Le nuvole di Boris Vian

Il mondo dello scrittore francese è percorso da uno humor irresistibile e surreale, ma al fondo dell’opera permane un profondo senso di inquietudine. Ecco come funziona il lessico e l’invenzione nel romanzo La schiuma dei giorni

Omaggio a Rabelais. Op. Dominique Spiessert. F.to G. Savino

Con tutta la sua carica di ironia e di humor, il mondo romanzesco di Boris Vian è un microcosmo inquietante e incerto. Si sorride, si ride, ma qualcosa resta oltre la cortina delle figure strampalate, degli animali parlanti. Il confronto è chiaro: i personaggi di Vian non precipitano in un incubo clamoroso e assurdo come accade per quelli di Kafka, né si ritraggono dal mondo come le scarne figure di Beckett. Viceversa vivono in un altrove a noi sconosciuto e inappellabile.  Colin, il protagonista della Schiuma dei giorni, così come i personaggi di Lo Strappacuore, conoscono le leggi e  le assurdità  (ai nostri occhi)  con cui debbono confrontarsi, eppure l’incertezza regna sovrana e l’irreversibile può accadere da un momento all’altro.

Piccoli indizi

Bastano piccoli indizi: la sedia a dondolo del portiere di Colin che ha un motore scoppiettante al ritmo di una polka; lo stesso Colin che carezza i topi affacciatisi nella smagliante, lucida cucina di casa. Nessuna di queste circostanze ha un valore allegorico, nessuna è un traslato destinato a rendere significanti le vicende. Sorridete leggendo dei cocci di vetro che ricrescono? Deve averlo fatto anche Vian scrivendolo.
Lo humor surrealista, così come l’immaginario assurdo e quotidiano della sua narrativa, sembrano piccoli mostri pressati dentro un cartone, entità  che aspettano di balzarci di fronte, dritte, sorridenti o angosciate e dondolanti sopra una molla.

E’ questa condizione che ci lascia ansiosi pagina dopo pagina, capitolo dopo capitolo. E c’è molto altro.… C’è soprattutto la sorte di ognuno dei protagonisti. Ma ai peggiori destini il romanzo ci ha abituati fin dalla sua nascita, fin dai tempi in cui ancora non esisteva come romanzo, ma semplicemente come cronologia di avventure.  

La prima edizione de L’écume des Jours venne stampata nel 1947

Ciò che rende unica la pagina di Vian non è solo l’estensione capillare del suo immaginario ma il suo sostanziarsi con l’invenzione di parole che corrispondono a quel mondo fittizio.
A fronte di un linguaggio e di un registro che non cercano la deformazione dell’espressionismo, Boris Vian introduce da un canto l’ideazione di un mondo a se stante, dall’altro il lessico che lo oggettiva. Anziché la metafora visionaria, sceglie per esempio il neologismo, oppure abbina un suffisso a un nome, ma soprattutto crea con il nome la cosa.

Ballando le Biglemoi

E’ naturalmente quest’ultimo il dato più originale, variamente illustrato.  Marie-Christine Loriot (1) ha aggiunto, in un suo studio critico, alcune cruciali esemplificazioni, come l’invenzione del  biglemoi, vale a dire un ballo che non ha alcun referente reale al di fuori di quello descritto dal romanzo e realizzato dai personaggi de La schiuma dei giorni. Boris Vian insegna i passi di danza, li osserva, progetta ed esegue la realtà immaginaria.

Un autografo sulle copie numerato della prima edizione della ‘Schiuma dei giorni’

Viceversa le deformazioni di lemmi come Suisse (Svizzero- Svizzera) in Chuiche, che producono un effetto comico, restano isolate nel tessuto sintattico della frase, evitando quindi un percorso linguistico del tutto straniante sull’esempio – per intenderci-  dei Finnegans Wake (all’estremo di una ideale casistica), ed escludendo di pari passo la misura espressionista di sovrapposizioni e incroci di registro come accade (ancora a puro titolo di esempio) nella narrativa di Carlo Emilio Gadda, autonoma tra dialetto, linguaggio alto e lemmi arcaici.

La nuvola inseguitrice

Più frequente è invece il surrealismo con cui gli oggetti inanimati acquistano caratteri biologici (i già citati  vetri rotti che ricrescono come fiori) o  i campanelli che passeggiano per avvisare il titolare dell’arrivo di un ospite. Marie-Christine Lariot cita quello straordinario di una «Nuvoletta che non li aveva seguiti» perché aveva preso una scorciatoia e attendeva altrove i personaggi.
Nell’universo di Boris Vian, campanelli e nuvole hanno quindi perfetta consapevolezza di essere e di poter decidere nel merito.

Una pagina del manoscritto L’écume des jours

La realtà del narratore somiglia dunque a quella animistica  dove la pronuncia della parola, il rito e l’incantesimo, modificano il reale e hanno statuto ora sopra, ora accanto al reale, secondo le circostanze. In questo caso l’incantesimo avviene tuttavia senza il parallelismo dell’analogia dichiarata, nella gratuità dell’immaginario. I vetri ricrescono in assenza di un paragone espresso, la nuvola sceglie di accompagnare i personaggi, senza implicare una simbologia di alcun tipo. Di pari passo anche i foruncoli del protagonista della Schiuma dei giorni riflettendosi nelle specchio delle mattutine abluzioni, trovano di essere brutti e per conseguenza ritornano nell’epidermide, si nascondono come elfi di una narrazione di genere.

Tre paragrafi e tre sorprese

Ecco qualche esempio dalle prime tre pagine del romanzo La schiuma dei giorni nell’originale e nella traduzione di Gianni Turchetta per l’edizione Marcos y Marcos (1992).
A. Colin, uscito dal bagno, si è appena sistemato i capelli, asciugato per bene, e ha smussato gli angoli delle sue palpebre per avere uno sguardo misterioso. A quel punto accende la lampada dello specchio, che è uno specchio d’ingrandimento e vi si avvicina per osservare lo stato dell’epidermide:
“Quelques comédons saillaient aux aleontours des ailes du nez. En se voyant si laids dans le miroir grossissant, ils rentrèrent prestamente sous la peau, et satisfait, Colin éteignit la lampe.

“C’erano un po’ di punti neri che spuntavano dalle parti delle pinne del naso. Però guardandosi nello specchio d’ingrandimento si videro così brutti che rientrarono prontamente sotto la pelle e Colin, soddisfatto, spense la lampada.”

Topi in cucina

B. Il corridoio della cucina di Colin è luminoso, vetrato da due lati e il sole brilla costantemente. Inoltre:
“Il y avait des robinets de laiton soigneusement astiqué, un peu partout. Les jeux des soleils sur le robinets produisaient des effets féeriques. Les souris de la cuisine aimaient danser au son des chocs des rayons de soleil sur le robinets, et couraient après les petites boules que formaient les rayons en achevant de se pulvériser sur le sol, comme des jets de mercure jaune. Colin caressa une des souris en passant, elle avait de très long moustaches noires, elle était grise et mince et lustrée à miracle.“
“Un po’ dappertutto si potevano vedere die rubinetti d‘ ottone, sempre ben lucidati. I giochi dei soli sui rubinetti producevano effetti  fiabeschi. I topi della cucina, cui piaceva molto ballare al ritmo che i colpi dei raggi di sole battevano sui rubinetti, correvano dietro alle bollicine formate dai raggi che si andavano a spegnere per terra, come spruzzi di mercurio giallo. Colin, passando, accarezzò uno dei topi: era grigio e snello e prodigiosamente lustro”.

C. La descrizione del protagonista non segue lo stesso spartito inventivo, crea un sommario caricaturale della narrazione in terza persona di un narratore onnisciente, lasciandoci una notazione finale incongrua : “ Le nom de Colin lui convenait à peu près. Il parlait doucement aux filles et joyeusement aux garçon, Il était presque toujours de bonne humeurs, le reste du temps il dormait.”
“Il nome di Colin (2)gli stava tutto sommato bene. Alle ragazze parlava con dolcezza e ai ragazzi con allegria. Era quasi sempre di buon umore, e nelle ore che restavano dormiva.”

Straniamento

Boris Vian nacque a Parigi nel 1920; morì nel 1959 per un attacco cardiaco mentre seguiva la proiezione del film tratta dal suo libro, “Sputerò sulle vostre tombe”. Sofferente di una forma di cardiopatia aveva tuttavia avuto dissidi sulla versione cinematografica della sua gangster-story e aveva chiesto, inutilmente, che fosse tolto il suo nome dai titoli della pellicola. Come altre opere l’aveva firmata con lo pseudonimo di Vernon Sullivan. Con le sue traduzioni aveva fatto conoscere in Francia i romanzi di Raymond Chandler

Lo straniamento umoristico inerente il passare del tempo tra buonumore e sonno è appena sopra le righe. Nel suo contesto tuttavia non si può parlare con proprietà di una pennellata “caricaturale”: non lo è infatti per gli attributi che vi si accompagnano.  Nella pagina successiva il lettore seguirà Colin in cucina tra ottoni lucidi  e topi. Qui egli considera: «La lancetta del forno elettrico, regolata per il tacchino arrosto, oscillava fra il ‘quasi’ e l’ ‘a puntino’». Non c’è, in sostanza, solamente una realtà di riferimento che si presta alla satira, ci sono elementi caricaturali ed elementi che divergono e si sottraggono a questa nozione come le carezze ai topi, i foruncoli retrattili, le nuvole coscienti, i balli d’invenzione, i motori al ritmo di polka. Il tessuto narrativo che ne deriva non presenta dunque la realtà sotto forma di “esagerazione”, ma sotto quella di “straniamento” e di alterità.

Le ultime pagine

Allo stesso modo con cui Vian ci fa sorridere, comunica golfi di inquietudine e  altrettanto inedite folgorazioni liriche. Se corriamo alle ultime pagine della Schiuma dei giorni troviamo un’ulteriore conferma: un topo si suicida tra le fauci di un gatto che, malvolentieri, accetta la sua carne. In quel momento «Arrivavano cantando, undici ragazzine cieche dell’orfanotrofio di Giulio l’Apostolico».
Naturalmente tranchant… E naturalmente scritto a «Memphis, 8 marzo 1946. Davenport 10 marzo 1946». Altrove.
Marco Conti

(1) Marie-Christine Loriot, La Nouvelle Revue Critique, N°. 175, aprile 1966.
(2) Colin, fa osservare il traduttore italiano di L’ Écume des jours, non è solo diminutivo di Nicolas, ma anche il nome d’uso per un tipo di merluzzo

A sinistra Boris Vian a colloquio con Raymond Queneau. Entrambi portano al collo i ‘medaglioni’ con la spirale del Collège de Pataphisique

Su cosa sia la poesia: Barthes e la piccola Minou

La prima edizione delle poesie, poi tradotte in inglese, italiano e altre lingue, della bambina Minou Drouet.

Nel 1956, una bambina di otto anni che scriveva lettere e poesie di sorprendente maturità e creatività letteraria, diventò in Francia un caso su cui scrissero vari autori, critici, giornali. La bambina si chiamava Minou Drouet, era nata nel 1947 a Rennes, era stata adottata, era quasi cieca ed era stata avviata agli studi musicali, in particolare al pianoforte. Fu una insegnante del Conservatorio che spedì le lettere di Minou all’editore Julliard, lo stesso editore che aveva appena pubblicato  il libro di Françoise Sagan, Bonjour Tristesse, destinato in breve tempo a diventare un successo internazionale. In Italia il libro di poesie della giovanissima autrice (Albero amico…) venne pubblicato da Mondadori nella sua collana più prestigiosa, “I poeti dello specchio”.
 Il gran scalpore che seguì a queste pubblicazioni, dove la natura stessa della poesia veniva interpellata, riguardò sia il mondo colto che popolare. La Drouet scrisse poi libri per l’infanzia, un romanzo e nei primi anni Sessanta si esibì al piano con Segovia, con Aznavour e diversi cantanti celebri. Dal 1993, dopo aver scritto la prosa autobiografica “La mia verità”, Minou Druet, non ha più una vita pubblica.

Vero o falso?

Lo scrittore e semiologo Roland Barthes

La ragione per cui ne parlo è che la storia della scrittrice-bambina chiama in causa le idee che vissero, vivono e convivono con quella della poesia. Di pari passo quelle idee – che non riguardavamo soltanto la precocità – vennero vagliate da Roland Barthes e oggi ci coinvolgono ancora benché sotto una luce a tratti diversa.
  Negli anni Cinquanta si metteva in dubbio che Minou fosse la vera autrice di quei versi. Si disse che glieli avesse scritti la madre adottiva, si fecero perizie calligrafiche, si sottopose la bambina ad una serie di esami nei quali la piccola era chiamata a inventare delle poesie su temi prefissati. Si approntò insomma una specie di inchiesta poliziesca. Il risultato? Niente è mai stato certo.
Roland Barthes, ne parla in alcune straordinarie pagine di “Miti d’oggi” (in originale Mythologies).  In merito alle  curiosità, alle domande che si fecero sulla autenticità – concluse più o meno quanto segue: non si può dire se i versi sottoposti all’analisi sono di una bambina se non so cos’è l’infanzia e se non so cos’è la poesia.
Barthes aggiunge che abbiamo dell’infanzia, come della poesia, una idea “normata”, cioè codificata. E dal momento che le cose stanno così, allora anche il caso Druet si fonda sulla verosimiglianza. Si parte con un’idea, con un postulato, e poi si vede se l’oggetto in questione gli somiglia. 

Il comun denominatore della poesia

L’edizione italiana delle poesie nella prestigiosa collana mondadoriana “Lo specchio”

I ragionamenti fatti a quell’epoca per i testi della bambina sono quelli che si trovano, enunciati o impliciti, anche oggi nel discorso comune sulla poesia. Se l’infanzia è la poesia poiché l’infanzia è immaginazione, allora Minou può essere poeta. La poesia nasce dunque per partenogenesi. Scrive Barthes: «Ma innocente o adulta che si dichiari la poesia di Minou (cioè che la si lodi o la si sospetti), significa in ogni modo riconoscerla fondata su una profonda alterità posta dalla natura stessa fra l’età infantile e l’età matura, significa postulare il bambino come un essere asociale, o per lo meno capace di operare spontaneamente su di sé la propria critica e di vietarsi l’uso delle parole sentite al solo fine  di manifestarsi pienamente come bambino ideale: credere al genio poetico dell’infanzia, credere a una sorta di partenogenesi letteraria, porre una volta di più la letteratura come un dono degli dèi. Ogni traccia di “cultura” è così messa in conto alla finzione (…)»

Una postilla

Il ragionamento implicito che Barthes mette allo scoperto è esatto ma naturalmente non esaurisce il tema.  La poesia è anche codice letterario, cioè acquisizione colta ed è contemporaneamente codice culturale storico ed etnico.  Nel mondo finlandese e in Provenza,  intorno all’XII secolo, si scriveva  e ascoltava lirica ma con modalità diverse. La Kalevala non assomiglia in nulla al Trobar e al Trobar Clus e nessuno dei due, tranne che per l’uso di alcuni parallelismi retorici (dalle omofonie alla metafora), assomiglia allo Dhvani indiano in uso già nel IX secolo.
Tuttavia anche questo aspetto, storico e strutturale, che si contrappone o perlomeno completa l’idea di poesia inattingibile e donata come il fuoco nei miti, non dice molto di più sulla natura della poesia.

Il mito del Genio

Edizione ‘Folio’ dell’opera celeberrima di Barthes

Nel suo La letteratura secondo Minou Drouet, Barthes passa ad esaminare un altro aspetto: «C’è in primo luogo il mito del genio, del quale ormai non si può più decisamente venire a capo. I classici avevano decretato che era questione di pazienza. Oggi, il genio è guadagnar tempo, fare a otto anni quello che normalmente si fa a venticinque». Il tempo, la velocità, l’economia del risparmio e del consumo che vi è implicata era già sotto-tema in quell’epoca, ma mantenendo le sue promesse è oggi divenuto addirittura una icona della Religione del Prodotto Lordo. Barthes non poteva sospettarne l’energia centrifuga, questo continuo ossessivo tambureggiare del Tempo nel XXI secolo.

Rimbaud

Ecco allora che il caso di Minou Drouet ha almeno un luogo in cui le due opposte tesi possono toccarsi: sia che la poesia sia inattingibile, sia che la poesia sia talento culturale, la bambina ha anticipato il Tempo e in ciò è una ipostasi minore di Rimbaud. «Ciò illustra assai bene – argomenta il semiologo – la nozione prettamente borghese di enfant-prodige (Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi); oggetto mirabile nella misura in cui adempie alla funzione ideale di ogni attività capitalistica: guadagnar tempo, ridurre la durata umana a un problema numerativo d’istanti preziosi.»

Le ‘Trovate

Secondo Barthes i commentatori del caso, sui giornali, si trovano però d’accordo su almeno una cosa: che la Poesia sia «ininterrotto seguito di trovate, il nome semplice della metafora», che la poesia non sia più «un atto totale, determinato con lentezza e pazienza attraverso tutta una serie di tempi morti» ma «accumulazione di estasi, di applausi, di salve, rivolti alla riuscita acrobazia verbale: ancora una volta la quantità fonda il valore». Barthes si sofferma allora sulla poesia moderna poiché dubita che esista un’essenza della poesia esterna alla Storia, e prendendo in prestito Apollinaire, come modello di riferimento, scrive che bellezza e verità della poesia «derivano da una profonda dialettica tra la vita e la morte del linguaggio, tra lo spessore della parola e la noia della sintassi».

L’epoca del nouveau roman

Ai tempi di Barthes questa non è un’idea nuova, per quanto continui ad avere l’impatto di ciò che si oppone alla codificazione normata, alla tradizione. Louis Aragon aveva scritto che la poesia è continuo rinnovamento del linguaggio. Barthes ritiene che con l’idea del genio e dell’infanzia si addomestichi l’idea del disordine; il prodigio tranquillizza la normalità.  La letteratura autentica,  comincia però solo di fronte all’innominabile, davanti a un «altrove estraneo allo stesso linguaggio che cerca». Nel 1957, quando esce Miti d’oggi, la letteratura cerca effettivamente altrove: ci sono sulla scena francese narratori come Beckett e Leiris, ci sono gli autori nati dal ventre del Surrealismo come il poeta  René Char, e sono compagni di strada tanto Claude Simon quanto Robbe-Grillet e Butor. In definitiva Barthes enuncia un concetto che trova referenti reali e altrettanti ne trova andando a ritroso: da Dante a Rabelais a Baudelaire.

Una strana coppia: Leggibilità e Banalità

Guillaume Apollinaire: la sua poesia, fortemente innovativa, e successivamente gli scrittori emersi dal movimento surrealista cambiarono radicalmente la poesia francese ed europea

Oggi probabilmente Barthes si sentirebbe (mi fa piacere pensarlo) di aggiungere altro. Direbbe che anche la reinvenzione della lingua, anche l’innominabile, quando diventa norma è da tenere in grande sospetto. Un po’ come le idee del genio e della fanciullezza negli anni Cinquanta.
Forse, davanti ai laboratori alchemici e asettici di molta poesia contemporanea francese e italiana, egli non potrebbe che richiamare una vecchia idea di Schelling per cui la poesia è sintesi di natura e tecnica, di immaginario e tradizione.
D’altro canto guardando il profondo abisso della narrativa europea del XXI secolo, confermerebbe tutto. Il semiologo che commentava  con ironia le glorie del premio Goncourt, troverebbe che nel complesso l’opera narrativa del XXI secolo assomiglia sempre più ai canoni prefissati dal Mercato. L’imperativo della Leggibilità che prende a braccetto la Banalità è una coppia sempre più diffusa e doppiamente  titolata dalle grandi case editrici. Leggibilità e Banalità se ne vanno in giro felici per le  sperticate lodi che trovano ad  ogni angolo, ad ogni muro dove l’affissione è possibile e ugualmente risibile.
Chissà, a proposito di successo, oggi anche il Robin Williams dell’Attimo Fuggente salirebbe sui banchi per stracciare, pagina per pagina,  non solo il vetusto manuale di letteratura, ma anche qualche romanzo, qualche raccolta di poesia presi a caso dalle vetrine.
 

A spasso con Beckett

Samuel Beckett a Londra

Una bella giornata per iniziare

Si passeggia molto, girovagando tra sentieri e periferie, tra spiagge, pietraie e bordi, nell’opera di Beckett. Durante questi vagabondaggi sulla strada, tra i fossi, davanti ai marosi o sulle tonde colline irlandesi, il paesaggio si mostra ridondante di segni. Ma la lucentezza del paesaggio, come l’eccesso della natura, sono tutt’altro che salvifici nella letteratura di Beckett. Lo si capisce meglio facendo un passo indietro tra i primi racconti, là dove si fa strada il disagio psicologico.  
Belacqua, protagonista pervasivo di More pricks than kicks e alter ego di Beckett, avverte la dissonanza tra le proprie disavventure, il proprio stato d’animo e lo sfarzo  impassibile del mondo esterno. La quotidianità  inondata da un sole smagliante interrompe persino la narrazione  in terza persona per dar modo di chiosare all’autore: «Tutti questi piccoli incontri e contrattempi avvengono in una Dublino inondata di sole». (1)

Il sole splendeva senza possibilità di alternative

Roger Line

Non c’è del resto maggiore evidenza della luce solare che possa contraddire il personaggio beckettiano. Murphy alza perentoriamente il suo sipario narrativo proprio con questo spunto umoristico: «Il sole – sono le parole dell’incipit – splendeva senza possibilità di alternative».
Ma già il vagabondo Belacqua passa dal piano psicologico a quello esistenziale nel momento in cui  mostra di non sopportare l’alba convinto che, questa evenienza, echeggi una nascita oscena.
 La stessa cosmologia quotidiana, si ripresenta in Watt. La semplice esistenza del sole e della luna  provocano l’insofferenza del protagonista: «[…] se c’erano due cose che a Watt proprio non piacevano, una era la luna e l’altra era il sole»; e poi con biblica e ironica iterazione: «E se c’erano due cose che proprio disgustavano Watt, l’una era la terra e l’altra il cielo». (2)

Una ragazza

Nel racconto Fingal, Belacqua accompagna una ragazza (l’ultima «prima che un memorabile eccesso di risa lo rendesse per qualche tempo inabile alla vita galante»)  sopra un colle per una escursione di piacere. Lo sguardo della coppia spazia intorno incontrando le rovine di un mulino, i pendii coperti di cespugli di ginestre ma, appena giunto in questo punto d’osservazione, Belacqua si sente triste mentre la ragazza è di ottimo umore. Il dialogo diventa un contrasto tra Winnie curiosa ed entusiasta e Belacqua, che lamenta la monotonia e la vuotaggine della scena perché – ingiunge Beckett – «I paesaggi interessavano Belacqua solo nella misura in cui gli fornivano un pretesto per fare la faccia scura».
Anziché essere semplicemente un “carattere”, Belacqua mostra una fisionomia paradigmatica (la prima tra le figure emarginate della vasta galleria dello scrittore irlandese), ancorché sorretta da un incandescente desiderio parodistico prossimo alla satira.

Prosa e poesia

Dai primi racconti ai testi poetici e fino alla Trilogia, i luoghi sono un correlativo oppure un contrasto rispetto la voce narrante. Il percorso poetico anticipa tuttavia un processo di rarefazione del mondo esterno che si concluderà con la quasi totale scomparsa degli oggetti in L’Innommable. Nelle poesie in francese basteranno alla fine pochi scarnificati  indizi per mostrare lo scenario di emozioni e pensieri. Ma se i paesaggi illustrati di Dublino a tinte vive e feroci, quasi come cartoline surrealiste, sono destinati presto a scomparire, nondimeno fin dall’inizio, la natura offre all’immaginario beckettiano  gli elementi utili alla rappresentazione, non meno degli abissi e delle vette per i romantici  di Ruskin.

Ossi dell’eco

È curioso osservare come negli stessi anni Trenta, il paesaggio lirico di Beckett abbia due eterogenee ma complementari valenze formali: l’una cupa e simbolica per le poesie di Echo’s Bones end Other Precipitates (scritte tra il 1931 e il 1934 e pubblicate nel 1935) e l’altra, falsamente luminosa perché parodistica, per i primi racconti e per le opere narrative fino a Watt nel decennio successivo.
In Enueg I, uno dei testi più rappresentativi di Echo’s Bones, il paesaggio è formato da uno scenario dominato da un rabbioso vento di distruzione e da un’insofferenza diffusa, come del resto annuncia il titolo con cui è ripreso il genere trobadorico dell’enueg nel quale l’autore si incaricava di parlare dei proprii dispiaceri. La scena inizia nel momento in cui il poeta “esce” («exeo») di casa, stanco del «rosso sputo» dell’amata colpita dalla tubercolosi, incamminandosi in un panorama «soffocato da nubi» dove  ogni oggetto parla con la lingua del disfacimento. Sembra di passeggiare tra le rovine di una civiltà, tra periferie di detriti, un canale livido, e il buio che inghiotte aria e acqua.

Miglia e miglia

Then for miles only wind

and the weals creeping alongside on the water

and the world opening up to the south

across a travesty of champaign to the mountains

and the stillborn evening turnig a filthy green

manuring the night fungus

and the mind annulled

wrecked in wind  (3)

*

Poi per miglia e miglia soltanto vento

e le scie che strisciano appresso all’acqua

e il mondo che si apre verso il sud

attraverso una finta campagna verso le montagne

e la sera nata morta che volge al verdesporco

concimando il fungo della notte

e la mente annullata

nàufraga nel vento.

La spiaggia di Les Saintes Maries de-la-mère

Poesia e prosa in francese

Lo spazio descritto da Beckett è diventato una connotazione della coscienza e si trasforma ancora nelle successive liriche scritte in francese fino a risolvere le immagini di natura e paesaggio negli elementi fondanti: terra, cielo, acqua, o l’aria percepita spesso nell’accezione violenta del vento e accompagnata dall’immagine della pioggia.  Questo itinerario verso l’essenziale troverà esiti evidenti nella trilogia ma sostanzialmente si definisce già nel contesto dei versi in francese dove, parallelamente, le forme del discorso sono più asciutte avvicinandosi a quel timbro di parlato, sommesso e spoglio, che caratterizza i romanzi dei primi anni Cinquanta, Molloy, Malone meurt e L’innommable.

La mosca

Per la prima volta in questi testi  – di cui la sequenza più cospicua è stata scritta tra il 1937 e il ’39; la seconda, di sei poesie, tra il 1946 e il ’49 -il mondo esterno non consegna presenze allegoriche o parodie; si diradano l’inventario arboreo e quello zoologico.
Assumendo una banale contingenza, il testo di La Mouche  rimette in gioco la divisione  tra la soggettività e il mondo. Nella poesia, un vetro divide Beckett dall’esterno come avviene specularmente per una mosca:
 
entre la scène et moi
la vitre
vide sauf elle
 
ventre à terre
sanglée dans ses boyaux noir
antennes affolées liées
pattes crochues bouche suçant à vide
sabrant l’azur s’écrasant contre l’invisible
sous mon pouce impuissant elle fait chavirer
la mer e le ciel serein  (4)
  *
tra la scena e me
il vetro
vuoto tranne lei
 
ventre a terra
stretta nelle sue budella nere
antenne agitate ali legate
zampe adunche bocca che succhia a vuoto
sciabolando l’azzurro schiacciandosi contro l’invisibile
sotto il mio pollice impotente fa capovolgere
il mare e il cielo sereno.

Il cielo capovolto

Il rovesciamento di mare e cielo è tout court il rovesciamento equivalente dello spazio, dei punti di vista. Intorno è l’azzurro, l’aria come un vetro invisibile. Ma l’immagine di imprigionamento nello spazio ricorre altrove all’interno della raccolta. Per esempio in Ascension, per quanto in quest’ultimo caso il mondo esterno sia quello quotidiano, abituale, movimentato, di un ricordo di giovinezza:
 
à travers la mince cloison
ce jour où un enfant
prodigue à sa façon
rentra dans sa famille
j’entends la voix
elle est émue elle commente
la coupe du monde de football
 
toujours trop jeune  (5)
 *
 attraverso l’esile tramezzo
nel giorno in cui un ragazzino
a modo suo prodigo
tornò in famiglia
ascolto la voce
che emozionata commenta
la coppa del mondo di football
 
sempre troppo giovane

Peggy Sinclair

Riprendendo la lettura di Ascension…:La separatezza e lo sdoppiamento rispetto alla voce lirica sono altrettanto marcati: c’è una parete divisoria, c’è un personaggio (un ragazzo), e l’autore che recensisce ciò che ascolta dal «sottile tramezzo» e al tempo stesso dalla finestra aperta, anzi quasi  «attraverso l’aria» da dove proviene il rumoreggiare delle voci, l’indizio di una festa, della marea dei fedeli, «la houle des fidèles». Ad un tratto interviene un altro ricordo, forse quello della sua prima relazione sentimentale con la cugina Peggy Sinclair, morta nel 1933:
 
son sang gicla avec abondance
sur les draps sur les pois de senteur sur son mec
de ses doigts dégoûtant il ferma les paupières
sur les grands yeux verts étonnés
 
elle rode légère
sur ma tombe d’air   (6)
 
*
 
Il suo sangue sprizzò con abbondanza
sulle lenzuola sui piselli odorosi sul suo ragazzo
con le sue dite disgustose chiuse le palpebre
su grandi stupefatti occhi verdi
 
lei vaga leggera
sulla mia tomba d’aria
 
Una tomba d’aria su cui volteggia la memoria di Peggy (altrimenti elle si dovrebbe riferire alla “voce” del ragazzo, cioè in virtù dello sdoppiamento allo stesso autore) che procura non solo un senso di spaesamento ma di netta chiusura, di “reclusione” all’esterno.
L’idea di una prigione d’aria corre del resto, come una filigrana, attraverso quel senso di disappartenenza  onnipresente nell’opera beckettiana.

Prigione d’aria

I pochi elementi naturali convocati sono contingenze o correlativi del vuoto e del nulla e, ancora una volta, il silenzio diventa un involucro, così come lo è stato in  Musique de l’indifférence :
 
musique de l’indifférence
cœur temps air feu sable
du silence éboulement d’amours
couvre leurs voix et que
je ne m’entende plus
me taire                              (7)
 *
musica dell’indifferenza
cuore tempo aria fuoco sabbia
del silenzio frana d’amori
copri loro le voci, che
io non mi possa più sentire
tacere            

Un baratro di sussurri

Ora quel silenzio è un baratro di sussurri, un abisso uguale e opposto allo spazio del cielo che s’alza sopra la polvere della zavorra in questa poesia senza titolo (come gran parte delle liriche convocate in questa silloge):
 
que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions
où être ne dure qu’un instant où chaque instant
verse dans le vide dans l’oubli d’avoir été
sans cette onde où à la fin
corps et ombre ensemble s’engloutissent
que ferais-je sans ce silence gouffre des murmures
haletant furieux vers le secours vers l’amour
sans ce ciel qui s’élève
sur la poussière de ses lests
 
que ferais-je je ferais comme hier comme aujourd’hui
regardant par mon hublot si je ne suis pas seul
à errer et à virer loin de toute vie
dans un espace pantin
sans voix parmi les voix
enfermées avec moi       (8)
 
*
cosa farei senza questo mondo senza volto senza domande
dove essere non dura che un attimo dove ogni attimo
versa nel vuoto nell’oblio di essere stati
senza quest’onda dove alla fine
corpo e ombra s’affossano insieme
cosa farei senza questo silenzio abisso di bisbigli
ansimante furioso verso un aiuto verso l’amore
senza questo cielo che s’alza
sulla polvere dei suoi fardelli
 
che farei come ieri come oggi
guardando dal mio oblò se non sono solo
a vagare lontano da ogni vita
un burattino nello spazio
senza voce tra le voci
rinchiuse con me.

Filastrocche

Acqua, aria, la terra nella sua forma più fragile e corpuscolare, cioè la polvere (altrove e più frequentemente sarà la sabbia, per quanto questa nozione sia compresa nel lest spesso composto da sabbia). Lo spazio cosmico che Beckett in Serena II definiva «clonico», è ora uno «spazio burattino», ugualmente fatto di contrazioni, idea e suggestione che si ritrovano esattamente nella versione autoriale in inglese della stessa poesia: «in a convulsive space». L’assenza di fisionomie naturali è il luogo d’approdo dell’opera di Beckett, quasi come trascorrendo da un’arte figurativa ad una astratta. La mancanza di storia, coincide con la sottrazione del paesaggio ed è dichiarata fin dall’incipit («que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions») così come è bandita, perché inconcludente, qualsiasi riflessione filosofica. Nelle sue brevi, ironiche Mirlitonnades (quest’ultimo essendo neologismo dell’autore è per lo più tradotto con “Filastroccate”),  Beckett scrive:
 
notte che fai tanto
implorare l’alba
notte di grazia
cadi                   (9)

Note

1) Samuel Beckett, Che disavventura, in Novelle, Garzanti, Milano, 1975. Trad. it. di More pricks than kicks di Alessandro Roffeni.

2) S. Beckett,  Watt, Einaudi, Torino, 1998. Trad. it di Gabriele Frasca.

3) Poems in English, John Calder Ltd, London, 1961. Traduzione di Rodolfo J. Wilcock in Poesie in inglese, Einaudi, 1971

4-9) Poèmes suivi de mirlitonnades, Les Editions de Minuit, Paris, 1978. Traduzione di Marco Conti

Marco Conti, estratto da Beckett sulla spiaggia. Paesaggio e natura nella poesia di Samuel Beckett in Fallire ancora, fallire meglio. Percorsi nell’opera di Samuel Beckett (a cura di Sandro Montalto). Testi di Raffaello Bisso, Norma Bouchard, Marco Conti, Marco Ercolani, Lucia Esposito, Alessandro Forlani, Stanley E. Gontarsky, Sandro Montalto, Laura Piccioni, Federico Platania, Massimo Puliani, Giuseppe Zuccarino. Joker, 2009. www.edizionijoker.com