A spasso con Beckett

Samuel Beckett a Londra

Una bella giornata per iniziare

Si passeggia molto, girovagando tra sentieri e periferie, tra spiagge, pietraie e bordi, nell’opera di Beckett. Durante questi vagabondaggi sulla strada, tra i fossi, davanti ai marosi o sulle tonde colline irlandesi, il paesaggio si mostra ridondante di segni. Ma la lucentezza del paesaggio, come l’eccesso della natura, sono tutt’altro che salvifici nella letteratura di Beckett. Lo si capisce meglio facendo un passo indietro tra i primi racconti, là dove si fa strada il disagio psicologico.  
Belacqua, protagonista pervasivo di More pricks than kicks e alter ego di Beckett, avverte la dissonanza tra le proprie disavventure, il proprio stato d’animo e lo sfarzo  impassibile del mondo esterno. La quotidianità  inondata da un sole smagliante interrompe persino la narrazione  in terza persona per dar modo di chiosare all’autore: «Tutti questi piccoli incontri e contrattempi avvengono in una Dublino inondata di sole». (1)

Il sole splendeva senza possibilità di alternative

Roger Line

Non c’è del resto maggiore evidenza della luce solare che possa contraddire il personaggio beckettiano. Murphy alza perentoriamente il suo sipario narrativo proprio con questo spunto umoristico: «Il sole – sono le parole dell’incipit – splendeva senza possibilità di alternative».
Ma già il vagabondo Belacqua passa dal piano psicologico a quello esistenziale nel momento in cui  mostra di non sopportare l’alba convinto che, questa evenienza, echeggi una nascita oscena.
 La stessa cosmologia quotidiana, si ripresenta in Watt. La semplice esistenza del sole e della luna  provocano l’insofferenza del protagonista: «[…] se c’erano due cose che a Watt proprio non piacevano, una era la luna e l’altra era il sole»; e poi con biblica e ironica iterazione: «E se c’erano due cose che proprio disgustavano Watt, l’una era la terra e l’altra il cielo». (2)

Una ragazza

Nel racconto Fingal, Belacqua accompagna una ragazza (l’ultima «prima che un memorabile eccesso di risa lo rendesse per qualche tempo inabile alla vita galante»)  sopra un colle per una escursione di piacere. Lo sguardo della coppia spazia intorno incontrando le rovine di un mulino, i pendii coperti di cespugli di ginestre ma, appena giunto in questo punto d’osservazione, Belacqua si sente triste mentre la ragazza è di ottimo umore. Il dialogo diventa un contrasto tra Winnie curiosa ed entusiasta e Belacqua, che lamenta la monotonia e la vuotaggine della scena perché – ingiunge Beckett – «I paesaggi interessavano Belacqua solo nella misura in cui gli fornivano un pretesto per fare la faccia scura».
Anziché essere semplicemente un “carattere”, Belacqua mostra una fisionomia paradigmatica (la prima tra le figure emarginate della vasta galleria dello scrittore irlandese), ancorché sorretta da un incandescente desiderio parodistico prossimo alla satira.

Prosa e poesia

Dai primi racconti ai testi poetici e fino alla Trilogia, i luoghi sono un correlativo oppure un contrasto rispetto la voce narrante. Il percorso poetico anticipa tuttavia un processo di rarefazione del mondo esterno che si concluderà con la quasi totale scomparsa degli oggetti in L’Innommable. Nelle poesie in francese basteranno alla fine pochi scarnificati  indizi per mostrare lo scenario di emozioni e pensieri. Ma se i paesaggi illustrati di Dublino a tinte vive e feroci, quasi come cartoline surrealiste, sono destinati presto a scomparire, nondimeno fin dall’inizio, la natura offre all’immaginario beckettiano  gli elementi utili alla rappresentazione, non meno degli abissi e delle vette per i romantici  di Ruskin.

Ossi dell’eco

È curioso osservare come negli stessi anni Trenta, il paesaggio lirico di Beckett abbia due eterogenee ma complementari valenze formali: l’una cupa e simbolica per le poesie di Echo’s Bones end Other Precipitates (scritte tra il 1931 e il 1934 e pubblicate nel 1935) e l’altra, falsamente luminosa perché parodistica, per i primi racconti e per le opere narrative fino a Watt nel decennio successivo.
In Enueg I, uno dei testi più rappresentativi di Echo’s Bones, il paesaggio è formato da uno scenario dominato da un rabbioso vento di distruzione e da un’insofferenza diffusa, come del resto annuncia il titolo con cui è ripreso il genere trobadorico dell’enueg nel quale l’autore si incaricava di parlare dei proprii dispiaceri. La scena inizia nel momento in cui il poeta “esce” («exeo») di casa, stanco del «rosso sputo» dell’amata colpita dalla tubercolosi, incamminandosi in un panorama «soffocato da nubi» dove  ogni oggetto parla con la lingua del disfacimento. Sembra di passeggiare tra le rovine di una civiltà, tra periferie di detriti, un canale livido, e il buio che inghiotte aria e acqua.

Miglia e miglia

Then for miles only wind

and the weals creeping alongside on the water

and the world opening up to the south

across a travesty of champaign to the mountains

and the stillborn evening turnig a filthy green

manuring the night fungus

and the mind annulled

wrecked in wind  (3)

*

Poi per miglia e miglia soltanto vento

e le scie che strisciano appresso all’acqua

e il mondo che si apre verso il sud

attraverso una finta campagna verso le montagne

e la sera nata morta che volge al verdesporco

concimando il fungo della notte

e la mente annullata

nàufraga nel vento.

La spiaggia di Les Saintes Maries de-la-mère

Poesia e prosa in francese

Lo spazio descritto da Beckett è diventato una connotazione della coscienza e si trasforma ancora nelle successive liriche scritte in francese fino a risolvere le immagini di natura e paesaggio negli elementi fondanti: terra, cielo, acqua, o l’aria percepita spesso nell’accezione violenta del vento e accompagnata dall’immagine della pioggia.  Questo itinerario verso l’essenziale troverà esiti evidenti nella trilogia ma sostanzialmente si definisce già nel contesto dei versi in francese dove, parallelamente, le forme del discorso sono più asciutte avvicinandosi a quel timbro di parlato, sommesso e spoglio, che caratterizza i romanzi dei primi anni Cinquanta, Molloy, Malone meurt e L’innommable.

La mosca

Per la prima volta in questi testi  – di cui la sequenza più cospicua è stata scritta tra il 1937 e il ’39; la seconda, di sei poesie, tra il 1946 e il ’49 -il mondo esterno non consegna presenze allegoriche o parodie; si diradano l’inventario arboreo e quello zoologico.
Assumendo una banale contingenza, il testo di La Mouche  rimette in gioco la divisione  tra la soggettività e il mondo. Nella poesia, un vetro divide Beckett dall’esterno come avviene specularmente per una mosca:
 
entre la scène et moi
la vitre
vide sauf elle
 
ventre à terre
sanglée dans ses boyaux noir
antennes affolées liées
pattes crochues bouche suçant à vide
sabrant l’azur s’écrasant contre l’invisible
sous mon pouce impuissant elle fait chavirer
la mer e le ciel serein  (4)
  *
tra la scena e me
il vetro
vuoto tranne lei
 
ventre a terra
stretta nelle sue budella nere
antenne agitate ali legate
zampe adunche bocca che succhia a vuoto
sciabolando l’azzurro schiacciandosi contro l’invisibile
sotto il mio pollice impotente fa capovolgere
il mare e il cielo sereno.

Il cielo capovolto

Il rovesciamento di mare e cielo è tout court il rovesciamento equivalente dello spazio, dei punti di vista. Intorno è l’azzurro, l’aria come un vetro invisibile. Ma l’immagine di imprigionamento nello spazio ricorre altrove all’interno della raccolta. Per esempio in Ascension, per quanto in quest’ultimo caso il mondo esterno sia quello quotidiano, abituale, movimentato, di un ricordo di giovinezza:
 
à travers la mince cloison
ce jour où un enfant
prodigue à sa façon
rentra dans sa famille
j’entends la voix
elle est émue elle commente
la coupe du monde de football
 
toujours trop jeune  (5)
 *
 attraverso l’esile tramezzo
nel giorno in cui un ragazzino
a modo suo prodigo
tornò in famiglia
ascolto la voce
che emozionata commenta
la coppa del mondo di football
 
sempre troppo giovane

Peggy Sinclair

Riprendendo la lettura di Ascension…:La separatezza e lo sdoppiamento rispetto alla voce lirica sono altrettanto marcati: c’è una parete divisoria, c’è un personaggio (un ragazzo), e l’autore che recensisce ciò che ascolta dal «sottile tramezzo» e al tempo stesso dalla finestra aperta, anzi quasi  «attraverso l’aria» da dove proviene il rumoreggiare delle voci, l’indizio di una festa, della marea dei fedeli, «la houle des fidèles». Ad un tratto interviene un altro ricordo, forse quello della sua prima relazione sentimentale con la cugina Peggy Sinclair, morta nel 1933:
 
son sang gicla avec abondance
sur les draps sur les pois de senteur sur son mec
de ses doigts dégoûtant il ferma les paupières
sur les grands yeux verts étonnés
 
elle rode légère
sur ma tombe d’air   (6)
 
*
 
Il suo sangue sprizzò con abbondanza
sulle lenzuola sui piselli odorosi sul suo ragazzo
con le sue dite disgustose chiuse le palpebre
su grandi stupefatti occhi verdi
 
lei vaga leggera
sulla mia tomba d’aria
 
Una tomba d’aria su cui volteggia la memoria di Peggy (altrimenti elle si dovrebbe riferire alla “voce” del ragazzo, cioè in virtù dello sdoppiamento allo stesso autore) che procura non solo un senso di spaesamento ma di netta chiusura, di “reclusione” all’esterno.
L’idea di una prigione d’aria corre del resto, come una filigrana, attraverso quel senso di disappartenenza  onnipresente nell’opera beckettiana.

Prigione d’aria

I pochi elementi naturali convocati sono contingenze o correlativi del vuoto e del nulla e, ancora una volta, il silenzio diventa un involucro, così come lo è stato in  Musique de l’indifférence :
 
musique de l’indifférence
cœur temps air feu sable
du silence éboulement d’amours
couvre leurs voix et que
je ne m’entende plus
me taire                              (7)
 *
musica dell’indifferenza
cuore tempo aria fuoco sabbia
del silenzio frana d’amori
copri loro le voci, che
io non mi possa più sentire
tacere            

Un baratro di sussurri

Ora quel silenzio è un baratro di sussurri, un abisso uguale e opposto allo spazio del cielo che s’alza sopra la polvere della zavorra in questa poesia senza titolo (come gran parte delle liriche convocate in questa silloge):
 
que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions
où être ne dure qu’un instant où chaque instant
verse dans le vide dans l’oubli d’avoir été
sans cette onde où à la fin
corps et ombre ensemble s’engloutissent
que ferais-je sans ce silence gouffre des murmures
haletant furieux vers le secours vers l’amour
sans ce ciel qui s’élève
sur la poussière de ses lests
 
que ferais-je je ferais comme hier comme aujourd’hui
regardant par mon hublot si je ne suis pas seul
à errer et à virer loin de toute vie
dans un espace pantin
sans voix parmi les voix
enfermées avec moi       (8)
 
*
cosa farei senza questo mondo senza volto senza domande
dove essere non dura che un attimo dove ogni attimo
versa nel vuoto nell’oblio di essere stati
senza quest’onda dove alla fine
corpo e ombra s’affossano insieme
cosa farei senza questo silenzio abisso di bisbigli
ansimante furioso verso un aiuto verso l’amore
senza questo cielo che s’alza
sulla polvere dei suoi fardelli
 
che farei come ieri come oggi
guardando dal mio oblò se non sono solo
a vagare lontano da ogni vita
un burattino nello spazio
senza voce tra le voci
rinchiuse con me.

Filastrocche

Acqua, aria, la terra nella sua forma più fragile e corpuscolare, cioè la polvere (altrove e più frequentemente sarà la sabbia, per quanto questa nozione sia compresa nel lest spesso composto da sabbia). Lo spazio cosmico che Beckett in Serena II definiva «clonico», è ora uno «spazio burattino», ugualmente fatto di contrazioni, idea e suggestione che si ritrovano esattamente nella versione autoriale in inglese della stessa poesia: «in a convulsive space». L’assenza di fisionomie naturali è il luogo d’approdo dell’opera di Beckett, quasi come trascorrendo da un’arte figurativa ad una astratta. La mancanza di storia, coincide con la sottrazione del paesaggio ed è dichiarata fin dall’incipit («que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions») così come è bandita, perché inconcludente, qualsiasi riflessione filosofica. Nelle sue brevi, ironiche Mirlitonnades (quest’ultimo essendo neologismo dell’autore è per lo più tradotto con “Filastroccate”),  Beckett scrive:
 
notte che fai tanto
implorare l’alba
notte di grazia
cadi                   (9)

Note

1) Samuel Beckett, Che disavventura, in Novelle, Garzanti, Milano, 1975. Trad. it. di More pricks than kicks di Alessandro Roffeni.

2) S. Beckett,  Watt, Einaudi, Torino, 1998. Trad. it di Gabriele Frasca.

3) Poems in English, John Calder Ltd, London, 1961. Traduzione di Rodolfo J. Wilcock in Poesie in inglese, Einaudi, 1971

4-9) Poèmes suivi de mirlitonnades, Les Editions de Minuit, Paris, 1978. Traduzione di Marco Conti

Marco Conti, estratto da Beckett sulla spiaggia. Paesaggio e natura nella poesia di Samuel Beckett in Fallire ancora, fallire meglio. Percorsi nell’opera di Samuel Beckett (a cura di Sandro Montalto). Testi di Raffaello Bisso, Norma Bouchard, Marco Conti, Marco Ercolani, Lucia Esposito, Alessandro Forlani, Stanley E. Gontarsky, Sandro Montalto, Laura Piccioni, Federico Platania, Massimo Puliani, Giuseppe Zuccarino. Joker, 2009. www.edizionijoker.com

                                   

L’incantesimo è la poesia

F.to Masao Yamamoto

Acqua alta scorre, bianca spuma sopra l’onde,
fresca acqua di piogge scorre al fiume.
Ecco gli alberi del sughero
le loro molli cortecce cadono
nell’acqua…
Pioggia cade dalle nuvole…
Acque del fiume vorticano…
Lei (la dea) emerge e cammina
sulla terra asciutta
……………………………….
(R.M.Berndt, The Kunapipi, A Study of an Australian Aborigenal Religius Cult, Melbourne, 1951)

L’origine della poesia

L’incantesimo è con ogni evidenza alle origini della poesia. Gli studi classici fanno dimenticare spesso che prima ancora delle preghiere e dei canti, la parola e la metafora sono lo strumento dell’incantesimo.
I versi qui sopra riportati fanno parte di un rituale magico Alawa degli aborigeni della Terra di Arnhem, in Australia. Il tema è l’acqua e l’acqua di cui si parla è quella utile alla fertilità. Dopo la cerimonia in cui si è invocata la divinità della terra la Dea camminerà di nuovo tra i campi.
Nello stesso tempo si deve convenire che quell’incantesimo, quella richiesta alla divinità della Fecondità, scandita in un ritmo preciso, pronunciata in un luogo e in tempo determinati, sono parole (significanti) indistinguibili da ciò che noi oggi chiamiamo poesia.

Così accadde (e accade) nelle religioni animistiche di ogni continente, così è avvenuto nel mondo egiziano, in quello greco-romano e nelle tradizioni misteriche (orfiche, eleusine).
La demarcazione tra incantesimo (magia di parole) e poesia, è interamente dovuta alla sua strumentalità della prima e alla mancanza di interesse utilitario della seconda. Le qualità di suggestione ed evocazione tramite le parole è la stessa.
Anita Seppilli in Poesia e Magia (Einaudi,Torino, 1962) lo rimarca con dovizia di esempi. E a proposito della scena rituale magica scrive: «Proprio per il suo significato essenziale, necessario, (…) è carica di contenuti emotivi; è poesia cioè ma per la sua potenza evocatrice, è indirizzata ad un fine utilitario e proprio questo fine utilitario, magico (inerente l’incantesimo) la impegna ad essere evocatrice».

Il mito, storia sacra

Un ulteriore passo sul ruolo dell’incantesimo, sia nella società antica, sia nelle società senza scrittura, ci porta a rafforzare il legame tra magia e poesia attraverso il mito. La mitologia è infatti “storia sacra” e – con Mircea Eliade – quel racconto è di pari passo un modello esemplare, qualcosa posto in illo tempore, alle origini. Sia che si pensi al rito aborigeno appena citato, sia che si pensi alla messa cristiana, in termini di storia delle religioni, abbiamo due riti: il primo per ottenere la pioggia, il secondo per rievocare la morte e la rinascita di Cristo, ovvero una storia sacra originaria che viene attualizzata attraverso la ritualità.

Il simile produce il simile

W. Turner, Il ramo d’oro

La facoltà di evocare immagini è propria della parola alla stessa stregua della visione e del sogno, due esperienze che qualificano sia il mistico che lo sciamano, o lo stregone.
Ma le immagini evocate dalla parola e giustapposte all’oggetto reale (sia questo un disegno fatto sulla terra, sia un luogo, oppure una pietra sacra) entrano in una sequenza rituale a cui è attribuito il potere di creare altre situazioni nuove e – per la fede magica – di incidere sul reale.
Comparando i riti, James Frazer, nell’Ottocento, scrisse Il ramo d’oro, un’opera monumentale in cui sono descritte le tradizioni rituali, le credenze, i miti e le forme folkloriche derivate nelle società europee da quegli stessi miti. Frazer ha sintetizzato in un solo concetto qualsiasi operazione magica. Il concetto è semplice: il simile produce il simile; e analogamente ciò che è stato in contatto (pietra, pianta, animale) continua ad agire con le qualità di quell’oggetto o animale; per il linguaggio letterario è la metonimia.

Alcuni riti magici (e le loro metafore)


Ecco perché si poneva un bambino adottato sotto le vesti della donna che lo adottava e quest’ultima simulava i dolori del parto; ecco perché durante un rito per ottenere la pioggia lo sciamano pronuncia un incantesimo e sparge dell’acqua o gli aborigeni gettano il cordone ombelicale nell’acqua perché il piccolo diventi un buon nuotatore. A livello popolare nella società europea come altrove si nascondevano capelli e unghie per evitare che un mago le usasse e potesse influire con un incantesimo su quello che era stato il possessore di quei capelli, quelle unghie: sia per un incantesimo erotico, sia per un rito con fini diversi.
E ora si consideri che le figure centrali della poesia, similitudine, metafora, metonimia (la parte per il tutto, la conseguenza per l’effetto) non sono nient’altro che una diversa formulazione del concetto secondo il quale, in magia, il simile produce il simile.

La runa

L’alfabeto runico

L’Edda poetica è una raccolta di canti con soggetti mitologici e di andamento epico risalente ad epoche antiche, imprecisabili, ma ben anteriori all’Alto Medioevo, dove si colloca viceversa l’antologia. L’Edda di Snorri Sturluson (nato nel 1178) è viceversa una raccolta in prosa di tradizioni mitologiche e storiche. Entrambe si riferiscono al mondo islandese e più ampiamente norreno. E’ interessante che l’Edda in prosa si presenti come un saggio per l’educazione del poeta, lo Scaldo, il quale è tuttavia un poeta colto che si contrappone al poeta popolare, chiamato Thulr.
Questa premessa vale tuttavia unicamente, in questo contesto, per mostrare il rapporto storico e antropologico tra il mezzo magico e il “fare” della poesia.
La runa (che compone la lingua antica islandese) è la lettera, e il runo vale a dire una proposizione poetica di senso compiuto, può essere un incantesimo: cantato o mormorato riporta le cose al loro inizio mitico. Proprio per questa sua qualità, lo stesso runo è utile nel rito magico.
Per guarire una ferita di spada, si cantava il runo che era all’origine del ferro. Bastava una sola parola sbagliata perché l’incantesimo non avesse effetto. (il cantore era il laulaja che cantava il laulo)

Il fare poesia

Rappresentazione dei misteri Eleusini. Uno dei riti a cui allude l’antichità (i misteri di Eleusi sono rimasti in gran parte tali) è inerente l’accoppiamento di un uomo con una donna – in un giorno propizio a Demetra – sui solchi della terra. Con ciò ripetendo l’accoppiamento mitico, originario di Demetra con Giasone. Vedi la Teogonia di Esiodo:

Dèmetra, generò, somma Dea, con l’eroe Giasone,
nel pingue suol di Creta, nel solco tre volte scassato,
il buon Pluto, che sopra la Terra ed il Pelago immenso,
va dappertutto; e chi trova, chi può su lui metter le mani,
subito fa che ricco divenga, e gli accorda fortuna.

Esiodo, Teogonia 969 – 974

La radice del lemma greco ποίησις, poiesis (creazione) non allude direttamente alla poesia. “Poieo” significa infatti “faccio”. Ma da questo verbo nasce anche il termine “dramma” (drào) che ha significato di “azione”. In origine, ancora con Anita Seppilli (op.cit) dobbiamo convenire che il dramma era azione magica, così come accade nei Misteri Eleusini e nei Misteri Orfici. Per questo è stata avanzata quella che è più di un’ipotesi, a fronte dei documenti storici: la poesia melica greca sarebbe derivata dagli incantesimi. Il più antico poeta corale di cui appare certa l’identità, Thaletas Cretese, avrebbe composto dei versi magici in forza dei quali sarebbe stata stroncata una epidemia a Sparta (Cfr.H.M. e N.K. Chadwick, The Growth of Literature, Cambridge, 1932, I, p. 651)
Col che mi sembra di aver risposto alla domanda circa l’origine sacra e magica della poesia. Ma forse più importante è consentire questa semplice proposizione: il discorso lirico nasce dall’incantesimo e la magia dalla metafora sottesa, una visione che, in definitiva, incontra l’invisibile, si fa cadenza, ritmo, canto.

© Ripr. Riservata per i testi: Le Muse inquiete.it