Sulla strada con Vittorio Sereni

Il viaggio

Perché quelle piante turbate m’inteneriscono?
Forse perché ridicono che il verde si rinnova
a ogni primavera, ma non rifiorisce la gioia?
Ma non è questa volta un mio lamento
e non è primavera, è un’estate,
l’estate dei miei anni.
Sotto i miei occhi portata dalla corsa
la costa va formandosi immutata
da sempre e non la muta il mio rumore
né, più a fondo, quel repentino vento che la turba
e alla prossima svolta, forse, finirà.
E io potrò per ciò che muta disperarmi
portare attorno il capo bruciante di dolore…
ma l’opaca trafila delle cose
che là dietro indovino: la carrucola del pozzo,
la spola della teleferica nei boschi,
i minimi atti, i poveri
strumenti avvinti alla catena
della necessità, la lenza
buttata a vuoto nei secoli,
le scarse vite che all’occhio di chi torna
e trova che nulla nulla è veramente mutato
si ripetono identiche,
quelle agitate braccia che presto ricadranno,
quelle inutilmente fresche mani
che si tendono a me e il privilegio
del moto mi rinfacciano…
Dunque pietà per le turbate piante
evocate per poco nella spirale del vento
che presto da ma arretreranno via via
salutando salutando.
Ed ecco già mutato il mio rumore
s’impunta un attimo e poi si sfrena
fuori da sonni enormi
e un altro paesaggio gira e passa.

Ancora sulla strada di Zenna” da Gli strumenti umani, 1965

Il paesaggio e il viaggio

La strada dove le piante turbate inteneriscono; la catena ripetitiva del lavoro; il paesaggio che nella velocità dell’auto che si allontana, la primavera che non ha specchio nel tempo di chi la guarda: la fragilità di esserci, per contro, speculare al piante mosse dal vento.
C’è interamente in questi versi Vittorio Sereni, ci sono i suoi temi, c’è la nominazione dei luoghi visitati, dei luoghi in cui tornando ci si misura e il movimento del viaggio con i suoi spaesamenti. Ma soprattutto si fa avanti il dato fondante della sua poetica, quella che gli consente di essere il poeta più cospicuo del secondo Novecento: un rispecchiamento tra interno ed esterno, tra tensione lirica e prosa. Certo, quest’ultimo dato è stato interamente raccolto dalla critica (Pier Vincenzo Mengaldo, Dante Isella fra gli altri) e non poteva essere diversamente.
La novità è questo movimento dialettico tra due aspetti formali che coesistono armonicamente e una specie di correlativo che lo accompagna, il paesaggio, il cortile, i luoghi che rimandano il proprio essere nel tempo. Così in Stella variabile, l’ultimo suo libro, la nominazione dei luoghi è cornice ma anche energia, forse ancora più accentuata di quanto non succeda nella raccolta precedente già citata. In Autostrada della Cisa Sereni riprende addirittura la stessa occasione referenziale di Ancora sulla strada di Zenna: un viaggio in auto dove si spalanca l’ansia della precarietà e il vuoto del tempo: «tempo dieci anni, nemmeno/ prima che rimuoia in me mio padre»; «Sappi – disse ieri lasciandomi qualcuno -/ sappilo che non finisce qui,/ di momento in momento credici a quell’altra vita,/ di costa in costa aspettala e verrà/ come di là dal valico un ritorno d’estate.» Intorno i richiami di un analogo paesaggio rinverdito: «Parla così la recidiva speranza, morde/ in un’anguria la polpa dell’estate,/ vede laggiù quegli alberi perpetuare/ ognuno in sé la sua ninfa». Il viaggio continua e la metafora si fa dettaglio prosaico ma di pronuncia lirica altissima: «Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità/ tendo una mano. Mi ritorna vuota./ Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria».

Un altro viaggio di ritorno: la Bolgheri di Carducci

Luino-Luvino

Per contro ecco la città di Luino, dove Sereni è nato, un giorno rivisitata e attraversata nel suo tempo storico (il titolo è Luino-Luvino) fino a restituire negli occhi, nel viso di una donna, il paesaggio crudo della natura, delle montagne innevate, dei «luoghi folti dai nomi rupestri/ dal suono a volte dolce/ di radice aspra/ Valtravaglia Runo Dumenza Agra». Ma queste sonorità forti, per l’appunto aspre, innervano ancora nella chiusa del testo, l’evocazione articolata che le precede:
 
Alla svolta del vento
per valli soleggiate o profonde
stavo giusto chiedendomi se fosse
argento di nuvole o innevata sierra
cose di cui tuttora sfolgora l’inverno
quand’ecco
la frangia su quella faccia spiovere
restituirla a un suo passato d’ombra
di epoche lupesche
e ancora un attimo gli occhi trapelarono
da quella chioma spessa
lampeggiarono i denti
per rinselvarsi poi nella muta
assiepantesi attorno
dei luoghi folti dei nomi rupestri
di suono a volte dolce
di radice aspra
Valtravaglia Runo Dumenza Agra.
 
(Luino-Luvino da Stella variabile, 1981)

Un sogno

I luoghi della vita tornano persino nella vita onirica. In Un sogno (“Gli strumenti umani”), l’avvio è diaristico: «Ero a passare un ponte/ su un fiume che poteva essere il Magra/ dove vado d’estate o anche il Tresa,/ quello delle mie parti tra Germignana e Luino.» E così prosegue con un dialogo «tra uno senza volto» e il sognatore. L’incontro ha qualità kafkiane. L’uomo gli impedisce di attraversare il ponte senza i documenti e poi «”senza un programma”. E soppesò ghignando/ i pochi fogli che erano i miei beni». Finché è inevitabile lo scontro: «Avvinghiati lottammo alla spalletta del ponto/in piena solitudine. La rissa/ dura ancora, a mio disdoro./ Non lo so/ chi finirà nel fiume».
Il testo segue l’andamento di un aneddoto finché non diventa (come certe leggende chassidiche) una allegoria. Gli ultimi versi illuminano gli altri che li precedono raccontando ancora il movimento speculare ma incerto tra passato e presente, tra due identità.
Il paesaggio può talvolta rimpicciolirsi e sdoppiarsi ugualmente in due forti metafore che rappresentano ancora il dissidio interno, come nella prima strofa di  In una casa vuota (daStella variabile”):«Si ravvivassero mai. Sembrano ravvivarsi/di stanza in stanza, non si ravvivano/veramente mai in questa aria di pioggia. Si è/ ravvivata – io veggente di colpo nella lenta schiarita – /una ressa là fuori di margherite e ranuncoli.»

Frontiera

F.to M. Falchetto

Un percorso che si trovava abbozzato agli esordi e in Diario d’Algeria con minore perentorietà. Non è difficile esemplificarne la concretezza.
Nella sua prima raccolta, Frontiera (1941), l’intero testo di Incontro è retto da una similitudine  che coinvolge nei cinque versi del testo poetico interiorità e oggettivazione esterna:
 
Come in un rosaio,
un vortice d’ombra e di vampe
che mi fioriva d’intorno
sulla strada cancellata dal sole
a mezzogiorno.
 
Il timbro è ancora quello dell’elegia appena attenuata dalla scelta di un lessico d’uso, ma la vivacità dell’immagine  nitida che raccoglie il discorso, come l’immaginario che accosta l’elemento naturale al viaggio, all’itinerario sono il segno dell’autorialità. Come (ancora dalla medesima raccolta), In me il tuo ricordo:
 
In me il tuo ricordo è un fruscio
solo di velocipedi che vanno
quietamente là dove l’altezza
del meriggio discende (…)
 
Più direttamente rispetto al microcosmo che andrà a consolidarsi negli Strumenti umani e in Stella Variabile, ecco la voce di Sereni dispiegarsi ancora con un’immagine floreale nell’incipit per poi fornire un contrasto e, con questo, il ricordo di un’assenza in Dicono le ortensie:
 
Dicono le ortensie
– è partita stanotte
e il buio paese s’è racchiuso
dietro la lanterna
che guidava i suoi passi
dicono anche: – è finita
l’estate, è morta in lei,
e niente ne sapranno i freddi
verdi astri d’autunno -.
Un cane abbaiava all’ora fonda
alla pioggia all’ombra del mulino
e la casa il giardino
si vela di leggera umidità.
 
Quel “dicono”  in medias res poi ripreso nel testo con la movenza del dialogo prosaico (“è finita/ l’estate”) subito stravolto dal contrasto lirico nello stesso verso  e del verso successivo non potrebbe essere più eloquente.
 


 


 

14 parole per fare un Simenon

Georges Simenon a Parigi, 1962. Fonds Simenon de l’Université de Liège

La frase breve e limpida è sempre stata per me, e non solo per me, un modello di riferimento. Così pretendeva Hemingway nei suoi racconti e con questo modello si è sentito a suo agio Raymond Carver. In modo diverso lo stesso è valso per Georges Simenon. Tra gli scrittori più vicini a noi e di impatto si potrebbero citare ancora a questo riguardo Agota Kristof oppure, in certi romanzi (e solo in quelli), Italo Calvino. Non è d’altra parte il caso di spendere del tempo per dire che, se la brevità è attributo richiesto nel giornalismo, non lo è affatto in letteratura.
L’economia di un testo può essere sopravanzata da altre necessità di timbro, di carattere autoriale, e da circostanze insondabili per le quali solo l’esito ha significato e giustifica la scelta di una maggiore eloquenza, esattamente come accade per il periodare più stringato.
E’ sufficiente pensare a Proust, a Virginia Woolf,  a Céline, a Faulkner, a Gadda e a tantissimi altri.
Ma sembra indubbio che un testo “economico” sia più facilmente leggibile senza per questo essere superficiale. Un esempio? Samuel Beckett, accanto a tutti i romanzieri citati più sopra, compreso Simenon  la cui scorrevolezza non nega affatto originalità e profondità, benché in passato alcuni critici francesi abbiano voluto relegarlo nell’ambito dei romanzieri “popolari”.
Ma poiché si parla di lunghezza e lungaggini, di brevità e incisività dei testi letterari, dirò in base a una insolita analisi statistica, come hanno scritto i romanzieri francesi e quale sia il numero di parole per cui ha senso parlare di brevità. Mi rifaccio alle analisi quantitative eseguite da François Richaudeau  e al suo studio: Simenon: une écriture pas si simple qu’on le penserait. In: Communication et langages, n°53, 3ème trimestre 1982. pp. 11-32. A questo studio rinvio per una verifica più dettagliata e più ampia.
E’ evidente che l’analisi compiuta non ci dirà nulla sulla qualità estetica, ma non così sul carattere degli autori e persino su come hanno scritto al di là degli esiti numerici. Anzi devo anticipare che percorrere questa strada riserva almeno una grossa, enorme, sorpresa.

Come è stata fatta l’analisi

Di Georges Simenon sono state inventariate 238 opere narrative tra il 1929 e il 1972; altre sono state scritte dall’autore con pseudonimi (durante la giovinezza di cronista in Belgio e poi in Francia) e altre ancora sono state create dopo questa data. In quel periodo la media dell’autore è di sei romanzi all’anno; seicento milioni sono le copie vendute in 55 lingue diverse.
Richaudeau ha proceduto analizzando 25 romanzi, esaminando 192 frasi all’interno di ogni volume e sempre trattenendo la prima, l’incipit. E’ così arrivato a 4799 frasi che davano luogo a 72.245 parole.
Non contento di questa delimitazione l’autore ha preso in esame la cronologia già selezionata per ricavare dieci titoli: due dal ’40 al ’41, due dal ‘50 al ’51 e così via fino al ’72 badando di alternare un romanzo a un poliziesco, cioè un Maigret.
 Ed ecco come è stato calcolato il numero di parole per quella che è una astrazione, cioè la frase di lunghezza media. Lo studioso ha preso in esame tutte le parole di ogni frase e ha diviso la cifra per il numero di frasi.

Il fraseggio dello scrittore

La conclusione è che Simenon risulta tra gli autori più stringati di tutta la letteratura francese: la media è di 12, 6 parole per frasi correnti (esclusi i dialoghi). La media sale a 14, 1 con il romanzo per il quale ha impiegato più tempo e al quale teneva di più, cioè  Le campane di Bicêtre e a 20 parole di media per la frase-tipo di La finestra dei Rouet, scritto in concomitanza con  l’autobiografico Pedigree.
Questa circostanza sembra casuale ma non lo è. Infatti tutti i sei libri autobiografici di Simenon hanno un periodare decisamente più ampio. I tre delitti dei miei amici ha una lunghezza media di frase di 20, 3 parole; Per Pedigree (prima parte) 14, 3; per Pedigree  seconda parte 20, 7; la terza parte 19, 4 ; Memorie intime, 18, 8; Mi ricordo, 17.  Inoltre nella prima parte di Pedigree la lunghezza media tra le frasi più lunghe (quindi calcolate a parte) è di 88 parole e di 78 nella seconda parte.

La memoria: Simenon come Proust

Andrew Wyeth

Questa perlustrazione va tuttavia oltre gli obiettivi previsti: sia in rapporto ad altri autori contemporanei, sia in relazione ai temi.
Richaudeau ha infatti scoperto che l’autore di gialli e di noir diventa straordinariamente più prolisso quando parla dei propri ricordi e del sonno o del sogno.  I libri autobiografici dell’autore belga hanno impennate di periodi lunghissimi,  raggiungendo in una frase fino a 187 parole. In breve la frase analitica, ipotattica di Proust, e quella di Simenon, risultano ugualmente complesse e concentriche quando si tratta di raccontare la propria memoria, vale a dire l’oggetto per eccellenza di Marcel Proust.
«E’ sorprendente – scrive Richaudeau  – che analizzando le frasi di Marcel Proust, abbia rilevato le stesse correlazioni fra la lunghezza e i temi: i ricordi, il sonno».
E’ l’unico dato così eclatante emerso da questa indagine, quando viceversa non risultano differenze sistematiche tra i gialli di Maigret e quelli di altri romanzi scritti da Simenon nello stesso periodo. Il che sembra suggerire un dipendenza dal tema per le scelte stilistiche o comunque consuetudinarie. Lo studioso si  è chiesto se Simenon non si sentisse prigioniero di automatismi psichici, di un flusso – in sostanza –  inconscio ma «implacabile, di esteriorizzazione della scrittura». Il nucleo semantico si imporrebbe così prescindendo dalla sua formalizzazione.
Riferendosi all’autore di Maigret, si è talvolta parlato, inoltre, di “processo medianico” della scrittura. I suoi riti prima di mettersi alla macchina, i brevi sonni per almeno 15 giorni durante la stesura, sembrano avere un ruolo. Ma di questo parlerò in un altro momento.
Vale la pena invece riportare i dati  inerenti gli stili di altri scrittori.

Le frasi più lunghe: Descartes e Proust

Il primato delle frasi più complesse non è di un romanziere ma di un filosofo: René Descartes. L’autore del Discorso sul metodo non temeva i periodi labirintici: la lunghezza media della frase comprende ben 74 parole; Rabelais si accontentava di 25; Michel de Montaigne, scrittore moralista del Cinquecento, si serviva mediamente di 30 parole.
L’autore che dà convenzionalmente l’avvio al romanzo moderno, Gustave Flaubert,  scrive Madame Bovary usando 22 parole per frase, tranne nei dialoghi, che risultano più lunghi come avviene per tutti gli altri autori esaminati. Stendhal per il Rosso e il Nero ne aveva usate 25.
Ed ecco qualche curiosità del Novecento francese: il filosofo Bergson usa 30 parole per la sua Evoluzione Creatrice contro le 22 di Paul Valery, le 15 dei romanzi di Jean Giono, e le 12 del giallista Frédéric Dard con il suo Sanantonio, tra i più celebrati negli anni Sessanta e stringato, evidentemente, più di Simenon.
E l’autore della Ricerca del tempo perduto? Al di là di quanto abbiamo scoperto a proposito delle narrazioni sulla memoria, la media di Proust è di 43 parole per frase di lunghezza media. Un tuffo nelle profondità come una lunga apnea. Ma sempre, si direbbe, con una stella marina da riportare in superficie.
 
Marco Conti
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Il Maigret per il cinema anni Cinquanta, interpretato da Jan Gabin (alla sinistra nell’immagine)

Gisèle Prassinos e la capanna indiana

Torniamo laggiù, vieni.
Nei campi
le capanne di foglie coprono ancora le nostre brevi ombre
sulla tua fronte la verde gloria non è appassita
– l’altra è stata un sogno –
e nei frutteti
i frutti di un tempo non hanno saputo
senza te
trasformarsi in albero.

Vieni, Rosso mio, prendi le armi
avrà i miei cardi
mi chiamerò Fiore di ciliegio.

Il tempo non è niente
non c’è letto per i nostri morti
non c’è fine per i nostri volti
i corpi mentono
gli specchi sono ebbri.

Gisèle Prassinos, “Viens”, da La vie la voix, Flammarion, 1971. Trad. Marco Conti

Gisèle Prassinos (1920 -2015) nata da padre greco e madre italiana, ha cominciato a scrivere a 15 anni testi surrealisti nei quali il gruppo di Breton riconobbe quelle libertà di immaginazione e figurazione nate dall’onirismo, in breve dall’inconscio. Man Ray – in una celebre fotografia – la mostra a Parigi durante un incontro con Breton, Paul Eluard, René Char e altri mentre legge i suoi scritti. Benché nel 1939 la Prassinos si sia allontanata dal movimento surrealista, l’anno successivo André Breton incluse due suoi testi nell’Antologia dello humor noir. Numerose sono le raccolte poetiche da lei scritte e consistente è anche l’opera in prosa, interamente in francese.


La chiave a scheletro

Le poesie di Corrado Bianchetto Songia

Sono tra le righe delle mie minute
-in corpo zero, in margine-
le cose che non ti ho mai
detto, quel che di me non sai. Fra le tue
scapole, alate di preghiera
come una lunga cicatrice…

***

C’è stato un tempo
che dormivo bene – al buio dell’inverno
della luce guasta della strada.

Eppure com’è dolce l’inferno
mi dicevo, attraversarlo ad occhi
aperti – così – a cuore spento.

***

Abiti quella chiaria laggiù
nel verde acceso dei temporali
tra le ultime case e l’orizzonte
piatto della serra.

Da qui, da questa
collina brucata dal vento
e dalle nuvole – da me

a te – una distanza:
un anno di luce nel tempo
e nello spazio. Un buco

nero di lettere
mai spedite, mai
neppure scritte.


****

Sei la cosa più bella che non ho
in questi giorni chiari, fatti
di niente, che si sfanno come rose.
Rileggo le tue cartoline
senza francobollo spedite

da un aldilà di campagna: metà
maggio ’92…L’eternità
sbavata di un inchiostro che
si fa sempre più labile, a mano
a mano che lo ripasso

con la matita, con la biro…

Corrado Bianchetto Songia, da La chiave a scheletro (a cura di Marco Conti) L’Autore Libri Firenze, 2007

Il volume riunisce i testi scelti scritti tra il 2001 e il 2006

La poesia della disappartenenza

Corrado Bianchetto Songia (1968-2006) è stato un autore appartato che ai vagabondaggi nella poesia ha dedicato gran parte della sua giovinezza, fino alla morte prematura, la notte del 20 maggio.

Lo avevo lasciato poco prima, in un bar, dopo una giornata di lavoro intenso, fianco a fianco, cercando insieme di “chiudere” le pagine di un giornale in tempo per la tipografia. Qualche mese dopo ero invece costretto a occuparmi della cartella di testi che aveva lasciato e che avrebbe voluto inviare di lì a poco all’editore. Scelsi gran parte delle liriche che avevo a disposizione ricordandomi soprattutto delle ultime che mi aveva recitato a memoria, tra un caffè e una sigaretta. Mi piacevano persino ascoltate dalla sua voce, il che non mi succede mai, sia perché non mi piacciono le intonazioni degli autori (faccio salva Alda Merini), sia perché sono convinto che quasi tutta la poesia del Novecento sia fatta per l’ascolto interiore, figuriamoci per una approssimazione, per il poetry slam, la performance, la competizione al posto della chiacchiera, ma con un obbligatorio contorno di chiacchiere.

In quei versi dattiloscritti c’era la solitudine dei desideri, il braccio teso ad afferrare il vuoto, un paesaggio di « giorni chiari,/ fatti di niente» e il paesaggio «combattuto e incerto degli amori, spesso traguardati con ironia», come scrissi allora. Un distacco, certo dolente, ma senza ulteriori attese. Rileggendolo e rileggendo il suo primo libro, Esercizi di astinenza, vedo lo spazio di quel distacco, ne misuro il bordo dove il verso lascia in disparte ogni tentazione. Scriveva nella sua prima raccolta:

Un branco di pesci morti
le foglie scosse, in indolenza
fatta carne, in presagio
di ben più terribili sonagli –

se il temporale fa di quattro
pali una selva di forche
e del tuo ovale di zingara
un dolce incolmabile vuoto.

Quelle foglie, quel temporale, così come il viso zingaresco erano quasi “primi piani”, incombevano con l’emozione della contiguità. Niente suggeriva le lontananze che perseguitano gli ultimi versi. Ma sì, Corrado aveva « messo via lo stretto indispensabile, ridotto all’osso le parole».



Corrado Bianchetto Songia. Arles, 1999

Joyce Mansour, poesia ed eros

La voce più irruente del surrealismo francese

All’inizio degli anni Cinquanta del secolo scorso, quando la parabola del surrealismo è in declino per quanto affollata di riviste e talenti, la poesia di Joyce Mansour è una sferzata inattesa. Il suo verso perentorio arriva  sul tavolo di André Breton  nel 1954 attraverso la rivista Combat di Alain Bosquet. Il primo marzo dello stesso anno, Breton scrive all’autrice: «Signora, amo il profumo d’orchidea nera – ultra nera – delle vostre poesie».

È il principio di un sodalizio che si nutrirà di amicizie, letture, passeggiate nei mercatini delle pulci quando, nel 1956,  Joyce Mansour si trasferirà con il marito dall’Egitto a Parigi.  Cris, la prima raccolta che aveva stupito i salotti letterari, al Cairo come in Francia, era stata pubblicata da Seghers nel 1953.

Tra gli estimatori della prima ora, Georges Henein e André Pieyre de Mandiargues sono concordi nel riconoscervi una forza lirica sorgiva nutrita di humor nero. Il primo fa i nomi di Lewis Carrol e di Alfred Jarry; Mandiargues scrive che, nei versi dell’autrice, «il sorriso rischiara i luoghi più desolati, i capricci più crudeli, come nei giochi al buio dei bambini» e infine che «la violenza che si direbbe provocante» verosimilmente è «del tutto innocente».

I quindici successivi libri di poesia si incaricheranno di mostrare come possa intendersi questa nozione di innocenza indicata da Mandiargues: una assoluta assenza di artifici, cioè di ricerca letteraria e, viceversa, l’adesione totale ad un dettato di immagini e al loro ritmo incalzante.

«J’écris – dirà Joyce Mansour– entre deux portes», vale a dire rapidamente, di getto (e così mi confermerà il marito, Samir, durante una conversazione che ebbi con lui nel gennaio del 1999, in occasione di un mio breve saggio su “Poesia”).  Un dato, quest’ultimo, che rinvia certamente al dettato surrealista ma senza gli esiti algidi a cui approdarono le opere di scrittura automatica di altri  poeti a diverso titolo ascrivibili al movimento.

Il libro d’esordio già contiene il nucleo e le forme più incisive su cui si modelleranno le raccolte successive. Il verso vi sgorga di poesia in poesia ininterrotto come un monologo pronunciato con una voce arrochita e irruente. Predominano un nominalismo scandito con incisività e il ritmo martellante, spesso articolato sulla ripetizione.

Il tema di Urla sarà destinato a replicarsi in tutta l’opera sia pure con accezioni e sotto-temi diversi: l’abbraccio di Eros e Thanatos e contemporaneamente, come scrisse lei stessa nel titolo di una lirica, «il desiderio del desiderio senza fine».  Eppure in questo crogiolo di visioni, l’enfasi è temperata dall’ironia quando, a parlare, non è propriamente quell’umorismo nero che aveva sorpreso sia Henein che Mandiargues: «Non mangiate i bambini degli altri/ La loro carne marcirebbe nelle vostre bocche voluttuose./ Non mangiate i fiori rossi dell’estate/ Perché la loro linfa è il sangue dei bambini crocifissi./ Non mangiate il pane nero dei poveri/ Perché è gravido delle loro lacrime acide».

Al versante più colloquiale di Urla fa riscontro in Lacerazioni un registro ora analogo, ora più intimistico: «Voglio dormire con te gomito a gomito/ Capelli mischiati/ Sessi annodati/ Con la tua bocca come cuscino». Ma ciò che sorprende il mondo letterario e l’ambiente dei surrealisti è un immaginario del tutto libero e trasgressivo che procede per analogie, allusioni, iperboli violente, enunciate nella prima silloge e del tutto irruenti nella seconda: «La morte è una margherita che dorme/Ai piedi d’una madonna in calore», scrive in un incipit tra i più incisivi.

Dall’allusione sessuale e quasi giocosa del primo verso Mansour articola un discorso lirico che approda alla visione della morte (quasi certamente la memoria del suo primo sposo, morto per un cancro pochi mesi dopo il matrimonio) con un contraltare feroce proprio perché opposto al gioco erotico: «E tu senza colore svanito sottoterra/ Aperto ai desideri del fango e dei versi» (dove l’originale vers, vale per il verso poetico e i vermi).

L’eros

L’amore contiene in sé il lutto come i letti di Baudelaire contengono la profondità delle tombe. Ma la poesia di Joyce Mansour non costeggia ad alcun titolo l’universo del simbolismo, non propone un correlativo del pensiero, ascolta viceversa il dettato dell’immaginario, raccoglie quanto sussurrato  fra “due porte”: un dettato che si fa verso, che si moltiplica in immagini subliminali, che utilizza la visione appena scaturita, talvolta non senza espliciti riferimenti culturali: ora i merletti di Bruges, ora la zattera di Géricault. Certamente il pensiero di Georges Bataille non sembra estraneo all’autrice almeno là dove lo scrittore di L’azzurro del cielo e di Storia dell’occhio, scrive: “L’eros è l’approvazione della vita sin dentro la morte”.

Nella terza raccolta, Rapaces, (1960) i testi sono maggiormente articolati così come la scansione metrica risulta più irregolare di verso in verso. Con ciò si fa meno evidente il timbro monologico, assorbito da immagini che via via con il procedere della lirica prendono il sopravvento e frastagliano una visione di traslati. È quanto accade in una delle poesie più dense e singolari della silloge, Selvaggina da strada. Al di là dei rimandi intertestuali e delle omofonie del titolo originale, il lessico vive in bilico tra l’allegoria e un correlativo oggettivo eliotiano dove l’eros di un amplesso scaturisce allusivamente dalla sequenza discorsiva in cui le parti e gli attributi di un’automobile identificano alternativamente  i corpi degli amanti  e le oggettualità del mezzo: così «le mani sul motore», le «cosce sulla testa», un «gemito nel motore», il «vento fra le mie ginocchia».

Nel 1965 con Quadrato bianco, il libro di poesia più vasto dell’autrice, la suggestione erotica è cospicua ma talvolta in sordina, sostituita da uno scenario straordinariamente eterogeneo, occasionalmente esotico, mai riducibile ad uno spazio empirico capace di comprendere il centro e la totalità dell’immaginario. In altri termini, il dettato non appare più addensarsi con linearità intorno al soggetto e al suo pathos («Mi piacciono le calze che rassodano le gambe», oppure con altrettanta netta pronuncia: «Annegata sul fondo di un sogno noioso», prelevando quasi a caso rispettivamente da Urla e da Rapaci), ma risulta frantumato nello spazio e nel tempo. La percezione della fisicità è in continuo movimento attraverso immagini incalzanti che includono movimenti narrativi minimali ma incessanti. Il nominalismo, la visionarietà, si coniugano allora ad una maggiore apertura lirica che include occasionalmente il referto culturale e simbolico.

L’arte comincia dove il desiderio finisce

Nel 1969 Fallo e mummie restituisce il timbro più proprio a questa poetica con uno dei testi forse più densi ed espressivi. La poesia che offre il titolo alla breve raccolta affascina fin dal suo esordio intessuto di assonanze, di sonorità incantatorie. Con un verso che sembra raccontare una leggenda, Mansour scrive: «J’ai suivi la route parallèle/ Derrière le tulle des ténèbres/ Entre le cuisses de mes aïeux/ Darde la langue hébraïque/L’art commence où le désir finit» (Ho seguito la strada parallela/ Dietro il tulle delle tenebre/ Fra le cosce dei miei antenati/ Dardeggia la lingua ebraica/ L’Arte comincia dove il desiderio finisce). Le omofonie e le allitterazioni (le vocali “u”, “e” così come le ripetizioni dei gruppi consonantici in “r” e in “l”) porgono una voce suadente, di tono basso, che cresce via via di intensità. Ma di interesse particolare, visto l’ambito surrealista in cui si forma questa poesia, è inoltre il distinguo inerente il processo artistico: «L’arte comincia dove il desiderio finisce». La materia subliminale, l’onirismo – pare di poter leggere – non identificano il processo artistico ma lo motivano, lo prefigurano. In casa surrealista la precisazione non è priva di interesse. L’automatismo della scrittura alla maniera di Breton e di Soupault nella prosa de Les champs magnetiques era esperienza conclusa nell’ambito del gruppo ma non lo era ad uguale titolo la trascrizione dell’immaginario. E la stessa Mansour ha rivendicato più di una volta  la scrittura di getto, il dettato che emerge « fra due porte» come già si è avuta occasione di precisare.

Dagli anni Settanta alla morte, nel 1986, Joyce Mansour pubblica ancora sei opere di poesia se si escludono singoli testi non compresi nelle raccolte, come l’originale poesia Anvil Flowers (1970), poi riscritta in francese e consegnata a Faire signe au machiniste nel 1977, e successivamente Prédelle Alechinsky à la ligne (1973) e Pandémonium (1976) in singole edizioni d’arte.

Le ultime opere Fiamme immobili (1985), Buchi neri (1986), così come alcuni testi postumi, riportano la poesia di Joyce Mansour ad una pronuncia più lineare rispetto ai soprassalti e alla densità di Mai e poi mai, ma la sua poetica vi si conferma con l’irruenza, la vitalità e l’energia di sempre. Il nucleo dell’ispirazione è rimasto intatto intorno alla violenza ontologica di essere nel mondo. In Buchi neri si legge: «Il mondo è un uccello/ Pesta i piedi/ Su una tomba aperta».

dall’introduzione di Marco Conti a Joyce Mansour, Blu come il deserto (a cura di Marco Conti) Terra d’Ulivi Edizioni, 2017