Nadja, la speranza di Breton

“Nadja” copertina dell’edizione 1928. Collage di Marcel Maric

Nadja“, perché in russo è l’inizio della parola che vuol dire «speranza»: così Nadja aveva spiegato ad André Breton il suo nome una sera di ottobre del 1926 durante il loro primo incontro. Nella realtà Nadja si chiamava Léona Delcourt, era nata nel 1902 nei sobborghi di Lille e quando incontrò l’autore del Manifesto del Surrealismo, cercava di sopravvivere a Parigi come poteva, per lo più rivendendo piccole quantità di cocaina. Un incontro in cui Breton avvertì il fascino della casualità, del disorientamento e di quelle consonanze che scorrono immediatamente al di sotto dei codici della quotidianità.

«Chi sono, io?»

Léona Delcourt (1902-1941). Sulla donna e il personaggio ha scritto un ampio saggio la scrittrice olandese Hester Albach: “Léona, héroine du surréalisme “, Actes Sud, 2009 . Una ricerca durata sette anni, fatta sulle poche tracce biografiche rimaste al di là delle lettere e delle testimonianze legate a Breton e ai surrealisti.

Il racconto di Breton inizia con questa domanda: «Chi sono, io? Se per una volta mi rifacessi a un proverbio: in fondo potrei forse domandarmi semplicemente qui je hante: chi frequento, chi infesto. Debbo riconoscere che questa espressione mi porta fuori strada, in quanto tende a stabilire tra certi esseri e me rapporti più singolari, meno evitabili, più conturbanti, di quanto non pensassi». La speculazione potrebbe sembrare oziosa ma è tutt’altro e Breton lo chiarisce qualche riga dopo dicendo che, al di là di inclinazioni, affinità, attrazioni egli si sforza di «capire in cosa consista, se non da cosa dipenda, la mia differenza».
La vulgata sul Surrealismo si accontenta di interpretare il movimento mostrando come paradigmi estetici le immagini oniriche, le analogie insolite e subliminali. Ma in realtà il pensiero più profondo di Breton e persino dei dissidenti (Leiris, Bataille, Artaud) cercava di frequentare e conoscere un’idea diversa di essere al mondo. Nadja va letto in questo contesto anziché in quello più romantico ed evanescente della relazione amorosa che, è vero, sta al centro del ‘romanzo’ ma che travalica sia il senso comune, sia una certa accezione della letteratura della follia e della trasgressione.

Una passeggiata in centro

In Nadja Breton si racconta come non farà mai più. Dice di voler riferire gli episodi più incisivi della sua vita, quelli che nascono nella casualità. Per esempio l’incontro con Paul Eluard alla “prima” del dramma di Apollinaire Couleur du Temps. E’ lì che uno sconosciuto gli si avvicina, balbetta e si scusa dicendo che aveva scambiato Breton con un suo amico, dato per morto in guerra. Pochi giorni dopo, tramite un altro scrittore, entra in corrispondenza con Eluard senza che nessuno dei due abbia la minima idea della fisionomia dell’altro. Solo quando Paul Eluard ottiene una licenza i due poeti si riconoscono. Ugualmente cita la circostanza per cui settimanalmente si trova senza volerlo in Boulevard de Strasbourg. «Non so perché sia proprio là che mi portano i miei passi, là che mi reco quasi sempre senza uno scopo preciso, senza alcun motivo determinante salvo l’oscura sensazione che è in quel luogo che ciò (?) accadrà.»

Il 4 ottobre 1926

La narrazione di André Breton ha quindi uno dei suoi temi centrali nella scoperta del fiume delle sensazioni e intuizioni che accompagna il reale e, di pari passo, in quei fatti e segnali, in cui il reale mostra la sua ambiguità lasciando in primo piano il soggetto che percepisce e interpreta. La libertà di immaginazione, il sogno, il gioco sono stati del resto i primi interessi del surrealismo. E tra i primi bersagli “letterari” di Breton ci fu esattamente il determinismo del romanzo, della psicologia dei personaggi fatta a tavolino.
Quando Breton, il 4 ottobre del 1926, incontra Nadja, nota subito il suo passo leggero, la fragilità, i suoi vestiti poveri e l’incedere a testa alta «al contrario di tutti gli altri passanti». Nota il trucco mal fatto, il bordo degli occhi annerito come ha visto fare in teatro, e le rivolge la parola. Poco dopo lei gli parla con fiducia: il fidanzato che ha lasciato, le sue difficoltà economiche. E gli fornisce un nome falso: Nadja, perché in russo è l’inizio della parla speranza e perché – aggiunge con acume – «è soltanto l’inizio».

Le lettere

Una lettera di Léona Delcourt

Gli incontri tra André e Leona proseguono sulla pagina della narrazione, così come nella realtà, ogni giorno fino al 13 ottobre. Via via il coinvolgimento è sempre più stretto, i passanti li osservano, il dialogo diventa serrato e talvolta straniato dalle visioni di Nadja: viaggi immaginari che avvicinano la figura della donna al mondo subliminale che Breton persegue (del resto senza ingenuità perché ha capito subito che in qualche caso Nadja ha usato per sopravvivere il suo indiscutibile charme)… Tutto converge ma tutto improvvisamente implode. Breton sembra impaurito dalla irruenza della donna, dagli episodi più violenti della sua vita passata che lei gli racconta nei particolari. Lo scrittore sembra aver toccato qualcosa di «irrimediabile»: «Piangevo all’idea che avrei dovuto rinunciare a vedere Nadja». Di fatto non sarà così, come lo stesso Breton annota. Ma nel frattempo Nadja rivendica il suo amore, la sua dedizione assoluta e sempre più spesso delirante: gli scrive 27 lettere, l’ultima delle quali è datata 4 marzo 1927; corrispondenza che sarà di dominio pubblico solo molto tempo dopo (e nel 2004 saranno vendute all’asta dagli eredi Breton per 140 mila euro). Ma andiamo con ordine.
Il 21 marzo 1927 Leona crede di intravedere nella notte degli uomini sul tetto dell’albergo Bequerel dove risiede. Urla, sveglia pensionanti e proprietari che fanno intervenire la polizia. Portata in un ambulatorio, gli sarà diagnosticata una psicosi. Non sarà mai più libera.

Con la fine del mio respiro

La donna dagli «occhi di felce», la donna che racconta di aver «errato per un’intera notte in compagnia di un archeologo nella foresta di Fontainebleu alla ricerca di indefinite vestigia, aveva già la mente sconvolta. Dopo il distacco, Breton scrive che incontrò Nadja più volte. Ma in una prospettiva diversa. Lo scrittore cerca di valorizzare i disegni di Nadja, la presenta a Naville per una mostra (prima del ricovero dunque) senza avvertire un reale coinvolgimento della donna «Come c’erano giorni in cui pareva vivere della mia sola presenza», scrive, dubita ora del suo influsso positivo nel cercare di aiutarla a risolvere le difficoltà quotidiane. Ricorda il tono della sua voce nel pronunciare certe frasi che ha annotato: «Con la fine del mio respiro che è l’inizio del tuo»; «Sei il mio signore. Non sono che un atomo che respira a lato delle tue labbra o che spira. Voglio toccare la serenità con un dito bagnato di lacrime».

Collage. Gli occhi di Nadja

Disegnando una sirena

Nadja inventa “Il fiore degli amanti”: lo disegna durante una colazione in campagna e lo corregge più volte per dare agli occhi, che combaciano con la forma dei petali, una espressione diversa. Su di un altro foglio disegna il volto dello scrittore con i capelli dritti «come aspirati in alto dal vento, simili a lunghe fiamme» scrive nella narrazione. Ma Breton trova che sia il disegno fatto il 18 novembre 1926 quello più simbolico di lei e di sé: una sirena vista di spalle che porta in mano un rotolo, forse una lettera, un muso di gatto che esce da un vaso la cui forma coincide con un’aquila.

Sirena, vaso in forma d’aquila e felino, da “Nadja” di André Breton, 1963 Gallimard; Einaudi, traduzione di Giordano Falzoni, 1972

Il surrealismo di Léona

Alcune opere di Léona Delcourt inserite fin dalla prima edizione di “Nadja” del 1928. Nel 1963 Breton rivede il testo apportando alcuni cambiamenti per renderlo più scorrevole, come scrive lui stesso nella nota autoriale che accompagna il testo

Per quanto alla fine si riveli doloroso l’incontro con Leona, Breton aveva saputo guardare intuitivamente al di là delle apparenze. Capì lo straniamento della ragazza, insieme lessero i versi di Rimbaud (che lei, senza cultura letteraria accademica, prediligeva), trovò nella disegnatrice un’immaginazione che sposava quella surrealista, comprese, prima della crisi del marzo 1927, lo “strappo” dell’anima che aveva subito, quello che i medici (e Breton aveva studiato alla facoltà di medicina) chiamarono «État psychopathique polymorphe à prédominance de négativisme et de maniérisme.» (Thierry Clermont intervista Hester Albach per “Le figaro“, 18 giugno 2009): definizione che in realtà offre una semplice e vaga indicazione clinica.
Si potrebbe naturalmente discutere a lungo sull’incontro tra la qualità letteraria, artistica ed ermeneutica che Breton postula con il Surrealismo e i margini screziati che la follia tocca con l’immaginario. Ma nulla toglierebbe alla verità estetica innervata talvolta dalla follia.

Nadja e la poetica

«L’assenza ben nota – scrive Breton nelle ultime pagine del libro – d’una qualsiasi frontiera tra la follia e la non follia non mi dispose ad accordare valore differente alle percezioni e alle idee che si attribuiscono all’una e all’altra».
Questa probabilmente è una delle eredità più preziose che hanno lasciato Breton e il Surrealismo, qualche volta concepiti solo nell’involucro della storia. In realtà Nadja è uno dei libri più vitali del Novecento: la stessa scelta di inserire fotografie e disegni (come accade sempre più spesso nel romanzo di oggi) rimette in gioco la narrazione e le sue frontiere. Che lo scrittore abbia eliminato dal testo del 1963 la notte trascorsa con Léona in un hotel di Saint-Germain-en-Laye (scelta lungamente rimproverata dai suoi amici surrealisti), non cambia di un millimetro l’impatto che l’opera ha avuto e continua ad avere. Riflettendo sulla scrittura, Breton già nel 1928 dice: «Se rileggessi questa storia, con l’occhio paziente e disinteressato che avrei certamente, non so più, per essere fedele al punto di vista che ho attualmente su me stesso, quanto ne lascerei sussistere». Le osservazioni che svolge, persino nella nota al testo in cui, per comparazione, ricorda di aver osservato un pittore che aggiusta il dipinto mentre il sole tramonta, rilevano il fascino del non-finito, dei work in progress; rilevano contemporaneamente la necessità, per usare una locuzione importante, “dell’opera aperta”… «Il suo quadro, finito per lui e per me il più non finito del mondo, mi parve molto triste e molto bello».

La trasparenza

André Breton (1896-1966)

Nadja dovrebbe figurare tra i testi irrinunciabili del Novecento accanto all’Ulisse di Joyce, alla “Recherche” proustiana, alla “Coscienza di Zeno” e all’opera di Kafka. Il suo stile disadorno, la sua lingua d’uso vicina e quasi sovrapponibile al “grado zero di scrittura” che Roland Barthes leggeva in Camus, prelude alla fine degli stilemi del tempo: quello realista, quello espressionista, quello psicologista, esattamente come accade negli altri autori citati. Lino Gabellone, nella nota che accompagna l’edizione einaudiana di “Nadja”, già rilevava con questa narrazione un nuovo attributo: la trasparenza. Scriveva: «Si disegna così un mito (non nuovo in Breton) che fonda la legittimità del suo sguardo sul banale quotidiano e lo differenzia da altri tipi di sguardo (naturalista, realista, psicologico, contemplativo e voyeristico): il mito della trasparenza». Gabellone lo lega a un modello culturale: quello «della trasparenza delle origini e dell’inesistenza della colpa, se non come asservimento storico». Questa trasparenza è però prima rilevabile sotto il profilo della scrittura e accanto al “farsi” dell’opera con l’ instabilità che Breton rivendica nelle ultime pagine del libro, portando l’esempio del non-finito pittorico dove si offre la misura della prospettiva letteraria aperta. Una prospettiva che
costituisce il rovescio della maschera metaforica, là dove vive il sogno in cui ha corso la profondità dell’immaginario. Ma mentre il codice onirico e l’automatismo hanno identificato nella storia la qualità del Surrealismo, il disordine della trasparenza e del non – finito non hanno avuto lo stesso privilegio…Benché il testo bretoniano non abbia, è chiaro, la consistenza e la suggestione dei paradigmi novecenteschi appena citati.

Ancora un disegno di Léona Delcourt

La bellezza sarà convulsa

Se si pensa alla scrittura automatica, cioè al puro sopravvenire dell’immagine senza la razionalità della sintassi, si può tranquillamente sostenere che metafora, sogno, analogia, le “maschere” cui accennavo, sono ugualmente e paradossalmente il segno di una “trasparenza”. Certo, costituiscono il rovescio dell’altra, ma escludono entrambe l’identità puramente storica e con questa lo sguardo precostituito di uno stile. L’ultima frase della narrazione arriva dopo una non-digressione, ovvero uno sfasamento del discorso centrale: «Un giornale del mattino basterà sempre a darmi notizie di me “X…, 26 dicembre. L’impiegato addetto alla stazione radiotelegrafica sita nell’Ile de Sable, ha captato un frammento di messaggio che sarebbe stato lanciato domenica sera all’ora tale dal… Il messaggio diceva tra l’altro: ‘C’è qualcosa che non va’ ma non indicava la posizione dell’aereo (…)
La bellezza sarà CONVULSA o non sarà.»

Marco Conti


La morte di Léona Delcourt avvenne il 15 gennaio 1941 nell’istituto psichiatrico di Bailleul. Aveva 39 anni.

Secondo il referto medico morì di “cachessia neoplastica”. In realtà la diagnosi, esatta o sbagliata che fosse, nascondeva la politica di sterminio nazista approvata dal governo di Vichy, il quale aveva ridotto al minimo sia gli aiuti alimentari, sia gli aiuti ospedalieri e farmaceutici. Furono 78 mila i malati mentali morti nella Francia occupata.
Tra le carte di Breton è stato ritrovato un documento medico proveniente dall’ospedale psichiatrico e inerente lo stato di salute di Léona. Non si sa se lo scrittore sia andato a Bailleul
Nella foto André Breton e Léone Delcourt




Benjamin e la biblioteca perduta

Una lettera di Benjamin durante il suo viaggio in Italia nel 1932

Walter Benjamin collezionista di libri? L’aggettivo si trova qui e là nelle pagine che si occupano della sua vita quasi come una curiosità impudica o un titolo da aggiungere a quelli più appropriati: scrittore, filosofo, critico letterario. Meglio sarebbe dire che, poiché i libri collezionano il mondo, Benjamin ne custodiva il maggior numero possibile. E non basta. L’autore dei Passages de Paris mentre si trovava nella capitale francese prima dell’arrivo dei nazisti, stava compilando il libro dei libri. Un progetto destinato a restare misterioso. Per certo si sa che lo scrittore passava le giornate alla Bibliothèque Nationale e che in certo modo quelle pagine potevano essere il preludio ai Passages de Paris: un mare aperto di autori e citazioni.

Come tutto ebbe inizio…

La tessera del 1940-’41 della Bibliotèque Nationale de France di Walter Benjamin. Tra le osservazioni è indicato il suo ruolo di docente alla Sorbonne

Walter Benjamin aveva dovuto abbandonare la sua biblioteca personale lasciando Berlino dopo l’ascesa al potere di Hitler, nel 1933. Ma non era la prima volta in cui sentiva di essere spossessato di una parte di sé.
Come in un romanzo bisogna fare un salto indietro, anzi una rapida corsa che ci porti fino alla sua infanzia. Figlio di un antiquario ha avuto fin dall’inizio dimestichezza con la memoria degli oggetti, tanto più che da ragazzo detesta la scuola e appena può si dedica ai libri. (Tutt’altro che una contraddizione. Anche per me, per molti, la scuola non è stata l’equivalente dei “libri” ma il libro dell’Istituzione. E se c’è una cosa che le biblioteche consentono e facilitano è proprio la lontananza dal codice, dal modello, dall’ideologia. I libri sono un altrove inesauribile). Valse per Rimbaud, valse per Benjamin, per Truffaut… ragazzo ribelle. E lo sapeva bene Hitler che, in cima alla lista delle cose da fare, aveva messo e realizzato il rogo dei libri.
Ma, per tornare allo scrittore, Benjamin aveva cominciato a costituire la sua personale biblioteca intorno al 1916 quando aveva 24 anni. Letteratura tedesca, francese, filosofia, storia, ma anche testi scritti da malati mentali e borderline, libri popolari destinati alle donne e una importante collezione di testi per l’infanzia.

Salvare i libri, salvare il tesoro

I libri per i bambini raccontano meglio delle opere storiche e letterarie innumerevoli cose. Illustrazioni, lettura, didattica, favole e fiabe, comportano almeno due testi: l’uno è il contenuto, l’altro è il manufatto ma insieme ne fanno un terzo, etnologico: ciò che si credeva, quello che il tempo ha trasfigurato per i lettore che legge a distanza di qualche decennio. Benjamin doveva averne una netta consapevolezza.
In un saggio, Je déballe ma bibliothèque (1931) – che potrebbe tradursi con “Disimballo la mia biblioteca” – Walter Benjamin paragona il collezionista al bambino poiché entrambi ogni volta che si appropriano di qualcosa, ricreano il loro mondo. Un ciottolo, un giochetto, le figurine. D’altra parte Brunet, con il suo celebre Manuel du libraire, non ha affascinato i bibliofili lungo i tre secoli che ci separano dalla prima edizione?

Senza una biblioteca errante

Benjamin ama viaggiare ma di certo vorrebbe che la sua biblioteca potesse seguirlo.Quando visita l’Italia, porta con sé qualche libro ma si trova presto senza letture e la corrispondenza mostra che avverte questo vuoto nonostante paesaggi, gallerie d’arte, incontri.
La prima perdita avviene in concomitanza con la separazione dalla moglie Dora nel 1930. Alla donna tocca, con il divorzio, la collezione di libri per ragazzi. Tre anni dopo, il distacco dai libri ha i risvolti di un dramma feroce con l’ascesa al potere di Hitler. Lo scrittore è costretto a fuggire da Berlino e ad abbandonare la sua biblioteca con cui lavora ogni giorno. Uno scorcio in cui c’è quasi l’immagine della leggenda dell’ebreo errante, con la differenza che il cammino dello scrittore è compulsivamente costellato di letture da fare, di citazioni da prelevare, di commenti da scrivere.
L’esilio è in sé una umiliazione, ma dover lasciare migliaia di testi in balia del caso e dei nazisti è ancora più esasperante. Pensa ad una spedizione postale, ma costerebbe troppo. Tocca a Bertold Brecht, che nel frattempo si è trasferito in Danimarca, assumersi l’incarico di custodire i testi di Benjmin: sei casse di libri che Brecht riceve il 15 marzo 1934 da un amico dello scrittore; in tutto 469 chilogrammi di peso e, naturalmente, la biblioteca non è completa.

Ultimi sforzi

Quattro anni dopo Benjamin va a trovare Brecht per organizzare la spedizione dei libri. Per la verità, è già stato suo ospite in Danimarca due volte. Ma solo in questo momento si accorge che l’elenco non comprende tutte le opere importanti che supponeva presenti. Molti titoli si sono persi durante gli spostamenti. E’ forse in questo momento che lo scrittore concepisce l’idea di creare un libro dei libri, una guida per aggirare i limiti della materia e del possesso. Non lo sapremo mai con certezza perché non solo la sua biblioteca è stata spogliata e ricomposta più volte, ma scomparirà anche un certo numero di suoi manoscritti.
Quando Parigi diventa inabitabile con le truppe germaniche alle porte, lascia un suo testo incompiuto a Georges Bataille che lo nasconde nel labirinto della Bibliothèque Nationale. Saranno questi i quaderni dei Passages che Giorgio Agamben ritroverà nel 1981 nella stessa biblioteca e che verranno editati in primis da Giulio Einaudi.

In Catalogna con una valigetta di cuoio

Nel mese di giugno 1940 Benjamin è dunque costretto a lasciare per la seconda volta i suoi libri superstiti oltre al manoscritto (ma era il solo?) in corso d’opera. Lascia Parigi portando con sé il necessario per la toilette, una maschera antigas e una valigetta di cuoio con altri lavori.
Il 26 settembre è in Catalogna in fuga verso gli Stati Uniti. qualche giorno prima ha affidato alcuni quaderni a sua cugina, Hannah Arendt, che risiede a Marsiglia. Giunto a Port Bou, si suicida ingoiando una dose letale di oppio. Di scappare ne aveva abbastanza. Il giorno prima la polizia di frontiera gli aveva ritirato il visto di transito. Il che poteva significare entro poche ore la consegna ai tedeschi e quindi la deportazione.
Il giorno dopo la sua morte, il 27 settembre, gli fu rilasciato il visto di transito con il quale avrebbe potuto lasciare l’Europa.
La sepoltura fu rapida. Gli amici pagarono la tumulazione in un loculo per il periodo di cinque anni e si imbarcarono per New York. Alla scadenza dell’affitto le ossa vennero portate nell’ossario comune. La polizia di Port Bou si trovò in possesso della valigetta di cuoio che, verosimilmente, conteneva gli scritti a cui lavorava. Non si sa che fine abbiano fatto.
Una parte della sua biblioteca sarà ritrovata invece in Unione Sovietica. I libri per ragazzi traslocarono in Italia insieme a Dora.

Marco Conti




Leiris, fino all’ultimo respiro

Il romanzo “Età d’uomo” porta la narrazione autobiografica alle estreme conseguenze. Le lezioni del surrealismo e dell’etnologia

Michel Leiris, foto di Charles Mallison (anni ’50)

L’opera di Michel Leiris costituisce un nuovo capitolo nella storia dell’autobiografia moderna, dove  Le confessioni di Jean Jacques Rousseau rappresentano l’ideale incipit. L’apporto nuovo è tale che appare riduttivo far coincidere semplicemente la novità con il dato principale della scrittura del proprio sé. Si può meglio parlare di una narrativa in prima persona che convoglia elementi  letterari importanti del Novecento: in primis il Surrealismo, pur nella scrittura misurata dell’autore e di pari passo la cultura etnologica che fu per Leiris professione e motivo di letteratura.

La regola del gioco

Manoscritto di “Fibrilles”

La tetralogia La regola del gioco, scritta nel secondo dopoguerra, gravita intorno alla ricerca introspettiva, ma ha il suo preludio con Età d’uomo, un romanzo concluso nel 1936 e pubblicato nel ’39. In Età d’uomo Leiris  scrive una confessione che cerca il dialogo con gli avvenimenti e gli oggetti più intimi: pensieri, sogni, sessualità, accadimenti minimi. La novità tuttavia non è soltanto inerente questo radicale affondo nella vita vissuta: c’è l’apporto della psicanalisi attraverso la quale Leiris ragiona dopo essersi sottoposto alla terapia, c’è implicito il raffronto etnologico dato dalle sue conoscenze, c’è soprattutto l’onirismo indagato oltre che dalla psicanalisi dal Surrealismo, movimento del quale l’autore ha fatto parte distaccandosi poi insieme a Georges Bataille e Antonin Artaud. 

Il tempo, la cronologia

Dattiloscritto autografo

Un altro elemento di novità scaturisce dal rifiuto della cronologia. Il racconto di Età d’uomo è diacronico, certo, ma il movimento di passato e presente diventa a un certo punto continuo, insistito. Leiris parte dai ricordi più vecchi fino all’inizio della vita coniugale e professionale. Ma dopo il trattamento psicanalitico pensa a sé in termini di inconscio e vita sessuale, di sogni e desiderio, ed è questo che scompagina l’ordine cronologico dei fatti. L’inconscio freudiano ignora il trascorrere del tempo, dunque questo viene reinventato dall’autore.

Età d’uomo

L’edizione Gallimard di Età d’uomo, il primo romanzo autobiografico
L’incipit del romanzo: il tema, il dettaglio, le emozioni

Si tratta inoltre della prima autobiografia dove alla vita vissuta nella sua interezza si aggiunge la critica. In Età d’uomo e nella tetralogia il movimento dialettico tra i due termini, evocazione di ricordi e sogni ed interpretazione è frequentissimo. Il che sconfessa una volta di più quanto viene spesso privilegiato dalla critica e dall’opinione comune in ordine al Surrealismo, basandosi su un cliché: ovvero che il carattere del movimento si sia tradotto letterariamente in una liberazione dell’inconscio e dunque dell’immaginario  attraverso automatismi più o meno verificabili dal dettato (per esempio I campi magnetici). Come è stato fatto osservare da Ivos Margoni, il Surrealismo «chiama il soggetto non solo a una liberazione automatica del supposto linguaggio dell’inconscio, ma anche all’interpretazione dei suoi prodotti e della loro valenza esistenziale, ideologica (…)»

Emozioni e pensiero

Anche per la rievocazione attraverso la memoria, il dettaglio rende vivo il testo narrativo

Nei Vasi comunicanti, così come in Nadja e in L’amore folle, Breton tenta puntualmente l’analisi dei sogni e degli objets trouvée. C’è dunque una dialettica e integrazione tra un momento e l’altro, tra irrazionale e razionale. «L’analisi dei sogni continua Margoni nell’introduzione a Carabattole (traduzione einaudiana di Fourbis) –  diventa così in Breton, e poi in Leiris, un’autoanalisi (con tutti i limiti notoriamente inerenti per lo stesso Freud a questa pratica), un’agnizione del soggetto da parte del soggetto stesso, assumendo con ciò una portata manifestamente autobiografica» (idem p. XII)

Temi e modelli

Dal punto di vista formale Età d’Uomo si suddivide attraverso alcune figure mitiche proposte dalla pittura, dall’opera e dalla tauromachia. In particolare il riferimento va a  Cranach il Vecchio per quanto riguarda il mito con l’evocazione simbolica delle figure di Lucrezia, Giuditta e  di Oloferne, i suoi amori e la sua fine e – ancora – alla Zattera della Medusa. All’interno di ogni sezione si hanno ulteriori riferimenti dall’opera musicale alla mitologia.

Il VII capitolo: Gli amori di Oloferne

Su cosa sia autentico

Per quanto riguarda la tauromachia, uno scritto dello stesso Leiris in prefazione al suo libro in seconda edizione pone un parallelo tra la scrittura confessionale e la tauromachia, come arte che ottiene il massimo risultato nel momento in cui l’uomo più si espone alla morte. «Il problema – dice L. – è di sapere se, in tali condizioni, il rapporto che stabilisco tra la sua autenticità e la mia non si basi su un semplice gioco di parole» (dalla prefazione a Età d’Uomo, edizione francese 1961; italiana in Medusa Mondadori, 1966

Il linguaggio

Dedica allo scrittore e filosofo Maurice Blanchot, autore che ha dedicato pagine importanti alla riflessione sulla scrittura

Un altro dato, riferito più alla Regola del Gioco nel suo complesso che al romanzo che la precorre, si deve osservare per il linguaggio di Leiris e ancora di più per l’attenzione che egli pone al lessico: entrambi sono vicini alla parola poetica. Leiris fin dagli esordi ha accompagnato del resto l’opera narrativa, etnografica e critica a quella poetica per quanto quest’ultima sia più rarefatta.

Tauromachia e letteratura: una nota

«Per diversi motivi – divergenze d’idee, frammischiate a questioni personali che sarebbe troppo lungo esporre qui – avevo rotto con il surrealismo. Tuttavia restava il fatto che ne ero impregnato. Ricettività per quanto ci appare come dato senza che lo abbiamo cercato (sul piano del dettato interiore o dell’incontro casuale), valore poetico dei sogni (considerati nello stesso tempo come ricchi di rivelazioni), larga fiducia concessa alla psicanalisi freudiana (…), ripugnanza per ogni trasposizione o adattamento, per ogni ingannevole compromesso tra i fatti reali e i prodotti puri della fantasia, necessità di dire le cose senza peli sulla lingua (…).»

Il passo riportato qui sopra lo scrive Leiris nel saggio già citato e intitolato “La letteratura considerata come tauromachia” che introduce il romanzo. L’autore si chiede se svelarsi davanti agli altri, senza alcun cesello esteriore, senza paura, non sia un atto simile a quello del torero seppure lo scrittore non rischia la morte. Da questa scommessa (Leiris parla dell'”Ombra di un corno” se non proprio di un corno autentico che si appresta ad affrontare) nasce questo affondo nel proprio sé, coscienza e inconscio, nascosto e palese, eros e thanatos.

Scrivere di sé

Da questa pagina, non meno che dal confronto con il romanzo d’esordio di Leiris, nascono ovviamente varie considerazioni per la scrittura di sé. Il confronto con il Novecento sul tema dell’autobiografia risulta infatti uno dei più fecondi per chi scrive. I modelli sono numerosi: Singer scrive fatti immaginari in romanzi autobiografici e fatti reali in romanzi d’invenzione; Giuseppe Berto e Philipp Roth prendono in prestito la psicanalisi (come Italo Svevo per primo), ma per farne pretesto di un lungo soliloquio con se stessi; Jean Paul Sartre racconta sotto il presidio dell’intelligenza ordinatrice, Vladimir Nabokov trasfigura il reale con la ricchezza del linguaggio immaginativo.

Michel Leiris era nato a Parigi nel 1901. Nel ’24 entrò a far parte del movimento surrealista e incontrò Georges Bataille. ‘Età d’uomo’ è editato nel 1939, a cui segue Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966) e Frêle bruit (1976). Ha altresì scritto di etnologia ed è stato funzionario del Musée de l’Homme. E’ autore di due raccolte di poesia. E’ morto nel 1990