Leiris, fino all’ultimo respiro

Il romanzo “Età d’uomo” porta la narrazione autobiografica alle estreme conseguenze. Le lezioni del surrealismo e dell’etnologia

Michel Leiris, foto di Charles Mallison (anni ’50)

L’opera di Michel Leiris costituisce un nuovo capitolo nella storia dell’autobiografia moderna, dove  Le confessioni di Jean Jacques Rousseau rappresentano l’ideale incipit. L’apporto nuovo è tale che appare riduttivo far coincidere semplicemente la novità con il dato principale della scrittura del proprio sé. Si può meglio parlare di una narrativa in prima persona che convoglia elementi  letterari importanti del Novecento: in primis il Surrealismo, pur nella scrittura misurata dell’autore e di pari passo la cultura etnologica che fu per Leiris professione e motivo di letteratura.

La regola del gioco

Manoscritto di “Fibrilles”

La tetralogia La regola del gioco, scritta nel secondo dopoguerra, gravita intorno alla ricerca introspettiva, ma ha il suo preludio con Età d’uomo, un romanzo concluso nel 1936 e pubblicato nel ’39. In Età d’uomo Leiris  scrive una confessione che cerca il dialogo con gli avvenimenti e gli oggetti più intimi: pensieri, sogni, sessualità, accadimenti minimi. La novità tuttavia non è soltanto inerente questo radicale affondo nella vita vissuta: c’è l’apporto della psicanalisi attraverso la quale Leiris ragiona dopo essersi sottoposto alla terapia, c’è implicito il raffronto etnologico dato dalle sue conoscenze, c’è soprattutto l’onirismo indagato oltre che dalla psicanalisi dal Surrealismo, movimento del quale l’autore ha fatto parte distaccandosi poi insieme a Georges Bataille e Antonin Artaud. 

Il tempo, la cronologia

Dattiloscritto autografo

Un altro elemento di novità scaturisce dal rifiuto della cronologia. Il racconto di Età d’uomo è diacronico, certo, ma il movimento di passato e presente diventa a un certo punto continuo, insistito. Leiris parte dai ricordi più vecchi fino all’inizio della vita coniugale e professionale. Ma dopo il trattamento psicanalitico pensa a sé in termini di inconscio e vita sessuale, di sogni e desiderio, ed è questo che scompagina l’ordine cronologico dei fatti. L’inconscio freudiano ignora il trascorrere del tempo, dunque questo viene reinventato dall’autore.

Età d’uomo

L’edizione Gallimard di Età d’uomo, il primo romanzo autobiografico
L’incipit del romanzo: il tema, il dettaglio, le emozioni

Si tratta inoltre della prima autobiografia dove alla vita vissuta nella sua interezza si aggiunge la critica. In Età d’uomo e nella tetralogia il movimento dialettico tra i due termini, evocazione di ricordi e sogni ed interpretazione è frequentissimo. Il che sconfessa una volta di più quanto viene spesso privilegiato dalla critica e dall’opinione comune in ordine al Surrealismo, basandosi su un cliché: ovvero che il carattere del movimento si sia tradotto letterariamente in una liberazione dell’inconscio e dunque dell’immaginario  attraverso automatismi più o meno verificabili dal dettato (per esempio I campi magnetici). Come è stato fatto osservare da Ivos Margoni, il Surrealismo «chiama il soggetto non solo a una liberazione automatica del supposto linguaggio dell’inconscio, ma anche all’interpretazione dei suoi prodotti e della loro valenza esistenziale, ideologica (…)»

Emozioni e pensiero

Anche per la rievocazione attraverso la memoria, il dettaglio rende vivo il testo narrativo

Nei Vasi comunicanti, così come in Nadja e in L’amore folle, Breton tenta puntualmente l’analisi dei sogni e degli objets trouvée. C’è dunque una dialettica e integrazione tra un momento e l’altro, tra irrazionale e razionale. «L’analisi dei sogni continua Margoni nell’introduzione a Carabattole (traduzione einaudiana di Fourbis) –  diventa così in Breton, e poi in Leiris, un’autoanalisi (con tutti i limiti notoriamente inerenti per lo stesso Freud a questa pratica), un’agnizione del soggetto da parte del soggetto stesso, assumendo con ciò una portata manifestamente autobiografica» (idem p. XII)

Temi e modelli

Dal punto di vista formale Età d’Uomo si suddivide attraverso alcune figure mitiche proposte dalla pittura, dall’opera e dalla tauromachia. In particolare il riferimento va a  Cranach il Vecchio per quanto riguarda il mito con l’evocazione simbolica delle figure di Lucrezia, Giuditta e  di Oloferne, i suoi amori e la sua fine e – ancora – alla Zattera della Medusa. All’interno di ogni sezione si hanno ulteriori riferimenti dall’opera musicale alla mitologia.

Il VII capitolo: Gli amori di Oloferne

Su cosa sia autentico

Per quanto riguarda la tauromachia, uno scritto dello stesso Leiris in prefazione al suo libro in seconda edizione pone un parallelo tra la scrittura confessionale e la tauromachia, come arte che ottiene il massimo risultato nel momento in cui l’uomo più si espone alla morte. «Il problema – dice L. – è di sapere se, in tali condizioni, il rapporto che stabilisco tra la sua autenticità e la mia non si basi su un semplice gioco di parole» (dalla prefazione a Età d’Uomo, edizione francese 1961; italiana in Medusa Mondadori, 1966

Il linguaggio

Dedica allo scrittore e filosofo Maurice Blanchot, autore che ha dedicato pagine importanti alla riflessione sulla scrittura

Un altro dato, riferito più alla Regola del Gioco nel suo complesso che al romanzo che la precorre, si deve osservare per il linguaggio di Leiris e ancora di più per l’attenzione che egli pone al lessico: entrambi sono vicini alla parola poetica. Leiris fin dagli esordi ha accompagnato del resto l’opera narrativa, etnografica e critica a quella poetica per quanto quest’ultima sia più rarefatta.

Tauromachia e letteratura: una nota

«Per diversi motivi – divergenze d’idee, frammischiate a questioni personali che sarebbe troppo lungo esporre qui – avevo rotto con il surrealismo. Tuttavia restava il fatto che ne ero impregnato. Ricettività per quanto ci appare come dato senza che lo abbiamo cercato (sul piano del dettato interiore o dell’incontro casuale), valore poetico dei sogni (considerati nello stesso tempo come ricchi di rivelazioni), larga fiducia concessa alla psicanalisi freudiana (…), ripugnanza per ogni trasposizione o adattamento, per ogni ingannevole compromesso tra i fatti reali e i prodotti puri della fantasia, necessità di dire le cose senza peli sulla lingua (…).»

Il passo riportato qui sopra lo scrive Leiris nel saggio già citato e intitolato “La letteratura considerata come tauromachia” che introduce il romanzo. L’autore si chiede se svelarsi davanti agli altri, senza alcun cesello esteriore, senza paura, non sia un atto simile a quello del torero seppure lo scrittore non rischia la morte. Da questa scommessa (Leiris parla dell'”Ombra di un corno” se non proprio di un corno autentico che si appresta ad affrontare) nasce questo affondo nel proprio sé, coscienza e inconscio, nascosto e palese, eros e thanatos.

Scrivere di sé

Da questa pagina, non meno che dal confronto con il romanzo d’esordio di Leiris, nascono ovviamente varie considerazioni per la scrittura di sé. Il confronto con il Novecento sul tema dell’autobiografia risulta infatti uno dei più fecondi per chi scrive. I modelli sono numerosi: Singer scrive fatti immaginari in romanzi autobiografici e fatti reali in romanzi d’invenzione; Giuseppe Berto e Philipp Roth prendono in prestito la psicanalisi (come Italo Svevo per primo), ma per farne pretesto di un lungo soliloquio con se stessi; Jean Paul Sartre racconta sotto il presidio dell’intelligenza ordinatrice, Vladimir Nabokov trasfigura il reale con la ricchezza del linguaggio immaginativo.

Michel Leiris era nato a Parigi nel 1901. Nel ’24 entrò a far parte del movimento surrealista e incontrò Georges Bataille. ‘Età d’uomo’ è editato nel 1939, a cui segue Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966) e Frêle bruit (1976). Ha altresì scritto di etnologia ed è stato funzionario del Musée de l’Homme. E’ autore di due raccolte di poesia. E’ morto nel 1990

Su cosa sia la poesia: Barthes e la piccola Minou

La prima edizione delle poesie, poi tradotte in inglese, italiano e altre lingue, della bambina Minou Drouet.

Nel 1956, una bambina di otto anni che scriveva lettere e poesie di sorprendente maturità e creatività letteraria, diventò in Francia un caso su cui scrissero vari autori, critici, giornali. La bambina si chiamava Minou Drouet, era nata nel 1947 a Rennes, era stata adottata, era quasi cieca ed era stata avviata agli studi musicali, in particolare al pianoforte. Fu una insegnante del Conservatorio che spedì le lettere di Minou all’editore Julliard, lo stesso editore che aveva appena pubblicato  il libro di Françoise Sagan, Bonjour Tristesse, destinato in breve tempo a diventare un successo internazionale. In Italia il libro di poesie della giovanissima autrice (Albero amico…) venne pubblicato da Mondadori nella sua collana più prestigiosa, “I poeti dello specchio”.
 Il gran scalpore che seguì a queste pubblicazioni, dove la natura stessa della poesia veniva interpellata, riguardò sia il mondo colto che popolare. La Drouet scrisse poi libri per l’infanzia, un romanzo e nei primi anni Sessanta si esibì al piano con Segovia, con Aznavour e diversi cantanti celebri. Dal 1993, dopo aver scritto la prosa autobiografica “La mia verità”, Minou Druet non ha più una vita pubblica.

Vero o falso?

Lo scrittore e semiologo Roland Barthes

La ragione per cui ne parlo è che la storia della scrittrice-bambina chiama in causa le idee che vissero, vivono e convivono con quella della poesia. Di pari passo quelle idee – che non riguardavano soltanto la precocità – vennero vagliate da Roland Barthes e oggi ci coinvolgono ancora benché sotto una luce a tratti diversa.
  Negli anni Cinquanta si metteva in dubbio che Minou fosse la vera autrice di quei versi. Si disse che glieli avesse scritti la madre adottiva, si fecero perizie calligrafiche, si sottopose la bambina ad una serie di esami nei quali la piccola era chiamata a inventare delle poesie su temi prefissati. Si approntò insomma una specie di inchiesta poliziesca. Il risultato? Niente è mai stato certo.
Roland Barthes, ne parla in alcune straordinarie pagine di “Miti d’oggi” (in originale Mythologies).  In merito alle  curiosità, alle domande che si fecero sulla autenticità – concluse più o meno quanto segue: non si può dire se i versi sottoposti all’analisi sono di una bambina se non so cos’è l’infanzia e se non so cos’è la poesia.
Barthes aggiunge che abbiamo dell’infanzia, come della poesia, una idea “normata”, cioè codificata. E dal momento che le cose stanno così, allora anche il caso Druet si fonda sulla verosimiglianza. Si parte con un’idea, con un postulato, e poi si vede se l’oggetto in questione gli somiglia. 

Il comun denominatore della poesia

L’edizione italiana delle poesie nella prestigiosa collana mondadoriana “Lo specchio”

I ragionamenti fatti a quell’epoca per i testi della bambina sono quelli che si trovano, enunciati o impliciti, anche oggi nel discorso comune sulla poesia. Se l’infanzia è la poesia poiché l’infanzia è immaginazione, allora Minou può essere poeta. La poesia nasce dunque per partenogenesi. Scrive Barthes: «Ma innocente o adulta che si dichiari la poesia di Minou (cioè che la si lodi o la si sospetti), significa in ogni modo riconoscerla fondata su una profonda alterità posta dalla natura stessa fra l’età infantile e l’età matura, significa postulare il bambino come un essere asociale, o per lo meno capace di operare spontaneamente su di sé la propria critica e di vietarsi l’uso delle parole sentite al solo fine  di manifestarsi pienamente come bambino ideale: credere al genio poetico dell’infanzia, credere a una sorta di partenogenesi letteraria, porre una volta di più la letteratura come un dono degli dèi. Ogni traccia di “cultura” è così messa in conto alla finzione (…)»

Una postilla

Il ragionamento implicito che Barthes mette allo scoperto è esatto ma naturalmente non esaurisce il tema.  La poesia è anche codice letterario, cioè acquisizione colta ed è contemporaneamente codice culturale storico ed etnico.  Nel mondo finlandese e in Provenza,  intorno all’XII secolo, si scriveva  e ascoltava lirica ma con modalità diverse. La Kalevala non assomiglia in nulla al Trobar e al Trobar Clus e nessuno dei due, tranne che per l’uso di alcuni parallelismi retorici (dalle omofonie alla metafora), assomiglia allo Dhvani indiano in uso già nel IX secolo.
Tuttavia anche questo aspetto, storico e strutturale, che si contrappone o perlomeno completa l’idea di poesia inattingibile e donata come il fuoco nei miti, non dice molto di più sulla natura della poesia.

Il mito del Genio

Edizione ‘Folio’ dell’opera celeberrima di Barthes

Nel suo La letteratura secondo Minou Drouet, Barthes passa ad esaminare un altro aspetto: «C’è in primo luogo il mito del genio, del quale ormai non si può più decisamente venire a capo. I classici avevano decretato che era questione di pazienza. Oggi, il genio è guadagnar tempo, fare a otto anni quello che normalmente si fa a venticinque». Il tempo, la velocità, l’economia del risparmio e del consumo che vi è implicata era già sotto-tema in quell’epoca, ma mantenendo le sue promesse è oggi divenuto addirittura una icona della Religione del Prodotto Lordo. Barthes non poteva sospettarne l’energia centrifuga, questo continuo ossessivo tambureggiare del Tempo nel XXI secolo.

Rimbaud

Ecco allora che il caso di Minou Drouet ha almeno un luogo in cui le due opposte tesi possono toccarsi: sia che la poesia sia inattingibile, sia che la poesia sia talento culturale, la bambina ha anticipato il Tempo e in ciò è una ipostasi minore di Rimbaud. «Ciò illustra assai bene – argomenta il semiologo – la nozione prettamente borghese di enfant-prodige (Mozart, Rimbaud, Roberto Benzi); oggetto mirabile nella misura in cui adempie alla funzione ideale di ogni attività capitalistica: guadagnar tempo, ridurre la durata umana a un problema numerativo d’istanti preziosi.»

Le ‘Trovate

Secondo Barthes i commentatori del caso, sui giornali, si trovano però d’accordo su almeno una cosa: che la Poesia sia «ininterrotto seguito di trovate, il nome semplice della metafora», che la poesia non sia più «un atto totale, determinato con lentezza e pazienza attraverso tutta una serie di tempi morti» ma «accumulazione di estasi, di applausi, di salve, rivolti alla riuscita acrobazia verbale: ancora una volta la quantità fonda il valore». Barthes si sofferma allora sulla poesia moderna poiché dubita che esista un’essenza della poesia esterna alla Storia, e prendendo in prestito Apollinaire, come modello di riferimento, scrive che bellezza e verità della poesia «derivano da una profonda dialettica tra la vita e la morte del linguaggio, tra lo spessore della parola e la noia della sintassi».

L’epoca del nouveau roman

Ai tempi di Barthes questa non è un’idea nuova, per quanto continui ad avere l’impatto di ciò che si oppone alla codificazione normata, alla tradizione. Louis Aragon aveva scritto che la poesia è continuo rinnovamento del linguaggio. Barthes ritiene che con l’idea del genio e dell’infanzia si addomestichi l’idea del disordine; il prodigio tranquillizza la normalità.  La letteratura autentica,  comincia però solo di fronte all’innominabile, davanti a un «altrove estraneo allo stesso linguaggio che cerca». Nel 1957, quando esce Miti d’oggi, la letteratura cerca effettivamente altrove: ci sono sulla scena francese narratori come Beckett e Leiris, ci sono gli autori nati dal ventre del Surrealismo come il poeta  René Char, e sono compagni di strada tanto Claude Simon quanto Robbe-Grillet e Butor. In definitiva Barthes enuncia un concetto che trova referenti reali e altrettanti ne trova andando a ritroso: da Dante a Rabelais a Baudelaire.

Una strana coppia: Leggibilità e Banalità

Guillaume Apollinaire: la sua poesia, fortemente innovativa, e successivamente gli scrittori emersi dal movimento surrealista cambiarono radicalmente la poesia francese ed europea

Oggi probabilmente Barthes si sentirebbe (mi fa piacere pensarlo) di aggiungere altro. Direbbe che anche la reinvenzione della lingua, anche l’innominabile, quando diventa norma è da tenere in grande sospetto. Un po’ come le idee del genio e della fanciullezza negli anni Cinquanta.
Forse, davanti ai laboratori alchemici e asettici di molta poesia contemporanea francese e italiana, egli non potrebbe che richiamare una vecchia idea di Schelling per cui la poesia è sintesi di natura e tecnica, di immaginario e tradizione.
D’altro canto guardando il profondo abisso della narrativa europea del XXI secolo, confermerebbe tutto. Il semiologo che commentava  con ironia le glorie del premio Goncourt, troverebbe che nel complesso l’opera narrativa del XXI secolo assomiglia sempre più ai canoni prefissati dal Mercato. L’imperativo della Leggibilità che prende a braccetto la Banalità è una coppia sempre più diffusa e doppiamente  titolata dalle grandi case editrici. Leggibilità e Banalità se ne vanno in giro felici per le  sperticate lodi che trovano ad  ogni angolo, ad ogni muro dove l’affissione è possibile e ugualmente risibile.
A proposito di successi facili, chissà se anche il Robin Williams dell’Attimo Fuggente salirebbe oggi sui banchi per stracciare, pagina per pagina,  non solo il vetusto manuale di letteratura, ma anche qualche romanzo, qualche raccolta di poesia presi a caso dalle vetrine.
Marco Conti
 

Concordanze notturne

Da Gozzano a Montale otto suggestioni, otto sguardi, otto nottiTredici versi

Guido Gozzano. Farfalla strana, figlia della notte (Epistole entomologiche)

F.to Yamamoto

Moretti. La notte immensa palpebra sul mondo (Poesie scritte col lapis)

Op. Baron Adolph De Meyer

Sbarbaro. Vado per la città solo la notte (Pianissimo)

Op. G. De Chirico

Campana. La lunga notte piena degli inganni delle varie immagini (Canti orfici)

Campana. La notte, la gioia più quieta della notte era calata.

Campana. Fuori è la notte chiamata di muti canti

Op. Joan Eardley

Ungaretti. Solo ho amica la notte (La Terra Promessa)

Ungaretti. Quando hai segreti, notte hai pietà (Sentimento del tempo)

Montale. A notte quando i più accesi fiori si fanno neri (Quaderno di Traduzioni)

Montale. Le notti chiare erano tutte un’alba (Ossi di Seppia)

Op. G. Usellini

Pavese. Ogni notte è la liberazione, si guarda i riflessi (Lavorare Stanca)

Pavese. E la notte che sazia (Verrà la morte e avrà i tuoi occhi)

Op. Andrew Wyeth

Quasimodo. Con gli occhi alla pioggia e agli elfi della notte (la vita non è sogno)

Esercizi creativi

Si scriva un testo poetico, in versi o in prosa, iniziando da uno dei tredici versi qui sopra riportati. Successivamente si scriva un secondo testo in versi (unicamente) partendo da un verso scelto tra quelli indicati e concludendo con un altro verso ugualmente ripreso da questa casistica. Non ha alcuna importanza che il tema svolga quello prescelto della concordanze, ovvero che il centro sia inerente la notte. Un terzo esercizio: iniziate e concludete i vostri versi con lo stesso che avete prescelto per iniziare, come accade nel limerick tradizionale….In modo che, per esempio, il verso Con gli occhi alla pioggia e agli elfi della notte, sia quello dell’incipit e quello della fine. L’obbligo, il vincolo, come accade per la rima, mette in moto l’immaginazione. Inoltre potete esercitarvi badando alla lunghezza del verso e al registro, il timbro e il lessico usati dall’autore.

Pennati, modulando il silenzio

Op. Mitakuie Oisannin

Da  Sotteso blu (Einaudi, 1983) il segno distintivo di Pennati è l’aderenza all’osservazione dell’evento, al fatto naturale pronunciato con un lessico ricco, eloquente, e con una “voce” senza coloriture di tono. La forza lirica di questo dettato, ciò che lo individua, è l’accumulazione di segni, il dividersi e moltiplicarsi degli oggetti. Come una cellula nel suo processo di sdoppiamento, l’enunciato di questa poesia si scinde in una continua sineddoche che assume però valore descrittivo piuttosto che immaginifico. Detto altrimenti: l’oggetto lirico si fa parte e si ricompone. Estrapolando tra i soggetti dal suo ultimo libro troviamo tra gli altri: il nido, la notte, le nubi, il riccio, le foglie, il silenzio, i petali, l’aria, il vento, gli usignoli, la scogliera, il gabbiano. Per ogni denotazione Pennati circoscrive l’evento, lo dettaglia, lo rivede nelle sue relazioni e nei suoi parallelismi. E’ questo incedere del discorso a definire esattamente il movimento e la qualità del verso, anche se non mancano enunciati di più vasta portata, di implicazione filosofica, di visione cosmica,  perennemente fondati però sull’immanenza dell’essere.

Storia lirica di un nido

Il testo che apre Paesaggi nel silenzio con figure, (Interlinea, 2012)“Mentre l’accadimento avviene”, è interamente articolato sull’immagine di un nido in due momenti successivi: l’inverno e la primavera, la nudità dei rami che svela l’oggetto, il rinfoltirsi della vegetazione che lo nasconde:

                                     Ora è scomparso il nido tra il fogliame

                                     nell’impercettibile dettame così vistoso della primavera

                                      quando da cesto spoglio s’era andato abitando

                                      che tutto l’ha celato al denudato ultimarsi invernale

                                      d’invisibili gridi ed un continuo andirivieni d’ali

                                      attigue a un fusiforme corpo che là vi si posavano

                                      quindi planando altrove o sul brullo adagiarsi

                                      dei campi alla cerca di cibo anche da riportarne

                                      lassù dove tornavano ora singolarmente o a coppie.

                                      Scorgessi la trasparenza delle prime foglie visibili

                                      a stento controluce in quella appena svolta consistenza

  Il nido (cesto spoglio), gli uccelli (per sineddoche invisibili gridi  e andirivieni d’ali) e il fogliame (anche dettame della primavera) sono gli elementi su cui si fonda la lirica fino agli ultimi versi  che commentano l’impossibilità di percepire il tempo reale  della trasformazione stagionale vegetativa:
 
                                         che le rivede ulteriormente espanse: non ci si accorge
                                         e ancora meno in noi di ciò che nel contempo accade
                                         mentre l’accadimento avviene che si è già compiuto.

Il discorso lirico

La poesia si articola in due periodi che accrescono la loro energia attraverso il continuo inarcamento del verso senza mai abbandonare l’evento fisico nel suo apparire che – sembra ingiungere la poetica di Pennati – è anche tutto il nostro sapere. Contemporaneamente l’uso di immagini retoriche non porta all’esterno del soggetto l’immaginario del lettore, non fonda una ambiguità polisemica,  ma in modo centripeto, dettaglia il campo semantico intorno al prima e al poi della trasformazione vegetativa, cioè a due tempi di cui l’ultimo (ora) è l’argomento che motiva il discorso lirico dell’inadeguatezza dell’osservatore e, insieme, la sua meraviglia.
 
In merito al concetto dell’ osservazione, Pennati ha scritto in Sotteso blu un testo che con eloquenza chiarisce l’intenzione creativa fin da titolo, “Straniamento, oltre lo”: «Sappi invece osservare: mediante l’occhio/ penetrando accarezzare tanto l’intuizione/ quanto l’affioramento del visibile in imagine (…)». E più avanti: «Scruta e non saprai che scorgere/ l’innamorato filo della vita». Una poetica che tenta di evitare quindi lo straniamento šklovskijano, o perlomeno i suoi esiti novecenteschi più immaginosi, anche se  ottiene sicuramente una visione, anziché un semplice riconoscimento della cosa

Le nubi

Le “Nubi” della raccolta  Modulato silenzio (Joker, 2007) sono descritte  invece attraverso forma e movimento:
 
                                                   Eccole qui alla fonda da altrove ricomparse
                                                   a risvuotarsi d’ogni più insostenibile zavorra
                                                   in turbolenze grigio plumbee di vorticanti marosi
                                                   o in un opaco galleggio di stazze (…)
 
In Modulato silenzio e in  Paesaggi del silenzio con figura  il riccio è soggetto di due liriche  che lo traguardano attraverso l’andatura, la movenza impacciata e gli immediati dintorni fisici del suo microcosmo. Ma ancora più ricche e varie – prevedibilmente – sono le insistenze tematiche sul mondo marino e i suoi mutamenti e su quello vegetale.  In questa fenomenologia poetica, è costante la tensione di uno sguardo rivolto a cogliere non la contingenza personale (il dato appunto paesistico, oppure esistenziale e psicologico) ma la circostanza fattuale. Pennati non parla insomma di quel riccio, di quella pioggia in relazione a un avvenimento riconducibile all’io empirico, ad una presunta biografia, ma ritaglia nel verso tutti i ricci e tutte le piogge, occupandosi dell’evento nella sua dichiarata esemplarità. Fanno eccezione, nelle tre raccolte menzionate, pochi accenti diversi in relazione all’io poetico,  poche poesie di soggetto non naturalistico e, fa eccezione, l’intera sezione “La vibrazione del racconto” compresa in Sotteso blu,dove Pennati elabora una propria libera versione dell’haïku:
 
                                                        Onda frangente
                                                        in suono il suo volume d’acqua mi trasale
                                                        la mente srotolandola.

Ciottoli

Ciottoli

In “Lichene-ciottolo”, (Modulato silenzio)  il discorso lirico propone un testo che scorre verso le metamorfosi di uno zenit e calcina le ore “a fiore d’ombra”. L’energia scaturisce ad ogni inarcamento da questa sospensione che a poco a poco, richiamando nuovi elementi, si definisce e ancora rinvia il senso con ulteriori accumuli d’immagine.
 
 
                                             Questo che pare sparpagliarsi d’incastonate
                                             gemme e filigrane del suo antico disegno
                                              sull’incavato contorno di un ciottolo nero
                                              nel palmo che contempo della mano
                                              di un nero così impietratamente vellutato  
                                              simile all’ispessimento stesso di un sidereo
                                              frammento caduto dall’illune opale
                                              (…)                                         
Il tema del titolo non è ancora stato pronunciato. La sospensione si concluderà con la nominazione dell’oggetto per essere successivamente ripresa nella descrizione. Il testo prosegue così:
                                                   
                                             di un notturno accadimento serico come la pelle
                                               sognandone il corpo è un’orma forse
                                               più orme di un effuso lichene inserto del suo tallo
                                               (…)
 
Il ciottolo mostra l’indizio (l’orma) di un lichene scomparso, ma nel contempo Pennati ha convocato intorno a questo segno un mondo sensoriale affollatissimo di colore e di sensazioni

Gabbiani

Sulla figura del gabbiano Pennati ha scritto due poesie in due diverse raccolte

Significativa, ancora, è la struttura lirica del suo “Gabbiano” in Paesaggi del silenzio con figura . Il verso procede con un continuo giustapporsi di similitudini appartenenti allo stesso campo semantico ma anche ad elementi naturali diversi:

                                                       Forse a che sembri

                                                       il biancheggiare di un’onda scorto dall’alto

                                                       il volo di un gabbiano.

                                                       Ma da che occhi rapaci

                                                       mimetizzare le estese remiganti di candore

                                                       con lo schiumante boccheggiare

                                                       per un abbaglio

                                                       che non è di mare. Non da un altro

                                                       gabbiano

                                                       che scorgendolo volare

                                                       di quel suo volo si infonde e se ne inonda

                                                       e già vi si trasfonde

                                                       nell’inchinarsi della chiglia

                                                       lasciando il suo scoglioso meditare

                                                       sospinto ad imitarlo.

                                                       Ed ecco come aliante

                                                       una distanza ne sorvola d’onde poi posarsi

                                                       sopra una scogliera di mare.

                                                       In un contiguo cullarsi galleggiando.

L’onda e il volo

L’intera orditura poetica delle similitudini unisce il gabbiano al mare ed entrambi all’osservatore, qui discretamente celato nel beccheggiare della chiglia con la quale diventa parte dello spettacolo. La sequenza avvia un primo parallelismo  tra l’onda e il volo del gabbiano. Nella terzina successiva  il gabbiano è presente per sineddoche: le sue ali riflettono specularmente le due estremità schiumanti del moto ondoso quasi volesse mimetizzarsi ma questo è  un «abbaglio» non ascrivibile al mare né ad «un altro gabbiano», piuttosto sembra dovuto alla visione dell’osservatore «nell’inchinarsi della chiglia». La chiusura prosegue il gioco di rispecchiamento: il gabbiano-aliante finisce per posarsi su «una scaglia di mare», galleggiando allo stesso modo in cui il poeta sulla chiglia beccheggia.

Un altro gabbiano

L’onda, il volo

Ma lo stesso referente, vale a dire il gabbiano, ha dato il titolo ad una precedente poesia contenuta in Modulato silenzio. Il primo verso proponeva la stessa analogia e un diverso itinerario immaginativo articolato con minore enfasi attraverso una pronuncia più diretta, novecentesca, mentre il “gabbiano” che scaturirà dalla raccolta successiva sarà circoscritto entro una stringa metrica composta di sostantivo e verbo oppure aggettivo più sostantivo, un verso più incline a richiamare il periodare classico. Ecco il primo testo del 2007:

                                                        Aliante scafo
                                                      come a volarmi tra le sopracciglia
                                                      dentro planando l’atmosfera

                                                      altissima sopra uno specchio
                                                      di mare d’un blu lavagna o grigioplumbea
                                                      l’una che intride l’altro del colore

                                                      sfrecciando sagomato
                                                      oltre il fondale dove solo scompari
                                                      a un batter di ciglia

                                                      nell’avvolgente
                                                      silenzio di fragore tutto di sé
                                                      che permea

                                                      l’immanente
                                                      esistere di là d’un apparirne
                                                      in meraviglia.

Farfalle, grilli e cicale

Camillo Pennati, “Di farfalle, grilli e cicale”, Joker Editore, 2017
L’ultima raccolta poetica dell’autore

Una lirica che troverà energia dieci anni dopo per guardare ad una insospettabile entomologia: Di farfalle, grilli e di cicale (Joker, 2017) è il titolo di cui ci occuperemo a parte. Il percorso è però ormai chiaro:  l’io lirico, benché reticente così schermato dal mondo naturale, è sotteso (per usare un lemma dell’autore) in questa ondosità universale che assembla ungarettiane “fibre dell’universo”

Marco Conti, estrapolato da La Clessidra, semestrale di cultura letteraria delle Edizioni Joker, Anno XVII, n.1-2, 2012. www.edizionijoker.com

Camillo Pennati durante una lettura

Biobibliografia

Camillo Pennati (Milano 1931- Todi 2016) è stato un poeta e traduttore italiano. visse a Londra, dove fu bibliotecario dell’Istituto Italiano di Cultura; in seguito fu umpegnato, come redattore e traduttore alla casa editrice Einaudi a Torino. Tra gli autori curati e/o tradotti  compaiono tra gli altri: Thom Gunn, Philip Larkin, Ted Hughes, John Hawkes, Patrick White, Ronald Laing, Ivy Compton-Burnett, Harold Pinter, Bernard Malamud, J. R. R. Tolkien. Ha scritto: Una preghiera per noi: luglio 1955-gennaio 1956, Parma, Guanda, 1956; L’ ordine delle parole: 1957-1963, Milano, Mondadori, 1964; Erosagonie, Torino, Einaudi, 1973; Sotteso blu: 1974-1983, Torino, Einaudi, 1983; Una distanza inseparabile, Torino, Einaudi, 1998; Modulato silenzio, Novi Ligure, Joker, 2007; Paesaggi del silenzio con figura: 2003-2010, Novara, Interlinea, 2012; Di farfalle, grilli e di cicale (Joker, 2017)


 



 

Lolita, uno scandalo di talento

La locandina del film di Kubrick tratto dal romanzo omonimo nel 1962

La storia del romanzo più letto di Nabokov si intreccia con il conformismo moraleggiante degli anni Cinquanta  e svela un retroscena inatteso rispetto a due protagonisti della letteratura nordamericana di quegli anni. L’autore russo e il suo amico Edmund Wilson, critico e scrittore affermato, avevano in comune non solo la passione letteraria ma anche quella per le pubblicazioni erotiche su cui discutevano amabilmente quando non conversavano delle loro rispettive conquiste amorose: un dongiovannismo che per Nabokov si era pressoché concluso con il matrimonio a soli 25 anni, mentre il critico non aveva mai lasciato abitudini vagamente libertine.  L’epoca maccartista certamente non li favoriva.

Vladimir Nabokov
Il critico americano Edmund Wilson

Uno scambio di gentilezze e Histoire d’O

Quando però Nabokov fece leggere all’amico la prima stesura di Lolita, Edmund Wilson, non la apprezzò e disse addirittura che era la cosa peggiore che Vladimir avesse mai scritto. Una reazione sorprendente e assai poco comprensibile se si pensa che, a livello letterario,  Lolita  è considerata se non un capolavoro un’opera di notevole ricchezza e spessore.
La spiegazione è forse da ricercare nell’acredine di Wilson con un precedente giudizio negativo che Nabokov aveva espresso a proposito del romanzo erotico del critico, Memorie della contea di Ecate. Nabokov gli aveva detto che si trattava di un bel libro ma incapace di suscitare l’eccitazione, l’immaginario erotico del lettore.  Nonostante un processo per oscenità (il libro di Wilson era del 1946) le Memorie della contea di Ecate ebbero solo un breve successo editoriale, ma non di critica. Quando poi Nabokov tradusse e annotò filologicamente  l’ Eugenio Onegin di Puskin, il critico fu ancora più feroce e pubblicò una recensione tanto maligna quanto ingiustificata.

Il romanzo di Nabokov

La prima edizione di Lolita

Dal punto di vista narratologico Lolita è la confessione  di un personaggio ma è anche, nella finzione, una memoria, poiché  l’io narrante si pone come finalità la pubblicazione della sua storia «quando Lolita non sarà più in vita».
La vicenda: un professore di letteratura francese quarantenne si innamora di una ragazzina e per questo sposa la madre di lei che, morendo, lo lascia libero di fare da padre con la complicità dell’adolescente adescatrice. Un tema arduo se non scottante. Tanto più che la trama consente una sorta di moralizzazione della vicenda quando il protagonista, ormai distante da Lolita (che sposatasi con un operaio ha una vita indipendente), ucciderà un pornografo ed erotomane, il quale, molti anni prima, trovò modo  di adescare l’adolescente. Un contrappasso dell’intreccio ma anche un complemento capace di dare profondità psicologica al protagonista, Humbert Humbert, traumatizzato a sua volta dalla morte della ragazza amata durante la sua adolescenza.  L’episodio, richiamato più d’una volta, sembra così motivare coattivamente la scelta dell’intellettuale.
Humbert Humbert del resto accetta la pena a cui va incontro: non per l’uccisione del pornografo,  ma perché si sente colpevole di aver rubato l’adolescenza di Lolita.

Sue Lyon interprete di Lolita nel film di Kubrick

La censura

Ugualmente il romanzo fu oggetto di censure morali nonostante l’attenzione preventiva che l’autore ebbe fin dalla conclusione del racconto. L’opera venne abbozzata molto tempo prima dell’arrivo di Vladimir Nabokov (1899- 1977)  negli Stati Uniti.  Il perbenismo  del tempo costrinse tuttavia lo scrittore a stampare la prima edizione  a Parigi con Olympia Press, la stessa casa editrice  con cui uscì Tropico del cancro di Henry Miller. I problemi di pubblicazione negli States permasero poi fino al 1958.  
Per essere chiari su questo argomento, va detto che in Lolita non c’è una sola pagina di carattere pornografico o di volgarità; sussiste invece un lirismo erotico alternato al cinismo adolescenziale della ragazzina che ora usa il suo fascino, ora lo disconosce, mentre il professore è complice, felice – nonostante il senso di colpa – di realizzare un sogno che compensa una ferita della sua prima adolescenza.  

Lo scrittore russo è stato un appassionato collezionista di farfalle e un esperto entomologo

La componente lirica

Sulla valenza lirica della narrazione vanno spese alcune considerazioni formali: non parlo infatti di lirica in senso lato, ma in senso stretto là dove – come all’incipit – Nabokov usa allitterazioni e omofonie che costruiscono la musicalità dei periodi .
 
«Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul.»
 
«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia.»
 
Si possono osservare qui allitterazioni in L, quindi in T e in S, e una musicalità data dalle aperture vocali della A.
 
Il 3° e il 4° periodo  dicono:
 
«Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo.Lee.Ta.»
 
«Lo-li-ta: la punta della lingua fa un breve tragitto di tre passi sul palato per andare a bussare, la terza volta, contro i denti. Lo-Li-Ta.»
 
Il registro monologante, ma alto, spiccato con vivacità, propone altre allitterazioni in T. mentre se si continua la lettura nell’originale si troverà, nel 7° periodo, l’omofonia della vocale O.
Ogni paragrafo dell’incipit sembra riassumere l’andamento generale del libro poiché  ha carattere diverso per intonazione, emotività e tipologia di discorso letterario.

Vladimir con la moglie Vera

I primi paragrafi di scrittura

Il I paragrafo  (si veda più sotto la pagina riportata) nasce da una voce passionale: lirica in forza di una metafora arcaica e  poi più moderna con una allusione referenziale (la lingua) che pronuncia il nome Lo-li-ta; allusione  sia all’eloquenza, sia alla lussuria del protagonista.
Il  II peragrafo porta la ripetizione di “era” e alcune allitterazioni, tanto che potrebbe sembrare il testo di una canzone. Dal punto di vista contenutistico si prefigura l’oggetto del desiderio.
Il III paragrafo  utilizza i modi del discorso libero indiretto  ma anticipa in certo modo la confessione scritta del protagonista. Si presume infatti che la voce narrante scriva mentre è in attesa del processo. E ci dica intanto, indirettamente, la differenza di età tra il soggetto che scrive e Lolita, mentre subito dopo, al IV paragrafo, il lettore è incuriosito per le implicazioni dell’anticipazione: “Signori della giuria”.

L’incipit di Lolita

«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-Li-Ta: la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo-Li-Ta.
Era Lo, semplicemente Lo, al mattino, ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo. Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma tra le mie braccia era sempre Lolita.
Una sua simile l’aveva preceduta? Ah sì, certo che sì! E in verità non ci sarebbe stata forse nessuna Lolita se un’estate, in un principato sul mare, io non avessi amato una certa iniziale fanciulla. Oh, quando? Tanti anni prima della nascita di Lolita quanti erano quelli che avevo io quell’estate. Potete sempre contare su un assassino per una prosa ornata.
Signori della giuria, il reperto numero uno è ciò che invidiarono i serafini, i male informati, ingenui serafini dalle nobili ali. Guardate questo intrico di spine. (…)»
(Vladimir Nabokov, Lolita, traduzione di G. Arborio Mella, p. 17, Ed. Adelphi)

Un ritratto di E.A. Poe

Lolita e Annabel di E.A. Poe

Il terzo paragrafo della prima pagina, dice: «Un’altra l’aveva preceduta? Sì, certo, a rigor di termini, forse non ci sarebbe stata nessuna Lolita, se io non avessi amato, un’estate, una prima fanciulletta. In un principato sul mare. Oh, quando? Press’a poco tanti anni prima della nascita di Lolita, quanti ne contavo io quell’estate.» Si può sempre far conto su un assassino per uno stile di prosa d’arte.
Alla pagina successiva scopriremo che la ragazza si chiamava Annabel.
In questo paragrafo  Nabokov pone domande retoriche e risponde con tono ordinario di conversazione ma da un canto riprende allusivamente il linguaggio giudiziario («A rigor di termini»), mentre d’altro canto  continua ad evocare la dolcezza di un amore puro, distante, sepolto nella sua vita. Infine svolge un’ironia: la prosa d’arte (l’ornato) ha per contraltare un assassino.
Ma non è tutto poiché la critica (David Lodge) ha osservato di sfuggita  un preciso riferimento ad una poesia di E.A. Poe,  Annabel Lee:
 
“Io ero un fanciullo e lei una fanciulla,
In questo regno accanto al mare”.
 
Approfondendo questo suggerimento si può osservare che la devianza, od ossessione erotica del protagonista, viene fatta implicitamente risalire a un antecedente letterario: una giovane, Annabel (lo stesso nome ricorre nella storia di Humbert Humbert  con Nabokov), muore prima di consumare l’amore con il poeta (Poe). E nei versi di Poe  chi parla incolpa gli angeli invidiosi. Va anche ricordato  (come certo Nabokov sapeva) che Poe sposò una ragazzina. Esiste dunque una precisa intertestualità che porge, sotto il profilo morale,  la relatività della colpa.
Infine Poe trova conforto dalla vicinanza con la tomba di Annabel mentre Lolita si chiude, narrativamente,  con l’enfasi della vicinanza post-mortem del protagonista.
Si vedrà che poco dopo Nabokov svolge il ricordo della sua Annabel, morta quattro mesi dopo l’incontro, di tifo.

La versatilità di Nabokov

Ancora un’immagine di Vladimir Nabokov con la moglie Vera ad Ithaca, N.Y, negli anni Cinquanta

Il romanzo di Nabokov per quanto ricco di immaginazione, e di vivacissima scrittura nei frequenti parallelismi e nei mutamenti di registro, non è naturalmente prosa d’arte alla maniera con cui si definiva così la pagina lirica all’inizio del ‘900.  Il che vale la pena di sottolineare per evitare fraintendimenti visto che la critica recente ha spesso chiamato in causa questa locuzione per illustrare il modo di procedere dello scrittore russo.
Si deve innanzitutto osservare  che Nabokov scrive un romanzo all’insegna di una straordinaria versatilità: oltre alla variegata gamma di intonazioni di cui ho detto: ora lunghi paragrafi dedicati alla memoria rapita dalla bellezza e, per contro, momenti di ansia e angoscia; ora dialoghi con un registro medio, tipico della conversazione colta;  e infine pagine ironiche come quella in cui il protagonista  discute con la preside del liceo frequentato da Lolita. Un percorso in cui vive anche la  descrizione funzionale  alla cronologia interna là dove vi sono accenti che richiamano la voce ormai distante, abbandonata al sorriso amaro dell’ironia, di fronte al concludersi della vicenda umana.

M.C.


 

Haiku, la misura di un istante

Katsushika-Hokusai, Monte-Fuji

Con qualche rara eccezione la metrica non interessa più la poesia contemporanea. Il verso libero nato e diffuso nell’ambito simbolista francese e approdato in Italia sotto altre vesti, prima con le trasgressioni carducciane e per nulla simboliste delle Odi Barbare, poi con il futurismo e quindi attraverso Campana e Ungaretti nei primi anni del Novecento, ha vitalità sufficiente, spendibile in ogni contesto. In sostanza il verso libero ha proposto un avvicinamento tra poesia e prosa, nei temi così come nel registro; ha consentito la libertà del frammentarismo e ha innervato esperienze imprescindibili.
Detto questo, la metrica ha avuto sul finire del Novecento maggiore fortuna in un ambito letterario ludico e in ogni caso privo di enfasi come di sviluppi. Penso alla fortuna dell’haiku e del limerick. Soprattutto al primo che, negli anni Ottanta (un decennio dopo il libro di Roland Barthes sulla sua esperienza giapponese e fascinazione per l’haiku), ebbe un seguito non irrilevante in termini di diffusione: premi, seminari, pubblicazioni, accompagnarono la curiosità di molti.

Impersonalità

Un’atmosfera appena abbozzata come in un haiku

In Giappone oggi l’haiku continua ad essere vitale, sia pure con diverse trasgressioni. Alcuni giornali gli riservano uno spazio e da sempre è costume scrivere tre versi per accompagnare doni, anniversari, date importanti.
Con Irene Iarocci  (che a questa poesia ha dedicato uno dei libri migliori apparsi in Italia, Cento haiku, Longanesi, 1982) si potrebbe cominciare col dire che la scrittura poetica haiku non ha soggettività. Un rilievo di assoluta importanza per noi ma che rischia di essere frainteso se non si aggiunge una informazione linguistica sostanziale: il giapponese non conosce la prima persona singolare. L’assenza di “io” non è del genere poetico, ma della lingua.

Il metro: 5-7-5 sillabe

Acquarello (anonimo)

L’apparente semplicità di questa forma ha attirato schiere di imitatori, così come l’obbligo metrico e formale.
L’haiku che ha avuto fortuna in Occidente è infatti quello tradizionale: un componimento costituito da tre versi di cinque-sette-cinque sillabe al termine del quale si esplicita il Kigo, ovvero la stagione a cui si fa riferimento tramite motivi o emblemi simbolici: gli animali, le piante, i fiori, occasioni calendariali (la rana, il passero, la peonia, il ciliegio la foglia gialla autunnale, il fagiolo, le mondine) e riferimenti indiretti alla vita della persona, a cerimonie, a miti, leggende. In definitiva il rapporto con il ciclo annuale è costituito da un parallelismo metonimico: il ciliegio per la primavera, le mondine per la stagione di trapianto, la pietra per la tomba.
A questo dato corrisponde inoltre uno spirito che assume nel testo della tradizione giapponese sia la credenza animistica per cui anche la pietra ha uno spirito (il che era vero, un tempo, per induisti, aborigeni e persino per il mondo celta) sia il pensiero buddista per il quale vi è comunione del singolo con il tutto e dunque anche “passaggio” di forme (la metempsicosi). Più precisamente l’haiku esprime un attimo, un tempo immobile in cui il poeta coglie una sorta di epifania, una manifestazione evidente dell’esistere.
Infine dal punto di vista fonico, l’haiku utilizza l’assonanza e l’allitterazione benché entrambi i richiami non siano indispensabili al ritmo o a qualificare la forma poetica.

Evoluzione dell’haiku nel Novecento

Pochi tratti di disegno, colore, trasparenza. Quasi un haiku figurativo

L’evoluzione dell’haiku ha portato tuttavia con Masaoka Shiki (1867 – 1902) a una maggiore libertà di versificazione. Così inoltrandoci nel  XX secolo si trovano autori che hanno fatto deroga alla imposizione del metro di 5-7-5 sillabe e dell’ispirazione legata a fenomeni stagionali,
Shiki contestò infatti l’inaridirsi della tradizione lirica e suggerì un rinnovamento che considerasse oggetti diversi da quelli naturali.
In questo modo l’haiku si è avvicinato alla poesia occidentale del Novecento e per contro ha avuto, soprattutto negli Stati Uniti,  un seguito con opere scritte in inglese che, a loro volta, hanno influito su quelle nipponiche. Il secondo ‘900 è stato così contrassegnato da una divisione tra tradizione, libertà nella tradizione e interpretazione libera della tradizione.
D’altro canto lo stesso haiku nasceva da una forma poematica, lo haikai: un poeta iniziava con una terzina scritta che formava il tema al quale faceva riferimento per la recitazione restante (fino a 100 versi) che si svolgeva con l’aiuto di un secondo poeta, il quale componeva due versi di 7 e 7 sillabe per lasciare poi  alla voce del primo una nuova terzina.

Le stagioni

I risultati dell’haiku novecentesco sono individuabili sia nell’inclusione tematica e lessicale  di oggetti prosaici, quotidiani, sia in una maggiore astrattezza nelle espressioni con autori che parlano a prescindere da qualsiasi riferimento stagionale: Kaneko Tōta scrive:

Un’accesa discussione
poi scendo in strada
e in moto mi muto

Per tornare al verso classico giapponese: si chiede talvolta nei corsi di Scrittura Creativa se la traduzione (così come osservava Irene Iarocci in riferimento alle opere volte in italiano) debba rispettare la metrica originale. Ma in realtà la questione non è diversa da quella di altre traduzioni di autori che usino particolari regole prosodiche. Se la traduzione metrica è possibile senza rompere la natura ed efficacia del testo, la risposta non può essere che positiva. Ma i significati dei significanti (i campi semantici iscritti nel lessico e nella forma), non sono oggetti aleatori, tanto più in un testo di tre versi.

Interpretazione dell’ haiku

Gli uccelli come i fiori sono soggetti del testo riferiti dal Kigo poiché richiamano implicitamente una stagione

Iarocci notava in particolare (op. cit.) che risulta rilevante quel «silenzio ellittico» che rompe la composizione in due parti tra i primi due versi e l’ultimo. Un carattere, quest’ultimo, che si trova (con modalità diverse) anche in altre forme di poesia antica, come la terzina celtico-gallese, il Triban. Nel caso del Triban, tuttavia, l’ultimo verso vuole essere una sentenza scaturita dai primi due inerenti il mondo naturale o la vita comune.
Forse può essere eloquente questo haiku: “Lui – una parola/ Io – una parola/ e incalza l’autunno”. Il rapporto tra i primi due versi e l’ultimo è simile a quello tra la scena e il commento, con la differenza che il commento può essere inscritto in una immagine, solitamente in rapporto consequenziale e omogeneo con gli oggetti, cioè le figure citate nei primi due. Ma non è omogeneo ad esempio nel verso conclusivo sopra riportato: l’autunno incalzante a fronte del dialogo stremato che sembra alludere al tempo perduto e insieme alla ripetitività del tempo circolare.
Ugualmente è forte il movimento dialettico in questa poesia di Tomiyasu Fūsei (1885 -1979):
 

Minuscolo, un fazzoletto di giardino
malata vi cade
immensa una foglia
 
Il riferimento stagionale alla foglia autunnale (Kigo è per l’appunto questo referente) vive nel contrasto degli aggettivi tra il piccolo giardino e la foglia che appare immensa; un “apparire” che richiama con la stagionalità un nuovo tempo percorso e la precarietà umana riflessa nella foglia caduta.

Letture

Un particolare del mondo naturale o storico equivale in questo genere di poesia a un istante

Ecco alcuni haiku a partire dal più grande e primo maestro, tradotti da Irene Iarocci con una scansione del verso interpretativa del ritmo e del significato rispetto all’originale: attenzione che prescinde quindi non solo dalla metrica ma anche dal numero di versi.
 
Matsuo Bashō:
 

Nello specchio antico
d’acque morte
s’immerge
una rana.
Risveglio d’acqua
 
La lirica è del 1686. Il kigo è la rana. La stagione è la primavera.

***
 Questo è invece un haku popolare di autore sconosciuto e antico:
 
Se manca il sake,
velata
è la bellezza dei ciliegi in fiore

***
  Di Kobayashi Issa, vissuto nel primo Ottocento:
 
 Su, allocco mio,
muta la tua espressione!
Questa è pioggia di primavera.
 
Kigo: pioggia di primavera

***
Yosa Buson è poeta del Settecento:
 
 Un giorno di pioggia –
Lungi è dalla capitale
la mia casa dei peschi ora in fiore

***
 

Nella tradizione è presente anche la voce divertita di Akutagawa Riunosuke:
 
Ranocchietto,
sei stato
riverniciato tu pure?
 
Kigo: ranocchio verde, riferimento all’estate.

***
 
In qualche caso il Novecento propone anche una scrittura sillabica in due versi, come è il caso di Ogiwara Seisensui:
 
Peonia, petalo a petalo, palpiti
Ti apri, ti ricomponi.
 
Oppure con Nakamura Kusatao:
 
Cose senza memoria,
e neve fresca e piccoli salti di scoiattolo

***
 
Nel Novecento Takama Kyōshi svolge una maggiore concettualizzazione:
 
Vento d’autunno –
allo sguardo
tutto è haiku

***
 
Più tradizionale ma moderno è il testo di Katō Shūson:
 
Un essere nato uomo
e un altro nato gatto
camminano insieme,
per la via rugiadosa

***
 
Ugualmente vicino alla sensibilità contemporanea è Ozaki Hōsai  vissuto al principio del ‘900 e privo di riferimenti stagionali:
 
Nel buio di un pozzo
ravviso il mio volto

Un’opera di Jamie Heiden

Scrittura Creativa

Benché le terzine haiku oggi non siano più l’unico modo per scrivere testi inerenti il genere, penso che chi per vuole avvicinarsi all’haiku farebbe bene a impossessarsi sia della metrica originale, sia del riferimento alle stagioni o kigo, badando al rapporto metonimico (la parte per il tutto, il contenuto per il contenente, l’effetto per la causa) così come alla suggestione che dovrebbe possedere l’ultimo verso, per conseguenza o contrasto rispetto ai primi due.
L’esercizio vale d’altro canto a prescindere dall’interesse per questa forma di poesia. E’ sempre più frequente trovare testi poetici che, in ragione della commistione poesia-prosa, creano un verso fittizio dove la pausa è solo la sequenza di una frase con o senza inarcamento al verso successivo. La cosa di per sé ha una sua ragione d’essere ma chi affronta sia la scrittura in versi sia la lettura avrebbe, io credo, ragione di pensare in termini di efficacia rappresentativa.
L’esercitazione con l’haiku attraverso la giustapposizione di cinque – sette e cinque sillabe, può inoltre essere un avvicinamento al ritmo accentuativo della prosodia classica e quindi alle sue trasgressioni.

Come procedere per esercitarsi

1) Cerchiamo un istante descrivendolo nel modo più semplice possibile.

(Può essere un momento in cui si è rimasti soli nella natura o durante  l’ascolto di una musica o durante una lettura. In breve una esperienza in cui non so più chi sono e – semplicemente – mi avverto. Ciò che sento non è dietro le cose, ma è la cosa con un significato che prende corpo)

2)  Ora si richiami all’immaginario una scena di vita. Innumerevoli gli esempi possibili: il cortile vociante di un collegio; porte spalancate sul buio, una finestra da cui si ritaglia il cielo, un gruppo di ballerine, dei pantaloni gialli, i capelli lunghi di un soggetto, un albero secco, un’aiuola, una pietra elevata sul terreno, la sabbia più scura dopo l’onda, il motore di un’auto, la poltrona del padre o della madre, un tuono, una collana…

3) Associate gli attributi fisici e le implicazioni astratte (giovinezza, vecchiaia, sete, amori, paure)

4) Ora scrivete la vostra impressione in prosa o, meglio ancora, scrivetene parecchie.

5) Cercate di giustapporre le immagini significative in tre versi

Ultima tappa

Lasciate adesso in disparte l’aspetto più significativo, pensando alla struttura tripartita del testo. A questo punto cercate il metro dei primi due versi: cinque e sette sillabe.
Adattate infine l’ultimo verso badando non solo al significato ma anche all’aderenza all’istante iniziale immaginato e rivissuto.
Non è detto che riusciate a ottenere quanto previsto. Avete quindi davanti a voi due strade: accettare le suggestioni ottenute o riprendere nuovamente l’esercizio. Ma non crediate che l’esercizio metrico, come la rima, sia solo una questione formale e superficiale: in poesia, come in musica, come in pittura, la forma è il contenuto. La divisione tra l’una cosa e l’altra è strumentale. La ricerca di un metro, come della rima, può essere una palestra dell’immaginazione.

Patrick Modiano e le botteghe oscure

Scrivete ciò che non ricordate, scrivete di ciò che non vi è vicino, scrivete di ciò che non conoscete. Inviti come questo ribaltano quelli di Hemingway e quelli di Singer. Lo fanno addirittura con strepito e chiasso come di casseruole, vasi, vetri scaraventati. Eppure invertendo la poetica positiva di quanto sappiamo, la narrativa autoriale ha esiti clamorosi, proprio come quei vetri rotti.
Sarà allora il caso di citare Proust? Lo è. Tutti sanno che i ponderosi volumi della Recherche nascono da un vuoto, da un viaggio nel passato, tra lentezze labirintiche e domande che alla fine almeno una risposta la trovano: Marcel scopre di essere lo scrittore che voleva, che cercava. E’ quanto basta e non è poco.
L’invito tuttavia è stato aggirato. Marcel ha scritto di ciò che conosceva, di ciò che ricordava, di quello che era perso. La contiguità è stata restituita in una forma nitida, tra sovrapposizioni, incertezze, soggetti raccolti, svolti, abbandonati.

I Guermantes

Come l’episodio escluso dall’edizione. Quel Guermantes, bibliofilo che sogna nel suo studio, lontano dalla moglie, dagli amici di famiglia, dalle visite mondane. Un signore stizzoso che adora parlare con il giovane Marcel. Così che quando il giovane arriva accolto dalla moglie, è inviato al piano di sopra appena lei si accorge che l’ospite si annoia. Una finzione strumentale a chi vuole allontanarsi a dispetto della sua effettiva lontananza.

«Spesso, quando andavo a trovare Madame de Guermantes, se lei credeva di accorgersi che i suoi ospiti mi annoiavano, mi diceva: “Volete salire a trovare Henri? Dice di non esserci, ma voi sarà felice di vedervi!” (rendendo così inutili, d’un solo colpo, le mille precauzioni che prendeva Monsieur de Guermantes affinché non si sapesse che era in casa e non lo si potesse considerare scortese per non si faceva vedere) “Non dovete far altro che farvi condurre alla biblioteca del secondo piano, lo troverete lì che legge Balzac”.

I brani inerenti queste visite si trovano nei Cahièrs di Proust ma sono stati tolti dall’edizione definitiva. Segno che per l’autore esisteva persino un’eccedenza della contiguità, della memoria. Benché sia vero che il ricordo gli consegna una qualità su cui dubitava, cioè la sua creatività letteraria.

La prima pagina delle bozze della ‘Recherche’ corretta da Marcel Proust

Via delle botteghe oscure

Tutto questo mi riporta al tema di questa poetica in generale e a Patrick Modiano in particolare, ai suoi romanzi scritti come se l’autore seguisse il filo di un sogno o di una storia raccontata da un altro. Proprio l’uso della prima persona, la sua intimità è il primo coinvolgimento avvertito dal lettore. Ecco l’incipit di Via delle botteghe oscure, settimo romanzo di Modiano nel 1978 e premio Goncourt:
 «Non sono nulla. Nulla, solo una sagoma chiara in quella sera, sulla terrazza del caffè. Aspettavo che finisse di piovere: un acquazzone che era iniziato nel momento in cui Hutte mi lasciava. Qualche ora prima ci eravamo ritrovati per l’ultima volta negli uffici dell’agenzia. Hutte stava, come sempre, dietro la scrivania massiccia, ma indossava il suo cappotto, in modo da sembrare davvero in partenza. Ero seduto di fronte a lui, sulla poltrona in cuoio riservata ai clienti».
La narrazione si riferisce a una agenzia di investigazioni che il responsabile, Hutte, decide di abbandonare lasciando gli uffici al collaboratore Guy Roland perché continui non il lavoro ma la ricerca della sua identità. Il nome Guy Roland è stato infatti una invenzione di Hutte, poiché circa dieci anni prima Guy aveva subito gli effetti di una amnesia che gli negava persino il ricordo del proprio nome.
Ora Guy resuscita altre briciole di vita, indizi, fotografie che lo portano in giro in una città che ha topografie mentali complesse quando non incerte. Scopre per esempio di essere stato amico di un certo Freddie Howard de Luz grazie a una foto che lo ritrae accanto ad un’altra importante amicizia.
In questa indagine traslata, dall’esterno all’interno, le domande avranno risposte parziali ma decisive; entreranno in scena nuovi personaggi  ed infine si scoprirà un alter ego, che potrebbe essere stato lo stesso investigatore, Guy Roland.  Come in altri romanzi il finale non vuole essere risolutivo: l’incertezza è dunque la verità.
Il romanzo di Modiano procede spiazzando il lettore, costringendolo a immergersi in un labirinto mentale, temporale, topografico per risolvere dubbi destinati a rinviare ad altri aspetti di una perenne penombra.

Un’edizione economica francese del romanzo

Cercasi Dora Bruder

Il brandello di un giornale è invece decisivo per dare l’energia al suo romanzo forse più noto, Dora Bruder (1997):
«Otto anni fa, su un vecchio numero di ‘Paris Soir’ del 31 dicembre 1941 mi sono soffermato sulla rubrica di terza pagina: Da Ieri a oggi. Nelle ultime righe ho letto:
“Parigi
Si cerca una ragazza di 15 anni, Dora Bruder, m. 1, 55, volto ovale, occhi castano-grigio, cappotto sportivo grigio, pullover bordeaux, gonna e cappello blu marina, scarpe sportive blu marrone. Inviare eventuali informazioni ai coniugi Bruder, boulevard Ornano 41, Parigi”
Il quartiere di boulevard Ornano, lo conosco da molto tempo. Quand’ero bambino, accompagnavo mia madre al mercato delle pulci di Saint-Ouen. Scendevano dall’autobus alla Porta di Clignancourt e a volte di fronte al municipio del 18° Arrondissement. Era sempre sabato o domenica pomeriggio. In inverno (…)».
 Il confronto storico su cui l’autore si diffonde avviene tra il 1942 e il 1965, quando trova casualmente l’avviso sul giornale. Modiano, che identifica qui l’io narrante, scrive da un momento ulteriore… “Oggi” decide infatti di una attualità relativa agli anni Novanta.
Oggi il protagonista  ha saputo chi erano i genitori della ragazza, dove abitavano, quale era la scuola che essa frequentava.  Ecco allora lo scrittore al municipio che chiede l’atto di nascita, incontra difficoltà burocratiche, risale fino al 1926, al padre di Dora, un manovale, all’arrivo della famiglia Bruder dall’Austria ed eccolo che ricostruisce l’itinerario parigino fino a quando la famiglia viene deportata col padre ad Auschwitz. Ma le ragioni della fuga della ragazza e il posto dove si era nascosta adolescente, restano dati sconosciuti. E ad Auschwitz la ragazza torna a scomparire dietro a un numero di matricola.
Tuttavia è attraverso quell’unica domanda, attraverso l’ostinazione dello scrittore, che Dora Bruder può ancora oggi vivere nella memoria.
Modiano sposta quindi su un’altra persona le sue ossessioni: trasloca i temi dell’identità e della fugacità della vita e trova, forse, una volta di più, che quell’essere “nulla” che leggiamo nella prima pagina di Via delle botteghe oscure è dato inerente il destino umano.

Detective della memoria

Nel 2007 è la volta di Nel caffè della gioventù perduta.
«Dei due ingressi del caffè lei sceglieva sempre il più stretto, quello che tutti chiamavano la porta dell’ombra. Occupava lo stesso tavolino in fondo alla saletta. I primi tempi non parlava con nessuno. Poi ha fatto conoscenza con i clienti abituali del Condé, la maggior parte della nostra età, all’incirca tra i diciannove e i venticinque anni.»
E ancora: «Non veniva mai alla stessa ora. La potevi trovare lì il mattino molto presto. Oppure compariva verso mezzanotte e rimaneva fino alla fine.»
Ma in modo più stringente rispunta il tema di ogni opera dello scrittore: “Mi domando, dopo tanto tempo, se non fosse proprio la sua presenza a dare al luogo e alle persone quella loro aria strana, quasi li avesse impregnati del suo profumo. Se per ipotesi ti avessero portato lì con gli occhi bendati, ti avessero fatto sedere a un tavolino, tolta la benda, e concesso pochi minuti per rispondere alla domanda: in che quartiere di Parigi ti trovi?, forse ti sarebbe bastato osservare i vicini e ascoltare i loro discorsi per indovinare: dalle parti del carrefour dell’Odéon, che immagino sempre così triste sotto la pioggia”.
Il timbro è leggermente diverso, incline alla curiosità ma una curiosità fitta di inquietudini. Resta il mistero della presenza e viceversa l’eloquenza dei luoghi, la loro massiccia certezza. Si saprà che il protagonista è (ancora) un detective e che in questo caso non porterà a termine il suo compito. Dopo aver trovato la donna come gli è richiesto, la lascerà alla sua fuga.
 
La narrazione di Modiano è in prima persona, come un lungo soliloquio in cui si affacciano scene di dialogo e particolari dettagliati, oppure, e al contrario, dove si collocano figure immaginate, quasi evocazioni oniriche. Diversamente da quanto accade in Proust la sua frase è breve, il linguaggio semplice, classico, ma caratterizzato da un flusso verbale ritmicamente apprezzabile. E’ stato osservato più volte dalla critica francese che nella tessitura dei suoi romanzi, come nei titoli allusivi, si avverte l’importanza e il ruolo del discorso lirico, della poesia.

L’erba delle notti, la poesia e la fisica quantistica

Leggete questo incipit:

«Eppure non ho sognato. A volte mi sorprendo pronunciare questa frase per strada, come se sentissi la voce di un altro. Una voce incolore. Mi tornano in mente alcuni nomi, certi visi, certi dettagli. Più nessuno con cui parlare. Ci dovranno pur essere due o tre testimoni ancora vivi. Ma senz’altro ho dimenticato tutto. E poi alla fine c’è da chiedersi se davvero ci siano stati dei testimoni.
No, non ho sognato. Infatti mi resta un taccuino nero pieno di appunti.» (L’erba delle notti, 2012)
 
Nel confondersi con il passato (i passati trascorsi sarebbe il caso di dire pensando all’albero che ramifica) si radicalizza un altro tema, quello della ambiguità della vita: Jean, scrittore solitario, non riesce a separare con sicurezza i ricordi veri da quelli immaginari, avvolto da una Parigi evanescente come nella fluidità acquorea del vissuto.
L’ambiguità dei luoghi della memoria e il tema del doppio risultano paradigmatici, un modello che aspetta sempre il suo completamento.
Del resto le forme che Modiano adotta richiamano il pensiero poetico. Volendo allargare la prospettiva, penso che partecipino ad un altro linguaggio. In che modo ci si chiederà…
La risposta vuole un inciso inatteso.
Nella cultura occidentale (dalla filosofia aristotelica allo strutturalismo) le asserzioni positive presuppongono la conoscenza con un soggetto che percepisce un oggetto conosciuto, ma secondo la fisica quantistica non sono adeguate per conoscere ciò che effettivamente è, dunque ciò che è stato. Così come accade, paradossalmente, al personaggio del romanziere e del memorialista. Entrambi, attraverso la lingua dell’immaginario possono però andare oltre, avvicinare il vero.
Lo sguardo della fisica quantistica ha passato al setaccio il modello tradizionale della conoscenza sostenendo che quanto viene misurato dipende dallo strumento della misurazione. Soltanto il binomio osservato e osservatore sono il reale. Nient’altro. Ma al di là della pratica quotidiana quegli stessi fisici hanno mostrato un interesse insolito per il linguaggio della poesia in alcune forme prive di logica. Dopo il principio di indeterminazione, hanno pensato che occorra un nuovo mezzo linguistico. Niels Bohr trovava che il linguaggio lirico, con le sue presunte contraddizioni, con le integrazioni della sinestesia e di altre figure, permetteva di superare i limiti degli altri codici, cioè del linguaggio usuale, della logica. Punti di vista diversi, contemporanei e complementari, pensava Bohr, possono raccontare meglio il mondo. Forse lo fanno anche le doppie identità, i duplicati diversi e immaginosi di Patrick Modiano.
 
Marco Conti
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La copertina del romanzo più noto di Modiano


 

14 parole per fare un Simenon

Georges Simenon a Parigi, 1962. Fonds Simenon de l’Université de Liège

La frase breve e limpida è sempre stata per me, e non solo per me, un modello di riferimento. Così pretendeva Hemingway nei suoi racconti e con questo modello si è sentito a suo agio Raymond Carver. In modo diverso lo stesso è valso per Georges Simenon. Tra gli scrittori più vicini a noi si potrebbe citare ancora, a questo riguardo, Agota Kristof oppure, in certi romanzi (e solo in quelli), Italo Calvino. Non è d’altra parte il caso di spendere del tempo per dire che, se la brevità è attributo richiesto nel giornalismo, non lo è affatto in letteratura.
L’economia di un testo può essere sopravanzata da altre necessità di timbro, di carattere autoriale, e da circostanze insondabili per le quali solo l’esito ha significato e giustifica la scelta di una maggiore eloquenza, esattamente come accade per il periodare più stringato.
E’ sufficiente pensare a Proust, a Virginia Woolf,  a Céline, a Faulkner, a Gadda e a tantissimi altri.
Ma sembra indubbio che un testo “economico” sia più facilmente leggibile senza per questo essere superficiale. Un esempio? Samuel Beckett, accanto a tutti i romanzieri citati più sopra, compreso Simenon  la cui scorrevolezza non nega affatto originalità e profondità, benché in passato alcuni critici francesi abbiano voluto relegarlo nell’ambito dei romanzieri “popolari”.
Ma poiché si parla di lunghezza e lungaggini, di brevità e incisività dei testi letterari, dirò in base a una insolita analisi statistica, come hanno scritto i romanzieri di lingua francese e quale sia il numero di parole per cui ha senso parlare di brevità. Mi rifaccio alle analisi quantitative eseguite da François Richaudeau: Simenon: une écriture pas si simple qu’on le penserait. In: Communication et langages, n°53, 3ème trimestre 1982. pp. 11-32. A questo studio rinvio per una verifica più dettagliata e più ampia.
E’ evidente che l’analisi compiuta non ci dirà nulla sulla qualità estetica, ma non così sul carattere degli autori e persino su come hanno scritto al di là degli esiti numerici. Anzi devo anticipare che percorrere questa strada riserva almeno una grossa, enorme, sorpresa.

Come è stata fatta l’analisi

Di Georges Simenon sono state inventariate 238 opere narrative tra il 1929 e il 1972; altre sono state scritte dall’autore con pseudonimi (durante la giovinezza di cronista in Belgio e poi in Francia) e altre ancora sono state create dopo questa data. In quel periodo la media dell’autore è di sei romanzi all’anno; seicento milioni sono le copie vendute in 55 lingue diverse.
Richaudeau ha proceduto analizzando 25 romanzi, esaminando 192 frasi all’interno di ogni volume e sempre trattenendo la prima, l’incipit. E’ così arrivato a 4799 frasi che davano luogo a 72.245 parole.
Non contento di questa delimitazione l’autore ha preso in esame la cronologia già selezionata per ricavare dieci titoli: due dal ’40 al ’41, due dal ‘50 al ’51 e così via fino al ’72 badando di alternare un romanzo a un poliziesco, cioè un Maigret.
 Ed ecco come è stato calcolato il numero di parole per quella che è una astrazione, cioè la frase di lunghezza media. Lo studioso ha preso in esame tutte le parole di ogni frase e ha diviso la cifra per il numero di frasi.

Il fraseggio dello scrittore

La conclusione è che Simenon risulta tra gli autori più stringati di tutta la letteratura francese: la media è di 12, 6 parole per frasi correnti (esclusi i dialoghi). La media sale a 14, 1 con il romanzo per il quale ha impiegato più tempo e al quale teneva di più, cioè  Le campane di Bicêtre e a 20 parole di media per la frase-tipo di La finestra dei Rouet, scritto in concomitanza con  l’autobiografico Pedigree.
Questa circostanza sembra casuale ma non lo è. Infatti tutti i sei libri autobiografici di Simenon hanno un periodare decisamente più ampio. I tre delitti dei miei amici ha una lunghezza media di frase di 20, 3 parole; Per Pedigree (prima parte) 14, 3; per Pedigree  seconda parte 20, 7; la terza parte 19, 4 ; Memorie intime, 18, 8; Mi ricordo, 17.  Inoltre nella prima parte di Pedigree la lunghezza media tra le frasi più lunghe (quindi calcolate a parte) è di 88 parole e di 78 nella seconda parte.

La memoria: Simenon come Proust

Andrew Wyeth

Questa perlustrazione va tuttavia oltre gli obiettivi previsti: sia in rapporto ad altri autori contemporanei, sia in relazione ai temi.
Richaudeau ha infatti scoperto che l’autore di gialli e di noir diventa straordinariamente più prolisso quando parla dei propri ricordi e del sonno o del sogno.  I libri autobiografici dell’autore belga hanno impennate di periodi lunghissimi,  raggiungendo in una frase fino a 187 parole. In breve la frase analitica, ipotattica di Proust, e quella di Simenon, risultano ugualmente complesse e concentriche quando si tratta di raccontare la propria memoria, vale a dire l’oggetto per eccellenza di Marcel Proust.
«E’ sorprendente – scrive Richaudeau  – che analizzando le frasi di Marcel Proust, abbia rilevato le stesse correlazioni fra la lunghezza e i temi: i ricordi, il sonno».
E’ l’unico dato così eclatante emerso da questa indagine, quando viceversa non risultano differenze sistematiche tra i gialli di Maigret e quelli di altri romanzi scritti da Simenon nello stesso periodo. Il che sembra suggerire un dipendenza dal tema per le scelte stilistiche o comunque consuetudinarie. Lo studioso si  è chiesto se Simenon non si sentisse prigioniero di automatismi psichici, di un flusso – in sostanza –  inconscio ma «implacabile, di esteriorizzazione della scrittura». Il nucleo semantico si imporrebbe così prescindendo dalla sua formalizzazione.
Riferendosi all’autore di Maigret, si è talvolta parlato, inoltre, di “processo medianico” della scrittura. I suoi riti prima di mettersi alla macchina, i brevi sonni per almeno 15 giorni durante la stesura, sembrano avere un ruolo. Ma di questo parlerò in un altro momento.
Vale la pena invece riportare i dati  inerenti gli stili di altri scrittori.

Le frasi più lunghe: Descartes e Proust

Il primato delle frasi più complesse non è di un romanziere ma di un filosofo: René Descartes. L’autore del Discorso sul metodo non temeva i periodi labirintici: la lunghezza media della frase comprende ben 74 parole; Rabelais si accontentava di 25; Michel de Montaigne, scrittore moralista del Cinquecento, si serviva mediamente di 30 parole.
L’autore che dà convenzionalmente l’avvio al romanzo moderno, Gustave Flaubert,  scrive Madame Bovary usando 22 parole per frase, tranne nei dialoghi, che risultano più lunghi come avviene per tutti gli altri autori esaminati. Stendhal per il Rosso e il Nero ne aveva usate 25.
Ed ecco qualche curiosità del Novecento francese: il filosofo Bergson usa 30 parole per la sua Evoluzione Creatrice contro le 22 di Paul Valery, le 15 dei romanzi di Jean Giono, e le 12 del giallista Frédéric Dard con il suo Sanantonio, tra i più celebrati negli anni Sessanta e stringato, evidentemente, più di Simenon.
E l’autore della Ricerca del tempo perduto? Al di là di quanto abbiamo scoperto a proposito delle narrazioni sulla memoria, la media di Proust è di 43 parole. Un tuffo nelle profondità come una lunga apnea. Ma sempre, si direbbe, con una stella marina da riportare in superficie.
 
Marco Conti
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Il Maigret per il cinema anni Cinquanta, interpretato da Jan Gabin (alla sinistra nell’immagine)

A lezione da Philip Roth

Chi come me conduce corsi di Scrittura Creativa deve confrontarsi lungamente con alcuni cliché legati all’attività letteraria e artistica. Spesso chi vorrebbe scrivere, come chi già lo fa con serietà, crede pregiudizialmente che doti naturali, cultura e ispirazione (qualsiasi cosa voglia dire questo sostantivo) costituiscano,  accanto ad alcune lezioni teoriche, il passaporto per produrre almeno discrete pagine di invenzione. Certo le doti, la capacità di immaginare e confrontarsi col passato e il presente sono essenziali, ma è davvero tutto?
La mia impressione è che il moltiplicarsi di sigle editoriali, così come dei corsi di Scrittura, accanto ai relativi successi di diversi autori oggi in libreria, non facilitino l’autore o perlomeno il potenziale autore.
Raccontandosi in Perché scrivere? (Einaudi, 2018) Philip Roth  fornisce un banco di confronto decisamente autorevole. Non solo. Perlustrando qui e là le interviste ho prelevato alcuni passi dove lo scrittore spiega e racconta temi e nodi strutturali della creazione letteraria; temi non ascrivibili semplicemente alla sua esperienza; nodi strutturali che formano altrettante tappe dei corsi di Scrittura Creativa: la creazione del personaggio, le incertezze davanti all’incipit, l’importanza di azzeccare il tono adeguato, i problemi psicologici che possono accompagnare la stesura del testo e…l’assiduità, il lavoro in sé.

Bozzetto di New York

Iniziare un nuovo romanzo

«Cominciare un libro è sgradevole. Ho grandi incertezze sul personaggio e la situazione, e quello che mi serve per cominciare è un personaggio nella sua situazione. Peggio ancora che non conoscere il tuo tema è non sapere come trattarlo, perché alla fine sta tutto lì. Batto a macchina degli incipit e sono orrendi, sembrano un’inconsapevole parodia del mio libro precedente, più che l’imbocco di una nuova direzione che è quello che vorrei. Ho bisogno di qualcosa che mi conduca al centro del libro, una calamita che attragga tutto a sé – è questo che cerco nei primi mesi in cui sto scrivendo qualcosa di nuovo. Spesso devo scrivere un centinaio di pagine, o anche più, perché venga fuori qualcosa di vivo. Okay, mi dico a quel punto , questo è l’inizio partiamo da qui; e quello diventa il primo paragrafo del libro. Poi riprendo in mano i primi sei mesi di lavoro e sottolineo in rosso un paragrafo, una frase, a volte anche solo un’espressione, che abbiano un po’ di vita, e li ricopio su un’unica pagina. Di solito ci sta tutto in una pagina, ma se sono fortunato quello è l’inizio della pagina uno. Per stabilire il tono cerco qualcosa che sia vivo.
Dopo questa tremenda fase iniziale vengono i mesi di divagazioni a ruota libera, e dopo le divagazioni arriva la crisi, la rivolta contro il materiale che ho scritto e l’odio per il libro.»

Dialogo e narrazione

«Non si deve trovare necessariamente un equilibrio tra dialogo e narrazione. Si va dietro a quel che è vivo. Per uno scrittore possono funzionare duemila pagine di narrazione e sei righe di dialogo, per altro duemila pagine di dialogo e sei righe di narrazione.»
La narrazione può diventare dialogo e viceversa
Roth sostiene di averlo «fatto con la sezione Anna Frank nello Scrittore Fantasma. All’inizio non funzionava. L’avevo scritta in terza persona, ed era come se trattassi il materiale con riverenza. Stavo assumendo un altisonante tono elegiaco nel narrare la storia di Anna Frank che sopravviveva e arrivava in America (…) Alla fine il tema dello Scrittore Fantasma è diventato proprio questo: le difficoltà insite nel raccontare una storia ebraica. Come dovrebbe essere raccontata? In che tono? A chi? A che fine? Non sarebbe meglio non raccontarla affatto? Ma a quanto pare, perché potesse diventare un tema, doveva partire con un travaglio. Succede spesso, almeno a me, che nelle prime, incerte fasi della scrittura i conflitti da cui avrà origine la vita morale del libro vengano ingenuamente scaricati sul corpo del libro. In questo consiste il travaglio, e si è concluso quando ho preso l’intero brano e l’ho rifatto in prima persona: la storia di Anne Frank narrata da Amy Bellette. La vittima non avrebbe parlato delle proprie traversie con la voce di un cinegiornale. Non l’aveva fatto nel Diario, perché avrebbe dovuto farlo nella vita? (…)» Liberatosi dalla cadenze solenni, della dizione tetra, grazie alla finzione della narrazione di Ami Bellette, a quel punto «ho rimesso tutta la sezione in terza persona, e da quel momento sono riuscito a lavorarci su – a scrivere, invece di declamare o riverire.»

In merito alla facilità di scrivere

«A volte all’inizio capisci che non sei sulla strada giusta non perché scrivere ti viene difficile, ma perché ti viene troppo facile. La fluidità può essere un segno che non sta succedendo niente (…) Quello che mi spinge ad andare avanti è la sensazione di avanzare a tentoni da una frase all’altra».

Assiduità

«Lavoro per tutto il giorno, mattina e pomeriggio, praticamente ogni giorno. Se continuo seduto così per due o tre anni, alla fine ho un libro.»

L’aiuto della lettura

«Quando lavoro leggo sempre, di solito la sera. E’ un modo per tenere aperti i circuiti. E’ un modo per pensare al mio lavoro prendendomi un po’ di respiro dalla cosa a cui sto lavorando. Aiuta nella misura in cui alimenta l’ossessione dominante.»

Confronto durante la scrittura

«Mentre scrivo basto io a fornirmi tutta l’opposizione di cui ho bisogno, e gli elogi non mi servono a niente quando so che una cosa non è ancora a buon punto.»

Il personaggio. Rapporto tra narratore e io narrante, identificazione, falsificazione

«Nathan Zuckerman (il protagonista di molti romanzi di Philip Roth ndr) è una messinscena. E’ l’arte della personificazione, il dono fondamentale del romanziere. Zuckerman è uno scrittore che vuole essere un medico che si spaccia per un pornografo. Io sono uno scrittore che scrive un libro in cui mi spaccio per uno che vuole essere un medico che si spaccia per un pornografo – che a sua volta, per confondere la personificazione, per renderla più graffiante, finge di essere un noto critico letterario. Costruire una falsa biografia, una storia fasulla, escogitare un’esistenza semi-immaginaria a partire dai reali accadimenti della vita è la mia vita. In questo mestiere deve pur esserci del piacere, e il mio è questo. Andarmene in giro travestito. Interpretare il personaggio. Farmi passare per un altro che non sono. Fingere. Una mascherata astuta e perversa. Pensa a un ventriloquo. Parla in modo tale che la sua voce sembra provenire da qualcun altro. Ma se non ce l’hai davanti agli occhi la sua arte non ti procura alcun piacere. La sua arte consiste nell’essere presente e assente al tempo stesso (…) Come scrittore, per dedicarti all’arte della personificazione non devi per forza accantonare la tua biografia. Può essere più interessante non farlo. La distorci, la ridicolizzi, la scimmiotti, la torturi e la sovverti, la sfrutti…Tutto per conferire alla biografia quella dimensione che stimolerà la tua vita verbale (…) Céline fingeva di essere un medico insensibile, addirittura irresponsabile, mentre a quanto pare era molto coscienzioso e prendeva a cuore i pazienti. Ma quello non era interessante.»

Ancora sulla personificazione: Genet, Beckett, Colette, Gombrowicz

«La letteratura non è un concorso di bellezza morale. La sua forza dipende dall’autorevolezza e dall’audacia con cui è credibile. La domanda da porsi riguardo allo scrittore non è Perché si comporta così male? ma Cosa ci guadagna indossando quella maschera? Io non ammiro il Genet che Genet presenta come se stesso più di quanto ammiri il repellente Molloy impersonato da Beckett. Ammiro Genet perché scrive libri che non mi permettono di dimenticare chi è quel Genet. Quando stava scrivendo su Agostino, Rebecca West ha detto che le sue Confessioni erano troppo soggettivamente vere per poter essere oggettivamente vere. Credo che lo stesso valga per i romanzi in prima persona di Genet e Céline, e anche per Colette in libri come L’ancora e La vagabonda. Gombrowicz ha scritto un romanzo intitolato Pornografia in cui lui compare come un personaggio, col proprio nome – per meglio mostrarsi complice di alcuni comportamenti molto equivoci e scatenare così il terrore morale.»

Insicurezza o crisi alla fine dell’opera narrativa

Roth dice che nella sua esperienza la crisi al termine del romanzo è puntuale.  «Mi dico: Questo non va…ma cos’è che non va? E mi chiedo: Se questo libro fosse un sogno, che sogno sarebbe? Ma mentre mi faccio queste domande sto anche cercando di credere in quello che ho scritto, di dimenticare che è solo un libro e dirmi: Questo è successo davvero, anche se non è così L’idea è percepire la tua invenzione come una realtà e che può essere letta come un sogno.»

Psicoanalisi e scrittura

«Se non avessi fatto l’analisi, non avrei scritto Lamento di Portnoy  come l’ho scritto, né La mia via di uomo come l’ho scritto e anche Il seno sarebbe stato diverso. E anch’io sarei stato diverso. Probabilmente l’esperienza della psicanalisi mi è servita più come scrittore che come nevrotico, sebbene questa sia forse una falsa distinzione.»

Utilità della letteratura

 «Per il lettore normale? I romanzi danno ai lettori qualcosa da leggere. Al più, gli scrittori cambiano il modo di leggere dei lettori. Questa mi sembra l’unica aspettativa realistica. E mi sembra più che sufficiente. Leggere romanzi è un piacere profondo e singolare, un’attività umana avvincente e misteriosa che non richiede maggiori giustificazioni morali o politiche di quante ne richieda  il sesso.»

Estrapolazione dall’intervista della Paris Review realizzata da Hermione Lee, biografa di Roth; in Philipp Roth, Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti (1960-2013) Einaudi, 2018

La narrativa come strumento: cambiare il mondo o conoscerlo?

«La considero uno strumento per conoscere il mondo come altrimenti non potrebbe essere conosciuto. Si possono conoscere un sacco di cose sul mondo senza l’aiuto della narrativa, ma nient’altro può fornire il tipo di conoscenza prodotto dalla narrativa perché nient’altro trasforma il mondo in narrazione. Quel che si conosce leggendo Flaubert o Beckett o Dostoevskij non sono idee innovative a proposito dell’adulterio o della solitudine o dell’omicidio – quello che si conosce sono Madame Bovary, Molloy, Delitto e Castigo. La narrativa dipende da uno strumento di conoscenza unico, l’immaginazione, e il suo sapere è inseparabile dall’immaginazione. (…) Va tenuto presente che i romanzi non si rivolgono solo alla mente, ma instillano una consapevolezza più ampia, e per questo sono uno strumento per conoscere il mondo come altrimenti non potrebbe essere conosciuto.»

Brano estrapolato da Intervista su Zuckerman. Intervistatori Asher Z. Milbauer e Donald G. Watson per Reading Philip Roth (St. Martin’s Press, 1988).  

da Philipp Roth, Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti (1960-2013), traduzione Norman Gobetti, Einaudi, 2018 L. 22, 00 — ISBN 978-88-06-23854-

Philip Roth

I titoli dei paragrafi utili a introdurre gli argomenti sono nostri.