Le grange di Mireille Kuttel

Mireille Kuttel Baudrocco è autrice di romanzi in cui ha ruolo preminente la storia sociale femminile. Le mondine, l’emigrazione, la trasgressione femminile sono i suoi temi. Figlia di emigrati biellesi è vissuta in Svizzera. E’ morta nel 2018.

Quando Montaigne nel corso del suo Viaggio in Italia si fermò a Vercelli, diretto a Torino, si stupì nel vedere l’estensione di boschi e soprattutto di fitti alberi di noce. Osservò che gli abitanti utilizzavano le noci per l’olio, il solo che conoscevano per la loro tavola. Era il 1581. Dalle pianure di Vercelli e di Livorno Ferraris fino alle colline biellesi, il paesaggio si chiudeva nel fitto delle selve. La brughiera, l’ intervallo giallo di erbe e di eriche che i viaggiatori possono vedere oggi, non esisteva. Il disboscamento, lento ma inarrestabile, cominciò proprio nel Cinquecento.
Guido Piovene, percorrendo l’Italia quattro secoli dopo e scrivendo dei vercellesi, disse che la pianura delle risaie sprigionava una poesia difficile da capire. Le acque immobili, l’orizzonte piatto interrotto solo dai filari dei pioppi come dai pali delle linee elettriche, gli suggerivano un paesaggio metafisico, le inquietudini impalpabili di Giorgio De Chirico.

Lorenzo Delleani, La risaia

Così è stato anche per Mireille Kuttel Baudrocco, narratrice svizzera di espressione francese, scomparsa due anni fa. Nel romanzo La risaia era soggiogata da quello stesso fascino. Di più. La voce della narratrice prendeva spunto da una conoscenza personale della risaia vercellese: figlia di emigrati dal Biellese aveva avuto modo di restare in contatto con quel paesaggio che, nel romanzo, diviene il graffio della solitudine dei suoi personaggi. La sua scrittura composta finisce infatti per dare corpo a durezze e paure faulkneriane.
Fulvio, Donna, Irma, Bo incarnano altrettante declinazioni della risaia, altrettante emozioni più scure di quanto non dicano i verdi pastello della campagna, gli azzurri e i grigi acquorei su cui si posano gli aironi e le garzelle.

Zoe, dal Giura al Piemonte

La protagonista, Zoe, è una giovane che vive nel Giura e che coglie l’invito di uno studente universitario a trascorrere qualche giorno in una grangia vercellese. Agli occhi di Zoe l’incontro potrebbe diventare un legame sentimentale, ma il distacco di Fulvio, le sue ombrosità adolescenziali, le pongono più riserve che entusiasmi. Zoe inventa così le sue giornate fra le donne della grangia e le loro storie: vite in bilico fra gli obblighi, le ruvidità dell’ambiente contadino e le risorse salvifiche dell’immaginario femminile. Un tratto quest’ultimo che si coglie anche in un altro, più noto romanzo di Mireille Kuttel, La Pérégrine (in italiano tradotto con il dantesco Come sa di sale, Gribaudo Editore) dove la scrittrice rievoca le radici della propria famiglia attraverso l’emigrazione dal piccolo paese di Sala Biellese alla Svizzera.

Tra la Storia e gli umili

Mireille Kuttel Baudrocco ( Renens 1928 – Lausanne 2018 ) lavorò come giornalista per la Radio svizzera romanda ed esordì con la raccolta di racconti Jeu d’ombres a cui fece seguito una decina di romanzi, alcuni tradotti in italiano e in tedesco. Nel 1978 ha ricevuto il premio Shiller. Tra le opere maggiori: L’oiseau-sésame (1970), La pérégrine (1983), La conversation (1996). La “Rizière” per le Editions L’Age d’Homme è del 1993; la sua traduzione italiana, “La risaia”, (versione di Guido Carta) è comparsa nel 1999 a cura della Società operaia di mutuo soccorso di Villata


Come nelle pagine della Pérégrine la prosa di Mireille Kuttel si nutre di un doppio e diverso humus: da un canto si profila la storia sociale, la quotidianità severa del lavoro, quasi una minuscola etnografia dell’ambiente, dall’altro si ritaglia l’intimità delle sue figure femminili. Ma non c’è dubbio che “La risaia” – più di quanto accada altrove – renda visibile con i canti delle mondariso e i frustini risonanti delle caporale, proprio il mondo storicamente definito.

Le voci della pianura

Mireille Kuttel ha reso esplicita questa tensione verso la storia sociale riprendendo nella Risaia alcuni cospicui passi dal romanzo La casa senza lampada di Maria Giusta Catella, un’altra scrittrice conterranea, vale a dire biellese, vissuta nei primi del Novecento.
La prefazione di Gustavo Buratti (studioso del dialetto piemontese ed etnografo) visita queste connessioni chiarendo il valore documentario del romanzo. Il segno che fonda la narrazione dell’autrice svizzera non è del resto distante dall’opera specifica, dove le vite femminili non risultano mai contrassegnate da una valenza esclusivamente psicologica. Il canto delle mondine diventa così ipostasi di un controcanto interiore legato a doppio filo alla storia femminile.

Marco Conti



La biblioteca di Bioy-Casares

Raccontare una storia per Bioy-Casares significa interrogare la realtà. Quel che lo stile nasconde. Un’ ironica e paradossale lista di cose da evitare nella scrittura che coincide con la creazione letteraria

Monbazillac (Perigord), la biblioteca del castello (f.to G. Savino)

Con Adolfo Bioy-Casares la letteratura è artificio e ironia del mistero ma non meno che in Borges la pagina letteraria è di pari passo un mezzo per interrogare il reale, per dubitarne. Lo si osserva leggendo il suo più famoso romanzo, L’invenzione di Morel (1940), ma è ugualmente un dato che percorre gran parte della sua narrativa.
Nella Antologia della Letteratura Fantastica, curata insieme a sua moglie Silvina Ocampo e a Jorge Luis Borges, scrisse che la narrativa sudamericana soffriva da tempo di gravi deficit nell’invenzione della trama «perché gli autori avevano dimenticato lo scopo principale della professione: raccontare storie».
Questo richiamo all’origine della letteratura non ha escluso che, nelle proprie creazioni, Bioy-Casares abbia avvicinato con la letteratura esperienze inerenti l’identità dell’essere. Spesso le sue narrazioni sono formalmente macchine ben congegnate intorno a un referente (un dato fattuale) che quella specifica realtà narrativa si incarica in ultimo di sopprimere e negare.

L’altra avventura

Nel saggio La Celestina compreso nella raccolta La otra aventura, del 1968, Bioy-Casares sostiene che la vita di un’opera è in stretta relazione al piacere interpretativo del lettore, in sé misterioso. Per l’autore, Verità e Bellezza non sono sufficienti a consolidare l’interesse per una creazione letteraria nel corso del tempo. Ciò che si fa avanti con la fortuna critica e la lettura di un’opera, secondo lo scrittore, è un quid misterioso. Un quid individuabile non in ciò che è presente nella macchina narrativa, ma in quanto è assente. Dunque ciò che lo stile nasconde e non ciò che rivela. Da qui la preminenza, in sede di critica letteraria, della lettura interpretativa.

Secondo Bioy-Casares ci sono due modi per accostarsi all’opera: il primo, accademico, che si propone di seguire il percorso autoriale e filologico all’interno di uno schema predisposto, il secondo, viceversa, erratico; può incrociare quello accademico ma fa della deviazione il suo cuore pulsante. Una divisione che corrisponde grosso modo alla “teoria” e alla “pratica”. Il secondo approccio, più inerente agli scrittori, mette al primo posto il piacere della lettura mentre i valori della retorica ricevono un’attenzione relativa. L’oggetto più pervasivo in questo modello è l’esperienza stessa della lettura: sarebbe dunque la lettura, in definitiva, a trasmettere conoscenza e mistero simili a quelli della vita.

Bioy-Casares e il piacere del testo

In questo contesto, e pur giungendo da strade straordinariamente diverse, Bioy-Casares sfiora i concetti di “piacere” e di “godimento” del testo enunciati da Roland Barthes con Il piacere del testo (1973). Barthes è quanto mai distante da una ontologia del misterioso, ma almeno in un punto la sua analisi si avvicina a quella dello scrittore argentino: precisamente dove Barthes scrive: « se il testo arriva a farsi ascoltare indirettamente produce in me il miglior piacere». Quell’ “indirettamente” è un crocevia comune come lo è la felicità rivendicata dall’autore argentino come dato conclusivo dell’esperienza del lettore e dello scrittore.

Disciplina e piacere

Silvina Ocampo e Adolfo Bioy-Casares

Nella stessa raccolta di saggi (spesso l’autore prende in prestito un’opera per dar luogo al commento critico, dalle lettere di Santayana alla vita di Kipling) compare anche un curioso testo, Libri e Amicizia, dove si parla del sodalizio con Borges e dove si propone un racconto metaletterario. E’ la storia di un giovane alla ricerca delle opere di uno scrittore defilato, ormai defunto, che aveva fama di aver raggiunto la perfezione stilistica. Il giovane riesce a mettere le mani solo su qualche testo di nessun significato e va quindi a frugare nella casa dell’autore dove trova i fogli di una lista intitolata “Cose da evitare in letteratura”.

Cose da evitare in letteratura

La lista è davvero severa, così drastica e completa che – una volta accolta nella pratica – diventerebbe impossibile scrivere una qualsiasi opera creativa…

Ecco le cose da evitare:
– Curiosità, paradossi psicologici: omicidi per buon cuore, suicidi per appagamento.
– Interpretazioni sensazionalistiche di certi libri e personaggi: la misoginia di Don Giovanni ecc…
– Co-protagonisti chiaramente ed eccessivamente dissimili: Don Chisciotte e Sancio, Sherlock Holmes e Watson.
– Romanzi con co-protagonisti identici, come in Bouvard e Pécuchet. Se l’autore inventa un tratto caratteriale per uno dei due, è costretto a reperire un equivalente anche nel secondo.
– Personaggi descritti attraverso le loro peculiarità, come in Dickens.
– Qualsiasi cosa nuova o sorprendente. I lettori colti non hanno piacere dalla villania di una sorpresa.

– Giochi oziosi con tempo e spazio: Faulkner, Borges, ecc.
– Scoprire in un romanzo che il vero eroe è la prateria, la giungla, il mare, la pioggia, il mercato azionario.
– Poesie, situazioni, personaggi con cui il lettore – Dio ce ne scampi!- possa identificarsi.
– Espressioni che possano diventare proverbi o citazioni: sono incompatibili con la coerenza di un libro.
– Personaggi che possano diventare miti.
– Elencazioni caotiche.
– Un vocabolario ricco. I sinonimi. Le mot juste. Qualsiasi tentativo di precisione.
– Descrizioni vivide, mondi pieni di ricchi dettagli fisici, come in Faulkner.
– Il Background, l’ambiente, l’atmosfera. Il caldo tropicale, l’ebbrezza, la voce alla radio, espressioni ripetute come un ritornello.

– Gli inizi e le conclusioni meteorologiche. Le personificazioni, “Le vent se lève! Il faut tenter de vivre!“.
– Qualsiasi metafora. Soprattutto quelle visive. Per essere più precisi, le metafore tratte dall’agricoltura, dal mondo marinaro o dalla finanza. Come in Proust.
– L’antropomorfismo.
– I libri che fanno da parallelo ad altri libri. L’Ulisse e l’Odissea.
– I libri che fingono di essere menù, album di foto, cartine stradali, programmi di concerti.
– Qualsiasi cosa possa ispirare illustrazioni. Qualsiasi cosa che possa ispirare un film.
– L’elemento estraneo: scene domestiche in un romanzo giallo. Scene drammatiche in un dialogo filosofico.
– L’elemento scontato. Il pathos e le scene erotiche nelle storie d’amore. Gli enigmi e i crimini nei gialli. I fantasmi nelle storie soprannaturali.
– La vanità, la modestia, la pederastia, la mancanza di pederastia, il suicidio.

Cose da fare in letteratura

Adolfo Bioy-Casares e Jorge Luis Borges si saranno divertiti non poco nel comporre la lista censoria, non meno – è da auspicare – dei loro lettori. La lunga peregrinazione tra le cose da evitare, non solo comprende il meglio della letteratura moderna e contemporanea… e lo stesso Borges; non solo ironizza sulle qualità negandole, ma costituisce per qualche aspetto un elenco di consigli pratici, diretti e indiretti: una sorta di vademecum per chi vuole avvicinarsi al piacere di leggere e di scrivere oppure – con Roland Barthes – al piacere del testo letterario.

Marco Conti

Singer, storia di un “Ciarlatano”

Scritto per il quotidiano yiddish ‘Forverts’ tra il 1967 e il 1968, il romanzo del premio Nobel compare per la prima volta in volume con Adelphi

La prima pagina del romanzo nell’edizione originale yiddish. L’immagine è riprodotta nell’edizione Adelphi

New York, inizio anni Quaranta. Gli emigrati ebrei della Polonia ascoltano le notizie dell’avanzata di Hitler e guardano il cielo. «”Non distruggeranno New York”. “Perché no? Anche Gerusalemme era una bella città. Tutto dipende dalla volontà del cielo. Di solito, lassù decidono che a vincere siano i barbari. Perché questa volta dovrebbe essere diverso?».
Più che in qualsiasi altro romanzo, il protagonista di Singer è un outsider senza speranze, un uomo colto e imprigionato dalle sue passioni: Hertz Minsker, figura e viso affilati, incapace di orientarsi nella sua città di adozione così come nella propria esistenza. «Non parlava correttamente nessuna lingua a parte lo yiddish, ma gli era capitato di scrivere in tedesco, francese e russo, e aveva studiato in diverse università – senza mai laurearsi».
Eppure il peggio non è questo, né la disillusione per la sua decennale ricerca filosofica, un presunto capolavoro rimasto in gran parte nella penna. Il peggio è che Minsker passa da un amore all’altro senza essere mai convinto e davvero coinvolto da nulla, neppure della colpa che avverte ogni giorno e che ogni giorno dimentica con drastica puntualità.

La ricerca dopo lo sradicamento

I quotidiano yiddish “Forverts”

Il ciarlatano, che esce ora per la prima volta in volume con Adelphi, era apparso in origine a puntate sul quotidiano yiddish di New York, il “Forverts”, tra il 23 dicembre 1967 e il 31 maggio 1968. Una destinazione che interloquisce direttamente con il mondo dell’immigrazione di cui Singer era parte, esattamente come fanno i personaggi del romanzo fra di loro. Il disagio dello sradicamento dall’Europa e, una volta di più dal passato, si trasmette in una continua sterile ricerca, nella sequenza di domande senza risposta che tocca tanto la trascendenza quanto l’eros e il denaro. Chi e cosa si salva in questo turbinare di passioni? Non si salva la moglie di Hertz Minsker che ha abbandonato i figli e il marito nella Polonia presa d’assalto dalle truppe naziste, non ha motivi di vanto la medium che ogni sera inganna il suo minuscolo pubblico in cerca di sicurezze, e persino i mecenati del filosofo, appaiono figure velleitarie, in bilico tra cinismo affarista e redenzione.

La banalità del male

I dialoghi e le puntuali cadenze ironiche potrebbero far pensare alla partitura di una commedia, ma la narrazione di Singer procede viceversa in un crescendo drammatico, un climax dove via via, appare più evidente la tensione tra gli ideali inseguiti e la banalità del male con i suoi dybbuk impegnati a portare perennemente a zonzo non solo il protagonista ma ogni personaggio coinvolto.
Come le speculazioni filosofiche non conducono Minsker a concludere la sua ricerca spirituale ( l’ opera ormai quarantennale che ha intrapreso in giovinezza), così i suoi amori si affollano insensatamente gettando qualche volta una luce speculare sulle anime degli interlocutori e sui loro destini.

Un dramma senza remissione

La redenzione morale sembra impossibile. Nelle ultime pagine, Minsker si sveglia nel cuore della notte, affranto: «Si asciugò la fronte con una manica del pigiama. Tremava. Nel sogno aveva vissuto un dramma ma non sapeva quale. Qualcosa in lui piangeva una tragedia per la quale non c’era consolazione possibile.»
Il premio Nobel Singer, qui come in alcune delle sue opere maggiori (Il mago di Lublino, Sosha, Nemici, una storia d’amore) non cerca risposte tranquillizzanti; il percorso romanzesco non arriva a una definitiva composizione delle tensioni. La contraddizione, sembra voler aggiungere Singer, è la sola certezza.
Il Ciarlatano – come accadde per Keyla la rossa – era stato tradotto in inglese senza essere mai stato pubblicato in questa lingua. Per questa edizione italiana la curatrice Elisabetta Zevi e la traduttrice Elena Loewental hanno usato il testo inglese confrontandolo con quello yiddish. Un lavoro indispensabile che replica quello che lo stesso Singer svolgeva nella versione dall’ yiddish, tanto che lo scrittore considerava ormai ogni traduzione un secondo originale.

Marco Conti

Isaac Bashevis Singer, Il Ciarlatano (a cura di Elisabetta Zevi, traduzione di Elena Loewenthal), Pp. 268, Adelphi, 2019; euro 20,00.

Littell, una vecchia (e nuova) storia…

Leonardo da Vinci, Dama con ermellino (1488)

S’inizia e si finisce in una piscina. Per sette volte, tanti quanti sono i capitoli del romanzo di Jonathan Littell, un tuffo nell’acqua mette fine alla narrazione di Una vecchia storia. Staremmo quasi per dire che si tratta di una cornice, ma certo non di una cornice narrativa, piuttosto di un luogo simbolico in cui si lavano e si annullano le vite dei protagonisti.
L’aspetto più originale e spiazzante di questo romanzo consiste nell’assenza di qualità delle sette voci narranti, personaggi senza nome, senza memoria, senza progetti: corpi coscienti delle proprie sensazioni, di desideri e di paure.  Parrebbe di dover capire che, messo in disparte ogni brandello di umanesimo, l’esistenza è risolta in queste pagine attraverso una individualità che si riduce ad essere ciò che il contesto gli propone. Carnefice o vittima, macchina desiderante,  per dirla con Deleuze, o altrimenti macchina onirica. Una opzione narrativa che l’autore delle Bienveillantes mette in atto sicuramente con spirito critico, nel tentativo di uscire dal labirinto di ripetizioni che i protagonisti condividono. La “vecchia storia” in definitiva pare proprio questa e non sarebbe letterariamente possibile non fosse per la scrittura elevata, tersa e martellante dell’autore.

Un labirinto e una porta

I personaggi in scena sono alternativamente uomini, donne, transessuali e un bambino: escono da una piscina, vestono una tuta e indossano un paio di agili, leggere sneaker; corrono velocemente lungo un corridoio che sembra muoversi e incurvarsi finché non intravedono, brillante nel buio, una maniglia. La porta che si aprirà cambierà ogni volta l’ambiente, con almeno quattro partiture narrative diverse per ognuno dei sette capitoli.  Littell ha infatti preparato un percorso che sembra uno schema di Georges Perec. Ma le similitudini finiscono qui. Perec era affascinato dall’incontro tra lo schema e l’immaginario. Littel cerca altrove, chiude la prospettiva dell’immaginario con la ripetizione prevista e ogni volta, per sette capitoli, muta le valenze del percorso con alcune varianti.

Un corridoio curvo e buio dove si vede luccicare una maniglia

In ogni storia compaiono, per contro, gli stessi indizi, gli stessi segnali che sarebbe sbagliato definire simboli: non ci sono solo bui corridoi da percorrere e porte da aprire per gli  uomini e le donne senza nome. Il lettore presto impara a riconoscere gli ambienti e le costanti: una trapunta in cui si stagliano erbe verdi su un fondo dorato,  una riproduzione della Dama con l’ermellino di Leonardo, le mele che occhieggiano nei salotti visitati, le fotografie di un bambino da cui è stata tolta un’altra figura,  gli specchi che rinviano ogni volta alle rotondità del fondoschiena, il buio di un blackout, un gatto, le note del Don Giovanni di Mozart.

I temi si rincorrono in ogni capitolo

Dipinto di David Hockeny

Anche se le narrazioni sono in prima persona scrivono il passato, le azioni si affastellano le une sulle altre, in scene che si presentano come un eterno presente. Né sussistono relazioni che forniscano spessore umano ai personaggi, neppure quando – aprendo improvvisamente una porta e irrompendo nel giardino di casa – il protagonista è riconosciuto dai familiari. La circolarità di ogni capitolo prevede che il protagonista – con poche varianti – sia prima immerso in una vicenda quotidiana e familiare, poi entri in una camera, in solitudine, e in un sogno, quindi in una scena di sesso di gruppo, infine in un conflitto collettivo come la guerra a cui si possono aggiungere un incontro con un amante  (uomo o donna) e  il sogno.  Ma è l’aggressività collettiva che più frequentemente chiude il cerchio, mentre la consuetudine del quotidiano lo apre ed una sessualità senza remore, e spesso di impronta sadica, è ripresa al centro di ogni capitolo attraverso l’orgia imposta o condivisa:

Gli specchi tutto intorno…

Francis Bacon, Studio per un accovacciato (1952)

«Con una coppa di champagne in mano, occhiali da sole sollevati tra i capelli, una bionda decolorata dai lineamenti grevi si faceva strada vacillando nella calca dei corpi, appoggiandosi indifferentemente su schiene o braccioli; con i seni ballonzolanti, candidi, che contrastavano con un’abbronzatura dalle sfumature arancioni, scavalcò il bracciolo di un divano, poi fece una pausa per cercare di abbassare i collant, esponendo la vulva rasata sotto l’occhio beffardo di un giovane adiposo che, in calzini, si masturbava svogliatamente guardandola. Gli specchi tutto intorno, riflettevano il grottesco intreccio di corpi, (…) i membri si susseguivano nella mia bocca, non alzavo gli occhi per vedere a chi appartenessero (…)».(Capitolo III, P. 122)

Eros, guerra, sadismo

La sessualità torna anche nelle scene di conflitto collettivo: ora in un Paese africano, ora in una città dove la gente fugge dalla dittatura, oppure in un villaggio isolato e montano: in nessun caso l’assenza di coordinate storiche e geografiche può allontanare il lettore dalla certezza che quelle aggressioni siano collocabili nel mondo contemporaneo, esattamente come avviene per ognuna delle scene e dei capitoli.
Nondimeno i sette labirinti in cui Littell snoda la sua scrittura riprendono come un tema musicale numerose variazioni tra cui, quella prevedibilmente più importante, riguarda la voce narrante del bambino in viaggio tra i giardini della sua abitazione come fosse nel cuore della scoperta australe: «Mi cacciai dentro un cespuglio, sloggiando un gatto grigio che fuggì sul prato, e spiai attraverso le foglie, sbalordito dalla vista delle natiche rivolte verso di me.(…) I miei soldatini di piombo con le loro carabine e le loro lance, erano tutti coricati sul tappeto». (Capitolo V. P. 185)

Il romanzo e la Storia

Di pari passo, Littel segue in ogni percorso la successione cronologica senza deroghe. Non solo i personaggi non hanno un passato remoto che li definisca, ma neppure riprendono in mano i gesti e le emozioni appena trascorse nella contiguità. Cibo, sesso e conflittualità organizzano tra i sipari delle narrazioni le condivisioni e le separazioni, puntualmente coincidenti con la loro corporeità. Solo la dimensione onirica lascia aperto uno spiraglio, subito richiuso da figurazioni surreali che rinviano al quotidiano. Ugualmente la coscienza individuale come la dimensione estetica (dalla Dama con l’ermellino a Mozart) sono qui elementi irrilevanti o esornativi .

Una vecchia storia non è insomma romanzo in cui il piano del linguaggio mostri scarti e impennate rispetto alle pulsioni descritte, per quanto non si affacci mai la slabbratura del parlato. La solitudine regna sovrana senza alcuna possibile aristocrazia. Se Roland Barthes aveva colto con intuito che «la finalità comune del romanzo e della Storia narrata è di alienare i fatti», in questo caso Littell sembra mostrare con la metafora del romanzo il percorso inverso, cioè la contiguità della Storia perché narrata.

Un’altra letteratura?

E’ del tutto insolito, con i brevi entusiasmi sollevati oggi dalla letteratura, trovare la necessità di richiamare i concetti barthesiani (e per certi tratti di Maurice Banchot, citato in epigrafe dall’autore) sulla storia del romanzo. Ma il romanzo di Jonathan Littel, nella sua astrale freddezza, è tra quelli che potrebbero continuarne la vicenda letteraria. Nato da un racconto diviso in due parti (pubblicato in Francia dalle  Éditions Fata Morgana nel 2012), Une vieille histoire, Nouvelle version mette in conto una nuova storia.
Marco Conti
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Jonathan Littel, Una vecchia storia. Nuova versione, traduzione di Margherita Botto, Pp. 323, Einaudi, Euro 22,00

Pontiggia: il mestiere di scrivere

Il ruolo della tecnica e dell’esperienza nella creazione letteraria – “Le idee si scoprono sulla pagina, scrivendo”

La scrittura è una tecnica e si può imparare. Giuseppe Pontiggia, con la disinvoltura dell’esperienza di romanziere, ha fatto piazza pulita dei cliché romantici sull’arte come esito dell’ispirazione o dono degli dei. L’autore del Giocatore invisibile e di La Grande sera ha aperto il ciclo di incontri che accompagnano il premio “Letteratura-Economia” di quest’anno con un breve e persuasivo corso di Scrittura Creativa.
Pontiggia è convinto che nessuno possa imparare a diventare un grande scrittore o un poeta originale, ma che tutti, o quasi, possano acquisire le tecniche del linguaggio. Elio Vittorini era dello stesso parere. E Pontiggia se ne rese conto al suo primo impatto con la letteratura, quando terminò i racconti de La morte in banca e spedì il manoscritto al direttore della celebre collana dei “Gettoni”. Vittorini chiarì subito al giovane autore che «il testo è qualcosa di perfettibile e che i suoi racconti potevano essere migliorati».

Il testo, la tecnica, la revisione

Giuseppe Pontiggia

Anche Jean-Paul Sartre la pensava così. Quando divenne cieco disse che non poteva più scrivere perché non vedeva il testo. E Kafka sosteneva che bisogna scoprire ciò che si vuole dire in un determinato racconto attraverso ciò che si è scritto, ovvero a posteriori, attraverso il testo.
«Anche l’esperienza della neoavanguardia, il cosiddetto Gruppo ’63 in cui confluivano autori come Antonio Porta, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Umberto Eco, riteneva che i testi di prosa o poesia fossero perfettibili, si dovessero cioè sottoporre a continue revisioni. E’ una sciocchezza – spiega Pontiggia – dire che si nasce scrittori. E’ come se si sostenesse che si può nascere musicisti o sciatori. I linguaggi debbono essere acquisiti, poi dipende dal talento ottenere più o meno vistosi risultati. Io ho acquisito la tecnica attraverso una serie di tentativi».
Bancario a diciassette anni, poi laureato in lettere, lo scrittore ha tratto i suoi primi racconti dall’esperienza ma, proprio a proposito delle narrazioni contenute in quel primo libro, ritiene che occorra essere sospettosi circa la possibilità di trasferire il vissuto sulla pagina, tal quale. Il realismo insomma non è ricalco.

Una pagina de La Nausea di Jean- Paul Sartre

Le idee si scoprono scrivendo

Manoscritto dei “Diari” di Kafka

Le idee della narrazione vanno scoperte attraverso la scrittura: «Occorre avere curiosità per ciò che accade sulla pagina». Bisogna evitare il rischio dell’autobiografismo più diretto:« Magari – aggiunge Giuseppe Pontiggia – si scopre che dopo molti sforzi fatti per ricordare questo o quell’episodio, che proprio quei fatti non hanno nel testo l’effetto sperato La prosa ha una propria economia ed è difficile trasferire ciò che è stato vissuto nella finzione».

Per imparare a scrivere occorre inoltre acquisire, rispetto alla lingua, un rapporto diverso da quello che nasce nell’oralità: «Il gergo è come un linguaggio matematico, non riesce a divenire espressivo in sé. E’ importante invece avvicinare le forme della retorica per cercare successivamente delle soluzioni originali».

Un esempio della figura retorica dell’antitesi? Ecco come Enzo Biagi ha iniziato un suo articolo sul colera a Napoli:

«Il vibrione ha lasciato Napoli. Gava resta. Se ne vanno sempre i migliori.»

Marco Conti

da Marco Conti, “I segreti di uno scrittore. Come si può diventare romanziere”, in La Stampa, 11 marzo 1990, P. 7

Se la poesia va in edicola

Colloquio con Nicola Crocetti editore e direttore della rivista Poesia: un successo invidiato in Europa. “Pubblico i testi, i volti dei poeti”. Un’intervista del 2003 che continua – nel bene e nel male – a essere attuale per la fortuna editoriale e il clima sociale di oggi

«La poesia è quello che non esiste», scriveva il poeta Pierre Reverdy dando conto della tensione tra visibile e invisibile. Eppure cercando tra le vetrine e gli scaffali delle librerie, il paradosso di Reverdy potrebbe essere preso alla lettera. Giornali e televisioni ignorano la lirica contemporanea, mentre i maggiori editori nazionali di collane di poesia, da Mondadori a Einaudi, mandano in libreria (ma non tulle le librerie lo vogliono) un paio di copie per ogni pur rara pubblicazione. E’ un paesaggio desertificato che ha una clamorosa eccezione nella rivista mensile Poesia in edicola da quindici anni [così nel 2003, oggi la rivista ha compiuto 31 anni]. Con una tiratura di ventimila copie, è la rivista di poesia più diffusa e venduta in Europa. Il suo fondatore, editore e direttore, Nicola Crocetti, ha cominciato a occuparsi di poesia nel 1981 con una minuscola casa editrice che oggi figura tra le più prestigiose. Giornalista, Crocetti ha avvicinato la poesia come traduttore. Sue sono le versioni in italiano di una sessantina di raccolte, soprattutto dal greco: Ritsos, Elitis, Seferis, Kavafis; autore quest’ultimo per la cui traduzione ha ottenuto il premio Mondello.

Una fortuna inaspettata

Una foto giovanile di Crocetti con il poeta greco Ghiannis Ritsos

Oggi, alla svolta del terzo lustro, e dopo aver pubblicato circa 1500 autori di ogni paese sulle pagine della rivista, Nicola Crocetti pensa alla possibilità di proporre delle nuove edizioni straniere.Da cosa nasce tuttavia il successo di una pubblicazione dedicata esclusivamente alla forma più elitaria di letteratura, dove si succedono testi in lingua, versioni, commenti critici, profili autoriali e recensioni? Lo abbiamo chiesto a Nicola Crocetti.
Poesia gode oggi di una fortuna inaspettata. E’ l’unica rivista che quasi non ospita pubblicità ed è l’unica rivista letteraria che ha saputo imporsi aul mercato con un tenore culturale elevato. Quando ha cominciato si aspettava il successo? Che obiettivi aveva?
«Volevo fare qualcosa che non c’era, un mensile d’informazione che desse conto degli avvenimenti più importanti a livello nazionale e soprattutto che potesse formare un mosaico dello stato della poesia contemporanea; un mosaico con molte tessere di colore e valore letterario diverso».

La sua esperienza di giornalista e di traduttore ha giocato un ruolo importante nel tracciare il profilo della rivista?
«Traducendo si legge e quindi si interpreta. E’ un modo di avvicinarsi alla poesia che di dà la percezione della qualità del testo. Il fatto di essere un giornalista ha contribuito ad evitare un taglio rigorosamente accademico, pur senza sacrificare nulla alla qualità. I lettori Poesia sono molto spesso di appassionati (che in parte coincidono con gli stessi poeti) , ma non ho voluto fare una rivista per specialisti che hanno a disposizione decine di altre pubblicazioni».

I lettori sono quindi un pubblico eterogeneo e non addetti ai lavori a vario titolo…
«Ormai sono migliaia lettere, le telefonate, le testimonianze ricevute da Poesia e, in base a queste, è diventato chiaro che la composizione dei lettori taglia trasversalmente la composizione del paese: ci sono intellettuali, studenti, professionisti, sicuramente molti poeti e aspiranti poeti ma ci sono anche casalinghe, operai, addirittura adolescenti di tredici, quattordici anni, e persino suore di clausura».

Migliaia di autori nelle edicole dei villaggi

Facciamo un bilancio di questa esperienza.
«Andando con ordine devo dire, per prima cosa, che dopo quindici anni,ho pubblicato moltissimi poeti, circa 1500 e, ognuno di loro, con un ventaglio significativo di testi, non solo con una o due liriche. Sarebbe come offrire un pranzo e fermarsi agli antipasti. Complessivamente le poesie pubblicate sono più di quindicimila. Secondariamente ho dato un volto a ogni autore. Mostrare i volti dei poeti è una cosa che non aveva mai fatto nessuno; il merito va anche al fotografo Giovanni Giovannetti che ha messo a disposizione il suo enorme archivio. Per terza cosa vale la pena di sottolineare la diffusione della rivista, più di ventimila copie. Il che significa che Poesia è reperibile. Prima della nostra pubblicazione, chiunque vivesse in uno degli ottomila comuni d’Italia sprovvisto di una libreria (e credo siano davvero tanti, ci sono città con quarantamila abitanti che non dispongono di una vera e propria libreria) non aveva l’opportunità di avvicinarsi alla poesia. Invece in ogni villaggio c’è un’edicola. Aver mandato Poesia in edicola significa aver dato una reperibilità senza precedenti».

Da sinistra: il poeta e critico Sandro Montalto, l’editore Nicola Crocetti e Marco Conti, autore e traduttore, durante gli appuntamenti letterari di Fuoriluogo, a Biella nel 2018: convegno con il quale sono state ripercorse alcune tappe dell’attività editoriale di Crocetti in occasione dei trent’anni di vita della rivista “Poesia”

La piccola editoria

Lei è anche editore di libri di poesia (chi parla ha esordito con lo stesso editore) e recentemente di narrativa greca contemporanea. La domanda è d’obbligo: come va la piccola editoria
«Si svolge un lavoro di nicchia. Gli editori oggi sono 4.200 ma la maggior parte non trova spazio in libreria…Anzi più del 90 per cento degli editori non entrano in libreria».
Il che vale in particolare per la poesia?
«Per la poesia il discorso vale per tutti gli editori. La ragione di questa esclusione è che mai nessuno parla di poesia sui mezzi di comunicazione. Se un cantautore di terza categoria fa un Cd se ne dà nortizia nei telegiornali, ma se esce un libro di Zanzotto, di Luzi, di Raboni, a stento ne parla qualche quotidiano».

La società dello spettacolo

Questo significa anche che la figura dell’intellettuale, dello scrittore, ha un peso minore nel clima sociale del Duemila?
«Certamente il poeta non è assimilabile alla gente di spettacolo. Perché quando esce un il libro di un romanziere si fa un tour promozionale, si parla del personaggio, dell’uomo, della sua famiglia su giornali e televisioni? Lo si fa per il regista, per i pittori, per i romanzieri, ma non con i poeti».
Quale potrebbe essere il nuovo obiettivo di Poesia?
«Quello di proporre delle edizioni straniere. Dovunque la rivista è stata presentata ho sentito dire: “noi non abbiamo una pubblicazione così…” E’ un’idea per ora in fase di studi».
Marco Conti

Intervista pubblicata da La Nuova Provincia di Biella, l’8 Febbraio 2003; pag. 23

Milo De Angelis, il mistero della poesia e il suo pubblico

La formazione della poesia di Milo De Angelis è il tema di questa intervista che porta la data del 2002. Il colloquio avvenne in margine a una rassegna di poesia italiana coordinata da De Angelis e ospitata a Villa Cernigliaro, nel Biellese

C’è oggi un pubblico della poesia?
«Sì, anche se non è un pubblico definibile in chiave di numeri. E’ qualcosa che appare misteriosamente, attraverso il passaparola; un pubblico che poi non ha riscontro nelle vendite dei libri, ma che si fa sentire ugualmente».
Qualche anno fa il critico Alfonso Berardinelli ha attaccato la poesia contemporanea e novecentesca “irrazionalista”, quella per intenderci che non usa il linguaggio relazionale, classico, ed è quindi più difficile da avvicinare rispetto a una certa tradizione. Cosa ne pensa?
«C’è sempre stata distanza tra me e Berardinelli sin da quando ci conosciamo. Lui chiama irrazionalista tutto quello che non capisce».

Berardinelli ha preso di mira la filologia di Hugo Friedrich, il suo libro “La struttura della lirica moderna” e certi pensatori, Heidegger per esempio, che a suo parere legittimano la poesia nata dal simbolismo.
«”La struttura della lirica moderna” è stato per me un libro fondamentale. E’ quasi automatico: tutto ciò che interessa a me non piace a lui e viceversa».
Lei svolge, in un carcere, dei seminari di poesia. Quali sono le maggiori difficoltà?
«Faccio l’insegnante di italiano e storia nel carcere, mi occupo anche di poesia, di scrittura creativa…C’è una grande produzione di poesia in forma di sfogo, di diario. Il problema è sempre quello di arginare questo sfogo in modo di convogliarlo, di conferirgli una prospettiva. Il carcere è del resto un luogo adatto alla poesia: è trauma e ricostruzione, è rito in un tempo ciclico, ogni giorno uguale a se stesso».

I miei maestri

Milo De Angelis (anni ’80)

Lei ha esordito con Somiglianze, un libro che già mostrava un linguaggio maturo, intenso. Per alcuni aspetti ho l’impressione che sia anche un linguaggio lontano dalla tradizione lirica italiana benché Ungaretti, e i cosiddetti post-ermetici, possano rientrare tra i riferimenti prediletti. Condivide questa impressione?
«E’ vero. I miei maestri italiani erano già maestri di maestri, come Franco Fortini, Piero Bigongiari, per certi aspetti Mario Luzi. Per me sono state importanti le letture di Maurice Blanchot, di Bonnefoy, di René Char».
Da Somiglianze in poi, ei è un autore che, rispetto ai temi e alla lingua, mi sembra in sostanza fedele sempre a se stesso: il che accade raramente.
«Per dirlo sotto forma di metafora è come se prendendo un lago si giri intorno ad esso: si forma un cerchio per vedere da punti di vista diversi la stessa cosa».

La prima edizione della raccolta di prose di “Poesia e destino” venne edita nel 1982. Lo scorso maggio è ricomparsa con una nuova introduzione dell’autore con Crocetti Editore

Che impressione ricava dalla poesia italiana di oggi: quali sono gli auspici?
«Mi sembra che sia un buon periodo, con tanti giovani di talento. Anche se non c’è una rivista o un movimento che li leghi. Ci sono alcuni giorovani poeti che seguo con interesse, di cui sono convinto».

Marco Conti.

Intervista tratta dal servizio “Milo De Angelis. Il mistero della poesia e il suo pubblico” in La Nuova Provincia di Biella” P. 21 del 29 Giugno 2002

Cfr. Milo De Angelis, Bibliografia critica, in La poesia italiana dal 1960 a oggi a cura di Daniele Piccini