Io sono ciò che mi sfugge

Il saggio di Duccio Demetrio “La vita si cerca dentro di sé” consente di fare il punto su un genere i cui confini informano la letteratura più alta
La prima edizione delle “Confessions” di Jean Jacques Rousseau

«Mi impegno in un’impresa senza esempio, e la cui esecuzione non avrà imitatori. Voglio mostrare ai miei simili un uomo nella nuda verità della sua natura; e quest’uomo sarò io. Io solo. Sento il mio cuore e conosco gli uomini. Non sono fatto come nessuno di quelli che ho incontrati; oso credere di non essere come nessuno di quanti esistono. Se non valgo di più, sono almeno diverso.» Così Jean Jacques Rousseau inizia Le Confessioni. In epoca moderna è il primo a percorre la strada dell’intimità personale, del non detto. Bisogna risalire ai Tristia di Ovidio per avere qualcosa di simile, atteso che Le confessioni di Sant’Agostino sono storia intellettuale e storia di una conversione scritta in forma di dialogo. Per la verità due esempi meno fortunati sotto il profilo critico ci sono: la Vita scritta da esso di Vittorio Alfieri e la Storia della mia vita di Giacomo Casanova.  Ma queste ultime sono più propense a raccontare le vicende e i sentimenti dei due autori più che a frugare sotto le maschere della personalità. Il romanticismo non potrà che tenerne conto. Ma tutte tre le autobiografie hanno in comune un attributo non casuale: verranno stampate dopo la morte degli scrittori. Rousseau morì nel 1778 e Le confessioni saranno editate in due parti nel 1782 e nel 1789.  Del resto, quando provò semplicemente a leggerne alcune parti nella casa della contessa di Egmont venne richiamato dalla polizia che gli proibì letture di questo genere. Infine, il libro non sarà mai concluso: quello che leggiamo è un libro interrotto.

Alfieri e Casanova

Una delle prime edizioni della “Vita”

Una storia altrettanto burrascosa sarà quella dell’autobiografia di Casanova che, per le implicazioni, cioè il cosiddetto libertinaggio, sarà pubblicata integralmente solo nel 1960 (edizione Plon), nonostante gli aiuti di un principe, e la levatura del personaggio, corrispondente di Goethe e di Voltaire. La “Vita” di Vittorio Alfieri, scritta con una immediatezza di linguaggio che meriterebbe di figurare tra le opere narrative più importanti a livello europeo, ebbe diversa e uguale sorte. Scritta tra la primavera del 1790 e il marzo 1798 (perché sospesa e ripresa in una secondo tempo) fu nuovamente abbandonata e ancora ripresa nel 1803, l’anno della sua morte. Come le precedenti fu stampata post mortem, vale a dire tre anni dopo.  Tra i primi a notare la bellezza del testo fu Giacomo Leopardi che annotò i neologismi, le invenzioni lessicali di Alfieri: “odiosamata signora”, “spiemontesizzarsi” “gallicheria”. Dal canto suo l’autore così commento la sua scrittura: «Io penso di lasciar fare alla penna, e di pochissimo lasciarlo scostarsi da quella triviale e spontanea naturalezza, con cui ho scritto questa opera, dettata dal cuore e non dall’ingegno».  Un appunto che, a posteriori, dice più di quanto non voglia e inscrive l’opera nella modernità del romanticismo europeo.

La verità delle Confessioni

L’esegesi dell’opera di Rousseau ha messo in evidenza qui e là, a dispetto della premessa di sincerità dello scrittore, gli “aggiustamenti”, le esagerazioni, le ellissi sul vissuto dell’autore, alcuni errori contestati dalle testimonianze, ma questo corollario autobiografico – di fatto – sembra il segno flagrante delle intenzioni. La loro autenticità sotto la scorza del vissuto è indubbia. Le “confessioni”,  per quanto non avvertibili con l’inquietudine di Rousseau, si mostrano con la disposizione della sua scrittura: talvolta  comica quando ci dice, per esempio,  che ha tentato bambino di suicidarsi mangiando l’erba; ora tragica, quando invece dà conto di un altro tentativo di suicidio, quando è ferito e cerca di dissanguarsi sfasciando le bende. C’è qui insomma il carattere della narrazione moderna con il mezzo dell’autobiografia.  Come  nel romanzo dell’Ottocento si staglia il profilo dell’individuo sotto la maschera della personalità e contro l’ambiente; c’è soprattutto la personalità che avverte il desiderio di rivelarsi. Né Le memorie d’Oltretomba, di Chateaubriand (1849-50), né  la biografia protofemminista  Storia della mia vita di George Sand (1855) dove la scrittrice si racconta con i viaggi e il suo apprendistato letterario come sia stato importante non essere né bella né brutta, hanno lo stesso grado di ricerca interiore pur essendo mozioni dell’interiorità.

Soggettività e incertezza: un saggio di Duccio Demetrio

Con i romantici, l’autobiografia approfondisce la soggettività, ma facendo questo rende anche più problematica e interessante la questione del vero e, con questa, il confine tra il vero e la finzione, tra l’autobiografia e il romanzo autobiografico ma, sopra ogni cosa espone implicitamente la riserva che si possa scrivere la propria vita senza fornire in realtà la sua metafora.

Il Novecento assume questa eredità. Inequivocabile è l’appunto di Franz Kafka: «Io sono ciò che mi sfugge». Così come l’annotazione seguente nei Diari:  «La battaglia della propria vita con il suo infinito va e vieni, non può essere colta da nessun essere umano con un solo colpo d’occhio per conoscere l’esito e giudicarlo». Lo ribadisce il saggio di Duccio Demetrio La vita si cerca dentro di sé. Lessico autobiografico (Mimesis) che a proposito della nota kafkiana scrive: «(ciò) ci rammenta che ogni presa di coscienza individuale del nostro stare al mondo rinvia a qualcosa di inafferrabile. Se tendiamo alla comprensione del senso della vita, se cerchiamo di conoscerci spassionatamente ammettendo che la vita, quella vera, è dentro di noi.»

Demetrio è autore e fondatore della Libera università dell’autobiografia di Anghiari

I confini tra letteratura e testimonianza

Nel corso del tempo la testimonianza ha preso le strade più diverse: nel Rinascimento era in uso il Libro di Famiglia, una recensione non equivocabile dei natali, dei domini e delle professioni del ceto più abbiente. Persino le celebri Mémoires di Saint- Simon, tra Seicento e primo Settecento, hanno valenza soprattutto storica essendo informazioni argomentate delle vicende della corte di Luigi XIV e Luigi XV (pubblicate solo cento anni dopo la sua morte) in ben 43 volumi. Eppure la prosa fluente e inarrestabile di Saint-Simon, i suoi dettagli, piacquero a Marcel Proust che di certo non aveva predilezioni per l’esegesi storica. Duccio Demetrio non compie nel suo libro perlustrazioni storiche sul genere ma mostra quanto i nodi che «abitano la questione autobiografica» siano ben stretti al di là delle definizioni di genere e dell’atteggiamento della critica letteraria nel merito.

Il romanzo

Charles Dickens, David Copperfield, 1949-50, fu pubblicato mensilmente. Sopra la prima edizione a dispense

Il testo ormai obbligatorio per la filologia del genere, Il patto autobiografico  di Philippe Lejeune, scritto nel 1975,  rileva il dato essenziale e discriminante:  l’autobiografia dovrebbe comportare l’identità del nome dell’autore (quello che compare sulla copertina del libro o del manoscritto) e del nome del narratore: il personaggio principale. Un postulato che non va al di là della forma e che del resto non intende farlo. Il patto autobiografico si opporrebbe  dunque a quello della finzione dove il romanziere chiede soltanto che il lettore faccia finta di credere a quel che si racconta:  una astrazione che qualifica una forma ma che non entra nel cuore dell’argomento. Il romanzo autobiografico può infatti toccare la verità (e non la certezza) pur con dati empirici del vissuto sia reale sia di invenzione . Potrebbe essere il caso del David Copperfield di Charles Dickens, dove il punto di vista in terza persona (il personaggio come alter ego dell’autore) e l’intreccio  del romanzo ottocentesco entrano in stretto contatto con la vita dell’autore e, in particolare, con una ennesima conversione: quella con cui Dickens riconosce la sua identità di scrittore.

Ma la sequenza di casi analoghi, soprattutto nel Novecento, finisce per coinvolgere un eterogeneo mosaico di nomi. Dal Breton di Nadja (un frammento di vita amorosa) alla storia, certo viva di affabulazione, di Henry Miller in Tropico del cancro, o a Età d’uomo di Michel  Leiris.  Leiris dirà nel suo testo intriso di nevrosi, sogni, inquietudini: «Allineo frasi, accumulo parole e figure del linguaggio ma, in ognuna di queste pagine, ciò che si coglie, è sempre l’ombra, non la preda».  Per questo Duccio Demetrio dedica una parte del suo libro a quelle che definisce «parole opache», «essere viventi – scrive- che hanno una loro storia»

Il desiderio di verità

Il desiderio di verità può essere semplice da assecondare finché si riferiscono fatti e contesti, ma diventa problematico quando sono le emozioni, le motivazioni, le relazioni a dover essere riferite. Oliver Sacks precisa: «Ognuno ha un racconto interiore…Ognuno costruisce e vive un racconto modellato inconsciamente in noi attraverso percezioni, sentimenti, pensieri».  Ed Emanuele Severino,  nella citazione del saggio di Demetrio fornisce subito un tramite di confronto: «Un pomeriggio alla luce grigio-pervinca che precede il temporale e un bambino sui quattro anni seduto per terra sotto il grande tavolo della cucina: (…) Fuori ha cominciato a piovere(…) Questo è il ricordo più lontano che ho di me stesso e del mondo». E poco dopo scrive: «Non avrei dovuto dire !Questo è il ricordo più lontano che ho di me stesso, ma ‘Credo che lo sia’. Non solo. Va detto anche: ‘Credo di essere stato bambino’. Che lo sia stato non è una verità indiscutibile: è una fede (…) Ma come suonano falsi e distratti tutti questi ricordi. Non nel senso che io stia scrivendo cose nella cui esistenza non credo, ma nel senso che, proprio perché credo nella loro esistenza, sono false, distratte. False perché ricordare è errare, sognare.»

Demetrio commenta che sarebbe quindi fuorviante pensare che l’autobiografia possa fornire risposte definitive sul nostro conto: «Il suo scopo è accendere domande interminabili.»

La prima edizione di Tropico del cancro nel 1934

Lo specchio

Forse proprio all’immagine dello specchio tocca dire di più, e perentoriamente, nel merito dell’interiorità autobiografica. Duccio Demetrio dice a proposito di questo emblema: «Ogni foglio scritto da noi è lo specchio opaco che muto ci guarda. Il riflesso inattendibile di un’immagine che non riusciremo mai, del tutto, a mettere a fuoco.» La scrittura che accompagna l’esistenza è insomma un tentativo di avvicinamento all’esistenza stessa, un movimento trascinato la cui natura non è da rintracciarsi solo nel futuro, ma nel passato, «se siamo disponibili a guardarlo in faccia». Si delinea in questo contesto un punto di contatto con il tema della conversione, una sorta di metamorfosi, che informa molte autobiografie e altrettante narrazioni autobiografiche.

Memoria e frammento

Il valore della memoria, unico possibile termine di dialettica con l’umanità fuori dalle conflittualità e dalle contingenze, incrocia il destino delle autobiografie. Per questo Demetrio ne parla alla voce “Cura” del suo lessico. La scrittura non è solo consolazione personale ma opposizione attraverso il valore della memoria «nei confronti di tutti coloro, individui o folle, che preferirebbero dimenticare». E’ quello che l’autore del saggio definisce il «tempo della letteratura», capace di gettarci oltre l’attimo. A questo riguardo cade a proposito il riferimento a Roland Barthes, quando scrive che sussiste una vasta letteratura dell’io e del noi che, persino nelle sue più elementari manifestazioni lascia tracce capaci di risvegliare l’attenzione di chi è venuto dopo, di chi non potrebbe sapere.

Proprio Barthes, abbandonati i panni di semiologo e critico, ha scritto del resto alcune delle pagine autobiografiche più felici dell’ultimo scorcio del Novecento. Roland Barthes  di Roland Barthes (1975), mostra  un uso inedito della scrittura di sé come testimonianza e al tempo stesso come metafora. Barthes scrive la sua storia assemblando frammenti senza continuità narrativa, con diverse immagini fotografiche. La voce narrativa parla in principio in prima persona, poi utilizza la terza persona: quasi una confessione dello specchio, un riscontro formale per quelle parole opache che non possono non accompagnare ogni autobiografia. L’epigrafe che accompagna il libro è eloquente: «Tutto questo deve essere considerato come detto dal personaggio di un romanzo».

Marco Conti

Un frammento del manoscritto originale delle memorie di Giacomo Casanova

Agota Kristof: l’essenza della scrittura

«Il cielo è grigio scuro, le strade del villaggio sono vuote, il ruscello è gelato, la foresta è coperta di neve. Non possiamo più andarci. Tra poco resteremo senza legna.»  La frase è asciutta, spoglia, breve, per raccontare un mondo nodoso,  emozioni nette, sofferenze senza alibi. E’ lo stile di Agota Kristof, quello che l’ha resa celebre con la Trilogia della città di K. e che dà energia alle poesie di Chiodi. Un mondo che, nella sua nettezza, ha nondimeno l’effetto straniante di una visione.

Nella prosa il lettore finisce per percepire la solitudine abissale che avvolge i due bambini protagonisti del primo romanzo –  Il grande quaderno – nella campagna dove sono stati relegati per sopravvivere alla guerra. La madre li porta dalla nonna  («La chiamiamo nonna. La gente la chiama la Strega. Lei ci chiama figli di cagna») in un villaggio al limitare di una foresta. E qui impareranno a loro spese a sopravvivere. La crudeltà di ciò che li circonda,  ricorda da vicino quella ancor più gratuita di  L’uccello dipinto di Jerzy Kosinski (nato a Lodz, 1933), lo scrittore ebreo polacco al quale toccò per alcuni versi la stessa sorte dei gemelli narrati da Agota.  

“L’uccello dipinto”: un antecedente

Entrambi i romanzi posseggono, attraverso i loro protagonisti, la linearità cristallina e l’emozione  delle voci infantili. Voci di bambini anziché di adulti avvezzi a razionalizzare gli eventi nei contesti e nella grande Storia. Entrambe le narrazioni hanno come denominatore l’ambiente rurale in villaggi sperduti, l’epoca  del secondo conflitto mondiale  e  il rifiuto opposto da queste comunità agli sconosciuti: i protagonisti dell’ungherese Agota Kristof (nata a Csikvand nel 1935) negli anni del conflitto  così come l’alter ego di Kosinski  (poi naturalizzato americano in seguito ad una avventurosa fuga negli anni ‘50) in Polonia nello stesso arco temporale.

Dati condivisi dalle narrazioni, senza voler sottolineare che entrambi gli autori lasceranno i loro Paesi d’origine e scriveranno in un’altra lingua.  Ma ciò che Il grande quaderno (e solo questo romanzo della Trilogia)  ha in comune  con il testo di Kosinski  permea sotto almeno un profilo anche l’aspetto letterario: ed è l’effetto stravolgente  di un’azione narrativa marcata sostanzialmente da fatti, solo dai fatti, che ribadiscono in situazioni che rasentano l’inverosimile la precarietà delle giovani esistenze dei protagonisti.

Un confronto storico-letterario: Kafka

Una qualità quest’ultima che trasporta immediatamente il lettore nei territori di Kafka come rilevò David Foster Wallace a proposito di Kosinski.  Eppure L’Uccello dipinto (dove  il protagonista è un bambino ebreo in fuga sotto falso nome, scambiato per uno zingaro) alla sua pubblicazione negli Stati Uniti, subì il contraccolpo della censura nell’Europa sovietica perché considerato addirittura un romanzo storico calunnioso per le popolazioni dell’est. Un dato a cui contribuì la testimonianza dell’autore che confermò come la narrazione fosse complessivamente veritiera.

Al di là di interpretazioni che riguardano più l’ideologia e le cronache del tempo che l’estetica, nel caso de L’uccello dipinto, come nella  Trilogia della Kristof,  la narrazione poggia  su una visione della vita dominata sostanzialmente dal caos e dal pregiudizio.  Un contesto che dà conto della fragilità umana da un canto e, dall’altro, dell’energia delle pulsioni. Tuttavia questa circostanza  non è meno insistita nella restante opera del polacco mentre,  per la Kristof,  prende corpo soprattutto alla conclusione della trilogia. Dopo La prova imperniato su vicende segnate da morti e uccisioni, e che si svolgono intorno ad uno solo dei gemelli, con  La terza menzogna  Agota Kristof  fornisce una nuova prospettiva dei fatti narrati. Il romanzo muta ambientazione  e dà voce all’esistenza dell’altro gemello vissuto in città; ma in questo terzo tempo ogni avvenimento precedente pare dover essere collocato in una più modesta dimensione di dramma  borghese.  Ugualmente, la  divisione dei gemelli non rinvia tanto alla contingenza dell’evento fisico, piuttosto alla trasparente metafora dell’identità.

Sradicamento e persecuzioni

Agota Kristof fuggì dall’Ungheria dopo l’invasione sovietica del 1956. Approdò prima in Austria con il marito e una figlia, quindi nella Svizzera francese dove lavorò come operaia in una fabbrica di orologi. La sua famiglia, di origini modeste, venne spezzata dall’arresto del padre (maestro di scuola) e queste esperienze la segnarono indelebilmente. Per Kosinski la vita di sradicamento da una famiglia benestante di intellettuali dette origine, nel romanzo, alla crudele peregrinazione lungo le campagne polacche e ad episodi  forse in parte frutto di una sensibilità visionaria. Le atrocità descritte dalla Kristof, ugualmente, non sembrano poter essere ascritte  al vissuto senza importanti mediazioni letterarie. Una questione di scarso rilievo per l’esito dell’opera,  ma ribadita come autentica da entrambi gli autori quando vennero sollecitati a raccontare il loro vissuto. Per Kosinski, questa sua posizione, ai tempi della “Guerra Fredda”,  dette origine accuse pubbliche, in articoli spesso deliranti con le televisioni polacche che intervistavano presunti testimoni chiamati a negare le circostanze narrate.

Ben pochi considerarono che l’esattezza dei fatti non era in discussione, ma lo era il loro valore etico e simbolico che aveva origine nell’atteggiamento collettivo contro  l’outsider, zingaro, ebreo, intellettuale. Ma non è solo questo. Tornando alla Kristof, viene in mente un appunto di Fabio Pusterla, nella postfazione a Chiodi, che  trascrive un passo della Terza Menzogna in cui il protagonista dice «Non ho ancora trovato la parola per qualificare ciò che è capitato. Potrei dire dramma, tragedia, catastrofe, ma nella mia mente chiamo tutto questo semplicemente “la cosa”, per la quale non c’è parola».

“L’analfabeta”

Nell’unico scritto autobiografico di Agota Kristof, L’analfabeta, l’autrice percorre alcuni momenti della sua adolescenza. Nel 1950 Agota ha 15 anni e dopo un’infanzia tranquilla in famiglia si trova a vivere in un collegio. Scrive: «In collegio siamo mantenute, certo. Abbiamo da mangiare e abbiamo un tetto, ma il cibo è talmente cattivo e insufficiente che abbiamo sempre fame. D’inverno abbiamo freddo. A scuola teniamo il cappotto e, ogni quarto d’ora ci alziamo per fare degli esercizi di ginnastica, così da scaldarci. Nei dormitori fa altrettanto freddo, dormiamo con le calze e quando saliamo nelle aule di studio siamo costrette a prendere le coperte.»

Le privazioni toccano persino il cambio di un paio di scarpe. Agota finge di avere la febbre ed evitare così le lezioni perché il calzolaio farà le riparazioni tre giorni dopo la consegna. E aggiunge: «Di chiedere i soldi ai miei genitori non se ne parla neanche. Papà è in prigione e non abbiamo sue notizie da anni. Mamma lavora dove può. Abita in un’unica stanza con Tila, a volte i vicini le permettono di usare la loro cucina.»

Esordi

Agota Kristof (1935-2011)

E’ in questo contesto che Agota inizia a creare. Brevi spettacoli per gli scolari che costano il prezzo di un cornetto e che vanno in scena durante le ricreazioni: «La mia specialità sono le imitazioni dei professori. Un mattino avvisiamo qualche classe, il mattino dopo qualche altra.» Ed esattamente sui banchi di scuola nasce la sua scrittura essenziale. Un giorno Agota consegna un compito e ha paura di essere rimproverata perché è corto. E’ invitata a leggerlo alla classe: «Quando finisco il professore dice alla classe: “E’ così che dovete imparare a scrivere. E’ breve, conciso, essenziale. Però stia più attenta alla calligrafia, Kristof”».

A 21 anni con una bambina di quattro mesi e il marito, in compagnia di altri ungheresi, Agota attraversa il confine con un “passatore” che li fa inoltrare in un bosco di montagna. Dopo aver camminato a lungo arrivano in Austria, senza denaro, che del resto non varrebbe nulla. Agota scrive nell’Analfabeta che ha di questa avventura pochi ricordi come se si fosse svolta in sogno. E annota: «Ho lasciato in Ungheria il mio diario dalla scrittura segreta, e anche le mie prime poesie. Ho lasciato là i miei fratelli, i miei genitori, senza avvisarli, senza dir loro addio o arrivederci. Ma soprattutto, quel giorno, quel giorno di fin novembre 1956, ho perso definitivamente la mia appartenenza a un popolo.»

“Chiodi”, le poesie

Le poesie di Agota Kristof  pubblicate solo dopo la sua morte, nel 2016,  risalgono per lo più agli anni Sessanta e sono state scritte in ungherese. Solo un piccolo gruppo di otto poesie è stato composto in francese negli anni Ottanta e solo la poesia Ninna Nanna è stata riscritta in francese dall’autrice.

Le prima poesie ungheresi riportano la scrittura tesa e semplice che i lettori hanno imparato ad amare con i romanzi. Il verso è assertivo, le strofe proiettano il lettore in un paesaggio deformato dalle emozioni, con una immediatezza che non lascia spazio all’ allusione. Come in “Non c’è motivo per cambiare marciapiede”:

Nel crepuscolo che ha perso l’equilibrio
un uccello spicca un volo sghembo
a terra c’è solo il seminato
silenzio indicibile
e insopportabile
attesa

La scelta di procedere attraverso le strofe segna quasi sempre la dialettica tra passato e presente. Kristof li confronta. Così in questa lirica i versi della seconda strofa si rivolgono al passato:

Ieri era tutto più bello il canto
tra le fronde degli alberi
 tra i miei capelli il vento
tra le tue mani tese
il sole

E infine l’ultima strofa, oggettiva quasi in una cristallizzazione 
definitiva, l’assenza di futuro:

Ora nevica sulle mie palpebre
il mio corpo
è pesante come roccia
e no c’è motivo di cambiare marciapiede
e non c’è motivo per
andare alle montagne (1)
Jamie Heiden

Scolpire il silenzio

Chiodi  testimonia un verso sintattico eppure  un verso che riesce a  scolpire intorno a sé il silenzio con incisività analoga al fraseggio breve della prosa.  Il mondo fisico senza implicazioni diverse da quelle dell’archetipo (la terra, la vegetazione, l’aria il fuoco per riprendere termini di confronto da Bachelard), è continuamente strutturato nel tempo con le prime più importanti  poesie ungheresi. Si prenda, all’estremo della semplicità espositiva, Il filo d’erba che costituisce il soggetto predicato poi dal primo verso: Era ormai secco e spezzato io/ lo conoscevo era nato tra pietre/ abbandonate /perché voleva vivere da solo e vedere/ la corsa delle nubi dalle creste d’oro// a mezzogiorno il sole lo guardò con malvagi/ occhi infuocati l’indomani/ lo tormentava la fame si piegò morì/  allora il vento tiepido e tenue gli fece una carezza. L’elemento naturale, il filo d’erba, è oggetto di una personificazione estesa (da io lo conoscevo a il sole lo guardò per concludersi con l’azione del vento) ed è nella elementarità di questo ciclo di vita minima (per questo allegoricamente più tranchant) che si compie la struttura lirica, declinando con l’evento fisico il correlativo spirituale come accadrà spesso in queste poesie.

L’allegoria

L’allegoria è la forma usata anche nella poesia seguente, L’uccello: «Ero un uccello grande pesante e talvolta/ riconoscevo le città/ dove ero già stato». La versificazione qui si fa più narrativa escludendo la strofa. Una forma infrequente, tanto in queste prime liriche come nelle poesie più tarde degli anni Ottanta. Dato costitutivo è invece, nella sua strutturazione delle strofe fra passato e presente, l’uso del “tu” proiettivo e la presenza della natura come uno specchio che riverbera l’emozione. Carattere che Agota Kristof condivide del resto con la sensibilità novecentesca.

Il titolo originale “Clous/Szögek” è apparso nel 2016 presso le Editions Zoe; del 2018 è la versione di Vera Gheno e Fabio Pusterla con le Edizioni Casagrande di Bellinzona
 

“Ninna Nanna”

Ninna Nanna, poesia su cui l’autrice torna verosimilmente, 
con una sua versione nella nuova lingua acquisita per i 
ricordi cruciali che vi confluiscono, potrebbe divenire un 
referente significativo dell’opera:   
Preparati il letto va’ a dormire
 e guarda dalla finestra come cresce
 fuori la primavera e la pena 
il cielo è tutto tristezza blu 
e con gemme di lacrime scoppiano 
a piangere gli alberi.
Inutile ripetere quanto appena rilevato, se non che le 
immagini evocate dalla primavera sono utilizzate come 
paradosso del sentimento. La fioritura come il cielo sereno 
non sostengono un contrappunto rispetto a chi le contempla 
ma sono esattamente misura della sua, maggiore, desolazione.
 Tu non piangere togliti i vestiti
togliti la vita giaci nuda e sii felice
di essere sola nella primavera
nel cielo negli alberi nella luce
sii felice di non doverti alzare
di non dover più parlare rispondere
camminare
Un lessico d'uso elementare ma scelto con cura per richiamare 
il binomio vita e morte nell'affacciarsi del risveglio primaverile 
che, solo alla terza strofa, storna l'attenzione con l'ultimo verso
conclusivo "in levare":

Non pensare al freddo non muoverti
sul tuo corpo
bianco poi scenderà il sole
quando demoliranno le case di fronte
i comignoli e le antenne della televisione

Ultimi versi

La Kristof  forma con enorme cura il lessico del suo verso fino al punto in cui la punteggiatura risulta inutile. Carattere che mantiene vent’anni dopo nelle poesie nate in francese, benché il microcosmo immaginativo che prima sorreggeva i testi qui risulti meno incisivo e viceversa si affaccino forme anaforiche: «Il tuo corpo/i tuoi occhi rossi/il tuo fiore/i petali che cadono» (Persinet), mentre in Mai più questa strada…, si legge: «Mai più questa strada/mai più questo cammino/mai più questa città/mai più questa casa» con un tono tanto dimesso quanto sarcastico e perentorio ma dialettico: contrasto quest’ultimo assente nelle prime poesie dove il mondo e lo sguardo sul mondo sono la stessa cosa.

Marco Conti © Riproduzione riservata

(1)Le traduzioni delle poesie sono di Vera Gheno e Fabio Pusterla

Tutti i Bartleby dicono “No”

Più di ogni altro scrittore Enrique Vila-Matas ha realizzato con i suoi romanzi una delle opere metaletterarie più cospicue; ha mescolato narrativa e saggistica, ha assunto il mondo letterario come filo conduttore. Nel 2001 con Bartleby e compagnia ha preso in consegna un paradosso: quegli autori isolati che hanno rifiutato …

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