Augusto Blotto, La vivente uniformità dell’animale

Nulla è perduto: la compagnia

del mio corpo ai colli saprà seguitare

la vista, l’accomiatare (scalini scesi)

cercherà odori d’angolo e la nobiltà

riflessiva userà a quella pace il vigore

necessario: pontili di città

schierati rugiadosi, velari o filiera

disserrano il remoto marino delle aurore.

Lindo incamminati, brolo, fra reti

solatìe di cortili brulli, in collina:

essa pàna l’adusato, del sollievo

costola o color biondo-addormo, giungendo

i piedi in uno sparato piombar qui angelico

il vetere, dimesso, d’un circoscritto albino

perlustrare in infanzia sol dintorni vicini:

potersi verificare ancora tutto!

Augusto Blotto, incipit da “La vivente uniformità dell’animale” (con un saggio introduttivo di Stefano Agosti), Manni, 2003

In marcia con la poesia di Augusto Blotto

Augusto Blotto,  forse il poeta più originale  tra quelli conosciuti e sconosciuti alle antologie del secondo Novecento, è un grande camminatore. Della tempra dei Rimbaud e dei Walser. Da Torino, dove è nato nel 1933 e  dove abita, le direttrici dei suoi vagabondaggi  toccano la Liguria, la Lombardia, salgono fino al Biellese e alla Valsesia e più frequentemente si inoltrano al di là del confine francese, percorrono tutta la Provenza, la Linguadoca, accostano Manosque, l’eremo di  uno dei suoi scrittori preferiti, Jean Giono, ridiscendono o puntano più a nord. Ed ogni passeggiata, per quanto modesta, diventa un viaggio, spesso un testo poetico.

«Camminare – dice Augusto Blotto  – permette di estraniarsi, perché cammino prendendo energia,  prendendo vitalità dall’esterno, ma in modo indistinto, come un verme. Poi i versi vengono fuori in modo imperativo».  Comunque sia, attraverso il viaggio o senza di esso, l’opera letteraria di Blotto è un prodigio senza paragoni: cinquantasette volumi corposi, molti dei quali ancora inediti, altri stampati a sue spese da Rebellato e in ultimo,  da Manni e Anterem. In realtà, l’ultima pubblicazione, e certo la più prestigiosa, è avvenuta in Francia, quasi per un contrappasso di fronte alle disattenzioni delle patrie lettere per quest’opera in cui il linguaggio è  una continua invenzione. Nell’ottobre del 2007, una scelta delle poesie di Blotto è comparsa, tradotta da Philippe Di Meo, sulla  storica Nouvelle Revue Française,  insieme a testi di Giorgio Caproni,  Ernesto Calzavara, Toti Scialoja, Emilio Villa, Bartolo Cattafi, Amelia Rosselli, Edoardo Sanguineti, Giuseppe Bonaviri, Vivian Lamarque.

Augusto Blotto, per il vero, pur non essendo stato “storicizzato”, né pubblicato nelle maggiori collane editoriali italiane, aveva avuto lettori importanti: Sergio Solmi in un saggio apparso su “Paragone” negli anni Settanta e poi addirittura Umberto Eco. Solmi coglieva un aspetto cruciale della lingua di Blotto parlando di «scrittura divergente», Eco  in uno scritto riapparso nel 2006 (“La memoria vegetale” Edizioni Il Rovello), ha commentato  e preteso l’assoluta incomprensibilità di questa poesia, rilevando però che l’operazione fatta è tale da poter riservare delle sorprese. Infine, Stefano Agosti, critico letterario acuminatissimo nell’analisi del linguaggio poetico, nella prefazione a “La vivente uniformità dell’animale” (Manni, 2003) ha messo in chiaro alcuni aspetti strutturali e innovativi di una poesia apparsa magnificamente e sontuosamente oscura. Così oscura che si potrebbe aggiungere e  ripetere per Blotto l’adagio e l’elogio di Paul Valery: «Il vantaggio della poesia incomprensibile è che non perde mai la sua freschezza».

Incontro Augusto Blotto a Biella, insieme al critico Sandro Montalto,  in un ristorante davanti alla stazione essendo egli arrivato – almeno per questa volta – in treno anziché a piedi. Il peso dei libri che lo accompagnano  avrebbe del resto scoraggiato persino lui che, calcolando con me la media dei suoi viaggi podistici, arriva a contare circa quattromila luoghi visitati.

Ogni poeta, ogni opera letteraria, ha un’infanzia fatta di passioni e di eroi. Quali sono stati i suoi?

«I miei interessi di adolescente sono stati assolutamente lontani dalla poesia. Diciamo fino ai 15 anni, la mia grande passione fu il pratico operare, la storia. Godendo di una memoria notevole mi immergevo tra storie di guerre e battaglie. Credo di aver immagazzinato una quantità di dati mostruosa. Leggevo Giulio Cesare, Castruccio Castracane,  Pausania.  Se la domanda voleva sapere quale è stata la mia formazione dal punto di vista letterario, direi che non c’è stata assolutamente. La scoperta della poesia è stata una cosa rapida, fulminea, dopo il quindicesimo anno di età e si è tradotta subito in un fare. C’è stato un coup de foudre per i grandi poeti, dopo di che ho cominciato a scrivere.  

Quali poeti  ha amato?

Montale è stato importante e lo è stata la letteratura francese frequentata poi assiduamente. Stranamente mi piaceva Eluard. Ma mi riesce difficile rispondere  perché ho cominciato con lo scrivere romanzi che, del resto, erano solo effusività in veste di prosa. Se poi ho abbandonato la prosa è perché nelle grandi opere narrative ho trovato tutto quello che mi serviva, senza aver voglia di aggiungere niente, mentre spesso nella poesia in versi ho avuto l’imbarazzo di non trovare delle cose che pensavo ci fossero. Nella narrativa non ho quindi  avuto modo di inserirmi mentre nella poesia in versi ho visto immensi spazi vuoti in cui cercare di dire quello che non è mai stato detto e  quello che non si pensa neppure possa essere detto. Ma lei mi chiedeva anche quali fossero gli autori amati…. Per la narrativa la lista è vastissima. Direi Proust, ma anche Conrad, Céline, Giono, la stella luminosa e grandissima di Simenon. Poi ci sono cose ovvie, la grandezza incontestabile, écrasant direi, di  Kafka e Nabokov. Le letture però ci accompagnano per tutta la vita. Dicevamo che da giovani  se ne fanno di determinanti, ma questo vale fino ad un certo punto, perché successivamente si riprendono e il Proust letto a 17 anni è sicuramente diverso da quello letto a 40 e a 70».

 Quando ha cominciato a scrivere quello che poi sarebbe diventato l’inizio o il preludio della sua opera in versi? Il primo libro a quando risale?

«C’è una data precisa  in cui sono nato come scrittore ed è il 23 novembre 1949, quando ho avuto la percezione…Mi sono detto: “sono scrittore anch’io”. Ho cominciato a scrivere un romanzo, chiamiamolo così, ma come ho accennato si trattava di effusioni liriche ritmate, un lavoro poi disconosciuto che ha avuto il titolo di “Un posticino immorale”…titolo regalato successivamente ad Emilio Jona (Emilio Jona , Un posticino morale, Scheiwiller, Milano, 1984. Ndr) . Da quella data alla prima metà del 1950 sono stati scritti altri cinque libri di quel tipo mentre, molto lentamente, cominciava anche l’opera poetica in versi con volumi che ormai non fanno più parte del corpus.

C’è da dire questo: che uno dei motivi della storia della mia vita e della difficoltà della diffusione della mia opera sta in un vulnus iniziale. E’ una specie di orrida fiaba che ho raccontato un po’ a tutti e che tutti si dimenticano perché è una cosa quasi incredibile…Allora, diciamo, dall’estate 1950 all’estate del 1953, dai 17 ai 23 anni, ci sono strati tre anni che hanno modificato la mia vita. Tre anni di frenesia creativa che non ha eguali…Nel senso che sono state scritte ottomila pagine di poesia. Di queste ottomila pagine ci sono 18 volumi di cui una buona parte, dieci volumi, ahimè (dico ahimè perché sono testi che non rinnego ma di cui vedo i limiti) sono stati pubblicati a partire dal ’58-’59 con delle aggiunte, delle riscritture, delle omissioni. Ma se vogliamo tornare a quanto dicevo, cioè all’ambizione di scrivere come mai era stato scritto, questo primo periodo non c’entra poiché ero abbastanza in linea con quello che si poteva scrivere allora e anche oggi. Diciamo che l’inconfondibilità della mia opera, la griffe, si può ascrivere alla fine del 1952 circa e che questa seconda fase, rispetto alla prima, comprende degli enormi volumi che non sono pubblicati  e non sono pubblicabili se non post-mortem e con l’ausilio di una fondazione: sono tre grossi volumi intitolati “Nell’Insieme, nel pacco d’aria”, altre quattromila pagine».

Il suo primo libro pubblicato aveva però alle spalle un’esperienza particolare…

«Ragazzo nel clima della ricostruzione, poiché parliamo della fine degli anni Quaranta, ho avuto una  notevole passione politica, tant’è vero che il primo libro pubblicato (Il 1950, Civile – (la stanchezza iniziale – I)  Rebellato, Padova, 1959; a questo seguì Dolcezza, bonomia – (la stanchezza iniziale II) Rebellato, Padova 1959. Ndr) risale all’estate 1950 ed è per così dire un libro jugoslavo…Ero andato con una delegazione italiana in Jugoslavia…Ero un trotzkista, un “titoista” in un’epoca in cui la cultura italiana di sinistra era zdanoviana. Avvertivo questo desiderio di ribellione, questo cercare di essere altrove, anche a costo di sfiorare degli ambienti criminali o quasi…E’ strano che mi sia tirato fuori da questo periodo con una salute mentale abbastanza normale. Certamente un effetto di questo mostruoso vulnus è quello di non avere mai neppure lontanamente preso in considerazione qualsiasi competizione, qualsiasi paragone con la società letteraria italiana e neanche pensai di poter comunicare. Ritenevo in parte giustamente, in parte forse no, che fossimo su pianeti differenti. In questo, beninteso, non c’era nessuna vanagloria».

Come nasce la sua poesia? Per lei è stato importante il mondo dei surrealisti (e non mi riferisco necessariamente alla scrittura automatica)?

«C’è stato un momento in cui i surrealisti mi hanno interessato, non dico influenzato o ispirato. Più che i surrealisti un autore che certamente ha influito su di me è  Henri Michaux, almeno per un certo periodo della mia composizione, cioè nel 1953».

Come nasce in lei lo scatto, l’accensione lirica o, se preferisce, quello che si chiama ispirazione?

«Nasce dalla necessità assoluta, dall’impossibilità di pensare a qualsiasi altra cosa».

Ma un testo di migliaia di versi si può dire sempre sostenuto dall’ispirazione o da una  tensione emotiva?

«Quei tre anni di cui ho parlato sono stati tre anni di frenesia, di  dérèglement anche se non ho mai usato droghe, diversamente da Michaux, al massimo qualche bicchiere in più. In quel periodo ho abbandonato gli studi universitari dove ero un allievo di Luigi Foscolo Benedetto, non di Terracini come disse Solmi nel suo saggio, peraltro scritto senza conoscermi e dove ebbe quell’intuizione della “scrittura divergente”… Ma parlò poi anche di propensione zen riferendosi alla fenomenologia del vuoto, il che non è».

Cosa vuol dire scrittura divergente?    

« Il saggio di Solmi e in parte di Stefano Agosti sono basati su questo concetto. Se per scrittura divergente si intende il regno della assoluta diversificazione, il continuo depistare il lettore non per il proprio piacere ma per necessità intrinseca, allora lo capisco. Nel corpo di ogni mio verso credo che ci sia qualcosa che ti prende per la pelle e ti capovolge. Se cioè  leggessimo un verso di Dante fermandoci a metà, “Nel mezzo del cammin…” è possibile che qualcuno aggiunga il seguito. Nel mio caso, viceversa, è impossibile, perché prendo un’altra strada. Ma logica e sintassi ci sono; l’aspirazione epistemologica (poi altri diranno se è così davvero) è quella di avvicinare il reale, anziché la realtà…Un avvicinamento nato con Rimbaud. Agosti nel suo saggio dice che sono radicalmente antipetrarchista, nel senso che la poesia di Petrarca nasce dall’assenza, parla di quello che non c’è. In ciò che scrivo io, invece, c’è l’assoluta religione di quello che c’è. Il 95 per cento delle cose che vivono con noi non viene detto, non viene tradotto, non viene ricreato».

Questo mi fa venire in mente ciò che disse Beckett a proposito della sua opera più matura, ovvero di aver dato voce al balbettio della coscienza. Lei a cosa ha dato voce?

«Toccherà ad altri dirlo, ma certamente si potrebbe ripetere quello che ha  detto Beckett. Piuttosto che al balbettio della coscienza, nel mio caso direi di aver dato voce alla contemporaneità degli eventi».

I suoi viaggi, i luoghi visitati, sono parte integrante del suo mondo poetico?

«I luoghi fanno parte di un universo parallelo che viene creato a fianco di un universo reale. Parlando di ciò che avrei voluto fare (se poi l’ho fatto è questione diversa),  auspicherei che leggendo miei testi il lettore trovasse una visione del reale e anche del “retro”, per così dire, del reale. Non mi piacerebbe invece che si usasse l’espressione  “un non luogo”, “un luogo inesistente”. Posto che si crei un mondo parallelo, vorrei che questo avesse una contropartita nel mondo apparente: precisa, icastica. Dei quattro o cinque mila posti che ho percorso e di cui in qualche modo ho scritto, mi piacerebbe che ci fosse non solo la visione ma che il verso fosse una sorta di guida. Per esempio che, scendendo dal treno in una determinata località,  il lettore potesse riconoscerla…Naturalmente è solo un’ambizione. Ciò che detesto e cerco di evitare è lo sfumato, l’evanescente».

Ci sono altri temi costanti nei suoi libri? E nel suo periodo aureo, quei dieci anni che vanno dal 1957 al 1967?

«All’inizio come ho detto c’è stata la poesia politica. Una passione costantemente a doppia faccia: la consapevolezza  della virulenza dell’insurrezionalità e, d’altro canto, la bassezza o il ridicolo della politica. Ma è un motivo minore. Quelli maggiori convergono verso la devozione all’indicibilità che coincide col reale, col ritmo del respiro che ci perseguita ventiquattro ore su ventiquattro. Più che di temi possiamo parlare della lingua, ovvero (come mi è riconosciuto),  della continua invenzione linguistica, cioè il capovolgere, nel verso, le aspettative del lettore con continui corto circuiti. C’è un mio libro degli anni Sessanta, “La Popolazione”, che rappresenta meglio questo aspetto, i limiti della comprensibilità. E’una fornace dal calore insostenibile».

Umberto Eco, lo ha ricordato lei stesso, parla di testi incomprensibili.

«Le intenzioni del poeta certo non sono importanti…Ma le mie poesie non sono incomprensibili. Il poeta può aver avuto l’intenzione di dire una certa cosa e tuttavia l’idea che ha avuto è valida nel momento in cui ne genera delle altre, innesca un discorso polisemico.  Mi si dice anche che uso dei neologismi ma non è così. Le parole che adopero si trovano  tutte sul vocabolario».

La sua opera è stata a lungo ignorata; come viveva questa disattenzione?

«Ero stupefatto che accadesse così poco. Inviavo i libri, li mandavo che so… a duecento critici pensando che certamente qualcosa sarebbe accaduto. Ho trascorso  12 anni di automecenatismo, pagandomi le pubblicazioni. Ma nel ‘50-’53 scrivevo e non pensavo agli editori. E credo sia stato un bene.. Nel senso che ho vissuto senza frequentare animali velenosi».

Il piacere della solitudine l’ha sempre avuto?

«Mah… non direi neanche piacere…E’ come respirare».

Mi racconti una sua giornata abituale.

«Le mie giornate…Al mattino mi alzo, sello il mio cavallo e decido di andare in questa o quella plaga del mio impero a vedere se i mandarini hanno amministrato bene le mie sostanze. Nel  1956, mi dico, per esempio,  ero al tal posto sull’altipiano di Asiago e ho scritto quella cosa, ora andiamo a vedere se tiene. E sello il mio cavallo. Ci sono diciottomila pagine e vado a vedere di cosa si tratta. Se trovo qualcosa che non va intervengo o l’annullo, il che avviene raramente, più spesso aggiungo».

E i vagabondaggi veri continuano?

«Sono quasi cinquantancinque anni di viaggi. Dai vent’anni in poi. Mediamente  ho fatto quasi due uscite a settimana…complessivamente il giro dell’Equatore, circa 4000 luoghi visitati. Oggi viaggio ancora a piedi ma con mete meno faticose. Da giovane una volta ho fatto 84 chilometri. Trekking mai».

Sempre da solo?

«No qualche volta mi ha accompagnato mia moglie ma mentre io posso lavorare col cellulare in mezzo a un bosco, mia moglie, che è psicanalista, no».

Le leggo qualche suo verso. Me lo spiega?

«Volentieri».  

Augusto Blotto, chiosa, illustra, ricrea. Il suo verso azzera l’uniformità del significato e si apre a diversi possibili sensi: un’eccedenza su cui il lettore può incantarsi, può sentirsi messo all’angolo e dimenticato o rifrangersi nella vivacità di un’esperienza.

(L’intervista è apparsa sul semestrale La Clessidra, n. 1, 2009)

Di Ruscio, forse un giorno

Forse un giorno mio figlio racconterà a mio nipote
che il nonno era comunista e questa frase
acquisterà un sapore assurdo
come se vi avessero detto che il mio bisnonno
era giacobino e regicida
comunque io non ho fatto che scrivere versi
ho messo carta davanti alla belva
e quando scrissi una lunga poesia per un parto
improvvisamente avvenuto in vicolo Borgia
una lunga poesia di cui rimane solo un verso
“i tuoi piedi che ancora non hanno toccato terra”
questo verso potrai adoperarlo
per una divinità ancora non incarnata
nonostante tutto incarnato come ero

Luigi Di Ruscio, “Forse un giorno (…)” da Poesie scelte, Marcos y Marcos, 2019

Luigi Di Ruscio (Fermo 1930-Oslo 2011)

Joyce Mansour, poesia ed eros

La voce più irruente del surrealismo francese

All’inizio degli anni Cinquanta del secolo scorso, quando la parabola del surrealismo è in declino per quanto affollata di riviste e talenti, la poesia di Joyce Mansour è una sferzata inattesa. Il suo verso perentorio arriva  sul tavolo di André Breton  nel 1954 attraverso la rivista Combat di Alain Bosquet. Il primo marzo dello stesso anno, Breton scrive all’autrice: «Signora, amo il profumo d’orchidea nera – ultra nera – delle vostre poesie».

È il principio di un sodalizio che si nutrirà di amicizie, letture, passeggiate nei mercatini delle pulci quando, nel 1956,  Joyce Mansour si trasferirà con il marito dall’Egitto a Parigi.  Cris, la prima raccolta che aveva stupito i salotti letterari, al Cairo come in Francia, era stata pubblicata da Seghers nel 1953.

Tra gli estimatori della prima ora, Georges Henein e André Pieyre de Mandiargues sono concordi nel riconoscervi una forza lirica sorgiva nutrita di humor nero. Il primo fa i nomi di Lewis Carrol e di Alfred Jarry; Mandiargues scrive che, nei versi dell’autrice, «il sorriso rischiara i luoghi più desolati, i capricci più crudeli, come nei giochi al buio dei bambini» e infine che «la violenza che si direbbe provocante» verosimilmente è «del tutto innocente».

I quindici successivi libri di poesia si incaricheranno di mostrare come possa intendersi questa nozione di innocenza indicata da Mandiargues: una assoluta assenza di artifici, cioè di ricerca letteraria e, viceversa, l’adesione totale ad un dettato di immagini e al loro ritmo incalzante.

«J’écris – dirà Joyce Mansour– entre deux portes», vale a dire rapidamente, di getto (e così mi confermerà il marito, Samir, durante una conversazione che ebbi con lui nel gennaio del 1999, in occasione di un mio breve saggio su “Poesia”).  Un dato, quest’ultimo, che rinvia certamente al dettato surrealista ma senza gli esiti algidi a cui approdarono le opere di scrittura automatica di altri  poeti a diverso titolo ascrivibili al movimento.

Il libro d’esordio già contiene il nucleo e le forme più incisive su cui si modelleranno le raccolte successive. Il verso vi sgorga di poesia in poesia ininterrotto come un monologo pronunciato con una voce arrochita e irruente. Predominano un nominalismo scandito con incisività e il ritmo martellante, spesso articolato sulla ripetizione.

Il tema di Urla sarà destinato a replicarsi in tutta l’opera sia pure con accezioni e sotto-temi diversi: l’abbraccio di Eros e Thanatos e contemporaneamente, come scrisse lei stessa nel titolo di una lirica, «il desiderio del desiderio senza fine».  Eppure in questo crogiolo di visioni, l’enfasi è temperata dall’ironia quando, a parlare, non è propriamente quell’umorismo nero che aveva sorpreso sia Henein che Mandiargues: «Non mangiate i bambini degli altri/ La loro carne marcirebbe nelle vostre bocche voluttuose./ Non mangiate i fiori rossi dell’estate/ Perché la loro linfa è il sangue dei bambini crocifissi./ Non mangiate il pane nero dei poveri/ Perché è gravido delle loro lacrime acide».

Al versante più colloquiale di Urla fa riscontro in Lacerazioni un registro ora analogo, ora più intimistico: «Voglio dormire con te gomito a gomito/ Capelli mischiati/ Sessi annodati/ Con la tua bocca come cuscino». Ma ciò che sorprende il mondo letterario e l’ambiente dei surrealisti è un immaginario del tutto libero e trasgressivo che procede per analogie, allusioni, iperboli violente, enunciate nella prima silloge e del tutto irruenti nella seconda: «La morte è una margherita che dorme/Ai piedi d’una madonna in calore», scrive in un incipit tra i più incisivi.

Dall’allusione sessuale e quasi giocosa del primo verso Mansour articola un discorso lirico che approda alla visione della morte (quasi certamente la memoria del suo primo sposo, morto per un cancro pochi mesi dopo il matrimonio) con un contraltare feroce proprio perché opposto al gioco erotico: «E tu senza colore svanito sottoterra/ Aperto ai desideri del fango e dei versi» (dove l’originale vers, vale per il verso poetico e i vermi).

L’eros

L’amore contiene in sé il lutto come i letti di Baudelaire contengono la profondità delle tombe. Ma la poesia di Joyce Mansour non costeggia ad alcun titolo l’universo del simbolismo, non propone un correlativo del pensiero, ascolta viceversa il dettato dell’immaginario, raccoglie quanto sussurrato  fra “due porte”: un dettato che si fa verso, che si moltiplica in immagini subliminali, che utilizza la visione appena scaturita, talvolta non senza espliciti riferimenti culturali: ora i merletti di Bruges, ora la zattera di Géricault. Certamente il pensiero di Georges Bataille non sembra estraneo all’autrice almeno là dove lo scrittore di L’azzurro del cielo e di Storia dell’occhio, scrive: “L’eros è l’approvazione della vita sin dentro la morte”.

Nella terza raccolta, Rapaces, (1960) i testi sono maggiormente articolati così come la scansione metrica risulta più irregolare di verso in verso. Con ciò si fa meno evidente il timbro monologico, assorbito da immagini che via via con il procedere della lirica prendono il sopravvento e frastagliano una visione di traslati. È quanto accade in una delle poesie più dense e singolari della silloge, Selvaggina da strada. Al di là dei rimandi intertestuali e delle omofonie del titolo originale, il lessico vive in bilico tra l’allegoria e un correlativo oggettivo eliotiano dove l’eros di un amplesso scaturisce allusivamente dalla sequenza discorsiva in cui le parti e gli attributi di un’automobile identificano alternativamente  i corpi degli amanti  e le oggettualità del mezzo: così «le mani sul motore», le «cosce sulla testa», un «gemito nel motore», il «vento fra le mie ginocchia».

Nel 1965 con Quadrato bianco, il libro di poesia più vasto dell’autrice, la suggestione erotica è cospicua ma talvolta in sordina, sostituita da uno scenario straordinariamente eterogeneo, occasionalmente esotico, mai riducibile ad uno spazio empirico capace di comprendere il centro e la totalità dell’immaginario. In altri termini, il dettato non appare più addensarsi con linearità intorno al soggetto e al suo pathos («Mi piacciono le calze che rassodano le gambe», oppure con altrettanta netta pronuncia: «Annegata sul fondo di un sogno noioso», prelevando quasi a caso rispettivamente da Urla e da Rapaci), ma risulta frantumato nello spazio e nel tempo. La percezione della fisicità è in continuo movimento attraverso immagini incalzanti che includono movimenti narrativi minimali ma incessanti. Il nominalismo, la visionarietà, si coniugano allora ad una maggiore apertura lirica che include occasionalmente il referto culturale e simbolico.

L’arte comincia dove il desiderio finisce

Nel 1969 Fallo e mummie restituisce il timbro più proprio a questa poetica con uno dei testi forse più densi ed espressivi. La poesia che offre il titolo alla breve raccolta affascina fin dal suo esordio intessuto di assonanze, di sonorità incantatorie. Con un verso che sembra raccontare una leggenda, Mansour scrive: «J’ai suivi la route parallèle/ Derrière le tulle des ténèbres/ Entre le cuisses de mes aïeux/ Darde la langue hébraïque/L’art commence où le désir finit» (Ho seguito la strada parallela/ Dietro il tulle delle tenebre/ Fra le cosce dei miei antenati/ Dardeggia la lingua ebraica/ L’Arte comincia dove il desiderio finisce). Le omofonie e le allitterazioni (le vocali “u”, “e” così come le ripetizioni dei gruppi consonantici in “r” e in “l”) porgono una voce suadente, di tono basso, che cresce via via di intensità. Ma di interesse particolare, visto l’ambito surrealista in cui si forma questa poesia, è inoltre il distinguo inerente il processo artistico: «L’arte comincia dove il desiderio finisce». La materia subliminale, l’onirismo – pare di poter leggere – non identificano il processo artistico ma lo motivano, lo prefigurano. In casa surrealista la precisazione non è priva di interesse. L’automatismo della scrittura alla maniera di Breton e di Soupault nella prosa de Les champs magnetiques era esperienza conclusa nell’ambito del gruppo ma non lo era ad uguale titolo la trascrizione dell’immaginario. E la stessa Mansour ha rivendicato più di una volta  la scrittura di getto, il dettato che emerge « fra due porte» come già si è avuta occasione di precisare.

Dagli anni Settanta alla morte, nel 1986, Joyce Mansour pubblica ancora sei opere di poesia se si escludono singoli testi non compresi nelle raccolte, come l’originale poesia Anvil Flowers (1970), poi riscritta in francese e consegnata a Faire signe au machiniste nel 1977, e successivamente Prédelle Alechinsky à la ligne (1973) e Pandémonium (1976) in singole edizioni d’arte.

Le ultime opere Fiamme immobili (1985), Buchi neri (1986), così come alcuni testi postumi, riportano la poesia di Joyce Mansour ad una pronuncia più lineare rispetto ai soprassalti e alla densità di Mai e poi mai, ma la sua poetica vi si conferma con l’irruenza, la vitalità e l’energia di sempre. Il nucleo dell’ispirazione è rimasto intatto intorno alla violenza ontologica di essere nel mondo. In Buchi neri si legge: «Il mondo è un uccello/ Pesta i piedi/ Su una tomba aperta».

dall’introduzione di Marco Conti a Joyce Mansour, Blu come il deserto (a cura di Marco Conti) Terra d’Ulivi Edizioni, 2017                                                                                                    


Bianciardi, una vita da ribelle

Anarchico proclamato e primo della classe al liceo (ma nondimeno bacchettato da una madre severa, maestra di professione), Luciano Bianciardi appare oggi  allo sguardo della critica tra i pochi autentici outisder della letteratura italiana del Novecento. Bene ha fatto quindi Sandro Montalto, poeta e critico, a dedicargli un vivacissimo saggio (Bianciardi – Una vita in rivolta, Mimesis Edizioni) che percorre la vita e le pagine di questo intellettuale “disorganico” privilegiando il rapporto dello scrittore con il suo tempo, vale a dire gli anni in cui il Paese si affaccia al consumismo e alla rivoluzione culturale.

Le avvisaglie di questa vena ribellistica, del resto, non mancavano e sono puntualmente recensite. Ecco Bianciardi adolescente che scrive a Mussolini chiedendogli le dimissioni ed eccolo, in quegli stessi anni di liceo, pronto a sbeffeggiare l’ermetismo ungarettiano scrivendo versi così concepiti: «QUIETE Oggi/ riposo », oppure «CONTRASTO Pastasciutta/metafisica».

Ma la satira, anticipata fin da queste sortite, sarà soltanto l’aspetto più superficiale di una narrativa che nel 1962 suggerisce la rivolta sessantottina e soprattutto la distanza tra il mondo metropolitano e le aspirazioni dell’uomo liberate da retaggi e vincoli. 

Le due parole chiave di quei tempi, l’alienazione dell’uomo marcusiano e la rivoluzione politica vagheggiata da una parte importante della Sinistra, non sono però la formula con cui l’autore della Vita Agra immagina il riscatto futuro. Scriverà: «Ora so che non basta sganasciare la dirigenza politico-economico- sociale divertentistica italiana. La rivoluzione deve cominciare da ben più lontano». Un obiettivo che, negli ultimi anni della sua vita, non gli sembrerà più perseguibile. E tantomeno a livello letterario poiché proprio nelle pagine critiche scritte su Bianciardi da Carlo Bo, Geno Pampaloni e Michele Rago, si è sempre avvertito un motivo di riduzione della qualità dello scrittore nel suo stesso farsi oggetto narrativo di ironia, oppure in un presunto trasferimento degli autori tradotti, sulle pagine della Vita Agra e di altri testi, quando non si porti in giudizio addirittura il ruolo dell’intellettuale.

Sandro Montalto propone, rispetto a quest’ultimo concetto, le osservazioni fatte da Nicolas Martino, il quale addebita a Bianciardi il ruolo tradizionale dello scrittore «arrabbiato di professione», mentre poco più avanti  trascrive una nota di Gian Carlo Ferretti che così si esprime: « Si può dire fin d’ora che in articoli, lettere e racconti-saggio Bianciardi non vede o non vuol vedere la vivacità e creatività della vita intellettua­le, letteraria, teatrale, cinematografica degli anni Cinquanta (e poi Sessanta) a Milano e in Italia, perché continua più o meno consapevolmente a vivere in una dimensione provinciale, arroccato».

Al tema trasgressivo per eccellenza il critico dedica una parte cospicua del saggio. Non a caso, poiché il sesso e la libertà sessuale contrassegnano il mondo dello scrittore toscano sia come traduttore che come narratore avendo egli, di pari passo, un ruolo centrale nella rivoluzione culturale, nell’acquisizione del pensiero psicanalitico e nella migrazione da una sponda all’altra dell’oceano dei motivi ribellistici della generazione beatnik.

Ecco un passaggio sintomatico dello stilema bianciardiano nella Vita Agra:  «E poi ogni anno, al volgere della primavera, ciascun villaggio sceglierebbe il suo bel prato, e lì s’intratterrebbero, da stelle a stelle, due o tre­cento coppie di copulanti, sulla sfondo del cielo terso, durando lo strillare delle cicale, ma senza ventilazione di ninfe bianco velate, con accompa­gnamento dei cori che vanno eterni dalla terra al cielo, e in un angolo, gialla, ferma, inattiva, una macchina trebbiatrice della premiata ditta Cosi­mini di Grosseto. Lo so, finirebbe la civiltà moderna: cesserebbe ogni incentivo alla produzione dei beni di consu­mo (…)».

L’itinerario proposto approda così  all’ultimo Bianciardi, ormai disilluso, critico verso la Sinistra imperativa e imperante nelle sedi culturali.  Distante da questi diktat lo scrittore si proclama anarchico «nel senso – specifica – che auspico una società basata sul consenso e non sull’autorità». La sintesi di Montalto è articolata e tersa: «Ha ormai capito fino in fondo che gli si chiede di esercitare “la professione dell’incazzato”, e che non è più ormai un momentaneo gioco di società al quale ci si poteva anche adattare un poco: ha ormai anche timore di manifestare le sue incazzature autentiche perché potrebbero sembrare ad alcuni una posa, o l’obbedienza a una legge di mercato».

Luciano Bianciardi, Una vita in rivolta, Mimesis, 2017