La poesia di Lorenzo Calogero

Versi autografi di Lorenzo Calogero

E’ ormai trascorso più di mezzo secolo dalla morte del poeta calabrese Lorenzo Calogero, eppure nonostante importanti contributi critici cominciati con la pubblicazione delle sue opere complete, nel 1962 (l’anno successivo alla sua scomparsa), il nome di Calogero continua a essere marginalizzato quando non decisamente ignorato nelle ormai numerose storie della letteratura italiana.
Un’assenza e un silenzio assordante che sembra far pensare più a una pregiudiziale inerente la poetica venata di surrealismo dell’autore, anziché ad un giudizio di valore. Hanno ormai scritto di Lorenzo Calogero, Giuseppe Tedeschi, Leonardo Sinisgalli, Giancarlo Vigorelli, Eugenio Montale, Maurizio Cucchi, Stefano Giovanardi, Giuseppe Tedeschi, Amelia Rosselli e Antonio Piromalli ed altri ancora. In ultimo Caterina Verbaro gli ha dedicato un vasto, acuminato saggio analitico (I margini del sogno. La poesia di Lorenzo Calogero, Edizioni ETS) nel 2011. La rivista Nuovi Argomenti nel 2007 ha presentato alcuni inediti, mentre Jean-Charles Vegliante, nel 2015, ha curato la traduzione in francese di una scelta delle sue opere. Ma tant’è. Nelle antologie, nella storia recente della letteratura, il poeta di Melicuccà aspetta ancora un posto.
Il silenzio o la marginalizzazione permangono, così come i due volumi delle “Opere poetiche” editati da Lerici nel 1962 (e da decenni non più reperibili) continuano a non avere rivali in un paesaggio editoriale che si direbbe dei più loquaci e prolissi.

Un passo indietro: Il “surrealismo meridionale”

La camera da letto del poeta a Melicuccà (Reggio Calabria). Nello stesso paese Lorenzo nacque nel 1910 e vi morì nel 1961 in circostanze che hanno indotto a pensare al suicidio pur in assenza di riscontri. Studiò medicina e come medico condotto praticò per alcuni anni. Una serie di depressioni e patofobie lo portarono più volte a ricoverarsi in una clinica psichiatrica. Il suo primo libro di versi “Poco suono” lo pubblicò a 26 anni nel 1936. Seguirono “Ma questo…” nel 1955 e l’anno successivo “Come in dittici” e “Parole nel tempo” tutti editi dal piccolo editore senese Maia. Dopo l’edizione Lerici del 1962, solo nel 2011 e nel 2014 parte dell’opera ha trovato una ristampa con l’editore Donzelli

E’ possibile che questo atteggiamento della cultura letteraria italiana sia dovuto semplicemente al perdurare di vecchi cliché? Che ciò che non è stato assimilato fino ad oggi tra gli specchi convessi del post-ermetismo e della discorsività della Linea Lombarda, resti nella penna? Tanto più che neppure la sortita di Gianfranco Contini, quando parlò di “Surrealismo meridionale” a proposito delle opere di Alfonso Gatto, Vittorio Bodini, Leonardo Sinisgalli, Libero De Libero, riuscì e riesce tutt’oggi a illuminare le pagine di Calogero. Certo, il riferimento contava solo solo sull’analogia e su di un immaginario pittorico e associativo. Ma a un solo passo da questi nomi era già consegnato, a volerlo leggere, il mondo visionario di Calogero. Le sue matrici oniriche sembrano trovare una conferma puntuale in ogni capitolo dell’ opera arricchendosi di qualità legate al suono e, come in molta lirica novecentesca europea, contrassegnandosi per l’ atemporalità del suo dettato.

Come in dittici

Si confonde questo meraviglioso plenilunio.

Lo spazio concavo era
una meravigliosa uccelliera,
dove a un nido, ad un bacio ignorato
fluivano meravigliosi i fiumi,

di cui vedevamo la meraviglia da lungi
nel nostro silenzio ch’era fame.


“Si confonde questo meraviglioso plenilunio” ( Come in dittici ): bastano pochi versi, un minimo scorcio, per ottenere pienamente nozione dell’ originalità della voce. Si avverte subito una visione dove l’atmosfera emotiva è composta da immagini sintatticamente irrelate, ma anche dove l’analogia parla a un immaginario senza tempo. Ecco lo “spazio concavo” accostato all’ uccelliera, ed ecco il carattere affettivo del verso tramite l’associazione tra l’uccelliera e il nido, a cui è unito subito “un bacio ignorato”, dunque un evento che vive liricamente solo nel sentimento di isolamento rispetto ad un sogno condiviso (“di cui vedevamo la meraviglia”).
Non c’è quindi illeggibilità del discorso ma semmai originalità nel passo e nell’alchimia…E quella “autoreferenzialità” chiamata in causa dal saggio di Caterina Verbaro che non è meno pronunciata in altri capitoli del ‘900: da Campana a Walser, da Artaud a Rosselli.

«La mia città fantastica»

Lorenzo Calogero a Milano

Ha ragione la stessa Verbaro a scrivere che in Calogero poesia e vita sono «un solo sistema dialettico di reciproca negazione e implicazione». Come nel testo che apre la sequenza in “Come in dittici”, l’affermazione implicita della poesia include la negazione del vissuto.
In ogni momento di quest’opera si osserva infatti la divaricazione tra il sé e il mondo, tra l’affermazione della poesia e una possibilità allusivamente nominata ma contraddetta.
Dal punto di vista più strettamente formale, la voce di Calogero ha in serbo molte sorprese che nulla hanno in comune neppure con il “surrealismo meridionale” della pattuglia di poeti convocata da Contini.
Il poeta calabrese procede con un verso che cerca costantemente la seduzione del suono attraverso la paronomasia e l’allitterazione e contemporaneamente dà corpo ad un racconto visionario che – ancora con le parole di Caterina Verbaro – consente una «infinita compresenza di possibili» . Calogero la chiamò in una lettera la sua «Città fantastica».

Sogno più non ricordo

So la nostalgia crescente. La vita
è sulle acque un lento discendere
che ti piacque, un dolce sacro suolo,
il moto del dissidio celeste
fra le piante.

Le fronde si aprono
o è solo per le vie un assolo. Il nome
è delle cose un volo. Una nuvola
si disperde per oblique vie.
Quale sia lampo di una mano,
lenta, tu sapevi che sempre si distende
e quale sia giuoco,
ora sogno, di un giuoco ampio e gramo.

(…) da So la nostalgia crescente, in “Sogno più non ricordo” (Ma questo, 1956)

Queste, appena citate, sono forse due strofe tra le più trasparenti di Calogero: l’io lirico si dispiega in un paesaggio simbolico che dà corpo a quello che Hugo Friedrich definisce come «principio di indeterminazione». Il pensiero si oggettiva in immagini ambigue che sembrano attingere a radici subliminali e articolarsi in numerosi richiami fonici: così il rimalmezzo acque-piacque e le allitterazioni in l e s.
Nella seconda strofa compare la disgiunzione, la “o” alternativa: Le fronde si aprono/ o è solo per le vie un assolo. Una “o” che si riallaccia agli ultimi due versi della prima strofa in cui si immagina un “dissidio celeste” oppure un canto. Ecco qui comparire per associazione una più ampia nozione ontologica: il nome è delle cose un volo, dove il semplice iperbato sottolinea l’enunciato. Gli ultimi quattro versi della seconda strofa strappano viceversa più a fondo il tessuto discorsivo e “la mano” che “sempre si distende (come “lampo” e “volo” si direbbe) inventa una sintassi alogica.

In giro per Melicuccà

Nella lunga e documentata prefazione che Giuseppe Tedeschi scrive ai due volumi di Lerici, dopo aver dato conto dei carteggi del poeta (con Falqui e Sinisgalli ma anche, post mortem, con un fratello di Lorenzo), il critico racconta la visita che fece a Melicuccà: «Ho dovuto vedere i luoghi della sua vita, la sua casa, l’orto delle sue passeggiate per capire come solo la bontà e la pazienza di cui era dotato gli avessero consentito di durare. Che pazienza ha avuto, in tutti questi luoghi, paesi, frazioni di Calabria, sempre solo, sempre ai margini, anni e anni di versi senza speranze, senza un giudizio, una comunicazione, a parlarne con chi riusciva solo a dirgli nel migliore dei casi: “Ma fa il medico, lascia perdere la poesia”. Ho dovuto vedere Melicuccà, capire le sue giornate, le sue stagioni, le sue notti, per dire che è un miracolo se egli e la sua poesia hanno potuto raggiungerci».

Quaderni di Villa Nuccia

Nel 1957 Lorenzo Calogero vince il premio di poesia Villa San Giovanni ma nonostante l’avallo di Falqui e Sinisgalli un editore ancora non lo trova. Le note biografiche dicono che mangia poco e si nutre di caffè, sigarette e sonniferi. L’anno dopo è ricoverato per dodici mesi nella clinica Villa Nuccia e lì resta a lungo anche nel ’59. Manderà una lettera a Sinisgalli perché lo aiuti a tornare a casa. Il 18 marzo 1961 scrive a Giuseppe Tedeschi e dice: «Non è certo una gran bella esperienza quella che ho fatto, ma se il mondo era in tal modo era bene pure che lo si sapesse, per quel tanto, almeno, che non si doveva distruggere la propria vita senza che nemmeno lo si sapesse.» Tra il 22 e il 25 marzo muore solo nella sua casa.
Dall’esperienza dell’ultimo ricovero e dell’ultimo innamoramento per una infermiera, nascono anche i versi dei “Quaderni di Villa Nuccia”

Le ultime due poesie

CLXVII

e sembra un sogno, ma non ho nessuno.
O anima, o madre dei poeti
e al tuo benigno regalo, io poveruomo,
forse nessuno. E languisco nelle tenebre
che mi ha lasciato il tuo smaltato
smalto; io due volte, pronto,
sul punto di uccidermi e anche questo
mi assale in dubbio. I detriti potranno fare
povere cose miracolose e questo mi sale
al labbro, ove io avevo un punto povero
un punto povero di poeta…

CLXVIII

…come era desto il mattino e in fiore
sulle tue labbra…

(da Quaderni di Villa Nuccia, Lerici, 1962). « I testi non furono – scrive Tedeschi – raccolti o ordinati dall’Autore e sono inediti. Il titolo è stato desunto dalla scritta che appare nelle prime pagine di diversi quaderni.»





Marco Conti

Ancora dall’edizione Lerici “Sogni” da Come in dittici.



“Il bel niente” e la poesia

Piero Salabè con Il bel niente sembra auspicare la conclusione di una stagione letteraria ormai secolare che, avviata con l’alchimia del verbo, ha finito per abituare la poesia a ben modeste operazioni di laboratorio. Non per nulla si potrebbe passare sotto silenzio la bugia di Salabè che, senza citare Mallarmé si preoccupa di parafrasarlo per contraddirlo, stanco dell’abuso del significante (1) : «La poesia non è fatta/ di parole» è infatti l’incipit di reiner widerspruch (cioè pura contraddizione); incipit che rovescia  le sentenze di Mallarmé e Valery inerenti il dominio intellettivo e tecnico e infine – con più moderata accezione – di  Montale, perlomeno  quando disse che «nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire». Salabè, almeno alla lettura immediata si fa capire benissimo. Ma bisogna correre all’ultima pagina per scoprire come la parola poetica possa essere fintamente trasparente:
le parole
sono poco
più del nulla
 
ma anche il nulla
ricorda
è cosa fasulla

Nato a Roma nel 1970, Piero Salabè è autore di saggi sull’orientalismo nella letteratura tedesca. Ha tradotto diversi poeti italiani. “Il bel niente” edito da La nave di Teseo è il suo primo libro di poesia. Vive a Monaco di Baviera

La voce è in sé forma. Ha ragione dunque Claudio Magris ad affermare, nel risvolto di copertina del libro, che questi versi sono «di una ferma classicità e insieme di un’inedita, temeraria liricità». In breve, e con Barthes, qui le parole tornano ad essere «il segno di una cosa».  Tuttavia se le parole di Salebè ci convincono è proprio perché esse, anche nella classicità, sono ambigue, corrono a perdifiato nella loro verticalità  dietro a una nube e ad un’aura di allusioni e silenzi, di implicazioni e rimandi.  Il che potrebbe ugualmente tradursi con le stesse parole dell’autore nel testo già citato, reiner widerspruch, che hanno il timbro dell’aforisma:

poesia è l’ultima
concessione
dell’invisibile
ai non vedenti

Nel bel niente c’è tutto: da Saba a Montale

Dentro Il bel niente c’è tutto. C’è la storia della poesia novecentesca che non assume solo (come evidenzia Magris) il timbro montaliano (e più esattamente quello di Satura), c’è anche la scommessa classicista di Saba, c’è l’ineffabile di Ungaretti,  e si gioca persino col capostipite della lirica moderna, Charles Baudelaire, là dove si pronuncia: «le tombe sono letti/d’amore» richiamando con evidenza il verso «des divans profonds comme des tombeaux» di “La morte degli amanti”… mentre il mondo appare «incantabile», con riferimento e commento nel titolo hart aber fair (frei nach Baudelaire).
La provocazione più bella è però quella che rima amore con fiore volendo scommettere questa volta con Umberto Saba che, a ragione, diceva la rima amore-fiore la più ardua per il gravame di storia e banalità che si porta appresso. Salabè se ne fa carico e scrive: «Siate gentili col più bel fiore/ non raccontate il suo colore// non chiamate omosessuale/ il mio amore// che l’amore rifugge/ i corpi e i nomi».  Più avanti scherza e inventa un proprio prosaico carpe diem: «sfuturiamo l’amore/ cogliamo il fiore».
 

La lirica

Più tematico è invece il controtempo ungarettiano in Alessandria d’Egitto. Salabè usa il futuro e l’immagine del risveglio mattutino che l’autore de L’allegria porta con sé in diverse liriche: «un altro mattino/ mi alzerò// e scenderò nudo/ nelle strade della città/ straniera». Poco dopo riduce l’acrobata de I fiumi ad un burattino: «il mio corpo stanco/ si piegherà su se stesso/ finalmente burat-/tino».
Una versatilità, quella dell’autore, confermata da testi in spagnolo, in tedesco e in inglese che riproducono tuttavia un uguale e solido registro, se si preferisce una forma del tutto coerente.

Il bel niente non è insomma un tentativo di letteratura camp di alto profilo. Salabè assume il discorso lirico del Novecento trattenendone l’essenza, ricapitolandone con ironia la memoria, lasciando infine fluire una visione personale e trasparente che vorrebbe indicare una strada di ritorno alla pronuncia classica. L’incedere discorsivo e stringato del verso, la parsimonia della metafora, il rinvio a una maschera poetica (che diventa tema anziché semplice divertimento in versi) continuamente svelata, sono l’evidenza di questo percorso. Il tema della poesia si fonde con quello amoroso ed entrambi rinviano ad un silenzio, a un immaginario che si fa specchio di se stesso.
Salabè sembra dire qualcosa di urgente, di ruvido, che convince oltre ogni chiosa:

nelle ore deserte
 
mi siedo
in un punto
poi
in un altro
 
mi affatica andare
sostare
 
sulla linea orizzontale
danza un giaguaro
senza veli
 
non sa che lo guardo
 
lo nego
ma anche lui mi nega
senza vedermi
 
l’occhio vede il deserto
non la sua fine
 

Non potrebbe essere questo sguardo, oltre la gibigianna degli specchi e della storia, quello della poesia?
 
Marco Conti

(1) Il riferimento coinvolge le poetiche che con Mallarmé e con Valéry in particolare invertono i presupposti dell’estetica classica tra referenti e forma, partendo la modernità dalla forma per approdare a un significato o, meglio, a molteplici significati. Cfr. H. Friedrich La struttura della lirica moderna (1956) trad. it. 1971 e succ.