Gian Luigi Beccaria racconta il mestiere di scrivere

Manoscritto di Orhan Pamuk (1996)

Orhan Pamuk: «Il segreto dello scrittore non sta nell’ispirazione, che arriva da fonti ignote, ma nella sua ostinazione e nella sua pazienza, “Scavare il pozzo con l’ago”».
Questa citazione che Gian Luigi Beccaria fa sua nella premessa al suo ultimo libro Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere (Einaudi, 2019), è quasi un ritornello dei corsi di Scrittura Creativa e ha soprattutto il pregio di allontanare una pregiudiziale, spesso inespressa da chi si avvicina alla letteratura, ma persistente nel tempo. Dunque – dice il critico letterario e linguista che qui si avvale anche delle sue analisi su autori classici e novecenteschi  – scrivere significa lavorare benché il destinatario della letteratura rimanga incerto e benché oggi non possa più dirsi vero che «un testo debba obbligatoriamente prevedere l’assorbimento di temi e di modi del passato da assimilare e poi trasformare».

Perché si scrive

L’edizione statunitense di “Pastorale Americana” di Philip Roth

Perché allora scrivere? Perché scavare il pozzo con uno strumento tanto problematico se non persiste neppure un canone e il debito della memoria? La domanda è accantonata nelle sue implicazioni estetiche ed etiche a favore di una risposta legata all’esperienza. Philip Roth diceva che, quando sedeva davanti alla macchina per scrivere non aveva mai in mente un lettore o un gruppo di persone e che il fatto che la maggior parte delle persone fosse del tutto estranea a quanto scriveva, gli dava una libertà inebriante.
Daniel Pennac raccoglie invece il tema in modo più radicale: «l’uomo costruisce case perché è vivo ma scrive libri perché si sa mortale». Ma certo le ossessioni personali (da Kafka a Céline) sono un’altra provvisoria risposta. Beccaria almeno su un punto è certo: «Tutto meno che diletto è la letteratura. I grandi narratori (tra i nostri penso a Manzoni o a Svevo) hanno posto in second’ordine la letteratura che cerca il diletto della fantasia: a loro interessava la narrativa come inchiesta conoscitiva o etica, basata sulla cognizione degli uomini e delle cose, lo scrivere come impegno totale e come esperienza necessaria per comprendere la vita».

Una lettera inviata a se stessi

Il rapporto tra autore e testo, pare di dover capire, ha innanzitutto spiegazione nell’immediatezza dell’esistenza.
Ancora Philip Roth: la narrativa «è una complessa, camuffata lettera a se stessi»; Primo Levi: penso «alla gioia liberatrice di raccontare »; per Svevo è l’autore «il primo destinatario delle sue pagine» e in una pagina del suo diario annota: «E’ un uomo che scrive troppo bene per essere sincero».
L’emozione, il piacere, insieme alla ostinazione e fatica motivano e formano la scrittura. Persino risalendo ai classici questa nozione rimane centrale. Beccaria cita Petrarca: «Non c’è cosa più lieta dello scrivere» dice in una lettera a Boccaccio, «gli altri piaceri sono fuggevoli e dilettando fanno male; alla penna reca gioia quando la si prende in mano e soddisfazione quando la si depone ». Non solo piacere naturalmente. Nel suo testamento Petrarca pensa all’amico quando scrive al freddo e gli lascia 50 fiorini d’oro per l’acquisto di un abito invernale.

La verità della finzione

Entrando nel laboratorio dello scrittore (poeta o romanziere) si  tocca necessariamente il tema della finzione, del rapporto che lega la scrittura all’esperienza del reale. Ma qui il percorso è pianeggiante e arioso. Il critico comincia con un caposaldo e un antesignano del romanzo moderno, Cervantes. « Don Chisciotte altro non fa che rendere vero il falso, visibile l’invisibile ». Certo occorre fare attenzione alle parole. Il falso, insomma, è così ficcante e vero che attraverso la poesia e il romanzo ci  permette di capire e di ascoltare le emozioni. Scriveva Metastasio:
Sogni e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole e sogni orno e disegno,
in loro, folle ch’io son! prendo tal parte,
che del mal ch’io inventai piango e mi sdegno.

Nabokov è stato anche un entomologo

Né questo dato costitutivo, strutturale, dell’homo poeticus, cambia col tempo. Del tutto eloquente è la testimonianza di Vladimir Nabokov per cui il letterato si fa intermediario dell’esperienza indipendentemente dal suo vissuto:
 
«La letteratura non è nata il giorno in cui un ragazzino corse via dalla valle di Neanderthal inseguito da un grane lupo grigio gridando “Al lupo, al lupo”: è nata il giorno in cui un ragazzino, correndo, gridò “Al lupo, al lupo” senza avere nessun lupo alle calcagna. E’ del tutto incidentale che il poverino, per aver mentito troppo spesso, alla fine sia stato divorato da un lupo in carne e ossa. Il punto importante è che tra il lupo della prateria e i lupo della bugia esiste un intermediario scintillante: quell’intermediario, quel prima, è l’arte letteraria.»

«Ho scritto 39 volte la stessa pagina»

Toccando entrambi i temi di cui si parlava (lavoro e ricerca immaginativa), Marcel Proust diceva che lo scrittore confeziona un’opera come una sarta cuce un vestito, lavorando in modo incessante, meticoloso, costruttivo. Di Flaubert si citano alcune  delle numerose osservazioni fatte nella sua corrispondenza a Louise Colet durante la stesura di Madame Bovary, quando sottolinea di aver vinto i propri limiti. Ed è ancora l’autore di Pastorale americana che confessa nel merito: «Mattina dopo mattina, per cinquant’anni, mi sono trovato davanti alla pagina successiva indifeso e impreparato. Scrivere per me è stata una lotta per la sopravvivenza. A salvarmi la vita è stata l’ostinazione, non il talento». Così come Giorgio Bassani scrisse Il giardino dei Finzi-Contini «poco alla volta, con estrema difficoltà, un po’ come si scrivono le poesie, riga dopo riga». Hemingway è più preciso dicendo che l’ultima pagina di Addio alle armi la scrisse trentanove volte e – aggiunge Beccaria – si pensi di pari passo alle stesure della Recherche proustiana e alle innumerevoli versioni delle poesie di Auden.

La prima edizione di “Addio alle armi”

L’impegno etico

L’impegno verso il mondo, l’etica e la politica sono un aspetto da cui Beccaria non si esime pur osservando, alla fine del suo libro, come oggi l’editoria tende a premiare l’immediatezza, il risultato mercantile, persino con un linguaggio neutro che rischia di appiattire, di scavalcare la ricchezza dei modi e dello stile…Il che sembra abbastanza tranchant per ogni altra ipotetica valenza.
Dagli anni Cinquanta agli anni Settanta, tuttavia, la critica di ascendenza marxista teorizzò l’importanza dell’impegno etico-politico: una prospettiva per cui anche la scelta dei personaggi e il loro destino avevano rilevanza. Ma oggi appare piuttosto chiaro che gli esiti narrativi maggiori, da Pavese e Vittorini fino a Moravia, per restare in Italia, non furono frutto di impegno ma soprattutto di coincidenze dei percorsi personali degli autori. Beccaria si limita però a citare alcune testimonianze fra cui quella di Natalia Ginzburg sembra più attuale avendo essa sostenuto necessario per la scrittura il disimpegno poiché, compito dello scrittore, non è portare miglioramenti sociali ma «scrivere meglio possibile i suoi romanzi».

Da Abelardo a Bagdad

I rapporti tra il potere costituito e la letteratura non sono mai stati del resto idilliaci. Abelardo viene castrato per le sue lettere d’amore, Giordano Bruno arso vivo; e se la censura e i modi punitivi di applicarla si attenuano nell’età moderna, restano forti le pregiudiziali in ogni epoca. Nel 1981 in Cile è proibito il Don Chisciotte perché inneggia implicitamente alla libertà dell’individuo; nel 1993 i bombardamenti  dei serbi bosniaci prendono di mira la Biblioteca di Sarajevo; nel 2003 l’irruzione alla Biblioteca di Bagdad  porta alla distruzione di dieci milioni di documenti storici ottomani «l’identità dell’Iraq – commenta Beccaria –  è cancellata». Borges diceva con calzante ironia che il mestiere dei monarchi consisteva in erigere fortificazioni e incendiare biblioteche…

Poesia e autonomia del testo

La prima versione della poesia “Mattino”, decisamente più articolata e ordinaria rispetto alla versione definitiva

Il mestiere di scrivere avvicina anche la storia del “lavorio sul testo” e dell’autonomia del significante nella poesia che procede da Rimbaud ai nostri giorni, utilizzando talvolta gli esiti del lavoro critico fatto in precedenza su alcuni autori, e affrontando viceversa in ambito narrativo, il tema delle redazioni successive dei Promessi sposi in cui l’autore cercò tra corrispondenze, testimonianze e dizionari, una nuova più comune lingua italiana, vicina al parlato. Ma affronta in un capitolo anche una questione oggi cruciale inerente “La continuità e la durata”. Tema spinoso perché se da un canto risulta scontato il ridursi della linea umanistica, quel magistero dei classici che formava la continuità, non è affatto chiaro quali siano le prospettive future. Beccaria si limita a chiosare i limiti del percorso, a ricordare che anche in Ungaretti, in Montale, in Luzi, si ritrovano echi della classicità, qualcosa che egli definisce «un mormorio di interstualità». «Ora invece la poesia ingloba meno tessere o cadenze o temi troppo riconoscibili, troppo segnati di “memoria”. La letteratura non può più rappresentare un pubblico come quello di cent’anni fa. Il linguaggio poetico di base ha adottato un registro più “semplice” (almeno in superficie). Le tendenze odierne prediligono la vicinanza al linguaggio comune, il  «non marcato»,  spesso il tono «grigio», talvolta «quasi pauperistico » della testura», scrive citando Enrico Testa in Varietà dell’italiano nella poesia novecentesca.

Sylvia Plath, bozza per il romanzo “La campana di vetro”

Il talento dell’invenzione

In un percorso di questa portata, straordinariamente sfaccettato, Beccaria non dimentica mai la qualità della creazione letteraria. Lo fa occupandosi persino dell’immaginario, o meglio dell’invenzione e del dettaglio sottolineando che le prose dei grandi scrittori pullulano di «audacie, di mirabili guizzi descrittivi, istantanee che con la loro corporalità e oggettività raffigurano la cosa e riescono a farcela vedere, palpare». Così tra le tante possibili figure di Proust cita la mano del duca di Guermantes che sporge ciondoloni sul petto «come una pinna di pescecane», mentre le mani di Andrée si stendono davanti ad Albertine «come nobili levrieri, con indolenze, lunghe fantasticherie, bruschi straniamenti di una falange ».

Ugualmente la sintassi è chiamata in causa in questa rubrica con i paradigmi del ‘900 letterario. «Voglio accennare  rapidamente ad un solo esempio probante, alla prosa di José Saramago, per quella sua forma narrativa che ha “torto il collo” al discorso tradizionale creando una sintassi “orale” come mistura di discorso diretto e indiretto in modo che la prospettiva del narratore si fonda continuamente con quella dei personaggi. Tempo storico e tempo dell’invenzione si intersecano».

I romanzi in cui non accade nulla

Sotto un altro profilo Beccaria distingue infine tra autori che nel loro andamento narrativo prescelgono l’economia del discorso e quanti appaiono intrusivi. Tra i primi, per restare con il Novecento, compaiono Pavese, Levi, Calvino, tra gli altri Gadda, D’Arrigo, Bufalino. Del resto «la qualità di una narrazione non è contraddistinta dal tema del racconto e dagli intrecci. Ci sono romanzi bellissimi in cui non accade quasi nulla». Cita Celati che chiama in causa Delfini, i racconti in cui si narra sempre qualcosa che resta sospeso.  E’ così dai tempi di Flaubert, scrittore sull’avamposto della modernità, «il primo scrittore ad aver spostato l’interesse dalla trama allo stile o ai momenti introspettivi del personaggio».

Calvino: «Meglio allontanare la realtà»

C’è un momento in cui il narratore deve allontanare la realtà per assumerla, per schematizzarla. Vale per il romanzo e per la poesia (dove un maggiore grado di ambiguità è regola feconda per l’immaginario del lettori). Forse nella prosa più dell’ambiguità ha ruolo la reticenza. Cade a proposito il passo di Joseph Roth nel racconto Barbara dove protagonisti sono due innamorati silenziosi: «tutte le parole erano ancora soltanto involucri, c’era un nudo silenzio tra i due, e nel silenzio la primavera vibrava».

Da Dante a Sereni, da Boccaccio a Proust, capitolo dopo capitolo, in questi saggi Beccaria ha viaggiato portando davvero con sé un acuminato e temprato ago intellettuale, capace di restituire l’essenziale attraverso paradigmi non prescindibili , via via ponendo domande a cui non siamo più abituati a rispondere.
Marco Conti

Gian Luigi Beccaria, Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere. Einaudi, 2019. Euro 18,00

Il vernacolo di Primo Levi

Clausura, uno dei racconti de ‘La chiave a stella’ propone il monologo di un operaio piemontese che racconta il suo lavoro

Primo Levi. Emissione filatelica

Il racconto ‘Clausura’

Nei corsi di Scrittura Creativa, accanto alle esercitazioni sul monologo interiore o sul monologo “orale” alla Kerouac, ho trovato utile entrare nell’officina di Primo Levi. Un racconto in particolare contenuto nel libro La chiave a stella. Si intitola Clausura. Non conta più di 15 pagine e ha un tema straordinariamente circoscritto: un operaio specializzato parla ad un interlocutore anonimo (e muto) della realizzazione e poi della rottura di una torre di ferro utile ad aspirare acidi di produzione industriale. Nonostante l’argomento e gli aspetti tecnici che comporta, Levi riesce a scrivere una storia di grande efficacia, attraverso la semplice mimesi del parlato e i dettagli del racconto in prima persona. La narrazione non propone alcuna drammatizzazione e la voce narrante non fa mai deroga al tema centrale, cioè lo svolgimento di un lavoro difficile. Solo verso la fine l’intervento dell’operaio all’interno di una struttura tubolare molto alta e poco areata, conosce un momento di tensione ma – per così dire – viene riassorbita dalla certezza che è il protagonista di quell’impresa a proporcela.

Il parlato del personaggio

Cesare Pavese

Levi usa un parlato medio-basso, popolaresco nelle locuzioni e nei lemmi così come nelle immagini e nei cliché utilizzati. La mimesi è perfetta, i particolari tecnici diventano suggestioni curiose che danno modo al protagonista di mostrare la sua psicologia e la sua umanità.
Nelle due pagine riprodotte troverete locuzioni tipiche del piemontese e in parte datate: « roba da non crederci»; «ogni modo» senza preposizione “in”; «oggi come oggi»; «me e degli altri»; «non c’era niente di fuorivia» per dire “Non c’era niente di speciale”; «ma cresceva, non così basta che sia».
E’ piuttosto evidente che questo modo di portare nel racconto la parlata popolare e la sua versione italianizzata è diverso dal modo usato, per esempio, da Cesare Pavese, dove i lemmi sono di origine piemontese ma presenti, per lo più, nella lessicografia dell’italiano e vicini all’italiano:  manso per animale, intabaccato per innamorato, paglione per pagliericcio, come emerge da una ricerca di Gian Luigi Beccaria.

L’incipit

Clausura, le prime due pagine

Esercitazione di Scrittura Creativa

Pensate a un personaggio come quello di Clausura, un artigiano, un operaio, ma anche a uno studente, un assicuratore (importante è che questo dato configuri in sé un’esperienza) che incontrate per caso, per esempio su di un vagone ferroviario. Voi dovete aprire le virgolette all’inizio e chiuderle alla fine del racconto. Il personaggio svolgendo il suo monologo a un interlocutore che non parlerà mai, racconterà di sé e dunque racconterà una storia. A questo punto potete togliete le virgolette (la cui funzione in questo contesto è solo quella di rendere presente a chi scrive la pseudo ricezione del narrato).

Osservazioni – 1

Cercate di avvicinarvi il più possibile al parlato, ma cercate anche di evitare che la storia comprenda fatti tragici o drammatici, eventi clamorosi. Di pari passo evitate di scrivere una storia fatta di banalità quotidiane generiche e condivise. Non scriverete cioè delle beghe del narratore col caporeparto, tranne nel caso in cui queste costituiscano una storia originale; non scriverete dello studente alle prese con un bullo, tranne nel caso in cui questa storia convogli conoscenze particolari, dettagli, sorprese.

Osservazioni – 2

Il tempo narrativo è affatto diverso dal tempo reale. Una conversazione che si svolge in un’ora, a prescindere dalle pause, può durare da trenta secondi a dieci minuti di lettura in un libro (nel caso l’incontro sia cruciale). Per il monologo il lavoro di sintesi è altrettanto indispensabile anche se qui ci occupiamo di una narrazione che coincide del tutto col monologo.
Dal punto di vista formale occorre anche evitare l’uso eccessivo di puntini di sospensione o altre modalità realistiche: con ciò intendo che il racconto non deve essere il “copia-incolla”, per esempio, di una registrazione. Sarebbe del tutto realistica ma anche illeggibile e noiosa.


Osservazioni conclusive

Di pari passo la storia dovrà essere approssimazione e mimesi del linguaggio parlato, avere attenzione per il carattere del personaggio, mai espresso in modo esplicito se non con le implicazioni di chi parla. A quest’ultimo proposito non si cerchi di definire a priori una psicologia: la si lasci semmai emergere dal ricordo, o persino da se stessi. Quando ascoltate un racconto articolato di qualcuno che ha vissuto un’esperienza non vi chiedete se è o non è coerente, ma dopo qualche secondo sapete se vi interessa oppure no.
In prima battuta un racconto ha lo stesso charme.  
Il testo potrà essere molto breve (due-tre pagine) ma non superiore a otto-dieci pagine .

Lavorare Stanca: mito e poesia in Cesare Pavese

La I edizione della raccolta di poesia “Lavorare stanca” venne editata nel 1936 da Solaria

Operai e contadini, meccanici e selciatori, muratori e prostitute, disoccupati della grande fabbrica torinese e maestrine, carrettieri ed emigranti arricchiti. L’umanità di Cesare Pavese, si ritaglia nella solitudine e nel lavoro. Proietta l’ombra dello scrittore isolato e il confronto con un mondo inappagante, segnato dalla  povertà e da un orizzonte intristito, tra dittatura e ignoranza. Forse anche per queste ragioni Lavorare stanca, avrà fortuna solo postuma.

 La raccolta  di poesie  uscì la prima volta nel 1936, preventivamente letta e censurata dal regime; poi  venne pubblicata nel 1943 quando, per lo meno, qualcuno cominciò a recensirla. A far velo a quest’opera  così originale non  fu solo il clima letterario del tempo dominato dall’ermetismo, ma anche il mondo evocato, così nettamente materiale e impastato da una voce che non annuncia né idealità né catarsi. Sì, per Pavese “Lavorare stanca”.

 Il lavoro è servitù dice inequivocabilmente la poesia “Antenati” , amarissima nel ritratto antropologico («siamo pieni di vizi, di ticchi e di orrori») e netta nel definire i desideri: «solo il lavoro non basta a me e ai miei,/ noi sappiamo schiantarci, ma il sogno più grande/ dei miei padri fu sempre un far nulla da bravi./ Siamo nati per girovagare su quelle colline,/ senza donne e le mani tenercele dietro alla schiena».

La lingua,  il dialetto, il mito

Le poesie di questa raccolta sono brevi storie che per il loro carattere, e la presenza di lemmi e locuzioni mutuate dal dialetto, vengono assimilati alla stagione neorealista. Tuttavia la loro unicità va oltre. Non solo perché la scelta del lessico, come ha osservato Beccaria, sulla scorta dei quaderni donati dalla sorella dello scrittore, è una selezione di termini confluiti nel vocabolario di italiano (il Maffei del 1855 per la precisione) dal piemontese, ma anche per il ruolo che, nella poesia come nei romanzi pavesiani, svolge il simbolo e il mito: la scena primaria registrata nell’infanzia e densa di emozioni, di segni, rivisitata in un secondo tempo dalla cultura e dalla maturità dell’intellettuale e dell’uomo adulto. Così in La luna e i falò  come tangenzialmente nelle sue prime poesie e  in modo eloquente nelle ultime de La terra e la morte. Ecco allora l’equivalenza antica e perlustrata da Pavese in termini etnografici fin dalle sue letture di Frazer (Il ramo d’oro) e di Eliade, dove Terra e Donna possono essere predicate reciprocamente l’una con il nome dell’altra.

A questo riguardo ecco un dei testi più significativi tratti da questa silloge:

Tu sei come una terra

Tu sei come una terra
che nessuno ha mai detto.
Tu non attendi nulla
se non la parola
che sgorgherà dal fondo
come un frutto tra i rami.
C’è un vento che ti giunge.
Cose secche e rimorte
t’ingombrano e vanno nel vento.
Membra e parole antiche.
Tu tremi nell’estate.

Ma non è solamente la mitologia personale a rendere unica la voce di Pavese, insieme alla lingua creata; l’autore di Lavorare stanca  porge il verso attraverso un parlato che monologa e descrive:

Ho scoperto che, prima di nascere, sono vissuto
sempre in uomini saldi, signori di sé,
e nessuno sapeva rispondere e tutti eran calmi.

Così in “Antenati”. Il mondo evocato in queste pagine trattiene non solo l’eredità della terra, delle campagne, ma anche quella mondanità in senso filosofico kierkegaardiano, che racconta il quotidiano di prostitute sfiancate («la stuoia sul letto/ la sporcavano con le scarpacce soldati e operai /i clienti che fiaccan la schiena» dice in “Pensieri di Deola”), e di ozio forzato (in “Ozio”) dove il disoccupato un tempo andava in barca «ma dal fiume si vede la fabbrica, e fa brutto sangue». Così per il giovane delle Langhe è quasi un mito l’emigrante tornato con un gruzzolo dai “Mari del Sud”. La sua figura  è quella di «un gigante vestito di bianco,/ che si muove pacato, abbronzato nel volto,/ taciturno». Quel silenzio, quella forza trattenuta, che Pavese guarda come un segno di fortunata  irraggiungibile e maschia maturità.

Cesare Pavese