Tradizione e Décor

Verso il salotto di Nonna Speranza…Se il cellulare prende, se la Tv è digitale

E’ nel salotto di Nonna Speranza che vorremmo tornare. Ma solo per un fine settimana se il cellulare “prende” e la tivù è digitale. E’ in campagna, in una pace assediata di parabole, che si invera il sogno dell’autentico, il mito della tradizione, l’ecomuseo dei tortellini. Siamo realisti, chiediamo l’impossibile. Le lucciole e la Montedison, il vino Doc e la Shell, l’autostrada e il muretto a secco.
Qui passa il vintage e la tradizione, si ama Greta Garbo e si concupisce Scarlett Johansson, il tutto durante l’aperitivo ormai trasformato in un tripudio di Doc, di Dop e di modernariato e cattivo gusto. Ecco l’insalata con le olive taggiasche, ecco un melting pot di “cose” servite nel barattolo per la marmellata dei nonni sulla scansia alta, il tagliere di legno, la lastra di ardesia col salame serviti dopo essere saliti sul trespolo di Loreto (quello di Gozzano, beninteso) per piluccare il pomodorino il vetta allo sgabello, tra tapas con nacchere di castagne e musica ambient e Philipp Glass.

C’è un fantasma nel mio tempo

Jean-Jacques Rousseau erborista

C’è un fantasma che si aggira postmoderno: si chiami autentico o tradizione, corteggia il tempo andato e fa la posta al Pil come il mito celta della Padania, come l’etnico dentro lo spot per il nuovo brand.
E’ un’onda lunga quella che si cavalca, arriva da lontano, addirittura da Rousseau, erborista solitario nel milieu del suo bosco appena segnato dal sentiero.
Ugualmente davanti a questo sipario dei migliori pensieri e delle emozioni, si inventa un mondo con altre credenziali. Il tripudio del materiale compensa il vuoto digitale, la linea rabescata del ramo scivola e arrampica sopra il laterizio; una seduzione collettiva, una rivendicazione del genoma. Non è una richiesta di radici, sono viceversa le radici che sollecitano nuove attenzioni.

Marco Conti da “Breviario di dissidenza“, Mimesis Edizioni, 2017


Joyce Mansour, 5 poesie

Joyce Mansour. ©foto di Man Ray

Cris, 1953

Mi piacciono le calze che rassodano le tue gambe.
Mi piace il busto che sostiene il tuo corpo tremante
Le tue rughe i tuoi seni ballonzolanti la tua aria affamata
La vecchiaia contro il mio corpo teso
La vergogna davanti ai miei occhi che sanno tutto
I vestiti che odorano del tuo corpo marcio.
Tutto questo alla fine mi vendica
Degli uomini che non hanno voluto saperne di me.

Déchirures, 1955

Selvaggina  da strada
 
 Ci sono le tue mani nel motore
Le mie cosce sulla testa
Il freno fra le ginocchia
La tua carne contro la mia pelle
C’è un uccello sul ventilatore
Un uomo sotto le ruote
 
 Le tue mani nel motore
Che si gingillano con un catorcio
C’è un gemito nel motore
Un poliziotto con il suo taccuino
Una strada nel retrovisore
Del vento fra le mie ginocchia
Alla guida un colosso senza testa
Queste sono le mie mani sul volante
Il mio sesso che candidamente implora

Il gruppo surrealista (anni ’50)

Phallus et momies, 1969

Fallo e Mummie
 
Ho seguito la strada parallela
Dietro il tulle delle tenebre
Fra le cosce dei miei antenati
Freccia la lingua ebraica
L’arte comincia dove il desiderio finisce
Sporca e opaca
Senza fiato
Membrane d’argento sulle bocche
Ho fatto un buco nella mia pelle
Come un edema bluastro nel fango
Saturno usa la freccia
Per solleticare il suo appetito
La morte può essere necessaria
Agli altri
Io odio i soddisfatti
Gli sterili i benestanti
Una morte segue l’altra senza conoscere il suo volto
Una donna attraversa le rotaie
In sangue in sangue insanguinata
Nessuno la vede nessuno dentro
L’ascensore
La gialla insostenibile voce del canarino
Impasto di arsenico e di colla
Lega le costole alle sbarre e non lascia nessun
Spazio all’uccello
Spaccare tutto
Infrangere l’immagine del pene paterno
Avvitato come una serpe in un vaso di Gallé
Schiacciare la sua testa sotto un tallone d’acciaio
(Un vago senso del ritorno
Piange nella forra
Passare oltre)
Ridere salendo i gradini della vecchia casa
Sventrare le comparse spiattellando le loro bigotterie
Odiare i febbrili, sgozzare i seduti
Sradicare i morti assopiti nei loro escrementi
Inghiottire sputare
Dimenticare maledire
La carne belante
Untuosa come un letto disfatto
Bisogna masticare eiaculare

Faire signe au machiniste, 1977

Un’altra immagine della scrittrice

Dall’asino all’analista e ritorno
 
C’era una volta
Un re chiamato Mida
Dalle dieci dita colpevoli
Dalle dieci dita capaci
E aurifere
Freud parlando del grande re mitico dice
Tutto ciò che io tocco diventa
Immondizia
Nelle Indie si dice che l’avarizia
Si nasconde nell’ano
Orbene Mida aveva orecchie d’asino
Asino ano anale
In Pelle d’Asino di Perrault
L’eroe anale
Il re innamorato di sua figlia
Il pene fecale
Il sadico dal sorriso così dolce
Possiede l’ano vivente
Che sputa oro dall’ano
E che morto servirà da scudo contro
L’incesto
Gioco di specchi
Di vetro e di vaio
D’oro e d’escrementi
D’anelli e d’anella
Anamorfosi
Nel casino dell’inconscio
Il pene paterno
Fa da guida
Guardate oh! guardate
La pelle d’asino
La fortuna del re presente e futuro
Sulla schiena della principessa fa il morto
Così l’oro puro diventa lordura
Come il fallo scintillante coperto di sperma grigio
La principessa per svestirsi aspetta che il pericolo dell’incesto
Passi
Bottom di Shakespeare fu asino lo spazio di un sogno
Così va la notte e la mia canzoncina:
asino 
          ano 
                 analisi 
                             analista
                                           analogo

André Breton con Joyce Mansour

Postume: Bleu comme le désert

Felici i solitari
Quelli che seminano cieli nella sabbia avida
Quelli che cercano la vita sotto le gonne del vento
Quelli col fiato in gola che corrono dietro un sogno svanito
Perché loro sono il sale della terra
Felici le vedette sull’oceano del deserto
Quelle che inseguono la volpe di queste distese oltre i miraggi
Il sole perde i suoi barbagli di piume all’orizzonte
L’eterna estate se la ride dalla tomba umida
E se un grido riecheggia fra le rocce sdraiate
Nessuno lo ascolta nessuno
Il deserto grida sempre sotto cieli impavidi
Un occhio fisso plana solo
Come l’aquila all’alba
La morte inghiotte la rugiada
Il serpente soffoca il topo
Sotto la tenda il nomade ascolta il tempo scricchiolare
Sulla ghiaia dell’insonnia
Ogni cosa aspetta una parola già pronunciata
Altrove

©Traduzioni di Marco Conti

Le poesie qui riprodotte sono tratte dall’antologia edita da Terra d’Ulivi Edizioni nel 2017. Introduzione, note, traduzioni sono di Marco Conti.

Nota biografica
Joyce Mansour nasce a Bawden, in Inghilterra, il 25 luglio 1928, con il nome di Joyce Patricia Adès da una famiglia ebrea residente in Egitto. I suoi nonni, originari di Aleppo, avevano fondato un’azienda che commerciava in cotone. Il padre di Joyce, David Adès sposa nel 1920 Nelly Nadia Adès, sua lontana cugina, e incentiva l’industria tessile che diventa una delle più grandi d’Egitto. La giovane Joyce (terza figlia della coppia, dopo David e Geany), fa dunque parte dell’alta società cosmopolita del Cairo. Compie i primi studi in Inghilterra e poi in Svizzera esprimendosi soprattutto in inglese, sua lingua materna; ciò pur avendo conoscenza del francese, destinato a diventare la lingua della sua opera letteraria prima ancora di trasferirsi stabilmente a Parigi nel 1956 dopo aver conosciuto e sposato Samir Mansour. E’ autrice di 21 opere tra poesia, prosa e teatro. E’ morta nel 1986 a Parigi.


 


 
 


 
 
 

Le lettere di Isidore

Isidore Isou (autoritratto)

Il giorno di Pasqua del 1950, nella cattedrale di Notre-Dame, a Parigi, un domenicano si affacciò dal pulpito. Il suo fu un discorso di poche parole ma sufficiente a lasciare allibiti i fedeli: il sacerdote annunciò la morte di Dio e subito dopo lasciò velocemente la cattedrale. Il domenicano era un certo Michel Mourre, un artista che aveva indossato l’abito sacerdotale e dato corso alla provocazione ispirato dall’Internationale Lettriste, movimento di cui oggi si ricorda a malapena l’esistenza ma che negli anni Cinquanta e Sessanta contribuì non poco a sommuovere la vita artistica di Parigi, in qualche caso sovrapponendosi alle trasgressioni (e invenzioni) dei surrealisti. A capo di quel movimento che faceva di letteratura, musica, arti plastiche e cinema, un unico “ipertesto” (così si direbbe oggi) c’era un romeno, Isidore Isou, che non a caso elesse Parigi capitale della proprio avanguardia.

Una pagina del romanzo lettrista “Iniziazione all’alta voluttà” (1960)

“Iniziazione all’alta voluttà”

Nel 1960 Isidore Isou, pubblicò nelle edizioni Aux Escaliers
di Losanna Initiation à la haute volupté. E’ un esempio, il più importante, della voce “lettrista”: vi concorrono ipergrafia, disegno, narrazione, finalizzati in questo caso all’erotismo. Una storia d’amore nasce da una vicenda poliziesca: «Un giovane sicario professionista scriveva il critico Sabatier -cerca una giovane la cui testimonianza in una questione di omicidio rischia di mettere nei guai il capo per La missione dell’uomo per cui lavora è uccidere la ragazza.
Ma in rapporto al desiderio il reale diventa marginale: l’amore intenso che nasce dal loro incontro rifiuta questo fine, che pertanto sopravvive, fino a quando l’eroe non sarà ucciso da un altro sicario che si chiama Moshé e che rende implicito un simbolismo biblico accanto a un movimento dialettico a legge e desiderio. Nonostante l’uso del linguaggio metaforico che evita qualsiasi volgarità, il romanzo venne proibito alla sua pubblicazione per «oltraggio ai minori». Sul piano formale l’opera propone quindi una narrazione, ma non si accontenta di questo. Ogni gruppo di sei o di trentadue pagine é intervallato da note o segni di tipo diverso.

Metagrafia

Una copia del volume, oggi reperibile solo tra i librai antiquari

Isou chiamò questo mezzo espressivo metagrafia, la cui base è data dalle lettere dell’alfabeto intese come elementi utili per l’arte al posto degli oggetti figurativi, che pure compaiono nel romanzo. Per Isidore Isou sembra voler essere uno sviluppo della lezione offerta da Joyce con Finnegan’s Wake, dove si abbandona ogni referente sicuro. In generale, al dià dell’opera narrativa in questione, il lettrismo sostituì i termini fonetici con grafismi e disegni, introducendo degli elementi figurativi. Lo scopo fu quello di disgregare il senso ma creare un nuovo veicolo immaginativo. «Il nostro movimento – scrisse Isou – ha promosso il sistema romanzesco più importante per ricchezza creativa dopo Proust e Joyce».

Opere multimediali e poesia visiva

Un altro esempio di lettristmo di Isidore Isou

Ogni autore “lettrista” è quindi in certo modo multimediale: la poesia diventa suono e immagine, il cinema riduce gli elementi di montaggio a frammenti e, secondo l’Internazionale lettrista (che andò oltre i progetti di Isou, il cui manifesto egli scrisse adolescente nel 1942), si può risolvere paradossalmente in un cinema senza immagini come accadde in Hurlement en faveur de Sade realizzato da Debord nel 1952.
Plasticità, suono e parola si fondono di pari passo nella poesia. Isou nel 1947 scrive e pubblica “L’introduzione a una nuova poesia e a una nuova musica” in cui tratteggia una lirica narrativa e una lirica moderna che essenzializza il proprio discorso, (Isou dice ciselant), lo tende verso la sua massima concentrazione e lo dissolve in lettere e suoni. Di fatto il lettrismo ha anticipato la poesia visiva e negli an ni Settanta diventò un elemento dell’Internazionale situazionista.

Elsa Schiaparelli… Quando i bottoni sono labbra

La stilista Elsa Schiaparelli (Anni Trenta)

Non è celebre come Coco Chanel né un marchio popolare, eppure Elsa Schiaparelli vestiva Greta Garbo, Marlene Dietrich, Mae West, vale a dire l’Olimpo dello star system degli anni Trenta.
Torinese di origine, biellese di famiglia,  passò gran parte della sua vita a Parigi dove nel 1927 aprì una boutique che divenne un mito e che replicò con un altro atelier a Londra.
Il Museo della Moda e del Tessile parigino le ha dedicato una vasta retrospettiva una quindicina d’anni fa; nel 2012 lo ha fatto il Metropolitan Museum  of Art di New York abbinando il suo nome a quello di Miuccia Prada e da una manciata di mesi  data la riapertura della “Maison” a lei intitolata  nella capitale francese.
Nonostante le sue origini ( le stesse del cugino egittologo, Ernesto, a cui si deve il Museo Egizio di Torino) e lo straordinario successo proprio mentre l’industria tessile biellese si qualificava tra le più importanti in tutto l’Occidente, i due “marchi” non si incontrarono mai.  O per meglio dire: gli industriali non si fecero mai raccomandare dalla sua fama per creare un’immagine spendibile.

Il cappello-scarpa ideato dalla modista-artista

Elsa e André Breton

Eppure  Elsa Schiaparelli è per la moda del Novecento quello che Picasso rappresenta per l’arte. Fu la prima a ideare quei gioielli di plastica che furoreggiano ancora oggi, che si aprivano come corolle alle dita di Alda Merini; fu la prima e forse la sola nel mondo della moda ad aderire all’arte d’avanguardia, al surrealismo soprattutto, inventando cappelli stranissimi come il cappello-scarpa, oppure ideando lo scandaloso copricapo a forma di bistecca in omaggio ai suoi amici, André Breton e Salvador Dalì.  Di Eleonor Fini è la scultura di una bottiglietta rosa  per  un profumo destinato a diventare celebre, col nome  “Shocking”. Correva l’anno 1936 e  la stilista aveva già creato i profumi Salut, Souci, e Schiap.

Guinevere van seenus in un vestito schiaparelli, via pagina facebook @vintage now

Un vestito aragosta per Dalì  e Bottoni come labbra

L’anno dopo, un’altra collaborazione con Dalì, metterà in vetrina il vestito-aragosta. L’aragosta venne dipinta su un abito bianco da cui si stagliavano ciuffetti di prezzemolo. L’abito – oggi al Philadeplphia Museum Art – ebbe un seguito ideale ancora con l’estro dell’artista catalano che disegnò un modello da sera, bianco, con finti strappi che mostravano pezzi di tessuto rosa come se si intravedessero le carni. Con Jean Cocteau, Dalì diventò uno dei suoi disegnatori preferiti, mentre lei stessa si divertiva creando modelli di sfrenata immaginazione.
Nascono così i golf in cui compaiono foulard, cruciverba e tatuaggi che non sembrano disegnati ma realizzati insieme alla lana. E, tra le altre cose,un maglione trompe-l’oeil  che venne indossato dalla borghesia più ricca e anticonformista degli anni Trenta. Non poteva diventare un successo invece – ma un esempio di surrealismo inimitabile – un vestito fatto a cassetti di stoffa, al pari dei bottoni-sculture realizzati insieme a un altro artista, Jean Hugo. E bottoni a forma di labbra, di teste di animali, di calamai. Man Ray fu uno dei suoi estimatori più assidui.
La stilista è stata forse la sola, ieri come oggi, a investire con una immaginazione sfrenata il mondo della moda. Oggi infatti la Maison Schiaparelli non è solo la sua storia: in Place Vendôme 21 a Parigi veste Céline Dion, Cate Blanchett, Juliette Binoche

Elsa Schiaparelli a braccetto con Salvador Dalì
I bottoni di Elsa

Shoking Life

Nel suo libro, Shocking Life, del 1954, scrive: «Per inciso, ritengo che disegnare vestiti non sia una professione, ma un’arte. La consideravo un’arte molto difficile e di poca soddisfazione, perché un vestito, appena nato, è già qualcosa che appartiene al passato. Spesso devono intervenire molti elementi perché si possa realizzare un’idea che corrisponda esattamente a ciò che si ha in mente». Come essere più chiari? L’insoddisfazione di Elsa Schiaparelli riprende quella dell’artista che vede fatalmente la distanza tra la concezione e l’atto. I suoi abiti trompe-l’oeil dicono più di quanto non esprima la sua autobiografia. Quando nel 1927 cominciò a indossare un golf che simulava un fiocco, intrecciando due fili di diverso colore, doveva già esserle chiaro come fosse la creazione anziché l’uso, la sua stella polare.
Gli anni in cui lavorò a Parigi erano del resto quelli che riunivano scrittori e artisti destinati a cambiare il paesaggio del romanzo e della pittura. Non solo i surrealisti, suoi costanti compagni di strada, ma contemporaneamente Hemingway e Beckett, Bunuel e Giacometti,  Giorgio de Chirico e Filippo De Pisis, Chagall e Picasso.

Gli esordi letterari

Lei stessa aveva esordito con un’opera letteraria, una raccolta di poesie che scandalizzò la famiglia per la sensualità che la percorreva. Un esordio che le costò l’esilio in un collegio.
 “Fu un vero cataclisma – disse nel corso di un’intervista – che mi segnò per sempre. I giornali se ne occuparono ampiamente. Mio padre considerò la vicenda una terribile disgrazia e non lesse mai il libro. Fui mandata in un collegio della svizzera tedesca con l’intento di calmare il mio temperamento”.
Di versi veri e propri non pare ne abbia scritti più, ma le sue collezioni portano il segno dell’immaginazione come non è mai più accaduto. Non solo attraverso le invenzioni  clamorose ma anche nei titoli delle collezioni, (“La commedia dell’arte” è il titolo che sceglie per i vestiti del 1939), nei materiali, in idee coraggiose: sua è la scollatura cosiddetta “Diana”, cioè quella che lascia una spalla nuda.
Quando nel 1942 lascia Parigi e si imbarca per Gli Stati Uniti, organizza una mostra a New York. Con Breton, Duchamp e Calder crea l’atmosfera dell’Europa di quegli anni tendendo fili spinati che passano davanti alle opere in mostra, poi si occupa della raccolta di fondi, del ponte invisibile con la realtà.
 

Un altro modello Schiaparelli


 

Storia di un omicidio, un monastero e un gallo

L’affresco della Trinità censurata dal Concilio di Trento e, a fianco, la storia dell’impiccato al monastero cluniacense

La storia ha per protagonisti un impiccato, un gallo e un monastero cluniacense.  Il monastero è quello di Castelletto Cervo, il gallo e l’impiccato sono in un affresco che potrebbe essere quasi un cartiglio di grande eloquenza. Ma non è così. Anzi, la storia racconta in realtà i pellegrini dell’undicesimo secolo e un medioevo fitto di slanci verso l’assoluto accanto a tagliagole e tagliaborse.
Tra le quinte di tutto questo c’è il Genio del Luogo, la sua essenza, che si può immaginare appena avete svoltato dall’orrido degli svincoli che tagliano la pianura, tra Castelletto e Mottalciata, tra Biella e Vercelli, lungo la strada che fu quella per Santiago di Compostela.
 Non troppo in alto ma dominante nel verde della pianura, il monastero si confonde con un passato di bassa corte: le galline ci sono ancora, il silenzio della cascina anche. Tra le bifore, i mattoni rossi, il verde pallido della stagione e gli squarci del tempo appena rappezzati.

Come Casa Usher

Un ingresso all’abside murato

Anni fa chiunque poteva entrare nella chiesa in qualsiasi momento  come  tra i ruderi abbandonati di Casa Usher.  L’orrido, è chiaro, era quello a valle, quello dei magnifici “manufatti” di cemento, ma per convenzione il dizionario lo avrebbe aggiudicato all’antico monastero. Costruito mille e cento anni fa e immerso in una solitudine notturna di bellezze sbrecciate, di absidi polverose e robinie centenarie. Entrando, alla sinistra dell’altare una porta ti conduceva verso un’altra stanza dove si vede l’affresco, oggi restaurato, della Trinità: tre ieratici barbuti seduti ad una mensa, le dita alzate per indicare il numero tre. Un modo popolare per mostrare un concetto che ai vescovi del Concilio di Trento non piacque più.  Dal Concilio in poi ai pittori fu infatti vietato di rappresentare il mistero della Trinità con tre figure. Ed è un miracolo che quello non sia stato cancellato.
Viceversa a nessuno importò mai niente dell’enigmatica storia dell’impiccato. Accanto a San Giacomo compaiono un gallo, due pellegrini che pregano e un nobiluomo, mentre sullo sfondo una figura umana pende da una forca e sembra l’ultima cosa di cui ci si debba preoccupare.
Occorre quindi ricostruire questa storia che sta tutta in una lettera salvatasi dal tempo grazie ai monaci di Cluny.

Una lettera denuncia un omicidio

Il complesso del monastero

Tra il 1095 e il 1096, i titolati di Castelletto,  il conte Oberto di San Martino e il suo vassallo, un certo Ardizzone, si prendono il fastidio di scrivere una lettera all’abate di Cluny. Gli dicono che il piccolo monastero piemontese è gestito in modo scandaloso e che tra i viaggiatori ospitati  avvengono furti, aggressioni, rapine. C’è stato anche un omicidio. La chiesa e gli altri edifici annessi, trovandosi sulla strada del pellegrinaggio, sono molto frequentati. Tanti sono i viaggiatori  che si fermano  per la notte o per qualche giorno.
Nella missiva Conte e vassallo chiedono che il priore venga sostituito con quello precedente, un certo Garnerio a quel tempo impegnato nel comasco.
La faccenda è seria. 
Cosa sia avvenuto di preciso immediatamente dopo quella corrispondenza non si sa.  Di sicuro la missiva (che oggi si può consultare alla Biblioteca Nazionale di Parigi), non venne dimenticata.  E qualche tempo dopo il priore fu sostituito.
E l’impiccato? E il gallo?
Per saperne qualcosa di più, né il carteggio né l’affresco sono sufficienti. Bisogna ricorrere ad una leggenda che prende le mosse proprio dall’anno mille e spiega perché i religiosi abbiano successivamente fatto dipingere nella chiesa un San Giacomo (patrono di Santiago di Compostela e dei viaggiatori) in compagnia di un impiccato.

La leggenda del gallo e dell’impiccato

Dettaglio dell’affresco della Trinità: San Giacomo, patrono dei viaggiatori e alla sua destra il patibolo, il gallo, i familiari dell’impiccato

Si racconta che una famiglia diretta in Spagna si era fermata nel monastero per la notte. Ma il mattino successivo il padre di famiglia – così dice la leggenda – venne svegliato e portato di peso davanti al signore del posto mentre gli altri pellegrini se la svignavano rapidamente.
 Al presunto colpevole fu mostrata una scarsella vuota trovata accanto al suo pagliericcio. Era l’ennesimo  furto ma questa volta si conosceva il responsabile.  Processo e condanna furono rapidi come l’esecuzione, fissata per l’alba del giorno successivo.  
Ogni cosa era già decisa quando il figlio del condannato giurò che suo padre era innocente e che era disposto a prendere il suo posto sul patibolo.  Detto e fatto.  Il giudice si convinse che il ragazzo diceva la verità, ed era quindi colpevole. Ma le cose si complicarono.
Nella notte la madre del condannato ebbe una visione. «Andrai domani da giudice – le disse San Giacomo – e dirai esattamente queste parole:  “Liberate mio figlio perché egli è vivo”».  Insomma,  il patrono dei viaggiatori si prese il disturbo di comparire in sogno. Com’ era possibile, del resto, si chiedeva la donna,  che un innocente fosse impiccato?

Racconti sulla strada di Santiago

Così, di buon’ora, la madre  bussò alla casa del giudice e  lo trovò seduto davanti al tavolo imbandito.  Poiché  non sapeva come iniziare il discorso,  finì per ripetere le parole del sogno: «Libera mio figlio perché lui è vivo». Il giudice la guardò sogghignando: «Tuo figlio è vivo come questo pollo sul tavolo». E in quel preciso momento il pollo riacquistò d’un colpo il suo piumaggio colorato mentre il ragazzo si alzò dal tavolaccio del patibolo.
Qualche decennio dopo la leggenda diventò un affresco o, forse, l’affresco della Trinità e di San Giacomo prese a prestito un racconto di devozione colto sulla strada di Compostela.

Marco Conti

Pellegrini in un affresco medioevale


 

 


 

Desnos, poesia e gioco

Robert Desnos (1900-1945), il primo a sinistra accanto a J. Cocteau

Era una foglia

Era una foglia con le sue linee
Linea della vita
Linea della fortuna
Linea del cuore                                                                                                                                       Era un ramo alla fine della foglia
Linea biforcuta, segno di vita
Segno di fortuna
Segno del cuore
Era un albero alla fine del ramo
Un albero degno di vita
Degno di fortuna
Degno del cuore
Cuore inciso, bucato, trafitto,
Un albero che non vide mai niente
Radici vigne di vita
Vigne di fortuna
Vigne del cuore
Alla fine delle radici era la terra
La terra semplicemente
La terra tutta tonda
La terra tutta sola attraverso il cielo
La terra.

Robert Desnos, “Era una foglia”, trad. M. Conti, da “Fortunes”, Gallimard, 1945

Cantafavole, cantafiori

La prima edizione della raccolta poetica Chantefables, Chantefleurs venne editata da Gallimard nel 1930.

Una formica di diciotto metri
Con un cappello in testa
Non esiste, proprio non esiste.
Una formica che trascina un carro
Pieno di pinguini e anatre
Non esiste, proprio non esiste.
Una formica che parla francese
E latino e giavanese
Non esiste, proprio non esiste.
Eh! Perché poi proprio no?

Robert Desnos, “Una formica”, trad. M. Conti, da Chantefables, Chantefleur, 1930. La poesia venne musicata per la prima volta da Joseph Kosma per Juliette Greco nel 1950.

P’oasis

Una delle numerose antologie poetiche di Desnos (s.d.)

À Louis Aragon.

Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux.
Soeur Anne, ma Sainte Anne, ne vois-tu rien venir… vers Sainte Anne?
— Je vois les pensées odorer les mots.
— Nous sommes les mots arborescents qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux
de nous naissent les pensées.
Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux.
Les mots sont nos esclaves.
— Nous sommes
— Nous sommes
— Nous sommes les lettres arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux.
Nous n’avons pas d’esclaves.
— Soeur Anne, ma soeur Anne, que vois-tu venir vers Sainte Anne ?
Je vois les Pan C
Je vois les crânes KC
Je vois les mains DCD
Je les M
Je vois les pensées BC et les femmes MÉ
et les poumons qui en ont AC de l’RLO
poumons noyés des ponts NMI
Mais la minute précédente est déjà trop AG — Nous sommes les arborescences qui fleurissent sur les déserts des jardins cérébraux.

P’oasis

Siamo i pensieri arborescenti
che fioriscono sui sentieri dei giardini
cerebrali.
Sorella Anna, Sant’Anna mia,
non vedi niente in arrivo a Sant’Anna?
– Vedo i pensieri esalare parole
– Noi siamo le parole arborescenti che fioriscono
sui sentieri del giardini cerebrali.
Le parole sono nostre schiave.
-Noi siamo
-Noi siamo
-Noi siamo le lettere arborescenti che fioriscono
sui sentieri dei giardini cerebrali.
– Non abbiamo schiave.
– Sorella Anna, sorella Anna mia,
non vedi niente in arrivo a Sant’Anna?
Io vedo i Pe.nsieri
Io vedo i crani S.chiacciati
Io vedo le mani M.orte
Le A.mo
Vedo i pensieri B.aciati e le donne A.mate
e i polmoni che ne hanno abbastanza dell’A. ria, l’A.li, o
polmoni annegati dai ponti nemici.
Ma l’istante che precede è già V.ecchio – Siamo le
arborescenze che fioriscono sui deserti cerebrali.

da “Corps et Biens”, (Gallimard, 1930), trad. M. Conti

*Robert Desnos, nato nel 1900 a Parigi e morto nel campo di concentramento nazista di Therensienstadt in Cecoslovacchia è stato tra i primi ad aderire al Movimento Surrealista. La sua opera d’esordio porta accanto suo nome quello di Rrose Sélavy, un personaggio fittizio inventato da Marcel Duchamp. Dal 1924 al 1929 è redattore della rivista La Révolution Surréaliste,ma rompe con Breton dopo che quest’ultimo ha orientato il gruppo verso la politica comunista. Scrive alcune raccolte poetiche e testi che diventeranno canzoni come quello qui tradotto (La formica); è autore di prose e saggi sulla pittura del tempo. Morirà di febbre tifoide nel campo di concentramento dove è stato recluso quando già le truppe sovietiche erano entrate nel lager.

Rue Mazarin, 6 Paris


Mito, poesia, oralità: il basilisco e la leggenda dei tre Laghi

Il basilisco ripreso nel medioevo dalla descrizione di Plinio. Sul capo c’è un diadema

Da Plinio al medioevo, il rettile che cammina in piedi

Dalla letteratura medioevale, alle leggende, ai racconti fantasy di oggi,  il drago mostra di avere nel nostro immaginario una vitalità eccezionale. Così straordinaria che si può rintracciare persino la sua evoluzione narrativa.
Dal mito alla fiction passando ora dalla narrazione orale, ora dalla scrittura vicendevolmente. Se si comincia con Plinio il Vecchio se ne ha un’idea precisa poiché persino Plinio nella sua Historia Naturalis  si è già basato su altri racconti: Aristotele per cominciare e, per continuare,  Nicandro di Colofone ed Erodoto. Ma la lista potrebbe continuare. Sta di fatto che nel Libro ottavo dedicato agli animali terrestri, Plinio comincia col raccontare che accanto al Nigri, sorgente del Nilo (così si pensava) vivesse la Catopleba: una fiera con la testa pesante che tiene sempre rivolta verso terra «altrimenti farebbe strage del genere umano, perché tutti quelli che l’anno fissata negli occhi sono morti subito. Identica è la proprietà del serpente basilisco. Lo genera la provincia della Cireneica, non è più lungo di dodici dita e lo si riconosce per una macchia bianca sulla testa, a mo’ di diadema. Col sul sibilo mette in fuga tutti i serpenti, e non muove il suo corpo come gli altri, attraverso una serie di volute, ma avanza stando alto e dritto sulla metà del corpo. Secca gli arbusti non solo toccandoli, ma col suo soffio, brucia le erbe, spezza le pietre» (Storia Naturale, vol. VIII. 77, 78).
Ecco per sommi capi la genesi di un drago: tale nel racconto orale, tale nei fumetti.
 

Il drago alato: il suo fiato è una fiamma

Boewulf

Questo poema di incerta datazione (parrebbe del VI secolo) e senza autore conosciuto riporta all’iconografia ancora oggi in auge: ha spire luccicanti (come squame), fiato di fuoco e la figura del serpente. Ma attenzione…nel 1500 inglese un naturalista ne conta almeno tre tipi: con ali e senza piedi, senza ali né piedi, con ali e piedi (E. Topsell, Histoire of Serpents or the Seconde Booke of Living Creaturers, London, 1608). Ma per venire alla storia: Boewulf è un eroe, un combattente che affronta il temibile drago Grendel, un essere che – si evince dal testo – non è semplicemente un animale pericoloso, ma una figura che appartiene a un altro mondo e contemporaneamente una manifestazione del male, che vola sopra le case bruciandole, una oggettivazione della Notte e, insieme delle viscere della terra.
 
Nel XXXV libro Boewulf si prepara allo scontro ed il nemico è descritto con queste parole:
 
«Ma qui mi aspetto la guerra
del suo fuoco rovente, del fiato, del veleno.
per questo ho su di me la cotta e lo scudo.
Dal custode del tumulo non scapperò un piede (…)»
Vv. 2521-2524
 
Grendel custodisce un tesoro, dei gioielli; Plinio ci parla di un serpente che secca gli arbusti col fiato;  moltissime leggende ci parlano di un serpente che incanta e che ha un diamante infilato nel capo.
Il mito riprende dunque se stesso.
Saxo-Gramaticus nelle Gesta Danorum dirò che è gigantesco e alato. Paolo Diacono nell’VIII secolo cita il drago nella sua storia dei Longorbardi con caratteri simili.
E’ tutto? Neppure per sogno.

Tarasque, Scürsc e  Serpentana

Dal medioevo in poi il Basilisco, ovvero il drago Grendel, prende altri nomi a seconda dei luoghi in cui l’immaginario lo racconta.
Una ( tra le tante) Vita di Santa Marta di autore anonimo ma del XIII secolo, lo cita a Tarascona, nei pressi di Arles, e dice che vive nascondendosi ai bordi del Rodano quando non vola sopra le case, come viene spesso raffigurato con le fiamme in bocca seminando morte. Sarà questo animale mitologico che verrà tramutato nella Tarasque, un mostro che compare ancora oggi nel folklore provenzale, sia pure in una versione iconografica terrificante ma addomesticata.
Nel 1814 (e al di là naturalmente delle tante incarnazioni apparse nei poemi nel corso del tempo e in un numero ancora maggiore di leggende), lo scrittore Carlo Amoretti scrive una ristampa del suo Viaggio da Milano ai tre laghi e racconta dell’esistenza di “lucertoloni alpigiani” che succhiano il latte delle vacche. La cosa curiosa è che Amoretti dice che fino a quel tempo si credeva leggendaria l’esistenza di questi animali. Invece delle specie di Iguani (questo il termine usato) «esistono tuttavia nei nostri monti».

Ecco la Serpentana o lo Scursc delle leggende

Il serpente fa crescere i fiori in inverno

Il mitico basilisco col tempo è diventato lo Scűrsc della tradizione orale nel Piemonte occidentale (ma diversi sono i nomi che gli sono attribuiti di provincia in provincia).
Parente prossimo del drago volante, anche  lo Scűrsc contiene un prezioso segreto, un diamante  in testa.
 In alcune versioni valligiane delle Prealpi si racconta che, a dicembre già avanzato, una donna uscì di casa per prendere della legna dalla catasta, vicino all’orto. Proprio in quel momento sentì un profumo leggero di fiori, un odore che capita di sentire solo in primavera quando fioriscono le robinie. E infatti, fatto qualche passo più oltre, vide che l’acacia era fiorita e avvicinandosi, tra le altre piante secche come pali, vide sotto il tronco della robinia un serpente. Nero come la pece, arrotolato, diffondeva intorno a sé il caldo del suo corpo. La leggenda dice che dove rimase a dormire tutto divenne così arido che non crebbe più l’erba…Così duemila anni dopo, ecco la storia di Plinio che fu storia di Aristotele.
 


 

Mangiare l’orso

Caccia all’orso. 1475-1481

Nel 1288 un gruppo di cacciatori di Coggiola uccide l’animale un tempo simbolo di coraggio ma anche emblema di un culto pagano. Da Artù a santa Ursula, all’orso predittivo attraverso la cronaca di un evento medievale biellese.

Mangiare l’orso. Nei primi giorni di marzo del 1288, l’orso viene imbandito sulle tavole di almeno tre famiglie e dei nobili Ferrero Fieschi a Masserano. Lo ha ucciso sulle montagne della Valsessera un gruppo di cacciatori di Coggiola, nel Biellese. Hanno usato lance lunghe due metri e si sono fatti forse accompagnare da una muta di cani. Il  documento che ne parla è conservato nell’Archivio civico di Vercelli ma non racconta i dettagli.  La preda non  è consueta. E di certo non si è trattato di cacciatori senza esperienza. Addentrarsi nel fitto dopo aver avvistato la tana dell’animale, o averlo visto da qualche cima, e appostarsi in silenzio non è cosa da tutti. Ci sono modi meno pericolosi  per catturarlo. C’è per esempio l’aggressione diretta nella tana con i cani, alcuni dei quali finiranno per morire presi dagli artigli di un animale che pesa duecento chili. Ma sulle montagne si sa che l’arte di cacciare l’orso ti lascia più spesso davanti a due strade.

Nel silenzio o nel chiasso della paura

La prima è riservata  ai pochi che conoscono ogni cosa della foresta: è la caccia nel silenzio, l’appostamento e l’irruzione improvvisa con una pioggia di lance, prima di affondare nel cuore una lama tenendosi lontani dagli artigli. E’ una tecnica che ormai non pratica nessuno da quelle parti.  Occorre avere l’orecchio capace di conoscere fremiti di foglie e rami spezzati dove la visualità del verde fitto diventa buio e  non lascia altro indizio. L’altra caccia, quella che viene usata sulle montagne biellesi, sta al polo opposto. Si tratta di impaurire l’orso, di produrre rumore, di far latrare i cani, di stanare la preda con corni, schiocchi, mentre i battitori armati di archi e lance proseguono la strada appiedati. Qualche volta sono seguiti da due, tre cacciatori a cavallo. A loro toccherà anche il compito di distrarre la preda, di portarla verso la direzione voluta.  Nessuno a quei tempi sottovaluta questo animale. L’orso non è soltanto una specie di alter ego bestiale dell’uomo,   capace di camminare su due gambe, di raccogliere frutti e  miele come l’uomo. E’ anche una specie accorta che si muove nella foresta come il cacciatore prudente, che evita lo scontro se non quando è inevitabile o provocato. Nel basso medioevo  forse la sua figura non è più contornata da una sorta di aura sacrale, ma è ancora un mito e in alcune aree è un culto.
Per tornare alla caccia, quel che sappiamo di certo è che il 15 marzo 1288  qualcuno stende la nota sull’avvenimento di Coggiola e  scrive che la testa dell’orso ucciso viene donata, insieme a un pezzo del costato,  al Vescovo di Vercelli.
E’ il corrispettivo ecclesiastico dei Ferrero-Fieschi, i signori del posto. Non  sono ancora ricchi come lo sarebbero stati cent’anni più tardi, ma  il trofeo avrebbe fatto ugualmente  bella figura, imbalsamato, nel Palazzo dei Principi di Masserano dove, in effetti, la tavola viene imbandita con altri quarti della preda.
Le regole, le convenienze, persino la dottrina in un certo senso, hanno imposto invece di portare la testa ursina al Vescovo.
  E’ un dono regale, e sotto questa regalità decapitata c’è una lunga storia che passa  attraverso molte pagine di racconti medievali, poemi, fiabe, arazzi, miniature, stemmi comunali come quello di Biella, dove compare l’orso davanti ad un albero, ma soprattutto attraverso tante sfaccettate  allegorie. E’ un dono che ha una storia fitta di trame e interroga tanto l’immaginario quanto la tradizione.

TUCOO-CHALA (Pierre). – Gaston Fébus, prince des Pyrénées (1331-1391), Pau : J et D éditions, 1993

La cronaca di Novalesa

La Cronaca di Novalesa, per  esempio. Qui si si racconta che l’orso fece parte di un banchetto in onore di Carlo Magno.  Ma di certo non è stato il solo  ad apprezzarlo. Ancora in pieno Cinquecento la portata  costituiva un evento sulle tavole dei nobili.  In realtà ciò che volevano divorare non era la carne ma le qualità che rappresentava. E ciò che il Vescovo di Vercelli aveva avuto in dono non era un banchetto e un trofeo ma il simbolo abbattuto e vinto di molti peccati.
L’orso era stato, certo, il simbolo della forza e del coraggio, ma soprattutto era stato oggetto di culto pagano, era diventato un emblema di orgoglio e  lussuria che i poemi medievali raccontavano proponendo l’unione  dell’orso con le dame, ora divertendo e ora impaurendo le corti.
La sua prima raffigurazione in uno stemma è un indizio importante: compare sullo scudo di uno degli uccisori dell’arcivescovo di Canterbury, Tommaso Becket, nel 1190. E’ una miniatura, ma identifica il nemico della Chiesa. A Biella la prima  rappresentazione con un orso porta la data del 1379: un sigillo di dedizione della città ai Savoia. Per una sorta di nemesi, di intreccio tra mito e storia, tra etica e araldica, lo stesso orso si trova ancora oggi in un pregiato rivestimento di stoffa dorata che drappeggia l’altare della cattedrale di Santo Stefano.

Nei paesi i girovghi mostravano l’orso, in Francia (foto) come in altre parti d’Europa. Un costume ‘giustificato’ solo dalla povertà estrema di tanti e dall’ignoranza dei più…

L’orso e il mito: da Artù ai santi

In fondo ha vinto l’orso: forza e coraggio gli sono emblematicamente sopravvissuti nonostante  secoli di strategie  impegnate  a sostituire queste qualità con le rappresentazioni leonine  promosse dai chierici medievali. I tanti leoni apparsi sugli stemmi e nelle allegorie sostituivano un animale esotico, distante, con il vero padrone della foresta europea.
Fino all’anno mille fu una delle preoccupazioni del clero europeo; il calendario prevedeva delle forme di culto ursino via via sostituite da  santi che, di fatto,  hanno nomi assonanti: Ursula, Ursino, Orso, ma anche Martino.
Così non risulta molto onorevole  lo spettacolo, diffuso nell’Ottocento da parte di poveri girovaghi, di mostrare l’orso nelle fiere, opportunamente legato e con le fauci chiuse da una museruola.
 Persino la storia mitica di Artù iscrive  la specie animale dentro questo segno. Non solo nel nome del re ricavato dalla radice “art” (così come la divinità Artia)  ma nella leggenda e nell’epica,  visto che il giorno in cui Artù  estrae la spada conficcata nell’incudine per diventare un re è il 2 febbraio, giorno della Candelora,  giorno che per i celti della Gran Bretagna era una festa dedicata all’orso, mentre nel nostro calendario diventò la data che segna la fine del letargo dell’animale. L’orso che abitava le Alpi e il Biellese è diventato così un emblema del tempo, un proverbio e una tradizione. Gli etnologi  oggi lo chiamano  “orso predittivo”  perché esce dalla caverna nella notte tra i primo e il due febbraio. Se troverà  il cielo stellato tornerà a dormire per altri 40 giorni, perché l’inverno ancora non sarà finito. Se il cielo è nuvoloso, se le stelle sono nascoste, allora sarà buon segno. L’orso potrà uscire dalla tana. E questa volta, di sicuro, non sarà per incontrare i cacciatori.

Sulla strada con Vittorio Sereni

Il viaggio

Perché quelle piante turbate m’inteneriscono?
Forse perché ridicono che il verde si rinnova
a ogni primavera, ma non rifiorisce la gioia?
Ma non è questa volta un mio lamento
e non è primavera, è un’estate,
l’estate dei miei anni.
Sotto i miei occhi portata dalla corsa
la costa va formandosi immutata
da sempre e non la muta il mio rumore
né, più a fondo, quel repentino vento che la turba
e alla prossima svolta, forse, finirà.
E io potrò per ciò che muta disperarmi
portare attorno il capo bruciante di dolore…
ma l’opaca trafila delle cose
che là dietro indovino: la carrucola del pozzo,
la spola della teleferica nei boschi,
i minimi atti, i poveri
strumenti avvinti alla catena
della necessità, la lenza
buttata a vuoto nei secoli,
le scarse vite che all’occhio di chi torna
e trova che nulla nulla è veramente mutato
si ripetono identiche,
quelle agitate braccia che presto ricadranno,
quelle inutilmente fresche mani
che si tendono a me e il privilegio
del moto mi rinfacciano…
Dunque pietà per le turbate piante
evocate per poco nella spirale del vento
che presto da ma arretreranno via via
salutando salutando.
Ed ecco già mutato il mio rumore
s’impunta un attimo e poi si sfrena
fuori da sonni enormi
e un altro paesaggio gira e passa.

Ancora sulla strada di Zenna” da Gli strumenti umani, 1965

Il paesaggio e il viaggio

La strada dove le piante turbate inteneriscono; la catena ripetitiva del lavoro; il paesaggio che nella velocità dell’auto che si allontana, la primavera che non ha specchio nel tempo di chi la guarda: la fragilità di esserci, per contro, speculare al piante mosse dal vento.
C’è interamente in questi versi Vittorio Sereni, ci sono i suoi temi, c’è la nominazione dei luoghi visitati, dei luoghi in cui tornando ci si misura e il movimento del viaggio con i suoi spaesamenti. Ma soprattutto si fa avanti il dato fondante della sua poetica, quella che gli consente di essere il poeta più cospicuo del secondo Novecento: un rispecchiamento tra interno ed esterno, tra tensione lirica e prosa. Certo, quest’ultimo dato è stato interamente raccolto dalla critica (Pier Vincenzo Mengaldo, Dante Isella fra gli altri) e non poteva essere diversamente.
La novità è questo movimento dialettico tra due aspetti formali che coesistono armonicamente e una specie di correlativo che lo accompagna, il paesaggio, il cortile, i luoghi che rimandano il proprio essere nel tempo. Così in Stella variabile, l’ultimo suo libro, la nominazione dei luoghi è cornice ma anche energia, forse ancora più accentuata di quanto non succeda nella raccolta precedente già citata. In Autostrada della Cisa Sereni riprende addirittura la stessa occasione referenziale di Ancora sulla strada di Zenna: un viaggio in auto dove si spalanca l’ansia della precarietà e il vuoto del tempo: «tempo dieci anni, nemmeno/ prima che rimuoia in me mio padre»; «Sappi – disse ieri lasciandomi qualcuno -/ sappilo che non finisce qui,/ di momento in momento credici a quell’altra vita,/ di costa in costa aspettala e verrà/ come di là dal valico un ritorno d’estate.» Intorno i richiami di un analogo paesaggio rinverdito: «Parla così la recidiva speranza, morde/ in un’anguria la polpa dell’estate,/ vede laggiù quegli alberi perpetuare/ ognuno in sé la sua ninfa». Il viaggio continua e la metafora si fa dettaglio prosaico ma di pronuncia lirica altissima: «Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità/ tendo una mano. Mi ritorna vuota./ Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria».

Un altro viaggio di ritorno: la Bolgheri di Carducci

Luino-Luvino

Per contro ecco la città di Luino, dove Sereni è nato, un giorno rivisitata e attraversata nel suo tempo storico (il titolo è Luino-Luvino) fino a restituire negli occhi, nel viso di una donna, il paesaggio crudo della natura, delle montagne innevate, dei «luoghi folti dai nomi rupestri/ dal suono a volte dolce/ di radice aspra/ Valtravaglia Runo Dumenza Agra». Ma queste sonorità forti, per l’appunto aspre, innervano ancora nella chiusa del testo, l’evocazione articolata che le precede:
 
Alla svolta del vento
per valli soleggiate o profonde
stavo giusto chiedendomi se fosse
argento di nuvole o innevata sierra
cose di cui tuttora sfolgora l’inverno
quand’ecco
la frangia su quella faccia spiovere
restituirla a un suo passato d’ombra
di epoche lupesche
e ancora un attimo gli occhi trapelarono
da quella chioma spessa
lampeggiarono i denti
per rinselvarsi poi nella muta
assiepantesi attorno
dei luoghi folti dei nomi rupestri
di suono a volte dolce
di radice aspra
Valtravaglia Runo Dumenza Agra.
 
(Luino-Luvino da Stella variabile, 1981)

Un sogno

I luoghi della vita tornano persino nella vita onirica. In Un sogno (“Gli strumenti umani”), l’avvio è diaristico: «Ero a passare un ponte/ su un fiume che poteva essere il Magra/ dove vado d’estate o anche il Tresa,/ quello delle mie parti tra Germignana e Luino.» E così prosegue con un dialogo «tra uno senza volto» e il sognatore. L’incontro ha qualità kafkiane. L’uomo gli impedisce di attraversare il ponte senza i documenti e poi «”senza un programma”. E soppesò ghignando/ i pochi fogli che erano i miei beni». Finché è inevitabile lo scontro: «Avvinghiati lottammo alla spalletta del ponto/in piena solitudine. La rissa/ dura ancora, a mio disdoro./ Non lo so/ chi finirà nel fiume».
Il testo segue l’andamento di un aneddoto finché non diventa (come certe leggende chassidiche) una allegoria. Gli ultimi versi illuminano gli altri che li precedono raccontando ancora il movimento speculare ma incerto tra passato e presente, tra due identità.
Il paesaggio può talvolta rimpicciolirsi e sdoppiarsi ugualmente in due forti metafore che rappresentano ancora il dissidio interno, come nella prima strofa di  In una casa vuota (daStella variabile”):«Si ravvivassero mai. Sembrano ravvivarsi/di stanza in stanza, non si ravvivano/veramente mai in questa aria di pioggia. Si è/ ravvivata – io veggente di colpo nella lenta schiarita – /una ressa là fuori di margherite e ranuncoli.»

Frontiera

F.to M. Falchetto

Un percorso che si trovava abbozzato agli esordi e in Diario d’Algeria con minore perentorietà. Non è difficile esemplificarne la concretezza.
Nella sua prima raccolta, Frontiera (1941), l’intero testo di Incontro è retto da una similitudine  che coinvolge nei cinque versi del testo poetico interiorità e oggettivazione esterna:
 
Come in un rosaio,
un vortice d’ombra e di vampe
che mi fioriva d’intorno
sulla strada cancellata dal sole
a mezzogiorno.
 
Il timbro è ancora quello dell’elegia appena attenuata dalla scelta di un lessico d’uso, ma la vivacità dell’immagine  nitida che raccoglie il discorso, come l’immaginario che accosta l’elemento naturale al viaggio, all’itinerario sono il segno dell’autorialità. Come (ancora dalla medesima raccolta), In me il tuo ricordo:
 
In me il tuo ricordo è un fruscio
solo di velocipedi che vanno
quietamente là dove l’altezza
del meriggio discende (…)
 
Più direttamente rispetto al microcosmo che andrà a consolidarsi negli Strumenti umani e in Stella Variabile, ecco la voce di Sereni dispiegarsi ancora con un’immagine floreale nell’incipit per poi fornire un contrasto e, con questo, il ricordo di un’assenza in Dicono le ortensie:
 
Dicono le ortensie
– è partita stanotte
e il buio paese s’è racchiuso
dietro la lanterna
che guidava i suoi passi
dicono anche: – è finita
l’estate, è morta in lei,
e niente ne sapranno i freddi
verdi astri d’autunno -.
Un cane abbaiava all’ora fonda
alla pioggia all’ombra del mulino
e la casa il giardino
si vela di leggera umidità.
 
Quel “dicono”  in medias res poi ripreso nel testo con la movenza del dialogo prosaico (“è finita/ l’estate”) subito stravolto dal contrasto lirico nello stesso verso  e del verso successivo non potrebbe essere più eloquente.
 


 


 

Voynich/ Davvero decifrato il manoscritto più misterioso del mondo?

Alcune pagine del manoscritto Voynich, oggi alla Beineche Library dell’Università di Yale

Sarebbe stato decifrato il ‘codice’ del testo più misterioso del mondo, il manoscritto Voynich. Lo ha scritto ieri sera l’Ansa e oggi (16.05.2019) lo riportano alcuni giornali.
Il documento, della metà del ’400, sarebbe scritto in una lingua romanza molto antica ed estinta. Il testo non solo non era stato decrittato ma si era persino avanzato il dubbio che non avesse alcun senso potendosi trattare di una truffa tardo medioevale.
Anche le figure delle essenze arboree non sembravano tutte rinviare, con puntualità nelle loro esecuzioni, a piante conosciute.
Oggi Gerard Cheshire sostiene di averlo decifrato e interpretato (craccato, rivela l’Ansa usando la terminologia informatica). Si tratterebbe di una enciclopedia illustrata sulle arborescenze medicinali e di uso cosmetico, dove i segni di interpunzione vengono rappresentati da lettere.
 Il libro, secondo quanto riferito, sarebbe stato realizzato da monache domenicane per Maria di Castiglia, regina di Aragona.
Il manoscritto risultava fino a ieri un rompicapo per storici, linguisti e crittografi, compreso Alan Turing, il matematico che decrittò il codice Enigma. La sua scoperta risale al 1912 quando Wilfrid Voynich, mercante di libri antichi, lo acquistò dai gesuiti di Villa Mondragone (Frascati).
Gerard Cheshire, dell’università britannica di Bristol, ha pubblicato la ricerca sulla rivista Romance Studies. Tra non molto dovrebbero quindi essere resi noti i giudizi di altri esperti.

Lingua romanza o mescolanza di lingue

Un’altra pagina del manoscritto

Resta da capire a tutt’oggi perché una  lingua romanza non sia stata neppure identificata come ‘lingua’, cioè come un codice organizzato e perché non vi siano tracce di questo linguaggio in altre biblioteche.
E’ possibile che – anche qualora il testo faccia riferimento a una lingua dimenticata – sia un sistema di comunicazione esoterico, ovvero magico, riferito alle piante medicinali da un canto, e alla loro conoscenza tramite la magia e l’astrologia dall’altro? La domanda è meno peregrina di quanto potrebbe apparire. Una studiosa, Edith Scherwood aveva identificato alcuni nomi di piante e indicato che il lemma usato nel manoscritto poteva essere ricavato dal latino. Alcune mappe del codice riportano le fasi lunari, altre mostrano delle donne nude al bagno (il che fa supporre che certe essenze venissero usate per bellezza, come effettivamente conferma anche  Cheshire). Sempre secondo la Scherwood la ricerca sulla nomenclatura delle piante suggerirebbe una lingua combinata di latino e italiano, mascherata da due chiavi crittografiche: l’ordine inverso e la scrittura speculare di ogni lettera, realizzata con 17 caratteri. Alcuni simboli all’inizio delle righe potrebbero  essere un abbellimento, ma senza significato.

La struttura del manoscritto

La struttura del libro comprende quattro sezioni tematiche: botanica, astrologia, biologia, farmacologia.
Al termine del manoscritto, tra i fogli 103 e 116 è presente una sezione fatta unicamente di elencazioni ma due pagine risultano mancanti. Se queste ultime avessero contenuto 41 punti, insieme ai 324 punti restanti negli altri fogli, si avrebbe un totale di 365 punti e quindi questi ultimi potrebbero essere riferiti ai giorni dell’anno, dove « le stelle chiare indicano i giorni buoni e quelle scure i giorni cattivi, o probabilmente i giorni migliori/peggiori per cure o interventi chirurgici», ha scritto Stephen Skinner nella prefazione alla edizione  facsimile (fatta con fotografie dell’originale)  di Il manoscritto Voynich (Bompiani, 2018).
Skinner nella sua prefazione postulava che l’opera fosse  stata realizzata da un medico-astrologo di estrazione ebraica vissuto nell’Italia settentrionale (una geografia ricavata dalle merlature ghibelline delle torri rappresentate) e che formasse una specie di vademecum. L’ipotesi risultava avvalorata «anche dalla totale assenza di iconografia cristiana, fatto insolito per quel periodo storico».

Le scoperte di oggi: certe o presunte?

Ma la notizia giunta da Bristol annuncia un giudizio risolutivo che implica notizie diverse da quelle fino a questo momento teorizzate: del manoscritto si sarebbe identificata: a) una comunità di autori; b) questa comunità sarebbe formata da religiose cattoliche; c) vi sarebbe addirittura  notizia del destinatario dell’opera; d) … e più importante di tutto ciò, risulterebbe che il codice facesse uso di una lingua scomparsa o “dimenticata” di matrice romanza. Si tratterebbe di una lingua protoromanza, una mescolanza di italiano, castigliano, francese, rumeno, catalano, portoghese, gallego. Proprio quest’ultima  affermazione, senza ulteriori riscontri, appare straordinaria ma anche gravida di implicazioni fino ad essere motivo di perplessità.

Un bagno collettivo femminile. Potrebbe alludere alle terapie o alla cosmesi

Il linguaggio come magia

In attesa di saperne di più, vale forse la pena di ricordare che il fenomeno linguistico non appare solamente legato alla comunicazione o all’espressione creativa. Le civiltà antiche, compresa quella giudaico-cristiana, riservavano alla lingua compiti diversi: esoterici e più propriamente magici, col che si può fare tranquillamente riferimento alla magia come sussidio che ha accompagnato a lungo il sapere religioso e in alcune religioni ancora lo accompagna, a cominciare dall’animismo.
Per venire al dunque, ecco qualche esempio di scrittura magica e di nominazione magica.

Tra Roma ed Egitto

Ai primordi della nascita di Roma, e per lungo tempo, le truppe in guerra dei romani ascoltavano i maghi o semplicemente i loro prigionieri per conoscere il nome delle divinità dei nemici e chiedere a quegli dei sconosciuti di volgere a loro favore le battaglie.
I marabutti del Maghreb e della costa libica orientale, usavano la scrittura per guarire le malattie o per rendere i soldati invulnerabili. Gli amuleti racchiudevano iscrizioni mistiche in caratteri che non erano decifrabili e che per questo non potevano essere contrastati.  Un fenomeno analogo avveniva per le iscrizioni negli amuleti degli antichi egizi. Appendendosi l’amuleto con l’iscrizione al collo si era, per esempio, invulnerabili dalla punta di un pugnale o protetti da una divinità (nozione originaria  non diversa da quella della medaglietta rappresentante la Vergine o Sant’Antonio).
Nelle malattie, invece, l’iscrizione appesa al collo poteva non bastare. Nel mondo dei marabutti  se il male si aggravava bisognava “assumere” l’iscrizione per bocca. In sostanza il marabutto (un po’ mistico, un po’ mago) scriveva la sua formula con l’inchiostro all’interno di una tazza. La scrittura si scioglieva quindi nel brodo o nella tisana e così veniva assunta dall’ammalato. Di questa pratica parla in particolare il dottor P. Della Cella in un libro del 1830, “Viaggio da Tripoli di Barberia alle frontiere occidentali dell’Egitto” itinerario compiuto nel 1817.

Le radici delle piante sono tra le parti più utilizzate dell’antica erboristeria