Borne, poeta al suo tavolo

“Tanti uccelli/ che si direbbero gocce di pioggia”, dicono due versi di Borne

Tra i poeti francesi del Novecento il nome di Borne (1915 – 1962) è tra quelli meno conosciuti. Eppure i suoi versi accompagnano il lettore con un romanticismo straziato di immediata comprensione. Le immagini di Alain Borne sui temi del Desiderio e della Morte, sono una catena di anelli luminosi difficilmente equivocabile e sempre allusiva o, al contrario, perentoriamente pronunciata con voce ruvida, quando non feroce.
La prima antologia italiana dell’opera è stata realizzata qualche anno fa da Lucetta Frisa, poeta e traduttrice, con il titolo Poeta al suo tavolo, per le edizioni Joker.
Nell’introduzione Frisa cita una eloquente pagina dell’autore: «Non ho mai smesso di cantare con voce ora triste ora rabbiosa la miseria umana: intima in Cicatrici, Neve, Brevi; collettiva in Controfuoco. Credo ancora che il destino dell’uomo sia atroce. Tuttavia la visione di una rosa luminosa o di un volto adolescente non ha mai cessato per un attimo di sedurmi e torturarmi con la sua caducità.»

Il canto del nulla

Alain Borne

«Per Philippe Jaccottet – scrive Lucetta Frisa nell’introduzione -, Borne soffre di una lacerante dicotomia tra la perfezione e la limpida bellezza della poesia e l’imperfezione oscura della vita, sfigurata dall’offesa della morte. La critica è stata unanime nel giudicarlo un poeta appartato e saturnino, un solitario fino all’ossessione, eminente rappresentante di una lirica erotica e disperata, sulla scia di Paul Eluard, ma meno fluente della sua e più arroccata a un proprio “trobar clus”.»
Ecco i primi versi che aprono il volume.

Poeta al suo tavolo

L’edera entra nella stanza senza amore
tavolo bianco, foglio bianco, anima bianca,
dai muri i morti lo guardano scrivere
anche l’edera sa che dovremo morire.

Il sangue scivola dal cuore alla mano.
Lui chiama la vita con parole ignote:
l’amore che descrive è forse per domani
giorno di sole dove tutto sarà nudo?

***

L’equivalenza tra lo slancio della scrittura e l’eros si legge nei versi di Per avere toccato il tuo corpo :

Per avere toccato il tuo corpo, la mia mano
saprà scrivere meglio.

Le stesse ore
suonano nella stessa aria
ed eccoci di nuovo divisi
da lei e da loro.

Ma il ricordo del tuo arrivo
è un nuovo inchiostro
a cui tornerò
per stendere davanti a me
un’altra luce e un’altra ombra.

E il desiderio di te
è nebulosa
dove già percepisco stelle nuove.

Ma la promessa del tuo corpo
mi trafigge prima di farmi fiorire
ed è col tuo lieve fantasma
di penna e pensiero
che qui mi addormento.

Attualità di Borne

La curatrice del volume si interroga sul rapporto di Borne con questo scorcio di secolo. Certo, risponde, superficialmente il romanticismo dell’autore può sembrare antiquato. Ma è proprio la cifra di questa poesia a motivarci in quanto «ci appare di una visionaria e sensuale inattualità, lontana da fasti surrealisti e manierismi lirici e intellettuali frequenti in una certa cultura francese del dopoguerra». Frisa mette in risalto l’autenticità contro il vezzo del nuovo ad ogni costo, contro l’intellettualismo che si ripete senza sosta; decide insomma che il vero non è parallelo al proprio tempo, ma vi si contrappone. E non trovo ragione per darle torto.
Ecco un’altra lirica tratta dall’antologia: “Solo l’acqua è nuda”:

Solo l’acqua è nuda
dorme
nella calura
e il desiderio scende dagli occhi,
e il desiderio
è una scure,
albero calmo,
una scure che ti percorre.
E i giunchi possono crescere,
dorme la fonte,
il bell’acero del tuo corpo,
dove in silenzio la linfa respira
una musica da liberare,
la sete bianca della tua luce
ti addormenta le vene del sangue
dove ogni foglia resta da leggere.

Un inedito

La casa di Alain Borne, a Saint-Pont, nell’Allier,

Solo con quella bellezza incallita delle cose
il prigioniero si ricorda d’una magnolia*
straziante come carne bruciata
 
Sa che là dolcemente
incensa sciami che là
dolcemente terrorizza uccelli che
là dolcemente abbaglia passanti
 
Si ricorda la carne il suo letto luminoso
e della spiga femminile
lentamente sgusciata
dell’abbraccio strozzato
sulla bellezza violenta
 
Sa si ricorda
ha solo il calore delle mani
le lievi lontane immagini sopra di sé
la luce vuota in un muro
messaggera invisibile dell’assenza
e il muro che accoglie la morte
contro di lui che la sfugge

da “Seul avec la beauté” Voix D’Encre, 1992
traduzione Marco Conti
 

* Nell’originale “d’un tulipier”, cioè “d’un liriodendro”, che altrove e in Francia è chiamato albero dei tulipani (una magnoliacea). E’ chiaro che il nome italiano non è familiare e che “albero dei tulipani”, ugualmente, non corrisponde ad un’immagine.






Haiku, la misura di un istante

Katsushika-Hokusai, Monte-Fuji

Con qualche rara eccezione la metrica non interessa più la poesia contemporanea. Il verso libero nato e diffuso nell’ambito simbolista francese e approdato in Italia sotto altre vesti, prima con le trasgressioni carducciane e per nulla simboliste delle Odi Barbare, poi con il futurismo e quindi attraverso Campana e Ungaretti nei primi anni del Novecento, ha vitalità sufficiente, spendibile in ogni contesto. In sostanza il verso libero ha proposto un avvicinamento tra poesia e prosa, nei temi così come nel registro; ha consentito la libertà del frammentarismo e ha innervato esperienze imprescindibili.
Detto questo, la metrica ha avuto sul finire del Novecento maggiore fortuna in un ambito letterario ludico e in ogni caso privo di enfasi come di sviluppi. Penso alla fortuna dell’haiku e del limerick. Soprattutto al primo che, negli anni Ottanta (un decennio dopo il libro di Roland Barthes sulla sua esperienza giapponese e fascinazione per l’haiku), ebbe un seguito non irrilevante in termini di diffusione: premi, seminari, pubblicazioni, accompagnarono la curiosità di molti.

Impersonalità

Un’atmosfera appena abbozzata come in un haiku

In Giappone oggi l’haiku continua ad essere vitale, sia pure con diverse trasgressioni. Alcuni giornali gli riservano uno spazio e da sempre è costume scrivere tre versi per accompagnare doni, anniversari, date importanti.
Con Irene Iarocci  (che a questa poesia ha dedicato uno dei libri migliori apparsi in Italia, Cento haiku, Longanesi, 1982) si potrebbe cominciare col dire che la scrittura poetica haiku non ha soggettività. Un rilievo di assoluta importanza per noi ma che rischia di essere frainteso se non si aggiunge una informazione linguistica sostanziale: il giapponese non conosce la prima persona singolare. L’assenza di “io” non è del genere poetico, ma della lingua.

Il metro: 5-7-5 sillabe

Acquarello (anonimo)

L’apparente semplicità di questa forma ha attirato schiere di imitatori, così come l’obbligo metrico e formale.
L’haiku che ha avuto fortuna in Occidente è infatti quello tradizionale: un componimento costituito da tre versi di cinque-sette-cinque sillabe al termine del quale si esplicita il Kigo, ovvero la stagione a cui si fa riferimento tramite motivi o emblemi simbolici: gli animali, le piante, i fiori, occasioni calendariali (la rana, il passero, la peonia, il ciliegio la foglia gialla autunnale, il fagiolo, le mondine) e riferimenti indiretti alla vita della persona, a cerimonie, a miti, leggende. In definitiva il rapporto con il ciclo annuale è costituito da un parallelismo metonimico: il ciliegio per la primavera, le mondine per la stagione di trapianto, la pietra per la tomba.
A questo dato corrisponde inoltre uno spirito che assume nel testo della tradizione giapponese sia la credenza animistica per cui anche la pietra ha uno spirito (il che era vero, un tempo, per induisti, aborigeni e persino per il mondo celta) sia il pensiero buddista per il quale vi è comunione del singolo con il tutto e dunque anche “passaggio” di forme (la metempsicosi). Più precisamente l’haiku esprime un attimo, un tempo immobile in cui il poeta coglie una sorta di epifania, una manifestazione evidente dell’esistere.
Infine dal punto di vista fonico, l’haiku utilizza l’assonanza e l’allitterazione benché entrambi i richiami non siano indispensabili al ritmo o a qualificare la forma poetica.

Evoluzione dell’haiku nel Novecento

Pochi tratti di disegno, colore, trasparenza. Quasi un haiku figurativo

L’evoluzione dell’haiku ha portato tuttavia con Masaoka Shiki (1867 – 1902) a una maggiore libertà di versificazione. Così inoltrandoci nel  XX secolo si trovano autori che hanno fatto deroga alla imposizione del metro di 5-7-5 sillabe e dell’ispirazione legata a fenomeni stagionali,
Shiki contestò infatti l’inaridirsi della tradizione lirica e suggerì un rinnovamento che considerasse oggetti diversi da quelli naturali.
In questo modo l’haiku si è avvicinato alla poesia occidentale del Novecento e per contro ha avuto, soprattutto negli Stati Uniti,  un seguito con opere scritte in inglese che, a loro volta, hanno influito su quelle nipponiche. Il secondo ‘900 è stato così contrassegnato da una divisione tra tradizione, libertà nella tradizione e interpretazione libera della tradizione.
D’altro canto lo stesso haiku nasceva da una forma poematica, lo haikai: un poeta iniziava con una terzina scritta che formava il tema al quale faceva riferimento per la recitazione restante (fino a 100 versi) che si svolgeva con l’aiuto di un secondo poeta, il quale componeva due versi di 7 e 7 sillabe per lasciare poi  alla voce del primo una nuova terzina.

Le stagioni

I risultati dell’haiku novecentesco sono individuabili sia nell’inclusione tematica e lessicale  di oggetti prosaici, quotidiani, sia in una maggiore astrattezza nelle espressioni con autori che parlano a prescindere da qualsiasi riferimento stagionale: Kaneko Tōta scrive:

Un’accesa discussione
poi scendo in strada
e in moto mi muto

Per tornare al verso classico giapponese: si chiede talvolta nei corsi di Scrittura Creativa se la traduzione (così come osservava Irene Iarocci in riferimento alle opere volte in italiano) debba rispettare la metrica originale. Ma in realtà la questione non è diversa da quella di altre traduzioni di autori che usino particolari regole prosodiche. Se la traduzione metrica è possibile senza rompere la natura ed efficacia del testo, la risposta non può essere che positiva. Ma i significati dei significanti (i campi semantici iscritti nel lessico e nella forma), non sono oggetti aleatori, tanto più in un testo di tre versi.

Interpretazione dell’ haiku

Gli uccelli come i fiori sono soggetti del testo riferiti dal Kigo poiché richiamano implicitamente una stagione

Iarocci notava in particolare (op. cit.) che risulta rilevante quel «silenzio ellittico» che rompe la composizione in due parti tra i primi due versi e l’ultimo. Un carattere, quest’ultimo, che si trova (con modalità diverse) anche in altre forme di poesia antica, come la terzina celtico-gallese, il Triban. Nel caso del Triban, tuttavia, l’ultimo verso vuole essere una sentenza scaturita dai primi due inerenti il mondo naturale o la vita comune.
Forse può essere eloquente questo haiku: “Lui – una parola/ Io – una parola/ e incalza l’autunno”. Il rapporto tra i primi due versi e l’ultimo è simile a quello tra la scena e il commento, con la differenza che il commento può essere inscritto in una immagine, solitamente in rapporto consequenziale e omogeneo con gli oggetti, cioè le figure citate nei primi due. Ma non è omogeneo ad esempio nel verso conclusivo sopra riportato: l’autunno incalzante a fronte del dialogo stremato che sembra alludere al tempo perduto e insieme alla ripetitività del tempo circolare.
Ugualmente è forte il movimento dialettico in questa poesia di Tomiyasu Fūsei (1885 -1979):
 

Minuscolo, un fazzoletto di giardino
malata vi cade
immensa una foglia
 
Il riferimento stagionale alla foglia autunnale (Kigo è per l’appunto questo referente) vive nel contrasto degli aggettivi tra il piccolo giardino e la foglia che appare immensa; un “apparire” che richiama con la stagionalità un nuovo tempo percorso e la precarietà umana riflessa nella foglia caduta.

Letture

Un particolare del mondo naturale o storico equivale in questo genere di poesia a un istante

Ecco alcuni haiku a partire dal più grande e primo maestro, tradotti da Irene Iarocci con una scansione del verso interpretativa del ritmo e del significato rispetto all’originale: attenzione che prescinde quindi non solo dalla metrica ma anche dal numero di versi.
 
Matsuo Bashō:
 

Nello specchio antico
d’acque morte
s’immerge
una rana.
Risveglio d’acqua
 
La lirica è del 1686. Il kigo è la rana. La stagione è la primavera.

***
 Questo è invece un haku popolare di autore sconosciuto e antico:
 
Se manca il sake,
velata
è la bellezza dei ciliegi in fiore

***
  Di Kobayashi Issa, vissuto nel primo Ottocento:
 
 Su, allocco mio,
muta la tua espressione!
Questa è pioggia di primavera.
 
Kigo: pioggia di primavera

***
Yosa Buson è poeta del Settecento:
 
 Un giorno di pioggia –
Lungi è dalla capitale
la mia casa dei peschi ora in fiore

***
 

Nella tradizione è presente anche la voce divertita di Akutagawa Riunosuke:
 
Ranocchietto,
sei stato
riverniciato tu pure?
 
Kigo: ranocchio verde, riferimento all’estate.

***
 
In qualche caso il Novecento propone anche una scrittura sillabica in due versi, come è il caso di Ogiwara Seisensui:
 
Peonia, petalo a petalo, palpiti
Ti apri, ti ricomponi.
 
Oppure con Nakamura Kusatao:
 
Cose senza memoria,
e neve fresca e piccoli salti di scoiattolo

***
 
Nel Novecento Takama Kyōshi svolge una maggiore concettualizzazione:
 
Vento d’autunno –
allo sguardo
tutto è haiku

***
 
Più tradizionale ma moderno è il testo di Katō Shūson:
 
Un essere nato uomo
e un altro nato gatto
camminano insieme,
per la via rugiadosa

***
 
Ugualmente vicino alla sensibilità contemporanea è Ozaki Hōsai  vissuto al principio del ‘900 e privo di riferimenti stagionali:
 
Nel buio di un pozzo
ravviso il mio volto

Un’opera di Jamie Heiden

Scrittura Creativa

Benché le terzine haiku oggi non siano più l’unico modo per scrivere testi inerenti il genere, penso che chi per vuole avvicinarsi all’haiku farebbe bene a impossessarsi sia della metrica originale, sia del riferimento alle stagioni o kigo, badando al rapporto metonimico (la parte per il tutto, il contenuto per il contenente, l’effetto per la causa) così come alla suggestione che dovrebbe possedere l’ultimo verso, per conseguenza o contrasto rispetto ai primi due.
L’esercizio vale d’altro canto a prescindere dall’interesse per questa forma di poesia. E’ sempre più frequente trovare testi poetici che, in ragione della commistione poesia-prosa, creano un verso fittizio dove la pausa è solo la sequenza di una frase con o senza inarcamento al verso successivo. La cosa di per sé ha una sua ragione d’essere ma chi affronta sia la scrittura in versi sia la lettura avrebbe, io credo, ragione di pensare in termini di efficacia rappresentativa.
L’esercitazione con l’haiku attraverso la giustapposizione di cinque – sette e cinque sillabe, può inoltre essere un avvicinamento al ritmo accentuativo della prosodia classica e quindi alle sue trasgressioni.

Come procedere per esercitarsi

1) Cerchiamo un istante descrivendolo nel modo più semplice possibile.

(Può essere un momento in cui si è rimasti soli nella natura o durante  l’ascolto di una musica o durante una lettura. In breve una esperienza in cui non so più chi sono e – semplicemente – mi avverto. Ciò che sento non è dietro le cose, ma è la cosa con un significato che prende corpo)

2)  Ora si richiami all’immaginario una scena di vita. Innumerevoli gli esempi possibili: il cortile vociante di un collegio; porte spalancate sul buio, una finestra da cui si ritaglia il cielo, un gruppo di ballerine, dei pantaloni gialli, i capelli lunghi di un soggetto, un albero secco, un’aiuola, una pietra elevata sul terreno, la sabbia più scura dopo l’onda, il motore di un’auto, la poltrona del padre o della madre, un tuono, una collana…

3) Associate gli attributi fisici e le implicazioni astratte (giovinezza, vecchiaia, sete, amori, paure)

4) Ora scrivete la vostra impressione in prosa o, meglio ancora, scrivetene parecchie.

5) Cercate di giustapporre le immagini significative in tre versi

Ultima tappa

Lasciate adesso in disparte l’aspetto più significativo, pensando alla struttura tripartita del testo. A questo punto cercate il metro dei primi due versi: cinque e sette sillabe.
Adattate infine l’ultimo verso badando non solo al significato ma anche all’aderenza all’istante iniziale immaginato e rivissuto.
Non è detto che riusciate a ottenere quanto previsto. Avete quindi davanti a voi due strade: accettare le suggestioni ottenute o riprendere nuovamente l’esercizio. Ma non crediate che l’esercizio metrico, come la rima, sia solo una questione formale e superficiale: in poesia, come in musica, come in pittura, la forma è il contenuto. La divisione tra l’una cosa e l’altra è strumentale. La ricerca di un metro, come della rima, può essere una palestra dell’immaginazione.

L’ultima esecuzione

Pieter Bruegel, “Trionfo della morte” (Dettaglio)

Il 23 giugno 1843, alla vigilia della festa di San Giovanni Decollato, il cappio venne tirato fuori dalla cassetta dov’era custodito e bruciato. Fu l’ultima volta.
Circa otto mesi prima quel cappio era stato messo intorno al collo di un emigrante. Giuseppe Gruppo, 23 anni, cossatese, aveva accoltellato sei volte il suo compagno di viaggio e l’aveva lasciato in un fosso. A notte inoltrata, a due passi da casa, pensava di avercela fatta. Erano arrivati in pianura dopo aver percorso i tornanti della Valle d’Aosta.
 Come nelle fiabe erano in due, con due sorti uguali e diverse: Giovanni Antonio Borio, quasi diciottenne, anche lui di Cossato, teneva il gruzzolo sprofondato in tasca dentro una borsa di pelle, stropicciata come un fazzoletto;  l’altro aveva perso le poche lire guadagnate oltrefrontiera giocandosele a carte. Come era capitato nell’osteria sotto casa decine di volte. Come sempre.
Preso l’involto dalle tasche, pulito il coltello nell’erba, ascoltato il silenzio intorno che faceva male alle ossa più del freddo, Giuseppe detto Bacolet, era scappato. Quella notte, sul tavolo di casa, contò sessantun lire, dieci centesimi e qualche moneta di rame. Era il 15 novembre 1842 e non avrebbe più fatto in tempo a giocarsi neppure la ferraglia.

Alle dieci vespertine

Delle sei coltellate inferte, due avevano toccato leggermente il cuore, due erano penetrate nel ventre. Giuseppe detto Bacolet aveva preso il compagno di viaggio alla sprovvista; lo aveva tenuto fermo nel buio dello stradone, aveva tentato di soffocare le grida mettendogli un fazzoletto sulla bocca. Secondo il referto non sembrò che  la vittima fosse riuscita a difendersi. Erano le ventidue o,   se preferite, “le dieci vespertine” scriveranno alla gendarmeria.
I due compagni di viaggio erano quasi a casa. I discorsi si facevano più rari e casuali.  Il ragazzo sentiva già lo scricchiolio della paglia del cuscino e si chiedeva perché l’amico fosse così silenzioso. Insieme alle prime case si vedeva  la macchia nera della collina di Quaregna e, poche ore più tardi, i due avrebbero scorto sicuramente un esercito di pali di vite, storti e grigi, ma in quel momento si indovinavano solo con l’immaginazione.
 Una manciata di minuti dopo le coltellate, appoggiandosi al bordo umido e appiccicoso del fosso, Giovanni scorse nel buio la sagoma di una cascina. Pensò che l’aveva scampata: se ce la faceva a camminare, ce l’avrebbe fatta anche a riprendersi. 
Quando il fittavolo della cascina Mon Frè lo aiutò ad entrare e a stendersi, Giovanni era sfinito e  disse l’essenziale: nome, cognome, residenza dell’aggressore, “il Bacolet”. Saranno le sue ultime parole.

“L’esecuzione” incisione di C.J. Visscher

L’arresto

All’alba Bacolet si alzò in piedi solo per porgere i polsi ai ferri.
In aula il procuratore, con voce stentorea, con la stessa durezza dei colpi inferti al ragazzo, raccontò:  «Arrivati insieme a Biella, il Bacolet trovò il tempo per andare dall’arrotino e affilare il coltello a molla. Lo stesso coltello usato per l’omicidio e trovato nelle tasche dell’aggressore».  Con un certo gusto per la tragedia annunciata, nei verbali lo scrivano annotò: «Cammin facendo egli aveva già estratto di tasca» il coltello e lo aveva  «tenuto aperto».  Uno svolazzo dello scrivano?
Di certo nel 1843 le cose procedono rapide. Ma c’era la testimonianza della vittima, il  movente, la refurtiva e l’arma del delitto.
 Tra il 1840 e il 1844 le esecuzioni capitali nel Regno di Sardegna erano state trentanove. Quella di Giuseppe Gruppo, fu l’ultima della provincia. Messa da parte la ghigliottina dei rivoluzionari, era tornata in auge la forca.
Il Bacolet aveva già pessima fama: rissoso, giocatore, minaccioso coi suoi stessi genitori. E come se non bastasse si disse che era “irreligioso”. Ai tempi era quasi un’aggravante. Un mese dopo l’omicidio, il 17 dicembre 1842, arrivò la sentenza di condanna alla pena capitale e la restituzione agli eredi del deceduto di “borsa e denari”.

Uno schiaffo per imparare

L’esecuzione era prevista nel luogo del delitto. Dunque la collina di Quaregna. Assi, chiodi, corda. Il luogo del peccato, il luogo della pena.  Il rituale è solenne e spettrale come un sogno di Kafka.
 Si incaricano i padri filippini di portare i conforti della religione; dalla relazione di condanna riportata nel contesto di una dettagliata ricerca*, sembra di capire che il carcerato  Giuseppe Gruppo abbia confessato.
Ma è certo che nell’inverno di 171 anni fa,  il minuscolo paese di Quaregna, per una volta diventa una meta ambita.
La macchina avviata è quella del grand guignol. Arriva il boia e l’aiutante, arrivano solitari e famiglie con carri e calessi, con cavalli, buoi; si fanno strada dalle cascine, dalla città, arrivano a piedi con i figli. Cent’anni dopo c’era chi ricordava di aver sentito il nonno raccontare quel che aveva a sua volta detto il nonno del narratore.
Alle esecuzioni si portavano i ragazzini e quando la corda era ormai tesa, il genitore dava uno schiaffo al figlio perché rimanesse impressa la fine che toccava a chi trasgrediva.
Ma le cose, in quegli anni, erano di gran lunga peggiori di quanto potesse minacciare una punizione esemplare.

Il patibolo

Dettaglio dell’incisione sopra riportata di C.J. Visscher

Il patibolo che venne eretto sullo sfondo della collina di Quaregna assomigliava poco a quello che gli spettatori della Metro Goldwin Mayer videro un secolo dopo in diversi film. Era fatto di tre assi, due conficcate al suolo, una terza trasversale che univa i pali. Il boia  arrivava a destinazione, col suo aiutante, il giorno precedente l’esecuzione. Arrivava da lontano – per quei tempi – da un’altra provincia. A Quaregna quello del “Bacolet” dormirà in una cascina che sarà chiamata a lungo “la casa del boia”. E partirà quasi di nascosto.
Il 5 gennaio 1843 è quasi mezzogiorno quando ha luogo l’esecuzione. Lo scenario è quello di  in una spianata, un prato dove si sente lo scroscio del torrente vicino.
 Il condannato Giuseppe Gruppo arrivò scortato e legato fin sotto il patibolo. Arrivò su un carro preceduto dai frati incappucciati. Sotto il patibolo c’era solo uno scranno e solamente per ricevere l’ultima benedizione. Intorno si sentiva il rumore montante della folla, un brusio fitto come un vespaio che copriva quello del torrente.
 I gesti, il rituale, furono sempre uguali. C’era chi porgeva un sorso di grappa al condannato poi la luce scompariva definitivamente con una benda sugli occhi. Anche le ginocchia vennero  legate.

La paura ti prende i piedi

Faticosamente, con il boia alle spalle, al condannato fecero salire i pioli di una scala appoggiata alla traversa del patibolo. Non c’era palco, non c’era corda pendente se non quella che era già stata messa al collo, indossata e penzolante  come un foulard, finché l’uomo non arrivava all’altezza giusta in modo da poter essere appesa. Il boia prendeva l’estremità  del cappio e lo fissava a un robusto chiodo conficcato sulla trave. Poi, quando la stretta era sicura, tornava all’altezza del condannato, legato, bendato e ancora sulla scala. Un colpo deciso, una spinta e il corpo annaspa nel vuoto. Ma non era finita. Non ancora.
La parola “tirapiedi” nacque in questo momento.
Tirapiedi, ovvero l’aiutante. Anche quel giorno, da terra l’aiutante prese i piedi del condannato mentre il boia appoggiato sul tronco trasversale del patibolo, a sua volta coi suoi piedi, spinse la testa dell’uomo su un lato. Le illustrazioni del tempo disegnano questo gesto. Crudo fino all’oscenità.
C’era silenzio ora sulla spianata, qualche mormorio velato, le proteste per l’imperizia, se qualcuno credeva di averne vista una negli esecutori. E finalmente si tornava al calesse, al carro, a casa. Con una storia da raccontare, con la paura e i sogni che ti tirano per i piedi.

M.C.

*La ricerca storiografica a cui si è fatto riferimento in ordine a nomi, date, modalità del procedimento, è di Sergio Marucchi


 

Tradizione e Décor

Verso il salotto di Nonna Speranza…Se il cellulare prende, se la Tv è digitale

E’ nel salotto di Nonna Speranza che vorremmo tornare. Ma solo per un fine settimana se il cellulare “prende” e la tivù è digitale. E’ in campagna, in una pace assediata di parabole, che si invera il sogno dell’autentico, il mito della tradizione, l’ecomuseo dei tortellini. Siamo realisti, chiediamo l’impossibile. Le lucciole e la Montedison, il vino Doc e la Shell, l’autostrada e il muretto a secco.
Qui passa il vintage e la tradizione, si ama Greta Garbo e si concupisce Scarlett Johansson, il tutto durante l’aperitivo ormai trasformato in un tripudio di Doc, di Dop e di modernariato e cattivo gusto. Ecco l’insalata con le olive taggiasche, ecco un melting pot di “cose” servite nel barattolo per la marmellata dei nonni sulla scansia alta, il tagliere di legno, la lastra di ardesia col salame serviti dopo essere saliti sul trespolo di Loreto (quello di Gozzano, beninteso) per piluccare il pomodorino il vetta allo sgabello, tra tapas con nacchere di castagne e musica ambient e Philipp Glass.

C’è un fantasma nel mio tempo

Jean-Jacques Rousseau erborista

C’è un fantasma che si aggira postmoderno: si chiami autentico o tradizione, corteggia il tempo andato e fa la posta al Pil come il mito celta della Padania, come l’etnico dentro lo spot per il nuovo brand.
E’ un’onda lunga quella che si cavalca, arriva da lontano, addirittura da Rousseau, erborista solitario nel milieu del suo bosco appena segnato dal sentiero.
Ugualmente davanti a questo sipario dei migliori pensieri e delle emozioni, si inventa un mondo con altre credenziali. Il tripudio del materiale compensa il vuoto digitale, la linea rabescata del ramo scivola e arrampica sopra il laterizio; una seduzione collettiva, una rivendicazione del genoma. Non è una richiesta di radici, sono viceversa le radici che sollecitano nuove attenzioni.

Marco Conti da “Breviario di dissidenza“, Mimesis Edizioni, 2017


Joyce Mansour, 5 poesie

Joyce Mansour. ©foto di Man Ray

Cris, 1953

Mi piacciono le calze che rassodano le tue gambe.
Mi piace il busto che sostiene il tuo corpo tremante
Le tue rughe i tuoi seni ballonzolanti la tua aria affamata
La vecchiaia contro il mio corpo teso
La vergogna davanti ai miei occhi che sanno tutto
I vestiti che odorano del tuo corpo marcio.
Tutto questo alla fine mi vendica
Degli uomini che non hanno voluto saperne di me.

Déchirures, 1955

Selvaggina  da strada
 
 Ci sono le tue mani nel motore
Le mie cosce sulla testa
Il freno fra le ginocchia
La tua carne contro la mia pelle
C’è un uccello sul ventilatore
Un uomo sotto le ruote
 
 Le tue mani nel motore
Che si gingillano con un catorcio
C’è un gemito nel motore
Un poliziotto con il suo taccuino
Una strada nel retrovisore
Del vento fra le mie ginocchia
Alla guida un colosso senza testa
Queste sono le mie mani sul volante
Il mio sesso che candidamente implora

Il gruppo surrealista (anni ’50)

Phallus et momies, 1969

Fallo e Mummie
 
Ho seguito la strada parallela
Dietro il tulle delle tenebre
Fra le cosce dei miei antenati
Freccia la lingua ebraica
L’arte comincia dove il desiderio finisce
Sporca e opaca
Senza fiato
Membrane d’argento sulle bocche
Ho fatto un buco nella mia pelle
Come un edema bluastro nel fango
Saturno usa la freccia
Per solleticare il suo appetito
La morte può essere necessaria
Agli altri
Io odio i soddisfatti
Gli sterili i benestanti
Una morte segue l’altra senza conoscere il suo volto
Una donna attraversa le rotaie
In sangue in sangue insanguinata
Nessuno la vede nessuno dentro
L’ascensore
La gialla insostenibile voce del canarino
Impasto di arsenico e di colla
Lega le costole alle sbarre e non lascia nessun
Spazio all’uccello
Spaccare tutto
Infrangere l’immagine del pene paterno
Avvitato come una serpe in un vaso di Gallé
Schiacciare la sua testa sotto un tallone d’acciaio
(Un vago senso del ritorno
Piange nella forra
Passare oltre)
Ridere salendo i gradini della vecchia casa
Sventrare le comparse spiattellando le loro bigotterie
Odiare i febbrili, sgozzare i seduti
Sradicare i morti assopiti nei loro escrementi
Inghiottire sputare
Dimenticare maledire
La carne belante
Untuosa come un letto disfatto
Bisogna masticare eiaculare

Faire signe au machiniste, 1977

Un’altra immagine della scrittrice

Dall’asino all’analista e ritorno
 
C’era una volta
Un re chiamato Mida
Dalle dieci dita colpevoli
Dalle dieci dita capaci
E aurifere
Freud parlando del grande re mitico dice
Tutto ciò che io tocco diventa
Immondizia
Nelle Indie si dice che l’avarizia
Si nasconde nell’ano
Orbene Mida aveva orecchie d’asino
Asino ano anale
In Pelle d’Asino di Perrault
L’eroe anale
Il re innamorato di sua figlia
Il pene fecale
Il sadico dal sorriso così dolce
Possiede l’ano vivente
Che sputa oro dall’ano
E che morto servirà da scudo contro
L’incesto
Gioco di specchi
Di vetro e di vaio
D’oro e d’escrementi
D’anelli e d’anella
Anamorfosi
Nel casino dell’inconscio
Il pene paterno
Fa da guida
Guardate oh! guardate
La pelle d’asino
La fortuna del re presente e futuro
Sulla schiena della principessa fa il morto
Così l’oro puro diventa lordura
Come il fallo scintillante coperto di sperma grigio
La principessa per svestirsi aspetta che il pericolo dell’incesto
Passi
Bottom di Shakespeare fu asino lo spazio di un sogno
Così va la notte e la mia canzoncina:
asino 
          ano 
                 analisi 
                             analista
                                           analogo

André Breton con Joyce Mansour

Postume: Bleu comme le désert

Felici i solitari
Quelli che seminano cieli nella sabbia avida
Quelli che cercano la vita sotto le gonne del vento
Quelli col fiato in gola che corrono dietro un sogno svanito
Perché loro sono il sale della terra
Felici le vedette sull’oceano del deserto
Quelle che inseguono la volpe di queste distese oltre i miraggi
Il sole perde i suoi barbagli di piume all’orizzonte
L’eterna estate se la ride dalla tomba umida
E se un grido riecheggia fra le rocce sdraiate
Nessuno lo ascolta nessuno
Il deserto grida sempre sotto cieli impavidi
Un occhio fisso plana solo
Come l’aquila all’alba
La morte inghiotte la rugiada
Il serpente soffoca il topo
Sotto la tenda il nomade ascolta il tempo scricchiolare
Sulla ghiaia dell’insonnia
Ogni cosa aspetta una parola già pronunciata
Altrove

©Traduzioni di Marco Conti

Le poesie qui riprodotte sono tratte dall’antologia edita da Terra d’Ulivi Edizioni nel 2017. Introduzione, note, traduzioni sono di Marco Conti.

Nota biografica
Joyce Mansour nasce a Bawden, in Inghilterra, il 25 luglio 1928, con il nome di Joyce Patricia Adès da una famiglia ebrea residente in Egitto. I suoi nonni, originari di Aleppo, avevano fondato un’azienda che commerciava in cotone. Il padre di Joyce, David Adès sposa nel 1920 Nelly Nadia Adès, sua lontana cugina, e incentiva l’industria tessile che diventa una delle più grandi d’Egitto. La giovane Joyce (terza figlia della coppia, dopo David e Geany), fa dunque parte dell’alta società cosmopolita del Cairo. Compie i primi studi in Inghilterra e poi in Svizzera esprimendosi soprattutto in inglese, sua lingua materna; ciò pur avendo conoscenza del francese, destinato a diventare la lingua della sua opera letteraria prima ancora di trasferirsi stabilmente a Parigi nel 1956 dopo aver conosciuto e sposato Samir Mansour. E’ autrice di 21 opere tra poesia, prosa e teatro. E’ morta nel 1986 a Parigi.


 


 
 


 
 
 

Le lettere di Isidore

Isidore Isou (autoritratto)

Il giorno di Pasqua del 1950, nella cattedrale di Notre-Dame, a Parigi, un domenicano si affacciò dal pulpito. Il suo fu un discorso di poche parole ma sufficiente a lasciare allibiti i fedeli: il sacerdote annunciò la morte di Dio e subito dopo lasciò velocemente la cattedrale. Il domenicano era un certo Michel Mourre, un artista che aveva indossato l’abito sacerdotale e dato corso alla provocazione ispirato dall’Internationale Lettriste, movimento di cui oggi si ricorda a malapena l’esistenza ma che negli anni Cinquanta e Sessanta contribuì non poco a sommuovere la vita artistica di Parigi, in qualche caso sovrapponendosi alle trasgressioni (e invenzioni) dei surrealisti. A capo di quel movimento che faceva di letteratura, musica, arti plastiche e cinema, un unico “ipertesto” (così si direbbe oggi) c’era un romeno, Isidore Isou, che non a caso elesse Parigi capitale della proprio avanguardia.

Una pagina del romanzo lettrista “Iniziazione all’alta voluttà” (1960)

“Iniziazione all’alta voluttà”

Nel 1960 Isidore Isou, pubblicò nelle edizioni Aux Escaliers
di Losanna Initiation à la haute volupté. E’ un esempio, il più importante, della voce “lettrista”: vi concorrono ipergrafia, disegno, narrazione, finalizzati in questo caso all’erotismo. Una storia d’amore nasce da una vicenda poliziesca: «Un giovane sicario professionista scriveva il critico Sabatier -cerca una giovane la cui testimonianza in una questione di omicidio rischia di mettere nei guai il capo per La missione dell’uomo per cui lavora è uccidere la ragazza.
Ma in rapporto al desiderio il reale diventa marginale: l’amore intenso che nasce dal loro incontro rifiuta questo fine, che pertanto sopravvive, fino a quando l’eroe non sarà ucciso da un altro sicario che si chiama Moshé e che rende implicito un simbolismo biblico accanto a un movimento dialettico a legge e desiderio. Nonostante l’uso del linguaggio metaforico che evita qualsiasi volgarità, il romanzo venne proibito alla sua pubblicazione per «oltraggio ai minori». Sul piano formale l’opera propone quindi una narrazione, ma non si accontenta di questo. Ogni gruppo di sei o di trentadue pagine é intervallato da note o segni di tipo diverso.

Metagrafia

Una copia del volume, oggi reperibile solo tra i librai antiquari

Isou chiamò questo mezzo espressivo metagrafia, la cui base è data dalle lettere dell’alfabeto intese come elementi utili per l’arte al posto degli oggetti figurativi, che pure compaiono nel romanzo. Per Isidore Isou sembra voler essere uno sviluppo della lezione offerta da Joyce con Finnegan’s Wake, dove si abbandona ogni referente sicuro. In generale, al dià dell’opera narrativa in questione, il lettrismo sostituì i termini fonetici con grafismi e disegni, introducendo degli elementi figurativi. Lo scopo fu quello di disgregare il senso ma creare un nuovo veicolo immaginativo. «Il nostro movimento – scrisse Isou – ha promosso il sistema romanzesco più importante per ricchezza creativa dopo Proust e Joyce».

Opere multimediali e poesia visiva

Un altro esempio di lettristmo di Isidore Isou

Ogni autore “lettrista” è quindi in certo modo multimediale: la poesia diventa suono e immagine, il cinema riduce gli elementi di montaggio a frammenti e, secondo l’Internazionale lettrista (che andò oltre i progetti di Isou, il cui manifesto egli scrisse adolescente nel 1942), si può risolvere paradossalmente in un cinema senza immagini come accadde in Hurlement en faveur de Sade realizzato da Debord nel 1952.
Plasticità, suono e parola si fondono di pari passo nella poesia. Isou nel 1947 scrive e pubblica “L’introduzione a una nuova poesia e a una nuova musica” in cui tratteggia una lirica narrativa e una lirica moderna che essenzializza il proprio discorso, (Isou dice ciselant), lo tende verso la sua massima concentrazione e lo dissolve in lettere e suoni. Di fatto il lettrismo ha anticipato la poesia visiva e negli an ni Settanta diventò un elemento dell’Internazionale situazionista.

Elsa Schiaparelli… Quando i bottoni sono labbra

La stilista Elsa Schiaparelli (Anni Trenta)

Non è celebre come Coco Chanel né un marchio popolare, eppure Elsa Schiaparelli vestiva Greta Garbo, Marlene Dietrich, Mae West, vale a dire l’Olimpo dello star system degli anni Trenta.
Torinese di origine, biellese di famiglia,  passò gran parte della sua vita a Parigi dove nel 1927 aprì una boutique che divenne un mito e che replicò con un altro atelier a Londra.
Il Museo della Moda e del Tessile parigino le ha dedicato una vasta retrospettiva una quindicina d’anni fa; nel 2012 lo ha fatto il Metropolitan Museum  of Art di New York abbinando il suo nome a quello di Miuccia Prada e da una manciata di mesi  data la riapertura della “Maison” a lei intitolata  nella capitale francese.
Nonostante le sue origini ( le stesse del cugino egittologo, Ernesto, a cui si deve il Museo Egizio di Torino) e lo straordinario successo proprio mentre l’industria tessile biellese si qualificava tra le più importanti in tutto l’Occidente, i due “marchi” non si incontrarono mai.  O per meglio dire: gli industriali non si fecero mai raccomandare dalla sua fama per creare un’immagine spendibile.

Il cappello-scarpa ideato dalla modista-artista

Elsa e André Breton

Eppure  Elsa Schiaparelli è per la moda del Novecento quello che Picasso rappresenta per l’arte. Fu la prima a ideare quei gioielli di plastica che furoreggiano ancora oggi, che si aprivano come corolle alle dita di Alda Merini; fu la prima e forse la sola nel mondo della moda ad aderire all’arte d’avanguardia, al surrealismo soprattutto, inventando cappelli stranissimi come il cappello-scarpa, oppure ideando lo scandaloso copricapo a forma di bistecca in omaggio ai suoi amici, André Breton e Salvador Dalì.  Di Eleonor Fini è la scultura di una bottiglietta rosa  per  un profumo destinato a diventare celebre, col nome  “Shocking”. Correva l’anno 1936 e  la stilista aveva già creato i profumi Salut, Souci, e Schiap.

Guinevere van seenus in un vestito schiaparelli, via pagina facebook @vintage now

Un vestito aragosta per Dalì  e Bottoni come labbra

L’anno dopo, un’altra collaborazione con Dalì, metterà in vetrina il vestito-aragosta. L’aragosta venne dipinta su un abito bianco da cui si stagliavano ciuffetti di prezzemolo. L’abito – oggi al Philadeplphia Museum Art – ebbe un seguito ideale ancora con l’estro dell’artista catalano che disegnò un modello da sera, bianco, con finti strappi che mostravano pezzi di tessuto rosa come se si intravedessero le carni. Con Jean Cocteau, Dalì diventò uno dei suoi disegnatori preferiti, mentre lei stessa si divertiva creando modelli di sfrenata immaginazione.
Nascono così i golf in cui compaiono foulard, cruciverba e tatuaggi che non sembrano disegnati ma realizzati insieme alla lana. E, tra le altre cose,un maglione trompe-l’oeil  che venne indossato dalla borghesia più ricca e anticonformista degli anni Trenta. Non poteva diventare un successo invece – ma un esempio di surrealismo inimitabile – un vestito fatto a cassetti di stoffa, al pari dei bottoni-sculture realizzati insieme a un altro artista, Jean Hugo. E bottoni a forma di labbra, di teste di animali, di calamai. Man Ray fu uno dei suoi estimatori più assidui.
La stilista è stata forse la sola, ieri come oggi, a investire con una immaginazione sfrenata il mondo della moda. Oggi infatti la Maison Schiaparelli non è solo la sua storia: in Place Vendôme 21 a Parigi veste Céline Dion, Cate Blanchett, Juliette Binoche

Elsa Schiaparelli a braccetto con Salvador Dalì
I bottoni di Elsa

Shoking Life

Nel suo libro, Shocking Life, del 1954, scrive: «Per inciso, ritengo che disegnare vestiti non sia una professione, ma un’arte. La consideravo un’arte molto difficile e di poca soddisfazione, perché un vestito, appena nato, è già qualcosa che appartiene al passato. Spesso devono intervenire molti elementi perché si possa realizzare un’idea che corrisponda esattamente a ciò che si ha in mente». Come essere più chiari? L’insoddisfazione di Elsa Schiaparelli riprende quella dell’artista che vede fatalmente la distanza tra la concezione e l’atto. I suoi abiti trompe-l’oeil dicono più di quanto non esprima la sua autobiografia. Quando nel 1927 cominciò a indossare un golf che simulava un fiocco, intrecciando due fili di diverso colore, doveva già esserle chiaro come fosse la creazione anziché l’uso, la sua stella polare.
Gli anni in cui lavorò a Parigi erano del resto quelli che riunivano scrittori e artisti destinati a cambiare il paesaggio del romanzo e della pittura. Non solo i surrealisti, suoi costanti compagni di strada, ma contemporaneamente Hemingway e Beckett, Bunuel e Giacometti,  Giorgio de Chirico e Filippo De Pisis, Chagall e Picasso.

Gli esordi letterari

Lei stessa aveva esordito con un’opera letteraria, una raccolta di poesie che scandalizzò la famiglia per la sensualità che la percorreva. Un esordio che le costò l’esilio in un collegio.
 “Fu un vero cataclisma – disse nel corso di un’intervista – che mi segnò per sempre. I giornali se ne occuparono ampiamente. Mio padre considerò la vicenda una terribile disgrazia e non lesse mai il libro. Fui mandata in un collegio della svizzera tedesca con l’intento di calmare il mio temperamento”.
Di versi veri e propri non pare ne abbia scritti più, ma le sue collezioni portano il segno dell’immaginazione come non è mai più accaduto. Non solo attraverso le invenzioni  clamorose ma anche nei titoli delle collezioni, (“La commedia dell’arte” è il titolo che sceglie per i vestiti del 1939), nei materiali, in idee coraggiose: sua è la scollatura cosiddetta “Diana”, cioè quella che lascia una spalla nuda.
Quando nel 1942 lascia Parigi e si imbarca per Gli Stati Uniti, organizza una mostra a New York. Con Breton, Duchamp e Calder crea l’atmosfera dell’Europa di quegli anni tendendo fili spinati che passano davanti alle opere in mostra, poi si occupa della raccolta di fondi, del ponte invisibile con la realtà.
 

Un altro modello Schiaparelli


 

Storia di un omicidio, un monastero e un gallo

L’affresco della Trinità censurata dal Concilio di Trento e, a fianco, la storia dell’impiccato al monastero cluniacense

La storia ha per protagonisti un impiccato, un gallo e un monastero cluniacense.  Il monastero è quello di Castelletto Cervo, il gallo e l’impiccato sono in un affresco che potrebbe essere quasi un cartiglio di grande eloquenza. Ma non è così. Anzi, la storia racconta in realtà i pellegrini dell’undicesimo secolo e un medioevo fitto di slanci verso l’assoluto accanto a tagliagole e tagliaborse.
Tra le quinte di tutto questo c’è il Genio del Luogo, la sua essenza, che si può immaginare appena avete svoltato dall’orrido degli svincoli che tagliano la pianura, tra Castelletto e Mottalciata, tra Biella e Vercelli, lungo la strada che fu quella per Santiago di Compostela.
 Non troppo in alto ma dominante nel verde della pianura, il monastero si confonde con un passato di bassa corte: le galline ci sono ancora, il silenzio della cascina anche. Tra le bifore, i mattoni rossi, il verde pallido della stagione e gli squarci del tempo appena rappezzati.

Come Casa Usher

Un ingresso all’abside murato

Anni fa chiunque poteva entrare nella chiesa in qualsiasi momento  come  tra i ruderi abbandonati di Casa Usher.  L’orrido, è chiaro, era quello a valle, quello dei magnifici “manufatti” di cemento, ma per convenzione il dizionario lo avrebbe aggiudicato all’antico monastero. Costruito mille e cento anni fa e immerso in una solitudine notturna di bellezze sbrecciate, di absidi polverose e robinie centenarie. Entrando, alla sinistra dell’altare una porta ti conduceva verso un’altra stanza dove si vede l’affresco, oggi restaurato, della Trinità: tre ieratici barbuti seduti ad una mensa, le dita alzate per indicare il numero tre. Un modo popolare per mostrare un concetto che ai vescovi del Concilio di Trento non piacque più.  Dal Concilio in poi ai pittori fu infatti vietato di rappresentare il mistero della Trinità con tre figure. Ed è un miracolo che quello non sia stato cancellato.
Viceversa a nessuno importò mai niente dell’enigmatica storia dell’impiccato. Accanto a San Giacomo compaiono un gallo, due pellegrini che pregano e un nobiluomo, mentre sullo sfondo una figura umana pende da una forca e sembra l’ultima cosa di cui ci si debba preoccupare.
Occorre quindi ricostruire questa storia che sta tutta in una lettera salvatasi dal tempo grazie ai monaci di Cluny.

Una lettera denuncia un omicidio

Il complesso del monastero

Tra il 1095 e il 1096, i titolati di Castelletto,  il conte Oberto di San Martino e il suo vassallo, un certo Ardizzone, si prendono il fastidio di scrivere una lettera all’abate di Cluny. Gli dicono che il piccolo monastero piemontese è gestito in modo scandaloso e che tra i viaggiatori ospitati  avvengono furti, aggressioni, rapine. C’è stato anche un omicidio. La chiesa e gli altri edifici annessi, trovandosi sulla strada del pellegrinaggio, sono molto frequentati. Tanti sono i viaggiatori  che si fermano  per la notte o per qualche giorno.
Nella missiva Conte e vassallo chiedono che il priore venga sostituito con quello precedente, un certo Garnerio a quel tempo impegnato nel comasco.
La faccenda è seria. 
Cosa sia avvenuto di preciso immediatamente dopo quella corrispondenza non si sa.  Di sicuro la missiva (che oggi si può consultare alla Biblioteca Nazionale di Parigi), non venne dimenticata.  E qualche tempo dopo il priore fu sostituito.
E l’impiccato? E il gallo?
Per saperne qualcosa di più, né il carteggio né l’affresco sono sufficienti. Bisogna ricorrere ad una leggenda che prende le mosse proprio dall’anno mille e spiega perché i religiosi abbiano successivamente fatto dipingere nella chiesa un San Giacomo (patrono di Santiago di Compostela e dei viaggiatori) in compagnia di un impiccato.

La leggenda del gallo e dell’impiccato

Dettaglio dell’affresco della Trinità: San Giacomo, patrono dei viaggiatori e alla sua destra il patibolo, il gallo, i familiari dell’impiccato

Si racconta che una famiglia diretta in Spagna si era fermata nel monastero per la notte. Ma il mattino successivo il padre di famiglia – così dice la leggenda – venne svegliato e portato di peso davanti al signore del posto mentre gli altri pellegrini se la svignavano rapidamente.
 Al presunto colpevole fu mostrata una scarsella vuota trovata accanto al suo pagliericcio. Era l’ennesimo  furto ma questa volta si conosceva il responsabile.  Processo e condanna furono rapidi come l’esecuzione, fissata per l’alba del giorno successivo.  
Ogni cosa era già decisa quando il figlio del condannato giurò che suo padre era innocente e che era disposto a prendere il suo posto sul patibolo.  Detto e fatto.  Il giudice si convinse che il ragazzo diceva la verità, ed era quindi colpevole. Ma le cose si complicarono.
Nella notte la madre del condannato ebbe una visione. «Andrai domani da giudice – le disse San Giacomo – e dirai esattamente queste parole:  “Liberate mio figlio perché egli è vivo”».  Insomma,  il patrono dei viaggiatori si prese il disturbo di comparire in sogno. Com’ era possibile, del resto, si chiedeva la donna,  che un innocente fosse impiccato?

Racconti sulla strada di Santiago

Così, di buon’ora, la madre  bussò alla casa del giudice e  lo trovò seduto davanti al tavolo imbandito.  Poiché  non sapeva come iniziare il discorso,  finì per ripetere le parole del sogno: «Libera mio figlio perché lui è vivo». Il giudice la guardò sogghignando: «Tuo figlio è vivo come questo pollo sul tavolo». E in quel preciso momento il pollo riacquistò d’un colpo il suo piumaggio colorato mentre il ragazzo si alzò dal tavolaccio del patibolo.
Qualche decennio dopo la leggenda diventò un affresco o, forse, l’affresco della Trinità e di San Giacomo prese a prestito un racconto di devozione colto sulla strada di Compostela.

Marco Conti

Pellegrini in un affresco medioevale


 

 


 

Desnos, poesia e gioco

Robert Desnos (1900-1945), il primo a sinistra accanto a J. Cocteau

Era una foglia

Era una foglia con le sue linee
Linea della vita
Linea della fortuna
Linea del cuore                                                                                                                                       Era un ramo alla fine della foglia
Linea biforcuta, segno di vita
Segno di fortuna
Segno del cuore
Era un albero alla fine del ramo
Un albero degno di vita
Degno di fortuna
Degno del cuore
Cuore inciso, bucato, trafitto,
Un albero che non vide mai niente
Radici vigne di vita
Vigne di fortuna
Vigne del cuore
Alla fine delle radici era la terra
La terra semplicemente
La terra tutta tonda
La terra tutta sola attraverso il cielo
La terra.

Robert Desnos, “Era una foglia”, trad. M. Conti, da “Fortunes”, Gallimard, 1945

Cantafavole, cantafiori

La prima edizione della raccolta poetica Chantefables, Chantefleurs venne editata da Gallimard nel 1930.

Una formica di diciotto metri
Con un cappello in testa
Non esiste, proprio non esiste.
Una formica che trascina un carro
Pieno di pinguini e anatre
Non esiste, proprio non esiste.
Una formica che parla francese
E latino e giavanese
Non esiste, proprio non esiste.
Eh! Perché poi proprio no?

Robert Desnos, “Una formica”, trad. M. Conti, da Chantefables, Chantefleur, 1930. La poesia venne musicata per la prima volta da Joseph Kosma per Juliette Greco nel 1950.

P’oasis

Una delle numerose antologie poetiche di Desnos (s.d.)

À Louis Aragon.

Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux.
Soeur Anne, ma Sainte Anne, ne vois-tu rien venir… vers Sainte Anne?
— Je vois les pensées odorer les mots.
— Nous sommes les mots arborescents qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux
de nous naissent les pensées.
Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux.
Les mots sont nos esclaves.
— Nous sommes
— Nous sommes
— Nous sommes les lettres arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux.
Nous n’avons pas d’esclaves.
— Soeur Anne, ma soeur Anne, que vois-tu venir vers Sainte Anne ?
Je vois les Pan C
Je vois les crânes KC
Je vois les mains DCD
Je les M
Je vois les pensées BC et les femmes MÉ
et les poumons qui en ont AC de l’RLO
poumons noyés des ponts NMI
Mais la minute précédente est déjà trop AG — Nous sommes les arborescences qui fleurissent sur les déserts des jardins cérébraux.

P’oasis

Siamo i pensieri arborescenti
che fioriscono sui sentieri dei giardini
cerebrali.
Sorella Anna, Sant’Anna mia,
non vedi niente in arrivo a Sant’Anna?
– Vedo i pensieri esalare parole
– Noi siamo le parole arborescenti che fioriscono
sui sentieri del giardini cerebrali.
Le parole sono nostre schiave.
-Noi siamo
-Noi siamo
-Noi siamo le lettere arborescenti che fioriscono
sui sentieri dei giardini cerebrali.
– Non abbiamo schiave.
– Sorella Anna, sorella Anna mia,
non vedi niente in arrivo a Sant’Anna?
Io vedo i Pe.nsieri
Io vedo i crani S.chiacciati
Io vedo le mani M.orte
Le A.mo
Vedo i pensieri B.aciati e le donne A.mate
e i polmoni che ne hanno abbastanza dell’A. ria, l’A.li, o
polmoni annegati dai ponti nemici.
Ma l’istante che precede è già V.ecchio – Siamo le
arborescenze che fioriscono sui deserti cerebrali.

da “Corps et Biens”, (Gallimard, 1930), trad. M. Conti

*Robert Desnos, nato nel 1900 a Parigi e morto nel campo di concentramento nazista di Therensienstadt in Cecoslovacchia è stato tra i primi ad aderire al Movimento Surrealista. La sua opera d’esordio porta accanto suo nome quello di Rrose Sélavy, un personaggio fittizio inventato da Marcel Duchamp. Dal 1924 al 1929 è redattore della rivista La Révolution Surréaliste,ma rompe con Breton dopo che quest’ultimo ha orientato il gruppo verso la politica comunista. Scrive alcune raccolte poetiche e testi che diventeranno canzoni come quello qui tradotto (La formica); è autore di prose e saggi sulla pittura del tempo. Morirà di febbre tifoide nel campo di concentramento dove è stato recluso quando già le truppe sovietiche erano entrate nel lager.

Rue Mazarin, 6 Paris


Mito, poesia, oralità: il basilisco e la leggenda dei tre Laghi

Il basilisco ripreso nel medioevo dalla descrizione di Plinio. Sul capo c’è un diadema

Da Plinio al medioevo, il rettile che cammina in piedi

Dalla letteratura medioevale, alle leggende, ai racconti fantasy di oggi,  il drago mostra di avere nel nostro immaginario una vitalità eccezionale. Così straordinaria che si può rintracciare persino la sua evoluzione narrativa.
Dal mito alla fiction passando ora dalla narrazione orale, ora dalla scrittura vicendevolmente. Se si comincia con Plinio il Vecchio se ne ha un’idea precisa poiché persino Plinio nella sua Historia Naturalis  si è già basato su altri racconti: Aristotele per cominciare e, per continuare,  Nicandro di Colofone ed Erodoto. Ma la lista potrebbe continuare. Sta di fatto che nel Libro ottavo dedicato agli animali terrestri, Plinio comincia col raccontare che accanto al Nigri, sorgente del Nilo (così si pensava) vivesse la Catopleba: una fiera con la testa pesante che tiene sempre rivolta verso terra «altrimenti farebbe strage del genere umano, perché tutti quelli che l’anno fissata negli occhi sono morti subito. Identica è la proprietà del serpente basilisco. Lo genera la provincia della Cireneica, non è più lungo di dodici dita e lo si riconosce per una macchia bianca sulla testa, a mo’ di diadema. Col sul sibilo mette in fuga tutti i serpenti, e non muove il suo corpo come gli altri, attraverso una serie di volute, ma avanza stando alto e dritto sulla metà del corpo. Secca gli arbusti non solo toccandoli, ma col suo soffio, brucia le erbe, spezza le pietre» (Storia Naturale, vol. VIII. 77, 78).
Ecco per sommi capi la genesi di un drago: tale nel racconto orale, tale nei fumetti.
 

Il drago alato: il suo fiato è una fiamma

Boewulf

Questo poema di incerta datazione (parrebbe del VI secolo) e senza autore conosciuto riporta all’iconografia ancora oggi in auge: ha spire luccicanti (come squame), fiato di fuoco e la figura del serpente. Ma attenzione…nel 1500 inglese un naturalista ne conta almeno tre tipi: con ali e senza piedi, senza ali né piedi, con ali e piedi (E. Topsell, Histoire of Serpents or the Seconde Booke of Living Creaturers, London, 1608). Ma per venire alla storia: Boewulf è un eroe, un combattente che affronta il temibile drago Grendel, un essere che – si evince dal testo – non è semplicemente un animale pericoloso, ma una figura che appartiene a un altro mondo e contemporaneamente una manifestazione del male, che vola sopra le case bruciandole, una oggettivazione della Notte e, insieme delle viscere della terra.
 
Nel XXXV libro Boewulf si prepara allo scontro ed il nemico è descritto con queste parole:
 
«Ma qui mi aspetto la guerra
del suo fuoco rovente, del fiato, del veleno.
per questo ho su di me la cotta e lo scudo.
Dal custode del tumulo non scapperò un piede (…)»
Vv. 2521-2524
 
Grendel custodisce un tesoro, dei gioielli; Plinio ci parla di un serpente che secca gli arbusti col fiato;  moltissime leggende ci parlano di un serpente che incanta e che ha un diamante infilato nel capo.
Il mito riprende dunque se stesso.
Saxo-Gramaticus nelle Gesta Danorum dirò che è gigantesco e alato. Paolo Diacono nell’VIII secolo cita il drago nella sua storia dei Longorbardi con caratteri simili.
E’ tutto? Neppure per sogno.

Tarasque, Scürsc e  Serpentana

Dal medioevo in poi il Basilisco, ovvero il drago Grendel, prende altri nomi a seconda dei luoghi in cui l’immaginario lo racconta.
Una ( tra le tante) Vita di Santa Marta di autore anonimo ma del XIII secolo, lo cita a Tarascona, nei pressi di Arles, e dice che vive nascondendosi ai bordi del Rodano quando non vola sopra le case, come viene spesso raffigurato con le fiamme in bocca seminando morte. Sarà questo animale mitologico che verrà tramutato nella Tarasque, un mostro che compare ancora oggi nel folklore provenzale, sia pure in una versione iconografica terrificante ma addomesticata.
Nel 1814 (e al di là naturalmente delle tante incarnazioni apparse nei poemi nel corso del tempo e in un numero ancora maggiore di leggende), lo scrittore Carlo Amoretti scrive una ristampa del suo Viaggio da Milano ai tre laghi e racconta dell’esistenza di “lucertoloni alpigiani” che succhiano il latte delle vacche. La cosa curiosa è che Amoretti dice che fino a quel tempo si credeva leggendaria l’esistenza di questi animali. Invece delle specie di Iguani (questo il termine usato) «esistono tuttavia nei nostri monti».

Ecco la Serpentana o lo Scursc delle leggende

Il serpente fa crescere i fiori in inverno

Il mitico basilisco col tempo è diventato lo Scűrsc della tradizione orale nel Piemonte occidentale (ma diversi sono i nomi che gli sono attribuiti di provincia in provincia).
Parente prossimo del drago volante, anche  lo Scűrsc contiene un prezioso segreto, un diamante  in testa.
 In alcune versioni valligiane delle Prealpi si racconta che, a dicembre già avanzato, una donna uscì di casa per prendere della legna dalla catasta, vicino all’orto. Proprio in quel momento sentì un profumo leggero di fiori, un odore che capita di sentire solo in primavera quando fioriscono le robinie. E infatti, fatto qualche passo più oltre, vide che l’acacia era fiorita e avvicinandosi, tra le altre piante secche come pali, vide sotto il tronco della robinia un serpente. Nero come la pece, arrotolato, diffondeva intorno a sé il caldo del suo corpo. La leggenda dice che dove rimase a dormire tutto divenne così arido che non crebbe più l’erba…Così duemila anni dopo, ecco la storia di Plinio che fu storia di Aristotele.