Vassalli e l’arte di raccontare


La lettura del vocabolario è più importante dell’ispirazione, l’immedesimazione del narratore con il personaggio è l’atto creativo fondante di una narrazione, la distanza dello scrittore con la materia narrata è ugualmente vitale. Sono consigli di Sebastiano Vassalli contenuti negli appunti con i quali ha parlato del mestiere di «raccontare storie» nei suoi corsi di scrittura. Lezioni, interventi occasionali, fogli di note sparse redatti tra il 1992 e il 2005, compaiono oggi in un volumetto introdotto da Roberto Cicala, Il mestiere di Omero. Come scrivere per raccontare storie.

Le prime pagine sembrano voler procedere con un approccio organico. In realtà Vassalli cita Omero e la figura eroica di Ulisse, per spiegare attraverso i miti la straordinaria stratificazione culturale dell’Occidente e per dirci che il sapere letterario non è inutile:  «Quale progresso avrebbe avuto il genere umano, senza la memoria e senza le storie che ne sono il tramite?» Ma tra narrazione e scrittura si apre un varco di secoli: la letteratura nasce solo come prolungamento della vita umana e ulteriore mito augusteo nel momento in cui l’imperatore affida a Virgilio il compito di narrare la fondazione di Roma.  Così «per noi, oggi, raccontare storie significa scrivere storie.» E con un passaggio altrettanto rapido ma di cruciale esattezza, Vassalli avvicina la postmodernità e la metaletteratura: «A forza di registrare, nei secoli, le nostre storie, la scrittura è diventata un universo parallelo a quello delle cose reali, con leggi e percorsi suoi propri e con una tendenza all’assoluto (al suo assoluto) che è forse il maggior ostacolo, nel presente, all’arte di narrare.»

Narrazione e scrittura

La letteratura come ostacolo? Sebastiano Vassalli parla della stagione che ha fatto della letteratura un oggetto narrativo. E ne può ben parlare perché è stato uno dei protagonisti di quel periodo per quanto ne abbia poi rifiutato ogni pretesa. In Italia la neoavanguardia, il Gruppo ’63, si adoperò  per rimuovere  il realismo promuovendo la pagina di scrittura come evento del linguaggio. Con  Narcisso e Tempo di màssacro, Vassalli entrò nel laboratorio linguistico della sperimentazione per poi uscirne in modo definitivo con la storia di Dino Campana, La notte della cometa.  Lo scrittore ne fa direttamente cenno in questi appunti posteriori senza citare di quel periodo le sue opere, e  scrive: «Chi, come me, è nato circa la metà del secolo scorso in un Paese europeo, si è sentito ripetere in molti modi da molti maestri che tutte le storie, nel mondo, erano già state scritte e raccontate; che non c’era più nulla da raccontare, e che l’unica impresa lodevole e sensata era quella di raccontare il nulla. (Cioè la scrittura). Invece, il mondo è un gomitolo di storie che aspettano ancora di essere dipanate e raccontate: oggi come ai tempi di Omero». E in un altro inciso aggiunge: «Le avanguardie sono le malattie senili dell’arte».

Si comprende allora che le fonti della narrazione sono state chiamate in causa proprio perché Vassalli insiste sulla centralità delle “storie”, vale a dire sull’atto del narrare, la fabula direbbero i formalisti, contro una visione libresca e analitica della letteratura: «Il mio mestiere è scrivere storie. Raccontare storie, non scrivere storie. La relazione con la scrittura è importante ma non determinante.»

Il corteggiamento

Il laboratorio di scrittura di Vassalli inizia con il rapporto che lo scrittore intrattiene con il soggetto della storia e il suo protagonista.  Lo scrittore comincia con l’ideazione: «La prima fase, quella del corteggiamento, è immune da scrittura» mentre coinvolge invece l’immaginario e la categoria delle possibilità. Scrivere è la seconda fase, «un bosco intricato e impenetrabile», dove si innesca la paura di mettersi davanti ad un foglio bianco per dare forma all’informe. Ma a questo punto sarà meglio per l’autore conoscere bene il territorio da attraversare. La documentazione personale, la conoscenza dei luoghi e delle persone che vi si muovono.  Tuttavia luoghi reali e immaginari dovranno ugualmente essere costruiti con la fantasia per sostenere il peso della storia e dei suoi personaggi. «Per quanto mi riguarda – chiosa – posso dire che raccontare storie del passato e con personaggi realmente esistiti, non è molto diverso né più faticoso che raccontare storie del futuro o dell’altrove.»

Più in dettaglio Vassalli raccomanda di avere un progetto per potersi orientare, una “scaletta”. Poi inizia quello che per John Gardner, autore del “Mestiere dello scrittore”, era il lavoro faticoso, un lavoro da contadini. «La prima stesura è per lo scrittore di storie ciò che è il blocco di marmo per lo scultore». E’ il momento più duro perché successivamente l’autore lavorerà su quelle pagine per quanto, in qualche caso occorra procedere a più stesure.  Come diceva Marguerite Yourcenar:  «Si consuma molta carta».

Altri appunti

Vassalli ha scritto raramente versi ma ritiene che la poesia sia «la religione delle parole». Senza entrare nel merito del linguaggio, sembra però propendere per una visione  che fa della lirica un mondo a sé, che «niente ha a che fare con la cultura e l’abilità di maneggiare parole: la poesia accade.» Interpretazione  antica e inspiegata. Né il richiamo ai casi di Rimbaud (sedicenne eruditissimo sulla poesia del suo tempo) e a Campana (tutt’altro che sprovveduto in materia), sono criteri esemplari di giudizio.  Tanto più che lo stesso Vassalli ci convince appieno  quando, in termini generali,  parla della scrittura come distanza e dello specchio di Alice in contrapposizione a quello di Narciso. «Lo specchio di Alice è il linguaggio e la prima distanza è quella tra le parole e le cose. Il secondo passo oltre lo specchio: l’assenza. Vedere il mondo senza di noi. Vederlo come può vederlo il ciottolo o il filo d’erba». Viceversa, in questa suddivisione, lo specchio di Narciso è traslato della semplice mimesi, della riproduzione della realtà. Rispetto allo status della poesia  appena enunciato, si tratta di una contraddizione che lo stesso scrittore fa rilevare.

I consigli al giovane esordiente cui si rivolgono queste note sono numerosi: «Non cercare mai le storie. Vengono da sole. Non imitare nessuno (i sudamericani, Hesse, il “genere patacca”); non scrivere mai “alla maniera di”; dimenticare tutto ciò che si è letto. Siete soli voi e la storia, nel deserto della scrittura». E altrove: «Soprattutto sono importanti i personaggi. Le grandi storie si fanno con i grandi personaggi. I grandi personaggi devono essere costruiti al di fuori dell’autore (non sono lui), ma vivono con la sua vita e vedono con i suoi occhi.» E infine una nozione di modernità della narrazione: la necessità di dire tutto senza spiegare, di dire semplicemente raccontando.

Marco Conti

Sebastiano Vassalli, Il mestiere di Omero. Come scrivere per raccontare storie, (a cura di Roberto Cicala), pp. 89, Interlinea, 2022, euro 14,00

 


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Houellebecq, la poesia e la fisica quantistica

Michel Houellebecq ama la poesia. Ma come ogni poeta detesta i cliché. Forse per questo il primo articolo compreso nel volume Interventi è un vigoroso attacco alla fortuna di Jacques Prévert.  Prévert è presente nei libri di scuola, è entrato nella prestigiosa “Pléiade” e soprattutto rappresenta  un’idea di poesia condivisa, facile, fatta spesso di giochi di parole. Evocando quel mondo lirico, Houellebecq scrive: «Ci sono graziose ragazze nude, borghesi che sanguinano come maiali sgozzati. I bambini sono di una simpatica immoralità, i mascalzoni seducenti e virili, le graziose ragazze nude offrono il proprio corpo ai mascalzoni; i borghesi sono anziani, obesi e impotenti, insigniti della Legion d’onore con mogli frigide; i parroci sono vecchi bruchi disgustosi che hanno inventato il peccato per impedirci di vivere. Conosciamo bene tutto questo. E’ preferibile Baudelaire.» L’autore di Estensione del dominio di lotta non sopporta in sostanza la mediocrità, un vocabolario di trasgressioni passato ormai agli archivi della buoncostume, il surrealismo da chansonnier. «L’intelligenza non aiuta affatto a scrivere belle poesie – commenta – tuttavia  può evitare di scriverne di pessime.»

Scrittore combattuto da una visione catastrofica dell’Occidente di questo XXI secolo, altrettanto deciso a contestare la bugiarda proiezione di un futuro migliore dell’imperante credo liberista tanto nella narrativa che in questi articoli,  Houellbecq è tuttavia interessato al linguaggio lirico fin dagli esordi.  Nel 1991 pubblica un saggio su Lovecraft e una prosa frammentaria, Rester vivant, dove  l’interesse per la poesia si unisce a una visione schopenhaueriana: «Il mondo è sofferenza dispiegata. Alla sua origine, c’è un nodo di sofferenza. Ogni esistenza è espansione e frantumazione.» E altrove: «Il primo passo della poesia consiste nel risalire all’origine. Vale a dire alla sofferenza». Ma proprio per avversione ai cliché, al modernismo, al Rimbaud condiviso di «occorre essere assolutamente moderni», scrive a questo proposito: «Non vi sentite obbligati ad inventare una forma nuova. Le forme nuove sono rare. Una per secolo è già molto. E non sono necessariamente i poeti più grandi ad esserne l’origine.» Visione che dovrebbe essere più insistita davanti ai molti autori di cruciverba in versi.

La bontà contro i sistemi

Il senso della lotta, nel 1996, intercala strofe in alessandrini rimati a stralci di prosa. Vi si fa strada il disagio, un sentimento di non appartenenza legato alla vita contemporanea: «Le antenne della televisione,/ come insetti ricettivi,/ s’aggrappano alla pelle dei prigionieri/i prigionieri rientrano a casa».
La leggibilità del verso di Houellebcq  non fa velo però a una sostanziale presa di posizione per il linguaggio alogico della lirica moderna. In un colloquio con Jean-Yves Jouannais e Christophe Duchâtelet  dove gli interlocutori chiedono quali sia l’elemento unificante dei suoi primi libri (Estensione del dominio di lotta, Restare vivi e la nuova raccolta di poesie La ricerca della felicità), Houellebecq, non ha esitazioni: «In primo luogo, credo, l’intuizione che l’universo sia fondato sulla separazione, sulla sofferenza e sul male; la decisione di descrivere questo stato di cose, e forse di superarlo. Il problema dei mezzi – letterari o no – è secondario. L’atto iniziale è il rifiuto radicale del mondo così com’è; nonché l’interesse per le nozioni di bene o male, la volontà di approfondire tali nozioni, di delimitare la loro egemonia, anche all’interno di me stesso.» In questo contesto, Houellebecq dice di rifiutare i sistemi gerarchici fondati sulla nascita o la fortuna, la bellezza o la forza fisica, l’intelligenza o il talento…«Tutti sistemi che ai miei occhi hanno qualcosa di spregevole; sistemi che rifiuto; l’unico fattore di superiorità che riconosco è la bontà. Oggi ci dibattiamo dentro un sistema a due dimensioni: l’attrazione erotica e il denaro. Da lì deriva tutto il resto, la felicità e l’infelicità delle persone.» La bontà dunque. Una sortita inattesa in un mondo che  sembra collocare la bontà con le preghiere del mattino. Tant’è che, nell’articolo successivo, Houellebecq conferma di essere stato interpellato in proposito. Non ne discuterà in dettaglio, ma l’impressione è che la bontà sia la virtù citata come contraltare di un secolo disposto ad accoglie e omogeneizzare anche il cinismo se condito da un appropriato bon ton ovvero di politically correct.

I quanti di Bohr e la  poesia

Scorrendo le pagine di Interventi, tra un testo che accompagna un’installazione mobile al Centre Pompidou di Parigi, gli apprezzamenti antieuropeisti e un conservatorismo distante da ogni idea corrente e scontata,  il tema della poesia si precisa ulteriormente con l’analisi del linguaggio svolta da Jean Cohen: «La poesia non è la prosa più qualcos’altro, è altro». Non è solo la moltiplicazione di significati, non la trasparenza di un significato soggiacente, ma piuttosto una «parola differente in relazione alla medesima realtà». Una lettura che propone in definitiva una diversa visione del mondo, alogica, rispetto alla lingua ordinaria:  Secondo Michel Houellebecq questo linguaggio ha un significativo punto di contatto con le proposizioni del fisico Niels Bohr in merito alla teoria dei quanti. «La poesia è la dimostrazione che l’impiego sottile e in parte contraddittorio del linguaggio comune aiuta a superarne i limiti. Il principio di complementarietà introdotto da Bohr è una sorta di gestion fine della contraddizione».
In termini più dettagliati, l’interpretazione del mondo referenziale può migliorare introducendo più punti di vista nello stesso tempo. La poesia, conclude lo scrittore, non è l’assurdo ma «l’assurdità resa creatrice».

Marco Conti
Michel Houellebecq, Interventi, pp. 476, La nave di Teseo, 2022, euro 22,00.

 


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Con Griffi sulle ferrovie del Messico

Una mappa ideale del romanzo “Ferrovie del Messico”

«I tedeschi trascinavano il corpo morto dell’Italia furibondi come Achille sotto le mura di Troia, non avevo notizie di Firmino da quando era tornato dalla Russia, mia madre cucinava pietanze che sapevano di polvere e a me restava una settimana per realizzare una mappa ferroviaria del Messico.»

Nel febbraio 1944, Francesco Magetti, detto Cesco, milite della Guardia ferroviaria nazionale di Asti, ha un indomabile mal di denti e un compito tanto perentorio quanto folle: disegnare una mappa delle ferrovie del Messico. L’ordine arriva dal comando di Torino e questo dal comando tedesco che esegue un imperativo categorico di Berlino. Lo spunto narrativo su cui  Gian Marco Griffi scrive circa ottocento pagine sembra esile ma da qui si diramano le voci dei personaggi  e, con loro, decine di storie che intrecciano la sorte del protagonista consegnandoci un romanzo che, nella narrativa italiana di questi anni,  vive in splendida solitudine. Griffi costeggia e cita talvolta esplicitamente alcuni capitoli della letteratura più innovativa del Novecento, avvicinandosi e distanziandosi in questo modo a diversi registri letterari. Non per nulla la postfazione di Marco Drago parla di «romanzo enciclopedico»  chiamando in causa la letteratura postmoderna e il saggio sulla molteplicità di Italo Calvino nelle pagine delle Cinque lezioni americane.

I personaggi e le voci

Calvino  inscrive nella sua analisi una sequenza di esperienze  eterogenee: dal Flaubert di Bouvard et Pécuchet alle diverse scritture che convivono nell’Ulisse di  Joyce  e, avvicinandoci a noi, al mondo di Jorge Luis Borges e all’espressionismo stratificato,  tra lingua colta e dialetto, di Carlo Emilio Gadda.  Ora Griffi, come Joyce, cambia registro di capitolo in capitolo, passa da quello mimetico  e monologante 1, a quello lirico 2, dalla descrizione metaforica e surreale 3 al comico 4, alla lingua d’invenzione 5 e al grottesco con brani che lo avvicinano in un paio di occasioni ad un autore per nulla canonico come Boris Vian.  Ferrovie del Messico utilizza inoltre  tanto il lessico piemontese quanto la locuzione preziosa o  aulica ma lascia prevalere una sorvegliata, comune, lingua d’uso. Questa continua variazione di registro  è però subordinata a un immaginario singolare. Lo scrittore astigiano connette l’espansione della sua storia (Francesco Magetti alle prese con la carta ferroviaria del Messico) alle avventure di profili improbabili: una colta bibliotecaria borderline, due necrofori con un passato di picari in Sudamerica, un bibliofilo aristocratico, due disertori,  un sedicente poeta che classifica la rilevanza degli autori in base al loro suicidio, un impiegato tedesco troppo ligio al dovere, un profilo di Hitler guancia a guancia con Eva in cerca dell’arma letale e risolutiva in una visione del Terzo Reich iù vicina al teatro di Ubu Roi  che a qualsiasi nozione storica. Ma proprio questo è il luogo d’elezione del romanzo. Le avventure tragicomiche di Cesco Magetti con le diversioni e i sentieri intrapresi dalla sua umanità, vivono nel cuore di un immaginario che – attraverso citazione e parodia 6, attraverso la frammentazione dei registri – sembra scaturire da un sentimento di nostalgia per le storie, o meglio… per la tradizione, in una parola per il canone.

Picari, anarchici, poeti

La libertà con cui lo scrittore percorre i sentieri della narrazione scorre  parallela alla libertà dei suoi personaggi: dal protagonista investito dal compito assurdo di redigere una mappa ferroviaria,  all’impiegato tedesco Bardolf Graf che riceve in regalo un libro intitolato  Storia poetica e pittoresca delle ferrovie del Messico, tutti sono in conflitto con l’ambiente circostante. La galleria di Griffi convoca un mondo di emarginati e anarchici per vocazione che marciano sull’orlo del baratro. Il contesto storico, tratteggiato a larghe pennellate, ritrae la precarietà della guerra e dell’invasione, ma è di pari passo caratterizzato da contesti immaginari di cui è esempio eloquente la “Divisione ferroviaria del dipartimento suicidi statali assistiti” nella Berlino del 1943, vale a dire  unna caricatura della burocrazia.

Sulle tracce degli antecedenti che portano il comando tedesco a richiedere una mappa delle ferrovie messicane, l’autore spalanca dunque una porta che, trascorrendo dal comico al surreale, declina l’architettura goffa e pretenziosa del potere. La Divisione ferroviaria tedesca è un palazzo «composto d’un numero indefinito e forse infinito, di piani ottagonali, con vasti pozzi di ventilazione nel mezzo, circondati da ballatoi con ringhiere intarsiate a mano» dove si può scoprire l’esistenza di un “Ufficio per il controllo dei regali ai dipendenti”. Il contraltare di tanta architettura sarà invece il club clandestino dell’Aquila agonizzante dove nottetempo si incontra l’umanità di resistenti e fuggitivi astigiani.

Assurdo e postmodernità

Tirando le fila del romanzo, disperse tra le sorti dei personaggi,  le nozioni di assurdo e di comico si legano alla ricchezza del linguaggio e delle storie che si ritagliano capitolo dopo capitolo. Ma vale la pena di soffermarsi sulle implicazioni della scrittura di Griffi. Guido Almansi, citato in postfazione, parlò del romanzo postmoderno di Thomas Pynchon dicendo che esso deve contenere una «analisi dello sfacelo, la coscienza del collasso, una testimonianza della frammentazione, una critica radicale del concetto di verità». Sembra una descrizione parziale dell’atmosfera e del modo di procedere di Ferrovie del Messico. Parziale perché i registri usati e i punti di vista  (si parla in prima persona o in terza e a raccontare sono tanto i personaggi contemporanei alla vicenda quanto quelli citati e vissuti in un tempo precedente) trovano un accordo unanime nel disegno complessivo, nel piacere dell’affabulazione in sé e nella nostalgia di un tempo capace di produrre avventura. E’ forse anche ciò che si avverte in certe pagine di Roberto Bolaño, in qualche caso (I detective selvaggi) analogamente segmentate. Ma i luoghi d’elezione della postmodernità si identificano altrove: in Rayuela di Cortázar, nel Georges Perec di La vie mode d’emploi , nel Calvino de Il castello dei destini incrociati  dove è sempre qualificante la leggerezza del gioco combinatorio: pagine dove intelletto e immaginario vivono, algidi, lontano dalla fisicità e dall’emozione e dall’esperienza. Rispetto a quest’ultima biblioteca ideale Gian Marco Griffi  si smarca. Le sue pagine richiamano una fisicità fortemente connotata e referenziale;  l’eterogeneità delle voci non si offre mai come gioco intellettuale o digressione concettuale.  Il registro del comico convive con l’iperbole dell’immaginario, il “parlato” include tanto lo gnommero di Gadda e le preziosità quanto il lessico piemontese (un glossario esemplificativo vi include: il gheddu, cioè il guizzo intellettuale; rancare per estirpare;  frustacadreghe per pigrone). E come una promessa di poetica, uno dei suoi personaggi, Tilde, dice: «Essere lirici e ironici è la sola cosa che ci protegge dalla disperazione assoluta. Io abito il mio lirismo, Cesco, per continuare ad amare la vita».

Griffi ci suggerisce di amare la narrazione come le ama lui. Scrive per Ferrovie del Messico  un sottotitolo esplicito: Romanzo d’avventura; insiste sulla centralità dell’atto narrativo nella sua valenza più essenziale. E in questo contesto scrive la pagina conclusiva del romanzo qualificandola come “Seconda parte”.  Venti righe, non di più, in cui l’autore annuncia la prosecuzione  delle vicende in Messico, in Argentina  e altrove.  Griffi insomma è ben lontano dal fornire una riproposta della narrazione postmoderna. Ferrovie del Messico viceversa ne usa la strategia e alla biforcazione del sentiero prende una strada affatto diversa. Di questo romanzo sentiremo parlare a lungo.

Marco Conti

Gian Marco Griffi, Ferrovie del Messico, pp. 816, Laurana Editore, 2022; euro 22,00

*

1. «E insomma hanno ordinato per me un panino al prosciutto, senza neppure sapere se mi piacesse, il prosciutto, fortuna che ne sono ghiotto, e me lo hanno fatto mangiare in santa pace, mentre lo mangiavo ho pensato a cosa significasse essere un tipo solitario, ma quello che teneva la sigaretta spenta ha interrotto il flusso dei miei pensieri». Pag. 87

2. «(…) è il cinquantadue e nascosta in soffitta leggi un’altra cartolina mentre Dio ha fatto un temporale che esplode sopra i tetti, i tuoni rimbalzano sulle tegole come palloni calciati dalla luna, il vento uggiola tra le imposte e strilla tra le chiome degli alberi, le travi cigolane e le voci umane si confondono nel battito martellante della grandine sui coppi e sui teloni della serra». Pag. 283

3. «Mario Emilio Camillo Bertone venne al mondo il sedici dicembre, mercoledì, una notte che la luna era simile a un seme di girasole, accanto a un fiume dispiegato nella bordura delle colline; si narra fu accolto nelle pianure ubriache di vino fumante e perforato dal trapano dell’amore, in cinque minuti scarsi fu strappato dall’ombra, venuto nel mutismo delle allodole e delle cicale, nel mortorio degli insetti, subito fu braccato dal freddo e lambito dai lupi». Pp. 336-7

4. «Questa cosa del Partito nazionalsocialista, domandò Eva, è un lavoro vero? Talvolta me lo chiedo anch’io, disse Adolf. E mi rispondo che no, non è un lavoro. Eì una vocazione. Baciami, testone, disse Eva».p. 224

5. «Allora ho inforcato le barde di mocoletto e mi sono sporto per allumarla meglio, e che i viscosi (…)» P. 139

6. «E allora adiόs, mi querida Norah, adiόs, lascia che vada ora, per certi angiporti celati da cespugli di lentischi spinosi, e siepi di cosmee gialle e azzurre, mil veces adiόs, lascia che viva in sbandati ricoveri nelle stanze pulciose di motel fuori mano dove misuro la mia vita con palle da tennis squarciate e bicchieri vuoti (…) ». P. 624. Griffi fa la parodia dei primi celebri versi de “Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock” di  T.S. Eliot nella traduzione di Roberto Sanesi:  

«Allora andiamo, tu ed io,

Quando la sera si stende contro il cielo

Come un paziente eterizzato disteso su una tavola;

Andiamo, per certe strade semideserte,

Mormoranti ricoveri

Di notti senza riposo in alberghi di poco prezzo

E ristoranti pieni di segatura e gusci d’ostriche (…)»

Tempo d’opera, l’ultimo libro di Alberto Toni

I frammenti della vita, il paesaggio visto una volta da un balcone, una domanda che sopravviene improvvisa e subito si mescola con il vissuto, con l’incedere quieto di una passeggiata: un sasso, un uccello sulla via, una soglia: tutto nella poesia di Alberto Toni diviene misura della finitudine, tema di riflessione e allegoria. Lo conferma quest’ultimo libro, Tempo d’opera, accompagnato da una bella introduzione dove Roberto Deidier ricorda le occasioni e gli anni di un lungo sodalizio.

Alberto Toni (1954-2019) «al momento della sua scomparsa – avverte la terza di copertina – stava lavorando a un nuovo libro di versi, del quale aveva già potuto abbozzare la struttura e decidere il titolo». La compattezza della voce e dell’itinerario risultano  evidenti: si ritrovano non solo i modi ma i temi che hanno contrassegnato i libri precedenti dando riscontro a quanto scrive Deidier: «Tempo d’opera è, insieme, viatico e testamento». L’esordio era avvenuto con La chiara immagine nel 1987; una promessa subito confermata dalle poesie di Partenza l’anno successivo. Ma le tappe forse più importanti furono quelle della raccolta Dogali (1997), Alla lontana alla prima luce del mondo (2009) e di Vivo Così nel 2015, dove si legge una scrittura di sapienza lirica lieve come un semplice appunto:

Decidemmo la strada.
Il grosso sarebbe giunto di lì a poco,
l’atteso, il non nominato giudizio.
Avevo scelto con te tra le pieghe
dell’abito, il più portabile, l’unico
forse che non casca male,
un blu solito tra i tanti.
E l’entusiasmo per dirlo.

I versi e lo specchio dell’arte

Commentando una selezione della poesia di Toni sull’Almanacco dello specchio del 2009, Alberto Bertoni ha scritto che il verso dell’autore affonda in una radice comune « configurandosi come esperienza di religiosità laica dentro gli avvenimenti della storia e di un vissuto privato». Sotto molti aspetti Tempo d’opera sembra confermare questo percorso ma con valenze del tutto originali. Fin dal primo testo si affaccia un verso che riflette sull’atto della scrittura, «il segno che decifra»…Tanto che altrove annota: «Ogni poeta ha una sua forma grafica./ E’ un tratto distintivo, una forma del cuore,/ il visto o solo immaginato che torna,/ si stende in forma come l’ombra del ramo/ qui sotto visto/ o solo immaginato.» Ma ancora più cospicua è la sequenza referenziale di opere d’arte e pittori che, in questo contesto, porgono la loro creatività come speculare alla riflessione di Toni e diventano occasione di dialogo intimo. La galleria convocata cita il «verde Bonalumi», la paurosa magrezza e instabilità delle figure di Giacometti, la vita appesa ad un filo nell’imagerie surreale di Calder, oppure ancora reinterpreta  per traslato il «taglio netto di Fontana» in una lirica che si tende dalla storia alla metafisica, dal luogo circoscritto all’interrogazione esistenziale; Osvaldo Licini  è un’altra presenza, per niente occasionale:

Un’anima pura. E dove vai tu, perso dietro un Licini appena mosso nello spazio,

l’Angelo che sospeso ti guarda e giudica?

Uno specolo pittorico che con analoga valenza verso la trascendenza è ripreso da un altro testo di questa raccolta, “Quella mela in giardino poi non l’ho più vista”, dove la lirica così conclude:

(…) tornava a casa, sfogliava i libri, tutto in poche

parole essenziali, pensava che il desiderio si aprisse in alto,

alla Chagall.

La lingua, le forme

Osvaldo Licini, L’angelo maledetto. Part.

Rispondendo a una intervista, Alberto Toni precisò il suo approccio creativo: «La mia poesia parte sempre da un dato reale, che poi diventa percorso mentale, astratto, senza però perdere le coordinate. Da una cosa ne nasce un’altra, magari lontanissima».Più che altrove Tempo d’opera rende visibilissimo questo processo creativo. Per esempio nella lirica appena qui sopra appena citata dove il referente fisico si accompagna a un registro basso, a locuzioni tolte dal quotidiano ma si conclude, con la stessa voce, attraverso la riflessione sui motivi pittorici di Chagall.

Di questo carattere è segnale ricorrente il primo verso pronunciato in medias res. Il che accade per esempio con “Quel vaso di felci, non lo guardo mai”:

Quel vaso di felci, non lo guardo mai,

ed è come se stesse lì da un’eternità (…) Oppure e di pari passo con:

«La vita poi ce la riprendiamo sempre» e l’incipit pascoliano di pagina 67: «Il cipressetto infantile sta sul mio confine, proprio/ in angolo, cresciuto sbanda, vuole parlare,/ dice che è l’ultimo sole della mattina».

Il discorso lirico procede quindi con un verso ora monologante, ora teso sull’ immagine, fino a porgere una riflessione formalmente compiuta per il testo e “aperta” per il lettore.

Le cinque: si apre il mattino e il primo merlo,
poi il tordo sassello prima luce e la cincia.

Saresti così gentile, chiedo, saresti così gentile
da ricordarmi la vita, tutto il tempo che ho trascorso,
diciamo, il più lontano e di scarsa memoria.  
(...) 

L’homme di Giacometti

Confrontando gli esiti più luminosi di quest’ultimo libro con quelli che li precedono, l’impressione più viva rimane impregnata di una incessante interrogazione etica, di una tensione leopardiana proferita nel tempo della storia e nel secolo dove la contingenza è fatta misura: «Il corpo è qui, l’anima sta sopra, l’altezza/ non vista, eppure basta un niente per aprire/ il cancello», scrive in Alla lontana, alla prima luce del mondo.  Con poche eccezioni questa voce ha continuato a circoscrivere questa fisionomia di precarietà nel mondo, da Vivo così (“Vivo così, d’attesa”), a Tempo d’opera, di cui potrebbe essere esemplare l’evocazione figurale dell’uomo di Giacometti: «Si ritirava a questo punto, nel vuoto l’indice/ della mano destra come l’homme di Giacometti del ’47, magro da far paura nella sua magrezza,/ o in cammino al tempo sempre vuoto e senza direzione»…

Marco Conti

Alberto Toni, Tempo d’opera (a cura di Roberto Deidier)  Pp. 108, Il ramo e la foglia edizioni, 2022; euro 13,00

 

Il cielo, la terra, la zucca, il corvo e l’argilla

Le nascite dell’umanità nel racconto delle mitologie

L’umanità è nata bucando il cielo o il sottosuolo. Come un meteorite o come una quercia. In ogni caso è stata una prelibatezza, un frutto o la selvaggina a far decidere il primo uomo di lasciare la dimora originaria. Poi l’apertura si è chiusa e così la specie si è diffusa sulla terra e tutti gli altri sono rimasti in cielo oppure nel sottosuolo.

La mitologia riporta diverse tradizioni, ma quelle delle origini ctonie sono tra le più diffuse seguite forse da quelle uraniche. Entrambe conferiscono implicitamente alla Terra e al Cielo quel ruolo cosmogonico recitato da altri miti che assumono la creazione dell’uomo come conseguenza di uno stato primordiale in cui gli elementi sono mescolati e utilizzati da un demiurgo. Ma per tornare alla sola nascita dell’umanità, due esempi della tradizione orale, spiegano piuttosto bene questo immaginario ancestrale: tra i Mandan, nel nord del Dakota, dice il mito, gli uomini erano approdati sulla terra grazie alla lunga radice di una vite che là, in alto, mostrava una chiazza di luce. Arrampicandosi un coraggioso riuscì a scoprire la superficie della terra con i suoi animali. Invece tra i Warao della Guyana gli antenati vivevano in cielo e grazie a una liana, dopo aver visto tutti gli animali che si trovavano in terra, un certo Okonoroté decise di tentare l’avventura. Scesero in tanti finché una donna in cinta ostruì il foro.

Una città sotterranea

I miti antropogonici di questo tipo sono numerosi anche in Africa, in particolare nel nord-est dove prevale l’origine celeste dell’umanità, mentre nell’Ovest del continente, nel clan Baatshona dei Santokrofi, si racconta che fu un’antilope la prima cosa che videro gli uomini emergendo da una città sotterranea, ed è per questo che l’antilope è un tabu e un animale che non si mangia. Analogo è il mito che si trova in Ghana nella popolazione Ashanti dove sono sette gli uomini  che, dopo un’intensa pioggia, giunsero dal cielo portando con loro il fuoco.

Ashanti (Ghana)

Cento uova per cento nomi

Darwin non si dispiacerebbe nel sapere che, viceversa, altre popolazioni considerano gli uomini nati dagli animali. In questo caso i miti privilegiano l’uovo come strumento generativo. In Indonesia il dio Ranyng Atalla un giorno discese dal cielo e trovò sette uova; ne prese due e vide che uno conteneva un uomo e l’altro una donna. Ma entrambi sembravano ormai morti.  Atalla si recò allora dal creatore per chiedergli il soffio divino, ma il dio del cosmo era assente, allora Atalla si rivolse al dio del vento, Ranyny Atalla che accondiscese ma nello stesso tempo soffiò sulle uova anche il destino della morte. In Vietnam sono  addirittura cento le uova  ad aver creato il genere umano, ma questo si spiega quando si comprende che il numero dà conto dei “clan” esistiti, uno per ogni  nome familiare vietnamita.

In Tanzania, presso la popolazione Sandawe, un gruppo etnico di cacciatori-raccoglitori che impararono l’agricoltura dai Bantu verso metà Ottocento, si dice che il loro antenato-eroe Matunda  sia cresciuto dall’albero del pane. Un giorno aprendolo fece uscire la iena, la pecora, una donna con due bambini e Wangu, l’uomo che poi sposò la sorella di Matunda, mentre quest’ultimo fece lo stesso con la sorella di Wangu.

Nati da una zucca

Le nascite dalla vegetazione sono distribuite ugualmente tra l’Africa e le Americhe. Per gli Apinaye, che vissero nell’altopiano brasiliano erano il Sole e la Luna i primi a comparire sulla terra, nozione comune ad altre latitudini. Là furono però proprio loro a creare il genere umano mettendo sotto l’acqua delle zucche. Non solamente in Brasile tuttavia…Infatti il dato ritorna altrove: proprio da una zucca nacquero gli uomini secondo un mito laotiano che riporta un gesuita vissuto in quelle missioni, Giovanni Filippo De Marini, fin dal 1663.

Tra i nativi dell’Alaska, Unaligmut, nel tempo in cui sulla terra non c’erano uomini, il primo comparve dal baccello di una leguminosa, cadde al suolo in piedi già uomo fatto. Allora, alzato lo sguardo, vide comparire qualcosa di scuro che camminava barcollando. Era un corvo che, spinto su il becco come fosse una maschera,  si trasformò anche lui in persona. La figura del corvo è quella, per diverse popolazioni nordamericane, che identifica il demiurgo e, infatti, proprio il corvo spiega al primo uomo di aver creato lui quella leguminosa ben identificata dal mito: L. maritimus.

In Etiopia (tra i Konso) Dio è Wuaka, il Cielo che per prima cosa fa la Terra poi provvede all’acqua e infine siccome sono uniti si alza dalla Terra. Facendolo scopre due zucche da cui nacquero un uomo e una donna.

Un corvo

Nativi americani Tlingit

Particolarmente vivace è il mito antropogonico tra i Tlingit nel nord ovest del Canada. Anche questo gruppo etnico riconosce nel Corvo un demiurgo come in altre popolazioni  nord-americane il ruolo è svolto dalla figura del Coyote. Uno degli antropologi più importanti, Franz Boas, già nel 1916, mise a confronto in uno studio le due mitologie.

Ad ogni modo il Corvo dei Tlingit è un profilo complesso che viene raccontato come il demiurgo (“Corvo alla fonte di Nass”) che possiede una casa nella quale c’è il Sole, la Luna, le stelle e la luce del giorno. Ma questo creatore invisibile ha accanto altre divinità. Una di queste chiamata “Vecchia-di-sottoterra”. Di fatto una volta Nas- caki-yel (cioè il Corvo che vive alla fonte di Nass”)   creò l’Airone in forma di uomo e dopo di lui il Corvo-Yel, entrambi sapienti. Dopo di loro la divinità creò degli uomini da una roccia e da una foglia al tempo stesso, ma la roccia era lenta e la foglia rapidissima. Per questo gli altri umani nacquero da una foglia. Nas-caki-yel disse: «Vedete questa foglia. Dovete essere come lei. Quando cade dal ramo e marcisce, non ne resta nulla».  Ed è per questo che nel mondo c’è la morte.

Franz Boas

L’uomo di argilla

Tutto sommato più recente sembra l’immaginario della tradizione giudaico-cristiana. In Genesi (I, 26, II, 7) Dio modellò l’uomo con la polvere cresciuto con l’humus, tant’è che Adamo nell’etimo popolare assume anche l’attributo di “Argilloso”. In Paraguay il racconto della nascita minerale è straordinariamente più articolato. Si dice che dio sotto forma di un coleottero mandò in terra una razza di esseri potenti, poi modellò l’uomo e la donna con l’argilla che si trovava fuori dal buco terragno in cui si trovava. Ma erano ancora uniti come gemelli siamesi. I predecessori non li volevano e li perseguitavano, così la coppia primordiale si rivolse a dio (sotto forma di insetto) perché li separasse e potesse difendersi meglio. Fu così che nacque la loro progenie. La mitologia di Nias (un’isola accanto a Sumatra, in Indonesia)  propone una nascita ugualmente minerale. La tradizione orale rinverdisce questo mito in un canto funebre recitato dopo la morte di un capo. Sotto l’aspetto formale si tratta di un poema in cui ogni nuovo soggetto sono ripetuti e variati dal verso facendo procedere l’azione  mentre di pari passo viene recitato dal solista e poi cantato e danzato da un coro. Ecco un esempio nel momento in cui la divinità crea la stirpe dei Mahara:

Prese dalla terra, un pugno pieno,
prese dalla terra, quanto è grande un uovo,
quando vide la sua ombra nell’acqua,
quando vide la sua ombra nel fondo.
La portò seco al villaggio, sotto la casa comune,
la portò seco al villaggio, sotto l’abitazione:
il suo pezzo di terra, quanta ne sta in un pugno,
la terra, tanto quanto è grande un uovo. 
La modellò in una figurina d’antenato,
la modellò in forma di un bambino.
Prese i piatti della bilancia,
prese i piatti per pesare.
Prese il peso in forma di un pollo,
prese il peso in forma di un gallo,
lo mise sul piatto della bilancia,
lo mise sui piatto per pesare,
Pesò il vento a peso d’oro,
però il vento, a peso di farina.
Quando lo mise sul piatto della bilancia,
quando lo mise sul piatto per pesare,
lo portò alle labbra della sua bocca,
lo portò al fiato del suo respiro.
Perciò egli parlò come fanno gli uomini,
perciò egli favellò come fa un bambino

L’aquila e le grotte

Non sono questi i soli miti antropogonici. Altrove si raccontano nascite dall’acqua, dalla pelle di una divinità o da una coppia primordiale come riporta un mito della Terra d’Arnhem in Australia. Ma neppure è detto che, per la tradizione orale,  uomo e donna abbiano una nascita comune. I nativi Salina, in California, raccontavano che l’Aquila Calva una volta  fece una figura d’argilla che crebbe poco a poco pur restando addormentata. Allora l’Aquila si strappò una penna e gliela mise vicino creando la donna. Ma l’uomo dormiva ancora. Così l’Aquila divina batté le ali per svegliarlo e metterlo di fatto al mondo. Dopo le nascite sotterranee, quelle dovute a un animale risultano diffuse nelle Americhe, nell’Africa subsahariana e nelle terre dell’oceano Pacifico, mentre nel continente eurasiatico prevale la tradizione orale dell’umanità forgiata dalla terra. 

Alcuni studiosi, tra cui Jean-Loïc Le Quellec, ritengono che sia possibile interpretare le diverse mitologie attraverso una filogenesi che accompagna il cammino dell’homo sapiens dall’Africa  all’America, passando dallo stretto di Bering,  con varianti sconosciute (perché più recenti secondo questa tesi) nel continente africano. Sulla matrice mitica della nascita sotterranea sembra innestarsi anche la tradizione orale dell’uomo nato dall’argilla diffusa nel continente eurasiatico e quindi ugualmente secondaria. Il che appare congruo per gli esiti degli studi antropologici e archeologici inerenti alla diffusione dell’homo sapiens. Quarantamila anni fa, nel Paleolitico superiore, troviamo infatti nell’Europa occidentale, con una particolare diffusione in Francia e in Spagna (nell’arco franco-cantabrico) decine di grotte con incise disegni (animali, segni, profili umani) che continuano ad essere oggetto di ricerca. Secondo Le Quellec il racconto mitologico delle origini dell’uomo è all’origine di quelle rappresentazioni.

Marco Conti

Bibliografia

Giovanni Filippo de Marini, Istoria et relatione del Tunchino e del Giappone con la vera relatione ancora d’altri regni e province di quelle regioni e del loro governo politico, Libri 5, Tipografia Moscardi, Roma, 1665; Max Müller, Mythologie comparé, Laffont, 2002 per Essais sur la mythologie comparée (1873) e Nouvelles Études de mythologie (1898); Edmond Perragaux, Chez les Achanti, in Bulletin de la Societé Neuchâtelloise de Géographie, n. 17, 1906; Franz Boas, Tsimshian Mithology,  “31 st Annual Report”, Washington, 1916; Miti e leggende degli indiani d’America, ( a cura di Richard Erdoes e Alfonso Ortiz), Mondadori, 1994; Raffaele Pettazzoni, Miti e leggende vol. I, (a cura di Giovanni Filoramo), Utet Libreria, 1990 (prima edizione, 1948-1963); Jean-Loïc Le Quellec, L’origine de l’humanité selon les mythes, in Variations sur l’histoire de l’humanité, Éditions la ville brûle,  2018

Singer, storia di una storia di un amico di Kafka

Leggendo Isaac Bashevis Singer ho sempre avuto  l’impressione di essere in un mondo parallelo. Sono in un villaggio polacco o nel quartiere ebraico di Varsavia negli anni Trenta, oppure a New York nel secondo dopoguerra, ma le suggestioni della distanza storica non mi spiegano a sufficienza questo straniamento, e neppure …

Rigal, Il tempo sacro delle caverne

Propulsore in osso di cervide detto Cerbiatto con uccelli, rinvenuto nella grotta di Mas-d’Azil (Ariège, Magdaleniano); dal volune Il tempo sacro delle caverne. Nel dettaglio della raffigurazione è stato interpretato il momento del parto di una cerva

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Appena diciotto anni fa, nel 2004, nell’isola di Flores in Indonesia, sono stati trovati i resti di una specie umana fino a quel momento sconosciuta e risalente a un’epoca compresa tra i sessantamila e i centomila anni fa. Questa specie è stata chiamata  Uomo di Flores benché la stampa internazionale abbia scelto per lei un appellativo più fantasioso definendola una popolazione di hobbit. La caratteristica dei nove individui trovati era infatti l’altezza: appena un metro e venti centimetri. I restanti caratteri morfologici risultano ereditati dall’Homo Erectus e per questo gli antropologi hanno pensato che l’Uomo di Flores fosse estinto da molto tempo. Ma davvero le cose stanno così?

In realtà sussistono molti dubbi perché i contadini dell’isola raccontano dell’esistenza degli orang-kardil, locuzione che nella loro lingua significa “piccoli uomini”, abitanti della giungla nella vicina Sumatra. La memoria collettiva di Flores situa inoltre questi “hobbit” indonesiani  nel recente passato con un ultimo presunto avvistamento nel 1981. Che si tratti di una tradizione orale, oppure di memoria storica collettiva, sulla scala della preistoria cambia ben poco. Una leggenda confortata da un dato scientifico come lo è la datazione al carbonio di quelle salme, dice infatti che il racconto deve essere stato tramandato da un’epoca più recente di quella del mesolitico…E che la popolazione dell’homo floresiensis con ogni probabilità è sopravvissuta per molte decine di migliaia d’anni.

Gli interrogativi della preistoria

Il caso dell’isola di Flores dice in modo eloquente che molte domande inerenti il mondo preistorico aspettano ancora una risposta definitiva e che diverse illazioni inerenti i ritrovamenti pongono nuove domande. Lo racconta in un libro straordinariamente ricco di dati Gwenn Rigal. Il tempo sacro delle caverne, edito da Adelphi, è il risultato di uno studio appassionato che ha accompagnato e seguito i tredici anni di lavoro di Rigal sul sito di Lascaux in qualità di guida-interprete. Lascaux: vale a dire le grotte forse più famose del mondo insieme a quelle spagnole di Altamira. Il suo saggio propone oggi un ampio excursus intorno al mondo del paleolitico superiore rinviando puntualmente agli studi scientifici che si sono susseguiti su ogni aspetto chiamato in causa. La preistoria e i manufatti pertinenti a quelle epoche coinvolgono infatti più discipline: oltre alla fisica e alla geologia, importanti per le datazioni, si confrontano qui l’etnologia, l’archeologia e l’antropologia.

Grotte di Lascaux

Le grotte e le difficoltà di interpretazione

Gwenn Rigal conferisce particolare attenzione all’uomo di Cro-Magnon, cioè al momento in cui si può recensire il pensiero simbolico e metafisico dei cosiddetti primitivi nel paleolitico superiore, vale a dire circa 40 mila anni fa. Il percorso approntato chiama in causa le conclusioni sui manufatti più rilevanti rinvenuti in Europa, Asia, Medio Oriente e Africa, sulle pitture nelle grotte e nei ripari rocciosi e i riscontri disciplinari inerenti alle sepolture.

L’aspetto che più ha coinvolto l’immaginario di questo mondo scomparso è proprio quello delle pitture parietali; gli articoli divulgativi hanno spesso parlato di testimonianze religiose e artistiche. In realtà, quando si riuniscono gli indizi, si può parlare di religione solo nel senso che nel paleolitico superiore l’uomo di Cro-Magnon, come quello che lo ha preceduto, possedeva sicuramente il senso del sacro mentre l’aspetto che noi oggi riconosciamo come “artistico” è tutt’altro che ovvio: è lecito dubitare dell’esistenza di un sentimento estetico. Per ora ci si accontenta di valutare i disegni parietali cercando di ricostruire un quadro culturale d’insieme. Nonostante tutti i ritrovamenti, i reperti sono ancora pochi per fornire un quadro esauriente attraverso un lasso di tempo di decine di migliaia d’anni durante i quali le culture sono cambiate. In Europa, per esempio, si sono conservate solo 400 grotte con motivi decorativi. Il peggior nemico è stata l’alternanza di gelo e disgelo che ha sbriciolato le rocce. L’anidride carbonica combinandosi con l’acqua ha creato inoltre uno strato di calcite che ha nascosto molte pitture. Anche le sepolture trovate in Europa  con datazioni che coprono complessivamente trentamila anni sono poche, appena un centinaio, ed alcune decine di migliaia sono gli utensili in selce e gli ornamenti in osso, avorio, conchiglie.

Certo un capitolo straordinariamente importante riguarda proprio gli utensili in selce che Cro-Magnon ha utilizzato pe incidere, forare, tagliare carni, conciare le pelli e spaccare la legna.

Gli animali dipinti

Dopo l’anno ventimila (calcolato con la datazione scientifica espressa in BP, cioè Before Present, dove l’anno zero è posto nel 1950) le ossa di mammut non si trovano più nel sud della Francia, eppure la più grande concentrazione di disegni di mammut è rinvenibile nella grotta di Rouffignac in Dordogna: 160 profili che risalgono ad appena 18 mila anni fa. E’ un particolare che dà la misura dei problemi affrontati dalla ricerca e del ruolo cruciale dell’etnologia là dove è possibile ricavare circostanze significative attraverso il confronto. Proprio riguardo ai disegni animali le indagini con il metodo strutturalista sono risultate importanti. Lo studio fatto da André Leroi-Gourhan nel 1964, Le religioni della preistoria, è iniziato con una lettura statistica delle specie rappresentate, dei segni e delle figure umane.

Grotte di Altamira

Il cavallo è l’animale più rappresentato in trentamila anni: appare nel 24% delle pitture; i segni (spesso brevi frecce o l’impronta delle mani) costituiscono il 15% dei casi, segue il bisonte con un analogo 15%, delle raffigurazioni, lo stambecco (7%), la renna (6.5%), l’uro, un bovino scomparso (5%), il cervo o la cerva (4,5%), l’uomo (4%), l’orso (3%) come il pesce, la donna (2.5%) e quindi felini, uccelli, mammut, rinoceronti, camosci, serpenti, mostri, iene e l’antilope saringa.

Non è per nulla chiara tuttavia la ragione per cui il cavallo compare così di frequente. Si è ipotizzato che a un certo punto l’uomo Sapiens lo abbia custodito (anziché allevato, visto il nomadismo e il paranomadismo dei Cro-Magnon) come riserva di cibo. In questo stesso studio si sono inoltre cercati dei significati negli abbinamenti delle pitture delle grotte trovandoli, puntualmente costanti, tra figure e segni. André Leroi-Gourhan ha  accertato l’esistenza di alcuni temi binari di cui il più frequente è l’accostamento di bisonte e cavallo e di coppie maschili e femminili ancora riferite agli animali (giumente e stalloni, bisonti maschio e femmina e cervidi). «Nella rotonda di Lascaux una fila di vacche circondate da un nugolo di piccoli cavalli, si contrappone una fila di tori che fronteggia un solo cavallo. A pochi metri di distanza, nel diverticolo, a una vacca circondata da piccoli cavalli, e contrapposta a un segno femminile, corrisponde sull’altra parete un grande toro nero contrapposto a un cavallo e a un segno maschile ramificato», commenta Leroi-Gourhan. Quanto meno si è certi che numerosi esempi di questo tema scoperti in Italia meridionale, Francia e Spagna, ubbidiscono a uno schema maschile e femminile. Ma il pensiero che sottende questi lavori non è per nulla chiaro.

Excalibur e il pensiero simbolico

Bifacciale in selce del Paleolitico superiore (Forlì)

L’uomo di Cro-Magnon si distingue quindi « per aver inventato forme artistiche solo sue», puntualizza Gwenn Rigal, con ciò intendendo l’arte rupestre su roccia, la pittura come oggetto mobiliare in grotta ed inoltre la moltiplicazione di queste tracce di pensiero simbolico, a partire da 40 mila anni fa. Un riscontro che deve essere comunque considerato un esito se si pensa che, 400 mila anni prima, esistono solo focolari strutturati dell’antenato diretto del Neandertal che a sua volta darà luogo (anche in senso strettamente genetico) al Sapiens cui appartiene Cro-Magnon.

Ma quando è nato il pensiero metafisico, cioè la capacità di concettualizzare l’immateriale? Le testimonianze portano i lettori nella grotta di Atapuerca in Spagna. A 400 metri dall’ingresso compaiono 30 corpi di “anteneandertal”, cioè nel fondo della grotta, insieme a uno strumento bifacciale di quarzo rosso e giallo (una punta a forma di mandorla) che venne chiamata Excalibur. E’ forse questa la prima dimora funebre rinvenuta insieme a un deposito votivo. E’ propriamente questo contesto che mostra l’esistenza di un pensiero metafisico; viceversa le prime sepolture organizzate compaiono in Israele e in Iraq e risalgono al Neandertal di 100 mila anni fa. Neandertal e Sapiens coabitarono del resto in quel periodo anche se i primi rimasero più a lungo isolati in Europa. Il pensiero simbolico è quindi attestato prima di Neardental ed appare diffuso con il Neandertal. L’indizio più antico, dopo Atapuerca, si trova in una grotta nel dipartimento francese  Tarn-et-Garonne, a Bruniquel. «A 330 metri dall’ingresso diverse strutture circolari formate da oltre 400 stalagmiti spezzate», osserva Rigal, rendono evidente l’azione umana. Le stalagmiti sono inoltre tutte alte circa 30 centimetri e la grotta mostra vari punti di illuminazione collocati intorno al cerchio. L’idea che possa trattarsi di un accampamento è risultata infatti poco credibile non fosse che per la profondità in cui è stato allestito il cerchio di stalagmiti.

Ossa tagliate

Una considerazione analoga vale per le ossa tagliate e disarticolate di corvidi rinvenute in Italia  a Fumane e Rio Secco: un rinvenimento dove è facile dedurre che il Neandertal usava piume e artigli per realizzare ornamenti per il corpo, concretizzando con questo una preoccupazione per l’immateriale, quanto meno in ambito estetico se non cultuale.  I manufatti sono datati a 130 mila BP.  In diversi siti in Europa il rinvenimento di ocre o ossidi di manganese per ottenere una varia scala di rossi e neri con tracce di abrasioni artificiali raccontano la stessa storia. Neandertal dipingeva su materiali diversi. Ad Arcy-sur-Cure (Yonne) e a Quençai (Charente)  sono comparsi dal sottosuolo conchiglia, ossi, denti animali perforati e perle d’avorio; le fatture sono molto semplici  ma attribuibili comunque a Neandertal.

La religione

Le grotte di Arcy-sur-Cure (Yonne) in una fotografia d’inizio ‘900

L’unico dato certo del paleolitico non converge tuttavia verso il mondo propriamente religioso, dotato cioè di un culto organizzato, ma sicuramente attesta il senso del sacro,  un animismo che – per comparazione con le popolazioni vissute in epoca storica – consisteva probabilmente nella credenza di una identità spirituale tra l’uomo e la natura, uno spirito capace di permeare animali, uomini e mondo inanimato. Rigal ricorda a questo proposito la recente ricerca di Philippe Descola (Par-delà nature et culture, 2005; Oltre natura e cultura, Cortina, 2021)  che individua nelle popolazioni di cacciatori-raccoglitori lo stesso tratto definito animistico. I parallelismi sono numerosi, ma naturalmente questo non significa ancora che gli animali dipinti nelle grotte o la presenza di teschi animali siano necessariamente elementi cultuali inerenti il pensiero metafisico.

Il mito dell’orso e il totemismo

Il caso più clamoroso è quello dell’orso per il quale in passato si era ipotizzato un autentico culto. I ritrovamenti di crani in cassoni di pietra, la disposizione delle ossa lungo le pareti di grotte possono far pensare ad atti intenzionali così come il rinvenimento di crani d’orso con ossa infilate nelle narici. La circostanza per cui tanto nel nord America quanto nel continente eurasiatico la figura dell’orso è stata materia di racconti mitologici ha fatto pensare all’esistenza di un culto ursino. Ma in realtà le circostanze materiali possono essere diversamente interpretate: i presunti allineamenti risultano altrettanto spiegabili con un ammucchiamento verso le pareti delle grotte nel momento in cui l’animale scava la tana, gli ossi nelle narici atti  di rimaneggiamento umano successivo come i cassoni  e la concentrazione di crani, secondo Leroi-Gourhan, è spiegabile con le esigenze stesse degli orsi per ottenere spazi d’uso nella caverna. D’altro canto l’appartenenza dell’animale a un ciclo mitologico con le sue relative credenze dice che l’orso è soggetto  della narrazione e attenzione umane. Ma un sentimento religioso si sostanzia con convinzioni e norme cultuali articolate.

Le ricerche dunque continuano così come accade sul fronte delle rappresentazioni di Lascaux. Dopo aver appurato gli accostamenti binari di animali e segni c’è chi ha proposto una interpretazione totemica. Bertrand David e Jean e Jacques Lefrère con Le plus vieille énigme de l’Humanité hanno ipotizzato nel 2013 un culto degli antenati in un contesto totemico. Gli animali in questo caso non significherebbero se stessi ma sarebbero simboli di gruppi sociali differenti. L’omogeneità delle raffigurazioni parrebbe supportare la tesi, tanto più che gli stessi temi binari si ritrovano a centinaia di chilometri di distanza.

Marco Conti

Gwenn Rigal, Il tempo sacro delle caverne, con 95 illustrazioni di Magali Latil e Philippe Guitton. Trad. Svevo D’Onofrio, pp. 299, Adelphi, 2022; euro 32, 00

Il  dialogo tra i vivi e i morti nella tradizione greco-romana

Orfeo

La mitologia greco-romana narra, spesso, le avventure di eroi che discendono nel Mondo dei morti per superare una prova o per accrescere la propria conoscenza: Eracle, la cui dodicesima fatica consiste nel rapire Cerbero dall’Ade; Teseo e Piritoo, che discendono agli Inferi per rapire Persefone e che, a seconda delle diverse versioni, vengono salvati da Eracle; Orfeo, che si reca nel regno di Plutone e Proserpina per impetrare la restituzione dell’amata sposa; Odisseo, che si ferma sulla soglia attendendo di parlare con l’ombra di Tiresia; Enea, che compie il viaggio, seguendo le indicazioni dell’ombra del padre, per conoscere la sua discendenza.

I morti, nel mondo classico, sono ombre che appaiono e parlano ai vivi in sogno come Anchise, che invita Enea a recarsi dalla Sibilla cumana, affinché lo accompagni nel viaggio ultraterreno (Eneide, V, vv. 721-740), oppure come Patroclo, “l’ombra del povero Patroclo”, che chiede ad Achille di essere sepolto per poter passare le porte dell’Ade, dal quale è escluso (Iliade, XXIII, vv. 65-92).

Le sepolture

La richiesta di sepoltura per poter entrare nel Mondo dei morti è un altro topos della letteratura greco-latina. I riti riservati ai defunti sono, infatti, fondamentali e preservano le ombre dal destino terribile di vagare fuori dagli Inferi a tempo indeterminato per i Greci, o per cento anni per i Romani (Eneide, VI, v. 325-330) Se nell’Iliade la supplica proviene dall’amato Patroclo, che chiede inoltre di essere sepolto insieme ad Achille, nell’Odissea questa preghiera è rivolta a Ulisse dal compagno Elpenore, il cui corpo è rimasto “insepolto” e “incompianto” sull’isola di Circe (Odissea, XI, 51-78). Quest’ultima ombra fornisce un ulteriore elemento: bruciare il suo corpo insieme alle sue armi ed erigere un tumulo in riva al mare preserverà Odisseo dall’ira divina (Odissea, XI, 72-75). I morti dialogano con i vivi, in ben precise circostanze. Le ombre dei morti, oltre ad apparire nei sogni, interagiscono con i vivi durante le loro catabasi, ovvero le discese negli Inferi, o quando vengono evocati.

I sacrifici di Odisseo

Odisseo, nel libro XI del poema dedicato al suo ritorno a casa, compie i sacrifici necessari ad evocare le ombre dei morti, seguendo le indicazioni di Circe, per parlare con Tiresia e farsi rivelare il futuro. Tagliate le gole degli animali (Odissea, XI, vv. 34 e sgg) fuori dall’Erebo si affollano donne, ragazzi, vecchi e guerrieri attirati dal sangue e dopo aver parlato con l’indovino, Ulisse dialoga con la madre, con Agamennone, con Achille e con altre ombre. Di cosa parlano le ombre? Di argomenti diversi. Tiresia predice il futuro e ripete più volte che i morti dicono il vero; la madre racconta della sua morte e spiega a Ulisse che le ombre sono incorporee, non possono essere abbracciate; Agamennone narra della sua morte al rientro da Troia per opera della moglie e mette in guardia dalle donne;  Achille chiede notizie del padre e del figlio Pirro/Neottolemo (avuto da Deidamia) e manifesta il rimpianto, affermando che preferirebbe essere un bifolco, un servo, un diseredato (Odissea, XI, vv. 488- 491) invece di ritrovarsi fra le ombre.

Nel ventiquattresimo libro ritorna l’Oltretomba ma questa volta i morti parlano fra loro, si raccontano, narrano della propria fine, anche se non è presente un vivente con cui dialogare.

Orfeo ed Enea, la discesa agli Inferi

Orfeo, Euridice, Hermes, V secolo a. C. (Museo archeologico di Napoli)

Nei poemi omerici si parla di morti, di ombre disposte al dialogo ma lo spazio del regno di Ade non è delineato. Le catabasi di Orfeo e di Enea configurano, invece, l’Aldilà latino. Orfeo ed Enea scendono realmente negli Inferi, anche se con finalità diverse: ottenere la restituzione della sposa morta e conoscere il destino. Il mito della discesa agli Inferi di Orfeo è raccontato dettagliatamente da Virgilio e Ovidio in epoca augustea. Il famoso citaredo ha una voce melodiosa, che ammansisce persino le belve feroci e, quando l’amata Euridice muore, decide di scendere negli abissi infernali per convincere Plutone e Proserpina a restituirgliela. La vicenda è narrata da Virgilio nelle Georgiche, in chiusura del quarto libro (vv. 454-530), e da Ovidio nelle Metamorfosi nel libro decimo (vv. 1-75).

L’Orfeo virgiliano scende suonando la cetra e le ombre si affollano intorno a lui mentre la ruota di Issione si ferma e Cerbero resta in silenzio con le tre bocche spalancate. Gli dèi infernali si lasciano commuovere e permettono agli amanti di ritornare verso la luce del sole, fissando, però, la condizione che il citaredo non si volti a guardare l’amata. Orfeo si volta e infrange il patto divino. L’ombra di Euridice parla e chiede allo sposo quale follia li abbia portati a pensare di poter sconfiggere la morte. Orfeo tenta invano di abbracciarla, come Odisseo aveva provato per tre volte a stringere la madre, mentre lei scompare per sempre. In Ovidio la vicenda è analoga ma l’ombra della fanciulla sussurra solo un impercettibile addio. In entrambi i testi il nocchiero dello Stige impedisce ad Orfeo una nuova discesa. Perché si volta? Virgilio attribuisce la perdita di Euridice all’amore e alla mancanza di memoria, in quanto il sentimento erotico genera la dementia. Il protagonista ovidiano è invece impaziente di guardare la sua sposa e non si fida completamente delle divinità infernali, dalle quali teme di essere preso in giro.

Orfeo, tornato sulla Terra, continua a cantare l’amata perduta e in questo modo, nel ricordo dei vivi, i defunti sopravvivono e la morte è sconfitta. La catabasi di Enea, nel libro sesto dell’Eneide, crea l’Oltretomba con una distinzione fra il buio Tartaro, sede dei dannati, e i Campi Elisi, un luogo luminoso, in cui si trovano i giusti.

Enea e la Sibilla Cumana

Il pio Enea è accompagnato dalla Sibilla cumana e dopo aver effettuato i sacrifici rituali i due entrano nel Vestibolo, dove trovano i mali che tormentano gli esseri umani e i mostri mitologici. Arrivati sulle rive dell’Acheronte vedono la folla di ombre accalcarsi verso la riva ma coloro che non hanno ricevuto sepoltura (come nei testi omerici) vengono respinti dal traghettatore infernale. Fra questi c’è Palinuro, il timoniere di Enea, che chiede, invano, ai due viaggiatori di portarlo con loro dall’altra parte del fiume. Il nocchiero che in prima istanza si rifiuta di far salire Enea sulla sua barca, perché «vietato è portar corpi vivi sullo stigio traghetto», (Eneide, VI, v. 391) è Caronte, descritto come un vecchio con una lunga barba e con gli occhi di fiamma (Eneide, VI, vv. 298-300). Questa descrizione del traghettatore di anime diventa iconica e si ritrova anche nel poemadantesco (Commedia, III, vv. 82-83; vv. 97-99; v.109):

Eneide (edizione 1776)
Ed ecco verso noi venir per nave
un vecchio, bianco per antico pelo […]

Quinci fuor quete le lanose gote
al nocchier della livida palude
che ’ntorno a li occhi avea di fiamme rote […]

Caron dimonio, con gli occhi di bragia

Enea e la Sibilla raggiungono l’altra sponda dell’Acheronte, dove nell’Antinferno affrontano Cerbero, il mostruoso cane a tre teste, reso inoffensivo da una focaccia di miele e sonnifero. Dopo aver superato il mostruoso canide addormentato vedono Minosse che scuote l’urna e indaga le colpe delle ombre. Come Caronte, anche questi personaggi sono ripresi da Dante nella costruzione dell’Inferno, in questo modo la Commedia unisce il mondo infero immaginato da Virgilio con quello cristiano del Medioevo occidentale.

Giancarla Savino

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