Nadja, la speranza di Breton

“Nadja” copertina dell’edizione 1928. Collage di Marcel Maric

Nadja“, perché in russo è l’inizio della parola che vuol dire «speranza»: così Nadja aveva spiegato ad André Breton il suo nome una sera di ottobre del 1926 durante il loro primo incontro. Nella realtà Nadja si chiamava Léona Delcourt, era nata nel 1902 nei sobborghi di Lille e quando incontrò l’autore del Manifesto del Surrealismo, cercava di sopravvivere a Parigi come poteva, per lo più rivendendo piccole quantità di cocaina. Un incontro in cui Breton avvertì il fascino della casualità, del disorientamento e di quelle consonanze che scorrono immediatamente al di sotto dei codici della quotidianità.

«Chi sono, io?»

Léona Delcourt (1902-1941). Sulla donna e il personaggio ha scritto un ampio saggio la scrittrice olandese Hester Albach: “Léona, héroine du surréalisme “, Actes Sud, 2009 . Una ricerca durata sette anni, fatta sulle poche tracce biografiche rimaste al di là delle lettere e delle testimonianze legate a Breton e ai surrealisti.

Il racconto di Breton inizia con questa domanda: «Chi sono, io? Se per una volta mi rifacessi a un proverbio: in fondo potrei forse domandarmi semplicemente qui je hante: chi frequento, chi infesto. Debbo riconoscere che questa espressione mi porta fuori strada, in quanto tende a stabilire tra certi esseri e me rapporti più singolari, meno evitabili, più conturbanti, di quanto non pensassi». La speculazione potrebbe sembrare oziosa ma è tutt’altro e Breton lo chiarisce qualche riga dopo dicendo che, al di là di inclinazioni, affinità, attrazioni egli si sforza di «capire in cosa consista, se non da cosa dipenda, la mia differenza».
La vulgata sul Surrealismo si accontenta di interpretare il movimento mostrando come paradigmi estetici le immagini oniriche, le analogie insolite e subliminali. Ma in realtà il pensiero più profondo di Breton e persino dei dissidenti (Leiris, Bataille, Artaud) cercava di frequentare e conoscere un’idea diversa di essere al mondo. Nadja va letto in questo contesto anziché in quello più romantico ed evanescente della relazione amorosa che, è vero, sta al centro del ‘romanzo’ ma che travalica sia il senso comune, sia una certa accezione della letteratura della follia e della trasgressione.

Una passeggiata in centro

In Nadja Breton si racconta come non farà mai più. Dice di voler riferire gli episodi più incisivi della sua vita, quelli che nascono nella casualità. Per esempio l’incontro con Paul Eluard alla “prima” del dramma di Apollinaire Couleur du Temps. E’ lì che uno sconosciuto gli si avvicina, balbetta e si scusa dicendo che aveva scambiato Breton con un suo amico, dato per morto in guerra. Pochi giorni dopo, tramite un altro scrittore, entra in corrispondenza con Eluard senza che nessuno dei due abbia la minima idea della fisionomia dell’altro. Solo quando Paul Eluard ottiene una licenza i due poeti si riconoscono. Ugualmente cita la circostanza per cui settimanalmente si trova senza volerlo in Boulevard de Strasbourg. «Non so perché sia proprio là che mi portano i miei passi, là che mi reco quasi sempre senza uno scopo preciso, senza alcun motivo determinante salvo l’oscura sensazione che è in quel luogo che ciò (?) accadrà.»

Il 4 ottobre 1926

La narrazione di André Breton ha quindi uno dei suoi temi centrali nella scoperta del fiume delle sensazioni e intuizioni che accompagna il reale e, di pari passo, in quei fatti e segnali, in cui il reale mostra la sua ambiguità lasciando in primo piano il soggetto che percepisce e interpreta. La libertà di immaginazione, il sogno, il gioco sono stati del resto i primi interessi del surrealismo. E tra i primi bersagli “letterari” di Breton ci fu esattamente il determinismo del romanzo, della psicologia dei personaggi fatta a tavolino.
Quando Breton, il 4 ottobre del 1926, incontra Nadja, nota subito il suo passo leggero, la fragilità, i suoi vestiti poveri e l’incedere a testa alta «al contrario di tutti gli altri passanti». Nota il trucco mal fatto, il bordo degli occhi annerito come ha visto fare in teatro, e le rivolge la parola. Poco dopo lei gli parla con fiducia: il fidanzato che ha lasciato, le sue difficoltà economiche. E gli fornisce un nome falso: Nadja, perché in russo è l’inizio della parla speranza e perché – aggiunge con acume – «è soltanto l’inizio».

Le lettere

Una lettera di Léona Delcourt

Gli incontri tra André e Leona proseguono sulla pagina della narrazione, così come nella realtà, ogni giorno fino al 13 ottobre. Via via il coinvolgimento è sempre più stretto, i passanti li osservano, il dialogo diventa serrato e talvolta straniato dalle visioni di Nadja: viaggi immaginari che avvicinano la figura della donna al mondo subliminale che Breton persegue (del resto senza ingenuità perché ha capito subito che in qualche caso Nadja ha usato per sopravvivere il suo indiscutibile charme)… Tutto converge ma tutto improvvisamente implode. Breton sembra impaurito dalla irruenza della donna, dagli episodi più violenti della sua vita passata che lei gli racconta nei particolari. Lo scrittore sembra aver toccato qualcosa di «irrimediabile»: «Piangevo all’idea che avrei dovuto rinunciare a vedere Nadja». Di fatto non sarà così, come lo stesso Breton annota. Ma nel frattempo Nadja rivendica il suo amore, la sua dedizione assoluta e sempre più spesso delirante: gli scrive 27 lettere, l’ultima delle quali è datata 4 marzo 1927; corrispondenza che sarà di dominio pubblico solo molto tempo dopo (e nel 2004 saranno vendute all’asta dagli eredi Breton per 140 mila euro). Ma andiamo con ordine.
Il 21 marzo 1927 Leona crede di intravedere nella notte degli uomini sul tetto dell’albergo Bequerel dove risiede. Urla, sveglia pensionanti e proprietari che fanno intervenire la polizia. Portata in un ambulatorio, gli sarà diagnosticata una psicosi. Non sarà mai più libera.

Con la fine del mio respiro

La donna dagli «occhi di felce», la donna che racconta di aver «errato per un’intera notte in compagnia di un archeologo nella foresta di Fontainebleu alla ricerca di indefinite vestigia, aveva già la mente sconvolta. Dopo il distacco, Breton scrive che incontrò Nadja più volte. Ma in una prospettiva diversa. Lo scrittore cerca di valorizzare i disegni di Nadja, la presenta a Naville per una mostra (prima del ricovero dunque) senza avvertire un reale coinvolgimento della donna «Come c’erano giorni in cui pareva vivere della mia sola presenza», scrive, dubita ora del suo influsso positivo nel cercare di aiutarla a risolvere le difficoltà quotidiane. Ricorda il tono della sua voce nel pronunciare certe frasi che ha annotato: «Con la fine del mio respiro che è l’inizio del tuo»; «Sei il mio signore. Non sono che un atomo che respira a lato delle tue labbra o che spira. Voglio toccare la serenità con un dito bagnato di lacrime».

Collage. Gli occhi di Nadja

Disegnando una sirena

Nadja inventa “Il fiore degli amanti”: lo disegna durante una colazione in campagna e lo corregge più volte per dare agli occhi, che combaciano con la forma dei petali, una espressione diversa. Su di un altro foglio disegna il volto dello scrittore con i capelli dritti «come aspirati in alto dal vento, simili a lunghe fiamme» scrive nella narrazione. Ma Breton trova che sia il disegno fatto il 18 novembre 1926 quello più simbolico di lei e di sé: una sirena vista di spalle che porta in mano un rotolo, forse una lettera, un muso di gatto che esce da un vaso la cui forma coincide con un’aquila.

Sirena, vaso in forma d’aquila e felino, da “Nadja” di André Breton, 1963 Gallimard; Einaudi, traduzione di Giordano Falzoni, 1972

Il surrealismo di Léona

Alcune opere di Léona Delcourt inserite fin dalla prima edizione di “Nadja” del 1928. Nel 1963 Breton rivede il testo apportando alcuni cambiamenti per renderlo più scorrevole, come scrive lui stesso nella nota autoriale che accompagna il testo

Per quanto alla fine si riveli doloroso l’incontro con Leona, Breton aveva saputo guardare intuitivamente al di là delle apparenze. Capì lo straniamento della ragazza, insieme lessero i versi di Rimbaud (che lei, senza cultura letteraria accademica, prediligeva), trovò nella disegnatrice un’immaginazione che sposava quella surrealista, comprese, prima della crisi del marzo 1927, lo “strappo” dell’anima che aveva subito, quello che i medici (e Breton aveva studiato alla facoltà di medicina) chiamarono «État psychopathique polymorphe à prédominance de négativisme et de maniérisme.» (Thierry Clermont intervista Hester Albach per “Le figaro“, 18 giugno 2009): definizione che in realtà offre una semplice e vaga indicazione clinica.
Si potrebbe naturalmente discutere a lungo sull’incontro tra la qualità letteraria, artistica ed ermeneutica che Breton postula con il Surrealismo e i margini screziati che la follia tocca con l’immaginario. Ma nulla toglierebbe alla verità estetica innervata talvolta dalla follia.

Nadja e la poetica

«L’assenza ben nota – scrive Breton nelle ultime pagine del libro – d’una qualsiasi frontiera tra la follia e la non follia non mi dispose ad accordare valore differente alle percezioni e alle idee che si attribuiscono all’una e all’altra».
Questa probabilmente è una delle eredità più preziose che hanno lasciato Breton e il Surrealismo, qualche volta concepiti solo nell’involucro della storia. In realtà Nadja è uno dei libri più vitali del Novecento: la stessa scelta di inserire fotografie e disegni (come accade sempre più spesso nel romanzo di oggi) rimette in gioco la narrazione e le sue frontiere. Che lo scrittore abbia eliminato dal testo del 1963 la notte trascorsa con Léona in un hotel di Saint-Germain-en-Laye (scelta lungamente rimproverata dai suoi amici surrealisti), non cambia di un millimetro l’impatto che l’opera ha avuto e continua ad avere. Riflettendo sulla scrittura, Breton già nel 1928 dice: «Se rileggessi questa storia, con l’occhio paziente e disinteressato che avrei certamente, non so più, per essere fedele al punto di vista che ho attualmente su me stesso, quanto ne lascerei sussistere». Le osservazioni che svolge, persino nella nota al testo in cui, per comparazione, ricorda di aver osservato un pittore che aggiusta il dipinto mentre il sole tramonta, rilevano il fascino del non-finito, dei work in progress; rilevano contemporaneamente la necessità, per usare una locuzione importante, “dell’opera aperta”… «Il suo quadro, finito per lui e per me il più non finito del mondo, mi parve molto triste e molto bello».

La trasparenza

André Breton (1896-1966)

Nadja dovrebbe figurare tra i testi irrinunciabili del Novecento accanto all’Ulisse di Joyce, alla “Recherche” proustiana, alla “Coscienza di Zeno” e all’opera di Kafka. Il suo stile disadorno, la sua lingua d’uso vicina e quasi sovrapponibile al “grado zero di scrittura” che Roland Barthes leggeva in Camus, prelude alla fine degli stilemi del tempo: quello realista, quello espressionista, quello psicologista, esattamente come accade negli altri autori citati. Lino Gabellone, nella nota che accompagna l’edizione einaudiana di “Nadja”, già rilevava con questa narrazione un nuovo attributo: la trasparenza. Scriveva: «Si disegna così un mito (non nuovo in Breton) che fonda la legittimità del suo sguardo sul banale quotidiano e lo differenzia da altri tipi di sguardo (naturalista, realista, psicologico, contemplativo e voyeristico): il mito della trasparenza». Gabellone lo lega a un modello culturale: quello «della trasparenza delle origini e dell’inesistenza della colpa, se non come asservimento storico». Questa trasparenza è però prima rilevabile sotto il profilo della scrittura e accanto al “farsi” dell’opera con l’ instabilità che Breton rivendica nelle ultime pagine del libro, portando l’esempio del non-finito pittorico dove si offre la misura della prospettiva letteraria aperta. Una prospettiva che
costituisce il rovescio della maschera metaforica, là dove vive il sogno in cui ha corso la profondità dell’immaginario. Ma mentre il codice onirico e l’automatismo hanno identificato nella storia la qualità del Surrealismo, il disordine della trasparenza e del non – finito non hanno avuto lo stesso privilegio…Benché il testo bretoniano non abbia, è chiaro, la consistenza e la suggestione dei paradigmi novecenteschi appena citati.

Ancora un disegno di Léona Delcourt

La bellezza sarà convulsa

Se si pensa alla scrittura automatica, cioè al puro sopravvenire dell’immagine senza la razionalità della sintassi, si può tranquillamente sostenere che metafora, sogno, analogia, le “maschere” cui accennavo, sono ugualmente e paradossalmente il segno di una “trasparenza”. Certo, costituiscono il rovescio dell’altra, ma escludono entrambe l’identità puramente storica e con questa lo sguardo precostituito di uno stile. L’ultima frase della narrazione arriva dopo una non-digressione, ovvero uno sfasamento del discorso centrale: «Un giornale del mattino basterà sempre a darmi notizie di me “X…, 26 dicembre. L’impiegato addetto alla stazione radiotelegrafica sita nell’Ile de Sable, ha captato un frammento di messaggio che sarebbe stato lanciato domenica sera all’ora tale dal… Il messaggio diceva tra l’altro: ‘C’è qualcosa che non va’ ma non indicava la posizione dell’aereo (…)
La bellezza sarà CONVULSA o non sarà.»

Marco Conti


La morte di Léona Delcourt avvenne il 15 gennaio 1941 nell’istituto psichiatrico di Bailleul. Aveva 39 anni.

Secondo il referto medico morì di “cachessia neoplastica”. In realtà la diagnosi, esatta o sbagliata che fosse, nascondeva la politica di sterminio nazista approvata dal governo di Vichy, il quale aveva ridotto al minimo sia gli aiuti alimentari, sia gli aiuti ospedalieri e farmaceutici. Furono 78 mila i malati mentali morti nella Francia occupata.
Tra le carte di Breton è stato ritrovato un documento medico proveniente dall’ospedale psichiatrico e inerente lo stato di salute di Léona. Non si sa se lo scrittore sia andato a Bailleul
Nella foto André Breton e Léone Delcourt




Il gallo di Notre-Dame de Paris

Dopo l’incendio della cattedrale, tra le macerie è stato ritrovato il gallo della guglia più alta. Il suo significato per la religione cristiana. Le immagini e i simboli nel mondo greco-romano e in quello giudaico. Rabelais racconta le qualità del gallo bianco.

Manoscritto medioevale

Sull’estrema guglia del campanile di Notre-Dame svettava una volta un gallo con il becco aperto. Il 15 aprile 2019, quando la cattedrale venne avvolta dalle fiamme, l’ultimo pensiero fu quello di trovare intatta la scultura di rame. Il giorno dopo invece un restauratore la  scoprì tra le macerie. Prima o poi il simbolo del risveglio dei parigini è quindi destinato a tornare al suo posto. All’interno della scultura dovrebbero esserci le reliquie di Santa Geneviève, di San Domenico e una spina o un frammento della corona di Cristo… Reliquie come in diversi altri campanili muniti di un gallo.

La storia è lunga, così lunga che c’è da stupirsi che nessuno ne abbia raccolte le tracce…Un primo simbolo, il più ovvio, è quello costituito dall’abitudine di collocare un gallo sul campanile, il punto più elevato del tempio. In Italia ha qualche notorietà il gallo della cattedrale di Brescia del IX secolo, che ormai da tempo si trova nel museo cittadino. A Winchester un altro gallo vegliava sulle giornate e come quello di Brescia indicava la direzione del vento; l’antica cattedrale di Vercelli ne porta uno. Ma, naturalmente, le chiese che lo avevano innalzato erano un tempo innumerevoli benché l’uccello avesse poco a che fare con la meteorologia.

Il canto del gallo

Per il mondo cristiano il gallo è stato l’emblema della Resurrezione attraverso la percezione dei valori simbolici della notte e del giorno e le allegorie conseguenti. Il suo canto annuncia il mattino e l’animale è un combattente e difensore coraggioso del suo territorio. E’ anche un uccello collegato ai miti della fertilità.  In Piemonte i contadini dicevano che s’iniziava il lavoro dopo il canto del gallo e che per avere figli maschi occorreva accoppiarsi quando cantava.

Il gallo di Notre-Dame

Le sue valenze religiose e prima ancora magiche sono perlomeno quattro: la prima legata alla positività del Giorno (mitologicamente  l’animale favorisce quindi la vittoria sulla Notte e sugli spiriti incubi); la seconda associata al suo carattere pugnace; sotto un altro profilo l’uccello è abbinato alla virilità fecondante; ma infine lo è anche rispetto all’ espiazione: lo mostra soprattutto la religione ebraica il giorno precedente lo Yom Kippur quando può essere dato in regalo per la cerimonia di kapparot ( può essere anche una gallina se a donare è una donna, oppure un oggetto o, ancora, un sacchetto di denaro). In questo caso il gallo viene fatto roteare, vivo, sopra la testa del donatore e poi macellato secondo le regole kosher. Chi lo ha avuto in dono lo consumerà nel pranzo che precede Yom Kippur. Un particolare interessante è che si tratterà simbolicamente di un gallo bianco.

Una cresta di gallo contro gli incubi

Mosaico: il gallo in lotta contro la tartaruga (Aquileia)

Amuleti, sepolcri, cammei e armi, o scudi, rappresentavano il gallo sia nel mondo antico che in quello cristiano. Per contro la magia risalente dal mondo pagano consigliava di custodire la cresta del gallo per proteggersi dalle notti tormentate dagli incubi (è appena da rilevare che in passato gli incubi erano entità autonome, spiriti, non semplici manifestazioni di paura notturna). Ugualmente l’ingestione dei testicoli del gallo  avrebbe consentito alla donna che li ingeriva di partorire un figlio maschio. Forse per queste ragioni lo si trova associato a Demetra, divinità della terra fertile e al mito collegato di Persefone, ed infine ad Ares, dio della guerra.
La cresta del gallo, o cresta d’oro, ha nelle leggende nordiche e norrene il ruolo di sorvegliare il ponte dell’arcobaleno, al termine del quale si stende il territorio degli dei. In Cina ha un potere apotropaico (allontana cioè il male) e non lo si può mangiare.

Tempo e latitudini

Persefone e Ade in trono: il raccolto e il gallo attendono il ritorno della primavera

Ma queste sono ancora piccolezze. Tra i Greci e i romani il gallo bianco era consacrato rispettivamente a Zeus e a Giove; era considerato il Bene e con quest’aura diventò  l’uccello di Apollo e prima ancora di Elio in considerazione del suo canto in concomitanza con la fine della notte. Un crocevia, quest’ultimo in cui le due simbologie, greco-romana e cristiana,  si sposano. Non si hanno documenti letterari del passaggio delle credenze inerenti il gallo dal mondo romano a quello gallico, ma è un fatto che la fierezza dell’animale come la sua fecondità siano diventate un simbolo per i celti continentali. Un’insegna celtica di rappresentanza,  scolpita in un bassorilievo di Strasburgo, raffigura questo uccello, così come lo si trova inciso in alcune monete e nei gioielli trovati nelle sepolture gallo-romane.

Le profezie

Marc Chagall, particolare

Galli e galline sono stati per loro sfortuna anche animali vaticinatori. Lo ricorda Rabelais raccontando come un imperatore seppe in anticipo il nome del suo successore attraverso un gallo sgozzato. Nella provincia di Nantes – ancora nel Novecento – quando si andava ad abitare una casa nuova era consuetudine sgozzare una gallina nera sul camino e spargere poi il sangue sulla soglia della casa. Il rito doveva allontanare il male (in pratica si evidenzia lo stesso valore apotropaico rilevato con il mondo cinese). Come per il serpente favoloso, il basilisco e altri rettili della tradizione popolare, si diceva inoltre che il ventriglio di un gallo castrato poteva contenere una gemma, la quale dava al suo possessore una saggezza impareggiabile.

Haggadah di Pasqua ashkenazita, XV secolo (manoscritto)

A proposito del gallo bianco, Rabelais scrive alcune pagine eloquenti. Parla di ciò che è simbolizzato dai colori bianchi e azzurri nel decimo capitolo di Gargantua. Dopo aver spiegato che il «bianco significa dunque gioia, lietezza e allegria» passa in rassegna la tradizione antica greca e romana. A questo riguardo pone la domanda che si fece Alessandro Afrodisio: « Perché il leone, che col suo solo grido e ruggito atterrisce tutti gli animali, teme e rispetta unicamente il gallo bianco?»

Il racconto di Gargantua

Lo scrittore risponde con un’altra citazione di Proclo tratta da de Sacrificio e Magia: «ciò avviene perché  la presenza e virtù del sole, che è l’organo e prontuario di ogni luce terrestre e siderale, è più simbolizzante e conveniente al gallo bianco, sia a causa di questo colore che per la sua proprietà e qualità specifica, che non a un leone. E dice in più che in forma leonina si sono presentati spesso i diavoli, i quali alla presenza di un gallo bianco si sono subito dileguati.»

I Galli secondo Rabelais

Rabelais si lancia oltre. Subito dopo scrive persino che «questa è la causa per cui i Galli (cioè i Francesi, così chiamati perché sono per natura bianchi come il latte, che i greci chiamavano gala) volentieri portavano piume bianche sui berretti; giacché sono per natura allegri, candidi, graziosi e beneamati; e per loro simbolo e insegna hanno quel fiore che è bianco più degli altri, che è il giglio » (trad. Mario Bonfantini, 1953 e 1993, Einaudi).

A questo proposito, cioè sulle origini del nome della popolazione, Rabelais inventa (1), ma non del tutto, perché il sostantivo e l’aggettivo, due secoli prima si trovano nella Cronica di Giovanni Villani, fiorentino, il quale sostiene che i Galli sono chiamati così «perché eran biondi». Il che non è granché, ma intanto si capirà che il gallo verdastro di rame di Notre-Dame, dopotutto non contiene solo le reliquie.
m.c.

(1)gr. Γάλλοι; lat. Galli, verano chiamati i sacerdoti della Gran Madre degli dei, Cibele (il nome deriverebbe dal fiume Gallos, in Frigia). 
 
Il restauratore francese che ha recuperato il gallo della cattedrale parigina. Foto da Twitter di Jacques Chanut, presidente dell’associazione francese dei Costruttori (la Repubblica, 16.04. 2019)

Le nuvole di Boris Vian

Il mondo dello scrittore francese è percorso da uno humor irresistibile e surreale, ma al fondo dell’opera permane un profondo senso di inquietudine. Ecco come funziona il lessico e l’invenzione nel romanzo La schiuma dei giorni

Omaggio a Rabelais. Op. Dominique Spiessert. F.to G. Savino

Con tutta la sua carica di ironia e di humor, il mondo romanzesco di Boris Vian è un microcosmo inquietante e incerto. Si sorride, si ride, ma qualcosa resta oltre la cortina delle figure strampalate, degli animali parlanti. Il confronto è chiaro: i personaggi di Vian non precipitano in un incubo clamoroso e assurdo come accade per quelli di Kafka, né si ritraggono dal mondo come le scarne figure di Beckett. Viceversa vivono in un altrove a noi sconosciuto e inappellabile.  Colin, il protagonista della Schiuma dei giorni, così come i personaggi di Lo Strappacuore, conoscono le leggi e  le assurdità  (ai nostri occhi)  con cui debbono confrontarsi, eppure l’incertezza regna sovrana e l’irreversibile può accadere da un momento all’altro.

Piccoli indizi

Bastano piccoli indizi: la sedia a dondolo del portiere di Colin che ha un motore scoppiettante al ritmo di una polka; lo stesso Colin che carezza i topi affacciatisi nella smagliante, lucida cucina di casa. Nessuna di queste circostanze ha un valore allegorico, nessuna è un traslato destinato a rendere significanti le vicende. Sorridete leggendo dei cocci di vetro che ricrescono? Deve averlo fatto anche Vian scrivendolo.
Lo humor surrealista, così come l’immaginario assurdo e quotidiano della sua narrativa, sembrano piccoli mostri pressati dentro un cartone, entità  che aspettano di balzarci di fronte, dritte, sorridenti o angosciate e dondolanti sopra una molla.

E’ questa condizione che ci lascia ansiosi pagina dopo pagina, capitolo dopo capitolo. E c’è molto altro.… C’è soprattutto la sorte di ognuno dei protagonisti. Ma ai peggiori destini il romanzo ci ha abituati fin dalla sua nascita, fin dai tempi in cui ancora non esisteva come romanzo, ma semplicemente come cronologia di avventure.  

La prima edizione de L’écume des Jours venne stampata nel 1947

Ciò che rende unica la pagina di Vian non è solo l’estensione capillare del suo immaginario ma il suo sostanziarsi con l’invenzione di parole che corrispondono a quel mondo fittizio.
A fronte di un linguaggio e di un registro che non cercano la deformazione dell’espressionismo, Boris Vian introduce da un canto l’ideazione di un mondo a se stante, dall’altro il lessico che lo oggettiva. Anziché la metafora visionaria, sceglie per esempio il neologismo, oppure abbina un suffisso a un nome, ma soprattutto crea con il nome la cosa.

Ballando le Biglemoi

E’ naturalmente quest’ultimo il dato più originale, variamente illustrato.  Marie-Christine Loriot (1) ha aggiunto, in un suo studio critico, alcune cruciali esemplificazioni, come l’invenzione del  biglemoi, vale a dire un ballo che non ha alcun referente reale al di fuori di quello descritto dal romanzo e realizzato dai personaggi de La schiuma dei giorni. Boris Vian insegna i passi di danza, li osserva, progetta ed esegue la realtà immaginaria.

Un autografo sulle copie numerato della prima edizione della ‘Schiuma dei giorni’

Viceversa le deformazioni di lemmi come Suisse (Svizzero- Svizzera) in Chuiche, che producono un effetto comico, restano isolate nel tessuto sintattico della frase, evitando quindi un percorso linguistico del tutto straniante sull’esempio – per intenderci-  dei Finnegans Wake (all’estremo di una ideale casistica), ed escludendo di pari passo la misura espressionista di sovrapposizioni e incroci di registro come accade (ancora a puro titolo di esempio) nella narrativa di Carlo Emilio Gadda, autonoma tra dialetto, linguaggio alto e lemmi arcaici.

La nuvola inseguitrice

Più frequente è invece il surrealismo con cui gli oggetti inanimati acquistano caratteri biologici (i già citati  vetri rotti che ricrescono come fiori) o  i campanelli che passeggiano per avvisare il titolare dell’arrivo di un ospite. Marie-Christine Lariot cita quello straordinario di una «Nuvoletta che non li aveva seguiti» perché aveva preso una scorciatoia e attendeva altrove i personaggi.
Nell’universo di Boris Vian, campanelli e nuvole hanno quindi perfetta consapevolezza di essere e di poter decidere nel merito.

Una pagina del manoscritto L’écume des jours

La realtà del narratore somiglia dunque a quella animistica  dove la pronuncia della parola, il rito e l’incantesimo, modificano il reale e hanno statuto ora sopra, ora accanto al reale, secondo le circostanze. In questo caso l’incantesimo avviene tuttavia senza il parallelismo dell’analogia dichiarata, nella gratuità dell’immaginario. I vetri ricrescono in assenza di un paragone espresso, la nuvola sceglie di accompagnare i personaggi, senza implicare una simbologia di alcun tipo. Di pari passo anche i foruncoli del protagonista della Schiuma dei giorni riflettendosi nelle specchio delle mattutine abluzioni, trovano di essere brutti e per conseguenza ritornano nell’epidermide, si nascondono come elfi di una narrazione di genere.

Tre paragrafi e tre sorprese

Ecco qualche esempio dalle prime tre pagine del romanzo La schiuma dei giorni nell’originale e nella traduzione di Gianni Turchetta per l’edizione Marcos y Marcos (1992).
A. Colin, uscito dal bagno, si è appena sistemato i capelli, asciugato per bene, e ha smussato gli angoli delle sue palpebre per avere uno sguardo misterioso. A quel punto accende la lampada dello specchio, che è uno specchio d’ingrandimento e vi si avvicina per osservare lo stato dell’epidermide:
“Quelques comédons saillaient aux aleontours des ailes du nez. En se voyant si laids dans le miroir grossissant, ils rentrèrent prestamente sous la peau, et satisfait, Colin éteignit la lampe.

“C’erano un po’ di punti neri che spuntavano dalle parti delle pinne del naso. Però guardandosi nello specchio d’ingrandimento si videro così brutti che rientrarono prontamente sotto la pelle e Colin, soddisfatto, spense la lampada.”

Topi in cucina

B. Il corridoio della cucina di Colin è luminoso, vetrato da due lati e il sole brilla costantemente. Inoltre:
“Il y avait des robinets de laiton soigneusement astiqué, un peu partout. Les jeux des soleils sur le robinets produisaient des effets féeriques. Les souris de la cuisine aimaient danser au son des chocs des rayons de soleil sur le robinets, et couraient après les petites boules que formaient les rayons en achevant de se pulvériser sur le sol, comme des jets de mercure jaune. Colin caressa une des souris en passant, elle avait de très long moustaches noires, elle était grise et mince et lustrée à miracle.“
“Un po’ dappertutto si potevano vedere die rubinetti d‘ ottone, sempre ben lucidati. I giochi dei soli sui rubinetti producevano effetti  fiabeschi. I topi della cucina, cui piaceva molto ballare al ritmo che i colpi dei raggi di sole battevano sui rubinetti, correvano dietro alle bollicine formate dai raggi che si andavano a spegnere per terra, come spruzzi di mercurio giallo. Colin, passando, accarezzò uno dei topi: era grigio e snello e prodigiosamente lustro”.

C. La descrizione del protagonista non segue lo stesso spartito inventivo, crea un sommario caricaturale della narrazione in terza persona di un narratore onnisciente, lasciandoci una notazione finale incongrua : “ Le nom de Colin lui convenait à peu près. Il parlait doucement aux filles et joyeusement aux garçon, Il était presque toujours de bonne humeurs, le reste du temps il dormait.”
“Il nome di Colin (2)gli stava tutto sommato bene. Alle ragazze parlava con dolcezza e ai ragazzi con allegria. Era quasi sempre di buon umore, e nelle ore che restavano dormiva.”

Straniamento

Boris Vian nacque a Parigi nel 1920; morì nel 1959 per un attacco cardiaco mentre seguiva la proiezione del film tratta dal suo libro, “Sputerò sulle vostre tombe”. Sofferente di una forma di cardiopatia aveva tuttavia avuto dissidi sulla versione cinematografica della sua gangster-story e aveva chiesto, inutilmente, che fosse tolto il suo nome dai titoli della pellicola. Come altre opere l’aveva firmata con lo pseudonimo di Vernon Sullivan. Con le sue traduzioni aveva fatto conoscere in Francia i romanzi di Raymond Chandler

Lo straniamento umoristico inerente il passare del tempo tra buonumore e sonno è appena sopra le righe. Nel suo contesto tuttavia non si può parlare con proprietà di una pennellata “caricaturale”: non lo è infatti per gli attributi che vi si accompagnano.  Nella pagina successiva il lettore seguirà Colin in cucina tra ottoni lucidi  e topi. Qui egli considera: «La lancetta del forno elettrico, regolata per il tacchino arrosto, oscillava fra il ‘quasi’ e l’ ‘a puntino’». Non c’è, in sostanza, solamente una realtà di riferimento che si presta alla satira, ci sono elementi caricaturali ed elementi che divergono e si sottraggono a questa nozione come le carezze ai topi, i foruncoli retrattili, le nuvole coscienti, i balli d’invenzione, i motori al ritmo di polka. Il tessuto narrativo che ne deriva non presenta dunque la realtà sotto forma di “esagerazione”, ma sotto quella di “straniamento” e di alterità.

Le ultime pagine

Allo stesso modo con cui Vian ci fa sorridere, comunica golfi di inquietudine e  altrettanto inedite folgorazioni liriche. Se corriamo alle ultime pagine della Schiuma dei giorni troviamo un’ulteriore conferma: un topo si suicida tra le fauci di un gatto che, malvolentieri, accetta la sua carne. In quel momento «Arrivavano cantando, undici ragazzine cieche dell’orfanotrofio di Giulio l’Apostolico».
Naturalmente tranchant… E naturalmente scritto a «Memphis, 8 marzo 1946. Davenport 10 marzo 1946». Altrove.
Marco Conti

(1) Marie-Christine Loriot, La Nouvelle Revue Critique, N°. 175, aprile 1966.
(2) Colin, fa osservare il traduttore italiano di L’ Écume des jours, non è solo diminutivo di Nicolas, ma anche il nome d’uso per un tipo di merluzzo

A sinistra Boris Vian a colloquio con Raymond Queneau. Entrambi portano al collo i ‘medaglioni’ con la spirale del Collège de Pataphisique

Henry e Anaïs, le lettere

Henry Miller, taccuino degli anni parigini

Nel luogo «degli istinti congelati», la Svizzera, Anaïs Nin scrive la prima lettera ad Henry Miller. E’ il 3 febbraio 1932. Anaïs e lo scrittore gangster, come un amico lo aveva definito scherzosamente presentandolo a lei, si conoscono da pochi mesi. Ma il tono della lettera è quello di due amici intimi, tanto più che Anaïs già si fa carico dei problemi di sopravvivenza di Miller. «Ti invio un telegramma che ti farà ridere e 150 franchi.»

Parigi e l’ospitalità di Anaïs

Miller approdato da poco a Parigi è vissuto in piccole stamberghe di Montparnasse e Montmartre prima di trovare, con un amico, Villa Seurat: «Abito a Villa Borghese. Non un granello di polvere, non una sedia fuori posto. Siamo soli, e siamo morti. Ieri sera Boris si è accorto di avere i pidocchi. Gli ho dovuto radere le ascelle ma il prurito non ha smesso (…) E’ l’autunno del mio secondo anno a Parigi.»
Quando scrive le prime righe di Tropico del Cancro, Miller va a zonzo tra i suoi umori e i suoi pensieri. Non ha la minima idea del fascino che scaturirà dalle sue pagine. Ma sarà questa libera registrazione sopra le righe della vita vissuta, a fare il timbro del suo capolavoro. L’altro versante, quello quotidiano, è raccontato meglio dalle lettere che scrive e riceve da Anaïs.

«Cara Anaïs, negli ultimi giorni ho vissuto in uno stato morboso. Avrei voluto scriverti ma c’erano pulizie da fare (…) C’è il pericolo, se non si scrive continuamente, di perdere l’abitudine. Lo temo sempre. E se pensi in continuazione, se scrivi nel tuo cervello, se scrivi mentre ti spogli, ti lavi i denti, lavi i piatti, eccetera, non sai più dove sei, come se fossi drogato.» In questo 28 marzo 1932 Miller è già a Clichy, quartiere allora periferico che darà titolo a un altro suo libro. E’ uno dei tanti momenti appassionati e lucidi della loro relazione. Si scrivono anche dopo essersi visti, si scrivono quando sanno che si incontreranno il giorno dopo: «Ieri dopo che te ne sei andata mi è capitata una strana esperienza»… Si scrivono per dire quello che si diranno ancora: come quando Henry gli comunica che ha trovato suo  marito lungo il corridoio di un teatro e si è sentito in colpa davanti alla sua gentilezza, alla sua generosità. Hugh Guiler e consorte lo avevano  già ospitato a Louveciennes, nella casa dei coniugi e insieme gli avevano comprato una bicicletta.

«Sto leggendo Proust »

L’autrice de  La Casa dell’incesto, di Delta di Venere, non è da meno. Quasi ogni giorno trabocca di parole e sensazioni, quasi ogni giorno gli riferisce le sue ore e le impressioni: «Sto leggendo Albertine disparue perché me l’hai chiesto. Avrei voluto conservare più a lungo possibile l’esultanza che tu mi hai dato, e adesso ridiscendo in regioni infernali», scrive il 3 aprile concludendo: «Ti amo».

Devo essere una sirena, non ho paura
delle profondità e ho una grande paura
della vita superficiale.

Storia di una passione

L’edizione nei tascabili Bompiani riprende quella del 1989. La scelta fatta nel carteggio Miller- Nin copre un ventennio, è oggi la più ampia disponibile ma non comprende la totalità della corrispondenza

Come tutte le storie esemplari, anche questa è oggi per noi un piccolo prezioso rutilante e polveroso mito di seduzione. Lo ridice questa ristampa della corrispondenza,  Storia di una passione. Lettere 1932-1953,  che torna in vetrina con Bompiani dopo l’edizione del 1989. Un  trentennio che non è servito però a darci una lettura più ampia o con rinvii biobibliografici più ricchi. Del resto è l’unico carteggio significativo a nostra disposizione per quanto incompleto a fronte della cospicua, inverosimile mole di lettere scambiate trai due autori.  
Gunter  Sthulmann il curatore dell’edizione originale scelse infatti di presentare un resoconto a due voci che coprisse il ventennio più importante della relazione: era il 1987, due anni dopo la morte del marito della Nin, circostanza che permise  al curatore testamentario dell’opera della scrittrice (il suo secondo marito Rupert Pole) di iniziare a dare alle stampe anche i monumentali Diari in sei volumi  senza lacune, e senza umiliare Hugh Guiler. 

I Diari di Anaïs

Anaïs Nin nella sua casa di New York negli anni Quaranta

Anaïs Nin morì infatti nel 1977 ma aveva voluto evitare che il marito, finché in vita, venisse a conoscenza delle sue passioni amorose e in particolare di quella con Miller che, pur comprendendo le remore, la incitava invece a pubblicare quanto poteva. A posteriori e lasciando in disparte le spinosità delle implicazioni, Miller aveva visto giusto: i Diari sono certamente la più importante eredità letteraria dell’autrice, qualcosa di paragonabile per vitalità e riscontro degli ambienti del tempo al Monsieur Nicolas di Retif de la Bretonne.

L’ultima lettera

Anaïs Nin in visita a Henry Miller a Big Sur

L’ultima lettera, nell’ottobre 1953, è ancora della scrittrice. La tensione amorosa ha lasciato il posto ad un reciproco interesse per le rispettive vite e la fortuna letteraria delle loro opere.  Sapendo che Miller è riuscito a fare una capatina in Francia, a Vienne, ospite di un amico,  Anaïs Nin  si stupisce che  l’Europa non entusiasmi più l’amico e, come nelle altre lettere di questo periodo, entrambi finiscono col parlare delle edizioni dei loro libri. Miller è ancora ostracizzato in Inghilterra e negli Stati Uniti; Anaïs Nin  comincia in quegli anni a suscitare l’attenzione degli editori e  ha appena concluso un contratto con Mondadori ma già nel 1945, Winter (La voce) e Under a Glass Bell (Sotto la campana di vetro), trovarono un editore inglese che le fece uscire in un unico volume.

Tuttavia la loro intesa aveva superato trasferimenti e vicende personali. Lui viveva a Big Sur in California, lei a New York.  Nell’aprile del 1945, Anaïs gli scrive: «Henry, mi hai scritto esattamente ciò che avevo in mente io di scriverti. Sono completamente libera da ogni forma di tormento e sono immersa in un’atmosfera così ampia e luminosa che non riesco a ricordare che cosa ci abbia separati, ma solo ciò che ci ha avvicinati.»

Marco Conti

Anaïs Nin, Henry Miller, Storia di una passione. Lettere 1932-1953, Tascabili Bompiani, 2019. Euro 15,00





“Il bel niente” e la poesia

Piero Salabè con Il bel niente sembra auspicare la conclusione di una stagione letteraria ormai secolare che, avviata con l’alchimia del verbo, ha finito per abituare la poesia a ben modeste operazioni di laboratorio. Non per nulla si potrebbe passare sotto silenzio la bugia di Salabè che, senza citare Mallarmé si preoccupa di parafrasarlo per contraddirlo, stanco dell’abuso del significante (1) : «La poesia non è fatta/ di parole» è infatti l’incipit di reiner widerspruch (cioè pura contraddizione); incipit che rovescia  le sentenze di Mallarmé e Valery inerenti il dominio intellettivo e tecnico e infine – con più moderata accezione – di  Montale, perlomeno  quando disse che «nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire». Salabè, almeno alla lettura immediata si fa capire benissimo. Ma bisogna correre all’ultima pagina per scoprire come la parola poetica possa essere fintamente trasparente:
le parole
sono poco
più del nulla
 
ma anche il nulla
ricorda
è cosa fasulla

Nato a Roma nel 1970, Piero Salabè è autore di saggi sull’orientalismo nella letteratura tedesca. Ha tradotto diversi poeti italiani. “Il bel niente” edito da La nave di Teseo è il suo primo libro di poesia. Vive a Monaco di Baviera

La voce è in sé forma. Ha ragione dunque Claudio Magris ad affermare, nel risvolto di copertina del libro, che questi versi sono «di una ferma classicità e insieme di un’inedita, temeraria liricità». In breve, e con Barthes, qui le parole tornano ad essere «il segno di una cosa».  Tuttavia se le parole di Salebè ci convincono è proprio perché esse, anche nella classicità, sono ambigue, corrono a perdifiato nella loro verticalità  dietro a una nube e ad un’aura di allusioni e silenzi, di implicazioni e rimandi.  Il che potrebbe ugualmente tradursi con le stesse parole dell’autore nel testo già citato, reiner widerspruch, che hanno il timbro dell’aforisma:

poesia è l’ultima
concessione
dell’invisibile
ai non vedenti

Nel bel niente c’è tutto: da Saba a Montale

Dentro Il bel niente c’è tutto. C’è la storia della poesia novecentesca che non assume solo (come evidenzia Magris) il timbro montaliano (e più esattamente quello di Satura), c’è anche la scommessa classicista di Saba, c’è l’ineffabile di Ungaretti,  e si gioca persino col capostipite della lirica moderna, Charles Baudelaire, là dove si pronuncia: «le tombe sono letti/d’amore» richiamando con evidenza il verso «des divans profonds comme des tombeaux» di “La morte degli amanti”… mentre il mondo appare «incantabile», con riferimento e commento nel titolo hart aber fair (frei nach Baudelaire).
La provocazione più bella è però quella che rima amore con fiore volendo scommettere questa volta con Umberto Saba che, a ragione, diceva la rima amore-fiore la più ardua per il gravame di storia e banalità che si porta appresso. Salabè se ne fa carico e scrive: «Siate gentili col più bel fiore/ non raccontate il suo colore// non chiamate omosessuale/ il mio amore// che l’amore rifugge/ i corpi e i nomi».  Più avanti scherza e inventa un proprio prosaico carpe diem: «sfuturiamo l’amore/ cogliamo il fiore».
 

La lirica

Più tematico è invece il controtempo ungarettiano in Alessandria d’Egitto. Salabè usa il futuro e l’immagine del risveglio mattutino che l’autore de L’allegria porta con sé in diverse liriche: «un altro mattino/ mi alzerò// e scenderò nudo/ nelle strade della città/ straniera». Poco dopo riduce l’acrobata de I fiumi ad un burattino: «il mio corpo stanco/ si piegherà su se stesso/ finalmente burat-/tino».
Una versatilità, quella dell’autore, confermata da testi in spagnolo, in tedesco e in inglese che riproducono tuttavia un uguale e solido registro, se si preferisce una forma del tutto coerente.

Il bel niente non è insomma un tentativo di letteratura camp di alto profilo. Salabè assume il discorso lirico del Novecento trattenendone l’essenza, ricapitolandone con ironia la memoria, lasciando infine fluire una visione personale e trasparente che vorrebbe indicare una strada di ritorno alla pronuncia classica. L’incedere discorsivo e stringato del verso, la parsimonia della metafora, il rinvio a una maschera poetica (che diventa tema anziché semplice divertimento in versi) continuamente svelata, sono l’evidenza di questo percorso. Il tema della poesia si fonde con quello amoroso ed entrambi rinviano ad un silenzio, a un immaginario che si fa specchio di se stesso.
Salabè sembra dire qualcosa di urgente, di ruvido, che convince oltre ogni chiosa:

nelle ore deserte
 
mi siedo
in un punto
poi
in un altro
 
mi affatica andare
sostare
 
sulla linea orizzontale
danza un giaguaro
senza veli
 
non sa che lo guardo
 
lo nego
ma anche lui mi nega
senza vedermi
 
l’occhio vede il deserto
non la sua fine
 

Non potrebbe essere questo sguardo, oltre la gibigianna degli specchi e della storia, quello della poesia?
 
Marco Conti

(1) Il riferimento coinvolge le poetiche che con Mallarmé e con Valéry in particolare invertono i presupposti dell’estetica classica tra referenti e forma, partendo la modernità dalla forma per approdare a un significato o, meglio, a molteplici significati. Cfr. H. Friedrich La struttura della lirica moderna (1956) trad. it. 1971 e succ.
 

Bolaño e i cani romantici

Un taccuino di Roberto Bolaño

Il mondo di Roberto Bolaño poeta non è dissimile da quello che il lettore scopre nelle pagine del romanziere. I due protagonisti di Detective selvaggi – letterati, sognatori, sbandati sulle strade del Sudamerica – sono oggi riflessi dal Tu poetico, oppure da un Lui senza ulteriori definizioni, ma entrambi perentori ed entrambi evanescenti. Il timbro, i temi, persino certe cadenze sono le stesse.
Per parlare di Roberto Bolaño, “detective” on the road e dell’autore delle poesie, bisognerà allora specificare che lo scrittore, con i suoi genitori, lasciò il Cile quand’era ragazzo per il Messico, ci tornò ai tempi di Allende, riuscì a scappare dal paese dopo il suo arresto e la sua liberazione nei giorni in cui l’esercito mise in atto il colpo di Stato e visse infine a Bercellona. Questo percorso, fatto con l’immaginazione, il desiderio e dunque la memoria di Bolaño, non può che assomigliare a questi versi: «Un amore indimenticabile/ E breve,/ Come un uragano?,/ No, un amore breve come il sospiro di una testa ghigliottinata». E’ in questi fendenti, come nel l’irruzione di figure e voci estreme, che riconosciamo la sua voce.

Una poesia per Dino Campana

Roberto Bolano (1953- 2003) è anche autore della raccolta di poesie “Tre”, editata nel 2017 da Sur. Tra i suoi romanzi maggiori: “I detective selvaggi”, “Chiamate telefoniche”, “2666”

A tratti si ha l’impressione di ascoltare la sua prosa spezzata (e resa più ellittica dal verso) come se leggissimo i versi di Jack Kerouac dopo essere entrati nei suoi Sotterranei o averlo seguito Sulla strada. Anche Bolaño, con queste poesie, intesse una topografia di percorsi marginali, erratici, avventurosi e potentemente visionari. Non citano mai Kerouac, ma non a caso citano Dino Campana assumendone la storia: «Ero portato per la chimica, la chimica pura./ Ma ho preferito fare il vagabondo. Ho visto l’amore di mia madre nelle tempeste del pianeta.». Così nel testo “Dino Campana rivede la sua biografia nell’ospedale psichiatrico di Castel Pulci”.  Un omaggio e anche una rifrazione del mondo abbordato dallo scrittore cileno e dai suoi personaggi.

I detective selvaggi in poesia

Un pagina del manoscritto I detective Selvaggi

Gli stessi Detective selvaggi sono citati espressamente ma con sprezzatura: una distanza mentale che si capovolge nella chiusura del testo attraverso il suo contrario, cioè un flagrante coinvolgimento. Ecco i versi iniziali e conclusivi «Sognai dei detective gelati, detective latinoamericani/ che cercavano di tenere gli occhi aperti/ in mezzo al sogno». E più oltre, alla fine: «Sognai detective perduti/ nello specchio convesso degli Arnolfini:/ la nostra epoca, le nostre prospettive, i nostri modelli del Terrore».

L’incubo, il sogno e la volontà del sogno

Un’altra pagina autografa

Non con questo che Bolaño si nasconda tra i versi. Anzi la poesia che regala il titolo al libro, I cani romantici, assume in prima persona la partitura ed è forse questo il timbro più forte dell’intera raccolta, replicato alle pagine successive con Autoritratto a vent’anni, Nella sala di lettura dell’inferno e ripreso ancora in altri testi. Proprio il verso narrativo ma lucido di visioni, di alterità, ricorda la parte migliore della lirica beat che Bolaño, ventenne nel 1973, ha sicuramente conosciuto. Un afflato che si fa strada dentro i suoi temi in questo attacco caricaturale e polemico: «Visto che ero pigmeo e giallo e di lineamenti gradevoli/ E visto che ero furbo e non ero disposto a farmi torturare/ In un campo di lavoro o in una cella imbottita/ Mi misero dentro questo disco volante». Altrove lo scrittore quasi rinuncia al verso, per poi rientrarvi quando avverte l’esigenza di incidere la parola  e scolpirla come accade in L’ultimo Selvaggio.  Tuttavia lo sguardo autoriale è inequivocabile, come nella confessione che dà il titolo al libro dove l’incubo del buonsenso borghese dice, «crescerai» e il sogno e la volontà del sogno lo contraddicono: «Sono qui, dissi, con i cani romantici/e qui resterò.» Chapeau.

Marco Conti

Roberto Bolaño, I cani romantici, (traduzione Ilide Carmignani), Sur, 2018, Euro 16,50

La poesia

La copertina di Coco Gothic (Cosimo Lorenzo Pancini Zetafonts, 2015)






A quel tempo avevo vent’anni
ed ero pazzo.
Avevo perso un paese
ma mi ero guadagnato un sogno.
E se avevo quel sogno
il resto non contava.
Né lavorare né pregare
né studiare all’alba
assieme ai cani romantici.
E il sogno viveva nel vuoto del mio spirito.
Una stanza di legno,
nella penombra,
in uno dei polmoni del tropico.
E a volte guardavo dentro me stesso
e visitavo il sogno: statua resa eterna
da pensieri liquidi,
un verme bianco che si contorceva
nell’amore.
Un amore sfrenato.
Un sogno dentro un altro sogno.
E l’incubo mi diceva: crescerai.
Ti lascerai alle spalle le immagini del dolore e del labirinto
e dimenticherai.
Ma a quel tempo crescere sarebbe stato un delitto.
Sono qui, dissi, con i cani romantici
e qui resterò.


I cani romantici da “I cani romantici”

Marie la strabica

Il romanzo pubblicato ora da Adelphi venne scritto negli Stati Uniti nel 1951, anno in cui Georges Simenon concluse quattro gialli con Maigret e un altro piccolo capolavoro, “Ai tempi di Anaïs” oltre ad altri due romanzi

Saul Leiter, “Fay” (1946) in copertina nel romanzo Adelphi

Marie, la strabica e Sylvie, la bella, hanno in comune una professione umile e il distacco affettivo dal loro ambiente. Marie è sempre stata discriminata per il suo aspetto e la sua paura degli altri; Sylvie ha avuto fin dai primi anni di scuola la certezza di farsi strada. La prima ha la lacrima facile, la seconda è cinica. Sono cresciute insieme in due case uguali e vicine, ma quando la narrazione inizia sono giovani impegnate a servire ai tavoli di una pensione familiare che si affaccia sul mare di Fouras, in Charente. Come a scuola  entrambe mantengono i loro ruoli: Marie è lenta nel lavoro e spaurita e guarda l’amica con ammirazione per i suoi modi spicci e per l’indifferenza con cui seduce, quasi giocando, il proprietario della pensione. Sylvie ha invece bisogno di Marie come se solo quel contrasto di caratteri e fortuna potesse rassicurarla nel suo ruolo: qualcuno vive peggio di lei.

«Avrò fortuna e tu sarai la mia cameriera»

Delle speranze di Sylvie sappiamo del resto molto poco. Simenon ci racconta dal punto di vista di Marie (qui e là alternando la voce di un narratore-testimone),  ma  andando indietro nei ricordi del personaggio incontriamo una battuta allarmante. Quando la piccola Marie cerca conferma circa il loro sodalizio, le chiede se sarebbero state sempre insieme. Sylvie non ha allora esitazioni: certo – dice – io diventerò ricca e tu sarai la mia cameriera. Ora che entrambe fanno lo stesso lavoro si potrebbe inferire che ambizioni o paure non sono servite a granché. Tanto più che un episodio drammatico sopravviene nella tranquilla e oleosa vita della pensione. Sylvie vorrebbe alcuni dolci che vengono serviti solo ai clienti e non trova di meglio che convincere un ragazzo handicappato e rubarli nottetempo. Entrato nella dispensa viene però scoperto dal proprietario che lo chiude nello sgabuzzino. Louis, spaventato, si impicca. Il giorno dopo molti si affrettano a lasciare la villeggiatura mentre il responsabile allarga le braccia, sorpreso dagli esiti imprevisti della sua punizione.

Solitudini intrecciate

Sylvie non sembra sconvolta dall’evento. Troverà tempo per imboscarsi in cantina con il proprietario e di allacciare un altro segreto rapporto. Una notte arriverà nella camera che condivide con Marie, con la sottoveste strappata, lividi sul corpo e nessun desiderio di piangere o di confessarsi nonostante l’attesa, la complicità e curiosità della compagna. Né le cose cambieranno molto quando insieme approderanno a Parigi.
Diversamente da quanto accade in molti dei romanzi durs di Simenon, qui non si addensano le ombre e le atmosfere noir. Il romanzo si gioca interamente sulle ruvide superfici della solitudine, delle attese, della psicologia delle due protagoniste.

Le ombre di Simenon

Emissione filatelica belga per Simenon

Simenon scrive sempre per i suoi personaggi un momento di rottura: un’azione dalla  quale non potranno più tornare indietro. Ed esattamente questo ci porta al cuore della vicenda. Questa volta non è così. La vita delle due donne non incontra il punto di rottura, non  precipita improvvisamente come accade per il protagonista della “Camera azzurra” o “Il piccolo libraio di Archangelsk”, per citare due romanzi intensi in cui un evento cambia l’esistenza . E’ esattamente la complementarietà dei due personaggi  a costituire il fulcro e l’intera dialettica del romanzo. Lo strappo originario che segna il destino di Marie e Sylvie, lo scollamento dal loro milieu sociale, è alle spalle, è avvenuto una volta per tutte. Il racconto di Simenon prosegue attraverso questa partitura. Quando, dopo un distacco, le due donne torneranno a incontrarsi, sarà Sylvie ad avere bisogno di Marie, ma con puntuale e feroce logica, solo Marie potrà vivere senza scosse il proprio destino.

I dettagli, lo stile

Simenon a Milano

La scrittura di Simenon mostra ancora una volta la sua vitalità compressa in un periodare breve e incisivo (si veda in queste pagine 14 parole per fare un Simenon”), nell’economia dei dialoghi, nel veloce dinamismo con cui dettagli di psicologia e azioni confluiscono nella storia: «Sylvie aveva imparato a battere a macchina e acquisito i primi rudimenti della stenografia. La Marie aveva dovuto rinunciarvi per via dei troppi errori di ortografia, e aveva trovato un posto da cameriera in un caffè di place du Commerce»; «Sylvie scriveva molto di rado ai genitori. Marie scriveva ogni tre giorni a sua madre, che era vedova. Il padre era morto a Verdun». Analogo è il ritmo della descrizione, con notazioni che cercano costantemente il fulcro della scena o dell’azione. Ecco, dopo la morte del giovane Louis, un ritratto della pensione: «L’odore della casa non era quello degli altri giorni. Le divise bagnate e gli stivali dei gendarmi emanavano un puzzo di caserma, e i due dovevano essersi scolati un bicchierino lungo la strada perché sapevano di alcol, mentre i pensionanti, usciti caldi caldi dal letto, avevano ancora l’alito cattivo. E nessuno pensava ad accendere il fuoco per preparare il caffè.»
Marie la strabica venne scritto nel Connecticut, nel 1951, anno in cui scrisse anche Le temps d’Anaïs, Une vie comme neuve, La morte de Belle e quattro polizieschi del commissario Maigret.

Georges Simenon, Marie la strabica, pp.181, Adelphi, 2019. € 18,00


Il gomitolo dei saperi

Una leggenda di stregoneria mette in evidenza il potere della parola nel mondo sacro

Miniatura del XV secolo: la vita dei campi intorno al castello

A Camburzano, nel Biellese, le nuove adepte della stregoneria potevano comandare un gomitolo. La lana intrecciata serviva a “legare”, a stringere, a unire o isolare. Ma se la nuova strega appena investita di questa possibilità non sapeva cosa chiedere al gomitolo, essa che perdeva per sempre il potere di farlo.
La leggenda è uno di tanti riscontri del mondo magico-popolare, un microcosmo in cui l’immaginario si faceva strada dentro la scena più ampia dei riti e delle credenze sopravvissute e risalenti dal mondo pagano.

Tra storia e tradizione orale

Martin Le Franc, Les champions des dames, 1451. La strega a cavallo della scopa in una miniatura in margine al manoscritto.

In fondo la stessa figura della strega, prima di essere reinterpretata dal mondo cattolico, individuava semplicemente una operatrice magica. La strix partecipava al sapere popolare già nelle pagine di Apuleio.
Nel merito i riscontri sono così numerosi che non mette conto di citare la sterminata bibliografia che li illustra. Si potrebbe tutt’al più indirizzare il lettore verso gli autori classici, come Apollonio Rodio, Apuleio, Plutarco, Ovidio, o medievali (Isidoro di Siviglia, Gervasio di Tilbury, Olao Magno), oppure ancora chiamare in causa non le semplici testimonianze del tempo ma la speculazione storica ed etnologica: da Carlo Baroja, a Franco Cardini, a Carlo Ginzburg, solo per citare i primi anziché i secondi e i folkloristi importanti come Van Gennep (non sempre questi ultimi di facile reperibilità). Un’attenzione del tutto bibliografica e strumentale.

Lévy-Bruhl e la mentalità prelogica

Una incisione xilografica del testo di Olaus Magnus, Historia de gentibus septentrionalibus (1555)

Vale però la pena di precisare che, in quel mondo qui richiamato, così come nelle popolazioni senza scrittura (e non solo in queste), la magia implica una costrizione dell’operatore verso il trascendente e da parte dello stesso spirito, antenato o divinità invocata. Lo stesso accade con la formula pronunciata, cioè la parola, la formula rituale, l’incantesimo.
Le radici di questo atteggiamento vennero indicate dall’antropologia di Lucien Lévy-Bruhl col concetto della “mentalità prelogica”. La definizione che voleva essere esplicativa rispetto alla presunta mentalità cartesiana occidentale, col tempo è stata superata perché fuorviante. I primitivi, come gli operatori magici delle civiltà dotte (dall’Egitto alla Grecia, da Roma al mondo celtico e norreno) utilizzavano e usano procedimenti perfettamente logici nella vita quotidiana, nella tecnica, nei “saperi”. Il sacro rivela tuttavia l’incontro dell’ immaginario con la ragione, dell’esperienza con la fede, un po’ come accade nella pratica della poesia, crocevia di cultura e dettato subliminale.
Ecco allora che un oggetto metaforico come un gomitolo può diventare un incantesimo, un modello rituale, una leggenda o il braciere di un discorso lirico.


Cenere, o terra

Nel suo ultimo libro Fabio Pusterla crea un flusso poematico che identifica la nostra Storia con gli elementi naturali

Fabio Pusterla, poeta svizzero di lingua italiana ha pubblicato con la casa editrice milanese diverse opere. Tra quelle più recenti, “Agerman” (2014); Corpo stellare (2010); “Folla sommersa” (2004) tutte edite da Marcos y Marcos. Del 2009 è l’ antologia, “Le terre emerse. Poesie scelte 1985-2008” editata da Einaudi. Ha tradotto dal francese diverse raccolte di Philippe Jaccottet. (la copertina di “Cenere, o terra” è di Luca Mengoni)

Storia umana e storia naturale si sovrappongono nell’ultimo cospicuo libro di Fabio Pusterla. Diviso in quattro sezioni con un prologo e un epilogo, Cenere, o terra è nondimeno tanto compatto nel suo immaginario quanto costruito, come capita ormai raramente nella poesia contemporanea.
Parlando si sé Pusterla scrive in una estesa nota: «Per qualche tempo, è parso all’autore che la scrittura lo stesse conducendo in una direzione assolutamente imprevista, cioè verso gli antichissimi quattro elementi fondamentali (terra, aria, acqua e fuoco); non già secondo il calcolo di un progetto, piuttosto attraverso un agguato dell’immaginazione». I testi sono stati scritti infatti dal 2014 in poi e diversi sono già apparsi in riviste, antologie, pubblicazioni d’arte. Ma non c’è alcun dubbio che non ci si trovi di fronte ad una “raccolta” né che, in conclusione, l’autore abbia realizzato semplicemente un adeguato collage.
Il filo conduttore non è solo tematico o di scrittura, ma strutturale: l’identità emergente da queste pagine è quella di un immaginario che rinvia continuamente alla natura e dalla natura alla storia o viceversa.

Preghiera della rondine

Il prologo, “Preghiera della rondine” è un totem (postula una parentela allegorica) dove già nella prima quartina si legge compiutamente il traslato:
 
Verso la chiazza di luce sul fondo
verso il riflesso del sole
con la memoria dell’ombra
con la speranza del mare.

Un volo che si avventura « per tutte le cose precarie che splendono miti/ per tutte le cose del mondo. So solo/ volare impazzita rischiare/ un viaggio».

Pasolini appeso

Il prologo è una sorta di avvertenza al lettore che, col titolo della prima sezione, Pasolini appeso, apre l’uscio della storia contemporanea; uno scenario di desertificazione che ha due emblemi: il selfie che una ragazza scatta sul monumento dell’olocausto di Berlino, il Denkmal  («ho visto una ragazza/ mettersi in posa da cubista su una stele» si scandisce in “Sovrapposizioni a Berlino” ), e la scritta su un muro che inneggia all’omicidio di Pasolini: «ma lungo via Trinchese il segno nero/orrido sopra il muro: “Pasolini/ appeso”. Pasolini chi, ci chiediamo,/ Pier Paolo? Ma è già stato massacrato/ in vita e in morte: adesso ancora/ appeso? Vilipeso/ quarant’anni più tardi? E da chi?»

Luce invernale

Accanto a queste incursioni nella vita quotidiana, Pusterla annota  un paesaggio invernale, deprivato: «Poi finalmente si è fatto vivo il vento/ da giorni e giorni in agguato dietro i boschi» e «tutto sembrava un addio: costoni alti/ scissi in triangoli gialli, lame d’acqua/ metalliche e lanuggini/ inerti, forse di nebbie in dissolvenza,/ forse di fumi lontani». (“Luce invernale”).
Ecco dunque i due termini del discorso lirico, sui quali si dipanano diversioni oniriche  (“Tre sogni”) e apparizioni improvvise, folgori dell’immaginazione come su di un fondale distante ma ugualmente eloquente.

Pietre nere

“Nella luce e nell’asprezza” è il terzo tempo del libro e chiama in causa la pietra, il suo silenzio che è privazione di senso, privazione di umanesimo e deragliamento.
 
Lungo questo sentiero di silenzio:

pietre nere, pettirossi quasi immobili
su balze di muro o ringhiere,
lunghi gatti che guardano altrove.
 
E quando passi si stirano pigri,
i gatti, i pettirossi volano via.

Come si tu non ci fossi. O fossi già
tu andato via.

Tacciono l’acqua e i boschi

Lo scorcio appena sopra citato è connotazione di un futuro in disarmo di cui il testo annota diversi scenari. Con la pietra è chiamata in causa una volta stellata inquietante, fatta di meteore, nebulose, astri e disastri. La scrittura si è intanto addentrata fin dalla prima lirica in una foresta silenziosa, in una natura contigua e in sfacelo: «Tacciono l’acqua e i boschi/tacciono gli animali/ tace il cielo deserto/ e tacciono le ali» (“Nel silenzio. Lamento di F.K.”). Qui  vale la pena osservare che il registro è diverso: Pusterla adotta la quartina di ottonari con rime irregolari o assonanze forti per poi tornare al suo modulo più discorsivo e omogeneo al consueto dettato che, nella sua scrittura, ha variazioni solo per incontrare sincopi, ellissi, versi brevi.  

Zingonia

La direzione del percorso poematico è univoca anche quando la poesia assume valenze storicamente circoscritte come in “Lettere da Zingonia”, in riferimento al progetto architettonico – a  breve distanza da Milano e Bergamo – di un villaggio creato negli anni Sessanta e oggi divenuto ghetto, tra «periferie tangenziali che anellano/ Inurbamenti coatti progetti falliti/ posteggi d’orrore» e «controviali dove si cammina/ tra macerie»… Anche la storia, sembra di poter concludere, segue la ciclicità della natura. L’inverno si estende nel simbolo della pietra, tra i boschi silenziosi, nelle città e nelle opere derelitte. Tocca ascoltare ora l’onda in piena, la maturazione della fine. Ed è questo il teatro della sezione successiva, “Confuscazioni”.

Confuscazioni

Il movimento dell’acqua, il colore, lo stato, sono stati studiati da Leonardo da Vinci che ha creato anche una speciale nomenclatura. Tra i nomi compare “confuscazioni”

La parola è prelevata dal codice Leicester, una raccolta di scritti di Leonardo da Vinci dove  compare anche uno studio sull’acqua. E l’acqua ha moti, movimenti, colori, velocità, stati diversi. Leonardo ne inventa i nomi per definirne la natura e tra questi ecco le confuscazioni dopo termini come “sbalzamento” e “conrusione d’argine”. Un lemma che individua il fondersi alla vista della materia acquorea con altri materiali? Certo Pusterla appronta un campo semantico variegato per questa dizione leonardesca. Ancora più sicuramente qui si trova il centro nevralgico del libro, la sua ascesi e liberazione. La lirica di questa sezione racconta il sopravvenire delle acque, l’onda che tutto spoglia e rimette alla luce.

Quasi ovunque il colore dell’acqua
vista dall’altro estranea. Come forma
altra dell’essere che chiama e allontana,
verde menta o fangosa, limpidissima
o nera impenetrabile, ma sempre
pullulante, anche stagnando, sempre
in movimento verso direzioni
diverse. E sempre bella
e irraggiungibile, persa
paesaggio per paesaggio. Di canale
o do fiume, d’oceano o di torrente,
da ponti minimi o sterminati o distrutti.
Città dopo città, che ti aspettava. Ponti e porti.
(da “Ponti, rocce, sbalzi”)

Il custode delle acque

 Il libro anticipa con questa lirica un’allegoria più compiuta, tant’è che la  sequenza immediatamente successiva, cioè i 33 testi di  Ultimi cenni del custode delle acque,  ha retto autonomamente  un libro apparso nel 2016 e stampato da Carteggi Letterari. La sequenza è introdotta da una contestualizzazione narrativa fittizia che si riferisce tuttavia alla  “Casa del custode delle acque”, toponimo di un edificio sui navigli lombardi di Vaprio d’Adda. Un’ispezione mostra che la Casa è stata disertata da tempo. Al centro di un muro si legge una scritta che riconduce al trattato leonardesco “Delle acque”: «Il nulla nasce nel termine della cosa, dove finisce il nulla nasce la cosa; e dove manca la cosa, nasce il nulla»

All’interno di Cenere, o terra, Pusterla scrive con questa sezione la sua lirica più compatta e scolpita. L’allegoria del fiume che cerca il proprio corso e non ascolta nulla, l’acqua che riverbera la paura umana («hai paura lo so») vive di un ritmo sicuro, di immagini nitide; il Bachelard che chiedeva al poeta qual era il suo fantasma (Silfide, Ondina, Salamandra o Gnomo?) per entrare nell’immaginario dell’opera, troverebbe in queso caso la sua risposta. La materia acquorea scivola ora altrettanto bene tra significato e significante:

Viene la tumultuosa.

Sento l’erba che annuncia il rovescio
l’animale inquietudine parla.

Viene la tumultuosa,
a distruggere i ponti
a cambiare
 
e in chiusura dello stesso testo:
 
L’erba si rizza intanto come un pelo
ogni pietra si contrae.

Le salamandre cantano nel fuoco,
alzano la testa.

Più avanti si parlerà dell’acqua che indovina la paura dell’uomo e  inferisce:

La piena
non potrà essere rinviata per molto ancora. Anche tu vedi bene
i segnali, i topi fuggono
e in alto quel volo confuso
di corvi.
Ma io
non sono dio. E tu
non sei innocente.
E se forse nessuno lo è
alcuni lo sono di meno
e li servi
e di nuovo lo sai.
Una chiosa in cui si avverte il timbro e la gravità del sacro.
L’incedere più disteso e narrativo, in contrasto anche tematico, si fa strada con l’ultima sezione, “Lo splendore”, dove  l’emblema è il fuoco.

Lo splendore

L’acqua torna calma, il passo ritmico si distende, la fuga è conclusa. Pusterla rende implicito che il primordiale domina sulla Storia. In “Pizzo dei tre signori”, il verso detta:
 Tre signori.
Il primo nome è la distanza,
il fuoco che brucia lontano,
con tenera angoscia;
poi viene mite il signore
dell’aria e del sangue, la piuma
che splende e scompare;
e infine il terzo è nome di pietra,
radicata nei millenni che dicembre
di avere pazienza e fiducia.

Ovidio a Tomi

In quest’ultimo suo tempo il libro vive ormai di emblemi e rinvii colti nettissimi: Ovidio esiliato a Tomi  parla, chiosa, domanda.  Gli ultimi versi de “I fuochi di Tomi”, sembrano voler rimettere in causa ogni sapienza per rintracciarne una più alta, distante dal chiasso infernale del XXI secolo, così come da quel selfie sul monumento dell’Olocausto. Per il nostro autore il poeta latino riflette:
 
Se manca tutto più chiara è la sorte
più terso il vivo fuoco e i suoi colori
più onesti. Forse anche tu lo sai.
Forse lo ignori. Ti appresti
a quali onori, a quali
olocausti?

Dalla letteratura contemporanea Pusterla richiama un altro poeta, Milo De Angelis, nella lirica che offre il titolo alla sezione . Il riferimento intreccia il motivo della vertigine della giovinezza e quello della misura: «No non di tutto è facile parlare. E in questo caso/bastano due millimetri a tagliare/ il tempo con la lama: due millimetri in più,/ due millimetri in meno, e tutto cambia,/ luce o buio, fiore o secca/definitiva. (…)». Il testo porge quindi questo inciso: «Millimetri: era il titolo/ di un libro molto amato,/ ma già ringhiava dentro,/ dura, la disadorna, falci e forbici/La vertigine dunque lasciamola muta (…)».

Nell’unità del tutto

Il fuoco è sempre in cerca di un’esca: «Ciangotta nell’erba?/Nelle felci? Nella terra rossastra su cui/ salgono svelte betulle, si allargano castagni?/Foglie autunnali, fiamme verso il cielo, scintille./ Fuoco scomparso, fuoco sempre qui./ Sera bigia di luci assorte.»
L’epilogo sembra comporre il referente etico del testo. La figura giovanile richiamata al termine del percorso nella poesia “Lucio”,  è un nuovo invito shelleiano alla custodia del mondo sia pure nella sua implicita e feroce armonia: cosa guarda Lucio?
 
La cincia sopra il filo, il merlo in volo,
il cielo che rinnova
l’acqua d’abisso, il fuoco, l’ala verde
dell’anitra non sono altro da lui
 
La «vita che comincia nell’unità del tutto», scrive gli ultimi versi: «Porta ogni cosa in sé, porta anche noi.»
 
Marco Conti
© Riproduzione riservata

Fabio Pusterla, Cenere, o terra, pp. 220, Marcos y Marcos, 2018.  €.20,00


 








 


 

Benjamin e la biblioteca perduta

Una lettera di Benjamin durante il suo viaggio in Italia nel 1932

Walter Benjamin collezionista di libri? L’aggettivo si trova qui e là nelle pagine che si occupano della sua vita quasi come una curiosità impudica o un titolo da aggiungere a quelli più appropriati: scrittore, filosofo, critico letterario. Meglio sarebbe dire che, poiché i libri collezionano il mondo, Benjamin ne custodiva il maggior numero possibile. E non basta. L’autore dei Passages de Paris mentre si trovava nella capitale francese prima dell’arrivo dei nazisti, stava compilando il libro dei libri. Un progetto destinato a restare misterioso. Per certo si sa che lo scrittore passava le giornate alla Bibliothèque Nationale e che in certo modo quelle pagine potevano essere il preludio ai Passages de Paris: un mare aperto di autori e citazioni.

Come tutto ebbe inizio…

La tessera del 1940-’41 della Bibliotèque Nationale de France di Walter Benjamin. Tra le osservazioni è indicato il suo ruolo di docente alla Sorbonne

Walter Benjamin aveva dovuto abbandonare la sua biblioteca personale lasciando Berlino dopo l’ascesa al potere di Hitler, nel 1933. Ma non era la prima volta in cui sentiva di essere spossessato di una parte di sé.
Come in un romanzo bisogna fare un salto indietro, anzi una rapida corsa che ci porti fino alla sua infanzia. Figlio di un antiquario ha avuto fin dall’inizio dimestichezza con la memoria degli oggetti, tanto più che da ragazzo detesta la scuola e appena può si dedica ai libri. (Tutt’altro che una contraddizione. Anche per me, per molti, la scuola non è stata l’equivalente dei “libri” ma il libro dell’Istituzione. E se c’è una cosa che le biblioteche consentono e facilitano è proprio la lontananza dal codice, dal modello, dall’ideologia. I libri sono un altrove inesauribile). Valse per Rimbaud, valse per Benjamin, per Truffaut… ragazzo ribelle. E lo sapeva bene Hitler che, in cima alla lista delle cose da fare, aveva messo e realizzato il rogo dei libri.
Ma, per tornare allo scrittore, Benjamin aveva cominciato a costituire la sua personale biblioteca intorno al 1916 quando aveva 24 anni. Letteratura tedesca, francese, filosofia, storia, ma anche testi scritti da malati mentali e borderline, libri popolari destinati alle donne e una importante collezione di testi per l’infanzia.

Salvare i libri, salvare il tesoro

I libri per i bambini raccontano meglio delle opere storiche e letterarie innumerevoli cose. Illustrazioni, lettura, didattica, favole e fiabe, comportano almeno due testi: l’uno è il contenuto, l’altro è il manufatto ma insieme ne fanno un terzo, etnologico: ciò che si credeva, quello che il tempo ha trasfigurato per i lettore che legge a distanza di qualche decennio. Benjamin doveva averne una netta consapevolezza.
In un saggio, Je déballe ma bibliothèque (1931) – che potrebbe tradursi con “Disimballo la mia biblioteca” – Walter Benjamin paragona il collezionista al bambino poiché entrambi ogni volta che si appropriano di qualcosa, ricreano il loro mondo. Un ciottolo, un giochetto, le figurine. D’altra parte Brunet, con il suo celebre Manuel du libraire, non ha affascinato i bibliofili lungo i tre secoli che ci separano dalla prima edizione?

Senza una biblioteca errante

Benjamin ama viaggiare ma di certo vorrebbe che la sua biblioteca potesse seguirlo.Quando visita l’Italia, porta con sé qualche libro ma si trova presto senza letture e la corrispondenza mostra che avverte questo vuoto nonostante paesaggi, gallerie d’arte, incontri.
La prima perdita avviene in concomitanza con la separazione dalla moglie Dora nel 1930. Alla donna tocca, con il divorzio, la collezione di libri per ragazzi. Tre anni dopo, il distacco dai libri ha i risvolti di un dramma feroce con l’ascesa al potere di Hitler. Lo scrittore è costretto a fuggire da Berlino e ad abbandonare la sua biblioteca con cui lavora ogni giorno. Uno scorcio in cui c’è quasi l’immagine della leggenda dell’ebreo errante, con la differenza che il cammino dello scrittore è compulsivamente costellato di letture da fare, di citazioni da prelevare, di commenti da scrivere.
L’esilio è in sé una umiliazione, ma dover lasciare migliaia di testi in balia del caso e dei nazisti è ancora più esasperante. Pensa ad una spedizione postale, ma costerebbe troppo. Tocca a Bertold Brecht, che nel frattempo si è trasferito in Danimarca, assumersi l’incarico di custodire i testi di Benjmin: sei casse di libri che Brecht riceve il 15 marzo 1934 da un amico dello scrittore; in tutto 469 chilogrammi di peso e, naturalmente, la biblioteca non è completa.

Ultimi sforzi

Quattro anni dopo Benjamin va a trovare Brecht per organizzare la spedizione dei libri. Per la verità, è già stato suo ospite in Danimarca due volte. Ma solo in questo momento si accorge che l’elenco non comprende tutte le opere importanti che supponeva presenti. Molti titoli si sono persi durante gli spostamenti. E’ forse in questo momento che lo scrittore concepisce l’idea di creare un libro dei libri, una guida per aggirare i limiti della materia e del possesso. Non lo sapremo mai con certezza perché non solo la sua biblioteca è stata spogliata e ricomposta più volte, ma scomparirà anche un certo numero di suoi manoscritti.
Quando Parigi diventa inabitabile con le truppe germaniche alle porte, lascia un suo testo incompiuto a Georges Bataille che lo nasconde nel labirinto della Bibliothèque Nationale. Saranno questi i quaderni dei Passages che Giorgio Agamben ritroverà nel 1981 nella stessa biblioteca e che verranno editati in primis da Giulio Einaudi.

In Catalogna con una valigetta di cuoio

Nel mese di giugno 1940 Benjamin è dunque costretto a lasciare per la seconda volta i suoi libri superstiti oltre al manoscritto (ma era il solo?) in corso d’opera. Lascia Parigi portando con sé il necessario per la toilette, una maschera antigas e una valigetta di cuoio con altri lavori.
Il 26 settembre è in Catalogna in fuga verso gli Stati Uniti. qualche giorno prima ha affidato alcuni quaderni a sua cugina, Hannah Arendt, che risiede a Marsiglia. Giunto a Port Bou, si suicida ingoiando una dose letale di oppio. Di scappare ne aveva abbastanza. Il giorno prima la polizia di frontiera gli aveva ritirato il visto di transito. Il che poteva significare entro poche ore la consegna ai tedeschi e quindi la deportazione.
Il giorno dopo la sua morte, il 27 settembre, gli fu rilasciato il visto di transito con il quale avrebbe potuto lasciare l’Europa.
La sepoltura fu rapida. Gli amici pagarono la tumulazione in un loculo per il periodo di cinque anni e si imbarcarono per New York. Alla scadenza dell’affitto le ossa vennero portate nell’ossario comune. La polizia di Port Bou si trovò in possesso della valigetta di cuoio che, verosimilmente, conteneva gli scritti a cui lavorava. Non si sa che fine abbiano fatto.
Una parte della sua biblioteca sarà ritrovata invece in Unione Sovietica. I libri per ragazzi traslocarono in Italia insieme a Dora.

Marco Conti