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L’incantesimo è la poesia

Acqua alta scorre, bianca spuma sopra l’onde,
fresca acqua di piogge scorre al fiume.
Ecco gli alberi del sughero
le loro molli cortecce cadono
nell’acqua…
Pioggia cade dalle nuvole…
Acque del fiume vorticano…
Lei (la dea) emerge e cammina
sulla terra asciutta
……………………………….
(R.M.Berndt, The Kunapipi, A Study of an Australian Aborigenal Religius Cult, Melbourne, 1951)

L’origine della poesia

L’incantesimo è con ogni evidenza alle origini della poesia. Gli studi classici fanno dimenticare spesso che prima ancora delle preghiere e dei canti, la parola e la metafora sono lo strumento dell’incantesimo.
I versi qui sopra riportati fanno parte di un rituale magico Alawa degli aborigeni della Terra di Arnhem, in Australia. Il tema è l’acqua e l’acqua di cui si parla è quella utile alla fertilità. Dopo la cerimonia in cui si è invocata la divinità della terra la Dea camminerà di nuovo tra i campi.
Nello stesso tempo si deve convenire che quell’incantesimo, quella richiesta alla divinità della Fecondità, scandita in un ritmo preciso, pronunciata in un luogo e in tempo determinati, sono parole (significanti) indistinguibili da ciò che noi oggi chiamiamo poesia.

Così accadde (e accade) nelle religioni animistiche di ogni continente, così è avvenuto nel mondo egiziano, in quello greco-romano e nelle tradizioni misteriche (orfiche, eleusine).
La demarcazione tra incantesimo (magia di parole) e poesia, è interamente dovuta alla sua strumentalità della prima e alla mancanza di interesse utilitario della seconda. Le qualità di suggestione ed evocazione tramite le parole è la stessa.
Anita Seppilli in Poesia e Magia (Einaudi,Torino, 1962) lo rimarca con dovizia di esempi. E a proposito della scena rituale magica scrive: «Proprio per il suo significato essenziale, necessario, (…) è carica di contenuti emotivi; è poesia cioè ma per la sua potenza evocatrice, è indirizzata ad un fine utilitario e proprio questo fine utilitario, magico (inerente l’incantesimo) la impegna ad essere evocatrice».

Il mito, storia sacra

Un ulteriore passo sul ruolo dell’incantesimo, sia nella società antica, sia nelle società senza scrittura, ci porta a rafforzare il legame tra magia e poesia attraverso il mito. La mitologia è infatti “storia sacra” e – con Mircea Eliade – quel racconto è di pari passo un modello esemplare, qualcosa posto in illo tempore, alle origini. Sia che si pensi al rito aborigeno appena citato, sia che si pensi alla messa cristiana, in termini di storia delle religioni, abbiamo due riti: il primo per ottenere la pioggia, il secondo per rievocare la morte e la rinascita di Cristo, ovvero una storia sacra originaria che viene attualizzata attraverso la ritualità.

Il simile produce il simile

La facoltà di evocare immagini è propria della parola alla stessa stregua della visione e del sogno, due esperienze che qualificano sia il mistico che lo sciamano, o lo stregone.
Ma le immagini evocate dalla parola e giustapposte all’oggetto reale (sia questo un disegno fatto sulla terra, sia un luogo, oppure una pietra sacra) entrano in una sequenza rituale a cui è attribuito il potere di creare altre situazioni nuove e – per la fede magica – di incidere sul reale.
Comparando i riti, James Frazer, nell’Ottocento, scrisse Il ramo d’oro, un’opera monumentale in cui sono descritte le tradizioni rituali, le credenze, i miti e le forme folkloriche derivate nelle società europee da quegli stessi miti. Frazer ha sintetizzato in un solo concetto qualsiasi operazione magica. Il concetto è semplice: il simile produce il simile; e analogamente ciò che è stato in contatto (pietra, pianta, animale) continua ad agire con le qualità di quell’oggetto o animale; per il linguaggio letterario è la metonimia.

Alcuni riti magici (e le loro metafore)

Ecco perché si poneva un bambino adottato sotto le vesti della donna che lo adottava e quest’ultima simulava i dolori del parto; ecco perché durante un rito per ottenere la pioggia lo sciamano pronuncia un incantesimo e sparge dell’acqua o gli aborigeni gettano il cordone ombelicale nell’acqua perché il piccolo diventi un buon nuotatore. A livello popolare nella società europea come altrove si nascondevano capelli e unghie per evitare che un mago le usasse e potesse influire con un incantesimo su quello che era stato il possessore di quei capelli, quelle unghie: sia per un incantesimo erotico, sia per un rito con fini diversi.
E ora si consideri che le figure centrali della poesia, similitudine, metafora, metonimia (la parte per il tutto, la conseguenza per l’effetto) non sono nient’altro che una diversa formulazione del concetto secondo il quale, in magia, il simile produce il simile.

La runa

L’Edda poetica è una raccolta di canti con soggetti mitologici e di andamento epico risalente ad epoche antiche, imprecisabili, ma ben anteriori all’Alto Medioevo, dove si colloca viceversa l’antologia. L’Edda di Snorri Sturluson (nato nel 1178) è viceversa una raccolta in prosa di tradizioni mitologiche e storiche. Entrambe si riferiscono al mondo islandese e più ampiamente norreno. E’ interessante che l’Edda in prosa si presenti come un saggio per l’educazione del poeta, lo Scaldo, il quale è tuttavia un poeta colto che si contrappone al poeta popolare, chiamato Thulr.
Questa premessa vale tuttavia unicamente, in questo contesto, per mostrare il rapporto storico e antropologico tra il mezzo magico e il “fare” della poesia.
La runa (che compone la lingua antica islandese) è la lettera, e il runo vale a dire una proposizione poetica di senso compiuto, può essere un incantesimo: cantato o mormorato riporta le cose al loro inizio mitico. Proprio per questa sua qualità, lo stesso runo è utile nel rito magico.
Per guarire una ferita di spada, si cantava il runo che era all’origine del ferro. Bastava una sola parola sbagliata perché l’incantesimo non avesse effetto. (il cantore era il laulaja che cantava il laulo)

Il fare poesia

Rappresentazione dei misteri Eleusini. Uno dei riti a cui allude l’antichità (i misteri di Eleusi sono rimasti in gran parte tali) è inerente l’accoppiamento di un uomo con una donna – in un giorno propizio a Demetra – sui solchi della terra. Con ciò ripetendo l’accoppiamento mitico, originario di Demetra con Giasone. Vedi la Teogonia di Esiodo:

Dèmetra, generò, somma Dea, con l’eroe Giasone,
nel pingue suol di Creta, nel solco tre volte scassato,
il buon Pluto, che sopra la Terra ed il Pelago immenso,
va dappertutto; e chi trova, chi può su lui metter le mani,
subito fa che ricco divenga, e gli accorda fortuna.
Esiodo, Teogonia 969 – 974

La radice del lemma greco ποίησις, poiesis (creazione) non allude direttamente alla poesia. “Poieo” significa infatti “faccio”. Ma da questo verbo nasce anche il termine “dramma” (drào) che ha significato di “azione”. In origine, ancora con Anita Seppilli (op.cit) dobbiamo convenire che il dramma era azione magica, così come accade nei Misteri Eleusini e nei Misteri Orfici. Per questo è stata avanzata quella che è più di un’ipotesi, a fronte dei documenti storici: la poesia melica greca sarebbe derivata dagli incantesimi. Il più antico poeta corale di cui appare certa l’identità, Thaletas Cretese, avrebbe composto dei versi magici in forza dei quali sarebbe stata stroncata una epidemia a Sparta (Cfr.H.M. e N.K. Chadwick, The Growth of Literature, Cambridge, 1932, I, p. 651)
Col che mi sembra di aver risposto alla domanda circa l’origine sacra e magica della poesia. Ma forse più importante è consentire questa semplice proposizione: il discorso lirico nasce dall’incantesimo e la magia dalla metafora sottesa, una visione che, in definitiva, incontra l’invisibile, si fa cadenza, ritmo, canto.

Lolita, uno scandalo di talento

La locandina del film di Kubrick tratto dal romanzo omonimo nel 1962

La storia del romanzo più letto di Nabokov si intreccia con il conformismo moraleggiante degli anni Cinquanta e svela un retroscena inatteso rispetto a due protagonisti della letteratura nordamericana di quegli anni. L’autore russo e il suo amico Edmund Wilson, critico e scrittore affermato, avevano in comune non solo la passione letteraria ma anche quella per le pubblicazioni erotiche su cui discutevano amabilmente quando non conversavano delle loro rispettive conquiste amorose: un dongiovannismo che per Nabokov si era pressoché concluso con il matrimonio a soli 25 anni, mentre il critico non aveva mai lasciato abitudini vagamente libertine. L’epoca maccartista certamente non li favoriva.

Uno scambio di gentilezze e Histoire d’O

Quando però Nabokov fece leggere all’amico la prima stesura di Lolita, Edmund Wilson, non la apprezzò e disse addirittura che era la cosa peggiore che Vladimir avesse mai scritto. Una reazione sorprendente e assai poco comprensibile se si pensa che, a livello letterario, Lolita è considerata se non un capolavoro un’opera di notevole ricchezza e spessore.
La spiegazione è forse da ricercare nell’acredine di Wilson con un precedente giudizio negativo che Nabokov aveva espresso a proposito del romanzo erotico del critico, Memorie della contea di Ecate. Nabokov gli aveva detto che si trattava di un bel libro ma incapace di suscitare l’eccitazione, l’immaginario erotico del lettore. Nonostante un processo per oscenità (il libro di Wilson era del 1946) le Memorie della contea di Ecate ebbero solo un breve successo editoriale, ma non di critica. Quando poi Nabokov tradusse e annotò filologicamente l’ Eugenio Onegin di Puskin, il critico fu ancora più feroce e pubblicò una recensione tanto maligna quanto ingiustificata.

Il romanzo di Nabokov

Dal punto di vista narratologico Lolita è la confessione di un personaggio ma è anche, nella finzione, una memoria, poiché l’io narrante si pone come finalità la pubblicazione della sua storia «quando Lolita non sarà più in vita».
La vicenda: un professore di letteratura francese quarantenne si innamora di una ragazzina e per questo sposa la madre di lei che, morendo, lo lascia libero di fare da padre con la complicità dell’adolescente adescatrice. Un tema arduo se non scottante. Tanto più che la trama consente una sorta di moralizzazione della vicenda quando il protagonista, ormai distante da Lolita (che sposatasi con un operaio ha una vita indipendente), ucciderà un pornografo ed erotomane, il quale, molti anni prima, trovò modo di adescare l’adolescente. Un contrappasso dell’intreccio ma anche un complemento capace di dare profondità psicologica al protagonista, Humbert Humbert, traumatizzato a sua volta dalla morte della ragazza amata durante la sua adolescenza. L’episodio, richiamato più d’una volta, sembra così motivare coattivamente la scelta dell’intellettuale.
Humbert Humbert del resto accetta la pena a cui va incontro: non per l’uccisione del pornografo, ma perché si sente colpevole di aver rubato l’adolescenza di Lolita.

Sue Lyon interprete di Lolita nel film di Kubrick

La censura

Ugualmente il romanzo fu oggetto di censure morali nonostante l’attenzione preventiva che l’autore ebbe fin dalla conclusione del racconto. L’opera venne abbozzata molto tempo prima dell’arrivo di Vladimir Nabokov (1899- 1977) negli Stati Uniti. Il perbenismo del tempo costrinse tuttavia lo scrittore a stampare la prima edizione a Parigi con Olympia Press, la stessa casa editrice con cui uscì Tropico del cancro di Henry Miller. I problemi di pubblicazione negli States permasero poi fino al 1958.
Per essere chiari su questo argomento, va detto che in Lolita non c’è una sola pagina di carattere pornografico o di volgarità; sussiste invece un lirismo erotico alternato al cinismo adolescenziale della ragazzina che ora usa il suo fascino, ora lo disconosce, mentre il professore è complice, felice – nonostante il senso di colpa – di realizzare un sogno che compensa una ferita della sua prima adolescenza.

Lo scrittore russo è stato un appassionato collezionista di farfalle e un esperto entomologo

La componente lirica

Sulla valenza lirica della narrazione vanno spese alcune considerazioni formali: non parlo infatti di lirica in senso lato, ma in senso stretto là dove – come all’incipit – Nabokov usa allitterazioni e omofonie che costruiscono la musicalità dei periodi .

«Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul.»

«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia.»

Si possono osservare qui allitterazioni in L, quindi in T e in S, e una musicalità data dalle aperture vocali della A.

Il 3° e il 4° periodo dicono:

«Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo.Lee.Ta.»

«Lo-li-ta: la punta della lingua fa un breve tragitto di tre passi sul palato per andare a bussare, la terza volta, contro i denti. Lo-Li-Ta.»

Il registro monologante, ma alto, spiccato con vivacità, propone altre allitterazioni in T. mentre se si continua la lettura nell’originale si troverà, nel 7° periodo, l’omofonia della vocale O.
Ogni paragrafo dell’incipit sembra riassumere l’andamento generale del libro poiché ha carattere diverso per intonazione, emotività e tipologia di discorso letterario.

I primi paragrafi di scrittura

Il I paragrafo (si veda più sotto la pagina riportata) nasce da una voce passionale: lirica in forza di una metafora arcaica e poi più moderna con una allusione referenziale (la lingua) che pronuncia il nome Lo-li-ta; allusione sia all’eloquenza, sia alla lussuria del protagonista.
Il II peragrafo porta la ripetizione di “era” e alcune allitterazioni, tanto che potrebbe sembrare il testo di una canzone. Dal punto di vista contenutistico si prefigura l’oggetto del desiderio.
Il III paragrafo utilizza i modi del discorso libero indiretto ma anticipa in certo modo la confessione scritta del protagonista. Si presume infatti che la voce narrante scriva mentre è in attesa del processo. E ci dica intanto, indirettamente, la differenza di età tra il soggetto che scrive e Lolita, mentre subito dopo, al IV paragrafo, il lettore è incuriosito per le implicazioni dell’anticipazione: “Signori della giuria”.

L’incipit di Lolita

«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-Li-Ta: la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo-Li-Ta.
Era Lo, semplicemente Lo, al mattino, ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo. Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma tra le mie braccia era sempre Lolita.
Una sua simile l’aveva preceduta? Ah sì, certo che sì! E in verità non ci sarebbe stata forse nessuna Lolita se un’estate, in un principato sul mare, io non avessi amato una certa iniziale fanciulla. Oh, quando? Tanti anni prima della nascita di Lolita quanti erano quelli che avevo io quell’estate. Potete sempre contare su un assassino per una prosa ornata.
Signori della giuria, il reperto numero uno è ciò che invidiarono i serafini, i male informati, ingenui serafini dalle nobili ali. Guardate questo intrico di spine. (…)»
(Vladimir Nabokov, Lolita, traduzione di G. Arborio Mella, p. 17, Ed. Adelphi)

Lolita e Annabel di E.A. Poe

Il terzo paragrafo della prima pagina, dice: «Un’altra l’aveva preceduta? Sì, certo, a rigor di termini, forse non ci sarebbe stata nessuna Lolita, se io non avessi amato, un’estate, una prima fanciulletta. In un principato sul mare. Oh, quando? Press’a poco tanti anni prima della nascita di Lolita, quanti ne contavo io quell’estate.» Si può sempre far conto su un assassino per uno stile di prosa d’arte.
Alla pagina successiva scopriremo che la ragazza si chiamava Annabel.
In questo paragrafo Nabokov pone domande retoriche e risponde con tono ordinario di conversazione ma da un canto riprende allusivamente il linguaggio giudiziario («A rigor di termini»), mentre d’altro canto continua ad evocare la dolcezza di un amore puro, distante, sepolto nella sua vita. Infine svolge un’ironia: la prosa d’arte (l’ornato) ha per contraltare un assassino.
Ma non è tutto poiché la critica (David Lodge) ha osservato di sfuggita un preciso riferimento ad una poesia di E.A. Poe, Annabel Lee:

“Io ero un fanciullo e lei una fanciulla,
In questo regno accanto al mare”.

Approfondendo questo suggerimento si può osservare che la devianza, od ossessione erotica del protagonista, viene fatta implicitamente risalire a un antecedente letterario: una giovane, Annabel (lo stesso nome ricorre nella storia di Humbert Humbert con Nabokov), muore prima di consumare l’amore con il poeta (Poe). E nei versi di Poe chi parla incolpa gli angeli invidiosi. Va anche ricordato (come certo Nabokov sapeva) che Poe sposò una ragazzina. Esiste dunque una precisa intertestualità che porge, sotto il profilo morale, la relatività della colpa.
Infine Poe trova conforto dalla vicinanza con la tomba di Annabel mentre Lolita si chiude, narrativamente, con l’enfasi della vicinanza post-mortem del protagonista.
Si vedrà che poco dopo Nabokov svolge il ricordo della sua Annabel, morta quattro mesi dopo l’incontro, di tifo.

La versatilità di Nabokov

Ancora un’immagine di Vladimir Nabokov con la moglie Vera ad Ithaca, N.Y, negli anni Cinquanta

Il romanzo di Nabokov per quanto ricco di immaginazione, e di vivacissima scrittura nei frequenti parallelismi e nei mutamenti di registro, non è naturalmente prosa d’arte alla maniera con cui si definiva così la pagina lirica all’inizio del ‘900. Il che vale la pena di sottolineare per evitare fraintendimenti visto che la critica recente ha spesso chiamato in causa questa locuzione per illustrare il modo di procedere dello scrittore russo.
Si deve innanzitutto osservare che Nabokov scrive un romanzo all’insegna di una straordinaria versatilità: oltre alla variegata gamma di intonazioni di cui ho detto: ora lunghi paragrafi dedicati alla memoria rapita dalla bellezza e, per contro, momenti di ansia e angoscia; ora dialoghi con un registro medio, tipico della conversazione colta; e infine pagine ironiche come quella in cui il protagonista discute con la preside del liceo frequentato da Lolita. Un percorso in cui vive anche la descrizione funzionale alla cronologia interna là dove vi sono accenti che richiamano la voce ormai distante, abbandonata al sorriso amaro dell’ironia, di fronte al concludersi della vicenda umana.

M.C.

Borne, poeta al suo tavolo

“Tanti uccelli/ che si direbbero gocce di pioggia”, dicono due versi di Borne

Tra i poeti francesi del Novecento il nome di Borne (1915 – 1962) è tra quelli meno conosciuti. Eppure i suoi versi accompagnano il lettore con un romanticismo straziato di immediata comprensione. Le immagini di Alain Borne sui temi del Desiderio e della Morte, sono una catena di anelli luminosi difficilmente equivocabile e sempre allusiva o, al contrario, perentoriamente pronunciata con voce ruvida, quando non feroce.
La prima antologia italiana dell’opera è stata realizzata qualche anno fa da Lucetta Frisa, poeta e traduttrice, con il titolo Poeta al suo tavolo, per le edizioni Joker.
Nell’introduzione Frisa cita una eloquente pagina dell’autore: «Non ho mai smesso di cantare con voce ora triste ora rabbiosa la miseria umana: intima in Cicatrici, Neve, Brevi; collettiva in Controfuoco. Credo ancora che il destino dell’uomo sia atroce. Tuttavia la visione di una rosa luminosa o di un volto adolescente non ha mai cessato per un attimo di sedurmi e torturarmi con la sua caducità.»

Il canto del nulla

«Per Philippe Jaccottet – scrive Lucetta Frisa nell’introduzione -, Borne soffre di una lacerante dicotomia tra la perfezione e la limpida bellezza della poesia e l’imperfezione oscura della vita, sfigurata dall’offesa della morte. La critica è stata unanime nel giudicarlo un poeta appartato e saturnino, un solitario fino all’ossessione, eminente rappresentante di una lirica erotica e disperata, sulla scia di Paul Eluard, ma meno fluente della sua e più arroccata a un proprio “trobar clus”.»
Ecco i primi versi che aprono il volume.

Poeta al suo tavolo

L’edera entra nella stanza senza amore
tavolo bianco, foglio bianco, anima bianca,
dai muri i morti lo guardano scrivere
anche l’edera sa che dovremo morire.

Il sangue scivola dal cuore alla mano.
Lui chiama la vita con parole ignote:
l’amore che descrive è forse per domani
giorno di sole dove tutto sarà nudo?

***

L’equivalenza tra lo slancio della scrittura e l’eros si legge nei versi di Per avere toccato il tuo corpo :

Per avere toccato il tuo corpo, la mia mano
saprà scrivere meglio.

Le stesse ore
suonano nella stessa aria
ed eccoci di nuovo divisi
da lei e da loro.

Ma il ricordo del tuo arrivo
è un nuovo inchiostro
a cui tornerò
per stendere davanti a me
un’altra luce e un’altra ombra.

E il desiderio di te
è nebulosa
dove già percepisco stelle nuove.

Ma la promessa del tuo corpo
mi trafigge prima di farmi fiorire
ed è col tuo lieve fantasma
di penna e pensiero
che qui mi addormento.

Attualità di Borne

La curatrice del volume si interroga sul rapporto di Borne con questo scorcio di secolo. Certo, risponde, superficialmente il romanticismo dell’autore può sembrare antiquato. Ma è proprio la cifra di questa poesia a motivarci in quanto «ci appare di una visionaria e sensuale inattualità, lontana da fasti surrealisti e manierismi lirici e intellettuali frequenti in una certa cultura francese del dopoguerra». Frisa mette in risalto l’autenticità contro il vezzo del nuovo ad ogni costo, contro l’intellettualismo che si ripete senza sosta; decide insomma che il vero non è parallelo al proprio tempo, ma vi si contrappone. E non trovo ragione per darle torto.
Ecco un’altra lirica tratta dall’antologia: “Solo l’acqua è nuda”:

Solo l’acqua è nuda
dorme
nella calura
e il desiderio scende dagli occhi,
e il desiderio
è una scure,
albero calmo,
una scure che ti percorre.
E i giunchi possono crescere,
dorme la fonte,
il bell’acero del tuo corpo,
dove in silenzio la linfa respira
una musica da liberare,
la sete bianca della tua luce
ti addormenta le vene del sangue
dove ogni foglia resta da leggere.

Un inedito

La casa di Alain Borne, a Saint-Pont, nell’Allier,

Solo con quella bellezza incallita delle cose
il prigioniero si ricorda d’una magnolia*
straziante come carne bruciata

Sa che là dolcemente
incensa sciami che là
dolcemente terrorizza uccelli che
là dolcemente abbaglia passanti

Si ricorda la carne il suo letto luminoso
e della spiga femminile
lentamente sgusciata
dell’abbraccio strozzato
sulla bellezza violenta

Sa si ricorda
ha solo il calore delle mani
le lievi lontane immagini sopra di sé
la luce vuota in un muro
messaggera invisibile dell’assenza
e il muro che accoglie la morte
contro di lui che la sfugge

da “Seul avec la beauté” Voix D’Encre, 1992
traduzione Marco Conti

* Nell’originale “d’un tulipier”, cioè “d’un liriodendro”, che altrove e in Francia è chiamato albero dei tulipani (una magnoliacea). E’ chiaro che il nome italiano non è familiare e che “albero dei tulipani”, ugualmente, non corrisponde ad un’immagine.

Tradizione e Décor

Verso il salotto di Nonna Speranza…Se il cellulare prende, se la Tv è digitale

E’ nel salotto di Nonna Speranza che vorremmo tornare. Ma solo per un fine settimana se il cellulare “prende” e la tivù è digitale. E’ in campagna, in una pace assediata di parabole, che si invera il sogno dell’autentico, il mito della tradizione, l’ecomuseo dei tortellini. Siamo realisti, chiediamo l’impossibile. Le lucciole e la Montedison, il vino Doc e la Shell, l’autostrada e il muretto a secco.
Qui passa il vintage e la tradizione, si ama Greta Garbo e si concupisce Scarlett Johansson, il tutto durante l’aperitivo ormai trasformato in un tripudio di Doc, di Dop e di modernariato e cattivo gusto. Ecco l’insalata con le olive taggiasche, ecco un melting pot di “cose” servite nel barattolo per la marmellata dei nonni sulla scansia alta, il tagliere di legno, la lastra di ardesia col salame serviti dopo essere saliti sul trespolo di Loreto (quello di Gozzano, beninteso) per piluccare il pomodorino il vetta allo sgabello, tra tapas con nacchere di castagne e musica ambient e Philipp Glass.

C’è un fantasma nel mio tempo

C’è un fantasma che si aggira postmoderno: si chiami autentico o tradizione, corteggia il tempo andato e fa la posta al Pil come il mito celta della Padania, come l’etnico dentro lo spot per il nuovo brand.
E’ un’onda lunga quella che si cavalca, arriva da lontano, addirittura da Rousseau, erborista solitario nel milieu del suo bosco appena segnato dal sentiero.
Ugualmente davanti a questo sipario dei migliori pensieri e delle emozioni, si inventa un mondo con altre credenziali. Il tripudio del materiale compensa il vuoto digitale, la linea rabescata del ramo scivola e arrampica sopra il laterizio; una seduzione collettiva, una rivendicazione del genoma. Non è una richiesta di radici, sono viceversa le radici che sollecitano nuove attenzioni.

Marco Conti da “Breviario di dissidenza“, Mimesis Edizioni, 2017

Sulla strada con Vittorio Sereni

Perché quelle piante turbate m’inteneriscono?
Forse perché ridicono che il verde si rinnova
a ogni primavera, ma non rifiorisce la gioia?
Ma non è questa volta un mio lamento
e non è primavera, è un’estate,
l’estate dei miei anni.
Sotto i miei occhi portata dalla corsa
la costa va formandosi immutata
da sempre e non la muta il mio rumore
né, più a fondo, quel repentino vento che la turba
e alla prossima svolta, forse, finirà.
E io potrò per ciò che muta disperarmi
portare attorno il capo bruciante di dolore…
ma l’opaca trafila delle cose
che là dietro indovino: la carrucola del pozzo,
la spola della teleferica nei boschi,
i minimi atti, i poveri
strumenti avvinti alla catena
della necessità, la lenza
buttata a vuoto nei secoli,
le scarse vite che all’occhio di chi torna
e trova che nulla nulla è veramente mutato
si ripetono identiche,
quelle agitate braccia che presto ricadranno,
quelle inutilmente fresche mani
che si tendono a me e il privilegio
del moto mi rinfacciano…
Dunque pietà per le turbate piante
evocate per poco nella spirale del vento
che presto da ma arretreranno via via
salutando salutando.
Ed ecco già mutato il mio rumore
s’impunta un attimo e poi si sfrena
fuori da sonni enormi
e un altro paesaggio gira e passa.

“Ancora sulla strada di Zenna” da Gli strumenti umani, 1965

Il paesaggio e il viaggio

Una strada dove le piante inteneriscono; la catena ripetitiva del lavoro; un paesaggio nella velocità di un’auto che si allontana e infine una primavera che non ha specchio nel tempo di chi la guarda: la fragilità di esserci, per contro, speculare alle piante turbate, mosse dal vento.
C’è interamente in questi versi Vittorio Sereni, ci sono i suoi temi, la nominazione dei luoghi visitati, dei luoghi in cui tornando ci si misura e il movimento del viaggio con i suoi spaesamenti. Ma soprattutto si fa avanti il dato fondante della sua poetica, quella che gli consente di essere il poeta più cospicuo del secondo Novecento: un rispecchiamento tra interno ed esterno, tra tensione lirica e prosa. Un dato interamente raccolto dalla critica (Pier Vincenzo Mengaldo, Dante Isella fra gli altri) e non poteva essere diversamente.
La novità è questo movimento dialettico tra due aspetti formali che coesistono armonicamente e una specie di correlativo che lo accompagna, il paesaggio, la fisicità, i luoghi che rimandano il proprio essere nel tempo. Così in Stella variabile, l’ultimo suo libro, la nominazione dei luoghi è cornice ma anche energia, forse ancora più accentuata di quanto non succeda nella raccolta precedente già citata. In Autostrada della Cisa Sereni riprende addirittura la stessa occasione referenziale di Ancora sulla strada di Zenna: un viaggio in auto dove si spalanca l’ansia della precarietà e il vuoto del tempo: «tempo dieci anni, nemmeno/ prima che rimuoia in me mio padre»; «Sappi – disse ieri lasciandomi qualcuno -/ sappilo che non finisce qui,/ di momento in momento credici a quell’altra vita,/ di costa in costa aspettala e verrà/ come di là dal valico un ritorno d’estate.» Intorno i richiami di un analogo paesaggio rinverdito: «Parla così la recidiva speranza, morde/ in un’anguria la polpa dell’estate,/ vede laggiù quegli alberi perpetuare/ ognuno in sé la sua ninfa». Il viaggio continua e la metafora si fa dettaglio prosaico ma di pronuncia lirica altissima: «Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità/ tendo una mano. Mi ritorna vuota./ Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria».

Un altro viaggio di ritorno: la Bolgheri di Carducci

Luino-Luvino

Per contro ecco la città di Luino, dove Sereni è nato, un giorno rivisitata e attraversata nel suo tempo storico (il titolo è Luino-Luvino) fino a restituire negli occhi, nel viso di una donna, il paesaggio crudo della natura, delle montagne innevate, dei «luoghi folti dai nomi rupestri/ dal suono a volte dolce/ di radice aspra/ Valtravaglia Runo Dumenza Agra». Ma queste sonorità forti, per l’appunto aspre, innervano ancora nella chiusa del testo, l’evocazione articolata che le precede:

Alla svolta del vento
per valli soleggiate o profonde
stavo giusto chiedendomi se fosse
argento di nuvole o innevata sierra
cose di cui tuttora sfolgora l’inverno
quand’ecco
la frangia su quella faccia spiovere
restituirla a un suo passato d’ombra
di epoche lupesche
e ancora un attimo gli occhi trapelarono
da quella chioma spessa
lampeggiarono i denti
per rinselvarsi poi nella muta
assiepantesi attorno
dei luoghi folti dei nomi rupestri
di suono a volte dolce
di radice aspra
Valtravaglia Runo Dumenza Agra.

(Luino-Luvino da Stella variabile, 1981)

Un sogno

I luoghi della vita tornano anche nella vita onirica. In Un sogno (“Gli strumenti umani”), l’avvio è diaristico: «Ero a passare un ponte/ su un fiume che poteva essere il Magra/ dove vado d’estate o anche il Tresa,/ quello delle mie parti tra Germignana e Luino.» E così prosegue con un dialogo «tra uno senza volto» e il sognatore. L’incontro ha qualità kafkiane. L’uomo gli impedisce di attraversare il ponte senza i documenti e «”senza un programma”. E soppesò ghignando/ i pochi fogli che erano i miei beni». Finché è inevitabile lo scontro: «Avvinghiati lottammo alla spalletta del ponte/in piena solitudine. La rissa/ dura ancora, a mio disdoro./ Non lo so/ chi finirà nel fiume».
Il testo segue l’andamento di un aneddoto finché non diventa (come certe leggende chassidiche) una allegoria. Gli ultimi versi illuminano gli altri che li precedono raccontando ancora il movimento speculare ma incerto tra passato e presente, tra due identità.
In questo itinerario poetico il paesaggio può talvolta rimpicciolirsi e sdoppiarsi ugualmente in due forti metafore che rappresentano ancora il dissidio interno, come nella prima strofa di In una casa vuota (da “Stella variabile”):«Si ravvivassero mai. Sembrano ravvivarsi/di stanza in stanza, non si ravvivano/veramente mai in questa aria di pioggia. Si è/ ravvivata – io veggente di colpo nella lenta schiarita – /una ressa là fuori di margherite e ranuncoli.»

Frontiera

Questa dialettica era già abbozzata agli esordi e in “Diario d’Algeria” ma con minore perentorietà. Non è difficile esemplificarne la concretezza.
Nella sua prima raccolta, Frontiera (1941), l’intero testo di Incontro è retto da una similitudine che coinvolge nei cinque versi del testo poetico interiorità e oggettivazione esterna:

Come in un rosaio,
un vortice d’ombra e di vampe
che mi fioriva d’intorno
sulla strada cancellata dal sole
a mezzogiorno.

Il timbro è ancora quello dell’elegia appena attenuata dalla scelta di un lessico d’uso, ma la vivacità dell’immagine nitida che raccoglie il discorso, e l’immaginario che accosta l’elemento naturale al viaggio, sono il segno dell’autorialità. Come (ancora dalla medesima raccolta), In me il tuo ricordo:

In me il tuo ricordo è un fruscio
solo di velocipedi che vanno
quietamente là dove l’altezza
del meriggio discende (…)

Più direttamente rispetto al microcosmo che andrà a consolidarsi negli Strumenti umani e in Stella Variabile, ecco la voce di Sereni dispiegarsi ancora con un’immagine floreale nell’incipit per poi fornire un contrasto e, con questo, il ricordo di un’assenza in Dicono le ortensie:

Dicono le ortensie
– è partita stanotte
e il buio paese s’è racchiuso
dietro la lanterna
che guidava i suoi passi
dicono anche: – è finita
l’estate, è morta in lei,
e niente ne sapranno i freddi
verdi astri d’autunno -.
Un cane abbaiava all’ora fonda
alla pioggia all’ombra del mulino
e la casa il giardino
si vela di leggera umidità.

Quel “dicono” in medias res poi ripreso nel testo con la movenza del dialogo prosaico (“è finita/ l’estate”) subito stravolto dal contrasto lirico nello stesso verso e del verso successivo non potrebbe essere più eloquente.
m.c.

Patrick Modiano e le botteghe oscure

Scrivete ciò che non ricordate, scrivete di ciò che non vi è vicino, scrivete di ciò che non conoscete. Inviti come questo ribaltano quelli di Hemingway e quelli di Singer. Lo fanno addirittura con strepito e chiasso come di casseruole, vasi, vetri scaraventati. Eppure invertendo la poetica positiva di quanto sappiamo, la narrativa autoriale ha esiti clamorosi, proprio come quei vetri rotti.
Sarà allora il caso di citare Proust? Lo è. Tutti sanno che i ponderosi volumi della Recherche nascono da un vuoto, da un viaggio nel passato, tra lentezze labirintiche e domande che alla fine almeno una risposta la trovano: Marcel scopre di essere lo scrittore che voleva, che cercava. E’ quanto basta e non è poco.
L’invito tuttavia è stato aggirato. Marcel ha scritto di ciò che conosceva, di ciò che ricordava, di quello che era perso. La contiguità è stata restituita in una forma nitida, tra sovrapposizioni, incertezze, soggetti raccolti, svolti, abbandonati.

I Guermantes

Come l’episodio escluso dall’edizione. Quel Guermantes, bibliofilo che sogna nel suo studio, lontano dalla moglie, dagli amici di famiglia, dalle visite mondane. Un signore stizzoso che adora parlare con il giovane Marcel. Così che quando il giovane arriva accolto dalla moglie, è inviato al piano di sopra appena lei si accorge che l’ospite si annoia. Una finzione strumentale a chi vuole allontanarsi a dispetto della sua effettiva lontananza.

«Spesso, quando andavo a trovare Madame de Guermantes, se lei credeva di accorgersi che i suoi ospiti mi annoiavano, mi diceva: “Volete salire a trovare Henri? Dice di non esserci, ma voi sarà felice di vedervi!” (rendendo così inutili, d’un solo colpo, le mille precauzioni che prendeva Monsieur de Guermantes affinché non si sapesse che era in casa e non lo si potesse considerare scortese per non si faceva vedere) “Non dovete far altro che farvi condurre alla biblioteca del secondo piano, lo troverete lì che legge Balzac”.

I brani inerenti queste visite si trovano nei Cahièrs di Proust ma sono stati tolti dall’edizione definitiva. Segno che per l’autore esisteva persino un’eccedenza della contiguità, della memoria. Benché sia vero che il ricordo gli consegna una qualità su cui dubitava, cioè la sua creatività letteraria.

La prima pagina delle bozze della ‘Recherche’ corretta da Marcel Proust

Via delle botteghe oscure

Tutto questo mi riporta al tema di questa poetica in generale e a Patrick Modiano in particolare, ai suoi romanzi scritti come se l’autore seguisse il filo di un sogno o di una storia raccontata da un altro. Proprio l’uso della prima persona, la sua intimità è il primo coinvolgimento avvertito dal lettore. Ecco l’incipit di Via delle botteghe oscure, settimo romanzo di Modiano nel 1978 e premio Goncourt:
«Non sono nulla. Nulla, solo una sagoma chiara in quella sera, sulla terrazza del caffè. Aspettavo che finisse di piovere: un acquazzone che era iniziato nel momento in cui Hutte mi lasciava. Qualche ora prima ci eravamo ritrovati per l’ultima volta negli uffici dell’agenzia. Hutte stava, come sempre, dietro la scrivania massiccia, ma indossava il suo cappotto, in modo da sembrare davvero in partenza. Ero seduto di fronte a lui, sulla poltrona in cuoio riservata ai clienti».
La narrazione si riferisce a una agenzia di investigazioni che il responsabile, Hutte, decide di abbandonare lasciando gli uffici al collaboratore Guy Roland perché continui non il lavoro ma la ricerca della sua identità. Il nome Guy Roland è stato infatti una invenzione di Hutte, poiché circa dieci anni prima Guy aveva subito gli effetti di una amnesia che gli negava persino il ricordo del proprio nome.
Ora Guy resuscita altre briciole di vita, indizi, fotografie che lo portano in giro in una città che ha topografie mentali complesse quando non incerte. Scopre per esempio di essere stato amico di un certo Freddie Howard de Luz grazie a una foto che lo ritrae accanto ad un’altra importante amicizia.
In questa indagine traslata, dall’esterno all’interno, le domande avranno risposte parziali ma decisive; entreranno in scena nuovi personaggi ed infine si scoprirà un alter ego, che potrebbe essere stato lo stesso investigatore, Guy Roland. Come in altri romanzi il finale non vuole essere risolutivo: l’incertezza è dunque la verità.
Il romanzo di Modiano procede spiazzando il lettore, costringendolo a immergersi in un labirinto mentale, temporale, topografico per risolvere dubbi destinati a rinviare ad altri aspetti di una perenne penombra.

Un’edizione economica francese del romanzo

Cercasi Dora Bruder

Il brandello di un giornale è invece decisivo per dare l’energia al suo romanzo forse più noto, Dora Bruder (1997):
«Otto anni fa, su un vecchio numero di ‘Paris Soir’ del 31 dicembre 1941 mi sono soffermato sulla rubrica di terza pagina: Da Ieri a oggi. Nelle ultime righe ho letto:
“Parigi
Si cerca una ragazza di 15 anni, Dora Bruder, m. 1, 55, volto ovale, occhi castano-grigio, cappotto sportivo grigio, pullover bordeaux, gonna e cappello blu marina, scarpe sportive blu marrone. Inviare eventuali informazioni ai coniugi Bruder, boulevard Ornano 41, Parigi”
Il quartiere di boulevard Ornano, lo conosco da molto tempo. Quand’ero bambino, accompagnavo mia madre al mercato delle pulci di Saint-Ouen. Scendevano dall’autobus alla Porta di Clignancourt e a volte di fronte al municipio del 18° Arrondissement. Era sempre sabato o domenica pomeriggio. In inverno (…)».
Il confronto storico su cui l’autore si diffonde avviene tra il 1942 e il 1965, quando trova casualmente l’avviso sul giornale. Modiano, che identifica qui l’io narrante, scrive da un momento ulteriore… “Oggi” decide infatti di una attualità relativa agli anni Novanta.
Oggi il protagonista ha saputo chi erano i genitori della ragazza, dove abitavano, quale era la scuola che essa frequentava. Ecco allora lo scrittore al municipio che chiede l’atto di nascita, incontra difficoltà burocratiche, risale fino al 1926, al padre di Dora, un manovale, all’arrivo della famiglia Bruder dall’Austria ed eccolo che ricostruisce l’itinerario parigino fino a quando la famiglia viene deportata col padre ad Auschwitz. Ma le ragioni della fuga della ragazza e il posto dove si era nascosta adolescente, restano dati sconosciuti. E ad Auschwitz la ragazza torna a scomparire dietro a un numero di matricola.
Tuttavia è attraverso quell’unica domanda, attraverso l’ostinazione dello scrittore, che Dora Bruder può ancora oggi vivere nella memoria.
Modiano sposta quindi su un’altra persona le sue ossessioni: trasloca i temi dell’identità e della fugacità della vita e trova, forse, una volta di più, che quell’essere “nulla” che leggiamo nella prima pagina di Via delle botteghe oscure è dato inerente il destino umano.

Detective della memoria

Nel 2007 è la volta di Nel caffè della gioventù perduta.
«Dei due ingressi del caffè lei sceglieva sempre il più stretto, quello che tutti chiamavano la porta dell’ombra. Occupava lo stesso tavolino in fondo alla saletta. I primi tempi non parlava con nessuno. Poi ha fatto conoscenza con i clienti abituali del Condé, la maggior parte della nostra età, all’incirca tra i diciannove e i venticinque anni.»
E ancora: «Non veniva mai alla stessa ora. La potevi trovare lì il mattino molto presto. Oppure compariva verso mezzanotte e rimaneva fino alla fine.»
Ma in modo più stringente rispunta il tema di ogni opera dello scrittore: “Mi domando, dopo tanto tempo, se non fosse proprio la sua presenza a dare al luogo e alle persone quella loro aria strana, quasi li avesse impregnati del suo profumo. Se per ipotesi ti avessero portato lì con gli occhi bendati, ti avessero fatto sedere a un tavolino, tolta la benda, e concesso pochi minuti per rispondere alla domanda: in che quartiere di Parigi ti trovi?, forse ti sarebbe bastato osservare i vicini e ascoltare i loro discorsi per indovinare: dalle parti del carrefour dell’Odéon, che immagino sempre così triste sotto la pioggia”.
Il timbro è leggermente diverso, incline alla curiosità ma una curiosità fitta di inquietudini. Resta il mistero della presenza e viceversa l’eloquenza dei luoghi, la loro massiccia certezza. Si saprà che il protagonista è (ancora) un detective e che in questo caso non porterà a termine il suo compito. Dopo aver trovato la donna come gli è richiesto, la lascerà alla sua fuga.

La narrazione di Modiano è in prima persona, come un lungo soliloquio in cui si affacciano scene di dialogo e particolari dettagliati, oppure, e al contrario, dove si collocano figure immaginate, quasi evocazioni oniriche. Diversamente da quanto accade in Proust la sua frase è breve, il linguaggio semplice, classico, ma caratterizzato da un flusso verbale ritmicamente apprezzabile. E’ stato osservato più volte dalla critica francese che nella tessitura dei suoi romanzi, come nei titoli allusivi, si avverte l’importanza e il ruolo del discorso lirico, della poesia.

L’erba delle notti, la poesia e la fisica quantistica

Leggete questo incipit:

«Eppure non ho sognato. A volte mi sorprendo pronunciare questa frase per strada, come se sentissi la voce di un altro. Una voce incolore. Mi tornano in mente alcuni nomi, certi visi, certi dettagli. Più nessuno con cui parlare. Ci dovranno pur essere due o tre testimoni ancora vivi. Ma senz’altro ho dimenticato tutto. E poi alla fine c’è da chiedersi se davvero ci siano stati dei testimoni.
No, non ho sognato. Infatti mi resta un taccuino nero pieno di appunti.» (L’erba delle notti, 2012)

Nel confondersi con il passato (i passati trascorsi sarebbe il caso di dire pensando all’albero che ramifica) si radicalizza un altro tema, quello della ambiguità della vita: Jean, scrittore solitario, non riesce a separare con sicurezza i ricordi veri da quelli immaginari, avvolto da una Parigi evanescente come nella fluidità acquorea del vissuto.
L’ambiguità dei luoghi della memoria e il tema del doppio risultano paradigmatici, un modello che aspetta sempre il suo completamento.
Del resto le forme che Modiano adotta richiamano il pensiero poetico. Volendo allargare la prospettiva, penso che partecipino ad un altro linguaggio. In che modo ci si chiederà…
La risposta vuole un inciso inatteso.
Nella cultura occidentale (dalla filosofia aristotelica allo strutturalismo) le asserzioni positive presuppongono la conoscenza con un soggetto che percepisce un oggetto conosciuto, ma secondo la fisica quantistica non sono adeguate per conoscere ciò che effettivamente è, dunque ciò che è stato. Così come accade, paradossalmente, al personaggio del romanziere e del memorialista. Entrambi, attraverso la lingua dell’immaginario possono però andare oltre, avvicinare il vero.
Lo sguardo della fisica quantistica ha passato al setaccio il modello tradizionale della conoscenza sostenendo che quanto viene misurato dipende dallo strumento della misurazione. Soltanto il binomio osservato e osservatore sono il reale. Nient’altro. Ma al di là della pratica quotidiana quegli stessi fisici hanno mostrato un interesse insolito per il linguaggio della poesia in alcune forme prive di logica. Dopo il principio di indeterminazione, hanno pensato che occorra un nuovo mezzo linguistico. Niels Bohr trovava che il linguaggio lirico, con le sue presunte contraddizioni, con le integrazioni della sinestesia e di altre figure, permetteva di superare i limiti degli altri codici, cioè del linguaggio usuale, della logica. Punti di vista diversi, contemporanei e complementari, pensava Bohr, possono raccontare meglio il mondo. Forse lo fanno anche le doppie identità, i duplicati diversi e immaginosi di Patrick Modiano.

Marco Conti
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La copertina del romanzo più noto di Modiano

14 parole per fare un Simenon

Georges Simenon a Parigi, 1962. Fonds Simenon de l’Université de Liège

La frase breve e limpida è sempre stata per me, e non solo per me, un modello di riferimento. Così pretendeva Hemingway nei suoi racconti e con questo modello si è sentito a suo agio Raymond Carver. In modo diverso lo stesso è valso per Georges Simenon. Tra gli scrittori più vicini a noi si potrebbe citare ancora, a questo riguardo, Agota Kristof oppure, in certi romanzi (e solo in quelli), Italo Calvino. Non è d’altra parte il caso di spendere del tempo per dire che, se la brevità è attributo richiesto nel giornalismo, non lo è affatto in letteratura.
L’economia di un testo può essere sopravanzata da altre necessità di timbro, di carattere autoriale, e da circostanze insondabili per le quali solo l’esito ha significato e giustifica la scelta di una maggiore eloquenza, esattamente come accade per il periodare più stringato.
E’ sufficiente pensare a Proust, a Virginia Woolf, a Céline, a Faulkner, a Gadda e a tantissimi altri.
Ma sembra indubbio che un testo “economico” sia più facilmente leggibile senza per questo essere superficiale. Un esempio? Samuel Beckett, accanto a tutti i romanzieri citati più sopra, compreso Simenon la cui scorrevolezza non nega affatto originalità e profondità, benché in passato alcuni critici francesi abbiano voluto relegarlo nell’ambito dei romanzieri “popolari”.
Ma poiché si parla di lunghezza e lungaggini, di brevità e incisività dei testi letterari, dirò in base a una insolita analisi statistica, come hanno scritto i romanzieri di lingua francese e quale sia il numero di parole per cui ha senso parlare di brevità. Mi rifaccio alle analisi quantitative eseguite da François Richaudeau: Simenon: une écriture pas si simple qu’on le penserait. In: Communication et langages, n°53, 3ème trimestre 1982. pp. 11-32. A questo studio rinvio per una verifica più dettagliata e più ampia.
E’ evidente che l’analisi compiuta non ci dirà nulla sulla qualità estetica, ma non così sul carattere degli autori e persino su come hanno scritto al di là degli esiti numerici. Anzi devo anticipare che percorrere questa strada riserva almeno una grossa, enorme, sorpresa.

Come è stata fatta l’analisi

Di Georges Simenon sono state inventariate 238 opere narrative tra il 1929 e il 1972; altre sono state scritte dall’autore con pseudonimi (durante la giovinezza di cronista in Belgio e poi in Francia) e altre ancora sono state create dopo questa data. In quel periodo la media dell’autore è di sei romanzi all’anno; seicento milioni sono le copie vendute in 55 lingue diverse.
Richaudeau ha proceduto analizzando 25 romanzi, esaminando 192 frasi all’interno di ogni volume e sempre trattenendo la prima, l’incipit. E’ così arrivato a 4799 frasi che davano luogo a 72.245 parole.
Non contento di questa delimitazione l’autore ha preso in esame la cronologia già selezionata per ricavare dieci titoli: due dal ’40 al ’41, due dal ‘50 al ’51 e così via fino al ’72 badando di alternare un romanzo a un poliziesco, cioè un Maigret.
Ed ecco come è stato calcolato il numero di parole per quella che è una astrazione, cioè la frase di lunghezza media. Lo studioso ha preso in esame tutte le parole di ogni frase e ha diviso la cifra per il numero di frasi.

Il fraseggio dello scrittore

La conclusione è che Simenon risulta tra gli autori più stringati di tutta la letteratura francese: la media è di 12, 6 parole per frasi correnti (esclusi i dialoghi). La media sale a 14, 1 con il romanzo per il quale ha impiegato più tempo e al quale teneva di più, cioè Le campane di Bicêtre e a 20 parole di media per la frase-tipo di La finestra dei Rouet, scritto in concomitanza con l’autobiografico Pedigree.
Questa circostanza sembra casuale ma non lo è. Infatti tutti i sei libri autobiografici di Simenon hanno un periodare decisamente più ampio. I tre delitti dei miei amici ha una lunghezza media di frase di 20, 3 parole; Per Pedigree (prima parte) 14, 3; per Pedigree seconda parte 20, 7; la terza parte 19, 4 ; Memorie intime, 18, 8; Mi ricordo, 17. Inoltre nella prima parte di Pedigree la lunghezza media tra le frasi più lunghe (quindi calcolate a parte) è di 88 parole e di 78 nella seconda parte.

La memoria: Simenon come Proust

Questa perlustrazione va tuttavia oltre gli obiettivi previsti: sia in rapporto ad altri autori contemporanei, sia in relazione ai temi.
Richaudeau ha infatti scoperto che l’autore di gialli e di noir diventa straordinariamente più prolisso quando parla dei propri ricordi e del sonno o del sogno. I libri autobiografici dell’autore belga hanno impennate di periodi lunghissimi, raggiungendo in una frase fino a 187 parole. In breve la frase analitica, ipotattica di Proust, e quella di Simenon, risultano ugualmente complesse e concentriche quando si tratta di raccontare la propria memoria, vale a dire l’oggetto per eccellenza di Marcel Proust.
«E’ sorprendente – scrive Richaudeau – che analizzando le frasi di Marcel Proust, abbia rilevato le stesse correlazioni fra la lunghezza e i temi: i ricordi, il sonno».
E’ l’unico dato così eclatante emerso da questa indagine, quando viceversa non risultano differenze sistematiche tra i gialli di Maigret e quelli di altri romanzi scritti da Simenon nello stesso periodo. Il che sembra suggerire un dipendenza dal tema per le scelte stilistiche o comunque consuetudinarie. Lo studioso si è chiesto se Simenon non si sentisse prigioniero di automatismi psichici, di un flusso – in sostanza – inconscio ma «implacabile, di esteriorizzazione della scrittura». Il nucleo semantico si imporrebbe così prescindendo dalla sua formalizzazione.
Riferendosi all’autore di Maigret, si è talvolta parlato, inoltre, di “processo medianico” della scrittura. I suoi riti prima di mettersi alla macchina, i brevi sonni per almeno 15 giorni durante la stesura, sembrano avere un ruolo. Ma di questo parlerò in un altro momento.
Vale la pena invece riportare i dati inerenti gli stili di altri scrittori.

Le frasi più lunghe: Descartes e Proust

Il primato delle frasi più complesse non è di un romanziere ma di un filosofo: René Descartes. L’autore del Discorso sul metodo non temeva i periodi labirintici: la lunghezza media della frase comprende ben 74 parole; Rabelais si accontentava di 25; Michel de Montaigne, scrittore moralista del Cinquecento, si serviva mediamente di 30 parole.
L’autore che dà convenzionalmente l’avvio al romanzo moderno, Gustave Flaubert, scrive Madame Bovary usando 22 parole per frase, tranne nei dialoghi, che risultano più lunghi come avviene per tutti gli altri autori esaminati. Stendhal per il Rosso e il Nero ne aveva usate 25.
Ed ecco qualche curiosità del Novecento francese: il filosofo Bergson usa 30 parole per la sua Evoluzione Creatrice contro le 22 di Paul Valery, le 15 dei romanzi di Jean Giono, e le 12 del giallista Frédéric Dard con il suo Sanantonio, tra i più celebrati negli anni Sessanta e stringato, evidentemente, più di Simenon.
E l’autore della Ricerca del tempo perduto? Al di là di quanto abbiamo scoperto a proposito delle narrazioni sulla memoria, la media di Proust è di 43 parole. Un tuffo nelle profondità come una lunga apnea. Ma sempre, si direbbe, con una stella marina da riportare in superficie.

Marco Conti
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Il Maigret per il cinema anni Cinquanta, interpretato da Jan Gabin (alla sinistra nell’immagine)

Joyce Mansour, poesia ed eros

La voce più irruente del surrealismo francese

All’inizio degli anni Cinquanta del secolo scorso, quando la parabola del surrealismo è in declino per quanto affollata di riviste e talenti, la poesia di Joyce Mansour è una sferzata inattesa. Il suo verso perentorio arriva sul tavolo di André Breton nel 1954 attraverso la rivista Combat di Alain Bosquet. Il primo marzo dello stesso anno, Breton scrive all’autrice: «Signora, amo il profumo d’orchidea nera – ultra nera – delle vostre poesie».

È il principio di un sodalizio che si nutrirà di amicizie, letture, passeggiate nei mercatini delle pulci quando, nel 1956, Joyce Mansour si trasferirà con il marito dall’Egitto a Parigi. Cris, la prima raccolta che aveva stupito i salotti letterari, al Cairo come in Francia, era stata pubblicata da Seghers nel 1953.

Tra gli estimatori della prima ora, Georges Henein e André Pieyre de Mandiargues sono concordi nel riconoscervi una forza lirica sorgiva nutrita di humor nero. Il primo fa i nomi di Lewis Carrol e di Alfred Jarry; Mandiargues scrive che, nei versi dell’autrice, «il sorriso rischiara i luoghi più desolati, i capricci più crudeli, come nei giochi al buio dei bambini» e infine che «la violenza che si direbbe provocante» verosimilmente è «del tutto innocente».

I quindici successivi libri di poesia si incaricheranno di mostrare come possa intendersi questa nozione di innocenza indicata da Mandiargues: una assoluta assenza di artifici, cioè di ricerca letteraria e, viceversa, l’adesione totale ad un dettato di immagini e al loro ritmo incalzante.

«J’écris – dirà Joyce Mansour– entre deux portes», vale a dire rapidamente, di getto (e così mi confermerà il marito, Samir, durante una conversazione che ebbi con lui nel gennaio del 1999, in occasione di un mio breve saggio su “Poesia”). Un dato, quest’ultimo, che rinvia certamente al dettato surrealista ma senza gli esiti algidi a cui approdarono le opere di scrittura automatica di altri poeti a diverso titolo ascrivibili al movimento.

Il libro d’esordio già contiene il nucleo e le forme più incisive su cui si modelleranno le raccolte successive. Il verso vi sgorga di poesia in poesia ininterrotto come un monologo pronunciato con una voce arrochita e irruente. Predominano un nominalismo scandito con incisività e il ritmo martellante, spesso articolato sulla ripetizione.

Il tema di Urla sarà destinato a replicarsi in tutta l’opera sia pure con accezioni e sotto-temi diversi: l’abbraccio di Eros e Thanatos e contemporaneamente, come scrisse lei stessa nel titolo di una lirica, «il desiderio del desiderio senza fine». Eppure in questo crogiolo di visioni, l’enfasi è temperata dall’ironia quando, a parlare, non è propriamente quell’umorismo nero che aveva sorpreso sia Henein che Mandiargues: «Non mangiate i bambini degli altri/ La loro carne marcirebbe nelle vostre bocche voluttuose./ Non mangiate i fiori rossi dell’estate/ Perché la loro linfa è il sangue dei bambini crocifissi./ Non mangiate il pane nero dei poveri/ Perché è gravido delle loro lacrime acide».

Al versante più colloquiale di Urla fa riscontro in Lacerazioni un registro ora analogo, ora più intimistico: «Voglio dormire con te gomito a gomito/ Capelli mischiati/ Sessi annodati/ Con la tua bocca come cuscino». Ma ciò che sorprende il mondo letterario e l’ambiente dei surrealisti è un immaginario del tutto libero e trasgressivo che procede per analogie, allusioni, iperboli violente, enunciate nella prima silloge e del tutto irruenti nella seconda: «La morte è una margherita che dorme/Ai piedi d’una madonna in calore», scrive in un incipit tra i più incisivi.

Dall’allusione sessuale e quasi giocosa del primo verso Mansour articola un discorso lirico che approda alla visione della morte (quasi certamente la memoria del suo primo sposo, morto per un cancro pochi mesi dopo il matrimonio) con un contraltare feroce proprio perché opposto al gioco erotico: «E tu senza colore svanito sottoterra/ Aperto ai desideri del fango e dei versi» (dove l’originale vers, vale per il verso poetico e i vermi).

L’eros

L’amore contiene in sé il lutto come i letti di Baudelaire contengono la profondità delle tombe. Ma la poesia di Joyce Mansour non costeggia ad alcun titolo l’universo del simbolismo, non propone un correlativo del pensiero, ascolta viceversa il dettato dell’immaginario, raccoglie quanto sussurrato fra “due porte”: un dettato che si fa verso, che si moltiplica in immagini subliminali, che utilizza la visione appena scaturita, talvolta non senza espliciti riferimenti culturali: ora i merletti di Bruges, ora la zattera di Géricault. Certamente il pensiero di Georges Bataille non sembra estraneo all’autrice almeno là dove lo scrittore di L’azzurro del cielo e di Storia dell’occhio, scrive: “L’eros è l’approvazione della vita sin dentro la morte”.

Nella terza raccolta, Rapaces, (1960) i testi sono maggiormente articolati così come la scansione metrica risulta più irregolare di verso in verso. Con ciò si fa meno evidente il timbro monologico, assorbito da immagini che via via con il procedere della lirica prendono il sopravvento e frastagliano una visione di traslati. È quanto accade in una delle poesie più dense e singolari della silloge, Selvaggina da strada. Al di là dei rimandi intertestuali e delle omofonie del titolo originale, il lessico vive in bilico tra l’allegoria e un correlativo oggettivo eliotiano dove l’eros di un amplesso scaturisce allusivamente dalla sequenza discorsiva in cui le parti e gli attributi di un’automobile identificano alternativamente i corpi degli amanti e le oggettualità del mezzo: così «le mani sul motore», le «cosce sulla testa», un «gemito nel motore», il «vento fra le mie ginocchia».

Nel 1965 con Quadrato bianco, il libro di poesia più vasto dell’autrice, la suggestione erotica è cospicua ma talvolta in sordina, sostituita da uno scenario straordinariamente eterogeneo, occasionalmente esotico, mai riducibile ad uno spazio empirico capace di comprendere il centro e la totalità dell’immaginario. In altri termini, il dettato non appare più addensarsi con linearità intorno al soggetto e al suo pathos («Mi piacciono le calze che rassodano le gambe», oppure con altrettanta netta pronuncia: «Annegata sul fondo di un sogno noioso», prelevando quasi a caso rispettivamente da Urla e da Rapaci), ma risulta frantumato nello spazio e nel tempo. La percezione della fisicità è in continuo movimento attraverso immagini incalzanti che includono movimenti narrativi minimali ma incessanti. Il nominalismo, la visionarietà, si coniugano allora ad una maggiore apertura lirica che include occasionalmente il referto culturale e simbolico.

L’arte comincia dove il desiderio finisce

Nel 1969 Fallo e mummie restituisce il timbro più proprio a questa poetica con uno dei testi forse più densi ed espressivi. La poesia che offre il titolo alla breve raccolta affascina fin dal suo esordio intessuto di assonanze, di sonorità incantatorie. Con un verso che sembra raccontare una leggenda, Mansour scrive: «J’ai suivi la route parallèle/ Derrière le tulle des ténèbres/ Entre le cuisses de mes aïeux/ Darde la langue hébraïque/L’art commence où le désir finit» (Ho seguito la strada parallela/ Dietro il tulle delle tenebre/ Fra le cosce dei miei antenati/ Dardeggia la lingua ebraica/ L’Arte comincia dove il desiderio finisce). Le omofonie e le allitterazioni (le vocali “u”, “e” così come le ripetizioni dei gruppi consonantici in “r” e in “l”) porgono una voce suadente, di tono basso, che cresce via via di intensità. Ma di interesse particolare, visto l’ambito surrealista in cui si forma questa poesia, è inoltre il distinguo inerente il processo artistico: «L’arte comincia dove il desiderio finisce». La materia subliminale, l’onirismo – pare di poter leggere – non identificano il processo artistico ma lo motivano, lo prefigurano. In casa surrealista la precisazione non è priva di interesse. L’automatismo della scrittura alla maniera di Breton e di Soupault nella prosa de Les champs magnetiques era esperienza conclusa nell’ambito del gruppo ma non lo era ad uguale titolo la trascrizione dell’immaginario. E la stessa Mansour ha rivendicato più di una volta la scrittura di getto, il dettato che emerge « fra due porte» come già si è avuta occasione di precisare.

Dagli anni Settanta alla morte, nel 1986, Joyce Mansour pubblica ancora sei opere di poesia se si escludono singoli testi non compresi nelle raccolte, come l’originale poesia Anvil Flowers (1970), poi riscritta in francese e consegnata a Faire signe au machiniste nel 1977, e successivamente Prédelle Alechinsky à la ligne (1973) e Pandémonium (1976) in singole edizioni d’arte.

Le ultime opere Fiamme immobili (1985), Buchi neri (1986), così come alcuni testi postumi, riportano la poesia di Joyce Mansour ad una pronuncia più lineare rispetto ai soprassalti e alla densità di Mai e poi mai, ma la sua poetica vi si conferma con l’irruenza, la vitalità e l’energia di sempre. Il nucleo dell’ispirazione è rimasto intatto intorno alla violenza ontologica di essere nel mondo. In Buchi neri si legge: «Il mondo è un uccello/ Pesta i piedi/ Su una tomba aperta».

dall’introduzione di Marco Conti a Joyce Mansour, Blu come il deserto (a cura di Marco Conti) Terra d’Ulivi Edizioni, 2017