Gian Luigi Beccaria racconta il mestiere di scrivere

Manoscritto di Orhan Pamuk (1996)

Orhan Pamuk: «Il segreto dello scrittore non sta nell’ispirazione, che arriva da fonti ignote, ma nella sua ostinazione e nella sua pazienza, “Scavare il pozzo con l’ago”».
Questa citazione che Gian Luigi Beccaria fa sua nella premessa al suo ultimo libro Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere (Einaudi, 2019), è quasi un ritornello dei corsi di Scrittura Creativa e ha soprattutto il pregio di allontanare una pregiudiziale, spesso inespressa da chi si avvicina alla letteratura, ma persistente nel tempo. Dunque – dice il critico letterario e linguista che qui si avvale anche delle sue analisi su autori classici e novecenteschi  – scrivere significa lavorare benché il destinatario della letteratura rimanga incerto e benché oggi non possa più dirsi vero che «un testo debba obbligatoriamente prevedere l’assorbimento di temi e di modi del passato da assimilare e poi trasformare».

Perché si scrive

L’edizione statunitense di “Pastorale Americana” di Philip Roth

Perché allora scrivere? Perché scavare il pozzo con uno strumento tanto problematico se non persiste neppure un canone e il debito della memoria? La domanda è accantonata nelle sue implicazioni estetiche ed etiche a favore di una risposta legata all’esperienza. Philip Roth diceva che, quando sedeva davanti alla macchina per scrivere non aveva mai in mente un lettore o un gruppo di persone e che il fatto che la maggior parte delle persone fosse del tutto estranea a quanto scriveva, gli dava una libertà inebriante.
Daniel Pennac raccoglie invece il tema in modo più radicale: «l’uomo costruisce case perché è vivo ma scrive libri perché si sa mortale». Ma certo le ossessioni personali (da Kafka a Céline) sono un’altra provvisoria risposta. Beccaria almeno su un punto è certo: «Tutto meno che diletto è la letteratura. I grandi narratori (tra i nostri penso a Manzoni o a Svevo) hanno posto in second’ordine la letteratura che cerca il diletto della fantasia: a loro interessava la narrativa come inchiesta conoscitiva o etica, basata sulla cognizione degli uomini e delle cose, lo scrivere come impegno totale e come esperienza necessaria per comprendere la vita».

Una lettera inviata a se stessi

Il rapporto tra autore e testo, pare di dover capire, ha innanzitutto spiegazione nell’immediatezza dell’esistenza.
Ancora Philip Roth: la narrativa «è una complessa, camuffata lettera a se stessi»; Primo Levi: penso «alla gioia liberatrice di raccontare »; per Svevo è l’autore «il primo destinatario delle sue pagine» e in una pagina del suo diario annota: «E’ un uomo che scrive troppo bene per essere sincero».
L’emozione, il piacere, insieme alla ostinazione e fatica motivano e formano la scrittura. Persino risalendo ai classici questa nozione rimane centrale. Beccaria cita Petrarca: «Non c’è cosa più lieta dello scrivere» dice in una lettera a Boccaccio, «gli altri piaceri sono fuggevoli e dilettando fanno male; alla penna reca gioia quando la si prende in mano e soddisfazione quando la si depone ». Non solo piacere naturalmente. Nel suo testamento Petrarca pensa all’amico quando scrive al freddo e gli lascia 50 fiorini d’oro per l’acquisto di un abito invernale.

La verità della finzione

Entrando nel laboratorio dello scrittore (poeta o romanziere) si  tocca necessariamente il tema della finzione, del rapporto che lega la scrittura all’esperienza del reale. Ma qui il percorso è pianeggiante e arioso. Il critico comincia con un caposaldo e un antesignano del romanzo moderno, Cervantes. « Don Chisciotte altro non fa che rendere vero il falso, visibile l’invisibile ». Certo occorre fare attenzione alle parole. Il falso, insomma, è così ficcante e vero che attraverso la poesia e il romanzo ci  permette di capire e di ascoltare le emozioni. Scriveva Metastasio:
Sogni e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole e sogni orno e disegno,
in loro, folle ch’io son! prendo tal parte,
che del mal ch’io inventai piango e mi sdegno.

Nabokov è stato anche un entomologo

Né questo dato costitutivo, strutturale, dell’homo poeticus, cambia col tempo. Del tutto eloquente è la testimonianza di Vladimir Nabokov per cui il letterato si fa intermediario dell’esperienza indipendentemente dal suo vissuto:
 
«La letteratura non è nata il giorno in cui un ragazzino corse via dalla valle di Neanderthal inseguito da un grane lupo grigio gridando “Al lupo, al lupo”: è nata il giorno in cui un ragazzino, correndo, gridò “Al lupo, al lupo” senza avere nessun lupo alle calcagna. E’ del tutto incidentale che il poverino, per aver mentito troppo spesso, alla fine sia stato divorato da un lupo in carne e ossa. Il punto importante è che tra il lupo della prateria e i lupo della bugia esiste un intermediario scintillante: quell’intermediario, quel prima, è l’arte letteraria.»

«Ho scritto 39 volte la stessa pagina»

Toccando entrambi i temi di cui si parlava (lavoro e ricerca immaginativa), Marcel Proust diceva che lo scrittore confeziona un’opera come una sarta cuce un vestito, lavorando in modo incessante, meticoloso, costruttivo. Di Flaubert si citano alcune  delle numerose osservazioni fatte nella sua corrispondenza a Louise Colet durante la stesura di Madame Bovary, quando sottolinea di aver vinto i propri limiti. Ed è ancora l’autore di Pastorale americana che confessa nel merito: «Mattina dopo mattina, per cinquant’anni, mi sono trovato davanti alla pagina successiva indifeso e impreparato. Scrivere per me è stata una lotta per la sopravvivenza. A salvarmi la vita è stata l’ostinazione, non il talento». Così come Giorgio Bassani scrisse Il giardino dei Finzi-Contini «poco alla volta, con estrema difficoltà, un po’ come si scrivono le poesie, riga dopo riga». Hemingway è più preciso dicendo che l’ultima pagina di Addio alle armi la scrisse trentanove volte e – aggiunge Beccaria – si pensi di pari passo alle stesure della Recherche proustiana e alle innumerevoli versioni delle poesie di Auden.

La prima edizione di “Addio alle armi”

L’impegno etico

L’impegno verso il mondo, l’etica e la politica sono un aspetto da cui Beccaria non si esime pur osservando, alla fine del suo libro, come oggi l’editoria tende a premiare l’immediatezza, il risultato mercantile, persino con un linguaggio neutro che rischia di appiattire, di scavalcare la ricchezza dei modi e dello stile…Il che sembra abbastanza tranchant per ogni altra ipotetica valenza.
Dagli anni Cinquanta agli anni Settanta, tuttavia, la critica di ascendenza marxista teorizzò l’importanza dell’impegno etico-politico: una prospettiva per cui anche la scelta dei personaggi e il loro destino avevano rilevanza. Ma oggi appare piuttosto chiaro che gli esiti narrativi maggiori, da Pavese e Vittorini fino a Moravia, per restare in Italia, non furono frutto di impegno ma soprattutto di coincidenze dei percorsi personali degli autori. Beccaria si limita però a citare alcune testimonianze fra cui quella di Natalia Ginzburg sembra più attuale avendo essa sostenuto necessario per la scrittura il disimpegno poiché, compito dello scrittore, non è portare miglioramenti sociali ma «scrivere meglio possibile i suoi romanzi».

Da Abelardo a Bagdad

I rapporti tra il potere costituito e la letteratura non sono mai stati del resto idilliaci. Abelardo viene castrato per le sue lettere d’amore, Giordano Bruno arso vivo; e se la censura e i modi punitivi di applicarla si attenuano nell’età moderna, restano forti le pregiudiziali in ogni epoca. Nel 1981 in Cile è proibito il Don Chisciotte perché inneggia implicitamente alla libertà dell’individuo; nel 1993 i bombardamenti  dei serbi bosniaci prendono di mira la Biblioteca di Sarajevo; nel 2003 l’irruzione alla Biblioteca di Bagdad  porta alla distruzione di dieci milioni di documenti storici ottomani «l’identità dell’Iraq – commenta Beccaria –  è cancellata». Borges diceva con calzante ironia che il mestiere dei monarchi consisteva in erigere fortificazioni e incendiare biblioteche…

Poesia e autonomia del testo

La prima versione della poesia “Mattino”, decisamente più articolata e ordinaria rispetto alla versione definitiva

Il mestiere di scrivere avvicina anche la storia del “lavorio sul testo” e dell’autonomia del significante nella poesia che procede da Rimbaud ai nostri giorni, utilizzando talvolta gli esiti del lavoro critico fatto in precedenza su alcuni autori, e affrontando viceversa in ambito narrativo, il tema delle redazioni successive dei Promessi sposi in cui l’autore cercò tra corrispondenze, testimonianze e dizionari, una nuova più comune lingua italiana, vicina al parlato. Ma affronta in un capitolo anche una questione oggi cruciale inerente “La continuità e la durata”. Tema spinoso perché se da un canto risulta scontato il ridursi della linea umanistica, quel magistero dei classici che formava la continuità, non è affatto chiaro quali siano le prospettive future. Beccaria si limita a chiosare i limiti del percorso, a ricordare che anche in Ungaretti, in Montale, in Luzi, si ritrovano echi della classicità, qualcosa che egli definisce «un mormorio di interstualità». «Ora invece la poesia ingloba meno tessere o cadenze o temi troppo riconoscibili, troppo segnati di “memoria”. La letteratura non può più rappresentare un pubblico come quello di cent’anni fa. Il linguaggio poetico di base ha adottato un registro più “semplice” (almeno in superficie). Le tendenze odierne prediligono la vicinanza al linguaggio comune, il  «non marcato»,  spesso il tono «grigio», talvolta «quasi pauperistico » della testura», scrive citando Enrico Testa in Varietà dell’italiano nella poesia novecentesca.

Sylvia Plath, bozza per il romanzo “La campana di vetro”

Il talento dell’invenzione

In un percorso di questa portata, straordinariamente sfaccettato, Beccaria non dimentica mai la qualità della creazione letteraria. Lo fa occupandosi persino dell’immaginario, o meglio dell’invenzione e del dettaglio sottolineando che le prose dei grandi scrittori pullulano di «audacie, di mirabili guizzi descrittivi, istantanee che con la loro corporalità e oggettività raffigurano la cosa e riescono a farcela vedere, palpare». Così tra le tante possibili figure di Proust cita la mano del duca di Guermantes che sporge ciondoloni sul petto «come una pinna di pescecane», mentre le mani di Andrée si stendono davanti ad Albertine «come nobili levrieri, con indolenze, lunghe fantasticherie, bruschi straniamenti di una falange ».

Ugualmente la sintassi è chiamata in causa in questa rubrica con i paradigmi del ‘900 letterario. «Voglio accennare  rapidamente ad un solo esempio probante, alla prosa di José Saramago, per quella sua forma narrativa che ha “torto il collo” al discorso tradizionale creando una sintassi “orale” come mistura di discorso diretto e indiretto in modo che la prospettiva del narratore si fonda continuamente con quella dei personaggi. Tempo storico e tempo dell’invenzione si intersecano».

I romanzi in cui non accade nulla

Sotto un altro profilo Beccaria distingue infine tra autori che nel loro andamento narrativo prescelgono l’economia del discorso e quanti appaiono intrusivi. Tra i primi, per restare con il Novecento, compaiono Pavese, Levi, Calvino, tra gli altri Gadda, D’Arrigo, Bufalino. Del resto «la qualità di una narrazione non è contraddistinta dal tema del racconto e dagli intrecci. Ci sono romanzi bellissimi in cui non accade quasi nulla». Cita Celati che chiama in causa Delfini, i racconti in cui si narra sempre qualcosa che resta sospeso.  E’ così dai tempi di Flaubert, scrittore sull’avamposto della modernità, «il primo scrittore ad aver spostato l’interesse dalla trama allo stile o ai momenti introspettivi del personaggio».

Calvino: «Meglio allontanare la realtà»

C’è un momento in cui il narratore deve allontanare la realtà per assumerla, per schematizzarla. Vale per il romanzo e per la poesia (dove un maggiore grado di ambiguità è regola feconda per l’immaginario del lettori). Forse nella prosa più dell’ambiguità ha ruolo la reticenza. Cade a proposito il passo di Joseph Roth nel racconto Barbara dove protagonisti sono due innamorati silenziosi: «tutte le parole erano ancora soltanto involucri, c’era un nudo silenzio tra i due, e nel silenzio la primavera vibrava».

Da Dante a Sereni, da Boccaccio a Proust, capitolo dopo capitolo, in questi saggi Beccaria ha viaggiato portando davvero con sé un acuminato e temprato ago intellettuale, capace di restituire l’essenziale attraverso paradigmi non prescindibili , via via ponendo domande a cui non siamo più abituati a rispondere.
Marco Conti

Gian Luigi Beccaria, Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere. Einaudi, 2019. Euro 18,00

A lezione da Philip Roth

Chi come me conduce corsi di Scrittura Creativa deve confrontarsi lungamente con alcuni cliché legati all’attività letteraria e artistica. Spesso chi vorrebbe scrivere, come chi già lo fa con serietà, crede pregiudizialmente che doti naturali, cultura e ispirazione (qualsiasi cosa voglia dire questo sostantivo) costituiscano,  accanto ad alcune lezioni teoriche, il passaporto per produrre almeno discrete pagine di invenzione. Certo le doti, la capacità di immaginare e confrontarsi col passato e il presente sono essenziali, ma è davvero tutto?
La mia impressione è che il moltiplicarsi di sigle editoriali, così come dei corsi di Scrittura, accanto ai relativi successi di diversi autori oggi in libreria, non facilitino l’autore o perlomeno il potenziale autore.
Raccontandosi in Perché scrivere? (Einaudi, 2018) Philip Roth  fornisce un banco di confronto decisamente autorevole. Non solo. Perlustrando qui e là le interviste ho prelevato alcuni passi dove lo scrittore spiega e racconta temi e nodi strutturali della creazione letteraria; temi non ascrivibili semplicemente alla sua esperienza; nodi strutturali che formano altrettante tappe dei corsi di Scrittura Creativa: la creazione del personaggio, le incertezze davanti all’incipit, l’importanza di azzeccare il tono adeguato, i problemi psicologici che possono accompagnare la stesura del testo e…l’assiduità, il lavoro in sé.

Bozzetto di New York

Iniziare un nuovo romanzo

«Cominciare un libro è sgradevole. Ho grandi incertezze sul personaggio e la situazione, e quello che mi serve per cominciare è un personaggio nella sua situazione. Peggio ancora che non conoscere il tuo tema è non sapere come trattarlo, perché alla fine sta tutto lì. Batto a macchina degli incipit e sono orrendi, sembrano un’inconsapevole parodia del mio libro precedente, più che l’imbocco di una nuova direzione che è quello che vorrei. Ho bisogno di qualcosa che mi conduca al centro del libro, una calamita che attragga tutto a sé – è questo che cerco nei primi mesi in cui sto scrivendo qualcosa di nuovo. Spesso devo scrivere un centinaio di pagine, o anche più, perché venga fuori qualcosa di vivo. Okay, mi dico a quel punto , questo è l’inizio partiamo da qui; e quello diventa il primo paragrafo del libro. Poi riprendo in mano i primi sei mesi di lavoro e sottolineo in rosso un paragrafo, una frase, a volte anche solo un’espressione, che abbiano un po’ di vita, e li ricopio su un’unica pagina. Di solito ci sta tutto in una pagina, ma se sono fortunato quello è l’inizio della pagina uno. Per stabilire il tono cerco qualcosa che sia vivo.
Dopo questa tremenda fase iniziale vengono i mesi di divagazioni a ruota libera, e dopo le divagazioni arriva la crisi, la rivolta contro il materiale che ho scritto e l’odio per il libro.»

Dialogo e narrazione

«Non si deve trovare necessariamente un equilibrio tra dialogo e narrazione. Si va dietro a quel che è vivo. Per uno scrittore possono funzionare duemila pagine di narrazione e sei righe di dialogo, per altro duemila pagine di dialogo e sei righe di narrazione.»
La narrazione può diventare dialogo e viceversa
Roth sostiene di averlo «fatto con la sezione Anna Frank nello Scrittore Fantasma. All’inizio non funzionava. L’avevo scritta in terza persona, ed era come se trattassi il materiale con riverenza. Stavo assumendo un altisonante tono elegiaco nel narrare la storia di Anna Frank che sopravviveva e arrivava in America (…) Alla fine il tema dello Scrittore Fantasma è diventato proprio questo: le difficoltà insite nel raccontare una storia ebraica. Come dovrebbe essere raccontata? In che tono? A chi? A che fine? Non sarebbe meglio non raccontarla affatto? Ma a quanto pare, perché potesse diventare un tema, doveva partire con un travaglio. Succede spesso, almeno a me, che nelle prime, incerte fasi della scrittura i conflitti da cui avrà origine la vita morale del libro vengano ingenuamente scaricati sul corpo del libro. In questo consiste il travaglio, e si è concluso quando ho preso l’intero brano e l’ho rifatto in prima persona: la storia di Anne Frank narrata da Amy Bellette. La vittima non avrebbe parlato delle proprie traversie con la voce di un cinegiornale. Non l’aveva fatto nel Diario, perché avrebbe dovuto farlo nella vita? (…)» Liberatosi dalla cadenze solenni, della dizione tetra, grazie alla finzione della narrazione di Ami Bellette, a quel punto «ho rimesso tutta la sezione in terza persona, e da quel momento sono riuscito a lavorarci su – a scrivere, invece di declamare o riverire.»

In merito alla facilità di scrivere

«A volte all’inizio capisci che non sei sulla strada giusta non perché scrivere ti viene difficile, ma perché ti viene troppo facile. La fluidità può essere un segno che non sta succedendo niente (…) Quello che mi spinge ad andare avanti è la sensazione di avanzare a tentoni da una frase all’altra».

Assiduità

«Lavoro per tutto il giorno, mattina e pomeriggio, praticamente ogni giorno. Se continuo seduto così per due o tre anni, alla fine ho un libro.»

L’aiuto della lettura

«Quando lavoro leggo sempre, di solito la sera. E’ un modo per tenere aperti i circuiti. E’ un modo per pensare al mio lavoro prendendomi un po’ di respiro dalla cosa a cui sto lavorando. Aiuta nella misura in cui alimenta l’ossessione dominante.»

Confronto durante la scrittura

«Mentre scrivo basto io a fornirmi tutta l’opposizione di cui ho bisogno, e gli elogi non mi servono a niente quando so che una cosa non è ancora a buon punto.»

Il personaggio. Rapporto tra narratore e io narrante, identificazione, falsificazione

«Nathan Zuckerman (il protagonista di molti romanzi di Philip Roth ndr) è una messinscena. E’ l’arte della personificazione, il dono fondamentale del romanziere. Zuckerman è uno scrittore che vuole essere un medico che si spaccia per un pornografo. Io sono uno scrittore che scrive un libro in cui mi spaccio per uno che vuole essere un medico che si spaccia per un pornografo – che a sua volta, per confondere la personificazione, per renderla più graffiante, finge di essere un noto critico letterario. Costruire una falsa biografia, una storia fasulla, escogitare un’esistenza semi-immaginaria a partire dai reali accadimenti della vita è la mia vita. In questo mestiere deve pur esserci del piacere, e il mio è questo. Andarmene in giro travestito. Interpretare il personaggio. Farmi passare per un altro che non sono. Fingere. Una mascherata astuta e perversa. Pensa a un ventriloquo. Parla in modo tale che la sua voce sembra provenire da qualcun altro. Ma se non ce l’hai davanti agli occhi la sua arte non ti procura alcun piacere. La sua arte consiste nell’essere presente e assente al tempo stesso (…) Come scrittore, per dedicarti all’arte della personificazione non devi per forza accantonare la tua biografia. Può essere più interessante non farlo. La distorci, la ridicolizzi, la scimmiotti, la torturi e la sovverti, la sfrutti…Tutto per conferire alla biografia quella dimensione che stimolerà la tua vita verbale (…) Céline fingeva di essere un medico insensibile, addirittura irresponsabile, mentre a quanto pare era molto coscienzioso e prendeva a cuore i pazienti. Ma quello non era interessante.»

Ancora sulla personificazione: Genet, Beckett, Colette, Gombrowicz

«La letteratura non è un concorso di bellezza morale. La sua forza dipende dall’autorevolezza e dall’audacia con cui è credibile. La domanda da porsi riguardo allo scrittore non è Perché si comporta così male? ma Cosa ci guadagna indossando quella maschera? Io non ammiro il Genet che Genet presenta come se stesso più di quanto ammiri il repellente Molloy impersonato da Beckett. Ammiro Genet perché scrive libri che non mi permettono di dimenticare chi è quel Genet. Quando stava scrivendo su Agostino, Rebecca West ha detto che le sue Confessioni erano troppo soggettivamente vere per poter essere oggettivamente vere. Credo che lo stesso valga per i romanzi in prima persona di Genet e Céline, e anche per Colette in libri come L’ancora e La vagabonda. Gombrowicz ha scritto un romanzo intitolato Pornografia in cui lui compare come un personaggio, col proprio nome – per meglio mostrarsi complice di alcuni comportamenti molto equivoci e scatenare così il terrore morale.»

Insicurezza o crisi alla fine dell’opera narrativa

Roth dice che nella sua esperienza la crisi al termine del romanzo è puntuale.  «Mi dico: Questo non va…ma cos’è che non va? E mi chiedo: Se questo libro fosse un sogno, che sogno sarebbe? Ma mentre mi faccio queste domande sto anche cercando di credere in quello che ho scritto, di dimenticare che è solo un libro e dirmi: Questo è successo davvero, anche se non è così L’idea è percepire la tua invenzione come una realtà e che può essere letta come un sogno.»

Psicoanalisi e scrittura

«Se non avessi fatto l’analisi, non avrei scritto Lamento di Portnoy  come l’ho scritto, né La mia via di uomo come l’ho scritto e anche Il seno sarebbe stato diverso. E anch’io sarei stato diverso. Probabilmente l’esperienza della psicanalisi mi è servita più come scrittore che come nevrotico, sebbene questa sia forse una falsa distinzione.»

Utilità della letteratura

 «Per il lettore normale? I romanzi danno ai lettori qualcosa da leggere. Al più, gli scrittori cambiano il modo di leggere dei lettori. Questa mi sembra l’unica aspettativa realistica. E mi sembra più che sufficiente. Leggere romanzi è un piacere profondo e singolare, un’attività umana avvincente e misteriosa che non richiede maggiori giustificazioni morali o politiche di quante ne richieda  il sesso.»

Estrapolazione dall’intervista della Paris Review realizzata da Hermione Lee, biografa di Roth; in Philipp Roth, Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti (1960-2013) Einaudi, 2018

La narrativa come strumento: cambiare il mondo o conoscerlo?

«La considero uno strumento per conoscere il mondo come altrimenti non potrebbe essere conosciuto. Si possono conoscere un sacco di cose sul mondo senza l’aiuto della narrativa, ma nient’altro può fornire il tipo di conoscenza prodotto dalla narrativa perché nient’altro trasforma il mondo in narrazione. Quel che si conosce leggendo Flaubert o Beckett o Dostoevskij non sono idee innovative a proposito dell’adulterio o della solitudine o dell’omicidio – quello che si conosce sono Madame Bovary, Molloy, Delitto e Castigo. La narrativa dipende da uno strumento di conoscenza unico, l’immaginazione, e il suo sapere è inseparabile dall’immaginazione. (…) Va tenuto presente che i romanzi non si rivolgono solo alla mente, ma instillano una consapevolezza più ampia, e per questo sono uno strumento per conoscere il mondo come altrimenti non potrebbe essere conosciuto.»

Brano estrapolato da Intervista su Zuckerman. Intervistatori Asher Z. Milbauer e Donald G. Watson per Reading Philip Roth (St. Martin’s Press, 1988).  

da Philipp Roth, Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti (1960-2013), traduzione Norman Gobetti, Einaudi, 2018 L. 22, 00 — ISBN 978-88-06-23854-

Philip Roth

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