L’ascia di giada del Monviso

Giunta dalle Alpi italiane, lavorata in Bretagna, conservata al British Museum, l’ascia risale a 4000 anni fa. E’ perfetta e non è mai stata usata. La scoperta delle stazioni di sgrossatura del neolitico. Le tradizioni, i culti

L’ascia di giada risalente a 4.000 anni fa esposta al British Museum

La storia del mondo in 100 oggetti di Neil Mac Gregor (Adelphi Edizioni), trascorre tra una mummia e una tavoletta di argilla, una scrittura e una divinità del mais: racconta una banconota Ming e un servizio da tè vittoriano, oppure una carta di credito islamica.  Il suo itinerario coglie così sia la cultura della civilizzazione, sia quell’enciclopedia di reperti che è il British Museum.
Se in questo repertorio non mancano le curiosità di una storicizzazione che ormai guarda all’esemplarità col sospetto di un sapere frastagliato e multietnico, ecco che tra i marginalia le sorprese sono ancora più importanti. Chi sapeva che, sulle Alpi italiane, la cultura neolitica aveva reperito dei blocchi di giada utili per forgiare preziose e indistruttibili asce? E che 4.000 anni avanti Cristo una di queste asce, forse ricavate dal Monviso o dalle pendici valdostane, si trovava già a Canterbury prima di essere classificata ed entrare nel British Museum di Londra?

Una lama ancora vergine

Eppure è quanto è accaduto: «A prima vista – scrive Mac Gregor – non si distingue da migliaia di altre asce in pietra della collezione, ma in realtà è più sottile e più larga della media. Ancora oggi sembra nuova di zecca, ed è molto affilata. E’ a forma di amigdala, e misura 21 centimetri in lunghezza e circa 8 centimetri in larghezza alla base. Al tatto è fresca, e dà una straordinaria e piacevole sensazione di liscio».
Per una volta l’oggetto, benché prezioso, non ha legami magico-religiosi che documentino la sua eccezionalità, tranne la bellezza. Tanto più che diversamente da altre asce non mostra segni di usura e neppure sembra aver mai avuto un manico. La prima domanda che si sono posti gli archeologi e gli etnologi è stata quella inerente la sua origine: non poteva infatti  alla fine del neolitico aver viaggiato fino a Canterbury  arrivando dalla Cina o dalle terre mesoamericane e, in Inghilterra come nelle sue isole, non esistono  giacimenti di giada.

La scoperta di due archeologi

Giadeite

Due archeologi, Pierre e Anne-Marie Pétrequin che per anni cercarono la risposta, vennero premiati quando scoprirono le cave preistoriche di giada sulle Alpi italiane. Si era in precedenza ipotizzato che fiumi e ghiacciai avessero portato a valle pietre come queste, viceversa i due studiosi hanno rinvenuto addirittura l’area a cui apparteneva l’ascia. «Lassù in alto – scrivono i coniugi Pétrequin – tra i 1800 e i 2.400 metri, abbiamo scoperto  le stazioni di sgrossatura e la stessa materia prima, ancora con i segni della lavorazione. In alcuni casi, il materiale grezzo si trova sotto forma di grandi blocchi isolati  nel paesaggio. E’ abbastanza evidente che, per poterli utilizzare, gli artigiani li esponevano alla fiamma viva: riuscivano così a staccarne alcune schegge e poi a lavorarle. »

Dal Piemonte alla Bretagna

Un muretto a secco dove spicca una pietra con probabili intrusioni di giadeite in un paese della Valle d’Aosta

Pierre Pétrequin ha fatto di più: ha trovato nel Dorset una seconda ascia che proviene dallo stesso masso delle Alpi. Ha spiegato che poiché si tratta di un masso del tutto particolare come composizione minerale, le sue schegge ne ripetono le caratteristiche.

La storia di questo oggetto sarebbe passata anche dalla Bretagna. Gli esperti sono concordi nel dire che la lavorazione è molto difficile a causa della compattezza della giada. E poiché altri “pezzi” simili sono stati trovati nella Bretagna meridionale si ipotizza che  in Italia sia stata sgrossata e poi in Francia levigata. Infatti proprio in quest’ area francese la pietra di giada era straordinariamente ambita perché assumeva un valore simbolico. Impronte di schegge di giada sono state rinvenute sulle tombe di pietra. Se alcuni pezzi avevano semplicemente un uso pratico, altre asce testimoniavano la storia della persona che le aveva possedute e venivano sepolte con i loro corpi.

Bellezza e sacralità

Ma lasciando il British Museum e il libro di Mac Gregor, restano irrisolte molte domande. Non ci sono infatti testimonianze che dicano per quale ragione la lavorazione della giada non ebbe in Occidente uno sviluppo paragonabile a quello avvenuto in Cina, così come in via generale non c’ è uniformità tra la fine delle culture neolitiche. In Oceania per esempio è un periodo che si può considerare concluso solo con l’arrivo delle tecniche occidentali, nel 1500.  Le Veneri continuarono ad essere scolpite dal paleolitico in poi su pietre comuni mentre la giada che, per durezza, possibilità di ottenere superfici levigate e ovviamente per rarità, colore insolito e brillante, avrebbe costituito idealmente un oggetto di pregio e un correlativo alla preziosità del sacro, ricomparve in Europa solamente all’arrivo di Cortès dall’America centrale.

Montezuma e l’esmeralda

Skeletonized, divinità degli inferi azteca realizzata in giada

In sostanza nel continente europeo la fabbricazione litica venne abbandonata  a favore del metallo. Il prestigio della giada ricompare in epoca rinascimentale e arriva da Messico. Nel XVI secolo durante i viaggi di conquista e colonizzazione, Cortès ricevette da Montezuma, “imperatore” degli aztechi una pietra verde che chiamò Esmeralda. Ma fu forse nella cultura maya che la giadeite venne più valorizzata: gli sciamani la portavano al collo e si sosteneva che durante i riti religiosi lo spirito della pietra diventasse più potente.

Le lavorazioni azteche e mesoamericane della giadeite sono comunque decisamente più rudimentali di quelle del nostro neolitico e naturalmente delle lavorazioni orientali.

Il taoismo e la giada

E’ in Cina e nella cultura taoista che la giada acquista un carattere cultuale e culturale di rilievo: la si considera una pietra capace di preservare le carni dalla putrefazione associata all’oro e, per questo, la si trova nelle tombe dei re. Le salme venivano talvolta seppellite in un involucro di pietre di giada e queste ultime legate le une alle altre da fili d’oro. Ma sopra ogni cosa la giada rappresentava e rappresenta alcune qualità morali: il coraggio, l’altruismo, la giustizia. Ugualmente pare che le credenze leggendarie le attribuissero delle proprietà mediche per l’espulsione dei calcoli renali. Fin quasi alle soglie della modernità anche la le culture coreana e giapponese furono affascinate da questa rarità ed ebbero lavorazioni di pregio.

Decisamente marcata e documentata è invece l’attribuzione del potere della pietra nella cultura Maori, dove l’autorità di un capo era sottolineata da una mazza regale in giada; in Nuova Caledonia era invece abituale barattare le proprie figlie con  piccoli e grandi sassolini di giadeite.

François Morane

Un mosaico realizzato con i reperti e i “feticci” del libro di Mac Gregor, “La storia del mondo in 100 oggetti ” Adelphi, 2015

Reverdy, il palpito delle ali

Pierre Reverdy autografo da Le chant des morts. Tériade Editeur, 1948

La poesia di Pierre Reverdy ha il fascino di certe immagini per un attimo baluginanti su uno schermo: distanti ed eloquenti sembrano chiederci una storia che continuamente evitano, aggirano, sottraggono. Una strada sconosciuta, il vento, un muro, il suono di una voce, «ces paysages confus ces jours mystérieux». Il mondo scorre, come su  uno schermo, senza che vi sia la possibilità di conoscerlo davvero. Reverdy stesso lo ha detto: « La poesia è il legame tra me e il reale assente. E’ da questa assenza che nascono le poesie».(En Vrac, Mercure de France, 1989) E ancora: «La poesia è in quello che non c’è. In quello che ci manca».

Nato a Narbonne il 13 settembre 1899, Reverdy morì all’abbazia di Solesmes nel 1960

C’è nei versi di Reverdy l’incanto dell’immagine  ma questa seduzione nasce nel suo avvertire l’ impenetrabilità del reale, la divisione tra il sé e il mondo. Le finestre da cui guarda, non meno dei sentieri che percorre, delimitano una alterità dello spazio che è soprattutto una alterità dell’anima. Il reale resta un luogo sconosciuto, un “al di là” oltre la superficie ingannevole delle apparenze, della materia e delle illusioni.
Soprattutto dopo l’esperienza parigina, la poesia di Reverdy sarà quella  di un contemplativo che  prende a piene mani  dalla natura  per distillare immagini nette, per dire l’immateriale e  l’ansia di assoluto. Nondimeno l’immaginario della sua poesia fu una delle esperienze più importanti precedenti il surrealismo benché del tutto autonoma.

Increspature del tempo

Più grido più il vento è forte
La porta si chiude
Trascina pelliccia e piume
E la carta che vola
Corro sulla strada dietro le foglie
Che s’involano
 
Il tetto si solleva
Fa caldo
Il sole è una calamita
Che ci sostiene
 
Chilometri distante
Mi piace il rumore che fai
Con i piedi
Mi si dice che corri
Ma non arriverai mai
 
Il vecchio cultore d’arte ha un sorriso idiota
Falsario e scassinatore
Una bestia nuova
Gli fa tutto paura
Inaridisce in un museo
E partecipa alle esposizioni
L’ho messo in un volume sull’ultimo scaffale
 
Non cade più la pioggia
Chiudi l’ombrello
Che possa vedere le tue gambe
Illuminarsi al sole
 
 Increspature del tempo, trad. M. Conti da “ La lucarne ovale” (1916)

Strada

Sulla soglia nessuno
                  Oppure la tua ombra
Un ricordo che rimarrà
La strada scorre
           E gli alberi parlano più vicini
Cosa c’è dietro
                Un muro
                               delle  voci
Le nuvole che s’alzarono
Nell’istante in cui passavo là
E lungo una transenna
                Dove stanno quelli che non entreranno

“Strada”, trad. M. Conti da “Les ardoises du toit” (1918)

La vertigine di vivere

Le figure attraverso cui scorrono i versi sono strutturali: il cielo, il giorno, la notte, il mare, il moto dell’aria. Elementi che non rinviano mai alla loro fisicità ma che vivono, indefiniti, nella tensione dello spazio. Così gli amori, la soggettività, i “tu” che si affacciano frequenti nell’opera, escludono ogni confessione e contingenza per partecipare a questa vertigine del cosmo e del nulla: «Tutto ciò che mi somiglia- scrive Reverdy- scappa nello stesso senso».

da Marco Conti, “Questi giorni misteriosi”, in La mosca di Milano, n. 19, 2008

Biobibliografia

Pierre Reverdy fece i suoi studi al liceo di Tolosa e al collegio di Narbona. Nel 1907 gli affari di famiglia subirono un tracollo e tre anni dopo Pierre partì per Parigi dove trovò lavoro come correttore di bozze. La collina di Montmartre (abiterà in rue Cortot accanto alla più famosa rue des Saules, uno dei pochi angoli che non sono stati del tutto stravolti dal tempo) lo avvicinò alla cerchia di pittori e scrittori cubisti: Picasso, Braque, Apollinaire, Gris, Jacob. In quello stesso periodo conobbe André Breton e Louis Aragon. Furono anni cruciali sotto il profilo letterario ma estreamente duri nella vita quotidiana. Nel 1915 raccolse le sue prime poesie col titolo Poèmes en prose, l’anno dopo pubblicò La lucarne ovale che introdusse con queste parole: «In quel tempo il carbone era diventato prezioso e raro come pepite d’oro ed io scrivevo in un solaio dove la neve cadendo tra le fessure del tetto diventava blu». Intanto Reverdy si era impegnato come volontario al fronte prima di essere riformato, nel 1916.

Pierre Reverdy. Disegno di Robert Hadley


Nel 1917 pubblicò Le voleur du talan (Il ladro di talento, un poema in Italia tradotto da Antonio Porta per la collezione bianca di Einaudi); nel 1921 Coeur du chêne, quindi Cravates de chanvre, Les Epaves du ciel, Ecumes de la mer, sequenza che poi confluirà in Plupart du temps (1945). Nel 1926, abbandonata Parigi, scelse di vivere nelle vicinanze dell’abbazia di Solesmes in seguito a una propria radicale scelta religiosa. Trascorrerà qui il resto della sua vita, tranne qualche viaggio a Parigi, in Italia, Grecia, Spagna, Inghilterra: percorsi che non lasceranno sensibili tracce nella poesia. La sua produzione continuò tuttavia con numerose raccolte, riflessioni sulla poesia e un romanzo. Tra le sue opere: Grande Nature, La peau d’homme (romanzo), Pierre Blanche, Ferraille, Plein verre, Le chant des morts con 125 litografie di Picasso e alcune prose autobiografiche: Le gant de crin, Le livre de mon bord, En vrac.


 


 


La poesia di Lorenzo Calogero

Versi autografi di Lorenzo Calogero

E’ ormai trascorso più di mezzo secolo dalla morte del poeta calabrese Lorenzo Calogero, eppure nonostante importanti contributi critici cominciati con la pubblicazione delle sue opere complete, nel 1962 (l’anno successivo alla sua scomparsa), il nome di Calogero continua a essere marginalizzato quando non decisamente ignorato nelle ormai numerose storie della letteratura italiana.
Un’assenza e un silenzio assordante che sembra far pensare più a una pregiudiziale inerente la poetica venata di surrealismo dell’autore, anziché ad un giudizio di valore. Hanno ormai scritto di Lorenzo Calogero, Giuseppe Tedeschi, Leonardo Sinisgalli, Giancarlo Vigorelli, Eugenio Montale, Maurizio Cucchi, Stefano Giovanardi, Giuseppe Tedeschi, Amelia Rosselli e Antonio Piromalli ed altri ancora. In ultimo Caterina Verbaro gli ha dedicato un vasto, acuminato saggio analitico (I margini del sogno. La poesia di Lorenzo Calogero, Edizioni ETS) nel 2011. La rivista Nuovi Argomenti nel 2007 ha presentato alcuni inediti, mentre Jean-Charles Vegliante, nel 2015, ha curato la traduzione in francese di una scelta delle sue opere. Ma tant’è. Nelle antologie, nella storia recente della letteratura, il poeta di Melicuccà aspetta ancora un posto.
Il silenzio o la marginalizzazione permangono, così come i due volumi delle “Opere poetiche” editati da Lerici nel 1962 (e da decenni non più reperibili) continuano a non avere rivali in un paesaggio editoriale che si direbbe dei più loquaci e prolissi.

Un passo indietro: Il “surrealismo meridionale”

La camera da letto del poeta a Melicuccà (Reggio Calabria). Nello stesso paese Lorenzo nacque nel 1910 e vi morì nel 1961 in circostanze che hanno indotto a pensare al suicidio pur in assenza di riscontri. Studiò medicina e come medico condotto praticò per alcuni anni. Una serie di depressioni e patofobie lo portarono più volte a ricoverarsi in una clinica psichiatrica. Il suo primo libro di versi “Poco suono” lo pubblicò a 26 anni nel 1936. Seguirono “Ma questo…” nel 1955 e l’anno successivo “Come in dittici” e “Parole nel tempo” tutti editi dal piccolo editore senese Maia. Dopo l’edizione Lerici del 1962, solo nel 2011 e nel 2014 parte dell’opera ha trovato una ristampa con l’editore Donzelli

E’ possibile che questo atteggiamento della cultura letteraria italiana sia dovuto semplicemente al perdurare di vecchi cliché? Che ciò che non è stato assimilato fino ad oggi tra gli specchi convessi del post-ermetismo e della discorsività della Linea Lombarda, resti nella penna? Tanto più che neppure la sortita di Gianfranco Contini, quando parlò di “Surrealismo meridionale” a proposito delle opere di Alfonso Gatto, Vittorio Bodini, Leonardo Sinisgalli, Libero De Libero, riuscì e riesce tutt’oggi a illuminare le pagine di Calogero. Certo, il riferimento contava solo solo sull’analogia e su di un immaginario pittorico e associativo. Ma a un solo passo da questi nomi era già consegnato, a volerlo leggere, il mondo visionario di Calogero. Le sue matrici oniriche sembrano trovare una conferma puntuale in ogni capitolo dell’ opera arricchendosi di qualità legate al suono e, come in molta lirica novecentesca europea, contrassegnandosi per l’ atemporalità del suo dettato.

Come in dittici

Si confonde questo meraviglioso plenilunio.

Lo spazio concavo era
una meravigliosa uccelliera,
dove a un nido, ad un bacio ignorato
fluivano meravigliosi i fiumi,

di cui vedevamo la meraviglia da lungi
nel nostro silenzio ch’era fame.


“Si confonde questo meraviglioso plenilunio” ( Come in dittici ): bastano pochi versi, un minimo scorcio, per ottenere pienamente nozione dell’ originalità della voce. Si avverte subito una visione dove l’atmosfera emotiva è composta da immagini sintatticamente irrelate, ma anche dove l’analogia parla a un immaginario senza tempo. Ecco lo “spazio concavo” accostato all’ uccelliera, ed ecco il carattere affettivo del verso tramite l’associazione tra l’uccelliera e il nido, a cui è unito subito “un bacio ignorato”, dunque un evento che vive liricamente solo nel sentimento di isolamento rispetto ad un sogno condiviso (“di cui vedevamo la meraviglia”).
Non c’è quindi illeggibilità del discorso ma semmai originalità nel passo e nell’alchimia…E quella “autoreferenzialità” chiamata in causa dal saggio di Caterina Verbaro che non è meno pronunciata in altri capitoli del ‘900: da Campana a Walser, da Artaud a Rosselli.

«La mia città fantastica»

Lorenzo Calogero a Milano

Ha ragione la stessa Verbaro a scrivere che in Calogero poesia e vita sono «un solo sistema dialettico di reciproca negazione e implicazione». Come nel testo che apre la sequenza in “Come in dittici”, l’affermazione implicita della poesia include la negazione del vissuto.
In ogni momento di quest’opera si osserva infatti la divaricazione tra il sé e il mondo, tra l’affermazione della poesia e una possibilità allusivamente nominata ma contraddetta.
Dal punto di vista più strettamente formale, la voce di Calogero ha in serbo molte sorprese che nulla hanno in comune neppure con il “surrealismo meridionale” della pattuglia di poeti convocata da Contini.
Il poeta calabrese procede con un verso che cerca costantemente la seduzione del suono attraverso la paronomasia e l’allitterazione e contemporaneamente dà corpo ad un racconto visionario che – ancora con le parole di Caterina Verbaro – consente una «infinita compresenza di possibili» . Calogero la chiamò in una lettera la sua «Città fantastica».

Sogno più non ricordo

So la nostalgia crescente. La vita
è sulle acque un lento discendere
che ti piacque, un dolce sacro suolo,
il moto del dissidio celeste
fra le piante.

Le fronde si aprono
o è solo per le vie un assolo. Il nome
è delle cose un volo. Una nuvola
si disperde per oblique vie.
Quale sia lampo di una mano,
lenta, tu sapevi che sempre si distende
e quale sia giuoco,
ora sogno, di un giuoco ampio e gramo.

(…) da So la nostalgia crescente, in “Sogno più non ricordo” (Ma questo, 1956)

Queste, appena citate, sono forse due strofe tra le più trasparenti di Calogero: l’io lirico si dispiega in un paesaggio simbolico che dà corpo a quello che Hugo Friedrich definisce come «principio di indeterminazione». Il pensiero si oggettiva in immagini ambigue che sembrano attingere a radici subliminali e articolarsi in numerosi richiami fonici: così il rimalmezzo acque-piacque e le allitterazioni in l e s.
Nella seconda strofa compare la disgiunzione, la “o” alternativa: Le fronde si aprono/ o è solo per le vie un assolo. Una “o” che si riallaccia agli ultimi due versi della prima strofa in cui si immagina un “dissidio celeste” oppure un canto. Ecco qui comparire per associazione una più ampia nozione ontologica: il nome è delle cose un volo, dove il semplice iperbato sottolinea l’enunciato. Gli ultimi quattro versi della seconda strofa strappano viceversa più a fondo il tessuto discorsivo e “la mano” che “sempre si distende (come “lampo” e “volo” si direbbe) inventa una sintassi alogica.

In giro per Melicuccà

Nella lunga e documentata prefazione che Giuseppe Tedeschi scrive ai due volumi di Lerici, dopo aver dato conto dei carteggi del poeta (con Falqui e Sinisgalli ma anche, post mortem, con un fratello di Lorenzo), il critico racconta la visita che fece a Melicuccà: «Ho dovuto vedere i luoghi della sua vita, la sua casa, l’orto delle sue passeggiate per capire come solo la bontà e la pazienza di cui era dotato gli avessero consentito di durare. Che pazienza ha avuto, in tutti questi luoghi, paesi, frazioni di Calabria, sempre solo, sempre ai margini, anni e anni di versi senza speranze, senza un giudizio, una comunicazione, a parlarne con chi riusciva solo a dirgli nel migliore dei casi: “Ma fa il medico, lascia perdere la poesia”. Ho dovuto vedere Melicuccà, capire le sue giornate, le sue stagioni, le sue notti, per dire che è un miracolo se egli e la sua poesia hanno potuto raggiungerci».

Quaderni di Villa Nuccia

Nel 1957 Lorenzo Calogero vince il premio di poesia Villa San Giovanni ma nonostante l’avallo di Falqui e Sinisgalli un editore ancora non lo trova. Le note biografiche dicono che mangia poco e si nutre di caffè, sigarette e sonniferi. L’anno dopo è ricoverato per dodici mesi nella clinica Villa Nuccia e lì resta a lungo anche nel ’59. Manderà una lettera a Sinisgalli perché lo aiuti a tornare a casa. Il 18 marzo 1961 scrive a Giuseppe Tedeschi e dice: «Non è certo una gran bella esperienza quella che ho fatto, ma se il mondo era in tal modo era bene pure che lo si sapesse, per quel tanto, almeno, che non si doveva distruggere la propria vita senza che nemmeno lo si sapesse.» Tra il 22 e il 25 marzo muore solo nella sua casa.
Dall’esperienza dell’ultimo ricovero e dell’ultimo innamoramento per una infermiera, nascono anche i versi dei “Quaderni di Villa Nuccia”

Le ultime due poesie

CLXVII

e sembra un sogno, ma non ho nessuno.
O anima, o madre dei poeti
e al tuo benigno regalo, io poveruomo,
forse nessuno. E languisco nelle tenebre
che mi ha lasciato il tuo smaltato
smalto; io due volte, pronto,
sul punto di uccidermi e anche questo
mi assale in dubbio. I detriti potranno fare
povere cose miracolose e questo mi sale
al labbro, ove io avevo un punto povero
un punto povero di poeta…

CLXVIII

…come era desto il mattino e in fiore
sulle tue labbra…

(da Quaderni di Villa Nuccia, Lerici, 1962). « I testi non furono – scrive Tedeschi – raccolti o ordinati dall’Autore e sono inediti. Il titolo è stato desunto dalla scritta che appare nelle prime pagine di diversi quaderni.»





Marco Conti

Ancora dall’edizione Lerici “Sogni” da Come in dittici.



Buzzati e le parole del Colombre

«Mettiamo uno che viene invitato a pranzo. C’è la casa convenzionale e piatta dove tutto procede stanco e prevedibile fin nei più piccoli particolari. Ma c’è anche, rarissima, la casa dove apparentemente ogni cosa è normale e risaputa, e invece tutto acquista un senso, una risonanza, un certo che di appassionato. Ciò è semplicemente dovuto a una o più persone che, pur conducendo una esistenza comune, vivono come se. Come se ci fosse una guerra, per esempio, che non c’è. Come se dovesse arrivare una grande notizia che però nessuno sa. Come se fuori stesse imperversando la bufera, che tuttavia nessuno nomina. (…) E’ a ben pensarci, proprio quello che avveniva anche a noi nei periodi più intensi e sentiti della giovinezza. Quando, pur immersi nel monotono tran tran della scuola o del lavoro, ci pungolava, senza che noi sapessimo, un presentimento di cose grandi che stessero compiendosi di là dei domestici muri o che fossero in procinto di arrivare.» (Dino Buzzati, da “Vivono come se”, In quel preciso momento, Mondadori, 1963)

Il tenente Drogo

A ben guardare il tenente Drogo, cioè il protagonista del più famoso e tradotto romanzo di Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari, si comporta “come se”. Come se la guerra fosse imminente, come se la vita nella fortezza Bastiani fosse il suo destino, come se quel lume visto nella lontananza dell’orizzonte promettesse finalmente una ragione di vita. Così, quando il giovane Drogo ottiene il permesso di trasferirsi, guarda ciò che sta lasciando e rinuncia a partire. Come se…
Di pari passo l’uomo inseguito dal mostro marino, cioè dal Colombre, appena trova il coraggio di salire su una barchetta per incontrarlo, viene a conoscere la verità: lo squalo non desiderava la sua morte ma soltanto consegnargli un talismano, una promessa di felicità. Peccato che la sua fuga abbiano ormai compromesso ed esaurito due vite: quella del protagonista e quella del Colombre.

Il confronto con Kafka

L’uso dell’allegoria su temi esistenziali impalpabili ha consentito facilmente di accostare l’opera di Buzzati a quella di Kafka, ricavando con ciò un primato dello scrittore boemo che, viceversa, si trova semmai in una scrittura e articolazione del testo più originale e profonda.
Anche il celebre critico Emilio Cecchi perse l’occasione di analizzare l’opera dell’autore bellunese se nella Storia della letteratura italiana edita da Garzanti, Cecchi dedica tre pagine per non dire assolutamente nulla: da un canto afferma che l’accostamento di Buzzati a Kafka è facile, dall’altro scrive in una formula ipotetica e gratuita: «La scoperta di Kafka deve essere stata per il Buzzati come un primissimo amore di gioventù. E quest’amore era così spontaneo, illuso e travolgente, che al Buzzati non passò per la testa, neppure per un minuto, di cercare di controllarlo, correggerlo, e tanto meno celarlo.» Inoltre il confronto ha senso unicamente prendendo in prestito solo l’opera maggiore di Buzzati, Il deserto dei tartari, perché è chiaro che sia l’esordio dell’autore italiano, sia il romanzo Un amore come la maggior parte dei racconti fanno capo a una sensibilità stilistica diversa.

La fuga del tempo

I temi centrali de Il deserto dei tartari sono la illusorietà e la fuga del tempo ribaditi peraltro in diversi racconti. Ciò che può essere accostabile alla narrativa kafkiana limitatamente al romanzo di cui parliamo, è la forma allegorica con cui l’autore si esprime e – in modo vago – la presenza di un tema totalizzante e metafisico: in altri termini l’attesa dell’uomo di conoscere la ragione dell’essere.  Il racconto I sette messaggeri (1942) e  altri racconti, riprendono non la tensione kafkiana verso l’ineluttabile condanna o il confronto con l’invisibile, ma  il tema della fuga del tempo e della vacuità della vita umana. Non c’è insomma dialettica tra il mondo referenziale, temporale, e un mondo altro che non appare. Pur senza ricorrere a interpretazioni metafisiche di confronto con l’opera di Kafka, la divaricazione è marcata. In Kafka i protagonisti de Il processo e de Il Castello si confrontano con l’invisibile. Nel primo romanzo il mittente dell’accusa rimane sconosciuto e invisibili sono le fonti e le ragioni degli ordini provenienti dal Castello.
«Allontanando il punto d’osservazione e manipolando di continuo le formulazioni linguistiche, Kafka crea un dominio invisibile in mezzo al mondo naturale: un dominio misterioso e irraggiungibile come quello sovrannaturale del mito tradizionale» scrive Lubomir Doležel , saggista che ha dedicato a Kafka uno studio dettagliato.

I sette messaggeri e i confini del Regno

Da “Il libro delle pipe” (1966)

Nell’opera di Dino Buzzati, al contrario, i personaggi vivono al servizio di proprie scelte: così l’attesa dei tartari dell’ufficiale Drogo, la fuga davanti alla malasorte promessa dalla semplice vista del Colombre, l’impresa del figlio del Re in I sette messaggeri di conoscere i confini del regno. La rappresentazione narrativa allegorica è trasparente e costruita con nessi causali chiari a fronte di circostanze inconsuete, fiabesche o surreali.
Con I sette messaggeri, la narrazione è imperniata sulla scelta del figlio del Re di raggiungere i confini del regno portando con sé i messaggeri in modo da poter dare notizie e riceverne dalla città. Il giovane si rende però conto che, quando giungono le notizie, queste sono ormai superate in considerazione del tempo via via maggiore che i messaggeri adoperano per recapitare i resoconti. Ormai vecchio il protagonista decide dunque di inviare l’ultimo messaggio lasciando che due messaggeri proseguano l’esplorazione ma ancora non si trova ancora nessun confine; i messaggeri incontrano solamente vassalli del regno.
Il traslato metaforico per cui ogni desiderio o impresa si inscrive in una spirale temporale senza fine e senza inizio, rinvia all’attesa del tenente Drogo con cui si consuma la sua esistenza. Il narratore costruisce una filosofia che risponde alle domande anziché porgere una interrogazione.

Un’intervista a Buzzati

Dino Buzzati e, sullo sfondo, un suo dipinto

Nel merito del Deserto dei tartari Buzzati  disse in una intervista che il tema era nato «dalla monotona routine redazionale notturna che facevo a quei tempi. Molto spesso avevo l’idea che quel tran tran dovesse andare avanti senza termine e che mi avrebbe consumato così inutilmente la vita. È un sentimento comune, io penso, alla maggioranza degli uomini, soprattutto se incasellati nell’esistenza ad orario delle città. La trasposizione di questa idea in un mondo militare fantastico è stata per me quasi istintiva.»
Non potrebbe esserci conferma più diretta di come il centro gravitazionale dal quale parlano i suoi personaggi e il dramma sia, appunto, il Tempo.
All’inizio del capitolo XXIV, del Deserto il tempo appare chiaramente come l’antagonista di Drogo; il narratore commenta: «Il tempo intanto correva, il suo battito silenzioso scandisce sempre più precipitoso la vita, non ci si può fermare neanche un attimo, neppure per un’occhiata indietro” Lo scarto dei tempi grammaticali, sembrano rendere più incisivo dal passato al presente l’inalterabilità dello scorrere temporale.»

Fiabesco e fantastico

“Le formiche”, testo e illustrazioni di Dino Buzzati

In molti racconti di Buzzati si affaccia una componente del tutto originale rispetto alla narrativa del tempo che ha avuto anche un correlativo artistico con dipinti e libri illustrati dall’autore. Si sarebbe tentati di dire che il mondo onirico prenda il sopravvento, che la pagina di racconti come Il Colombre o – a scelta – I topi, L’uccisione del drago, appartengano al “meraviglioso” così come lo definì Todorov distinguendolo dal “fantastico” dove (in quest’ultimo) la storia lascia al lettore l’incertezza di decidere se la vicenda possa essere riferita alla realtà o al soprannaturale. Di certo il meraviglioso si affaccia nella sua opera fin dal 1945 quando scrive La famosa invasione degli orsi in Sicilia. Gli animali protagonisti o più spesso interlocutori dei personaggi, svolgono allora una funzione non diversa dal ruolo che posseggono nella fiaba; ma altrove il rapporto con la realtà è mediato da eventi che hanno valenza letteraria del tutto diversa e opposta come nel racconto Il cane che ha visto Dio. Paradossalmente Buzzati si avvicina in questa narrazione al timbro della leggenda (un eremita in odore di santità ha un cane che, morto il padrone, si presenta nella piazza del paese e viene venerato finché quando muore e deve essere seppellito, i paesani scoprono sulla tomba dell’eremita il vecchio scheletro del cane) dove l’invisibile coincide con il sacro.
Ma una terza opzione dell’opera di Buzzati si ha con l’adesione ad un altro modello che presuppone una narrazione realistica: è il caso del suo primo romanzo Bàrnabo delle montagne (1933) dove compare il tema del tempo che svuota l’energia del protagonista, così come più marcatamente nel Deserto dei tartari (1940), mentre in Il segreto del bosco vecchio (1935), la componente fiabesca è già perfettamente delineata: il vento Matteo, liberato dalla grotta, nutre riconoscenza per il suo liberatore, il colonnello Proclo, e al contrario gli animali del bosco svolgono il ruolo di antagonisti parteggiando per il piccolo Benvenuto. Il lirismo, che nella scrittura asciutta di Buzzati innerva tante pagine, permea anche quelle del secondo romanzo dello scrittore.

Marco Conti

Buzzati in via Solferino, a pochi passi dalla sede del “Corriere della sera”

Tutti i Bartleby dicono “No”

Una illustrazione per “Bartleby lo scrivano” di Herman Melville

Più di ogni altro scrittore Enrique Vila-Matas ha realizzato con i suoi romanzi una delle opere metaletterarie più cospicue; ha mescolato narrativa e saggistica, ha assunto il mondo letterario come filo conduttore. Nel 2001 con Bartleby e compagnia ha preso in consegna un paradosso: quegli autori isolati che hanno rifiutato il loro talento e dunque la loro stessa scrittura. Vila-Matas finge di essere uno di quegli scrittori ma solo per commentare i rifiuti, le eccentricità, le fughe dei suoi più celebri antesignani. Uno dei modelli è il triestino Bobi Bazlen, di cui ci rimane un pugno di scritti (editi da Adelphi, la casa editrice alla cui fondazione contribuì) e che sosteneva non ci fosse più granché da raccontare.

L’incipit

«Non ho mai avuto fortuna con le donne, sopporto con rassegnazione una penosa gobba, non mi resta un solo parente stretto vivo, sono un povero solitario che lavora in un ufficio spaventoso. Per il resto, sono felice. Oggi più che mai, perché do inizio – in data 8 luglio 1999 – a questo diario che sarà al contempo un quaderno di note a piè di pagina a commento di un testo invisibile che spero possa dimostrare la mia bravura come cercatori di bartleby.» (Così nella traduzione Feltrinelli di Danilo Manera).
Bartleby, l’eccentrico inspiegabile personaggio di Herman Melville, come si vede fin dalle prime righe diviene una categoria il cui nome è scritto in minuscolo. I bartleby di Vila-Matas sono infatti tanti e sorprendentemente sono tra gli scrittori migliori. Sono coloro che non si fanno sedurre dalle loro stesse parole, sono quelli che scrivono ma si convincono che non si può scrivere, sono infine coloro che con il rifiuto della letteratura esprimono un rifiuto più profondo: del mondo e spesso di sé.

«Preferisco di no»

«Preferisco di no», dice il copista Bartleby di Melville nel racconto Bartleby lo scrivano. Il suo capoufficio gli ha semplicemente chiesto di fare il suo lavoro. Ma Bartleby si rifiuta e non si giustifica, né lo farà in seguito opponendo un granitico “no” a qualsiasi richiesta.
Il nostro commentatore, dal canto suo, ha accettato perlomeno di fare come Bazlen, di scrivere appena un poco, di scrivere qualcosa sugli altri: «Dopo venticinque anni di silenzio, mi sono deciso finalmente a tornare a scrivere, concentrandomi sui diversi segreti ultimi di alcuni dei più seducenti casi di creatori che hanno rinunciato alla scrittura.»

Un lungo seduttivo elenco

Una pagina manoscritta di Robert Walser. La calligrafia, minuscola e accennata, è stata interpretata diversi anni dopo la sua morte. In questa scrittura (ribattezzata “Microgrammi”) l’autore scrisse diversi racconti, prose e il romanzo “Il Brigante”.

L’elenco è lungo. Tra questi c’è Robert Walser, l’autore delle “Passeggiate” che si ritirava di tanto in tanto nella “Camera di Scrittura per Inoperosi” «e lì, seduto su un vecchio sgabello, all’imbrunire, alla fioca luce di una lampada a petrolio, si serviva della sua aggraziata calligrafia per lavorare da copista, per fare il bartleby.» Walser in questa casistica è sicuramente a proprio agio: basti dire che i protagonisti delle sue narrazioni sono servitori, oppure vagabondi. Nella sua autobiografia compaiono lavori congrui: il bancario, l’impiegato, il cameriere al castello di Dambrau e, per contro, vi figurano molte lunghe passeggiate di giorno e di notte. Morì infatti nel 1956 durante una passeggiata sulla neve intorno alla clinica psichiatrica dove era ricoverato da anni per una diagnosi (quanto mai incerta) di schizofrenia. Ma mentre ci piace immaginare Kafka che legge Walser (e fu così,lo lesse in compagnia di amici), non si può che andare immediatamente alle pagine che Vila- Matas dedica a Kafka, forse l’autore più rilevante per l’intero Novecento a capo della compagnia del “No”, mentre nel secolo precedente il nostro autore non si lascia scappare – e come potrebbe – Arthur Rimbaud.

Kafka, Rimbaud e Juan Rulfo

«Pensando a Kafka – dice il protagonista del romanzo – mi sono ricordato dell’Artista della Fame che compare in un suo racconto, un artista che si rifiuta di ingerire alimenti perché per lui digiunare era imprescindibile, non poteva evitarlo.» E quando gli si chiede perché, l’Artista spiega che digiunare è inevitabile poiché non ha mai trovato un cibo che gli piacesse. Così accade anche all’Artista del Trapezio che si rifiuta di toccare terra. Entrambi emuli di Bartleby e del suo rotondo “No” rispecchiano quel disincanto che Kafka porta con sé fino all’ultimo con i suoi straordinari romanzi non finiti. Per fortuna Rimbaud ha scritto fino ai 19 anni prima di dire che «l‘art est une sottise», cioè una sciocchezza, e prendere cappello, arruolarsi, navigare, disertare, commerciare armi mentre a Parigi un pugno di poeti e letterati lo acclamava. Non rispose neppure alle loro lettere.
Il messicano Jaun Rulfo era un altro svogliato ma stregò con la sua prosa semplice e visionaria l’autore di Cent’anni di solitudine.

«E’ morto lo zio Celerino»

«”Perché non scrivo?” si sentì Juan Rulfo dire a Caracas nel 1974. “perché è morto lo zio Celerino, che mi raccontava storie. Chiacchierava sempre con me. Ma era molto bugiardo. Mi raccontava menzogne allo stato puro, e quindi, naturalmente, ho scritto menzogne allo stato puro. A volte mi parlava della miseria in cui era vissuto. Ma lo Zio Celerino non era tanto povero.»
Rulfo dopo Pedro Páramo non scrisse più nulla per trent’anni. Del suo unico romanzo (che fece seguito a una raccolta di racconti) l’autore ne spiegò la genesi esattamente come ci dice Vila-Matas: «Nel maggio del 1954 comprai un quaderno scolastico e trascrissi il primo capitolo di un romanzo che per anni aveva preso forma nella mia testa». Un altro scrittore, Augusto Monterroso scrisse allora la favola della Volpe. Anche la Volpe – disse – era scrittrice e quando andava al mercato tutti gli chiedevano spiegazioni del suo silenzio, visto tanto successo. Ma la Volpe, siccome era una Volpe, sapeva che in realtà volevano vederla pubblicare un libro brutto.

«A cosa si impegna chi scrive?»

Vila- Matas cavalca il suo tema come la saggistica non potrebbe fare e come la narrativa non sa più proporre. Lo scrittore catalano potrebbe inventare un altro signor K? Potrebbe scrivere altre passeggiate a New York o al porto di Barcellona dandoci emozioni paragonabili a quelle di Walser? Evidentemente no. E allora ha forse ragione Giorgio Agamben citato dal personaggio e alias di Vila-Matas:«”E’ curioso osservare come un certo numero di opere filosofiche e letterarie, scritte tra il 1915 e il 1930, detengano ancora le chiavi della sensibilità della nostra epoca e che l’ultima descrizione convincente dei nostri stati d’animo e dei nostri sentimenti risalga, in sostanza, a più di cinquant’anni fa”.» Oggi potremmo dire ad un secolo fa visto che Agamben scriveva nel 1993.
Sul versante delle chiose più rilevanti, Virgilio-Vila-Matas chiama in causa anche Peter Handke che, come Agamben, si chiede: «Con che cosa e a cosa si impegna chi scrive?»

Bazlen senza Bazlen

Vila-Matas ha preso in prestito Bazlen attraverso la nota dichiarazione del triestino: «Credo che ormai non si possano più scrivere libri. Per cui non ne scrivo più. Quasi tutti i libri non sono altro che note a piè di pagina, gonfiate fino a diventare volumi. Per questo scrivo solo note a piè di pagina». Precisamente ciò che abbiamo letto finora in questo romanzo anti-romanzesco. Ma Vila-Matas ci lascia in ultimo una speranza con il viatico di Leone Tolstoj. Il romanziere russo scrisse sul suo diario prima di morire un’ultima frase che non riuscì a terminare: «Fais ce que dois, adv...». Si suppone che volesse scrivere: «Fais ce que dois, advienne que pourra», e cioè un proverbio francese: «Fai quello che devi, succeda quel che succeda».
Era il 191o.

Marco Conti

Da sinistra, Bobi (Roberto) Bazlen, la signora Zucconi e Adriano Olivetti


Le grange di Mireille Kuttel

Mireille Kuttel Baudrocco è autrice di romanzi in cui ha ruolo preminente la storia sociale femminile. Le mondine, l’emigrazione, la trasgressione femminile sono i suoi temi. Figlia di emigrati biellesi è vissuta in Svizzera. E’ morta nel 2018.

Quando Montaigne nel corso del suo Viaggio in Italia si fermò a Vercelli, diretto a Torino, si stupì nel vedere l’estensione di boschi e soprattutto di fitti alberi di noce. Osservò che gli abitanti utilizzavano le noci per l’olio, il solo che conoscevano per la loro tavola. Era il 1581. Dalle pianure di Vercelli e di Livorno Ferraris fino alle colline biellesi, il paesaggio si chiudeva nel fitto delle selve. La brughiera, l’ intervallo giallo di erbe e di eriche che i viaggiatori possono vedere oggi, non esisteva. Il disboscamento, lento ma inarrestabile, cominciò proprio nel Cinquecento.
Guido Piovene, percorrendo l’Italia quattro secoli dopo e scrivendo dei vercellesi, disse che la pianura delle risaie sprigionava una poesia difficile da capire. Le acque immobili, l’orizzonte piatto interrotto solo dai filari dei pioppi come dai pali delle linee elettriche, gli suggerivano un paesaggio metafisico, le inquietudini impalpabili di Giorgio De Chirico.

Lorenzo Delleani, La risaia

Così è stato anche per Mireille Kuttel Baudrocco, narratrice svizzera di espressione francese, scomparsa due anni fa. Nel romanzo La risaia era soggiogata da quello stesso fascino. Di più. La voce della narratrice prendeva spunto da una conoscenza personale della risaia vercellese: figlia di emigrati dal Biellese aveva avuto modo di restare in contatto con quel paesaggio che, nel romanzo, diviene il graffio della solitudine dei suoi personaggi. La sua scrittura composta finisce infatti per dare corpo a durezze e paure faulkneriane.
Fulvio, Donna, Irma, Bo incarnano altrettante declinazioni della risaia, altrettante emozioni più scure di quanto non dicano i verdi pastello della campagna, gli azzurri e i grigi acquorei su cui si posano gli aironi e le garzelle.

Zoe, dal Giura al Piemonte

La protagonista, Zoe, è una giovane che vive nel Giura e che coglie l’invito di uno studente universitario a trascorrere qualche giorno in una grangia vercellese. Agli occhi di Zoe l’incontro potrebbe diventare un legame sentimentale, ma il distacco di Fulvio, le sue ombrosità adolescenziali, le pongono più riserve che entusiasmi. Zoe inventa così le sue giornate fra le donne della grangia e le loro storie: vite in bilico fra gli obblighi, le ruvidità dell’ambiente contadino e le risorse salvifiche dell’immaginario femminile. Un tratto quest’ultimo che si coglie anche in un altro, più noto romanzo di Mireille Kuttel, La Pérégrine (in italiano tradotto con il dantesco Come sa di sale, Gribaudo Editore) dove la scrittrice rievoca le radici della propria famiglia attraverso l’emigrazione dal piccolo paese di Sala Biellese alla Svizzera.

Tra la Storia e gli umili

Mireille Kuttel Baudrocco ( Renens 1928 – Lausanne 2018 ) lavorò come giornalista per la Radio svizzera romanda ed esordì con la raccolta di racconti Jeu d’ombres a cui fece seguito una decina di romanzi, alcuni tradotti in italiano e in tedesco. Nel 1978 ha ricevuto il premio Shiller. Tra le opere maggiori: L’oiseau-sésame (1970), La pérégrine (1983), La conversation (1996). La “Rizière” per le Editions L’Age d’Homme è del 1993; la sua traduzione italiana, “La risaia”, (versione di Guido Carta) è comparsa nel 1999 a cura della Società operaia di mutuo soccorso di Villata


Come nelle pagine della Pérégrine la prosa di Mireille Kuttel si nutre di un doppio e diverso humus: da un canto si profila la storia sociale, la quotidianità severa del lavoro, quasi una minuscola etnografia dell’ambiente, dall’altro si ritaglia l’intimità delle sue figure femminili. Ma non c’è dubbio che “La risaia” – più di quanto accada altrove – renda visibile con i canti delle mondariso e i frustini risonanti delle caporale, proprio il mondo storicamente definito.

Le voci della pianura

Mireille Kuttel ha reso esplicita questa tensione verso la storia sociale riprendendo nella Risaia alcuni cospicui passi dal romanzo La casa senza lampada di Maria Giusta Catella, un’altra scrittrice conterranea, vale a dire biellese, vissuta nei primi del Novecento.
La prefazione di Gustavo Buratti (studioso del dialetto piemontese ed etnografo) visita queste connessioni chiarendo il valore documentario del romanzo. Il segno che fonda la narrazione dell’autrice svizzera non è del resto distante dall’opera specifica, dove le vite femminili non risultano mai contrassegnate da una valenza esclusivamente psicologica. Il canto delle mondine diventa così ipostasi di un controcanto interiore legato a doppio filo alla storia femminile.

Marco Conti



La biblioteca di Bioy Casares

Raccontare una storia per Bioy Casares significa interrogare la realtà. Quel che lo stile nasconde. Un’ ironica e paradossale lista di cose da evitare nella scrittura che coincide con la creazione letteraria

Monbazillac (Perigord), la biblioteca del castello (f.to G. Savino)

Con Adolfo Bioy Casares la letteratura è artificio e ironia del mistero ma non meno che in Borges la pagina letteraria è di pari passo un mezzo per interrogare il reale, per dubitarne. Lo si osserva leggendo il suo più famoso romanzo, L’invenzione di Morel (1940), ma è ugualmente un dato che percorre gran parte della sua narrativa.
Nella Antologia della Letteratura Fantastica, curata insieme a sua moglie Silvina Ocampo e a Jorge Luis Borges, scrisse che la narrativa sudamericana soffriva da tempo di gravi deficit nell’invenzione della trama «perché gli autori avevano dimenticato lo scopo principale della professione: raccontare storie».
Questo richiamo all’origine della letteratura non ha escluso che, nelle proprie creazioni, Bioy Casares abbia avvicinato con la letteratura esperienze inerenti l’identità dell’essere. Spesso le sue narrazioni sono formalmente macchine ben congegnate intorno a un referente (un dato fattuale) che quella specifica realtà narrativa si incarica in ultimo di sopprimere e negare.

L’altra avventura

Nel saggio La Celestina compreso nella raccolta La otra aventura, del 1968, Bioy Casares sostiene che la vita di un’opera è in stretta relazione al piacere interpretativo del lettore, in sé misterioso. Per l’autore, Verità e Bellezza non sono sufficienti a consolidare l’interesse per una creazione letteraria nel corso del tempo. Ciò che si fa avanti con la fortuna critica e la lettura di un’opera, secondo lo scrittore, è un quid misterioso. Un quid individuabile non in ciò che è presente nella macchina narrativa, ma in quanto è assente. Dunque ciò che lo stile nasconde e non ciò che rivela. Da qui la preminenza, in sede di critica letteraria, della lettura interpretativa.

Secondo Bioy Casares ci sono due modi per accostarsi all’opera: il primo, accademico, che si propone di seguire il percorso autoriale e filologico all’interno di uno schema predisposto, il secondo, viceversa, erratico; può incrociare quello accademico ma fa della deviazione il suo cuore pulsante. Una divisione che corrisponde grosso modo alla “teoria” e alla “pratica”. Il secondo approccio, più inerente agli scrittori, mette al primo posto il piacere della lettura mentre i valori della retorica ricevono un’attenzione relativa. L’oggetto più pervasivo in questo modello è l’esperienza stessa della lettura: sarebbe dunque la lettura, in definitiva, a trasmettere conoscenza e mistero simili a quelli della vita.

Bioy Casares e il piacere del testo

In questo contesto, e pur giungendo da strade straordinariamente diverse, Bioy Casares sfiora i concetti di “piacere” e di “godimento” del testo enunciati da Roland Barthes con Il piacere del testo (1973). Barthes è quanto mai distante da una ontologia del misterioso, ma almeno in un punto la sua analisi si avvicina a quella dello scrittore argentino: precisamente dove Barthes scrive: « se il testo arriva a farsi ascoltare indirettamente produce in me il miglior piacere». Quell’ “indirettamente” è un crocevia comune come lo è la felicità rivendicata dall’autore argentino come dato conclusivo dell’esperienza del lettore e dello scrittore.

Disciplina e piacere

Silvina Ocampo e Adolfo Bioy-Casares

Nella stessa raccolta di saggi (spesso l’autore prende in prestito un’opera per dar luogo al commento critico, dalle lettere di Santayana alla vita di Kipling) compare anche un curioso testo, Libri e Amicizia, dove si parla del sodalizio con Borges e dove si propone un racconto metaletterario. E’ la storia di un giovane alla ricerca delle opere di uno scrittore defilato, ormai defunto, che aveva fama di aver raggiunto la perfezione stilistica. Il giovane riesce a mettere le mani solo su qualche testo di nessun significato e va quindi a frugare nella casa dell’autore dove trova i fogli di una lista intitolata “Cose da evitare in letteratura”.

Cose da evitare in letteratura

La lista è davvero severa, così drastica e completa che – una volta accolta nella pratica – diventerebbe impossibile scrivere una qualsiasi opera creativa…

Ecco le cose da evitare:
– Curiosità, paradossi psicologici: omicidi per buon cuore, suicidi per appagamento.
– Interpretazioni sensazionalistiche di certi libri e personaggi: la misoginia di Don Giovanni ecc…
– Co-protagonisti chiaramente ed eccessivamente dissimili: Don Chisciotte e Sancio, Sherlock Holmes e Watson.
– Romanzi con co-protagonisti identici, come in Bouvard e Pécuchet. Se l’autore inventa un tratto caratteriale per uno dei due, è costretto a reperire un equivalente anche nel secondo.
– Personaggi descritti attraverso le loro peculiarità, come in Dickens.
– Qualsiasi cosa nuova o sorprendente. I lettori colti non hanno piacere dalla villania di una sorpresa.

– Giochi oziosi con tempo e spazio: Faulkner, Borges, ecc.
– Scoprire in un romanzo che il vero eroe è la prateria, la giungla, il mare, la pioggia, il mercato azionario.
– Poesie, situazioni, personaggi con cui il lettore – Dio ce ne scampi!- possa identificarsi.
– Espressioni che possano diventare proverbi o citazioni: sono incompatibili con la coerenza di un libro.
– Personaggi che possano diventare miti.
– Elencazioni caotiche.
– Un vocabolario ricco. I sinonimi. Le mot juste. Qualsiasi tentativo di precisione.
– Descrizioni vivide, mondi pieni di ricchi dettagli fisici, come in Faulkner.
– Il Background, l’ambiente, l’atmosfera. Il caldo tropicale, l’ebbrezza, la voce alla radio, espressioni ripetute come un ritornello.

– Gli inizi e le conclusioni meteorologiche. Le personificazioni, “Le vent se lève! Il faut tenter de vivre!“.
– Qualsiasi metafora. Soprattutto quelle visive. Per essere più precisi, le metafore tratte dall’agricoltura, dal mondo marinaro o dalla finanza. Come in Proust.
– L’antropomorfismo.
– I libri che fanno da parallelo ad altri libri. L’Ulisse e l’Odissea.
– I libri che fingono di essere menù, album di foto, cartine stradali, programmi di concerti.
– Qualsiasi cosa possa ispirare illustrazioni. Qualsiasi cosa che possa ispirare un film.
– L’elemento estraneo: scene domestiche in un romanzo giallo. Scene drammatiche in un dialogo filosofico.
– L’elemento scontato. Il pathos e le scene erotiche nelle storie d’amore. Gli enigmi e i crimini nei gialli. I fantasmi nelle storie soprannaturali.
– La vanità, la modestia, la pederastia, la mancanza di pederastia, il suicidio.

Cose da fare in letteratura

Adolfo Bioy Casares e Jorge Luis Borges si saranno divertiti non poco nel comporre la lista censoria, non meno – è da auspicare – dei loro lettori. La lunga peregrinazione tra le cose da evitare, non solo comprende il meglio della letteratura moderna e contemporanea… e lo stesso Borges; non solo ironizza sulle qualità negandole, ma costituisce per qualche aspetto un elenco di consigli pratici, diretti e indiretti: una sorta di vademecum per chi vuole avvicinarsi al piacere di leggere e di scrivere oppure – con Roland Barthes – al piacere del testo letterario.

Marco Conti

Singer, storia di un “Ciarlatano”

Scritto per il quotidiano yiddish ‘Forverts’ tra il 1967 e il 1968, il romanzo del premio Nobel compare per la prima volta in volume con Adelphi

La prima pagina del romanzo nell’edizione originale yiddish. L’immagine è riprodotta nell’edizione Adelphi

New York, inizio anni Quaranta. Gli emigrati ebrei della Polonia ascoltano le notizie dell’avanzata di Hitler e guardano il cielo. «”Non distruggeranno New York”. “Perché no? Anche Gerusalemme era una bella città. Tutto dipende dalla volontà del cielo. Di solito, lassù decidono che a vincere siano i barbari. Perché questa volta dovrebbe essere diverso?».
Più che in qualsiasi altro romanzo, il protagonista di Singer è un outsider senza speranze, un uomo colto e imprigionato dalle sue passioni: Hertz Minsker, figura e viso affilati, incapace di orientarsi nella sua città di adozione così come nella propria esistenza. «Non parlava correttamente nessuna lingua a parte lo yiddish, ma gli era capitato di scrivere in tedesco, francese e russo, e aveva studiato in diverse università – senza mai laurearsi».
Eppure il peggio non è questo, né la disillusione per la sua decennale ricerca filosofica, un presunto capolavoro rimasto in gran parte nella penna. Il peggio è che Minsker passa da un amore all’altro senza essere mai convinto e davvero coinvolto da nulla, neppure della colpa che avverte ogni giorno e che ogni giorno dimentica con drastica puntualità.

La ricerca dopo lo sradicamento

I quotidiano yiddish “Forverts”

Il ciarlatano, che esce ora per la prima volta in volume con Adelphi, era apparso in origine a puntate sul quotidiano yiddish di New York, il “Forverts”, tra il 23 dicembre 1967 e il 31 maggio 1968. Una destinazione che interloquisce direttamente con il mondo dell’immigrazione di cui Singer era parte, esattamente come fanno i personaggi del romanzo fra di loro. Il disagio dello sradicamento dall’Europa e, una volta di più dal passato, si trasmette in una continua sterile ricerca, nella sequenza di domande senza risposta che tocca tanto la trascendenza quanto l’eros e il denaro. Chi e cosa si salva in questo turbinare di passioni? Non si salva la moglie di Hertz Minsker che ha abbandonato i figli e il marito nella Polonia presa d’assalto dalle truppe naziste, non ha motivi di vanto la medium che ogni sera inganna il suo minuscolo pubblico in cerca di sicurezze, e persino i mecenati del filosofo, appaiono figure velleitarie, in bilico tra cinismo affarista e redenzione.

La banalità del male

I dialoghi e le puntuali cadenze ironiche potrebbero far pensare alla partitura di una commedia, ma la narrazione di Singer procede viceversa in un crescendo drammatico, un climax dove via via, appare più evidente la tensione tra gli ideali inseguiti e la banalità del male con i suoi dybbuk impegnati a portare perennemente a zonzo non solo il protagonista ma ogni personaggio coinvolto.
Come le speculazioni filosofiche non conducono Minsker a concludere la sua ricerca spirituale ( l’ opera ormai quarantennale che ha intrapreso in giovinezza), così i suoi amori si affollano insensatamente gettando qualche volta una luce speculare sulle anime degli interlocutori e sui loro destini.

Un dramma senza remissione

La redenzione morale sembra impossibile. Nelle ultime pagine, Minsker si sveglia nel cuore della notte, affranto: «Si asciugò la fronte con una manica del pigiama. Tremava. Nel sogno aveva vissuto un dramma ma non sapeva quale. Qualcosa in lui piangeva una tragedia per la quale non c’era consolazione possibile.»
Il premio Nobel Singer, qui come in alcune delle sue opere maggiori (Il mago di Lublino, Sosha, Nemici, una storia d’amore) non cerca risposte tranquillizzanti; il percorso romanzesco non arriva a una definitiva composizione delle tensioni. La contraddizione, sembra voler aggiungere Singer, è la sola certezza.
Il Ciarlatano – come accadde per Keyla la rossa – era stato tradotto in inglese senza essere mai stato pubblicato in questa lingua. Per questa edizione italiana la curatrice Elisabetta Zevi e la traduttrice Elena Loewental hanno usato il testo inglese confrontandolo con quello yiddish. Un lavoro indispensabile che replica quello che lo stesso Singer svolgeva nella versione dall’ yiddish, tanto che lo scrittore considerava ormai ogni traduzione un secondo originale.

Marco Conti

Isaac Bashevis Singer, Il Ciarlatano (a cura di Elisabetta Zevi, traduzione di Elena Loewenthal), Pp. 268, Adelphi, 2019; euro 20,00.

I falò dell’Abbondanza

Breve storia dei fuochi natalizi. Nel giorno del solstizio invernale un antico rito pagano sollecita l’avvicinarsi del sole. Magia, religione e tradizioni popolari

Dicembre in un calendario medioevale

La notte del 24 dicembre, a Masserano (un antico principato situato nel Biellese), si accende un grande falò di fronte alla chiesa della frazione Rongio. E’ chiamato “Fuoco dell’Abbondanza” : con le felci viene creata una piramide intorno ad un tronco di ontano e, dalla direzione che prendono le faville sprigionatesi sulla punta, si pronostica l’anno nuovo. Se vanno a Nord si annuncia miseria, se a Sud, abbondanza. Un pronostico che un tempo riguardava il raccolto e che oggi, genericamente, viene interpretato come vaticinio dell’anno nuovo.
Il falò dell’Abbondanza ha però una storia lunga che ha radici pagane come l’originaria festa di Natale che era in realtà un rito propiziatorio della Luce.

Il solstizio e la luce come simbolo

Feste simili a quella di Masserano si svolgono durante il solstizio invernale in diverse parti dell’Europa e analogo valore simbolico esprime anche la festa ebraica di Chanukkah o ḥănukkāh, detta Festa delle Luci che inizia al tramonto del 24 dicembre e dura otto giorni. La ricorrenza ebraica ricorda un evento storico (cioè la consacrazione di un nuovo tempio a Gerusalemme e la liberazione dagli elleni) ma in sé rappresenta un sincretismo: non a caso la festa del Tempio prevede l’accensione della menorah, una lampada ad olio a sette bracci. La luce è infatti all’inizio della creazione (Genesi I, 3-4) e il Midrash ricorda che essa non appartiene a questo mondo, ma proviene da un’altra dimensione.
La valenza simbolica della luce è stata così colta anche dal primo cristianesimo che opportunamente ha trasferito la nascita di Gesù in una data emblematica capace di trasmettere il valore della Luce.

Il “Dies Natalis”

Ms. 343d, p. 32r, Historienbibel dall’officina di Diebold Lauber, vol. 2, Nuovo Testamento

Nell’Impero romano il 25 dicembre era detto dies natalis solis invicti, ovvero il giorno di nascita del sole invitto. In origine la festa della natività di Cristo coincideva però con l’Epifania. Lo spostamento calendariale al 25 dicembre avvenne tra il 325 e il 354. La separazione della Natività dall’Epifania permetteva quindi di cogliere l’attenzione del popolo che proprio durante il solstizio invernale celebrava il culto solare. Nel III secolo il 25 dicembre era ancora una festa solenne del culto mitralico a cui erano devoti i romani e soprattutto i legionari.

Le tradizioni popolari in Europa

Nel mondo delle tradizioni popolari la sovrapposizione è palese.
Così appare nella ricca e dettagliata documentazione contenuta nei saggi de Il ramo d’oro di James Frazer, dove il rito propiziatorio di accensione di fuochi per favorire l’avvicinamento del sole e far crescere le messi, è variamente illustrato. La magia simpatica. ovvero quella del simile che produce il simile (il fuoco al posto della luce solare) è eloquente.
Là dove non sussisteva un vero e proprio falò di arbusti, veniva bruciato un ceppo, il cosiddetto “Ciocco di Natale”. Si trova documentata questa usanza in Westfalia, in Inghilterra, nelle Fiandre, in Provenza e, in Italia, per esempio, in Valdichiana, dove “battere il ceppo” era locuzione augurante fecondità. La festa del solstizio nell’etnia celtica bretone era ancora più esplicita: si chiamava Eginane che significa “Germe di Grano”. Si offrivano semi alla divinità per simboleggiare la rinascita.

Masserano, Fuoco dell’Abbondanza, Natale 1993

Il salto di Pale

Un altro rito connesso con questo complesso di credenze è il salto sul fuoco. Nel Novecento risulta ancora praticato in alcuni paesi: in Irlanda, Inghilterra, Francia, ma veniva eseguito anche a Masserano dove era, in ultimo, una usanza lasciata ai bambini che saltavano su piccoli fuochi accesi intorno al falò più grande. Capita infatti spesso nel folklore di trovare trasformati in giochi gesti e rituali che avevano un valore magico. In questo caso, più alto era il salto, più alte sarebbero state le messi. L’usanza risaliva al mondo romano ed era conosciuta come il “Salto di Pale”, in riferimento alla divinità della pastorizia.

Irlanda, salto sul falò. Nel caso specifico documentato dall’immagine, il salto coincide tuttavia con la festa di Beltaine, a maggio, periodo in cui il fuoco ha, per la cultura celtica, lo stesso valore propiziatorio in vista del solstizio d’estate.




La letteratura in ascensore

“Del meno”, una raccolta di brevi racconti di Tommaso Landolfi torna in libreria. Tra paradossi e motivi surreali ecco alcune straordinarie pagine di uno degli autori più originali ed estremi del nostro Novecento

Una cartolina dello scrittore all’editore Enrico Vallecchi. Fondo Galleria Vallecchi

Il racconto che dà il titolo alla raccolta Del meno, commenta con il linguaggio alto e prezioso dell’opera di Landolfi, certi politici presi da frenesia aggettivale come altrove (La conferenza), in poche pagine lo scrittore racconta di quel critico d’arte che per un’ora parla di qualcosa che non si capisce e di cui l’interlocutore chiede conto. In La volontà di potenza invece si parla di un letterato e professore che ogni notte scende baldanzosamente una careggiata e risalendo trova un fruttivendolo che lo saluta con grande rispetto ma non gli cede il passo, in modo tale che il letterato medita di non spostarsi affatto dal centro della strada e vincere la partita. In questi conflitti, che hanno per oggetto esplicito il linguaggio e la cultura e per tema la dialettica tra la finzione e il vero, si risolvono molte le pagine di Tommaso Landolfi. Non a caso in un racconto teatrale, Faust 67, l’autore mise in scena un personaggio di nome Nessuno che di forma in forma cerca il suo autentico destino. Letteratura e vita, linguaggio ed esistenza, stanno insomma con Landolfi su due piani diversi.

Del meno

La civetta, uccello notturno, compare come un totem in una fotografia con l’autore

Tornando alle pagine del racconto eponimo Del meno, si dice che quei politici che forgiano il loro linguaggio ricordano le iene perché «il loro grido notturno è in realtà grido di sgomento e di frustrazione, dovuto a ciò che le misere non trovano da mangiare se non carogne. Ma le aveste vedute le mie iene” soggiungeva da ultimo il citato articolista “che paghe, leccavano latte dalle mie ciotole”». Il narratore torna quindi all’argomento principale da cui è scaturito l’insolito paragone e sostiene «che forse un simile anelito incalza ministri e consorti. Più chiaramente ciascuno fa poesia come può: sebbene irta e blaterante, la segreta ispiratrice di tanti ufficiali discorsi confusi è pur sempre una musa. Ché invero (questo sì è singolare) non si dà ministro, per quanto abbarbicato alla sua poltrona, che non la cederebbe per chiamarsi poeta».
La similitudine che segue nel testo è quella di un moscerino (la si troverà ancora nel racconto Il moscerino, in questo stesso volume) che arranca su un muro e puntualmente scivola in basso o di una gatta che cerca il cibo sulla cima di una pertica, procedendo cautamente sui polpastrelli.

Il caso dell’ascensore

L’ultimo affondo di Landolfi, in questo raccontino, come spesso altrove, avvicina la filosofia dello scrittore. Noto per la sua passione per il gioco d’azzardo e la roulette, ecco comparire l’alea, il rischio, il tentare la fortuna non come semplice svago, ma come metafora più vasta e necessaria della vita. Si parla allora di un giocatore che «abitava al settimo piano dell’alveare, e sovente prendeva l’ascensore anche in senso opposto, vale a dire per scendere. Un giorno, partito egli appena verso le bassure, ebbe la fulminea percezione che lo scatolino cartesiano ov’era rinchiuso si fosse sganciato dal cavo; in termini volgari per qualche imprecisabile incidente l’ascensore stava precipitando senza freno né ritegno».
Lo humor landolfiano, arriva al dunque. Il personaggio chiuso nell’ascensore considera che non facendo nulla si schianterà con la scatola, ma se invece si mette «a saltellare» avrà almeno il cinquanta per cento delle possibilità di sopravvivere. Capitò allora che la cabina arrivata a terra, si schiantò ma «lui in quel preciso attimo si trovava per aria, e fu salvo (…)».

Del passato

Pico (Frosinone) La casa in cui nacque e in gran parte visse Tommaso Landolfi (1908-1979), F.to del Parco letterario Landolfi

L’ultimo paragrafo del racconto si direbbe sposti ancora altrove l’attenzione, ma in realtà si riaffaccia la questione dell’alea in altra forma, rivolgendosi cioè al passato con uno svolazzo ironico.
«Come mai gli amatori del passato e lodatori dei tempi trascorsi e insomma vagheggiatori o vaneggiatori d’un foglio quotidiano titolato “Indietro!” (con silografica impresa, nella testata, di mano reggente fiaccola capovolta e fumosa) – come mai codesti sono, in una gli odiatori del proprio personale passato? La domanda, del resto, è forse meramente privata. A buon conto mi sembra di vederlo chiaro, il come mai: odiamo il nostro passato perché è nella misura in cui non ha risposto alle nostre speranze nel passato».
L’ironia, che richiama alla memoria la testata socialista “Avanti!”, si conclude suggerendo di tornare al principio, di osservare ripartendo da zero, dal nulla, se «ci avvenisse di schivare il presente orrore.»

Uno stato d’insufficienza

Tommaso Landolfi

La prosa di Landolfi, alta, forbita, dannunziana, dagli anni Trenta agli esiti conclusivi, è una eccentricità nel paesaggio letterario italiano, soprattutto se messa a confronto con i suoi temi novecenteschi (Guido Piovene parlando di Rien va richiamò Céline per dire che «la verità di questo mondo è la morte.») inerenti l’indecifrabilità dell’esistenza e la soggettività onnivora d’ogni codice. Da qui scaturisce l’alea di cui ho già detto, motivo centrale di molti racconti. Per esempio in Premio Letterario uno scrittore è sul punto di rinunciare a ritirare il premio per il fastidio dell’incontro implicito, poi avuto l’assegno corre a trasformarlo in gettoni della roulette perdendo l’intero importo: «Sempre esce il numero accanto». Lui stesso disse di essere perennemente in «uno stato d’insufficienza», come certi suoi personaggi. In Alienati un uomo tornando a casa sul filobus descrive il cane che sale sul mezzo si guarda intorno e poi scende alla sua stessa fermata. All’uomo pare di aver capito che il cane intuisca la sua scarsa voglia di portarlo a casa e infatti è così. Il giorno dopo il cane si presenta alla fermata del filobus:« Ma non salì (…) E questa, chi coraggiosamente ne indaghi i termini impliciti, è calzante figura della nostra vita.»

Marco Conti
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Tommaso Landolfi, Del meno, Adelphi, 2019. Euro 15,00