Luoghi marginali, circostanze casuali, personaggi di quartiere e poi cani al laccio, «file di infimi insetti neri, tebani morti». Luca Martini, senza averne affatto l’intenzione, percorre un microcosmo di non-luoghi che per antitesi richiamano la sorte e gli spazi bui e sconosciuti della piccola Laika, la randagia raccolta nelle strade di Mosca e spedita in una capsula sovietica in viaggio intorno alla Terra.
E’ infatti Laika il referente storico della poesia che apre la silloge di Martini, Il tempo dopo. L’ironia, mesta o amarissima, gli fa da scorta insieme alla citazione colta dell’Aretino: «Laika prese il volo/ dritto fino al buio/ del suo pittor unico/ capriccio nell’affresco» per chiudere la seconda quartina con la fine prosaica dell’animale «bestia chiusa/ tra due saracinesche». Ma si tratta, appunto, di una antitesi al discorso lirico di Martini che, viceversa, è compreso in uno spazio-tempo strettissimo e per analogia con quello già citato, vincolante. E’ ancora nella prima pagina del libro che come in una seconda strofa dissimulata, l’autore continua il tema enunciato: «Ma questo è il tuo destino/ star in piedi nei bar/ con gli occhi appena schiusi», dove le saracinesche sembrano essere sostituite dalle «porte » di una cucina, al retro.
I giardini di via Palestro
I quartieri nominati, o al contrario gli scorci appena distinguibili, le figure citate con cognome o diminutivo, non sono tuttavia referenti in cui il verso trova la propria ragione; lo è piuttosto un discorso che traccia un perimetro della memoria portando con sé la perdita e il segno perentorio del presente. Martini cattura il dettaglio prosaico per farne in definitiva la propria energia lirica. Nella prefazione Eliza Macadan scrive di «luoghi di passaggio, quartieri abitati e poi lasciati, animali, resti civili che resistono alla rimozione senza diventare simboli». In “I Giardini di via Palestro” gli oggetti di questo mondo rievocato si dispongono come frammenti non ricomponibili di un’assenza:
E’ ridicolo che io dica “per sempre” ti ricorderò invece per il dopo che rimane dentro giorni d’autunno sparsi come castagne matte al parco i caffè al gelo i cucchiaini d’argento le lucertole dalle code perse.
Martini percorre uno straniamento fatto di frammenti, «pezzi di frase/ in cui tentare poi di abitare» scrive nell’ultimo testo di “Parziale conclusione”, rilevando così come la figura dell’ellisse sia parte integrante di questa lingua, referto formale in certo modo inscritto in quello dell’assenza. La poetica da cui scaturisce la voce di questo libro è inconfondibilmente quella dell’area lombarda: la soggettività ritagliata come in una narrazione, l’uso colloquiale della seconda persona singolare, i dettagli degli oggetti, la spigliatezza del testo, ricorderebbero certi momenti di Luciano Erba, non fosse per un registro del tutto diverso e i frequenti contrasti ricercati anche dal punto di vista lessicale. La poesia “Eliocorno” ( nome che allude all’opinionista sportivo) è tra gli esiti più incisivi di questa partitura:
Volevo telefonarti per dirti che è morto Eliocorno lo sai l’omino del calcio quello che per i nostri colori urlava dentro il televisore quello col naso a becco e l’occhio torvo che un po’ t’intimidiva ma poi lo so che è inutile anche tu sei morta e da gran tempo e io non so più nemmeno se puoi riconoscere quel chioccio vocio e il baleno di una frezza nerazzura là dove al vento abbaiano i cani e vagano le alme schiave all’infinito.
Nella seconda parte della poesia, dopo la scioltezza dialogica dell’occasione, Martini cambia lingua e registro. La ricognizione nel passato si interrompe e, con l’assunzione della realtà, la lingua prende in prestito la pagina letteraria (l’alma schiava, locuzione ottocentesca e alfieriana), coglie la raucedine del raro “vocio” (chioccio per l’appunto), il sostantivo di matrice dialettale frezza per ciocca di capelli; il tutto in una scansione più dura fino all’immagine finale che dissolve la memoria. Ma vale ancora la pena di osservare come, anche in questo bel testo, l’immaginario richiami il profilo e il destino di un animale: di cani che vagano e che non troppo paradossalmente corrispondono all’umanità, il libro di Martini è bello e generoso, iniziando dalla già citata Laika nel suo viaggio di tenebre. Ma meglio possono accompagnarci questi due versi : «con il suo cane al fianco/ si è sentito l’uomo più libero del mondo».
Marco Conti
Luca R. Martini, Il tempo dopo, pp. 46 DiFelice Edizioni, 2026; euro 10,00
La luna si ingrandisce sino a che si spacca: allora scompare per molti giorni, come noi dà la vita per qualcosa, noi sobrî in questo paese di cantori ebbri come passeri, noi cacciatori di passeri coi piedi nel pantano dove per ultime cadono le foglie e che per questo, essendo ultime, nascono per prime, sulla montagna o nei giardini, ovunque Camilo incontrasse il povero e ne avesse asportato un pezzo di cuore, così alla fine egli decise per la montagna di porcospini e castagne, legno di bare e anfratti dove chiudere la partita.
“Per la montagna” è il titolo evasivo di questa poesia che appartiene a una stagione creativa centrale di Mariella Bettarini, quella della fine degli anni Sessanta che dà il titolo al libro “Terra di tutti e altre poesie” (1969-1970) e all’antologia eponima oggi proposta da Il ramo e la foglia con la curatela di Roberto Maggiani. Parlo di “centralità” per almeno due aspetti importanti: la prima è che la poesia dell’autrice intreccia costantemente le ragioni etiche con quelle del suo tempo, la seconda è che il suo linguaggio ha la qualità di costruire il proprio immaginario con un registro basso e parlato che ora è discorso, ora è sentenza oppure dialettica, come accade nel poemetto compreso in questa stessa raccolta e omonimo. “Per la montagna”, ad esempio, scorre in un’unica frase di inarcamento in inarcamento, con immagini che paiono visionarie ma che accompagnano un sottotesto dove la “luna” diventa allegoria del destino non meno della figura, appena citata, di Camilo, ovvero (suggerisce una nota) Camilo Torres: sacerdote e combattente del Fronte di liberazione colombiano, ucciso durante un’imboscata e seppellito sul posto, nella boscaglia. Mariella Bettarini coglie questo aspetto riportando l’attesa umana, spirituale, in parallelo alla rigenerazione naturale. Ma, come appare evidente anche a una lettura meno puntuale, il verso dell’autrice corre costantemente in questa raccolta e nella precedente Il leccio (1968), intorno alle tensioni della storia contemporanea lette in una prospettiva sociale e spirituale: «Non mandate attorno agli occhi:/ noi non siamo/ le vostre pecore da tosare/ – i figli, Dio li suscita/ anche dalle pietre – (“Non siamo le vostre pecore”)»
I poeti
Il poemetto “Terra di tutti”, scritto tra l’aprile e il dicembre 1970, discorre col suo tempo, ad iniziare dal titolo per arrivare, al netto della dialettica con la storia, a rovesciare l’assunto cartesiano: «Cartesio stanotte/ venga bruciato. Egli non ha detto/ la verità. “Sono, dunque penso”, questo sarebbe stato giusto». Il timbro e la prospettiva letteraria non sono distanti da almeno due istanze teoriche di Officina: indipendenza e impegno civile davanti alle metamorfosi del tempo e del capitalismo, e recupero della tradizione; recupero che in Bettarini si dà autonomamente fin dalla prima raccolta con cui si apre l’ antologia, Il pudore e l’effondersi (1966), dove si avverte comunque una lingua non distante da quelle degli autori di Officina, mentre nel registro dialogico del poemetto, serpeggia l’ ironia dolente ma diretta e combattiva che fu anche di Roversi e di Pasolini: «Il nuovo tempo che fa, non viene?» Bettarini incide un deciso accento polemico nei confronti delle compagini letterarie più allineate: «I poeti sono come cani: di notte – questa/ c’è – abbaiano alla luna, alla terra/ e all’acqua (a tutto in definitiva), sino a che/ non arriva l’uomo dalle idee chiare, che snebbia loro/ la mente, poiché i poeti sono gente/ che spesso ha bisogno di messaggeri/ per avvedersi che in giro per il mondo/ si compiono vendette a colpi di bambini, che essi/ non vedono neppure tanto sono presi dal rosso -/ terra di Siena, e tanto badano/ alla propria carne da resurrezione/ e da vermi. » E più avanti alla decima strofa: «I poeti/ si trovano tra gli uomini, non/ tra gli arrotatori delle meningi (…)». Accenti che si direbbero tutt’altro che invecchiati, oggi, di fronte a sparse e rituali evocazioni che, da un canto vorrebbero concluso il tempo del soggetto lirico e, dall’altro, si concentrano su fascinazioni formali e filosofiche, anziché immergersi nel teatro della storia. Tant’è che si potrebbe proseguire la lettura del testo di Bettarini tenendo in conto l’attualità più stretta quando vi si legge:
Non c’è che dire: davanti a questo siamo sdoppiati, noi che non siamo padroni di nulla bensì abusivi che guardano dai margini la bellezza (ma la bellezza non è di tutti?). Non dunque la bellezza ma il suo uso, i diritti sulla bellezza. E neppure diritti abbiamo poiché in questi paraggi si aggirano gli amministratori dell’erba, gente che non dà relazione a spiantati come noi, in attesa che finisca il contrattare, tali e quali al pastore che osserva il traffico alla lontana, mentre il suo cane rimesta anch’esso tra i rifiuti da farne fuoco
E alla ripresa al XXI leggiamo: «Bene! La luna è radioattiva, la guerra/ continua in mille forme; la rondine – d’accordo – fa sempre i l suo giro d’ispezione perfettamente/ circolare (…)». In questo contesto ebbe ruolo decisivo del resto la rivista Salvo Imprevisti, fondata da Mariella Bettarini e Silvia Batisti, a Firenze, nel 1973. Il quadrimestrale uscì con un primo numero che nell’incertezza del futuro esplicitava: “Numero unico di poesia e altro materiale di lotta”. La rivista pubblicò viceversa 56 numeri e chiuse i battenti nel 1992 sotto l’epigrafe gramsciana: “Pessimismo dell’intelligenza, ottimismo della volontà”. Motto di cui la letteratura non ha mai avuto tanto bisogno come oggi.
Delle nuvole
Alla fine degli anni Ottanta (ed edito una prima volta da Gazebo nel 1991), Mariella Bettarini torna in maniera diversa, per esprimerci con Maggiani, all’incontro tra «l’umano e il cosmo, tra la scienza e la lirica, tra la terra e il cielo»; un tramite dove «la poesia non è evasione, ma un modo per abitare il mondo.» E come non farlo, dopo le roventi incursioni nella storia, se non distogliendo lo sguardo per abbracciare il cielo, l’unico assoluto a cui aspirare di pari passo al Baudelaire dolente e contemplativo di L‘Étranger: «J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages!». Per la verità Bettarini cita in epigrafe al suo libro passi di Dostoevskij, Cioran, Calogero, Lisi, anziché di Baudelaire, raccontando con le loro voci la versatilità di istanti di cui le nuvole sono testi. Ma proprio questa galleria richiama in Bettarini la voglia di bellezza e la testimonianza di precarietà. Dieci lunghe poesie a cui ci introduce la stessa autrice spiegando di aver proceduto, con scorta scientifica, dalle nuvole più basse ai cirri più distanti e piumati. Delle nuvole è anche uno degli esiti creativamente più forti, dove la lingua cambia il precedente registro e consegue una pronuncia sonora fitta di alliterazioni e suggestioni . Lo sottolineò Franco Fortini nella recensione di L’Unità: «Per di più è da segnalare, come segno decisivo di questa raccolta, la maturità e compiutezza di una lingua poetica assolutamente originale e qui svincolata da ogni suggestione, da ogni riferimento agli amati modelli, ai maestri.» Con le immagini e i parallelismi, Bettarini convoca qui le idee. I passaggi di verso in verso non sono meno versatili delle forme osservate. Ecco uno scorcio bello e distante di…alto-cumuli:
cavalle mie –strepitose nuvole che non abbisognate d’unghie né d’unghie né di zoccoli né di zoccoli o cielo perché un girovagabondo galoppo voi prenda un vagante stormire uno stormo di nuvoli voi tramuti in calve pecore in partorite agnelle in alte dromedarie e vigogne in mandrie e greggi ed obbedienti ancelle del vivo velo che voi veste (irrelato silente scampanante) e mare divenute (albio mare) con voi voi stesse d’acqua soffocate ingurgitando la ventura d’essere pecore d’essere cavalle d’esser onde onde la durata si tesse vostra la vostra devozione (…)
Marco Conti
Mariella Bettarini, Terra di tutti, a cura di Roberto Maggiani, pp. 147, Il ramo e la foglia edizioni, 2026; euro 16,00
Il 26 agosto 1921 il poeta Nikolaj Gumilëv viene portato in un bosco alla periferia di Pietrogrado e fucilato. Lo scrittore di Perle chiede di non essere bendato e fuma una sigaretta senza alcuna animosità nei confronti dei soldati bolscevichi. Qualche settimana prima, durante il processo in cui era accusato di complicità in attività controrivoluzionarie, non cerca di dissuadere i giudici sulle sue simpatie monarchiche, per quanto le circostanze dell’accusa (aver accettato 200 mila rubli da una organizzazione antibolscevica per redigere un manifesto destinato all’élite intellettuale), siano del tutto inventate. Il che risulterà chiaro solo dopo il crollo dell’Unione Sovietica con la lettura degli archivi del Kgb: la cospirazione era un falso creato dalla Čeka; un pretesto per combattere quel mondo culturale legato al passato.
Il silenzio sull’opera
Ma la cosa più curiosa, di cui ci parla Stefano Fumagalli nella prefazione a questa prima edizione Passigli di Perle, è tutto sommato un’altra. E’ il fatto che sulla figura di Gumilëv sia stato posato un velo di silenzio fino ad epoca recente, in parte probabilmente dovuto alla esclusione in patria dello scrittore dalla letteratura sovietica. Il traduttore Franco Matacotta cercò di pubblicare la versione che appare solamente oggi (49 poesie tratte dall’originale Žemčuga-Perle) a varie riprese ma senza successo. La traduzione, svolta con la collaborazione di Valentina Preobrażenskaja, iniziò infatti nel 1945 e dopo un vago interessamento dell’editore Guanda, rimase nei cassetti. Prima di questo libro le uniche opere di Gumilëv apparse in Italia sono l’antologia di Amedeo Anelli Nel giorno in cui il mondo fu creato (2020) e Nikolaj Gumilëv: le liriche italiane (2021) a cura di Carla Piermarini che riunisce i testi dell’autore nati dal suo viaggio in Italia. Per incontrare Gumilëv nel Novecento italiano occorre far capo alle antologie sulla storia letteraria e poetica russa, tra le altre quelle di Angelo Maria Ripellino o di Renato Poggioli che riportano alcuni testi della poesia acmeista.
Poeta acmeista
Nato nel 1886 Gumilëv fu tra i propugnatori di una lirica fatta di immagini composte e scolpite come avviene con gli altri acmeisti, Anna Achmatova e Osip Mandel’štam, per quanti tutti siano stati influenzati dal simbolismo che in quegli anni tentano di soppiantare.
Nikolaj Gumilëv
Ma al posto di una poesia fatta di suggestioni e parallelismi, Gumilëv richiama l’attenzione sul lavoro del testo, sulla perfezione della forma. Perle uscì nel 1910 e fu il libro che gli consentì la notorietà. Stefano Fumagalli nell’introduzione ne mette in risalto i debiti col passato: «La raccolta palesa in molti aspetti l’influenza ancora sensibile della generazione precedente. E’ sufficiente leggere le epigrafi scelte da Gumilëv per le quattro sezioni di cui si compone il libro, che mostrano chiaramente le predilezioni letterarie di questa fase: accanto al francese Alfred De Vigny (1797-1863), c’è ancora Brjusov, insieme ai simbolisti Vjačeslav Ivanov (1866-1949) e Innojentij Annenskij (1855-1909)». Ma già in questo contesto si profilano versi e momenti formali tipici della stagione acmeista: la struttura metrica in quartine a rima alternata, la costruzione impostata all’equilibrio. Il registro lirico del resto non è propriamente quello che definisce la raccolta. Ma non direi, con Fumagalli, che in queste 49 poesie prevalga l’elemento epico, nonostante testi come “I barbari”, “Il ritorno di Odisseo” e “I Capitani”. L’uso della prima persona è frequente, per quanto non vi sia un atteggiamento confessionale, come accade invece, con essenzialità e grande parsimonia nella poesia, “Sera”:
Ancora un’altra inutile giornata, inutile e meravigliosa! Vieni carezza d’ombra, e l’anima torbida rivesti del tuo ornato di perle!
E sei venuta, e scacci via le mie tristezze, uccelli funesti. O notte sovrana nessuno ha la forza di superare il passo vittorioso dei tuoi sandali.
Dalle stelle scende in volo il silenzio. La luna brilla – il tuo braccialetto. E di nuovo nel sonno m’è dato il paese promesso – la felicità già rimpianta da molto tempo.
Ma, come osserva Fumagalli, una parte cospicua dell’ opera è caratterizzata dall’uso di “maschere”; personaggi che richiamano il mondo della tradizione slava, il mito greco e romano, la figura dantesca di Beatrice nel medioevo italiano, il mondo celtico e druidico. E’ l’eco di quella matrice romantica già rilevata, una sorta di correlativo che quando non si fa propriamente epica, come nel breve poemetto sui navigatori, ovvero “I capitani”, diviene luogo dell’immaginario. Di pari passo e diversamente da quanto si può leggere nei versi di altri acmeisti, il paesaggio non è affatto quello russo. Gumilëv si avvicina al mondo esotico e all’Oriente indicando, talvolta evocando, città e fiumi intravisti o conosciuti nei suoi viaggi.
m.c.
Nikolaj Gumilëv, Perle, traduzione di Franco Matacotta (prima edizione italiana a cura di Stefano Fumagalli), pp. 186, Passigli Editori, 2026; euro 19,50
La prolificità e rapidità di scrittura di Georges Simenon sono celebri e celebrati. Il romanzo che Adelphi ha appena pubblicato, Domenica, appartiene a un anno, il 1958, in cui Simenon si trova in Svizzera nella sua residenza del castello di Echandens. Alla fine di febbraio mette la parola fine al romanzo Il passaggio della linea; tra il 26 giugno e il 3 luglio scrive Domenica e a ottobre si dedica alla detective-story di Maigret e i testimoni recalcitranti. In quello stesso anno uscivano intanto nelle librerie francesi Maigret si mette in viaggio (tradotto anche col titolo Maigret e i miliardari), Streap-tease, Gli scrupoli di Maigret, Il presidente e infine l’appena citato Le passage de la ligne.
Produzione e successo
E’ uno dei pochi casi in cui l’autorialità dello scrittore (il mondo da cui attinge e la forma originale che ne consegue) si sposa ad una produzione di tale intensità. Nella norma gli scrittori di successo in libreria hanno cadenze di pubblicazione più modeste (un titolo all’anno) e l’autorialità è pressoché nulla o, quando viene reclamata, lo è per il breve periodo del successo editoriale. La popolarità dei numeri non si sposa con la qualità. Simenon fa eccezione. Le sue immersioni nella creazione lo occupavano interamente per una quindicina di giorni dai quali emergeva smagrito e spossato. Solo due anni prima di Domenica aveva scritto sulla Costa Azzurra uno dei suoi capolavori, Il piccolo libraio di Arkhangelsk, mentre altri “romans durs” di intensità e scavo psicologico, sono generalmente più arretrati nel tempo della sua biobibliografia: L’uomo che guardava passare i treni è del 1938; Tre camere a Manhattan fu portato a termine in sei giorni, nel 1946, Ai tempi di Anaïs (titolo variamente tradotto) è del 1950. In particolare a raccontarci il forte radicamento personale e la genesi dell’autorialità è Tre camere a Manhattan, scritto nel Québec dopo l’incontro e la storia passionale con Denyse Ouimet, destinata diventare poi la sua seconda moglie.
Il romanzo
In questa sequenza creativa, proprio Domenica occupa un posto particolare. Non è da considerarsi una delle opere più riuscite. La storia è messa in moto piuttosto lentamente, con le riflessioni del protagonista che prima toccano luoghi e circostanze di vita (una locanda sulla Costa Azzurra), poi il disagio di un matrimonio che nasce male e continua peggio. Émile è un bravo cuoco che si sente schiacciato dalla sua stessa scelta, quella di aver sposato una donna che non ama. Berthe (i paesani la chiamano “il frigidaire”) lo controlla passo a passo senza infierire ma con puntualità. Proprio per questo, dopo una prima avventura con un’ospite dell’albergo, di proprietà della famiglia di Berthe, Émile si compiace e si sente appagato dalla relazione con una cameriera, una figura quasi selvatica, marginale ma devota all’amante. Il protagonista vive però una situazione claustrofobica che prosegue anche quando la sua relazione clandestina viene scoperta e a mal partito accettata.
Rispetto alla genesi della narrazione e all’autorialità prima richiamata, va detto che nel 1958 anche la storia coniugale che Simenon stava vivendo era insostenibile. La sua situazione matrimoniale con Denyse Ouimet, la donna che aveva ispirato Tre camere a Manhattan , stava volgendo al termine. Ma i punti di contatto con la biografia finiscono qui. Diversamente dalla protagonista del romanzo, Denyse, per quanto riferiscono le biografie, era divenuta ossessiva, controllava la posta di Simenon, beveva e mostrava segni di disagio psichico. La figura femminile protagonista di Domenica, esercita invece un silenzioso e distaccato controllo: quello di una donna pragmatica, attenta, sobria fino al tedio dell’ovvietà, devota soprattutto alla contabilità della sua locanda. Una gabbia da cui Émile vorrà uscire a ogni costo. E precisamente in questa tensione verso l’inevitabile, cadenzata e protratta magistralmente in queste pagine, lo scrittore dà il proprio meglio.
François Morane
Georges Simenon, Domenica, pp.159, Adelphi 2026; euro 18,00
Cfr. su questo sito 14 parole per fare un Simenon, e altre recensioni sull’autore
Gianni Stefanon, Crocevia, 1997. Copertina per “La mia epopea”
«La mia epopea è un bottino di ladro»: così scrive Fabrizio Dall’Aglio nel poemetto che dà il titolo all’antologia bilingue dalle edizioni Eikon di Bucarest, Epopeea Mea con la traduzione di Eliza Macadan. Elegante, svelto libro, dove pochi testi, dal 1988 al 2016 raccontano per evidenze successive un itinerario avviato appunto a metà degli anni Ottanta. Ma la citazione vale anche per aggiungere un indizio, non secondario, di questo percorso. Il bottino di cui parla Dall’Aglio ha a che fare con la posizione stilisticamente defilata dell’autore rispetto sia alla Storia, sia rispetto ai passi più eclatanti della poesia contemporanea. Lo disse con parole non equivocabili Mario Luzi presentando Hic et nunc nel 1999: «Una vena di ironista patetico e affabulatore come quella di Fabrizio Dall’Aglio è rara nelle lettere italiane: e semmai si dà a un livello facile di parodia che non è certo questo serio e lucido delle sintesi maliziose e sorprendenti dei regesti e degli antefatti dell’io, il quale governa, sia pure dubitativamente, questa raccolta e insiste poi proprio sull’hic et nunc». A proposito Luzi citava gli affini, tra ironia e metafisica, di Laforgue e Jarry, voci eccentriche rispetto al fluviale corso delle forme dominanti. In quel verso citato (e molti altri ne potrebbero seguire a conferma) non c’è solo la positura di chi non si fa conforme al tempo diurno, ma di chi è discosto e quindi indipendente al fiume roboante della Storia. La poesia di Dall’Aglio bordeggia controvento questi scogli e quella costa. «Avevo cambiato pianeta./ Continuavo la mia vita/ sulla terra,/ ma avevo cambiato pianeta» è l’incipit di un altro testo dell’antologia la cui prima stesura porta la data del 1990: «dal mio nuovo pianeta mi osservavo/ ed ero io a camminare/ sopra il vecchio pianeta,/ io in tutto uguale/ alla mia vita prima della morte.»
Vita e Storia, lirica e ironia
Se si dovesse tentare di individuare, in una sorta di analisi retrospettiva, i punti fermi di questo itinerario, credo si troverebbero due temi in coppia che danno luogo ad una corrispondente disposizione letteraria: vale a dire “vita” e “storia” che si riflettono e suddividono in incanto e disincanto per approdare alla lirica e all’ironia. Un lascito, diceva bene Luzi, che stempera le Dimanches di Laforgue in una partitura (diversamente da Laforgue) dove il discorso sostituisce il movimento più propriamente narrativo. Ma certo il dettato è scandito con energia come accade in “C’era un suono”(2006):
C’era un suono, e mi sembrava il vuoto di una casa, porte aperte, tutto aperto, cassetti, ante, finestre, un suono che passava, i quadri che battevano nei muri, le tende gonfie d’aria, avviluppate, e fogli, fogli pieni di parole un castello di carte senza senso, pizzi, bottiglie, piatti, tovaglioli tutto disperso, tutto senza posto un suono scritto come voce, e inchiostro, inchiostro sopra il pavimento.
Lo scorcio testimonia la parte per il tutto lasciando all’immagine l’eloquio, altrove più articolato e diretto. Chi scrive si vede scrivere, si osserva nella contingenza come nel cuore di una mondanità non voluta. In “Questo silenzio” (2005) ancora una specie di umbratile epifania:
Questo silenzio non ha più stranezze. Soltanto poche schegge del mio tempo a parlare. Schifezze. Ci vivo sopra, faccio qualche passo e saluto disinvolto, come mai sono stato, il poeta muto appollaiato sul mio corpo distratto. Ascolto, certo, ascolto la ciurma d’aria che lo circonda e l’onda sovrana della mia voce assente che lo inghiotte, che sprofonda pesante, lontana. Datemi la notte e un solo istante per sparire.
Nel segno dell’attesa
L’ultimo tempo di questa poesia incede con una pronuncia più netta per ogni singolo verso. Nel segno dell’attesa (edito in prima battuta in Romania nel 2025, e ancora con la versione romena di Macadan) scandisce il dettato senza rinunciare ai parallelismi del suono ma lasciando in sordina quella voce che, del distacco ironico, faceva spesso il fulcro del discorso. Il mondo vi appare sempre come una valigia senza destinazione, in un tempo ora circoscritto e stringente (“Alla tua bocca”):
Alla tua bocca ho dato la mia voce. Non me ne pento e in questo tempo escluso sogno un mondo ancora più chiuso il mare aperto racchiuso fra le sponde del letto. Io diletto reietto sposo fra le sue onde a bere il sale del tuo piacere.
Così il dialogico “Ma lascia entrare”, spende il proprio disincanto in un’unica frase ipotattica fatta di cadenze: Ma lascia entrare questo fondo opaco è il mondo che ti appare dietro i vetri filtrato, è il mondo che ti preme alle pareti di casa, il mondo, i suoi sonagli, la tua rabbia inesplosa, e tu lucidi le sbarre della gabbia, piangi e richiudi. Come era da aspettarsi per chi, senza l’ipotesi di un altrove, guarda e traguarda le stagioni prolisse del nuovo secolo, la poesia di Dall’Aglio ora sembra far sua in maniera perentoria la valenza etica in “Per un bambino” con l’imperativo «Ascolta i mille suoni dell’albero/ la foglia che si stacca/ la corteccia/ l’ immobile sbracciarsi delle fronde», «dove il tempo dorme, si nasconde/ chiudendo le finestre alla giornata.» Per l’appunto, il tempo con le sue cadenze d’inganno (se è concessa la citazione) e il destino rispetto al quale questa poesia ha un ostinato desiderio di evasione come racconta in un testo del 2015 “Il volo di Icaro”, un volo salvifico in una sfera «dove la notte e il giorno si dileguano/e il tempo si racchiude in un istante/ che non comincia e non può finire».
Le allegre carte
Poesia, aforismi e prose, racchiuse nel volumetto Le allegre carte è la curiosa controra del work in progress di DallAglio. Edito nel 2017 da Valigie Rosse (ma vi sono riuniti testi scritti tra il 1984 e il 1985), il libro è accompagnato da una nota di Paolo Maccari in cui accanto «all’alto tasso di leggibilità» e divertimento ne segnala «l’alta malinconia». Humor nero che si sostanzia con il sorriso del disincanto e dove la scrittura diventa accorta falsificazione con lo pseudonimo e irridente autore de Le Rime di Isidoro Cordeviola, per Ascanio Bino Vallelunga: opera di sirventesi in costante rima o assonanza alternata (ab, ab) ed endecasillabi, in cui ogni testo è un acrostico e ha come controcanto un aforisma. Il primo intitolato “Poetica” è: «Molti iniziano scrivendo poesie. Alcuni ci finiscono». Il registro è ironico e calibrato come questo:
Intatto, amico mio, non c’è che dire, Son così intatto che mi tocco poco, Intatto al punto che potrei sparire Da un giorno all’altro, senza fare vuoto.
Il cuore di tanta allegria è proprio in questa deflagrazione delle vanità a iniziare da quelle letterarie. Tanto che l’aforisma di accompagnamento risulta essere: «Persino da vivo lasciava un vuoto incolmabile nella cultura contemporanea» e più avanti insistendo sul tema: «Aspirava alla vanità postuma». Quasi un’epigrafe per il nostro tempo.
Marco Conti
Fabrizio Dall’Aglio, Epopeea mea-La mia epopea, Eikon, Bucarest, 2019; Nel segno dell’attesa- Sub semnul aşteptării; Eikon-Cosmopoli, Bacău, 2025; Le allegre carte, Valigie rosse, Vecchiano, 2017; Hic et nunc, Passigli, Firenze, 1999
Il titolo scelto da José Tolentino Mendonça per questo libro ne suggerisce anche l’orizzonte poetico e la sua ragione fondante: La lingua primitiva è composto da due sillogi, Introduzione alla pittura rupestre e Il centro della terra (uscite in Portogallo rispettivamente nel 2021 e nel 2024). Due raccolte che aggirano i temi più propriamente novecenteschi per affondare le proprie radici nella narrazione orale e farne un percorso personale. Una scommessa per chi, come chi scrive ora, si è occupato di poesia e di etnografia. Ma per José Tolentino Mendonça c’è all’origine un motivo ispiratore stringente, vale a dire la fisicità del vissuto e l’itinerario della memoria. Lo scrittore (e dal 2019 cardinale per volontà di Papa Francesco), è nato nella sperduta isola di Madeira e fino ai nove anni è vissuto sulla costa angolana. E’ da quei precordi che muove un verso frastagliato di immagini irrinunciabili. La tensione autoriale procede verso un racconto in cui il nome torna ad essere, come nella magia dei popoli, la cosa e l’anima. “Baia di Lobito”, il primo testo che apre la sequenza, non lascia troppi dubbi:
I pesci arrivavano in volo, branchi interi l’allegria febbrile e argentea, una girandola di geometrie cangianti la portavano i remi e le donne le andavano incontro uscendo di casa in un tripudio di casse, ceste e panni come se fosse in onore dell’oro tutta quella festa e non dell’umile processione di pescatori sbarcati sulla spiaggia con il loro carico di pesce da scambiare accortamente con mezza dozzina di banane una porzione di mais o un chilo di sale Le mattine della mia infanzia le ho passate tutte lì a contemplare la baraonda anonima di esseri ebbri della canzone mortale
Ma cos’è lo sperpero se non un tentativo di compassione al di là dell’acquisizione e del possesso
Trascorrevo ore intere accanto ai mucchi di pesce a contare squame scure, spine, iridescenze colorate che avevano visto correnti maestose, isole lontane dalla riva fondali di fango e sabbia in abissi in cui non c’è né cacciatore né preda
non ho ricordo di altra bellezza prima di questa
L’infanzia, l’età dell’oro, la memoria
Come scrive Paolo Giordano nell’introduzione, «l’infanzia è il regno nel quale “il singolare attraversa l’universale”». Ma per capire appieno l’inciso che il poeta porge sull’«oro» ricevuto dalle barche dei pescatori, occorre andare al commento autoriale che fa da intermezzo tra le due raccolte. Qui José Tolentino Mendonça, racconta una storia che congiunge e slaccia il passato mitico dal presente intitolato “A chi lasci il tuo oro”. Nel 2008 l’autore legge una raccolta di testi della tradizione orale, Nuovo Romanzeiro dell’Arcipelago di Madeira: per lo più motivi lirico-narrativi di origine popolare, raccolti da due etnografi, dove compare come informatrice anche la nonna del poeta. Ma l’ulteriore sorpresa consiste nel fatto che – quando viene interpellata, nel 1981 – la donna non ricorda che pochi versi della storia riportata. «Se me lo avessero chiesto prima – scrive il poeta – sarei stato pronto a giurare che la mia nonna analfabeta conosceva una quantità colossale di romances orali e che le è stata la prima e indimenticabile informante.» Dunque perché la memoria è venuta meno? La domanda ha una risposta al di là delle fragilità del tempo. Per il poeta, che ricorda come la nonna, bianca, vivesse in maniera solare con le nere, con le loro abitudini, e con le loro storie, questa “mancanza” è forse il segno di una distanza, di un sapere che si è trasformato e che ha lasciato l’età dell’oro, l’infanzia dei popoli. «A chi lasci tuo figlio, a chi devi lasciarlo?/ Lo lascio a mia madre, perché sia lei a finire di crescerlo. / A chi lasci il tuo oro, a chi devi lasciarlo?/ Lo lascerò al mio bambino, perché si ricordi di me.» E’ quanto porge il ricordo della nonna. Tolentino Mendonça scrive allora che è «come se la memoria degli uomini appartenesse ormai a un mondo diverso dal nostro.» Ma forse quel vuoto è solo un incidente. E tornano nell’incertezza immagini improbabili: «mia nonna che balla sotto la pioggia via via che avanza la notte; che dorme per terra, su una stuoia; o come gli utensili più insignificanti diventano nelle sue mani oggetti sovrani; rivedo la sua straordinaria dolcezza con gli animali, e il telo di cotone bianco che aveva comprato da qualcuno e messo da parte per farne il proprio sudario […]».
Due mondi, due vite
La seconda silloge del libro porta con sé il segno di questa “distanza” tra un tempo iniziale, mitico (ma non più pronunciato in questa raccolta), e un tempo successivo, profano, nel cuore della storia. Il centro della terra lascia in disparte le immagini eidetiche e ci porta dentro un mondo frammentato. Così in “Il mondo che verrà”:
Gli amici mi aspettavano a una fermata successiva ma per errore o per istinto è lì che sono sceso dal treno una stazione vuota in cui non c’è arrivo ma naufragio un mondo differito, sdraiato come una pantera senza via di ritorno un punto della terra di cui non resterà traccia
È possibile che la vita si comprenda meglio in luoghi come questi che all’inizio sembrano più spaventosi della realtà?
Il fumo nero scaricato a tratti dai furgoni i casermoni fitti di appartamenti che saturavano lo spazio visibile con la replica dello stesso sbaglio un gruppo di giovani africani accovacciati a terra mani in cui ogni vena sembra tremare volti magri, dal sorriso ingenuo per qualche ragione non confessata era triste passare in mezzo a loro
Solo la pietà sa parlare al mondo che verrà e quando si fa buio spigolare in direzione alla meta come se in realtà fossimo in attesa di un altro nome
Scomparsa la natura primigenia, scomparso l’oro, i versi diventano un’avventura nella precarietà, «un punto della terra di cui non resterà traccia». Lo spazio visibile è un’assenza e una pena. La dialettica del verso non è semplicemente quella che si svolge tra l’età dell’infanzia e l’età adulta, ma tra «il nome» (per riprendere l’osservazione precedente sul mondo magico) e la sua assenza. E’ in questo crocevia che si innerva un nuovo sapere e il sentimento del sacro. Il libro pronuncia in versi sincopati, discorsivi ma ugualmente netti e lirici, questa crescita nata dalla perdita: «L’anima è la più grande delle nostre vertebre/ è una cosa che viene dal freddo e dalla notte/ una cosa non terrestre che vaga a piedi nudi/ una cosa multiforme e irraggiungibile/ che a toccarla risuona disperatamente». E’ anche il carico individuale che «martella la pietra» e il desiderio, mentre Dio «si inginocchia davanti a noi».
Nello scontro con la storia il cuore della religione resta tuttavia mistico, la natura dimenticata tra i colori dell’infanzia e dei popoli è, nella lirica intensa di José Tolentino Mendonça, una sorta di clinamen lucreziano che percorre non la materia ma il soffio dello spirito:
Perdona il chiuso crepaccio, l’argine fangoso perdona l’impiccato che inaspettatamente all’ingresso del bosco ti sei trovato davanti perdona i cardi più resistenti della segale le regioni dell’atmosfera in cui nascono le tempeste perdona la pianta di fico spoglia di frutti malgrado la stagione (…)
Marco Conti
José Tolentino Mendonça, La lingua primitiva (traduzione di Teresa Bartolomei, prefazione di Paolo Giordano), pp. 177, Crocetti Editore; euro 16,00
Nei romanzi La forza del passato e Il colibrì i protagonisti rileggono il proprio tempo attraverso scoperte casuali: nel primo un taxista racconta con dovizia come il padre del suo ospite sia stato una spia del Kgb. Vecchi album, immagini ormai dimenticate in un cassetto diventano allora indizi di una storia misteriosa, la filigrana di una vita borghese che ne nasconde un’altra insospettata. Nelle pagine di Il colibrì (2019) il narratore scopre una raccolta di romanzi di fantascienza della collana Urania appartenuta al padre, quanto basta per dar vita ad un nuovo volto e ad un nuovo affondo nella vita della famiglia.
Caducità. Tutti i racconti, non fa eccezione perché il percorso (o il destino) dei suoi personaggi è ugualmente franto da scoperte o da documenti o testimoni che alterano la visione delle cose, da elementi che come magneti attraggono e portano altrove l’attenzione, dentro un passato che da quel momento può essere ricostruito diversamente. Persino la musica, il pop, che torna frequentemente come indizio strutturale della narrativa di Veronesi, diviene in qualche caso un termine di confronto e svelamento. Le 32 storie incluse in questa raccolta, che riunisce testi scritti tra il 1983 e il 2024, accompagnano la stessa mediazione del tempo e dell’identità. A cominciare da Profezia che apriva la sequenza della precedente raccolta Baci scagliati altrove (editato nel 2012), dove una cartella clinica viene falsificata per nascondere al padre del protagonista la verità.
Il passato, i legami, l’impegno civile
Accanto as una continua revisione del passato e all’ombra costante della precarietà, l’altro motivo fondante della narrativa di Veronesi è il contrappasso dei legami, del vincolo familiare inteso come una sorta di apotropaico contro la caducità o al disordine inappellabile delle esistenze. Caos calmo (2006) ha come proprio fulcro narrativo l’accettazione della morte della moglie del protagonista in una sospensione dell’esistenza, un limbo privo di progetti e desideri, mentre nella storia di XY (2010) la dialettica narrativa propone una serie di inspiegabili morti improvvise capace di mettere a soqquadro un paese: in ogni contesto, per quanto diverso, la parabola narrativa di Veronesi propende per l’accettazione della fattualità, senza ricorrere a risposte consolatorie razionali nella scienza, oppure mistiche nella religione. Questo percorso è puntualmente ribadito o alluso nelle brevi storie di Caducità che comprendono tuttavia anche una diversione sostanziale. Un affondo nella storia contemporanea attraveglio alcuni scritti di impegno civile come Cani d’estate, testo con cui Veronesi focalizza la gestione della crisi dei migranti nel Mar Mediterraneo nell’estate del 2018 contestando la chiusura dei porti e i “latrati” di politica e media che l’accompagnarono.
Le forme della narrazione
La raccolta di Caducità consente ad ognuno di osservare l’evoluzione dello stile, dei modi con cui Sandro Veronesi ha affrontato la pagina letteraria e i suoi temi ricorrenti. Gli sfiorati (1990) sembra risentire dell’influenza pop del decennio precedente con una scrittura frammentaria, talvolta digressiva, quando non intrusiva rispetto alla lingua dei media. Da qui si distilla (e gli esempi tra i racconti sono tanti) uno stile più stringato a partire forse dal linguaggio concomitante del romanzo La forza del passato alla fine del millennio, nel tondo 2000. Di pari passo il racconto di Veronesi affina il registro con una prosa che si fa più riflessiva, quasi ossessionata dall’analisi introspettiva. Nella narrativa breve compare così una maggiore focalizzazione sul tema, sul particolare assunto a segno eloquente, mentre le ridondanze del linguaggio (epocale e generazionale) sono del tutto rimosse. Se lo scrittore sembra più a suo agio con la macchina narrativa in sé (Il colibrì per certi aspetti è l’equivalente di un romanzo epistolare del XXI secolo ma con il web a disposizione anziché col postino e la carta da lettera) e le pagine si articolano così anche con frequenti salti nel tempo o nel cuore dei personaggi convocati, sul versante più specifico della prosa, della lingua, Veronesi punta all’essenziale. Nel bene come nel male senza cercare ulteriori seduzioni.
François Morane
Sandro Veronesi, Caducità. Tutti i racconti, pp. 400, La nave di Teseo, 2026; euro 22,00
Miniatura di un codice manoscritto del Decameron del XV secolo
Chi guarda negli occhi il lupo diventerà muto. Lo dice Plinio il Vecchio nella sua Historia Naturalis, che non ci crede, ma che nel raccontare la specie dal punto di vista zoologico, riporta anche le credenze popolari connesse all’animale. Oggi, nel momento in cui la paura del lupo sembra farsi strada insieme alla scelta europea di consentirne l’abbattimento, la storia viene in soccorso quantomeno per declinare le immagini che accompagnano il lupo. Mito e leggenda si intrecciano tra le vite dei santi e la letteratura gotica, tra simbologia e cronaca moderna. Insomma il lupo che sta difronte al recinto o che corre in branchi sulle montagne, è soprattutto un animale pensato, una percezione che dal mondo classico al medioevo si trasforma sensibilmente. Un esempio? Per Seneca il lupo è ipostasi della natura selvaggia ma nelle pagine di Livio anche simbolo fondativo di Roma; per Aristotele è un animale saggio e del resto nel mondo latino, Luperco era il dio delle greggi per il quale si celebravano i lupercali il 15 febbraio. Nel culto come nella percezione popolare i lupi non mangiano gli uomini e non hanno un retroterra associato a una presenza ostica, mentre già Plinio include tra le leggende quella della licantropia, tema che affascina il mondo romano non meno di quello della letteratura popolare romantica. Il passaggio all’antropofagia e l’associazione del lupo al potere demoniaco appartiene al medioevo. Nei bestiari il lupo è come il cinghiale, animale del demonio e sua possibile incarnazione. La serie di pregiudizi è davvero lungo e fantastica nel senso più proprio del termine: non solo si racconta che l’animale cammina controvento per non essere avvertito, ma che si mette una zampa davanti alle fauci per amplificare l’ululato e far credere che sia in compagnia di un branco (così Brunetto Latini nel Tesoro) . Secondo alcuni autori si nutre di rospi e il suo morso è quindi velenoso (Ildegarda di Bingen in Phisica, ovvero Liber subtilitatum diversarum naturarum creaturarum)…Insomma il mondo animale è specchio dell’osservatore.
Cappuccetto Rosso, la licantropia e il lupo sbeffeggiato
Le versioni e personificazioni fiabesche del lupo sono moltissime. La prima o una delle prime sembra possa essere però rintracciata a Liegi intorno all’anno Mille: è in questo ambiente alto medievale che il lupo diviene anche divoratore di bambine; ed è ancora nelle storie che si raccontano nello stesso periodo che il lupo è ritenuto non solo antropofago ma capace di cibarsi della sua stessa specie e dedita a infliggere dolore (ecco ancora il pensiero dell’animale demoniaco): per questo lacererebbe le carni del bestiame che non divora. Richard Fournival nel suo Bestiario dell’amore (1240-50) usa le descrizioni naturalistiche degli animali per farne metafore adatte a sedurre le donne di corte. Riprende con ciò il discorso di Plinio per rovesciarlo. Dice che se un uomo incontra il lupo in un bosco e lo vede per primo, allora l’animale perde la forza, ma se è il lupo vederlo, l’uomo perde la parola. Un frate domenicano e teologo, il fiammingo Tommaso di Cantimpré in Liber de natura rerum (1230-45) sostiene invece che il cervello del lupo cresce e decresce secondo la lunazione. Gli animali, proprio come il lupo, sarebbero influenzati dagli astri, tanto che la carpa avrebbe un cervello capace di espandersi con la luna piena e di rimpicciolirsi in luna calante. Nozioni sostenute anche da Vincenzo di Beauvais: entrambi riprendono una supposizione di Plinio che tuttavia si riferiva all’influenza della luna sulle viscere degli animali e non sul comportamento. E’ probabile che l’idea della trasformazione dell’uomo in lupo, la licantropia, attinga soprattutto a questo repertorio medievale dove il lupo è predatore notturno, diabolico, soggiogato dall’astro. Di fatto i suoi canini servivano come amuleti.
Nonostante questo scoraggiante repertorio che dà enfasi per contro alla leggenda di San Francesco, non si direbbe che il mondo cortese abbia grande timore del lupo. Nel Roman di Renart (racconti opera di autori anonimi scritto presumibilmente alla fine del XII secolo), il lupo è anzi un animale sfortunato, cornificato e soggiogato dalla furbizia della volpe, scacciato dai contadini, privato della coda, sbeffeggiato come nel mondo greco.
Il mondo moderno
La paura del lupo diviene altra cosa nel mondo moderno. L’animale che si affaccia nelle campagne non è più l’emissario del diavolo, né la bestia feroce addomesticata da Francesco. Il branco è temuto nel momento in cui può avventarsi sul bestiame, su donne, bambini, uomini isolati. Nel Seicento il lupo è una figura che dal mito e dalla magia si sposta in quello delle fiabe, e dalle selve al mondo rurale. Proprio nel 700 e nell’800 la cronaca scritta dice che le aggressioni e le vittime umane dei lupi si moltiplicano. In Italia, in Francia, in Europa. Nell’ambiente montano, collinare, ma anche in pianura, anche nei dintorni di Milano, per esempio, ci sono molti episodi.
Mario Comincini in un esauriente saggio sulla storia del lupo nell’Italia settentrionale dal XV al XIX secolo (L’uomo e la bestia antropofaga, 2002), scrive che la vicenda di questo animale diviene paradossale, «è una provocazione ai luoghi comuni». Dal ‘400 all’ 800, il periodo in cui la città si espande, il bosco si assottiglia e la cultura parla del lupo solo come animale ricreato dalla letteratura, evocato come allegoria o come racconto per i bambini, ecco che le fonti documentarie mostrano il lupo presente copiosamente in Piemonte e in Lombardia in quasi cinquecento località. Gli archivi storici documentano le azioni umane, non quelle animali. Ma in questi il lupo compare centinaia di volte. Tanto più rilevante è la circostanza che in 400 anni la presenza del lupo è sempre connessa ai monti o al territorio rurale, dove l’analfabetismo è la regola. I cronisti raccontano un animale diverso, seppure con esagerazioni che trattengono memoria delle leggende. Una prima cronaca arriva dal 1247, Salimbene De Adam lo mostra bene: dice che i lupi si avvicinano alle fosse che circondano le città emiliane e che hanno assalito uomini sprovvisti di mezzi che dormivano sotto i portici o nei campi. Altrove si spiega che i lupi entrano persino nelle case senza sorveglianza e rapiscono i bambini in culla. La cronaca di Salimbene a fronte di altre, più tarde testimonianze, non trova naturalmente riscontro. Ancora nel 1551 Konrad Gesner, nella sua Historia animalium, raccoglie i proverbi in latino che spesso derivano da scritti religiosi e autori cristiani e rafforza l’idea del lupo cattivo. Il detto Homo homini lupis nasce da qui. Gesner parla comunque del lupo antropofogo ma sottolinea che questa non è la norma ma frutto di un apprendimento casuale: essendosi una volta un lupo cibato di carne umana, ipotizza, può essere indotto a ripetere l’esperienza.
Tutt’altro scenario si ricava dalle opere dell’800. Qui si parla del lupo che fa strage di greggi e che a contatto con l’uomo può ucciderlo per divorarlo. In Francia questa idea è sostenuta anche da Buffon (l’autore della storia naturale più famosa della Francia illuminista) dove il lupo uccisore di uomini è chiamato loup garoux, una bestia da cui bisogna difendersi. Si parla allora di un comportamento appreso e non di lupi antropofagi né di discendenti di licantropi. Un parere congruo è quello testimoniato da Cesare Beccaria che, nel 1792, si occupa delle stragi fatte da uno o più lupi nel milanese. Dice che i lupi «possono diventare pessimi fino a somigliare alle fiere nella voracità della carne umana» e cita i casi analoghi accaduti in Francia con ilcitato loup garoux. Ma esclude che si tratti di una specie a parte, una specie più pericolosa. Specificazione eloquente dove sembra dividersi l’osservazione dei fatti dal pensiero magico.
Le aggressioni secondo la cronaca
In epoca moderna la storiografia documenta comunque una sequenza davvero imponente di casi di aggressioni. Nel 1728 le comunità del contado di Novara chiedono il permesso per armarsi dopo un bambino sbranato da un lupo a Ghemme; nel 1811 il prefetto del dipartimento della Dora informa il collega di Susa di essere invitato dai comuni limitrofi a svolgere delle battute di caccia contro i lupi per preservare le abitazioni “dalla carneficina di cui sono minacciate le campagne. In questo contesto dagli archivi emergono documentazioni sia dagli archivi civili che da quelli ecclesiastici.Sia in Lombardia che in Piemonte. La documentazione forse più capillare è forse quella del Biellese poiché uno studioso di storia locale, Delmo Lebole, ha indagato tutte le parrocchie e il Libro dei Morti in un’opera monumentale in diversi volumi che ha pochi confronti: Storia della chiesa biellese scritta tra il 1971 e gli anni dieci del Duemila.
L’Umione europea ha ridotto la protezione del lupo. In Italia 3.300 esemplari secondo le stime. le Ong contro il provvedimento
I lupi tornano in branchi scendendo dalle coste scoscese della montagna? La domanda sembra avere una implicita risposta positiva dal momento in cui l’Unione europea, un anno fa (il 5 giugno 2025), ha modificato lo status di protezione del lupo da specie “rigorosamente protetta” a specie “protetta”: lo scenario implicito a cui si fa riferimento è quindi quello di un ripopolamento che dà luogo alla possibilità di cacciare l’animale sia pure con limiti prestabiliti annualmente. La questione riguarda soprattutto l’ambiente italiano poiché ospita, secondo le statistiche, la più alta popolazione di lupi d’Europa, stimata in 3.300 esemplari, mentre nella più vasta Germania se ne contano circa la metà. La decisione è stata variamente avversata dall’ambientalismo europeo (circa 40 le Ong che si sono schierate contro questo provvedimento), organizzazioni che hanno impugnato la delibera di fronte alla Corte Europea osservando che le valutazioni fatte non hanno applicato criteri scientifici
Intorno alle montagne
Le vittime accertate nel Biellese tra Cinquecento e Ottocento risultano complessivamente 74 tra 19 paesi o località. Ma anche i sondaggi lombardi mostrano cifre inaspettate; complessivamente, unendo i dati piemontesi a quelli lombardi si arriva a 136 vittime. Tra le fonti ecclesiastiche un caso emblematico tra i primi raccontati con dettagli si rinviene nel 1736 a Massazza in cui compare anche una testimonianza diretta e un rapporto simile a quelli che si trovano nelle fonti d’archivi comunali, quindi più dettagliato: «Angela Maria Francesca di anni 8 e mesi 3 e mezzo, figlia del fu Giovanni Battista Baijs mentre il 31 ottobre, con altri fanciulli, in un campo dietro la sua casa oltre le viti, al confine con la Baraggia, raccoglieva legumi fu assalita da un lupo. L’insaziabile bestia, correndo con la preda tra le fauci verso il bosco detto di Vagliogna per divorarla, venne a passare dove per caso si trovavano Giuseppe Badone e Carlo di Castellengo, abitanti a Massazza, che raccoglievano sterpaglie. A tale orrendo spettacolo costoro con il tridente in mano accorsero prontamente e costrinsero la belva a fuggire, dopo averle fatto abbandonare la preda, ormai priva di vita e profondamente dilaniata nella gola. Il cadavere fu sepolto il primo novembre nella chiesa parrocchiale.»
Il conte di Kevenhüller
Nello stesso secolo, un caso particolare accende la fantasia e le paure nel milanese che, circa due secoli dopo, diventerà un libro di poesie di Giorgio Caproni, Il conte di Kevenhüller,dove la paura del lupo ha valore allegorico. La vicenda: un bambino di dieci anni porta al pascolo una bestia e dopo essersi inoltrato in un bosco non ricompare più. Passati alcuni giorni si ritrovano il suo cappello e una giubba insanguinata, poco dopo i pantaloni e le interiora. Non ci sono testimoni ma il pretore di Abbiategrasso denuncia, in un incontro tra le autorità, che sul territorio c’è una bestia feroce. Forse dei lupi. Poco dopo le vittime diventano due. Si procede quindi a pubblicare un avviso di pericolo in tutto il ducato, si parla di un lupo di colore cenericcio e si mette a disposizione un premio di cinquanta zecchini per chi cattura il lupo. Il bando pubblico del conte di Kevenhüller e la battuta di caccia annessa sono del luglio 1792. Di fatto la caccia viene accompagnata da un’indagine dell’Ispettore generale delle Cacce che invia uomini armati a perlustrare le località e a chiedere ai residenti informazioni e avvistamenti. Ma cacciatori e ispettore non approdano a niente, invece la fama della bestia feroce cresce, c’è chi dice che nelle campagne i lupi sono numerosi, poi che non si tratta di lupi ma di una iena, e alla fine l’ispettore è propenso a pensare che i fatti siano per lo più resoconti fantastici. Una popolana dice per esempio di essere stata afferrata per i vestiti dalla bestia ma quando marito e vicini accorrono non si vede più nessun animale. Richiesta di mostrare la gonna non si trova nessun segno di aggressione. Una monaca invece si crede assalita da un mostro ma poi si scopre che è un ladro; una ragazza quindicenne di Corbetta vede uscire da un campo un piccolo vitello e gridando scappa dai campi, chiede aiuto, la gente prende i forconi e poi esce dal bosco anche il padrone del vitello, mettendo fine alla storia.
Forse perché il Settecento è la prima epoca in cui gli insediamenti diventano importanti in territori aperti a fianco dei boschi, i casi cominciano a moltiplicarsi rispetto ai due secoli precedenti. Le vittime sono spesso bambini e donne, spesso i lupi sono visti durante l’aggressione e i presenti scappano e piuttosto frequentemente l’aggressore non è un singolo lupo ma una coppia o persino un terzetto. Vale la pena di tornare al Biellese e alle fonti documentarie capillari di cui si è detto.
Il caso del Biellese
I primi assalti dei lupi documentati sono, nei riscontri di Lebole, nel 1446, l’anno dopo la comunità di Biella premia i cacciatori di Cossila per aver ucciso tre lupi (dati che figurano nei rendiconti del Comune). Nel 1520 è stabilito un altro premio per la comunità del Favaro (detto Favario) dove si aggirava una lupa con quattro cuccioli. Nel giugno 1572 il Consiglio comunale di Biella prende atto che i lupi hanno ammazzato e divorato una delle figlie di Giovanni Guindolo e mette una taglia di due scudi sulla testa di ogni lupo che verrà ucciso; ad agosto in seguito ad altri danni (forse al bestiame) la taglia viene raddoppiata (così Lebole nel Libro degli Ordinati). Nei sei anni successivi il Comune paga più volte i cacciatori che hanno “consegnato” i predatori; nel ’58 il Libro dei defunti del Duomo registra un’altra vittima, un uomo adulto di cui l’anno dopo si scopre e seppellisce la testa.
Catture, premi si susseguono nel comune di Biella fino al 1857 mentre dal 1607 le stesse fonti non parlano più di vittime nel territorio della città. I casi più clamorosi si registrano invece in una valle vicina; nel 1629 a Sala, nella valle dell’Elvo (documento con carte conservate in quattro archivi parrocchiali), dopo 16 anni in cui non risulta che si facessero vedere i lupi. A fine agosto una bambina di 4 anni viene divorata a Piatto, in settembre due bambini sono sbranati a Mongrando e il mese dopo tre bambini sono divorati a Sala Biellese a cui si aggiunge un’altra bambina nel mese di dicembre. Il paese di Sala, a ridosso di monti e boschi, è particolarmente esposto. L’anno successivo, ad aprile, viene sbranata una dodicenne, poi tra luglio e novembre si registrano altre sei vittime a Graglia. Tredici in due anni. Mongrando e Graglia vengono ancora colpite nel 1632 e poi nel 1633. A questo punto non accade più nulla fino al 1640. Forse vennero uccisi, forse si allontanarono.
Gli avvistamenti di lupi nel Biellese e in Valsessera sono oggi più frequenti
La casistica è comunque impressionante. Tra il 1629 e il 1635 nella zona dell’Elvo vengono uccisi 31 bambini, 19 femmine e 12 maschi. Per 27 di loro è stato possibile individuare l’età, compresa tra i 3 e i 15 anni. Nel 1700 sei archivi parrocchiali conservano vicende analoghe, ancora nel Biellese.
Nel giugno 1729 a Cavaglià si registra nuova aggressione. l’anno dopo nello stesso paese muore un bambino di 12 anni a cui seguono il mese successivo altri due piccoli. Tra il 1732 e il 1738 muoiono nel Biellese e in territorio limitrofo 19 bambini nei paesi vicini: Cavaglià Verrone, Salussola, Zimone, Roppolo e Benna. Anche il basso Biellese è infatti interessato: nel 1812 a Cossato alcuni ragazzi a guardia del bestiame scappano alla vista di un lupo, mentre un bambino di sette anni finisce predato. Sul posto si troveranno poi il coltello con cui ha cercato di difendersi e tracce di sangue.
A Mottalciata, l’anno dopo, nel 1813 un altro episodio. Il sottoprefetto di Biella segnala al prefetto che una bambina di 10 anni è stata uccisa da un lupo comparso nel pascolo mentre gli adulti non hanno trovato il coraggio di difenderla. Nella prima metà dell’Ottocento il fenomeno si attenua anche se riguarda vaste aree pedemontane. La toponomastica popolare rivela comunque la presenza significativa del lupo proprio nel Biellese con: Livera ( che traduce il piemontese lüera, trappola per lupi), capoluogo di Pettinengo, Bocchetto di Luvera (Panoramica Zegna), Livera in frazione di Curino. Una di queste fosse, mascherate nella boscaglia, per catturare il lupo è stata ritrovata in Vallestrona dalla Soprintendenza di Torino. Aveva base quadrata, profonda 2, 50 metri e di due metri di lato. Infine la tradizione popolare religiosa conferma una volta di più il timore dei lupi proprio in Valle Elvo dove nell’Ottocento, nel giorno dell’Ascensione, i paesi di Sala, Torrazzo e Zimone andavano in processione al pilone di San Giovenale presso Scalveis, sulla Serra, per chiedere protezione dai lupi.
Gli studi di Luigi Boitani
Luigi Boitani, il maggiore studioso italiano di questa specie, ha utilizzato anche le ricerche storiche per comprendere il comportamento del lupo. Nei suoi libri, cominciando dal primo e forse più noto, Dalla parte del lupo, Boitani cita i dati di Cagnolaro e Comincini per dimostrare una verità storica: le aggressioni nell’Italia moderna erano una realtà tragica e documentata, ma si sono interrotte nella prima metà dell’Ottocento. Gli ultimi casi accertati di lupi antropofagi nelle cronache italiane risalgono infatti agli anni intorno al 1825 nella Pianura Padana. Oggi i dati del Norwegian Institute for Nature Research, che rappresentano la più grande banca dati mondiale sul comportamento dell’animale e quindi sulle aggressioni dei lupi all’uomo, confermano che gli attacchi dei predatori sono stati inerenti solamente a due eventualità: lupi malati di idrofobia (rabbia) che mordevano chiunque a causa della loro patologia. E lupi predatori concentrati in epoche in cui l’ambiente era rapidamente impoverito di fauna lasciando i lupi senza cibo: il taglio dei boschi per far spazio all’agricoltura aveva profondamente modificato l’ambiente silvestre a cominciare dal Settecento. In questo contesto, ai margini delle montagne, sulle colline e in pianura, ma quasi sempre in paesi e zone isolate con scarsi insediamenti, era costume diffuso lasciare ai bambini la custodia delle greggi e degli animali da corte. Circostanza rarissima nel secolo breve.
Oggi ucciderò qualcosa. Qualsiasi. Ne ho abbastanza d’essere ignorato e oggi giocherò a fare Dio. E’ un giorno come un altro, una specie di grigiore e noia s’agita per le strade.
La prima strofa di “Una cultura per svago” racconta abbastanza bene quello che Carol Ann Duffy intende per politica ed è eloquente anche rispetto alla forma, cioè all’adozione di un linguaggio piano, spesso venato di ironia, fatto di immagini e allegorie trasparenti. Politica è una delle quattro antologie di un polittico di cui Floriana Marinzuli e Bernardino Nera hanno tradotto per Crocetti, dopo questo volume, anche Natura ispirato alle Georgiche virgiliane ma conficcato solidamente nelle tematiche ambientaliste (ce ne occuperemo più avanti su questo sito dove già è stato recensito Elegie). Il mondo cinico e discriminatorio del profitto per il profitto è lo scenario su cui si stacca la voce dell’autrice, ma per lo più con precisi riferimenti alle politiche conservatrici che dagli anni Ottanta di Margaret Thatcher, poi d’intesa con i laburisti trasformarono lo Stato in una società prona ai mercati. Gli “oggetti” assunti dalla Duffy sono gli stessi che formano la geografia del libero mercato: Il Debito, “Fare soldi”, un profilo rivisitato di Faust che identifica l’arrivista e il suo ambiente, la figura del presidente Trump, i titoli accorti, cubitali e arroganti, di certa stampa, gli stranieri, gli immigrati alle prese con normative sempre più feroci e disumanizzanti, la stessa Thatcher “lady di ferro” qui allusa con “iron latch”, ovvero catenaccio di ferro. «In tempi più recenti – scrivono i curatori nell’introduzione – la Duffy ha integrato le sue iniziali dichiarazioni sulla figura del poeta quale interprete polifonico di un’umanità varia, aggiungendo: “La poesia offre un’importante voce alternativa ai giornalisti, agli opinionisti oppure agli accademici, come mezzo per trattare cose che hanno importanza per tutti noi…Nella poesia troviamo gli echi dei nostri sentimenti più profondi e dei momenti più importanti…E penso che tutti i poeti, in maggiore o minore misura, debbano avere il polso della situazione nazionale”». Parole che farebbero saltare sulle sedie le cerchie più o meno ristrette di tanti critici e autori nostrani, preoccupati per lo più da trend letterari e antologie salvifiche di stagione. Non così Carol Ann Duffy, poeta laureato del Regno Unito dal 2009, prima donna a ricoprire questo incarico che fu di Philip Larkin, di Ted Hughes e del meno noto Andrew Motion e sicuramente tra i poeti più letti in Inghilterra in questi ultimi due decenni.
Fare soldi
L’approccio formale della Duffy mette in campo le risorse canoniche della poesia: ora identificandosi con la voce di un immigrato, ora con un’invettiva o una allegoria come accade in “Parole elusive” che riprendendo questa locuzione del segretario di gabinetto Robert Armostrong durante il governo Thatcher spiegò che le “Weasel words” erano parole «vuote di significato come un uovo il cui contenuto è stato succhiato da una donnola». Ecco allora una poesia il cui tema è l’ambiguità della politica dove l’autrice gioca sul doppio valore della parola weasel passando dall’aggettivo (cioè elusivo) al sostantivo “donnola”: «Fatemi ripetere che noi Donnole non facciamo del male./ Potete aver letto che siamo cacciatrici viziose,/ ma non è per niente così. Pregiudizio bello e buono/ da parte del vostro Libro di Storia Naturale. Udite, udite (…)». Altrove il dettato si fa incisivo accumulando sinonimi. Accade in “Fare soldi”, in cui l’incipit è un rosario di sostantivi sinonimi: «Fatturato. Profitto. Liquidi. Contanti. Malloppo. Grana. Reddito. Gruzzolo./ Quattrini. Soldi. Finanza. Pecunia. Affido la mia lingua/ al denaro; il gusto caldo, rugginoso di acqua di rubinetto/ in una tazza scheggiata. Bevine un po’ anche tu (…)». Nel 2018 durante la prima presidenza di Donald Trump, scrive “Spergiurare”, una summa di attributi:
La lingua di Carol Ann Duffy assume il lessico del parlato o del gergale per lanciare quella lingua nell’invenzione ironica, quando non marcatamente satirica, e spesso traslata in immagini eloquenti (Parole elusive, Politica, Anonima, Britannia, tra i titoli che vengono alla mente) o in espedienti retorici che potrebbero vivere su una scena. Così avviene in “Le grandi domande” dove il bersaglio è ancora la strategia politica di non affrontare le questioni spinose o spostare l’attenzione altrove, fedele alla poetica annunciata per la quale non ci sono temi che la poesia non possa accogliere e porgere al suo pubblico.
Cos’è che Sisifo spingeva fino alla vetta di un monte? Non lo chiamerei un masso. Giureresti solennemente sulla Bibbia? Giurare su un libro, proprio non potrei. Con quale pezzo hai mangiato la torre? Non potrei rischiare un arrocco.
Quand’è che il Presidente ti ha dato appuntamento? Niente a che fare con Barak! I 1200 bersagli sono stati mappati sulla cartina? Niente è stato cerchiato in nero. Su cosa hanno spogliato e steso il prigioniero? Niente a che fare con la ruota della tortura.
Guantanamo Bay – quanti detenuti? Quanti chicchi in un sacco? Extraordinary rendition – fatemi dei nomi. Quante carte in un mazzo? Sesso nel dossier – a che gioco giochiamo? Poker. Gin rummy. Blackjack.
Chi ha pianificato l’operazione “colpisci e terrorizza”? Non l’ho appoggiato io l’attacco. Per favore, descrivi quel che hai visto dentro la Moschea. Non sono riuscito a vedere attraverso il fumo. La tua stima dei costi della guerra? Non avevo istruzioni per esserne al corrente.
Dov’era Saddam quando alla fine l’hanno trovato? Forse in un buco sotto una baracca. Cosa gli è successo dopo che l’hanno preso a calci in culo? Forse l’hanno appeso per il collo. Le armi di Distruzione di Massa…trovato il deposito? Be’ forse non in Iraq.
Paterloo vs Waterloo
Il volume antologico si chiude con un lungo testo che guarda invece al passato. “Paterloo” rievoca il bicentenario di una repressione ingiustificata avvenuta a St Peter’s Field nella regione di Manchester nel 1819, quando migliaia di operai e disoccupati si riunirono per ascoltare un comizio di alcuni oratori, tra cui il più noto era Henry Hunt, nel merito di una riforma parlamentare inerente l’estensione del diritto di voto. Nonostante la riunione fosse pacifica e autorizzata, l’esercito sciolse l’assembramento con la forza uccidendo quindici persone e ferendone cinquecento. “Paterloo” fu il titolo che il quotidiano locale attribuì al racconto dell’evento, facendo una crasi con il nome della battaglia e della sconfitta napoleonica di Waterloo. Un episodio sul quale anche il romantico Percy Bysse Shelley scrisse i versi dolenti di “La maschera dell’Anarchia”. Niente di antico e trascorso una volta per tutte, sembra voler aggiungere la Duffy. E non possiamo che dargli ragione.
Marco Conti
Carol Ann Duffy, Politica (a cura di Floriana Marinzuli e Bernardino Nera), pp. 121, Crocetti Editore, 2026; euro 16,00
