Mansour, l’eros dei tempi

Un inedito confronto tra il surrealismo mediterraneo della poetessa e le radici della classicità. Irruenza e sensualità sono tuttavia la filigrana di questa originalissima lirica del ‘900

Joyce Mansour nella sua casa a Parigi

Quali corrispondenze segrete, dialogano tra loro, quale temperie spirituale possono condividere, senza disagio, forzatura, due poesie, non solo in tecnica, ma particolarmente, in mentalità e sensibilità lontanissime tra loro, una appartenente poniamo all’età classica, un autore tra i lirici greci e una al ’900, al periodo del surrealismo? Cosa hanno in comune, che vibrazioni, simili se non identiche, ti possono dare due poesie, con la stessa tematica, la donna, Saffo in “A me beato sembra come un dio” e Breton, fondatore del
surrealismo in “Unione libera”?

Saffo, come tutti lirici greci (anche per l’incanto che di per sé il frammento aggiunge), è l’immediatezza, la semplicità del verso; Breton è l’ambiguità stilistica, l’abbondanza di dati contraddittori che può portare al paradosso, all’incomprensione del testo, a fuorviare da una linea
chiara interpretativa, con diverse linee parallele , in fuga, non convergentetra loro, per usare un’annotazione critica che Brodiskij in “Il canto del pendolo” adopera per la storiografia, ma che, a mio parere, ben si adatta a molta poesia del novecento, dal futurismo, all’ermetismo e, in specie, per la ridondanza di rimandi e sotterranee , inconsce convergenze , al surrealismo appunto.

Dalla misura classica al surrealismo

Saffo (Pompei, pittura vascolare)

Saffo e i lirici greci sono la chiarezza estrema, il sentimento o la natura che si fa parola e immagine, senza mai far apparire, come se fosse estraneo, il pensiero; in loro c’è armonia, non solo e tanto nel ritmo della composizione, quanto nel rapporto della fugacità del vivere deciso
dalla divinità, dal destino, accettato senza ribellione e angoscia , massimo c’è l’accenno nostalgico
( “noi siamo come foglie” in Mimnermo)
Breton e il surrealismo, in mutate condizioni interpretative della realtà, nella sfiducia nella ragione e del suo ottimismo, è disagio continuo, contestazione, ribellione e avviene l’affidamento ad altre forze, a cominciare dall’inconscio, della possibilità di carpire e dirigere la parola e il costrutto, non più equilibrato e significante, del vivere umano.

Dove nel mondo classico è quasi contemplazione e movimento lento e circoscritto, nel surrealismo è inquietudine, fuga, assurdità. La natura, in quest’ultimo, non si amalgama come seconda pelle alla cultura e viceversa; anzi c’è una discrepanza, tale però che natura, cultura, riferimenti di altro
genere, servono a creare estraniamento, e, nello stesso tempo, se la poesia è sublime, anche maggior attenzione e densità di immagini rispetto al soggetto trattato.

«Pari agli dèi mi appare lui, quell’uomo
che ti siede davanti e da vicino
ti ascolta: dolce suona la tua voce
e il tuo sorriso
accende il desiderio. E questo il cuore
mi fa scoppiare in petto: se ti guardo
per un istante, non mi esce un solo
filo di voce,
ma la lingua è spezzata, scorre esile
sotto la pelle subito una fiamma,
non vedo più con gli occhi, mi
rimbombano
forte le orecchie,
e mi inonda un sudore freddo, un tremito
mi scuote tutta, e sono anche più pallida
dell’erba, e sento che non è lontana
per me la morte.
Ma tutto si sopporta, poiché …»

***

André Breton
L’unione libera

La mia donna dalla capigliatura di fuoco di legna
Dai pensieri di lampi di calore
Dal busto di clessidra
La mia donna dal busto di lontra fra i denti della tigre
La mia donna dalla bocca di coccarda e di mazzo di stelle d’ultima grandezza
Dai denti d’impronte di topi bianchi sulla terra bianca
Dalla lingua d’ambra e vetro strofinati
La mia donna dalla lingua d’ostia pugnalata
Dalla lingua di bambola che apre e chiude gli occhi
Dalla lingua di pietra incredibile
La mia donna dalle ciglia come aste di scrittura di un bambino
Dalle sopracciglia d’orlo di un nido di rondine
La mia donna dalle tempie d’ardesia d’un tetto di serra
E di vapore sui vetri
La mia donna dalle spalle di champagne
E di fontana a teste di delfini sotto il ghiaccio
«Pari agli dèi mi appare lui, quell’uomo
che ti siede davanti e da vicino
ti ascolta: dolce suona la tua voce
e il tuo sorriso
accende il desiderio. E questo il cuore
mi fa scoppiare in petto: se ti guardo
per un istante, non mi esce un solo
filo di voce,
ma la lingua è spezzata, scorre esile
sotto la pelle subito una fiamma,
non vedo più con gli occhi, mi
rimbombano
forte le orecchie,
e mi inonda un sudore freddo, un tremito
mi scuote tutta, e sono anche più pallida
dell’erba, e sento che non è lontana
per me la morte.
Ma tutto si sopporta, poiché …»
La mia donna dai polsi di fiammiferi
La mia donna dalle dita d’azzardo e d’asso di cuori
Dalle dita di fieno tagliato
La mia donna dalle ascelle di martora e di faggine
Di notte di San Giovanni
Di ligustro e nido di scalarie
Dalle braccia di schiuma marina e di chiusa
E di miscela del grano e del mulino
La mia donna dalle gambe di razzo
Dai movimenti d’orologeria e disperazione
La mia donna dai polpacci di midollo di sambuco
La mia donna dai piedi d’iniziali
Dai piedi di mazzi di chiavi dai piedi di calafati che bevono
La mia donna dal collo d’orzo perlato
La mia donna dalla gola di Val d’Or
Di appuntamento nel letto stesso del torrente
Dai seni di notte
La mia donna dai seni a monticello di talpa marina
La mia donna dai seni di crogiolo del rubino
La mia donna dai seni di spettro della rosa sotto la rugiada
La mia donna dal ventre come l’apertura a ventaglio dei giorni
Dal ventre d’artiglio gigante
La mia donna dal dorso d’uccello che fugge in verticale
Dal dorso d’argento vivo
Dal dorso di luce
Dalla nuca di pietra rotolata e di gesso bagnato
E di caduta d’un bicchiere nel quale si è appena bevuto
La mia donna dalle anche di navicella
Dalle anche di lampadario e penne di freccia
E steli di piume di pavone bianco
Di bilancia insensibile
La mia donna dalle natiche d’arenaria e d’amianto
La mia donna dalle natiche di dorso di cigno
La mia donna dalle natiche di primavera
Dal sesso di gladiolo
La mia donna dal sesso di terra aurifera e d’ornitorinco
La mia donna dal sesso d’alga e di caramelle d’un tempo
La mia donna dal sesso di specchio
La mia donna dagli occhi pieni di lacrime
Dagli occhi di panoplia viola e d’ago calamitato
La mia donna dagli occhi di savana
La mia donna dagli occhi d’acqua da bere in prigione
La mia donna dagli occhi di legno sempre sotto la scure
Dagli occhi di livello d’acqua di livello d’aria di terra e di fuoco”.

Joyce Mansour e André Breton, Parigi anni ’60

L’incontro degli opposti

Pure, se andate a leggere la poesia della Mansour, trovate, quasi per un miracolo di convergenza, una vicinanza tra queste due epoche così estranee tra loro; è quasi che in lei, donna, che sa vivere contemporaneamente l’esperienza del mondo europeo e quella orientale (l’Egitto da cui proviene)
si sia saldata una frattura di tempi, luoghi, modalità di sentire per cui il mondo greco, limpido, quieto, nell’abbandono della fisicità, vada incontro a quello estraneo del surrealismo e quest’ultimo sia in cammino per un incontro con il mondo classico: la Mansour diventa tramite tra due sponde diverse, rinserrando in sé, come un fiume e acqua fervida e inquieta di percorsi nuovi,
correnti disparate che non la rendono tumultuosa o le fanno correre il rischio di rompere gli argini, ma sa, nel suo delta ampio e luminoso, far coesistere voci, sommovimenti, tumulti differenti che interagiscono tra loro.
La Mansour è capace di liricità greca, sognante, quasi una linea vibrante di Fidia e poi della poesia più libera, scatenante nel verso e nelle immagini rutilanti , nei barocchismi visivi o immagini assurde, grottesche, con graffiante ironia, propri del surrealismo.

“una donna creava in lei il sole
E le sue mani erano belle da vedere
La terra s’apriva sotto i suoi piedi fertili
E l’avvolgeva col suo fiato d’arancio
Fecondando così la serenità”

Non sentite Saffo, e quella commozione della natura, fatta donna, corpo fervido di luce e tenera passione? ”così in ritmo danzavano un giorno le cretesi/ con i teneri piedi intorno al bell’altare/ dell’erba il fiore tenero sfiorando dolcemente” (Saffo). Basta già quell’identico uso dell’imperfetto per creare sospensione, leggerezza e incanto. Ma anche nella sua appartenenza alla temperie culturale e di atteggiamento mentale delsurrealismo, la Mansour ha una sua spiccata diversità e personalità.

Fisicità e visualità

La sua femminilità e l’appartenenza a due esperienze diverse (europea e orientale), danno alla sua poesia una connotazione difforme, sia per il discorde senso di contestazione (che non è solo sessuale, ma è anche morale e socio-politico) , sia all’uso, veloce e tagliente, di notizie storiche,
culturali, artistiche che non rendono il verso ridondante e affollato, (come avviene in un quadro in cui si perde la centralità della visione per la presenza di molteplici dettagli, rischiando
un’incomprensibile lettura): avviene in altri poeti surreali e anche artisti, dove prevale la tecnica, il talento a discapito della genialità: si pensi a Dalì.
Nella Mansour, i riferimenti che adopera sono come folate di vento che diradano un’aria che rischia di essere densa, fino a diventare nebbia che nasconde il senso e la visione.

Cito, a mo’ di esempio: acqua di Colonia ( pag.105),merletti di Bruges ( pag. 109), Gallè ( pag. 147), George Sand (pag.161), ecc. e li usa sempre accompagnandoli con aggettivi, tattili, visivi: il morbido
mediterraneo (pag.109). Come diverso è il senso della fisicità e il rapporto tra il corpo di donna e quello dell’uomo. La donna è espressa nelle sue più varie componenti, emotive, seduttive e allegoriche: dal seno alle gambe, alla sua sessualità e i vari rimandi culturali e simbolici. Il corpo della donna è raccontato nel “sesso implorante”, nel mestruo, nelle cosce esplorate, i brividi, nelle carezze, nella bocca, negli
occhi, nelle ascelle ecc. Inoltre, è presente l’abbigliamento intimo e seduttivo della donna: le calze, ecc.

L’edizione di riferimento del saggio (prima traduzione italiana con testo originale a fronte e apparati critici. Vedi in queste pagine de Le Muse Inquiete la presentazione dell’autore: https://lemuseinquiete.it/joyce-mansour-poesia-ed-eros/

L’eros femminile

La donna è l’eros e quindi capacità di dialogo, democrazia; l’uomo è solo libidine, sesso, imposizione di potere, predatore e violento.
E’ come se la Mansour avesse accettato e modificato, a favore della donna, in posizione femminista, l’espressione di Paul Eluard “il pensiero non ha sesso”. Invece lo ha se il pensiero è determinazione, fisicità che parla, agisce e cambia il mondo, se è voglia di riscatto ed è donna.
La Mansour, magistralmente, adopera tecniche, vocaboli e modalità espressive che fanno intuire un’ esperienza espressiva consumata e una genialità sicura.
Spesso ha un incalzare ossessivo, martellante, nel ripetere alcune immagini e vocaboli chiave per arrivare in modo ineludibile alla sensibilità e all’attenzione del fruitore. “vuoi il mio ventre per nutrirti vuoi i miei capelli per sfamarti…” sono diverse le composizioni nelle quali adopera, in un crescente ritmico, la ripetitività.

A reggere i periodi, nei testi di Joyce Mansour, le metafore, più che eventi concreti, sono spesso aggettivi musicali, visivi, giochi di parole, rimandi biblici, culturali, mai banali, anzi rinnovati e capaci di creare attesa, spaesamento. Esemplare è, a mio vedere, la costruzione in tal senso della lirica “Quando Myriam emerse dall’estasi”, con trasposizione e personalizzazione finanche di
accenti biblici, dalla parabola dell’obolo della vedova a atmosfera Anche chi se ne sta zitto e sopporta è responsabile “ indecente il bavaglio/ osceno l’imbavagliato”.

Joyce Mansour, 1970 (Courtesy Samir Mansour)

La Mansour, se può avere la stessa cruda delicatezza della Duras, ha però maggior grinta, inquietudine, capacità di assimilare altre esigenze ed esperienze; e ha intelligenza nel saper cambiare, senza subire la moda dei tempi o il ruolo asfissiante delle ideologie. Per cui, anche se non in sistematicità di saggio e argomentazione (per altro impossibile in libri di poesie) lei ci indica una propria estetica e una propria morale, lei così ribelle, trasgressiva, fautrice
delle forze magmatiche del subconscio (non certo però della codificazione della psicanalisi: si veda l’ironia graffiante in ”Dall’asino all’analista e ritorno”) e contestatrice.
Affermare come principio estetico che “l’arte comincia dove il desiderio finisce” è quasi una riedizione dell’assunto heideggeriano “Ciò che è più vicino anticamente (“das ontisch Nächste“) è anche il più lontano ontologicamente”
Tra vita concreta, individuale e capacità di crearne nuove, universali, nella scrittura, ci dev’essere una giusta distanza, altrimenti si cade o nel sentimentalismo o nel freddo intellettualismo.

Eros e Thanatos

La Mansour, invece, ci coinvolge nel senso magma7co, effervescente, fisico, concreto della vita, ma sempre nel rigoroso saper andare oltre il contingente e il vissuto individuale, diventando lei emblema di un’epoca, anzi oltre la sua epoca stessa, se la sua forza dirompente sa raccogliere, come già annotato, sensibilità antiche (classiche) e sa sfuggire finanche alle maglie di una stagione folgorante come quella del surrealismo. Sa che la sua funzione e aspirazione è il senso dell’eternità, blasfemo, ma ineludibile per l’artista vero”…versi/ testimoni inaffidabili del mio crimine contro Dio”
Eros e thanatos non sono altro che la significazione, nella sofferenza e godimento della carne e nella predisposizione a generare, della lotta tra il transeunte, la finitudine e l’eternità e l’assoluto.
E sono anche la trasposizione dell’atto sessuale, genera7vo che avviene nella scrittura con la sua ambivalenza di aspirare all’immortalità, morendo al proprio tempo e alla propria vita individuale.
Come programma etico la Mansour afferma: “io odio i soddisfatti/ gli sterili benestanti”.
È un insegnamento morale che tiene conto di più aspetti: di Platone (che disprezza chi fa il bene per pigrizia), del Vangelo ( “sono venuto a portare il fuoco e cosa voglio se non che bruci”?) e trova singolare convergenza con Borges in Frammenti di un vangelo apocrifo. Confrontate ciò che dice Borges, il surreale per eccellenza della scrittura del novecento, e la Mansour in Blu come il deserto: “felici i solitari/ quelli che seminano cieli nella sabbia avida/ quelli che cercano la vita sotto le gonne del vento/ quelli col fiato in gola che corrono dietro un sogno svanito/perché loro sono il sale della terra” (nella traduzione di Marco Conti).
C’è la stessa volontà di cambiare atteggiamenti, finanche lo stesso Vangelo (quello però recepito male, come sostenne Brodskij relativamente alla massima “porgi l’altra guancia”): il saggio, sia nella Mansour che in Borges è molto più vicino al “folle” di Nietzsche ( aforisma 125 della La gaia scienza), o al Cristo che scaccia i mercanti dal tempio e non alle edulcorazioni pastorali e teologiche “sciagurato colui che piange, perché ha già l‘abitudine miserabile del pianto” (Borges, nel frammento citato).

A proposito dei colori

Un’ultima considerazione, sulla sonorità rutilante dei colori e sugli accostamenti a situazioni e cose pure agli odori: la “visionarietà” di Joyce Mansour è anche la partecipazione totale, di tutti i sensi, alla costruzione della parola.
Già il titolo dell’antologia Blu come il deserto può riferirsi, anche negli accostamenti (il deserto e la bruciante estate) al Rimbaud di Essenze : “le sere blu d’estate”. Questo richiamo cromatico ricorre spesso: mano blu, sbuffi blu, con la variante viola “ caramella viola”, “violetta d’estate ditirambica”.
I cromatismi sono costanti: il giallo, il rosso, il verde: fiori rossi, sopracciglia verdi, acqua verde e diverse varianti come ombra rosa, pigiama arancione, capogiro giallo ecc. E’ presente pure l’alternarsi del nero e bianco: in lutto l’autunno, pelle nera, notti bianche intese come desertificazione.
Anche in questa scelta di colori forti, senza mezze tinte, come l’indicazione golosa di vari frutti nella sua poesia sta ad indicare nella Mansour una voluttà e voracità del vivere, molto simile – mutatis mutandis – quella di Piaf; una voracità che sa indicare il senso vero del vivere: “il mio cuore corre crescendo/ con i folli”.

Gianni Mazzei




Joyce Mansour, 5 poesie

Joyce Mansour. ©foto di Man Ray

Cris, 1953

Mi piacciono le calze che rassodano le tue gambe.
Mi piace il busto che sostiene il tuo corpo tremante
Le tue rughe i tuoi seni ballonzolanti la tua aria affamata
La vecchiaia contro il mio corpo teso
La vergogna davanti ai miei occhi che sanno tutto
I vestiti che odorano del tuo corpo marcio.
Tutto questo alla fine mi vendica
Degli uomini che non hanno voluto saperne di me.

Déchirures, 1955

Selvaggina  da strada
 
 Ci sono le tue mani nel motore
Le mie cosce sulla testa
Il freno fra le ginocchia
La tua carne contro la mia pelle
C’è un uccello sul ventilatore
Un uomo sotto le ruote
 
 Le tue mani nel motore
Che si gingillano con un catorcio
C’è un gemito nel motore
Un poliziotto con il suo taccuino
Una strada nel retrovisore
Del vento fra le mie ginocchia
Alla guida un colosso senza testa
Queste sono le mie mani sul volante
Il mio sesso che candidamente implora

Il gruppo surrealista (anni ’50)

Phallus et momies, 1969

Fallo e Mummie
 
Ho seguito la strada parallela
Dietro il tulle delle tenebre
Fra le cosce dei miei antenati
Freccia la lingua ebraica
L’arte comincia dove il desiderio finisce
Sporca e opaca
Senza fiato
Membrane d’argento sulle bocche
Ho fatto un buco nella mia pelle
Come un edema bluastro nel fango
Saturno usa la freccia
Per solleticare il suo appetito
La morte può essere necessaria
Agli altri
Io odio i soddisfatti
Gli sterili i benestanti
Una morte segue l’altra senza conoscere il suo volto
Una donna attraversa le rotaie
In sangue in sangue insanguinata
Nessuno la vede nessuno dentro
L’ascensore
La gialla insostenibile voce del canarino
Impasto di arsenico e di colla
Lega le costole alle sbarre e non lascia nessun
Spazio all’uccello
Spaccare tutto
Infrangere l’immagine del pene paterno
Avvitato come una serpe in un vaso di Gallé
Schiacciare la sua testa sotto un tallone d’acciaio
(Un vago senso del ritorno
Piange nella forra
Passare oltre)
Ridere salendo i gradini della vecchia casa
Sventrare le comparse spiattellando le loro bigotterie
Odiare i febbrili, sgozzare i seduti
Sradicare i morti assopiti nei loro escrementi
Inghiottire sputare
Dimenticare maledire
La carne belante
Untuosa come un letto disfatto
Bisogna masticare eiaculare

Faire signe au machiniste, 1977

Un’altra immagine della scrittrice

Dall’asino all’analista e ritorno
 
C’era una volta
Un re chiamato Mida
Dalle dieci dita colpevoli
Dalle dieci dita capaci
E aurifere
Freud parlando del grande re mitico dice
Tutto ciò che io tocco diventa
Immondizia
Nelle Indie si dice che l’avarizia
Si nasconde nell’ano
Orbene Mida aveva orecchie d’asino
Asino ano anale
In Pelle d’Asino di Perrault
L’eroe anale
Il re innamorato di sua figlia
Il pene fecale
Il sadico dal sorriso così dolce
Possiede l’ano vivente
Che sputa oro dall’ano
E che morto servirà da scudo contro
L’incesto
Gioco di specchi
Di vetro e di vaio
D’oro e d’escrementi
D’anelli e d’anella
Anamorfosi
Nel casino dell’inconscio
Il pene paterno
Fa da guida
Guardate oh! guardate
La pelle d’asino
La fortuna del re presente e futuro
Sulla schiena della principessa fa il morto
Così l’oro puro diventa lordura
Come il fallo scintillante coperto di sperma grigio
La principessa per svestirsi aspetta che il pericolo dell’incesto
Passi
Bottom di Shakespeare fu asino lo spazio di un sogno
Così va la notte e la mia canzoncina:
asino 
          ano 
                 analisi 
                             analista
                                           analogo

André Breton con Joyce Mansour

Postume: Bleu comme le désert

Felici i solitari
Quelli che seminano cieli nella sabbia avida
Quelli che cercano la vita sotto le gonne del vento
Quelli col fiato in gola che corrono dietro un sogno svanito
Perché loro sono il sale della terra
Felici le vedette sull’oceano del deserto
Quelle che inseguono la volpe di queste distese oltre i miraggi
Il sole perde i suoi barbagli di piume all’orizzonte
L’eterna estate se la ride dalla tomba umida
E se un grido riecheggia fra le rocce sdraiate
Nessuno lo ascolta nessuno
Il deserto grida sempre sotto cieli impavidi
Un occhio fisso plana solo
Come l’aquila all’alba
La morte inghiotte la rugiada
Il serpente soffoca il topo
Sotto la tenda il nomade ascolta il tempo scricchiolare
Sulla ghiaia dell’insonnia
Ogni cosa aspetta una parola già pronunciata
Altrove

©Traduzioni di Marco Conti

Le poesie qui riprodotte sono tratte dall’antologia edita da Terra d’Ulivi Edizioni nel 2017. Introduzione, note, traduzioni sono di Marco Conti.

Nota biografica
Joyce Mansour nasce a Bawden, in Inghilterra, il 25 luglio 1928, con il nome di Joyce Patricia Adès da una famiglia ebrea residente in Egitto. I suoi nonni, originari di Aleppo, avevano fondato un’azienda che commerciava in cotone. Il padre di Joyce, David Adès sposa nel 1920 Nelly Nadia Adès, sua lontana cugina, e incentiva l’industria tessile che diventa una delle più grandi d’Egitto. La giovane Joyce (terza figlia della coppia, dopo David e Geany), fa dunque parte dell’alta società cosmopolita del Cairo. Compie i primi studi in Inghilterra e poi in Svizzera esprimendosi soprattutto in inglese, sua lingua materna; ciò pur avendo conoscenza del francese, destinato a diventare la lingua della sua opera letteraria prima ancora di trasferirsi stabilmente a Parigi nel 1956 dopo aver conosciuto e sposato Samir Mansour. E’ autrice di 21 opere tra poesia, prosa e teatro. E’ morta nel 1986 a Parigi.


 


 
 


 
 
 

Joyce Mansour, poesia ed eros

La voce più irruente del surrealismo francese

All’inizio degli anni Cinquanta del secolo scorso, quando la parabola del surrealismo è in declino per quanto affollata di riviste e talenti, la poesia di Joyce Mansour è una sferzata inattesa. Il suo verso perentorio arriva  sul tavolo di André Breton  nel 1954 attraverso la rivista Combat di Alain Bosquet. Il primo marzo dello stesso anno, Breton scrive all’autrice: «Signora, amo il profumo d’orchidea nera – ultra nera – delle vostre poesie».

È il principio di un sodalizio che si nutrirà di amicizie, letture, passeggiate nei mercatini delle pulci quando, nel 1956,  Joyce Mansour si trasferirà con il marito dall’Egitto a Parigi.  Cris, la prima raccolta che aveva stupito i salotti letterari, al Cairo come in Francia, era stata pubblicata da Seghers nel 1953.

Tra gli estimatori della prima ora, Georges Henein e André Pieyre de Mandiargues sono concordi nel riconoscervi una forza lirica sorgiva nutrita di humor nero. Il primo fa i nomi di Lewis Carrol e di Alfred Jarry; Mandiargues scrive che, nei versi dell’autrice, «il sorriso rischiara i luoghi più desolati, i capricci più crudeli, come nei giochi al buio dei bambini» e infine che «la violenza che si direbbe provocante» verosimilmente è «del tutto innocente».

I quindici successivi libri di poesia si incaricheranno di mostrare come possa intendersi questa nozione di innocenza indicata da Mandiargues: una assoluta assenza di artifici, cioè di ricerca letteraria e, viceversa, l’adesione totale ad un dettato di immagini e al loro ritmo incalzante.

«J’écris – dirà Joyce Mansour– entre deux portes», vale a dire rapidamente, di getto (e così mi confermerà il marito, Samir, durante una conversazione che ebbi con lui nel gennaio del 1999, in occasione di un mio breve saggio su “Poesia”).  Un dato, quest’ultimo, che rinvia certamente al dettato surrealista ma senza gli esiti algidi a cui approdarono le opere di scrittura automatica di altri  poeti a diverso titolo ascrivibili al movimento.

Il libro d’esordio già contiene il nucleo e le forme più incisive su cui si modelleranno le raccolte successive. Il verso vi sgorga di poesia in poesia ininterrotto come un monologo pronunciato con una voce arrochita e irruente. Predominano un nominalismo scandito con incisività e il ritmo martellante, spesso articolato sulla ripetizione.

Il tema di Urla sarà destinato a replicarsi in tutta l’opera sia pure con accezioni e sotto-temi diversi: l’abbraccio di Eros e Thanatos e contemporaneamente, come scrisse lei stessa nel titolo di una lirica, «il desiderio del desiderio senza fine».  Eppure in questo crogiolo di visioni, l’enfasi è temperata dall’ironia quando, a parlare, non è propriamente quell’umorismo nero che aveva sorpreso sia Henein che Mandiargues: «Non mangiate i bambini degli altri/ La loro carne marcirebbe nelle vostre bocche voluttuose./ Non mangiate i fiori rossi dell’estate/ Perché la loro linfa è il sangue dei bambini crocifissi./ Non mangiate il pane nero dei poveri/ Perché è gravido delle loro lacrime acide».

Al versante più colloquiale di Urla fa riscontro in Lacerazioni un registro ora analogo, ora più intimistico: «Voglio dormire con te gomito a gomito/ Capelli mischiati/ Sessi annodati/ Con la tua bocca come cuscino». Ma ciò che sorprende il mondo letterario e l’ambiente dei surrealisti è un immaginario del tutto libero e trasgressivo che procede per analogie, allusioni, iperboli violente, enunciate nella prima silloge e del tutto irruenti nella seconda: «La morte è una margherita che dorme/Ai piedi d’una madonna in calore», scrive in un incipit tra i più incisivi.

Dall’allusione sessuale e quasi giocosa del primo verso Mansour articola un discorso lirico che approda alla visione della morte (quasi certamente la memoria del suo primo sposo, morto per un cancro pochi mesi dopo il matrimonio) con un contraltare feroce proprio perché opposto al gioco erotico: «E tu senza colore svanito sottoterra/ Aperto ai desideri del fango e dei versi» (dove l’originale vers, vale per il verso poetico e i vermi).

L’eros

L’amore contiene in sé il lutto come i letti di Baudelaire contengono la profondità delle tombe. Ma la poesia di Joyce Mansour non costeggia ad alcun titolo l’universo del simbolismo, non propone un correlativo del pensiero, ascolta viceversa il dettato dell’immaginario, raccoglie quanto sussurrato  fra “due porte”: un dettato che si fa verso, che si moltiplica in immagini subliminali, che utilizza la visione appena scaturita, talvolta non senza espliciti riferimenti culturali: ora i merletti di Bruges, ora la zattera di Géricault. Certamente il pensiero di Georges Bataille non sembra estraneo all’autrice almeno là dove lo scrittore di L’azzurro del cielo e di Storia dell’occhio, scrive: “L’eros è l’approvazione della vita sin dentro la morte”.

Nella terza raccolta, Rapaces, (1960) i testi sono maggiormente articolati così come la scansione metrica risulta più irregolare di verso in verso. Con ciò si fa meno evidente il timbro monologico, assorbito da immagini che via via con il procedere della lirica prendono il sopravvento e frastagliano una visione di traslati. È quanto accade in una delle poesie più dense e singolari della silloge, Selvaggina da strada. Al di là dei rimandi intertestuali e delle omofonie del titolo originale, il lessico vive in bilico tra l’allegoria e un correlativo oggettivo eliotiano dove l’eros di un amplesso scaturisce allusivamente dalla sequenza discorsiva in cui le parti e gli attributi di un’automobile identificano alternativamente  i corpi degli amanti  e le oggettualità del mezzo: così «le mani sul motore», le «cosce sulla testa», un «gemito nel motore», il «vento fra le mie ginocchia».

Nel 1965 con Quadrato bianco, il libro di poesia più vasto dell’autrice, la suggestione erotica è cospicua ma talvolta in sordina, sostituita da uno scenario straordinariamente eterogeneo, occasionalmente esotico, mai riducibile ad uno spazio empirico capace di comprendere il centro e la totalità dell’immaginario. In altri termini, il dettato non appare più addensarsi con linearità intorno al soggetto e al suo pathos («Mi piacciono le calze che rassodano le gambe», oppure con altrettanta netta pronuncia: «Annegata sul fondo di un sogno noioso», prelevando quasi a caso rispettivamente da Urla e da Rapaci), ma risulta frantumato nello spazio e nel tempo. La percezione della fisicità è in continuo movimento attraverso immagini incalzanti che includono movimenti narrativi minimali ma incessanti. Il nominalismo, la visionarietà, si coniugano allora ad una maggiore apertura lirica che include occasionalmente il referto culturale e simbolico.

L’arte comincia dove il desiderio finisce

Nel 1969 Fallo e mummie restituisce il timbro più proprio a questa poetica con uno dei testi forse più densi ed espressivi. La poesia che offre il titolo alla breve raccolta affascina fin dal suo esordio intessuto di assonanze, di sonorità incantatorie. Con un verso che sembra raccontare una leggenda, Mansour scrive: «J’ai suivi la route parallèle/ Derrière le tulle des ténèbres/ Entre le cuisses de mes aïeux/ Darde la langue hébraïque/L’art commence où le désir finit» (Ho seguito la strada parallela/ Dietro il tulle delle tenebre/ Fra le cosce dei miei antenati/ Dardeggia la lingua ebraica/ L’Arte comincia dove il desiderio finisce). Le omofonie e le allitterazioni (le vocali “u”, “e” così come le ripetizioni dei gruppi consonantici in “r” e in “l”) porgono una voce suadente, di tono basso, che cresce via via di intensità. Ma di interesse particolare, visto l’ambito surrealista in cui si forma questa poesia, è inoltre il distinguo inerente il processo artistico: «L’arte comincia dove il desiderio finisce». La materia subliminale, l’onirismo – pare di poter leggere – non identificano il processo artistico ma lo motivano, lo prefigurano. In casa surrealista la precisazione non è priva di interesse. L’automatismo della scrittura alla maniera di Breton e di Soupault nella prosa de Les champs magnetiques era esperienza conclusa nell’ambito del gruppo ma non lo era ad uguale titolo la trascrizione dell’immaginario. E la stessa Mansour ha rivendicato più di una volta  la scrittura di getto, il dettato che emerge « fra due porte» come già si è avuta occasione di precisare.

Dagli anni Settanta alla morte, nel 1986, Joyce Mansour pubblica ancora sei opere di poesia se si escludono singoli testi non compresi nelle raccolte, come l’originale poesia Anvil Flowers (1970), poi riscritta in francese e consegnata a Faire signe au machiniste nel 1977, e successivamente Prédelle Alechinsky à la ligne (1973) e Pandémonium (1976) in singole edizioni d’arte.

Le ultime opere Fiamme immobili (1985), Buchi neri (1986), così come alcuni testi postumi, riportano la poesia di Joyce Mansour ad una pronuncia più lineare rispetto ai soprassalti e alla densità di Mai e poi mai, ma la sua poetica vi si conferma con l’irruenza, la vitalità e l’energia di sempre. Il nucleo dell’ispirazione è rimasto intatto intorno alla violenza ontologica di essere nel mondo. In Buchi neri si legge: «Il mondo è un uccello/ Pesta i piedi/ Su una tomba aperta».

dall’introduzione di Marco Conti a Joyce Mansour, Blu come il deserto (a cura di Marco Conti) Terra d’Ulivi Edizioni, 2017