Il silenzio dell’ora blu, prima dell’alba, le risonanze dei gesti e dei suoni…Pensava forse a questo tessuto di immagini il filosofo Gaston Bachelard quando, nel 1952, ringraziò l’autore delle poesie di Avant que le coq ne chante, Arturo Schwarz, poiché la lettura di quei versi – disse – gli aveva dato «energia ». Schwarz ha detto dal canto suo che quelle sue prime liriche erano nate esattamente nelle prime ore del giorno, in una piccola cella, alla luce di una lampadina quando era prigioniero ad Abukir. Versi scritti in francese dove l’immagine e l’analogia marcano il ritmo e mostrano come l’esperienza del surrealismo sia stata un motore di energie a tutto campo, ben al di fuori e al di sopra delle semplificazioni che chiamano in causa – ancora oggi – scrittura automatica e onirismo. Se ne accorge non solo il lettore che segue gli itinerari di Aragon, di Desnos, di Char o Mansour, ma anche chi sfoglia l’opera completa in versi (o quasi) di Arturo Schwarz, Tutte le poesie, o quasi (1941-2007), edite da Moretti & Vitali.
Primi versi
Non so perché il rumore dei miei passi di notte nella strada deserta evoca in me il rumore che fanno quando si disturbano i ricordi
Il testo (qui tradotto da me) è in francese, prima lingua dell’autore, come tutte le raccolte liriche dal 1942 al 1956: il già citato Avant que le coq ne chante, Malgré tout (1952), Choix de poèmes (1956). In questa filigrana corre una voce che senza rinunciare al dominio dell’immagine si fa discorso, cadenzata da un verso essenziale:
les rues de Milan à trois heures du matin ne sont pas plus désertes que le sentiers de l’amour
j’ai démonté le ciel étoile par étoile j’ai denudé les fleurs pétale par pétale
je n’ai rien trouvé (…) da “Les soeurs oubliées in Avant que le coq ne chant)
Incisione su legno. da Wikimedia Commons
L’amore, il desiderio
IL timbro sarò sorretto dal desiderio, dall’eros, per gran parte del percorso lirico autoriale, in modo non dissimile da quanto accade con la poesia di Éluard. L’amore, la notte come luogo privilegiato non solo del sogno, ma dell’alterità, costituiscono il nord e il sud di queste pagine:
la nuit coulée dans tes yeux est plus légère ce soir qu’une fleur de cendre
è la terzina con cui inizia Au bord de la nuit;
fleurir la demeure de la nuit cette chambre claire où une lampe s’est allumée après son passage
fa eco la poesia successiva di Erox nella raccolta nel 1985 Satyavatī dove il francese ancora si affaccia come del resto accadrà ancora e a ragione poiché spesso si ha l’impressione che nel passaggio alla lingua d’adozione il ritmo si faccia meno sicuro. E’ il caso delle “Metamorfosi” o meglio le Méta-morphoses presenti in quella che è forse la raccolta più cospicua di Schwarz, Lettere a mia figlia, metamorfosi ecc… (1964-1978) dove l’estro per l’associazione tra oggetti e idee (a lungo perseguito dal surrealismo bretoniano) trova una nuova, ennesima, accezione:
le ciel a la forme de l’habitude la terre a la forme d’une culbute la mer a la forme de l’intelligence la lune a la forme de la mémoire
La poesia è il reale
Simboli alchemici. Tramite Wikimedia Commons
Bretoniano, Schwarz lo è stato del resto nel senso più stringente. Lo ricorda Anna Sikos nell’introduzione al volume corroborata dallo stesso autore che cita con Breton, Novalis: «La poesia è il reale, il reale veramente assoluto». Convinzione che si sposa con quella di un umanesimo altrettanto totalizzante dove si prefigurano «i canti/dell’uomo amante dell’uomo» come voleva il surrealismo coniugando la parola d’ordine di Marx (cambiare il mondo) con quella di Rimbaud (cambiare la vita). Non per nulla in giovinezza è stato trockijsta, progettualità ideologica che com’è noto era condivisa da Breton. A fianco di questa prospettiva si colloca anche l’ebraismo di Schwarz che in alcuni versi ne richiama precisamente la storia novecentesca (Les Rosenbergs) e in un unico testo (Oratio de hominis dignitate) i nomi, e solo i nomi dei luoghi, dove si sono svolti gli eccidi – da Artemovsk a Semlin – fino a farne allegoria («ebreo errante/ ho vagato tutta la vita/ lungo il labirinto della mente/ rincorrendo il senso del Tutto…».
Ultime
La vitalità dell’ albero surrealista non ha impedito ad Arturo Schwarz di innestare un discorso lirico in cui si staglia via via un dettato più spoglio. Soprattutto a partire dagli anni Novanta. I Nove testi a forma di haiku sono forse il segno più forte di questa nuova tensione che all’immagine concede solo il necessario, fino a raggiungere nelle ultime raccolte una misura in cui l’immagine diviene strumento delal riflessione: «è difficile vivere/ senza la propria ombra/ palma solitaria/ in isola deserta/ con la compagnia/ d’una fede smarrita// ora sono notte/ lei era luce// era l’aria/che faceva volare il cielo/(…)». Le sorprese di questa poesia restano notevoli. Attestata ormai da un quarantennio l’adozione dell’italiano, anche le antologie e la storia letteraria potranno avvantaggiarsene.
Marco Conti
Paul Gauguin, Changement de residence. Wikimedia Commons.
La legna secca dorme e ricorda la gioventù
nelle mani verdi dell’alba sono parole non dette
tutta la vita ho atteso che il pugno chiuso un giorno si aprisse
una mano come colomba innamorata mi carezzò la fronte fredda e dura chiusi gli occhi incredulo
il silenzio più pesante delle piramidi d’Egitto fu finalmente rotto la voce che ascoltavo non era più un sogno venne la sempre attesa dal passo leggero come una speranza
la memoria del sole fracassò la notte in mille pezzi e così anche il vetro che mi separava dalla vita
la legna secca è verde la fronte non è gelida e la mano si è aperta cammino dove l’amore è presente come il sole
Arturo Schwarz, La legna secca dorme… da “Cinque notti di dicembre” (2004), Moretti & Vitali
Nel 1986 Peter Handke ha scritto un singolare poema sulle emozioni e le sensazioni della “durata”. Se non si dovesse scomodare Ungaretti con uno dei suoi libri più importanti, “Sentimento del tempo”, si potrebbe subito aggiungere che l’idea che permea Handke è un sentimento analogo. Ma nella “durata” dello scrittore austriaco sono ascritte cose molto vicine al vissuto quotidiano, dal paesaggio e i luoghi vissuti, agli oggetti d’uso, dall’idea di fedeltà all’abitudine inveterata…Per significare tuttavia che questo sentimento, non è afferrabile così comodamente. «La durata – scrive – è la sensazione di vivere.» Handke cita Goethe, si sofferma sulla nozione più semplice e viva della continuità ma solo per dire che «la durata non nasce dalle catastrofi di ogni giorno,/ dal ripetersi delle contrarietà,/ dal riaccendersi dei conflitti,/ dal conteggio delle vittime./ Il treno in ritardo come al solito,/l’auto che di nuovo ti schizza addosso (…)». C’è molto altro e con un passo ritmico lento e discorsivo, con un incedere del verso modellato su quello della prosa asciutta dei suoi romanzi, Handke prosegue per molte pagine.
Les antiques. Saint-Rémy de Provence
Felice chi ha i propri luoghi della durata
Singolare è il sentimento della durata anche alla vista di certe piccole cose quanto meno appariscenti, tanto più toccanti: un cucchiaio che mi ha accompagnato in tutti i traslochi, un asciugamano appeso nelle stanze da bagno più diverse,, la teiera sulla sedia di vimini (…)
E infine: Felice chiunque abbia i propri luoghi della durata! Egli, anche se venisse portato lontano senza prospettive di ritorno nel suo mondo, non sarà più un esule.
E anche i luoghi della durata non rifulgono di splendore, spesso non sono nemmeno riportati sulle carte oppure sono senza nome.
Lyon. Abbaini
Il sentimento della durata di Handke coinvolge quello dell’appartenenza e della convidisione, anziché del semplice scorrere temporale. Nelle ultime pagine del poema, scrive:
«La durata è il mio riscatto, mi lascia andare ad essere. Animato dalla durata io sono anche quegli altri che già prima di me sono stati sul lago di Griffen, che dopo di me gireranno attorno alla Porte d’Auteuil e tutti quelli con cui sarò andato alla Fontaine Sainte-Marie. Sostenuto dalla durata, io, essere effimero, porto sulle mie spalle i miei predecessori e i miei successori, un peso che mi eleva (…)»
Per Handke la durata è «una grazia». Ed ecco nei versi successivi una pittura a larghe campiture, una declinazione di questo stare immersi nella condivisione del luogo e del tempo:
«La pioggia serale che cade nella pozzanghera del mattino, i fiocchi di neve sospinti nella teiera, le scritte sempre uguali sui camion dei corrieri che sfrecciano sul ponte dell’autostrada sopra la Salzach.»
Nella postfazione il traduttore del libro, Hans Kitzmüller, confronta questo poemetto con il sentimento che sorregge il poema di Attilio Bertolucci, La camera da letto. In effetti il verso è ampio e narrativo in entrambi e il testo di Bertolucci condivide l’intimità con i luoghi “della durata”. Kitzmüller osserva però che, a fronte dei romanzi dello scrittore, questo testo è passato quasi inosservato. A maggiore ragione la cosa stupisce perché – concordando con il traduttore – si può ben dire che il tema sia «una delle riflessioni centrali di un grande autore».
Peter Handke
Peter Handke è nato a Griffen, in Carinzia, nel 1942 e ha ricevuto pochi giorni fa il premio Nobel per la letteratura 2019. Da tempo vive nei dintorni di Parigi dopo aver abbandonato l’Austria. Ha sempre scritto in tedesco. Tra i suoi libri più importanti, tradotti in italiano, sono da ricordare Infelicità senza desideri (1972), Garzanti 1976; La donna mancina (1976), Garzanti 1979; L’ora del vero sentire (1975), Garzanti 1980; Il peso del mondo (1977), Guanda 1981. Tra gli ultimi libri da Guanda è apparso Saggio su un luogo tranquillo nel 2012. Ha scritto anche alcune opere teatrali.
Piero Salabè con Ilbel niente sembra auspicare la conclusione di una stagione letteraria ormai secolare che, avviata con l’alchimia del verbo, ha finito per abituare la poesia a ben modeste operazioni di laboratorio. Non per nulla si potrebbe passare sotto silenzio la bugia di Salabè che, senza citare Mallarmé si preoccupa di parafrasarlo per contraddirlo, stanco dell’abuso del significante (1) : «La poesia non è fatta/ di parole» è infatti l’incipit di reiner widerspruch (cioè pura contraddizione); incipit che rovescia le sentenze di Mallarmé e Valery inerenti il dominio intellettivo e tecnico e infine – con più moderata accezione – di Montale, perlomeno quando disse che «nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire». Salabè, almeno alla lettura immediata si fa capire benissimo. Ma bisogna correre all’ultima pagina per scoprire come la parola poetica possa essere fintamente trasparente: le parole sono poco più del nulla ma anche il nulla ricorda è cosa fasulla
Nato a Roma nel 1970, Piero Salabè è autore di saggi sull’orientalismo nella letteratura tedesca. Ha tradotto diversi poeti italiani. “Il bel niente” edito da La nave di Teseo è il suo primo libro di poesia. Vive a Monaco di Baviera
La voce è in sé forma. Ha ragione dunque Claudio Magris ad affermare, nel risvolto di copertina del libro, che questi versi sono «di una ferma classicità e insieme di un’inedita, temeraria liricità». In breve, e con Barthes, qui le parole tornano ad essere «il segno di una cosa». Tuttavia se le parole di Salebè ci convincono è proprio perché esse, anche nella classicità, sono ambigue, corrono a perdifiato nella loro verticalità dietro a una nube e ad un’aura di allusioni e silenzi, di implicazioni e rimandi. Il che potrebbe ugualmente tradursi con le stesse parole dell’autore nel testo già citato, reiner widerspruch, che hanno il timbro dell’aforisma:
poesia è l’ultima concessione dell’invisibile ai non vedenti
Nel bel niente c’è tutto: da Saba a Montale
Dentro Il bel niente c’è tutto. C’è la storia della poesia novecentesca che non assume solo (come evidenzia Magris) il timbro montaliano (e più esattamente quello di Satura), c’è anche la scommessa classicista di Saba, c’è l’ineffabile di Ungaretti, e si gioca persino col capostipite della lirica moderna, Charles Baudelaire, là dove si pronuncia: «le tombe sono letti/d’amore» richiamando con evidenza il verso «des divans profonds comme des tombeaux» di “La morte degli amanti”… mentre il mondo appare «incantabile», con riferimento e commento nel titolo hart aber fair (frei nach Baudelaire). La provocazione più bella è però quella che rima amore con fiore volendo scommettere questa volta con Umberto Saba che, a ragione, diceva la rima amore-fiore la più ardua per il gravame di storia e banalità che si porta appresso. Salabè se ne fa carico e scrive: «Siate gentili col più bel fiore/ non raccontate il suo colore// non chiamate omosessuale/ il mio amore// che l’amore rifugge/ i corpi e i nomi». Più avanti scherza e inventa un proprio prosaico carpe diem: «sfuturiamo l’amore/ cogliamo il fiore».
La lirica
Più tematico è invece il controtempo ungarettiano in Alessandria d’Egitto. Salabè usa il futuro e l’immagine del risveglio mattutino che l’autore de L’allegria porta con sé in diverse liriche: «un altro mattino/ mi alzerò// e scenderò nudo/ nelle strade della città/ straniera». Poco dopo riduce l’acrobata de I fiumi ad un burattino: «il mio corpo stanco/ si piegherà su se stesso/ finalmente burat-/tino». Una versatilità, quella dell’autore, confermata da testi in spagnolo, in tedesco e in inglese che riproducono tuttavia un uguale e solido registro, se si preferisce una forma del tutto coerente.
Il bel niente non è insomma un tentativo di letteratura camp di alto profilo. Salabè assume il discorso lirico del Novecento trattenendone l’essenza, ricapitolandone con ironia la memoria, lasciando infine fluire una visione personale e trasparente che vorrebbe indicare una strada di ritorno alla pronuncia classica. L’incedere discorsivo e stringato del verso, la parsimonia della metafora, il rinvio a una maschera poetica (che diventa tema anziché semplice divertimento in versi) continuamente svelata, sono l’evidenza di questo percorso. Il tema della poesia si fonde con quello amoroso ed entrambi rinviano ad un silenzio, a un immaginario che si fa specchio di se stesso. Salabè sembra dire qualcosa di urgente, di ruvido, che convince oltre ogni chiosa:
nelle ore deserte
mi siedo in un punto poi in un altro
mi affatica andare sostare
sulla linea orizzontale danza un giaguaro senza veli
non sa che lo guardo
lo nego ma anche lui mi nega senza vedermi
l’occhio vede il deserto non la sua fine
Non potrebbe essere questo sguardo, oltre la gibigianna degli specchi e della storia, quello della poesia?
Marco Conti
(1) Il riferimento coinvolge le poetiche che con Mallarmé e con Valéry in particolare invertono i presupposti dell’estetica classica tra referenti e forma, partendo la modernità dalla forma per approdare a un significato o, meglio, a molteplici significati. Cfr. H. Friedrich La struttura della lirica moderna (1956) trad. it. 1971 e succ.
Il mondo di Roberto Bolaño poeta non è dissimile da quello che il lettore scopre nelle pagine del romanziere. I due protagonisti di Detective selvaggi – letterati, sognatori, sbandati sulle strade del Sudamerica – sono oggi riflessi dal Tu poetico, oppure da un Lui senza ulteriori definizioni, ma entrambi perentori ed entrambi evanescenti. Il timbro, i temi, persino certe cadenze sono le stesse. Per parlare di Roberto Bolaño, “detective” on the road e dell’autore delle poesie, bisognerà allora specificare che lo scrittore, con i suoi genitori, lasciò il Cile quand’era ragazzo per il Messico, ci tornò ai tempi di Allende, riuscì a scappare dal paese dopo il suo arresto e la sua liberazione nei giorni in cui l’esercito mise in atto il colpo di Stato e visse infine a Bercellona. Questo percorso, fatto con l’immaginazione, il desiderio e dunque la memoria di Bolaño, non può che assomigliare a questi versi: «Un amore indimenticabile/ E breve,/ Come un uragano?,/ No, un amore breve come il sospiro di una testa ghigliottinata». E’ in questi fendenti, come nel l’irruzione di figure e voci estreme, che riconosciamo la sua voce.
Una poesia per Dino Campana
Roberto Bolano (1953- 2003) è anche autore della raccolta di poesie “Tre”, editata nel 2017 da Sur. Tra i suoi romanzi maggiori: “I detective selvaggi”, “Chiamate telefoniche”, “2666”
A tratti si ha l’impressione di ascoltare la sua prosa spezzata (e resa più ellittica dal verso) come se leggissimo i versi di Jack Kerouac dopo essere entrati nei suoi Sotterranei o averlo seguito Sulla strada. Anche Bolaño, con queste poesie, intesse una topografia di percorsi marginali, erratici, avventurosi e potentemente visionari. Non citano mai Kerouac, ma non a caso citano Dino Campana assumendone la storia: «Ero portato per la chimica, la chimica pura./ Ma ho preferito fare il vagabondo. Ho visto l’amore di mia madre nelle tempeste del pianeta.». Così nel testo “Dino Campana rivede la sua biografia nell’ospedale psichiatrico di Castel Pulci”. Un omaggio e anche una rifrazione del mondo abbordato dallo scrittore cileno e dai suoi personaggi.
I detective selvaggi in poesia
Un pagina del manoscritto I detective Selvaggi
Gli stessi Detective selvaggi sono citati espressamente ma con sprezzatura: una distanza mentale che si capovolge nella chiusura del testo attraverso il suo contrario, cioè un flagrante coinvolgimento. Ecco i versi iniziali e conclusivi «Sognai dei detective gelati, detective latinoamericani/ che cercavano di tenere gli occhi aperti/ in mezzo al sogno». E più oltre, alla fine: «Sognai detective perduti/ nello specchio convesso degli Arnolfini:/ la nostra epoca, le nostre prospettive, i nostri modelli del Terrore».
L’incubo, il sogno e la volontà del sogno
Un’altra pagina autografa
Non con questo che Bolaño si nasconda tra i versi. Anzi la poesia che regala il titolo al libro, I cani romantici, assume in prima persona la partitura ed è forse questo il timbro più forte dell’intera raccolta, replicato alle pagine successive con Autoritratto a vent’anni, Nella sala di lettura dell’inferno e ripreso ancora in altri testi. Proprio il verso narrativo ma lucido di visioni, di alterità, ricorda la parte migliore della lirica beat che Bolaño, ventenne nel 1973, ha sicuramente conosciuto. Un afflato che si fa strada dentro i suoi temi in questo attacco caricaturale e polemico: «Visto che ero pigmeo e giallo e di lineamenti gradevoli/ E visto che ero furbo e non ero disposto a farmi torturare/ In un campo di lavoro o in una cella imbottita/ Mi misero dentro questo disco volante». Altrove lo scrittore quasi rinuncia al verso, per poi rientrarvi quando avverte l’esigenza di incidere la parola e scolpirla come accade in L’ultimo Selvaggio. Tuttavia lo sguardo autoriale è inequivocabile, come nella confessione che dà il titolo al libro dove l’incubo del buonsenso borghese dice, «crescerai» e il sogno e la volontà del sogno lo contraddicono: «Sono qui, dissi, con i cani romantici/e qui resterò.» Chapeau.
Marco Conti
Roberto Bolaño, I cani romantici, (traduzione Ilide Carmignani), Sur, 2018, Euro 16,50
La poesia
La copertina di Coco Gothic (Cosimo Lorenzo Pancini Zetafonts, 2015)
A quel tempo avevo vent’anni ed ero pazzo. Avevo perso un paese ma mi ero guadagnato un sogno. E se avevo quel sogno il resto non contava. Né lavorare né pregare né studiare all’alba assieme ai cani romantici. E il sogno viveva nel vuoto del mio spirito. Una stanza di legno, nella penombra, in uno dei polmoni del tropico. E a volte guardavo dentro me stesso e visitavo il sogno: statua resa eterna da pensieri liquidi, un verme bianco che si contorceva nell’amore. Un amore sfrenato. Un sogno dentro un altro sogno. E l’incubo mi diceva: crescerai. Ti lascerai alle spalle le immagini del dolore e del labirinto e dimenticherai. Ma a quel tempo crescere sarebbe stato un delitto. Sono qui, dissi, con i cani romantici e qui resterò.
Nel suo ultimo libro Fabio Pusterla crea un flusso poematico che identifica la nostra Storia con gli elementi naturali
Fabio Pusterla, poeta svizzero di lingua italiana ha pubblicato con la casa editrice milanese diverse opere. Tra quelle più recenti, “Agerman” (2014); Corpo stellare (2010); “Folla sommersa” (2004) tutte edite da Marcos y Marcos. Del 2009 è l’ antologia, “Le terre emerse. Poesie scelte 1985-2008” editata da Einaudi. Ha tradotto dal francese diverse raccolte di Philippe Jaccottet. (la copertina di “Cenere, o terra” è di Luca Mengoni)
Storia umana e storia naturale si sovrappongono nell’ultimo cospicuo libro di Fabio Pusterla. Diviso in quattro sezioni con un prologo e un epilogo, Cenere, o terra è nondimeno tanto compatto nel suo immaginario quanto costruito, come capita ormai raramente nella poesia contemporanea. Parlando si sé Pusterla scrive in una estesa nota: «Per qualche tempo, è parso all’autore che la scrittura lo stesse conducendo in una direzione assolutamente imprevista, cioè verso gli antichissimi quattro elementi fondamentali (terra, aria, acqua e fuoco); non già secondo il calcolo di un progetto, piuttosto attraverso un agguato dell’immaginazione». I testi sono stati scritti infatti dal 2014 in poi e diversi sono già apparsi in riviste, antologie, pubblicazioni d’arte. Ma non c’è alcun dubbio che non ci si trovi di fronte ad una “raccolta” né che, in conclusione, l’autore abbia realizzato semplicemente un adeguato collage. Il filo conduttore non è solo tematico o di scrittura, ma strutturale: l’identità emergente da queste pagine è quella di un immaginario che rinvia continuamente alla natura e dalla natura alla storia o viceversa.
Preghiera della rondine
Il prologo, “Preghiera della rondine” è un totem (postula una parentela allegorica) dove già nella prima quartina si legge compiutamente il traslato:
Verso la chiazza di luce sul fondo verso il riflesso del sole con la memoria dell’ombra con la speranza del mare.
Un volo che si avventura « per tutte le cose precarie che splendono miti/ per tutte le cose del mondo. So solo/ volare impazzita rischiare/ un viaggio».
Pasolini appeso
Il prologo è una sorta di avvertenza al lettore che, col titolo della prima sezione, Pasolini appeso, apre l’uscio della storia contemporanea; uno scenario di desertificazione che ha due emblemi: il selfie che una ragazza scatta sul monumento dell’olocausto di Berlino, il Denkmal («ho visto una ragazza/ mettersi in posa da cubista su una stele» si scandisce in “Sovrapposizioni a Berlino” ), e la scritta su un muro che inneggia all’omicidio di Pasolini: «ma lungo via Trinchese il segno nero/orrido sopra il muro: “Pasolini/ appeso”. Pasolini chi, ci chiediamo,/ Pier Paolo? Ma è già stato massacrato/ in vita e in morte: adesso ancora/ appeso? Vilipeso/ quarant’anni più tardi? E da chi?»
Luce invernale
Accanto a queste incursioni nella vita quotidiana, Pusterla annota un paesaggio invernale, deprivato: «Poi finalmente si è fatto vivo il vento/ da giorni e giorni in agguato dietro i boschi» e «tutto sembrava un addio: costoni alti/ scissi in triangoli gialli, lame d’acqua/ metalliche e lanuggini/ inerti, forse di nebbie in dissolvenza,/ forse di fumi lontani». (“Luce invernale”). Ecco dunque i due termini del discorso lirico, sui quali si dipanano diversioni oniriche (“Tre sogni”) e apparizioni improvvise, folgori dell’immaginazione come su di un fondale distante ma ugualmente eloquente.
Pietre nere
“Nella luce e nell’asprezza” è il terzo tempo del libro e chiama in causa la pietra, il suo silenzio che è privazione di senso, privazione di umanesimo e deragliamento.
Lungo questo sentiero di silenzio:
pietre nere, pettirossi quasi immobili su balze di muro o ringhiere, lunghi gatti che guardano altrove.
E quando passi si stirano pigri, i gatti, i pettirossi volano via.
Come si tu non ci fossi. O fossi già tu andato via.
Tacciono l’acqua e i boschi
Lo scorcio appena sopra citato è connotazione di un futuro in disarmo di cui il testo annota diversi scenari. Con la pietra è chiamata in causa una volta stellata inquietante, fatta di meteore, nebulose, astri e disastri. La scrittura si è intanto addentrata fin dalla prima lirica in una foresta silenziosa, in una natura contigua e in sfacelo: «Tacciono l’acqua e i boschi/tacciono gli animali/ tace il cielo deserto/ e tacciono le ali» (“Nel silenzio. Lamento di F.K.”). Qui vale la pena osservare che il registro è diverso: Pusterla adotta la quartina di ottonari con rime irregolari o assonanze forti per poi tornare al suo modulo più discorsivo e omogeneo al consueto dettato che, nella sua scrittura, ha variazioni solo per incontrare sincopi, ellissi, versi brevi.
Zingonia
La direzione del percorso poematico è univoca anche quando la poesia assume valenze storicamente circoscritte come in “Lettere da Zingonia”, in riferimento al progetto architettonico – a breve distanza da Milano e Bergamo – di un villaggio creato negli anni Sessanta e oggi divenuto ghetto, tra «periferie tangenziali che anellano/ Inurbamenti coatti progetti falliti/ posteggi d’orrore» e «controviali dove si cammina/ tra macerie»… Anche la storia, sembra di poter concludere, segue la ciclicità della natura. L’inverno si estende nel simbolo della pietra, tra i boschi silenziosi, nelle città e nelle opere derelitte. Tocca ascoltare ora l’onda in piena, la maturazione della fine. Ed è questo il teatro della sezione successiva, “Confuscazioni”.
Confuscazioni
Il movimento dell’acqua, il colore, lo stato, sono stati studiati da Leonardo da Vinci che ha creato anche una speciale nomenclatura. Tra i nomi compare “confuscazioni”
La parola è prelevata dal codice Leicester, una raccolta di scritti di Leonardo da Vinci dove compare anche uno studio sull’acqua. E l’acqua ha moti, movimenti, colori, velocità, stati diversi. Leonardo ne inventa i nomi per definirne la natura e tra questi ecco le confuscazioni dopo termini come “sbalzamento” e “conrusione d’argine”. Un lemma che individua il fondersi alla vista della materia acquorea con altri materiali? Certo Pusterla appronta un campo semantico variegato per questa dizione leonardesca. Ancora più sicuramente qui si trova il centro nevralgico del libro, la sua ascesi e liberazione. La lirica di questa sezione racconta il sopravvenire delle acque, l’onda che tutto spoglia e rimette alla luce.
Quasi ovunque il colore dell’acqua vista dall’altro estranea. Come forma altra dell’essere che chiama e allontana, verde menta o fangosa, limpidissima o nera impenetrabile, ma sempre pullulante, anche stagnando, sempre in movimento verso direzioni diverse. E sempre bella e irraggiungibile, persa paesaggio per paesaggio. Di canale o do fiume, d’oceano o di torrente, da ponti minimi o sterminati o distrutti. Città dopo città, che ti aspettava. Ponti e porti. (da “Ponti, rocce, sbalzi”)
Il custode delle acque
Il libro anticipa con questa lirica un’allegoria più compiuta, tant’è che la sequenza immediatamente successiva, cioè i 33 testi di Ultimi cenni del custode delle acque, ha retto autonomamente un libro apparso nel 2016 e stampato da Carteggi Letterari. La sequenza è introdotta da una contestualizzazione narrativa fittizia che si riferisce tuttavia alla “Casa del custode delle acque”, toponimo di un edificio sui navigli lombardi di Vaprio d’Adda. Un’ispezione mostra che la Casa è stata disertata da tempo. Al centro di un muro si legge una scritta che riconduce al trattato leonardesco “Delle acque”: «Il nulla nasce nel termine della cosa, dove finisce il nulla nasce la cosa; e dove manca la cosa, nasce il nulla»
All’interno di Cenere, o terra, Pusterla scrive con questa sezione la sua lirica più compatta e scolpita. L’allegoria del fiume che cerca il proprio corso e non ascolta nulla, l’acqua che riverbera la paura umana («hai paura lo so») vive di un ritmo sicuro, di immagini nitide; il Bachelard che chiedeva al poeta qual era il suo fantasma (Silfide, Ondina, Salamandra o Gnomo?) per entrare nell’immaginario dell’opera, troverebbe in queso caso la sua risposta. La materia acquorea scivola ora altrettanto bene tra significato e significante:
Viene la tumultuosa.
Sento l’erba che annuncia il rovescio l’animale inquietudine parla.
Viene la tumultuosa, a distruggere i ponti a cambiare
e in chiusura dello stesso testo:
L’erba si rizza intanto come un pelo ogni pietra si contrae.
Le salamandre cantano nel fuoco, alzano la testa.
Più avanti si parlerà dell’acqua che indovina la paura dell’uomo e inferisce:
La piena non potrà essere rinviata per moltoancora. Anche tu vedi bene i segnali, i topi fuggono e in alto quel volo confuso di corvi. Ma io non sono dio. E tu non sei innocente. E se forse nessuno lo è alcuni lo sono di meno e li servi e di nuovo lo sai. Una chiosa in cui si avverte il timbro e la gravità del sacro. L’incedere più disteso e narrativo, in contrasto anche tematico, si fa strada con l’ultima sezione, “Lo splendore”, dove l’emblema è il fuoco.
Lo splendore
L’acqua torna calma, il passo ritmico si distende, la fuga è conclusa. Pusterla rende implicito che il primordiale domina sulla Storia. In “Pizzo dei tre signori”, il verso detta: Tre signori. Il primo nome è la distanza, il fuoco che brucia lontano, con tenera angoscia; poi viene mite il signore dell’aria e del sangue, la piuma che splende e scompare; e infine il terzo è nome di pietra, radicata nei millenni che dicembre di avere pazienza e fiducia.
Ovidio a Tomi
In quest’ultimo suo tempo il libro vive ormai di emblemi e rinvii colti nettissimi: Ovidio esiliato a Tomi parla, chiosa, domanda. Gli ultimi versi de “I fuochi di Tomi”, sembrano voler rimettere in causa ogni sapienza per rintracciarne una più alta, distante dal chiasso infernale del XXI secolo, così come da quel selfie sul monumento dell’Olocausto. Per il nostro autore il poeta latino riflette:
Se manca tutto più chiara è la sorte più terso il vivo fuoco e i suoi colori più onesti. Forse anche tu lo sai. Forse lo ignori. Ti appresti a quali onori, a quali olocausti?
Dalla letteratura contemporanea Pusterla richiama un altro poeta, Milo De Angelis, nella lirica che offre il titolo alla sezione . Il riferimento intreccia il motivo della vertigine della giovinezza e quello della misura: «No non di tutto è facile parlare. E in questo caso/bastano due millimetri a tagliare/ il tempo con la lama: due millimetri in più,/ due millimetri in meno, e tutto cambia,/ luce o buio, fiore o secca/definitiva. (…)». Il testo porge quindi questo inciso: «Millimetri: era il titolo/ di un libro molto amato,/ ma già ringhiava dentro,/ dura, la disadorna, falci e forbici/La vertigine dunque lasciamola muta (…)».
Nell’unità del tutto
Il fuoco è sempre in cerca di un’esca: «Ciangotta nell’erba?/Nelle felci? Nella terra rossastra su cui/ salgono svelte betulle, si allargano castagni?/Foglie autunnali, fiamme verso il cielo, scintille./ Fuoco scomparso, fuoco sempre qui./ Sera bigia di luci assorte.» L’epilogo sembra comporre il referente etico del testo. La figura giovanile richiamata al termine del percorso nella poesia “Lucio”, è un nuovo invito shelleiano alla custodia del mondo sia pure nella sua implicita e feroce armonia: cosa guarda Lucio?
La cincia sopra il filo, il merlo in volo, il cielo che rinnova l’acqua d’abisso, il fuoco, l’ala verde dell’anitra non sono altro da lui
La «vita che comincia nell’unità del tutto», scrive gli ultimi versi: «Porta ogni cosa in sé, porta anche noi.»
Il secondo libro di Doris Emilia Bragagnini – Un verso che assume come tema il colloquio con la propria voce – Tra bellezza e ironia della bellezza
Paul Klee, 1935
«Mi decido per un foglio bianco/colore non a me predestinato» ; «Disegnava gestalt/ fiori come zanzare incapaci di volo »; «non si ha più sonno quando si teme d’invecchiare/le mani si fanno lunghe quanto rovi senza more»: cito otto versi di tre poesie differenti contenuti in una sorprendente raccolta di Doris Emilia Bragagnini. In questi pochi frammenti già compaiono i segni indispensabili, le tracce luccicanti sul sentiero per la lettura di Claustrofonia– Sfarfallii – armati – sottoluce. Seconda raccolta dell’autrice, la si può interamente leggere nello scarto tra lingua e opera, tra lo strumento della nominazione e la sua estetica. Doris Bragagnini prende in consegna il discorso lirico novecentesco e ne fa il suo oggetto, poesia sopra la poesia, invenzione su un codice, su una storia linguistica che all’autrice appare stinta e paurosa come la luna per Marinetti. Ecco allora il disegno, lo sfarfallio della Gestalt: la percezione di una forma che si annuncia e non si definisce, un’ombra che si carica di energia e resta sospesa, un linguaggio che non accetta progettualità ma si stabilisce più sinceramente nel tempo incerto dell’indizio, della traccia. Il contraltare sarebbero le mani vecchie della storia lirica, spinose e senza frutti.
Semantica e ironia
Paul Klee
Questa scrittura vive insomma con un doppio distacco: il primo dovuto allo spostamento dei campi semantici, il secondo provocato dall’ironia. Entrambi separano dal registro lirico così come dal referente. E dell’ironia parla del resto con dovizia Plinio Perilli nella prefazione. Ecco due esempi sia del mutamento di significato, sia dell’ironia:
semplifico ammutinando nel pensiero ogni parola che si getti a tuffo in conclamati deserti descrittivi l’intraprendenza all’artificio – gli stivali dalle sette leghe – (da Mappa Valentino)
*** è una separazione secondaria quella tra te e me il solito coniglio dal cilindro procede per scomparse e apparizioni si disarma alla carota del futuro. poi indossavotacchi alti e un cappotto troppo leggero per dirti – sono io – quella qui dentro (Gare de Lyon)
Un coniglio dal cilindro
Paul Klee
Il timbro sarebbe in potenza quello della prosa non fosse rimesso in gioco dalle immagini, dalle metafore stranianti delle locuzioni. Ma anche la figura usuale (il coniglio nel cilindro) si disfa e diventa un coniglio dal cilindro. Analogo è il procedimento con “Mappa Valentino” dove si evitano i «deserti descrittivi» separando gli stivali dalle sette leghe. E’ chiaro che in entrambe le citazioni lo slittamento semantico si innesta sullo slancio del distacco ironico. In Fronte postazione è invece un’intera topografia ad essere allusiva di questa attitudine proprio nel momento in cui il testo richiama un tema forte, ontologico, che assume il nastro avvoltolato dei ricordi:
ci sono avamposti sotto tegole dei tetti con nascoste storie cifrate del supporto da seccare è l’antro a togliere respiro la ruvida coccia che tiene il dettaglio o l’ingombro che cade
nasce copiosa la voragine versata sul risarcimento danno un rullo inceppato borderline nell’ecatombe dei ricordi passati in prescrizione le lacrime rimandate trattenute – causa buco grondaia.
Sotto il tetto
Paul Klee
La “postazione”, lo stare sotto il tetto, è un correlativo oggettivo dove le storie nascoste tolgono il respiro. Ma se qui l’altrove è un luogo che si incarica di assumere il passato e appare appena un poco più tradizionale, ecco in chiusura un cambiamento di registro e la strada dell’ironia come la lingua bassa di un cartello sul muro: «causa buco grondaia». Alla stessa stregua di quei «centrini trapanati» dove è evidente lo humor concretizzato dal campo semantico della grossolanità verso il topos dell’ornamento, del ricamo diligente e femminile.
Paul Klee
L’amaca fenice
Doris Emilia Bragagnini porta altrove il suo referente e lo esplicita in Sol_a Gratia: « cerco la nota distorsiva – quella – capace di cancellare il nesso/l’ordine cruento mille volte verticale rinnegato con lo sguardo[non spero]» . In L’amaca fenice, il verso tendente al prosastico esplicita: «c’è un posto che non so quando dovrei dire quello che c’è/ ma che non trovo – lo faccio scomparire». Anche perché «la sostanza congetturale stringe sugli arti come carta moschicida/ ti dondola sul nulla il palinsesto della vita, a favore di vento// il gancio – sospeso – al diritto d’uscita». Il colloquio con la propria «voce» è citato o alluso in varie parti del libro; il tema di una pronuncia che diviene forma e vive, come ogni autentico soprassalto di poesia, in un equilibrio precario, quasi in una specie di caviardage. Qui la parola può essere stillicidio e più frequentemente un asintoto, la linea curva che si approssima al nostro desiderio senza mai congiungersi. Allora giunge lo scarto dell’invenzione, il battere e il levare dell’immaginario: la lirica volta le spalle al desiderio e si compie con pienezza:
Nido
Curo i miei fogli come in una culla, li accudisco ci giro intorno se li lascio so sempre dove sono e ci ritorno li riassesto li dispongo li sposto gli rimbocco le parole accarezzandoli con gli occhi a volte li detesto sempre con quella bocca aperta come passeri neonati cip cip cip a chiedermi del cibo che ho nascosto o non ricordo Evito i beccucci non li guardo, allungo tapparelle faccio ombra forse si addormentano (Nido)
Lo Scapigliato, autore delle Oropee, era di casa nella vallata biellese
Giovanni Camerana, una pagina manoscritta del testo “Oropa”
I viaggi di Camerana
Ha quasi cinquant’anni Giovanni Camerana quando, ancora una volta, il 3 ottobre 1894, visita e girovaga tra la valle di Oropa e il santuario mariano più famoso delle Alpi. C’è già stato nel 1882, nel 1883, c’è stato nel 1894 in primavera e ora che si allungano le ombre dei faggi intorno al santuario, è tornato. Questa volta è proprio l’immagine della Vergine Nera a sedurlo, anziché l’atmosfera romantica dei monti e il contrappasso della quiete e della preghiera. In “Oropa. A la statua”, scrive nelle ultime due terzine del sonetto:
Tu sei nera ma bella
Tu sei mia Tu che sei nera ma bella, Nera come la intensa lava Etnea; Bella come gli Etnei clivi al bel sole; Sei mia, perché sei nera e arcana e bella, Mia fra i veli del sogno e dell’idea, Mia nel bivio fra il sogno e le parole.
Il misticismo dei romantici
Alla bellezza e al misticismo sensuale romantici, tra suggestioni della natura e precarietà del vivere, Camerana fornisce alcune delle immagini più nitide. La chiostra dei monti, il verde denso delle vallate, la figura della Vergine nel sacello, il santuario di pietra, le ombre e le nubi che si slanciano tra le gole, diventano la grammatica di una parte centrale della sua lirica, un motivo di ispirazione costante. E’ una angolazione più moderna e rispetto alle tele del contemporaneo Lorenzo Delleani.
Lorenzo Delleani, Museo del Territorio Biellese
Delleani
Ma chi oggi volesse promuovere un tour nel biellese letterario, potrebbe contare su una parte significativa dell’intera sua opera: quattro poesie imperniate su Oropa, due sulla valle d’Andorno, nove dedicate a Delleani dove vengono talvolta ripresi in chiave romantica gli scenari dipinti, varie poesie sulle montagne locali, dal Monte Mucrone al Monte Tovo, mentre altri sonetti risultano ispirati al santuario di Oropa o alla statua della Vergine Nera benché questi elementi agiscano sottotraccia.
Hugo: morte e bellezza
Il paesaggio montano biellese fornisce a Camerana lo scenario per due temi che si rincorrono da Victor Hugo in poi tra romanticismo, simbolismo e crepuscolarismo: quelli della bellezza, del sogno, e della precarietà. E’ Victor Hugo, nel 1871, a scrivere in un sonetto: “La Morte e la Bellezza sono due cose profonde” che comprendono “ l’ombra e l’azzurro”. L’azzurro dei monti, l’ombra del sacello di Oropa, per esempio:
Tranquilla Oropa, ove sognai, lontano Da tutti gli echi del mondo, tranquilla Piazza, ove il fonte secolar zampilla Ed è un bacio di pace il sol montano (…)
Il poeta scapigliato
L’edizione Streglio (1907), la prima in cui sono raccolti i suoi versi, per lo più sparsi su varie riviste. Negli anni Cinquanta arrivò l’edizione Garzanti con la prefazione e curatela di Francesco Flora
Il poeta scapigliato, il magistrato controvoglia di Casale Monferrato (la scelta della carriera gli fu imposta; in seguito Camerana non raccolse mai le sue poesie in volume proprio perché magistrato; il primo libro di sillogi è edito da Streglio nel 1907, due anni dopo la sua morte), passa, torna, insiste ancora, discorre con l’estro di una poesia che ha come costante lo slancio mistico e una insistita figuratività. I “clivi”, le selve, il chiaroscuro che monti e boschi gli fanno sfavillare di fronte, sono un motivo ricorrente, un paesaggio che si presta al desiderio di infinito e al timbro malinconico che lo accompagna. Sia che volga lo sguardo al Mucrone, sia che si trovi ai piedi di un ruscello nella vicina Valle di Andorno.
Una delle rare immagini del poeta
La Vergine Nera
Su tutto insiste la figura misteriosa della Vergine Nera, quasi nascosta tra la roccia e il buio del sacello. E’ proprio questa presenza a costituire però la traccia, l’indizio di quell’ombra e quell’azzurro citati da Hugo. Nel profilo mariano di Oropa, Camerana vede il mistero e il trascendente della natura, al punto che questa presenza compare anche in alcune poesie che richiamano i dipinti dell’amico Lorenzo Delleani.
La statua lignea della Vergine al santuari di Oropa
Da Oropee
D’altro canto in questo modo “dipinge” in un certo senso, anche il poeta:
A quest’ora, Lorenzo, il Santuario Del tuo intelletto e del cor mio, le arcate Grigie, i calmi cortili e la chiesuola Sembrano tombe; Quattro palmi di neve, un ciel di morte, Chiuso il dì nella bruma orrida, cupe Più che un abisso le notti, entro i quattro Palmi di neve.
Il paesaggio, la sua eco interiore, sono le seduzioni che Camerana ascolta e rende con la sensualità dell’immagine e del suono
La smemoratezza biellese
Lorenzo Delleani
Il Biellese, profondamente amato da Giovanni Camerana, non sembra però aver ricambiato questa attenzione. Mai visti una strada, un istituto, una sede intitolati allo scrittore; mai si è avvertita questa presenza come un termine di confronto per dire qualcosa di più su questo territorio, oltre le ovvietà sulla terra dei telai e le stramorte, carducciane ciminiere fumanti, appropriati oggetti di archeologia industriale. m.c.
Tra le Avanguardie e i Lirici Nuovi degli anni ’40
Tristan Tzara prima del dadaismo
Racconto al giardino La tua sorte E abbaiano i cani contro di me E ridono di me i vicini
Fa freddo Fuori nevica Urla il vento come Un lupo braccato
Campane di rame Anelano vecchi dolori Gli anni si smembrano In palpebre d’inverno
Lia bionda Lia Peccato che tu non veda Il mare avvolto in Nebbia color fumo
Peccato che tu non senta Le seghe della luce Nella culla del mare lontano Come suona il legno delle barche rovinate
Peccato che tu non senta Come si piegano gli alberi per baciarti E come si ricongiungono le labbra delle onde perdute Per conoscere il tuo volto
Qualcosa è caduto E’ caduta una stella in lacrime Brava gente pregate Per lei
(dalle poesie scritte in romeno nel 1914)
Tristan Tzara, “Litania”, trad. Irma Carannante, da “Prime Poesie”, Joker
Grafica pubblicitaria di Federico Seneca, 1928
Filippo Tommaso Marinetti. Versi francesi
Ti porto il broncio o vita mia da cui la mia vita fu rapita da pensare a Budda che alla vita portò il broncio Tutta la vita vale a dire tu
(agosto, 1924) Filippo Tommaso Marinetti, “Ti porto il broncio“, trad. M. Conti, dagli inediti francesi pubblicati da Einaudi nel 1971, “Poesie a Beny”
Luciano Folgore
Disegno di Eugène Grasset per l’inchiostro Le Marquet
Andirivieni di sole, d’ombre. di persone, brusiti scivolanti lungo i muri, gridi sicuri, strepito di trombe. Ruote di carrozzoni (striiidiii liman rotaie). Vocio di merciaioli. Femmine gaie con bocche a mulino (spolverio delle parole) e contratti smozzicati (gesti larghi tra cifre rimbombanti). Mattino. Sole. Tutta la primavera in gola, nelle vene, tra i capelli. Garofani socchiusi (feritoie di rosso), e vitalbe intrecciate, e rose di libidine, e giacinti (sonagli d’odore), e glicine annegate nell’ebrezza.
Terrazze di verde, di petali, di stami, più in alto della vita grezza gonfia di voci, monete, materia. Terrazze dell’amore (sotto cantano fili telefonici nel vento). E la solitudine dell’aria, e l’ampiezza di ogni soffio, molli, beate campane carnali.
Parapetti logori dal peso di qualcuno che sporge; muraglioni ciuffati di verde, camini sensibili di fumo. Incensi di larghe terrazze; l’amore va in alto, sopra tutte le scale, sopra tutte le soffitte, ancora al di là delle tegole, degli abbaini. Soverchia i fiori in attesa (rivoluzione di popoli odorosi) e tra i parafulmini di platino, gestisce, chiama, risponde, via, via, per terrazze e terrazze e terrazze.
Linee di muri, giuochi di fumi, tralci di molli profumi, boccaporti di case, prolungamenti d’ardore sulla città che vegeta per i grovigli immensi, eccomi tutto, nella vostra rete di fili di baci, di trame, di sensi. Luciano Folgore, “Terrazze”, da Il canto dei motori, Edizioni futuriste di “Poesia”, 1912
Bruno Corra
Disegno di Giorgio Muggiano
Crepuscolo
…?…:
questo crepuscolo gonfio di nubi che bestemmia il firmamento si occupa troppo di me; sento due occhi di padule fissi sul mio spirito; sono le verdi paludi dei miei due anni di febbri che tornano a lambirmi: affògati con la tua lebbra d’aurora, con le tue piaghe di stelle!
Bruno Corra, “Crepuscolo” da Con mani di vetro (1910-1914) in Madrigali e grotteschi, Facchi, 1919
Il surrealismo di Gérard Legrand
I bambini che giocavano attorno al pozzo comunale Nell’erba color cuoio quando scivolano riflessi Gusci d’uovo e champignon malva le trombe dei morti Risposero con uno sguardo al vagabondo solitario I druidi della neve univano i loro falcetti dorati Molto più in alto dell’incrocio dove ammutoliva Il vimine del vento per dormire in una chiusa selvaggia E i ciottoli confesseranno l’ora delle stelle marine Gérard Legrand, “Irraggiungibile” trad. M. Conti da Des pierres de mouvance Editions surréalistes, 1953
Guy Rosey
A colei che mi sta molto lontana una confidenza
A colei che mi sta molto vicina un bacio
Alla terra un viaggio dietro le strade
Al cielo una preghiera dietro le parole
Ai miei amici qualche giocattolo che faccia credere alla felicità
A coloro che mi sono sconosciuti la felicità con cui farsi un giocattolo
Ai misteri qualche fiore
Alla natura un mostro che la vegli
A chi s’è ingannato il mezzo per riuscire senza sembrare
A chi non mi crede la follia per la musica
A chi non ha conosciuto l’amore come diventare gigante
A chi l’ha conosciuto come diventare infinitamente piccolo.
A coloro che sono visitati dalla luna lenzuola immacolate per la muta delle nuvole
A coloro che mancano di vizi il mezzo d’aver paura di se stessi
Guy Rosey, “A colei che mi sta molto lontana“, trad. R. Sanesi e A. Schwarz, in Benjamin Péret, La poesia surrealista francese, Schwarz editore, 1959
Da Luciano Anceschi, “Lirici Nuovi”, 1942
Manifesto pubblicitario firmato da ‘Maga’, Roma, 1929
Luciano Anceschi, a giusto titolo nume tutelare della critica poetica italiana fino alle soglie della neoavanguardia, presentò la seconda edizione dell’antologia “Lirici Nuovi” nel 1964 con una premessa che raccontava i criteri, il clima, le ragioni delle scelte fatte negli anni Quaranta. “L’antologia – scrisse – ha voluto rappresentare per exempla il secondo tempo della poetica del Novecento nella variante che, per intenderci, continueremo a chiamare ermetica”.
L’indice sorprende forse più delle note perché costituisce il ritratto già definito fino all’ultima pennellata di ciò che sarà la storia del primo e, in parte, del secondo ‘900. I nomi sono quelli di: Campana, Cardarelli, Ungaretti, Saba, Onofri, Montale, Quasimodo, Vigolo, Solmi, Betocchi, Bertolucci, Gatto, Luzi, Penna, Sinisgalli, Sereni…Capiterà che Vigolo, Betocchi, Gatto, Sinisgalli, incontrino meno fortuna critica in seguito, ma nessuna fortuna toccò invece a tre nomi presenti in quell’antologia, sia pure un’esigua minoranza: Adriano Grande, Corrado Pavolini (diventato poi regista teatrale e di cinema) e Beniamino Dal Fabbro.
Adriano Grande
S’alternano ricordi, in una tesa aria di fanciullezza chissà dove ripresa: in una pausa che non fustiga la fretta. Sembran pagine di un album sullo schermo.
Rivedo le figure che alla vita del bimbo un’esistenza intrecciavan più acuta. Torna il senso dell’avventura; e a vivere m’aiuta.
Torna la stella d’oro e torna l’ombra della tenda, la nera frangua dell’òasi sul rosso ciel della sera, il cavallo di legno, la tenera mandòla. Ecco il lenzuolo del morto che resuscita, la luna che ride e piange senza convinzione.
Vedo il ragazzo che si muove a scatti, corroso dalla scabbia, burattino della miseria. Accanto a lui la seria bambina con il fiocco di seta nei capelli; e la sua bambola. Ecco la coccinella sulla foglia dell’araucaria, il fragore della cascata nel vallo deserto, il còndor che precipita, il predone col fucile fumante, che a cavallo fugge sull’orizzonte.
Anno 1926
Rivedo poi la tombola di Natale e il pandolce, lo scoppiare dei fuochi d’artificio, l’allegria delle stelle filanti, gli onomastici, le ricorrenze care. Ecco la prima lettera d’un amore fallace, ecco la lacrima tenace della sposa abbandonata.
Ecco la coltellata nel buio vicolo, il soffio del vento sulle betulle, la stagnola opaca del fiume all’alba…O inutile catalogo, vana frondosità! Tu resti scialba, mia vita, resti scialba. Questa rosa spinosa che mi porto nel cuore toglie senso alle svagate immagini. Son corti, anche se vuoti i giorni che ti restano ancora, per sciuparli in questo gioco. Fra tanta ricchezza di tuo c’è solamente una cadenza d’inespresso pianto. Lontano: l’ho sentito in ogni cosa.,
Adriano Grande, “Album” da Il Maestrale, agosto 1942 in L. Anceschi, Lirici Nuovi, (1942; 1964)
Beniamino Dal Fabbro
A un odore di neve, a un cielo verde d’un eguale cristallo in me d’eventi remoti l’aria palpita, altro tempo mi scande i giorni dell’adolescenza immemore e profonda, l’ore trepide che credevo l’estreme del mio sole. Dal tenebroso golfo delle rupi di prima sera nascendo, la luna sopra spettrali calme di candore argentina pendeva,…e all’indeciso un’alba nuova favola era informe. Nel concluso silenzio ed imploravo al cembalo le febbri giovanili del sangue lento e puro che languiva nei magri polsi, e all’anima fluviale dell’organo i confusi dolci fiati corali e l’onda che m’avvolge immensa in mari arcani di continua voce.
Beniamino Dal Fabbro, “A un odore di neve, a un cielo verde” da Villapluvia, 1932 in L. Anceschi, idem
Il numero tre mi è sempre piaciuto, e ora che lo penso si spacca sotto gli occhi una bella melagrana rossa. E io mi avvento e la mordo, e i denti si piantano nel mezzo, come un’altra bocca. E ci baciamo a lungo, muso a muso, ci mescoliamo nella scorza, come due fiotti di sangue. Domani ne abbiamo tre, e già mi tremano le ginocchia al pensiero di trovarla, proprio davanti alla mia porta, la carrozza lucente del re.
Albino Pierro, “Il numero tre”, da Nu belle fatte (Una bella storia), Almanacco dello Specchio, 1975, Mondadori.
Nelly Sachs
Grondai così dalla parola:
un frammento di notte a braccia spalancate una bilancia solo per soppesare fughe in questo tempo stellare calata nella polvere impressa d’orme.
E’ tardi ormai. Ciò che è lieve mi lascia e ciò che è greve già vanno via le spalle come nubi braccia e mani libere nel gesto.
Molto scuro è sempre il colore del ricordo
Mi riprende così la notte in suo possesso.
Nelly Sachs, ”Grondai così dalla parola”, trad. I. Porena, da Poesie, Einaudi, 1971
Olli Sinivaara
Stamane il cielo si strappa, saltano le cuciture del ritmo circadiano,
all’inizio le nubi crepate da una breccia un’apertura dai morbidi contorni,
labbra da cui discende la polvere imbiancata della costa mediterranea,
un velo ambrato di sudore lungo strade pedonali madide,
dove i sacchetti d’immondizia ricordano: qui si sa amare e dimenticare,
nuotare come all’ultima luna, affondare nell’acqua sporca,
rianimare i gabbiani per il volo e annegare di nuovo, scomparire di nuovo
verso isole più lontane, isolette saldate d’argento,
ventaglio cencioso che stamane si spande
sulla cupola della città, quando le nubi si estinguono,
sbiadisce nel blu e scolora.
Olli Sinivaara, “Stamane il cielo si strappa”, trad. A. Parente, da Il limite della neve. La nuova poesia finlandese, Mimesis-Hebenon, 2011
Ekaterina Sokolova
Mi son voltata indietro, metà della vita è trascorsa: intorno vedo alberi cavi, come libri, accostati. Oltre vedo una gita: m’hanno mostrato per primo il nord, poi il sud m’hanno mostrato.
In alto pini rotondi e pochi familiari: perché non hai nulla, perché sei una strana bambina. Né l’oscurità del nord, né del su la luce marina m’han potuto formare.
Ma adesso in alto in alto immersa nell’erba ho la testa i piedi in un’acqua celeste l’erba dell’acqua ancor più silente l’acqua più in basso dell’erba si stende.
Ekaterina Sokolova, “Mi son voltata indietro, metà della vita è trascorsa”, da La massa critica del cuore. Antologia di poesia russa contemporanea. Cura, scelta e traduzione di Massimo Maurizio, Mimesis-Hebenon, 2013
José Moreno Villa
Ho fatto una D coricata come una barca e tutta la camera è diventata una spiaggia. Sentivo il rumore arricciato della riva e il catrame che c’è sotto la luce marina. La D ha una bianca vela panciuta la sua scia, il suo pennone, la sua bandiera. Venne a me superando il monte, il cancello, la scala, la porta chiusa. Venne senza pescatori, senza remi, né reti, né acciughe.
Ecco dunque la D inclinata, lancia incagliata sulla riva, non so dove perduta e ritrovata sopra il mio nome.
José Moreno Villa, “D”, trad. V. Bodini, da Giacinta la rossa, Einaudi, 1972
Cecilia Vincuña
Da piccola avevo dei conigli e mi piacevano tanto che non mi staccavo da loro durante tutto il giorno. li guardavo senza sosta ma non mi venne mai in mente che erano animali che mangiavano e fu così che morirono. io non riuscivo a capire perché era successo dato che loro “sapevano” che io li amavo. per me esisteva solo un tipo di morte ed era quella di dolore o tristezza. poi, uno zio mi chiese che cosa davo da mangiare ai conigli e io lo trovai molto strano. gli dissi che non gli davo niente, chiesero ai grandi e tutti risposero che essendo miei gli animaletti si supponeva che li alimentassi io. gran commozione per la morte dei conigli. tutti considerarono che ero scema e sna- turata. a me non importò, ma pensai che da allora in poi avrei dato da mangiare a tutte le cose che mi piacevano perché voleva dire che c’erano due tipi di morte: quella di fame e quella di dolore. Cecilia Vincuña, “Maniera in cui scoprii i due tipi di morte”, in Giovani poeti sudamericani, Einaudi, 1972.
Alain Veinstein
Se ti dicessi tutto quel che vorrei dire avrei la gola insanguinata pervaderei ogni grano di polvere delle scintille della mia tensione. Subito – ho un bel mantenere il silenzio – m’ inabisso nella notte fredda come una palla di fuoco. Nell’oscurità che mi accoglie faccio tremare pozze di luce.
Alain Veinstein, “Se ti dicessi tutto quel che vorrei dire” trad. M. Conti, da “L’heure d’hiver”, Edition du Seuil, 2009
Paolo Volponi
La notte è parallela al giorno; ne sostiene l’anelante andatura istante per istante. La notte è più grande e sottile e cede senza paura a ogni speranza vile del giorno. La notte non è sicura proprio come un soggetto che cerca sempre misura fra origine e ritorno. Il giorno invece è un oggetto che pesa e si oppone intorno alla sua stessa parvenza. Il giorno finisce senza… La notte è immortale, e non concepisce, quale vestale della propria assenza continua che compatisce.
Paolo Volponi, “La notte è parallela al giorno” da Con testo a fronte, Einaudi, 1986
Juan Rodolfo Wilcock
Non i prodotti chimici danno la pace ma il silenzio e la consapevolezza del tempo che trascorre.
Non le finzioni argute danno la gioia ma l’amore e la consapevolezza del tempo che trascorre.
Non le rare teorie danno la comprensione ma la rinuncia e la consapevolezza del tempo che trascorre.
Juan Rodolfo Wilcock, da “I tre santi” in Poesie, Adelphi, 1980
Sans foi ni loi sans foi ni loi sans feu ni lieu sans maître sans chien sans dieu
sans joie
sans toi qui étais tout cela
et sans savoir pourquoi pourquoi pourquoi.
Wanda Lins, da “Les Monstrillons”, Albert Meynier, 1986
Roberto Sanesi
Dove l’aprile, con tutti i pregiudizi innescati dall’autunno, rimane appollaiato sulla groppa della neve e per mesi, per anni. frastagliato da un ramo di betulla, arrochito come una volpe, mi dicono che il brigante usignolo si annidava nel folto degli argenti, dei muschi, con un cappuccio di funghi velenosi, nell’ocra dei cespugli, al tramonto, e fulminava col fischio i viandanti. Fra una nota e l’altra una minuscola slitta ti percorre il mignolo.
Roberto Sanesi, da Alterego e altre ipotesi, Munt Press, 1974
Georges Scheadé
Pierre Alechinsky
L’enorme tristezza di un cavallo passeggia nelle nuvole E tu in questa stanza Sogni senza parola Della più tenera infanzia di un viaggio Sul reame dei muri
Georges Scheadé, Poésies V; XI, trad. M. Conti, da Les poèsie, Nrf Gallimard, 2008
Stefano Simoncelli
Vieranski
E’ me che sfidi scattando sui pedali della bicicletta? E’ per sfinirmi che inarchi distendi le reni involandoti come fumo nuvola dalla bionda zazzera malandra lungo rettilinei curve di viali che la prima caduta di piogge e foglie ha finalmente liberato dai turisti attardatisi ad alleviare mali cittadini?
– Se è così non sopporterà il mio cuore: arranco dietro la tua ruota mi manca il fiato. meglio ch’io mi fermi dove la strada un poco s’inerpica, ch’io ritorni dove lei la previdente l’appassionata compagna sta preparando un balsamo di baci e rose devastate.
Stefano Simoncelli, “Gareggiando con un bambino in bicicletta”, da Nuovi Argomenti, nn. 63-64, 1979,
Leonardo Sinisgalli
Si può prende la felicità per la coda come un passero. Si possono dimenticare i debiti che abbiamo con il mondo. Un lampo di beatitudine non offende il nostro vicino. Lui dorme sulla panchina, il passero gli vola intorno. Lui sogna il lebbroso ma sentiamo che il suo male non è contagioso.
Leonardo Sinisgalli, “Il passero e il lebbroso“, da L’ellisse, Mondadori, 1974
Cinzia Soldano
Paul Klee
Non ti ho mai detto ancora cosa succede all’ombra dell’albogatto? Vieni con me una sera. Te lo dirò all’ombra dell’albogatto. L’ombra dell’albogatto è proprio una gran cosa. Non che si veda lì né fuoco fatuo né si respiri fiore di eliotropio né, mai, ti accadrà di trasognare: “dolce era il tempo/ che mi ravvolgeva l’ombra dell’albogatto”. L’ombra dell’albogatto, no, è un’altra cosa. Ah, l’ombra dell’albogatto…
Brilla nel fondo della scatola nera? Somiglia all’istante dell’alzabandiera? L’ombra dell’albogatto è dove ti porterò una sera.
Cinzia Soldano, “L’albogatto” in AA. VV. Il grande blu, il grande nero. Transeuropa, 1988
Lucia Sollazzo
Mirtha Dermiaseche
Vedo la sorte mia in tuo colore noctua, se al chiaro sole sconfini, occhi e piuma d’errore esatto il grido breve del tuo gelo. E buia perfori il più lucente velo del silenzio fiorito, ardenti, infinite leghe in fumo volando ad incendiate lande che in giallo sguardo miri.
Lucia Sollazzo, “Vedo la sorte mia in tuo colore” da Noctua, Manni ed. 1998
Sergio Solmi
Christophe Badani
Va facendosi il mondo d’anno in anno sempre più bello. Nel sole arretrando s’addolcisce e si fa minuta ed intima la strada cittadina, come il cavo di due mani accostate, a rivelare il prezioso accento d’una fronda o un frammento d’azzurro, e il verde tram sopraggiungendo fa d’ogni stagione primavera. O tu lindo nitido mondo, i tuoi queti rumori! Domani, giunta la sua bellezza al colmo, forse la fragile pellicola d’un tratto schianterà lacerata. Sarà solo l’immenso fiore di fumo di questa nostra storia incendiata a sollevarsi tremando contro un abolito cielo? Sergio Solmi, “Fermata facoltativa” (1955) da Poesie, meditazioni e ricordi, Adelphi, 1983
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