approssimazione e mimesi del linguaggio parlato, avere attenzione per il carattere del personaggio, mai espresso in modo esplicito se non con le implicazioni di chi parla. A quest’ultimo proposito non si cerchi di definire a priori una psicologia: la si lasci semmai emergere dal ricordo, o persino da se stessi. Quando ascoltate un racconto articolato di qualcuno che ha vissuto un’esperienza non vi chiedete se è o non è coerente, ma dopo qualche secondo sapete se vi interessa oppure no.
In prima battuta un racconto ha lo stesso charme.  
Il testo potrà essere molto breve (due-tre pagine) ma non superiore a otto-dieci pagine .

Haiku, la misura di un istante

Katsushika-Hokusai, Monte-Fuji

Con qualche rara eccezione la metrica non interessa più la poesia contemporanea. Il verso libero nato e diffuso nell’ambito simbolista francese e approdato in Italia sotto altre vesti, prima con le trasgressioni carducciane e per nulla simboliste delle Odi Barbare, poi con il futurismo e quindi attraverso Campana e Ungaretti nei primi anni del Novecento, ha vitalità sufficiente, spendibile in ogni contesto. In sostanza il verso libero ha proposto un avvicinamento tra poesia e prosa, nei temi così come nel registro; ha consentito la libertà del frammentarismo e ha innervato esperienze imprescindibili.
Detto questo, la metrica ha avuto sul finire del Novecento maggiore fortuna in un ambito letterario ludico e in ogni caso privo di enfasi come di sviluppi. Penso alla fortuna dell’haiku e del limerick. Soprattutto al primo che, negli anni Ottanta (un decennio dopo il libro di Roland Barthes sulla sua esperienza giapponese e fascinazione per l’haiku), ebbe un seguito non irrilevante in termini di diffusione: premi, seminari, pubblicazioni, accompagnarono la curiosità di molti.

Impersonalità

Un’atmosfera appena abbozzata come in un haiku

In Giappone oggi l’haiku continua ad essere vitale, sia pure con diverse trasgressioni. Alcuni giornali gli riservano uno spazio e da sempre è costume scrivere tre versi per accompagnare doni, anniversari, date importanti.
Con Irene Iarocci  (che a questa poesia ha dedicato uno dei libri migliori apparsi in Italia, Cento haiku, Longanesi, 1982) si potrebbe cominciare col dire che la scrittura poetica haiku non ha soggettività. Un rilievo di assoluta importanza per noi ma che rischia di essere frainteso se non si aggiunge una informazione linguistica sostanziale: il giapponese non conosce la prima persona singolare. L’assenza di “io” non è del genere poetico, ma della lingua.

Il metro: 5-7-5 sillabe

Acquarello (anonimo)

L’apparente semplicità di questa forma ha attirato schiere di imitatori, così come l’obbligo metrico e formale.
L’haiku che ha avuto fortuna in Occidente è infatti quello tradizionale: un componimento costituito da tre versi di cinque-sette-cinque sillabe al termine del quale si esplicita il Kigo, ovvero la stagione a cui si fa riferimento tramite motivi o emblemi simbolici: gli animali, le piante, i fiori, occasioni calendariali (la rana, il passero, la peonia, il ciliegio la foglia gialla autunnale, il fagiolo, le mondine) e riferimenti indiretti alla vita della persona, a cerimonie, a miti, leggende. In definitiva il rapporto con il ciclo annuale è costituito da un parallelismo metonimico: il ciliegio per la primavera, le mondine per la stagione di trapianto, la pietra per la tomba.
A questo dato corrisponde inoltre uno spirito che assume nel testo della tradizione giapponese sia la credenza animistica per cui anche la pietra ha uno spirito (il che era vero, un tempo, per induisti, aborigeni e persino per il mondo celta) sia il pensiero buddista per il quale vi è comunione del singolo con il tutto e dunque anche “passaggio” di forme (la metempsicosi). Più precisamente l’haiku esprime un attimo, un tempo immobile in cui il poeta coglie una sorta di epifania, una manifestazione evidente dell’esistere.
Infine dal punto di vista fonico, l’haiku utilizza l’assonanza e l’allitterazione benché entrambi i richiami non siano indispensabili al ritmo o a qualificare la forma poetica.

Evoluzione dell’haiku nel Novecento

Pochi tratti di disegno, colore, trasparenza. Quasi un haiku figurativo

L’evoluzione dell’haiku ha portato tuttavia con Masaoka Shiki (1867 – 1902) a una maggiore libertà di versificazione. Così inoltrandoci nel  XX secolo si trovano autori che hanno fatto deroga alla imposizione del metro di 5-7-5 sillabe e dell’ispirazione legata a fenomeni stagionali,
Shiki contestò infatti l’inaridirsi della tradizione lirica e suggerì un rinnovamento che considerasse oggetti diversi da quelli naturali.
In questo modo l’haiku si è avvicinato alla poesia occidentale del Novecento e per contro ha avuto, soprattutto negli Stati Uniti,  un seguito con opere scritte in inglese che, a loro volta, hanno influito su quelle nipponiche. Il secondo ‘900 è stato così contrassegnato da una divisione tra tradizione, libertà nella tradizione e interpretazione libera della tradizione.
D’altro canto lo stesso haiku nasceva da una forma poematica, lo haikai: un poeta iniziava con una terzina scritta che formava il tema al quale faceva riferimento per la recitazione restante (fino a 100 versi) che si svolgeva con l’aiuto di un secondo poeta, il quale componeva due versi di 7 e 7 sillabe per lasciare poi  alla voce del primo una nuova terzina.

Le stagioni

I risultati dell’haiku novecentesco sono individuabili sia nell’inclusione tematica e lessicale  di oggetti prosaici, quotidiani, sia in una maggiore astrattezza nelle espressioni con autori che parlano a prescindere da qualsiasi riferimento stagionale: Kaneko Tōta scrive:

Un’accesa discussione
poi scendo in strada
e in moto mi muto

Per tornare al verso classico giapponese: si chiede talvolta nei corsi di Scrittura Creativa se la traduzione (così come osservava Irene Iarocci in riferimento alle opere volte in italiano) debba rispettare la metrica originale. Ma in realtà la questione non è diversa da quella di altre traduzioni di autori che usino particolari regole prosodiche. Se la traduzione metrica è possibile senza rompere la natura ed efficacia del testo, la risposta non può essere che positiva. Ma i significati dei significanti (i campi semantici iscritti nel lessico e nella forma), non sono oggetti aleatori, tanto più in un testo di tre versi.

Interpretazione dell’ haiku

Gli uccelli come i fiori sono soggetti del testo riferiti dal Kigo poiché richiamano implicitamente una stagione

Iarocci notava in particolare (op. cit.) che risulta rilevante quel «silenzio ellittico» che rompe la composizione in due parti tra i primi due versi e l’ultimo. Un carattere, quest’ultimo, che si trova (con modalità diverse) anche in altre forme di poesia antica, come la terzina celtico-gallese, il Triban. Nel caso del Triban, tuttavia, l’ultimo verso vuole essere una sentenza scaturita dai primi due inerenti il mondo naturale o la vita comune.
Forse può essere eloquente questo haiku: “Lui – una parola/ Io – una parola/ e incalza l’autunno”. Il rapporto tra i primi due versi e l’ultimo è simile a quello tra la scena e il commento, con la differenza che il commento può essere inscritto in una immagine, solitamente in rapporto consequenziale e omogeneo con gli oggetti, cioè le figure citate nei primi due. Ma non è omogeneo ad esempio nel verso conclusivo sopra riportato: l’autunno incalzante a fronte del dialogo stremato che sembra alludere al tempo perduto e insieme alla ripetitività del tempo circolare.
Ugualmente è forte il movimento dialettico in questa poesia di Tomiyasu Fūsei (1885 -1979):
 

Minuscolo, un fazzoletto di giardino
malata vi cade
immensa una foglia
 
Il riferimento stagionale alla foglia autunnale (Kigo è per l’appunto questo referente) vive nel contrasto degli aggettivi tra il piccolo giardino e la foglia che appare immensa; un “apparire” che richiama con la stagionalità un nuovo tempo percorso e la precarietà umana riflessa nella foglia caduta.

Letture

Un particolare del mondo naturale o storico equivale in questo genere di poesia a un istante

Ecco alcuni haiku a partire dal più grande e primo maestro, tradotti da Irene Iarocci con una scansione del verso interpretativa del ritmo e del significato rispetto all’originale: attenzione che prescinde quindi non solo dalla metrica ma anche dal numero di versi.
 
Matsuo Bashō:
 

Nello specchio antico
d’acque morte
s’immerge
una rana.
Risveglio d’acqua
 
La lirica è del 1686. Il kigo è la rana. La stagione è la primavera.

***
 Questo è invece un haku popolare di autore sconosciuto e antico:
 
Se manca il sake,
velata
è la bellezza dei ciliegi in fiore

***
  Di Kobayashi Issa, vissuto nel primo Ottocento:
 
 Su, allocco mio,
muta la tua espressione!
Questa è pioggia di primavera.
 
Kigo: pioggia di primavera

***
Yosa Buson è poeta del Settecento:
 
 Un giorno di pioggia –
Lungi è dalla capitale
la mia casa dei peschi ora in fiore

***
 

Nella tradizione è presente anche la voce divertita di Akutagawa Riunosuke:
 
Ranocchietto,
sei stato
riverniciato tu pure?
 
Kigo: ranocchio verde, riferimento all’estate.

***
 
In qualche caso il Novecento propone anche una scrittura sillabica in due versi, come è il caso di Ogiwara Seisensui:
 
Peonia, petalo a petalo, palpiti
Ti apri, ti ricomponi.
 
Oppure con Nakamura Kusatao:
 
Cose senza memoria,
e neve fresca e piccoli salti di scoiattolo

***
 
Nel Novecento Takama Kyōshi svolge una maggiore concettualizzazione:
 
Vento d’autunno –
allo sguardo
tutto è haiku

***
 
Più tradizionale ma moderno è il testo di Katō Shūson:
 
Un essere nato uomo
e un altro nato gatto
camminano insieme,
per la via rugiadosa

***
 
Ugualmente vicino alla sensibilità contemporanea è Ozaki Hōsai  vissuto al principio del ‘900 e privo di riferimenti stagionali:
 
Nel buio di un pozzo
ravviso il mio volto

Un’opera di Jamie Heiden

Scrittura Creativa

Benché le terzine haiku oggi non siano più l’unico modo per scrivere testi inerenti il genere, penso che chi per vuole avvicinarsi all’haiku farebbe bene a impossessarsi sia della metrica originale, sia del riferimento alle stagioni o kigo, badando al rapporto metonimico (la parte per il tutto, il contenuto per il contenente, l’effetto per la causa) così come alla suggestione che dovrebbe possedere l’ultimo verso, per conseguenza o contrasto rispetto ai primi due.
L’esercizio vale d’altro canto a prescindere dall’interesse per questa forma di poesia. E’ sempre più frequente trovare testi poetici che, in ragione della commistione poesia-prosa, creano un verso fittizio dove la pausa è solo la sequenza di una frase con o senza inarcamento al verso successivo. La cosa di per sé ha una sua ragione d’essere ma chi affronta sia la scrittura in versi sia la lettura avrebbe, io credo, ragione di pensare in termini di efficacia rappresentativa.
L’esercitazione con l’haiku attraverso la giustapposizione di cinque – sette e cinque sillabe, può inoltre essere un avvicinamento al ritmo accentuativo della prosodia classica e quindi alle sue trasgressioni.

Come procedere per esercitarsi

1) Cerchiamo un istante descrivendolo nel modo più semplice possibile.

(Può essere un momento in cui si è rimasti soli nella natura o durante  l’ascolto di una musica o durante una lettura. In breve una esperienza in cui non so più chi sono e – semplicemente – mi avverto. Ciò che sento non è dietro le cose, ma è la cosa con un significato che prende corpo)

2)  Ora si richiami all’immaginario una scena di vita. Innumerevoli gli esempi possibili: il cortile vociante di un collegio; porte spalancate sul buio, una finestra da cui si ritaglia il cielo, un gruppo di ballerine, dei pantaloni gialli, i capelli lunghi di un soggetto, un albero secco, un’aiuola, una pietra elevata sul terreno, la sabbia più scura dopo l’onda, il motore di un’auto, la poltrona del padre o della madre, un tuono, una collana…

3) Associate gli attributi fisici e le implicazioni astratte (giovinezza, vecchiaia, sete, amori, paure)

4) Ora scrivete la vostra impressione in prosa o, meglio ancora, scrivetene parecchie.

5) Cercate di giustapporre le immagini significative in tre versi

Ultima tappa

Lasciate adesso in disparte l’aspetto più significativo, pensando alla struttura tripartita del testo. A questo punto cercate il metro dei primi due versi: cinque e sette sillabe.
Adattate infine l’ultimo verso badando non solo al significato ma anche all’aderenza all’istante iniziale immaginato e rivissuto.
Non è detto che riusciate a ottenere quanto previsto. Avete quindi davanti a voi due strade: accettare le suggestioni ottenute o riprendere nuovamente l’esercizio. Ma non crediate che l’esercizio metrico, come la rima, sia solo una questione formale e superficiale: in poesia, come in musica, come in pittura, la forma è il contenuto. La divisione tra l’una cosa e l’altra è strumentale. La ricerca di un metro, come della rima, può essere una palestra dell’immaginazione.

Pane e poesia con Alda Merini

Alda Merini

Alle sedici Alda Merini è già seduta sul mio sofà. Ha due grossi anelli di plastica gialla alle dita e si guarda intorno. L’aspettavo per la sera, la prenotazione al ristorante è per la cena. Bere non vuol bere ed è meglio così. 
“Ce l’ha un pezzo di pane?”
Non ho un pezzo di pane. Non ho fatto in tempo a comprare niente.
“ Ho dei grissini”, dico, mentre vado in cucina. Mi segue col suo cappottone di pelliccia che non ha voluto lasciare all’attaccapanni. Dal balcone si vede la ciminiera del Lanificio Cerruti, il blu delle montagne, la pianura di Candelo.
“Sembra che Carducci, quando ha scritto quella poesia gonfia di enfasi sul Piemonte, avesse visto la città più o meno da questo punto…Sa, Biella… i camini fumanti…”, sorrido.


“Davvero? Io ho avuto dei parenti piemontesi, un generale.”
“Un generale?”
“Sì, sì un generale…Ma allora il pane non ce l’ha?”
“E’ vecchio”, dico, “Posso darle dei grissini”.
Grissini no. 
Sul tavolo c’è la vecchia Olivetti verde chiaro, Lettera 32.
“Ce l’ha un foglio di carta?”
“Questi sì, a volontà”.  Mi sorride nel suo cappottone grigio di finto astrakan e si mette a battere sui tasti velocemente, a testa bassa.  Mi dice che il Piemonte è un salutare ricordo della sua infanzia.
 Poi scrive così:

Ove salta il camoscio e la valanga
lì io costrussi la mia poesia
zolla su zolla sera dietro sera
e malaccortamente una preghiera
di farmi luce nel lungo cammino
e aspetto una lettera affettuosa
del padre eterno che mi dica
            ancora
sei un ramo di betulla
                           ancora ancora
in te canta la siepe e poi la rosa
ma anche mi dica anche che
              poesia
strapiombo di gelo universale
o non cadere in lei che ti
             fai male.

a Marco Conti

Firma, mi guarda, non bada ai miei ringraziamenti per la dedica e infila un altro foglio nel rullo. Scrive che nella poesia si manifestano “tanto il male oscuro quanto il male chiaro di ogni secolo e di ogni tempo e che la poesia è ciò che rimane in ognuno di noi”. Parla della catarsi di ogni arte, ma continua a scrivere un’altra poesia e poi un’altra ancora in cui compare “Titano”, suo compagno di vita di un tempo.

Intanto è arrivato l’editore Nicola Crocetti. Alda, a Milano, è sua ospite da mesi in una casa sui Navigli che appartenne alla madre dell’editore.

 “Scrivili bene Alda”, le dice. Lei picchia sui tasti con violenza, i tasti si accavallano e devono essere rimessi a posto con le dita. La prima redazione, che trascrivo ora, è piena di errori di battuta. In serata, alla Biblioteca di Biella, leggerà la poesia dedicata a Titano, insieme ad altre e ai versi tratti dall’antologia “Testamento”,  ma adesso è una furia e vuole produrre per me, per Nicola.

Quando ci mostra il lavoro sorride, ha gli occhi lucidi come una caramella. Ha sessantadue anni compiuti da pochi giorni, “Sono nata il ventuno a primavera – dicono i suoi versi- ma non sapevo che nascere folle/ aprire le zolle/potesse scatenar tempesta.”

Ci parla ancora di Titano, della sua storia sfortunata, delle ore passate ad aspettare capitasse qualcosa, della malattia tra i muri dell’ospedale. Poi mi fa vedere le edizioni Pulcino elefante di Alberto Casiraghi. Una lirica e un disegno su carta pregiata, ogni copia un’offerta, secondo il caso, la disponibilità. Ne ha fatte decine, oggi quotate come testi antichi.  Ma quel giorno le va di farmi lei un  altro regalo.

“Ce l’ha un pianoforte?” mi chiede improvvisamente.

Devo ancora dirle una volta di no.

“Sa – mi dice – Sono brava al pianoforte”.  *

* Alda Merini, insieme a Nicola Crocetti, fu ospite ai miei corsi di Scrittura Creativa nel 1994. La poetessa milanese lesse i suoi versi nelle sale della Biblioteca Civica di Biella.

Alda Merini

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