Pitigrilli un aforista in ombra

Pitigrilli

«Si può interpretare la storia politica italiana degli ultimi anni solo con gli aforismi e le sprezzature di Pitigrilli»…Immagino che sarebbe stata una bella provocazione se l’avesse scritta Umberto Eco. Invece vi dovete accontentare, l’ho scritta io e non lo avrei fatto se Anna Antolisei  non avesse  messo in cantiere un libro che purtroppo finisce  a pagina 141 e che si intitola Pitigrilli, un aforista in ombra  edito da Joker nella collana “Materiali di Studio”, per la cura editoriale di Sandro Montalto.  
 L’antologia percorre l’intero arco delle pubblicazioni dello scrittore torinese cominciando con un ventaglio di quei motti, di quelle sentenze, che non hanno una fonte letteraria ma «hanno continuato ad aleggiare, seppur disordinati e sparsi nella memoria collettiva». Non molti, per la verità,  rispetto alle estrapolazioni dall’opera di Pitigrilli fatte da Dino Provenzal, Umberto Eco, Enzo Magrì e dalla rivista “La Ribalta” di cui Anna Antolisei propone una selezione prima di antologizzare il proprio e più cospicuo itinerario tra le pagine di questo sulfureo scrittore italiano

“Cocaina” e i romanzi più famosi

Pitigrilli era pseudonimo di Dino Segre. Originario di Saluzzo, dove era nato nel 1893, ottenne un grande successo con le sue opere narrative negli anni Venti e Trenta; tra queste, “Cocaina”, del 1921, tradotto come altri romanzi in varie lingue e ripubblicato anche in anni recenti. Morì a Torino nel 1975

E’ una messe di saette e strali, di ironie che lasciano un’eco rimbombante nella cultura del tempo e oltre, di sintesi estreme che guardano alla morale solo per disegnarne confini e recinti spinosi dove si impigliano le gualdrappe dei cliché e della retorica.  S’inizia con Mammiferi di lusso del 1920, si prosegue tra i romanzi, come il celeberrimo Cocaina (1921)  e Dolicocefala bionda (1936), per sostare sulle massime di Pitigrilli parla di Pitigrilli (1949),  fino al  “catalogo” del  Dizionario antiballistico nel 1953 e concludere con le opere scritte quando la parabola di Pitigrilli era declinata, nei primi anni Settanta del secolo scorso: Sette delitti del 1971 e Nostra Signora di Miss Tiff, tre anni dopo. Ma naturalmente si segnala così solo il tragitto storico perché l’autrice – che alle massime e agli aforismi ha già dedicato tre libri – di Dino Segre, alias Pitigrilli non tralascia che l’inessenziale. Con questo volume tra le mani si potrebbero così disegnare le mappe di diversi dizionari tematici: eros e famiglia, politica e retorica, costume, moda, letteratura, educazione; sono altrettante prospettive con cui ricomporre sia la visione di Pitigrilli, sia la mitologia spicciola del primo Novecento italiano, e non solo.

Il romanzo uscì nel 1921, nello stesso anno dell’edizione di “Cocaina”

“Dizionario Antiballistico”

Difficile trovare un denominatore comune per lo stile dello scrittore. «Definirlo ‘tecnicamente’ sarebbe un’impresa velleitaria  – commenta Anna Antolisei –  perché gli aforismi di Segre abbracciano con somma disinvoltura l’intero metagenere della forma breve. Di certo si può solo affermare che  l’autore segue per lo più le orme dei grandi moralisti del passato, rivisitati però in chiave moderna di stampo ispano-americano assai più che anglofilo. Moralismo, il suo, ma sarebbe assai più corretto definirlo anti-moralismo sempre censorio, pervicacemente critico del costume sino alla demolizione dell’intero impianto mentale e comportamentale dell’epoca.»
Un riferimento di sicuro interesse è costituito dal Dizionario Antiballistico perché Pitigrilli vi ha «riversato le massime degli autori che più gli sembravano idonei a sottolineare quanto le menti libere di ogni tempo abbiano saputo stroncare con rara arguzia il luogo comune. Ne inserisce molte di suo pugno e tutte mostrano chiara la sua impronta più che personale».

Licenziato dall’OVRA

“I vegetariani dell’amore”, Sonzogno, 1931

Che un autore con questo temperamento e di origini ebraiche, perennemente in viaggio tra Torino e Parigi negli anni Venti e Trenta (dove frequentò tanto Colette quanto Gide e Valéry), abbia fatto parte dell’OVRA, la polizia segreta fascista, lascia interdetti nonostante  che dallo stesso organismo sia stato licenziato nel 1939 perché svogliato nel lavoro di spionaggio.
Le accuse comunque furono numerose  e riguardarono per esempio il gruppo Giustizia e Libertà, così come Cesare Pavese, Giulio Einaudi, Augusto Monti, sui quali fece una segnalazione. Va anche detto che la sua comunicazione non andò oltre quello che già molti sapevano definendo la rivista “Cultura” come «un ago calamitato sul quale si raduna tutta la limatura di ferro dell’antifascismo torinese». Nel dopoguerra furono numerosi gli intellettuali che spesero qualche parola per scagionarlo: da Amar Sion Segre a Giorgio De Rienzo a Indro Montanelli. Antolisei cita espressamente quest’ultimo con un articolo del “Corriere della Sera” del 1993 (dove il giornalista dice tra l’altro che riteneva Pitigrilli  «incapace di fare del male a qualcuno»).

«La politica? E’ come il fango…»

Anna Antolisei, torinese, ha esordito nel giornalismo ed è autrice di diverse opere narrative tra cui “L’altra faccia dell’amore”, (Fògola, 2004), “Caccia all’innocente” e “Legno e Cristallo”, rispettivamente con Fògola e Robin nel 201 2 nel 2014. Interessata da sempre all’aforisma ne ha curato alcune pionieristiche antologie; ha fondato il premio “Torino in Sintesi” e l’Associazione Italiana per l’Aforisma.

Certo è che, nel dopoguerra, Dino Segre non replicò i successi precedenti, nonostante le arguzie non fossero tramontate con i fasti che lo avevano a lungo accompagnato. Forse si può rilevare una maggiore riflessione ontologica, senza per questo voler alludere a orizzonti filosofici che gli furono del tutto estranei. Ma ecco, per esempio, che nella scelta di Antolisei  fatta in Sette Delitti (1971) si trovano guizzi di questo genere:  «Un pazzo, dalla finestra del manicomio, rivolse alla gente che passava nella strada: “Siete in molti, lì fuori? »…Accanto a: «La vendetta momentanea è un delitto senza spirito. E’ come un incidente d’automobile». Così nella sua ultima opera, e per comparazione, si legge : «Si chiamano riviste d’avanguardia, perché muoiono al secondo numero» e agli antipodi: «Non c’è nessuno che vada in guerra per morire. Vanno tutti per uccidere».
Quest’ultimo aforisma, lancinante come una staffilata, è raro; più frequente è una vena amara che percorre queste pagine e che già si affacciava nel dopoguerra forse non senza che l’autore  pensasse ai propri casi: «Ho una grande stima per coloro che hanno il coraggio delle proprie opinioni e non abiurano né davanti a un vermouth, né davanti al rogo».
Ma il cuore di Pitigrilli è altrove e giunge a proposito per riprendere l’incipit di questa recensione e chiudere il cerchio: «Della politica si può ripetere ciò che Monsieur de Cosnac diceva del fango di Parigi: fa delle macchie nere sulle calze bianche e delle macchie bianche sulle calze nere».

Marco Conti

Anna Antolisei, “Pitigrilli, un aforista in ombra”, Joker, 2018; Pagg. 141, euro 20,00

Il nocciolo della tradizione

Frassino

«Suppongo sappiate dove comincia l’autunno. Comincia esattamente a 235 passi dall’albero…Un alto frassino. E’ lì che comincia l’autunno. E’ cosa istantanea che ieri sera sia stata data qualche parola d’ordine mentre volgevate le spalle al cielo per prepararvi la minestra? Stamattina, appena aperti gli occhi, vedete che il mio frassino si è piantato sul cranio un asprì di piume di pappagallo giallo oro (…) » . Così scriveva Jean Giono nel suo ritiro di Manosque, in Provenza, chiamando a teste dell’inizio dell’autunno un solenne albero di frassino. Viceversa la maggior parte dei figli del XXI secolo, almeno in Europa, non avverte l’inizio della nuova stagione se non a cose avvenute. Del resto ben pochi saprebbero distinguere un frassino da un tiglio se non il giorno della fioritura.

Il ‘coll’ dei Celti e il ‘coller’ dei piemontesi

Una tavola botanica che illustra il nocciolo

Se poi si dovesse fare un passo indietro nel calendario per parlare del mese di agosto, là dove non ci sono evidenze altrettanto forti, si scoprirebbe che il nome di un albero può corrispondere a un mese e può restare nel dialetto duemila anni dopo. Per i Celti e quindi per la Gallia Cisalpina, da cui il Piemonte ha mutuato molte tradizioni e persino alcuni sostantivi ancora presenti in certe parlate come quella Biellese, il nome del nocciolo corrisponde al nome del mese. In gallico Coll corrisponde al mese e all’albero. Nel Biellese “coller” è attestato ancora alla fine del Novecento a Tavagnasco per indicare il nocciolo.
I mesi autunnali erano invece collegati ad altri alberi. Settembre era associato alla vite (Muin) e a questa essenza era dedicato il periodo oggi compreso tra il 2 e il 29 settembre.

I mesi del pioppo, dell’edera e della vite

Dioniso offre una coppia di vino a Demetra/Persefone. Sulla spalla i tralci di vite

I mesi successivi avevano invece come protagonisti il pioppo bianco e l’edera, il giunco e il sambuco. Il pioppo era considerato l’albero equinoziale della resurrezione. Ma il principio dell’autunno metteva a confronto la vite e l’edera, alberi metaforicamente complementari: una solare ed estiva, collegata al tardo culto di Bacco, l’altra ombrosa, legata al culto primitivo di Dioniso Dendrites se appena si dà atto al sincretismo tra le due religioni, convissute in aree prima vicine e poi sovrapposte culturalmente con la conquista romana.
Al di là delle valenze simboliche del mese il culto di Dioniso aveva conquistato un’area enorme, dal Mediterraneo era arrivato anche ai piccoli centri della Gallia. Lo dimostra un altare dedicato a Dioniso trovato a Salussola (tra Biellese e Vercellese) e ora esposto nel Museo del Territorio di Biella.

Da Dioniso-Sucello al Selvatico

I simboli di Dioniso erano il viticcio e l’edera rampicante; inoltre la figura mitica era accompagnata dal Tirso, un bastone nodoso sormontato da un viluppo d’edera. Omologa è la simbologia dell’altare scoperto nel Biellese e risalnte al II secolo d.C: la figura del dio è colta mentre si incorona con l’edera mentre, nell’alta mano, porta il bastone nodoso. Quest’ultimo attributo sarà però condiviso da altre divinità, in primis da Silvano (figura ricavata da Pan) e dal celtico Sucello, entrambi dediti alla protezione della fertilità e del bestiame, entrambi confluenti nel mito dell’Uomo Selvatico. L’iconografia quantomeno è concorde nel raffigurare questi dei con un bastone che, qualche volta, è un ramo o, addirittura, per il Selvaggio del folklore alpino, un tronco sradicato.

Marco Conti  ©




Dickinson, la stanza delle poesie

«Sono piccola, come lo scricciolo, e miei capelli sono spessi, come l’insetto dei castagni, e i miei occhi sono come lo sherry che gli invitati lasciano nel fondo del bicchiere». Così si definì Emily Dickinson e l’originalità delle similitudini gareggia alla lettura con una certa inquietudine rispetto al mondo evocato. Nata nel 1830 in una famiglia puritana del Massachusetts, aveva cominciato a scrivere a tredici anni. In vita pubblicò solo sette poesie; alla morte nel 1886 ne trovarono oltre 1700 che sono contrassegnate oggi nelle pubblicazioni con un numero progressivo e un anno.
Nella cittadina di Amherst, dove Emily nacque e visse sempre con la sua famiglia di estrazione borghese (con i maschi dediti all’avvocatura), la sua vita ritirata di autoreclusa era già diventata una leggenda ai suoi tempi. Una scrittrice, Mabel Todd, quando si trasferì ad Amherst nel 1881, scrisse di lei in una lettera dicendo: «E’ una signora che la gente chiama il Mito. Non esce dalla sua casa da quindici anni, eccetto una volta per andare in una chiesa appena edificata. Dicono che in quell’occasione sia uscita di casa la sera e che tutto sia accaduto al chiarore della luna».

Emily Dickinson

Reclusione e metafisica

Quando Mabel Todd scrive, Emily ha 51 anni ed è precisamente dal momento in cui ha compiuto il trentaduesimo compleanno che vive nella sua cameretta mostrandosi solo ai suoi familiari, pressoché mai ai visitatori. Si dice che da allora vestisse solo abiti bianchi (anche se nelle foto giovanili è perennemente vestita di nero) e che spesso comunicasse con i familiari tramite bigliettini. La sua camera si trovava al secondo piano, piccola e luminosa: un letto, un tavolino per scrivania, un cassettone per archivio. Quando morì fu la sorella ad aprirlo e a prendere in consegna i manoscritti per darli a Mabel Loomis Todd che lavorava per una casa editrice. La leggenda – a cui però per una volta crediamo – dice inoltre che fu ancora la sorella a escludere alcuni fogli che creavano qualche imbarazzo alla famiglia.

Osservando dalla finestra

Wild nights – Wild nights. Manoscritto di Emily Dickinson, tramite Wikimedia Commons

Emily osserva il mondo dalla sua cameretta: gli occhi lucidi, che lei paragona allo sherry sul fondo del bicchiere, prendono in prestito una quantità di cose, di trasformazioni, di attributi, che diventano oggetti metafisici. Ma a dispetto dei temi, della sua appartenenza (epocale) alla letteratura trascendentalista, la sensibilità lirica di Emily Dickinson si esprime sovente con una acuminata visualità e ancora più spesso attraverso oggetti e metonimie, scene e traslati, che risultano nel verso tolti dalla contemplazione e rivolti al pensiero. Così se la Dickinson scrive:

C’è una luce obliqua,
i pomeriggi d’inverno –
che opprime come il peso
di greve melodie di cattedrali.

la quartina successiva regge un’intimità riflessiva:

Ferita celeste procura –
e sfregio non lascia
se non lo scarto interiore
dove i significati sono
(…)
(258- 1861)

La sentenza non le è estranea, sia pure con la vivacità dell’immagine:

Che l’amore è tutto ciò che c’è,
è tutto quello che sappiamo dell’amore;
è abbastanza, il carico in teoria
proporzionale al solco.
(1765, non datata. Traduzione di Barbara Lanati)

Il silenzio di Main Street

La copertina della prima edizione, nel 1890 (tramite Wikimedia Commons).
La trascrizione delle poesie per la stampa ha creato numerosi problemi di interpretazione, sia per le parole che qui e là risultavano barrate e che potevano essere lette come una alternativa, sia per i segni di interpunzione, in particolare i trattini che a metà, all’inizio e a fine verso risultano modi del tutto personali dell’autrice. L’edizione a cui oggi si fa riferimento è quella critica di Johnson (Boston, 1960) che include 1775 poesie datate.

Il segno distintivo di questa lirica, la contrapposizione di sensualità e metafisica, è naturalmente anche un tratto romantico. Le brughiere delle sorelle Brontë, i boschi solitari di Alphonse De Lamartine, non sono distanti dal paesaggio traguardato dalla finestra della Main Street di Amherst, così come non lo è il tema per eccellenza di Emily Dickinson, questo continuo ossessivo racconto dell’assoluto dietro le apparenze, il velo di Maja, la falsità della morte: «E’ l’immortalità forse un veleno,/ che gli uomini ne sono tanto oppressi?» chiede nell’ironica poesia di “L’immortalità è una rovina”. Ma sicuramente il clima emotivo più proprio della sua poesia, e forse quello che ne ha fatto un’icona del Novecento, scaturisce dal fascino del non detto.
La scrittrice Siri Hustvedt disse in una intervista che, nell’ipotetica isola deserta in cui dovesse finire, qualora dovesse portare con sé solo tre libri, sceglierebbe la Bibbia di Re Giacomo, Il Kierkegaard di Aut-Aut e le poesie della Dickinson. «Per me custodiscono sempre il loro mistero» ha spiegato. Un mistero forse legato, come in Rimbaud, a un dettato che somiglia alle rispettive vite, fatte di scelte estreme e di lirica altrettanto radicale.

Due poesie

Sempre per ogni pensiero le parole
ho trovato – tranne per uno –
E’ questo preciso – mi sfida –
come una mano che cerchi di disegnare il sole

col gesso per razze -nutrito di tenebre –
Tu, come lo cominceresti – il tuo? –
Potrai rendere il rosso rovente con il carminio –
o il mezzogiorno – con l’indaco?
(581 ) Traduzione di Barbara Lanati

***

Suppongo verrà il tempo –
aiutalo a venire –
quando gli uccelli affolleranno l’albero
e l’ape andrà ronzando.

Penso che verrà il tempo –
ma rallentalo un poco –
quando il grano si vestirà di seta
e la mela di chintz.

Credo che verrà il giorno
che la ghiandaia sciocca andrà stridendo
al nuovo bianco manto della terra –
ed anche questo, ritardalo un poco.

(1381) Traduzione di Silvio Raffo

Marco Conti

Riferimenti bibliografici: Emily Dickinson, Poesie, versione e introduzione di Silvio Raffo, Fogola Editore, 1986; Emily Dickinson, Silenzi, a cura di Barbara Lanati, Feltrinelli, 1986; Nadia Fusini, Nomi, Feltrinelli, 1986; The letters, a cura di T.H. Johnson e T. Ward, Harward University Press, the Belknap Press, Cambridge, 1958; Sur l’île déserte de Siri Hustvedt in K. Daoud-R.Jerusalmy, Biblio Odissées, Imprimerie Nationale Editions, 2019

Emissione filatelica per E. Dickinson



Le copertine di Kafka

La prima edizione originale de ‘La metamorfosi’ di Franz Kafka. Il racconto apparve in forma definitiva nel 1916. Ma l’anno precedente, una redazione non corretta dall’autore venne stampata sulla rivista “Weisse Blȁtter” nel numero di ottobre del 1915, proposta da Max Brod. Nel 1916 comparve la stampa del libro

«Non mettete un insetto in copertina!»

Quando Franz Kafka corregge il suo racconto “La metamorfosi” per la stampa in volume gli viene un dubbio lancinante: metteranno in copertina un insetto. Tanto più che conosce le pubblicazioni della collana dove l’illustatore Ottomar Starke ha ampio credito e altrettanto successo. La lettera all’editore datata 25 ottobre 1915, dice:
«Mi sono preso un piccolo […], probabilmente inutile spavento. Mi è venuto in mente, siccome Starke è un vero illustratore, che forse potrebbe voler disegnare l’insetto. Questo no, per favore, questo no! Non voglio limitare la sua libertà d’azione, voglio soltanto avanzare una preghiera derivante dalla mia conoscenza, ovviamente migliore, della storia. L’insetto non può essere disegnato. Ma non può neppure esser mostrato da lontano. Se questa intenzione non sussiste, se, dunque, la mia richiesta è ridicola, tanto meglio. […] Se potessi fare una proposta per un’illustrazione, sceglierei scene come: i genitori e il procuratore dinanzi alla porta chiusa o, ancor meglio, i genitori e la sorella nella stanza illuminata, mentre la porta che dà nella stanza attigua, totalmente oscura, è aperta».

Un’edizione dell’epoca, forse del 1917 pochi l’editore Kurt Wolff cambiò dopo pochi mesi la veste grafica della collana; in antiquariato librario alcuni esemplari sono ancora in vendita

Per quanto la cosa possa apparire insolita, l’editore decise di far uscire il volumetto di 73 pagine come doppio volume con i numeri 22 e 23 della collana dedicata ai nuovi autori “Der jüngste Tag” . A novembre del 1915 l’edizione era pronta nonostante la posticipazione della data in copertina: il nome dell’autore era in nero, il titolo in rosso. Se ne stamparono circa mille copie pagate dallo scrittore. L’illustratore aveva accolto l’indicazione di Franz Kafka: in copertina si vede un uomo che distoglie lo sguardo dalla camera dove Gregor Samsa si è trasformato in un insetto, come indica la porta aperta della camera.

Il chiasso e i mostri della fama

Si potrebbe discutere a lungo sulla autentica volontà di Kafka espressa al suo amico, Max Brod, di distruggere l’intera sua opera (peraltro fatta, se si escludono i racconti, di romanzi non conclusi e per questo ancora più vivi). La prima obiezione che viene in mente è semplice e non equivocabile: lo stesso Kafka avrebbe potuto bruciare ogni pagina.
Non ci possono essere invece dei dubbi sugli attributi letterari, filosofici, poetici dell’opera e quindi sulla straordinaria distanza che la separa dal mondo che l’ha acclamata. Per sensibilità e per filosofia, niente è più distante da Kafka del chiasso, dei fasti dell’effimero, della ricerca del successo, del narcisismo, dell’ arroganza scientista del ventesimo secolo (e di questa propaggine ancora più dozzinale). Né il tema dell’alienazione può aggiungere molto se non preso di peso dal libro e messo nei ranghi della sociologia.
Eppure è un fatto che La metamorfosi ha avuto immediato successo ovunque sia stata pubblicata come, con numeri minori, l’insieme dell’opera.

Gli insetti in copertina

Una straordinaria galleria di coleotteri, imenotteri e insetti di fantasia è naturalmente oggi sulle copertine di decine di traduzioni, come lo sono le figure che colgono la trasformazione in atto. Per l’editoria, e particolarmente per le edizioni economiche rivolte al pubblico più vasto, l’epifania del mostruoso è un vessillo intorno al quale radunarsi con sicurezza di profitto e con il possibile corollario della graphic novel (in Italia per esempio con un’edizione di Guanda nel suo nuovo assetto societario).
Da ciò si deduce che, almeno sotto questo profilo, un intero secolo è trascorso senza alcun sostanziale mutamento rispetto alla preoccupazione di Kafka.

L’edizione de “Il Sole 24 Ore” intercetta del libro l’idea della Metamorfosi animale

Lo spettacolo dell’invisibile

La copertina di Kafka, quindi, ci riflette: è lo specchio più vicino. L’immaginario della Metamorfosi è necessariamente il nostro, soprattutto quando lo si appronta per il pasto della divulgazione. Molte edizioni per la vetrina e l’affaccio on line, sembrano dirci implicitamente che la complessità, la polisemia, sono temi accademici… Che ciò che si può fare è avvicinare il testo all’emozione e in questo caso l’emozione è un brivido entomologico. L’autore disse che non voleva l’insetto in copertina, neppure se mostrato da lontano. Ed ecco che un secolo dopo, davanti a un pubblico che la statistica mostra straordinariamente più istruito, la copertina diventa una tavola naturalistica. L’insetto è macroscopico, la scelta autoriale non conta nulla.
Si ripete anche in questo profilo la storia dell’editoria borghese, quella che ha avuto il merito di trovare una soluzione conveniente alla vendita del libro: prima commerciato attraverso fascicoli stampati da tagliare (e spesso sporcati nelle librerie dalle mani dei compratori), quindi trattenuto in custodie, infine dotato di una copertina, poi di una copertina illustrata e spettacolare dagli anni Venti del ‘900 in poi.

Kafka e l’altra editoria

Da sinistra in alto: l’edizione della W.W. Norton & Company New York-London, introdotta dal regista David Cronemberg è del 2014 e ha forse la copertina più originale tra quelle illustrate: disegna un insetto con lettere che imitano il “gotico” e formano il titolo, ripetendo in certo modo l’ambiguità tra segno e cosa. A fianco l’elegante l’edizione fuori commercio Olivetti del 1975 con disegni di Folon, quindi l’edizione bilingue Einaudi che evita l’impatto di qualsiasi allusione spettacolare; sotto, due edizioni Gallimard: la prima del 1938 con la coperta che contrassegna l’editore anziché il titolo, la seconda sempre di Gallimard che unisce il testo kafkiano ad uno studio.

Storia del libro e della copertina

La storia del libro (in generale) mostra l’implicazione culturale del manufatto: la coperta come protezione a fine Settecento diventa successivamente un veicolo editoriale che divulga, con il libro, l’attività dell’editore; in seguito la copertina si fa tramite pubblicitario per il suo oggetto. Dal Novecento tuttavia i sentieri si biforcano e convivono fin dall’inizio: l’edizione Gallimard (e ugualmente in certe collane Einaudi o Adelphi, così come con i classici Bur in brossura grigia degli anni Sessanta) fornisce l’esempio di una strategia editoriale diversa che identifica prima l’editore anziché il tema proposto. Una strategia dove, probabilmente, ha avuto un ruolo decisivo lo staff della “casa ” fatto fin dagli esordi di scrittori: Jean Paulhan, Raymond Queneau, Maurice Blanchot. Un po’ quanto è successo in casa Einaudi, almeno fino agli anni Ottanta.

La fortuna del brutto

Gallimard non ha ancora cambiato le sue copertine avorio. La sobrietà in tutto paragonabile della collana Medusa di Mondadori (collana che stampò anche Kafka) nacque invece per aggirare la censura nel Ventennio fascista. Occorreva che l’edizione stornasse lo sguardo dai tanti malvisti titoli stranieri e soprattutto che non avesse pretesti forniti dall’ illustrazione: nacque così una copertina nello stile Gallimard: un verde vivo che incornicia titolo e autore, senza immagini. Una formula di successo che venne mantenuta a lungo anche nella seconda metà del Novecento. Adelphi ripropone una filosofia grafica analoga invertendo i termini consueti: la sua collana economica è fatta di libri piccoli, di colori discreti e senza immagini. Ci si può chiedere quindi se è davvero utile lo spettacolo della bruttezza, tra slanci lirici di cieli e di boschi, o sprofondi gotici, neri e rossi: la bruttezza che caratterizza la maggior parte delle edizioni di narrativa di oggi. Non solo in Italia del resto. E’ difficile decidere se le scelte per i best seller e per molte prime edizioni corrispondano meglio al consumo odierno, o meglio al pregiudizio che l’editoria ha del consumo.

La metamorfosi è avvenuta

E’ un fatto però che le vetrine dei librai siano divenute un collier di colori squillanti, di figure allarmate, di sfondi romantici, di spazi siderali, di banalità dalla grafica appena percepibile nei caratteri tipografici usati e nel paratesto: l’esatto opposto di quanto è approntato dalla quotidianità, forse persino da quella televisiva che per altri aspetti invece è omologa. Si direbbe che di tutto abbia bisogno il consumatore-lettore ma non di un libro. Un paradosso kafkiano: l’invisibile mostro che si fa strada a giorno fatto, il sogno della Metamorfosi che finalmente è avvenuta. E’ qui.

Handke, Canto alla durata

Nel 1986 Peter Handke ha scritto un singolare poema sulle emozioni e le sensazioni della “durata”. Se non si dovesse scomodare Ungaretti con uno dei suoi libri più importanti, “Sentimento del tempo”, si potrebbe subito aggiungere che l’idea che permea Handke è un sentimento analogo. Ma nella “durata” dello scrittore austriaco sono ascritte cose molto vicine al vissuto quotidiano, dal paesaggio e i luoghi vissuti, agli oggetti d’uso, dall’idea di fedeltà all’abitudine inveterata…Per significare tuttavia che questo sentimento, non è afferrabile così comodamente.
«La durata – scrive – è la sensazione di vivere.» Handke cita Goethe, si sofferma sulla nozione più semplice e viva della continuità ma solo per dire che «la durata non nasce dalle catastrofi di ogni giorno,/ dal ripetersi delle contrarietà,/ dal riaccendersi dei conflitti,/ dal conteggio delle vittime./ Il treno in ritardo come al solito,/l’auto che di nuovo ti schizza addosso (…)». C’è molto altro e con un passo ritmico lento e discorsivo, con un incedere del verso modellato su quello della prosa asciutta dei suoi romanzi, Handke prosegue per molte pagine.

Les antiques. Saint-Rémy de Provence

Felice chi ha i propri luoghi della durata

Singolare è il sentimento della durata
anche alla vista di certe piccole cose
quanto meno appariscenti, tanto più toccanti:
un cucchiaio
che mi ha accompagnato in tutti i traslochi,
un asciugamano
appeso nelle stanze da bagno più diverse,,
la teiera sulla sedia di vimini (…)

E infine:
Felice chiunque abbia i propri luoghi della durata!
Egli, anche se venisse portato lontano
senza prospettive di ritorno nel suo mondo,
non sarà più un esule.

E anche i luoghi della durata non rifulgono di splendore,
spesso non sono nemmeno riportati sulle carte
oppure sono senza nome.

Lyon. Abbaini

Il sentimento della durata di Handke coinvolge quello dell’appartenenza e della convidisione, anziché del semplice scorrere temporale. Nelle ultime pagine del poema, scrive:

«La durata è il mio riscatto,
mi lascia andare ad essere.
Animato dalla durata
io sono anche quegli altri
che già prima di me sono stati sul lago di Griffen,
che dopo di me gireranno attorno alla Porte d’Auteuil
e tutti quelli con cui sarò andato
alla Fontaine Sainte-Marie.
Sostenuto dalla durata,
io, essere effimero,
porto sulle mie spalle i miei predecessori e i miei successori,
un peso che mi eleva (…)»


Per Handke la durata è «una grazia». Ed ecco nei versi successivi una pittura a larghe campiture, una declinazione di questo stare immersi nella condivisione del luogo e del tempo:

«La pioggia serale che cade nella pozzanghera del mattino,
i fiocchi di neve sospinti nella teiera,
le scritte sempre uguali sui camion dei corrieri
che sfrecciano sul ponte dell’autostrada sopra la Salzach.»

Un’esperienza del mondo

La prima edizione Einaudi del libro di Handke

Nella postfazione il traduttore del libro, Hans Kitzmüller, confronta questo poemetto con il sentimento che sorregge il poema di Attilio Bertolucci, La camera da letto. In effetti il verso è ampio e narrativo in entrambi e il testo di Bertolucci condivide l’intimità con i luoghi “della durata”.
Kitzmüller osserva però che, a fronte dei romanzi dello scrittore, questo testo è passato quasi inosservato. A maggiore ragione la cosa stupisce perché – concordando con il traduttore – si può ben dire che il tema sia «una delle riflessioni centrali di un grande autore».

Peter Handke

Peter Handke è nato a Griffen, in Carinzia, nel 1942 e ha ricevuto pochi giorni fa il premio Nobel per la letteratura 2019. Da tempo vive nei dintorni di Parigi dopo aver abbandonato l’Austria. Ha sempre scritto in tedesco. Tra i suoi libri più importanti, tradotti in italiano, sono da ricordare Infelicità senza desideri (1972), Garzanti 1976; La donna mancina (1976), Garzanti 1979; L’ora del vero sentire (1975), Garzanti 1980; Il peso del mondo (1977), Guanda 1981. Tra gli ultimi libri da Guanda è apparso Saggio su un luogo tranquillo nel 2012. Ha scritto anche alcune opere teatrali.

Nadja, la speranza di Breton

“Nadja” copertina dell’edizione 1928. Collage di Marcel Maric

Nadja“, perché in russo è l’inizio della parola che vuol dire «speranza»: così Nadja aveva spiegato ad André Breton il suo nome una sera di ottobre del 1926 durante il loro primo incontro. Nella realtà Nadja si chiamava Léona Delcourt, era nata nel 1902 nei sobborghi di Lille e quando incontrò l’autore del Manifesto del Surrealismo, cercava di sopravvivere a Parigi come poteva, per lo più rivendendo piccole quantità di cocaina. Un incontro in cui Breton avvertì il fascino della casualità, del disorientamento e di quelle consonanze che scorrono immediatamente al di sotto dei codici della quotidianità.

«Chi sono, io?»

Léona Delcourt (1902-1941). Sulla donna e il personaggio ha scritto un ampio saggio la scrittrice olandese Hester Albach: “Léona, héroine du surréalisme “, Actes Sud, 2009 . Una ricerca durata sette anni, fatta sulle poche tracce biografiche rimaste al di là delle lettere e delle testimonianze legate a Breton e ai surrealisti.

Il racconto di Breton inizia con questa domanda: «Chi sono, io? Se per una volta mi rifacessi a un proverbio: in fondo potrei forse domandarmi semplicemente qui je hante: chi frequento, chi infesto. Debbo riconoscere che questa espressione mi porta fuori strada, in quanto tende a stabilire tra certi esseri e me rapporti più singolari, meno evitabili, più conturbanti, di quanto non pensassi». La speculazione potrebbe sembrare oziosa ma è tutt’altro e Breton lo chiarisce qualche riga dopo dicendo che, al di là di inclinazioni, affinità, attrazioni egli si sforza di «capire in cosa consista, se non da cosa dipenda, la mia differenza».
La vulgata sul Surrealismo si accontenta di interpretare il movimento mostrando come paradigmi estetici le immagini oniriche, le analogie insolite e subliminali. Ma in realtà il pensiero più profondo di Breton e persino dei dissidenti (Leiris, Bataille, Artaud) cercava di frequentare e conoscere un’idea diversa di essere al mondo. Nadja va letto in questo contesto anziché in quello più romantico ed evanescente della relazione amorosa che, è vero, sta al centro del ‘romanzo’ ma che travalica sia il senso comune, sia una certa accezione della letteratura della follia e della trasgressione.

Una passeggiata in centro

In Nadja Breton si racconta come non farà mai più. Dice di voler riferire gli episodi più incisivi della sua vita, quelli che nascono nella casualità. Per esempio l’incontro con Paul Eluard alla “prima” del dramma di Apollinaire Couleur du Temps. E’ lì che uno sconosciuto gli si avvicina, balbetta e si scusa dicendo che aveva scambiato Breton con un suo amico, dato per morto in guerra. Pochi giorni dopo, tramite un altro scrittore, entra in corrispondenza con Eluard senza che nessuno dei due abbia la minima idea della fisionomia dell’altro. Solo quando Paul Eluard ottiene una licenza i due poeti si riconoscono. Ugualmente cita la circostanza per cui settimanalmente si trova senza volerlo in Boulevard de Strasbourg. «Non so perché sia proprio là che mi portano i miei passi, là che mi reco quasi sempre senza uno scopo preciso, senza alcun motivo determinante salvo l’oscura sensazione che è in quel luogo che ciò (?) accadrà.»

Il 4 ottobre 1926

La narrazione di André Breton ha quindi uno dei suoi temi centrali nella scoperta del fiume delle sensazioni e intuizioni che accompagna il reale e, di pari passo, in quei fatti e segnali, in cui il reale mostra la sua ambiguità lasciando in primo piano il soggetto che percepisce e interpreta. La libertà di immaginazione, il sogno, il gioco sono stati del resto i primi interessi del surrealismo. E tra i primi bersagli “letterari” di Breton ci fu esattamente il determinismo del romanzo, della psicologia dei personaggi fatta a tavolino.
Quando Breton, il 4 ottobre del 1926, incontra Nadja, nota subito il suo passo leggero, la fragilità, i suoi vestiti poveri e l’incedere a testa alta «al contrario di tutti gli altri passanti». Nota il trucco mal fatto, il bordo degli occhi annerito come ha visto fare in teatro, e le rivolge la parola. Poco dopo lei gli parla con fiducia: il fidanzato che ha lasciato, le sue difficoltà economiche. E gli fornisce un nome falso: Nadja, perché in russo è l’inizio della parla speranza e perché – aggiunge con acume – «è soltanto l’inizio».

Le lettere

Una lettera di Léona Delcourt

Gli incontri tra André e Leona proseguono sulla pagina della narrazione, così come nella realtà, ogni giorno fino al 13 ottobre. Via via il coinvolgimento è sempre più stretto, i passanti li osservano, il dialogo diventa serrato e talvolta straniato dalle visioni di Nadja: viaggi immaginari che avvicinano la figura della donna al mondo subliminale che Breton persegue (del resto senza ingenuità perché ha capito subito che in qualche caso Nadja ha usato per sopravvivere il suo indiscutibile charme)… Tutto converge ma tutto improvvisamente implode. Breton sembra impaurito dalla irruenza della donna, dagli episodi più violenti della sua vita passata che lei gli racconta nei particolari. Lo scrittore sembra aver toccato qualcosa di «irrimediabile»: «Piangevo all’idea che avrei dovuto rinunciare a vedere Nadja». Di fatto non sarà così, come lo stesso Breton annota. Ma nel frattempo Nadja rivendica il suo amore, la sua dedizione assoluta e sempre più spesso delirante: gli scrive 27 lettere, l’ultima delle quali è datata 4 marzo 1927; corrispondenza che sarà di dominio pubblico solo molto tempo dopo (e nel 2004 saranno vendute all’asta dagli eredi Breton per 140 mila euro). Ma andiamo con ordine.
Il 21 marzo 1927 Leona crede di intravedere nella notte degli uomini sul tetto dell’albergo Bequerel dove risiede. Urla, sveglia pensionanti e proprietari che fanno intervenire la polizia. Portata in un ambulatorio, gli sarà diagnosticata una psicosi. Non sarà mai più libera.

Con la fine del mio respiro

La donna dagli «occhi di felce», la donna che racconta di aver «errato per un’intera notte in compagnia di un archeologo nella foresta di Fontainebleu alla ricerca di indefinite vestigia, aveva già la mente sconvolta. Dopo il distacco, Breton scrive che incontrò Nadja più volte. Ma in una prospettiva diversa. Lo scrittore cerca di valorizzare i disegni di Nadja, la presenta a Naville per una mostra (prima del ricovero dunque) senza avvertire un reale coinvolgimento della donna «Come c’erano giorni in cui pareva vivere della mia sola presenza», scrive, dubita ora del suo influsso positivo nel cercare di aiutarla a risolvere le difficoltà quotidiane. Ricorda il tono della sua voce nel pronunciare certe frasi che ha annotato: «Con la fine del mio respiro che è l’inizio del tuo»; «Sei il mio signore. Non sono che un atomo che respira a lato delle tue labbra o che spira. Voglio toccare la serenità con un dito bagnato di lacrime».

Collage. Gli occhi di Nadja

Disegnando una sirena

Nadja inventa “Il fiore degli amanti”: lo disegna durante una colazione in campagna e lo corregge più volte per dare agli occhi, che combaciano con la forma dei petali, una espressione diversa. Su di un altro foglio disegna il volto dello scrittore con i capelli dritti «come aspirati in alto dal vento, simili a lunghe fiamme» scrive nella narrazione. Ma Breton trova che sia il disegno fatto il 18 novembre 1926 quello più simbolico di lei e di sé: una sirena vista di spalle che porta in mano un rotolo, forse una lettera, un muso di gatto che esce da un vaso la cui forma coincide con un’aquila.

Sirena, vaso in forma d’aquila e felino, da “Nadja” di André Breton, 1963 Gallimard; Einaudi, traduzione di Giordano Falzoni, 1972

Il surrealismo di Léona

Alcune opere di Léona Delcourt inserite fin dalla prima edizione di “Nadja” del 1928. Nel 1963 Breton rivede il testo apportando alcuni cambiamenti per renderlo più scorrevole, come scrive lui stesso nella nota autoriale che accompagna il testo

Per quanto alla fine si riveli doloroso l’incontro con Leona, Breton aveva saputo guardare intuitivamente al di là delle apparenze. Capì lo straniamento della ragazza, insieme lessero i versi di Rimbaud (che lei, senza cultura letteraria accademica, prediligeva), trovò nella disegnatrice un’immaginazione che sposava quella surrealista, comprese, prima della crisi del marzo 1927, lo “strappo” dell’anima che aveva subito, quello che i medici (e Breton aveva studiato alla facoltà di medicina) chiamarono «État psychopathique polymorphe à prédominance de négativisme et de maniérisme.» (Thierry Clermont intervista Hester Albach per “Le figaro“, 18 giugno 2009): definizione che in realtà offre una semplice e vaga indicazione clinica.
Si potrebbe naturalmente discutere a lungo sull’incontro tra la qualità letteraria, artistica ed ermeneutica che Breton postula con il Surrealismo e i margini screziati che la follia tocca con l’immaginario. Ma nulla toglierebbe alla verità estetica innervata talvolta dalla follia.

Nadja e la poetica

«L’assenza ben nota – scrive Breton nelle ultime pagine del libro – d’una qualsiasi frontiera tra la follia e la non follia non mi dispose ad accordare valore differente alle percezioni e alle idee che si attribuiscono all’una e all’altra».
Questa probabilmente è una delle eredità più preziose che hanno lasciato Breton e il Surrealismo, qualche volta concepiti solo nell’involucro della storia. In realtà Nadja è uno dei libri più vitali del Novecento: la stessa scelta di inserire fotografie e disegni (come accade sempre più spesso nel romanzo di oggi) rimette in gioco la narrazione e le sue frontiere. Che lo scrittore abbia eliminato dal testo del 1963 la notte trascorsa con Léona in un hotel di Saint-Germain-en-Laye (scelta lungamente rimproverata dai suoi amici surrealisti), non cambia di un millimetro l’impatto che l’opera ha avuto e continua ad avere. Riflettendo sulla scrittura, Breton già nel 1928 dice: «Se rileggessi questa storia, con l’occhio paziente e disinteressato che avrei certamente, non so più, per essere fedele al punto di vista che ho attualmente su me stesso, quanto ne lascerei sussistere». Le osservazioni che svolge, persino nella nota al testo in cui, per comparazione, ricorda di aver osservato un pittore che aggiusta il dipinto mentre il sole tramonta, rilevano il fascino del non-finito, dei work in progress; rilevano contemporaneamente la necessità, per usare una locuzione importante, “dell’opera aperta”… «Il suo quadro, finito per lui e per me il più non finito del mondo, mi parve molto triste e molto bello».

La trasparenza

André Breton (1896-1966)

Nadja dovrebbe figurare tra i testi irrinunciabili del Novecento accanto all’Ulisse di Joyce, alla “Recherche” proustiana, alla “Coscienza di Zeno” e all’opera di Kafka. Il suo stile disadorno, la sua lingua d’uso vicina e quasi sovrapponibile al “grado zero di scrittura” che Roland Barthes leggeva in Camus, prelude alla fine degli stilemi del tempo: quello realista, quello espressionista, quello psicologista, esattamente come accade negli altri autori citati. Lino Gabellone, nella nota che accompagna l’edizione einaudiana di “Nadja”, già rilevava con questa narrazione un nuovo attributo: la trasparenza. Scriveva: «Si disegna così un mito (non nuovo in Breton) che fonda la legittimità del suo sguardo sul banale quotidiano e lo differenzia da altri tipi di sguardo (naturalista, realista, psicologico, contemplativo e voyeristico): il mito della trasparenza». Gabellone lo lega a un modello culturale: quello «della trasparenza delle origini e dell’inesistenza della colpa, se non come asservimento storico». Questa trasparenza è però prima rilevabile sotto il profilo della scrittura e accanto al “farsi” dell’opera con l’ instabilità che Breton rivendica nelle ultime pagine del libro, portando l’esempio del non-finito pittorico dove si offre la misura della prospettiva letteraria aperta. Una prospettiva che
costituisce il rovescio della maschera metaforica, là dove vive il sogno in cui ha corso la profondità dell’immaginario. Ma mentre il codice onirico e l’automatismo hanno identificato nella storia la qualità del Surrealismo, il disordine della trasparenza e del non – finito non hanno avuto lo stesso privilegio…Benché il testo bretoniano non abbia, è chiaro, la consistenza e la suggestione dei paradigmi novecenteschi appena citati.

Ancora un disegno di Léona Delcourt

La bellezza sarà convulsa

Se si pensa alla scrittura automatica, cioè al puro sopravvenire dell’immagine senza la razionalità della sintassi, si può tranquillamente sostenere che metafora, sogno, analogia, le “maschere” cui accennavo, sono ugualmente e paradossalmente il segno di una “trasparenza”. Certo, costituiscono il rovescio dell’altra, ma escludono entrambe l’identità puramente storica e con questa lo sguardo precostituito di uno stile. L’ultima frase della narrazione arriva dopo una non-digressione, ovvero uno sfasamento del discorso centrale: «Un giornale del mattino basterà sempre a darmi notizie di me “X…, 26 dicembre. L’impiegato addetto alla stazione radiotelegrafica sita nell’Ile de Sable, ha captato un frammento di messaggio che sarebbe stato lanciato domenica sera all’ora tale dal… Il messaggio diceva tra l’altro: ‘C’è qualcosa che non va’ ma non indicava la posizione dell’aereo (…)
La bellezza sarà CONVULSA o non sarà.»

Marco Conti


La morte di Léona Delcourt avvenne il 15 gennaio 1941 nell’istituto psichiatrico di Bailleul. Aveva 39 anni.

Secondo il referto medico morì di “cachessia neoplastica”. In realtà la diagnosi, esatta o sbagliata che fosse, nascondeva la politica di sterminio nazista approvata dal governo di Vichy, il quale aveva ridotto al minimo sia gli aiuti alimentari, sia gli aiuti ospedalieri e farmaceutici. Furono 78 mila i malati mentali morti nella Francia occupata.
Tra le carte di Breton è stato ritrovato un documento medico proveniente dall’ospedale psichiatrico e inerente lo stato di salute di Léona. Non si sa se lo scrittore sia andato a Bailleul
Nella foto André Breton e Léone Delcourt




Il gallo di Notre-Dame de Paris

Dopo l’incendio della cattedrale, tra le macerie è stato ritrovato il gallo della guglia più alta. Il suo significato per la religione cristiana. Le immagini e i simboli nel mondo greco-romano e in quello giudaico. Rabelais racconta le qualità del gallo bianco.

Manoscritto medioevale

Sull’estrema guglia del campanile di Notre-Dame svettava una volta un gallo con il becco aperto. Il 15 aprile 2019, quando la cattedrale venne avvolta dalle fiamme, l’ultimo pensiero fu quello di trovare intatta la scultura di rame. Il giorno dopo invece un restauratore la  scoprì tra le macerie. Prima o poi il simbolo del risveglio dei parigini è quindi destinato a tornare al suo posto. All’interno della scultura dovrebbero esserci le reliquie di Santa Geneviève, di San Domenico e una spina o un frammento della corona di Cristo… Reliquie come in diversi altri campanili muniti di un gallo.

La storia è lunga, così lunga che c’è da stupirsi che nessuno ne abbia raccolte le tracce…Un primo simbolo, il più ovvio, è quello costituito dall’abitudine di collocare un gallo sul campanile, il punto più elevato del tempio. In Italia ha qualche notorietà il gallo della cattedrale di Brescia del IX secolo, che ormai da tempo si trova nel museo cittadino. A Winchester un altro gallo vegliava sulle giornate e come quello di Brescia indicava la direzione del vento; l’antica cattedrale di Vercelli ne porta uno. Ma, naturalmente, le chiese che lo avevano innalzato erano un tempo innumerevoli benché l’uccello avesse poco a che fare con la meteorologia.

Il canto del gallo

Per il mondo cristiano il gallo è stato l’emblema della Resurrezione attraverso la percezione dei valori simbolici della notte e del giorno e le allegorie conseguenti. Il suo canto annuncia il mattino e l’animale è un combattente e difensore coraggioso del suo territorio. E’ anche un uccello collegato ai miti della fertilità.  In Piemonte i contadini dicevano che s’iniziava il lavoro dopo il canto del gallo e che per avere figli maschi occorreva accoppiarsi quando cantava.

Il gallo di Notre-Dame

Le sue valenze religiose e prima ancora magiche sono perlomeno quattro: la prima legata alla positività del Giorno (mitologicamente  l’animale favorisce quindi la vittoria sulla Notte e sugli spiriti incubi); la seconda associata al suo carattere pugnace; sotto un altro profilo l’uccello è abbinato alla virilità fecondante; ma infine lo è anche rispetto all’ espiazione: lo mostra soprattutto la religione ebraica il giorno precedente lo Yom Kippur quando può essere dato in regalo per la cerimonia di kapparot ( può essere anche una gallina se a donare è una donna, oppure un oggetto o, ancora, un sacchetto di denaro). In questo caso il gallo viene fatto roteare, vivo, sopra la testa del donatore e poi macellato secondo le regole kosher. Chi lo ha avuto in dono lo consumerà nel pranzo che precede Yom Kippur. Un particolare interessante è che si tratterà simbolicamente di un gallo bianco.

Una cresta di gallo contro gli incubi

Mosaico: il gallo in lotta contro la tartaruga (Aquileia)

Amuleti, sepolcri, cammei e armi, o scudi, rappresentavano il gallo sia nel mondo antico che in quello cristiano. Per contro la magia risalente dal mondo pagano consigliava di custodire la cresta del gallo per proteggersi dalle notti tormentate dagli incubi (è appena da rilevare che in passato gli incubi erano entità autonome, spiriti, non semplici manifestazioni di paura notturna). Ugualmente l’ingestione dei testicoli del gallo  avrebbe consentito alla donna che li ingeriva di partorire un figlio maschio. Forse per queste ragioni lo si trova associato a Demetra, divinità della terra fertile e al mito collegato di Persefone, ed infine ad Ares, dio della guerra.
La cresta del gallo, o cresta d’oro, ha nelle leggende nordiche e norrene il ruolo di sorvegliare il ponte dell’arcobaleno, al termine del quale si stende il territorio degli dei. In Cina ha un potere apotropaico (allontana cioè il male) e non lo si può mangiare.

Tempo e latitudini

Persefone e Ade in trono: il raccolto e il gallo attendono il ritorno della primavera

Ma queste sono ancora piccolezze. Tra i Greci e i romani il gallo bianco era consacrato rispettivamente a Zeus e a Giove; era considerato il Bene e con quest’aura diventò  l’uccello di Apollo e prima ancora di Elio in considerazione del suo canto in concomitanza con la fine della notte. Un crocevia, quest’ultimo in cui le due simbologie, greco-romana e cristiana,  si sposano. Non si hanno documenti letterari del passaggio delle credenze inerenti il gallo dal mondo romano a quello gallico, ma è un fatto che la fierezza dell’animale come la sua fecondità siano diventate un simbolo per i celti continentali. Un’insegna celtica di rappresentanza,  scolpita in un bassorilievo di Strasburgo, raffigura questo uccello, così come lo si trova inciso in alcune monete e nei gioielli trovati nelle sepolture gallo-romane.

Le profezie

Marc Chagall, particolare

Galli e galline sono stati per loro sfortuna anche animali vaticinatori. Lo ricorda Rabelais raccontando come un imperatore seppe in anticipo il nome del suo successore attraverso un gallo sgozzato. Nella provincia di Nantes – ancora nel Novecento – quando si andava ad abitare una casa nuova era consuetudine sgozzare una gallina nera sul camino e spargere poi il sangue sulla soglia della casa. Il rito doveva allontanare il male (in pratica si evidenzia lo stesso valore apotropaico rilevato con il mondo cinese). Come per il serpente favoloso, il basilisco e altri rettili della tradizione popolare, si diceva inoltre che il ventriglio di un gallo castrato poteva contenere una gemma, la quale dava al suo possessore una saggezza impareggiabile.

Haggadah di Pasqua ashkenazita, XV secolo (manoscritto)

A proposito del gallo bianco, Rabelais scrive alcune pagine eloquenti. Parla di ciò che è simbolizzato dai colori bianchi e azzurri nel decimo capitolo di Gargantua. Dopo aver spiegato che il «bianco significa dunque gioia, lietezza e allegria» passa in rassegna la tradizione antica greca e romana. A questo riguardo pone la domanda che si fece Alessandro Afrodisio: « Perché il leone, che col suo solo grido e ruggito atterrisce tutti gli animali, teme e rispetta unicamente il gallo bianco?»

Il racconto di Gargantua

Lo scrittore risponde con un’altra citazione di Proclo tratta da de Sacrificio e Magia: «ciò avviene perché  la presenza e virtù del sole, che è l’organo e prontuario di ogni luce terrestre e siderale, è più simbolizzante e conveniente al gallo bianco, sia a causa di questo colore che per la sua proprietà e qualità specifica, che non a un leone. E dice in più che in forma leonina si sono presentati spesso i diavoli, i quali alla presenza di un gallo bianco si sono subito dileguati.»

I Galli secondo Rabelais

Rabelais si lancia oltre. Subito dopo scrive persino che «questa è la causa per cui i Galli (cioè i Francesi, così chiamati perché sono per natura bianchi come il latte, che i greci chiamavano gala) volentieri portavano piume bianche sui berretti; giacché sono per natura allegri, candidi, graziosi e beneamati; e per loro simbolo e insegna hanno quel fiore che è bianco più degli altri, che è il giglio » (trad. Mario Bonfantini, 1953 e 1993, Einaudi).

A questo proposito, cioè sulle origini del nome della popolazione, Rabelais inventa (1), ma non del tutto, perché il sostantivo e l’aggettivo, due secoli prima si trovano nella Cronica di Giovanni Villani, fiorentino, il quale sostiene che i Galli sono chiamati così «perché eran biondi». Il che non è granché, ma intanto si capirà che il gallo verdastro di rame di Notre-Dame, dopotutto non contiene solo le reliquie.
m.c.

(1)gr. Γάλλοι; lat. Galli, verano chiamati i sacerdoti della Gran Madre degli dei, Cibele (il nome deriverebbe dal fiume Gallos, in Frigia). 
 
Il restauratore francese che ha recuperato il gallo della cattedrale parigina. Foto da Twitter di Jacques Chanut, presidente dell’associazione francese dei Costruttori (la Repubblica, 16.04. 2019)

Le nuvole di Boris Vian

Il mondo dello scrittore francese è percorso da uno humor irresistibile e surreale, ma al fondo dell’opera permane un profondo senso di inquietudine. Ecco come funziona il lessico e l’invenzione nel romanzo La schiuma dei giorni

Omaggio a Rabelais. Op. Dominique Spiessert. F.to G. Savino

Con tutta la sua carica di ironia e di humor, il mondo romanzesco di Boris Vian è un microcosmo inquietante e incerto. Si sorride, si ride, ma qualcosa resta oltre la cortina delle figure strampalate, degli animali parlanti. Il confronto è chiaro: i personaggi di Vian non precipitano in un incubo clamoroso e assurdo come accade per quelli di Kafka, né si ritraggono dal mondo come le scarne figure di Beckett. Viceversa vivono in un altrove a noi sconosciuto e inappellabile.  Colin, il protagonista della Schiuma dei giorni, così come i personaggi di Lo Strappacuore, conoscono le leggi e  le assurdità  (ai nostri occhi)  con cui debbono confrontarsi, eppure l’incertezza regna sovrana e l’irreversibile può accadere da un momento all’altro.

Piccoli indizi

Bastano piccoli indizi: la sedia a dondolo del portiere di Colin che ha un motore scoppiettante al ritmo di una polka; lo stesso Colin che carezza i topi affacciatisi nella smagliante, lucida cucina di casa. Nessuna di queste circostanze ha un valore allegorico, nessuna è un traslato destinato a rendere significanti le vicende. Sorridete leggendo dei cocci di vetro che ricrescono? Deve averlo fatto anche Vian scrivendolo.
Lo humor surrealista, così come l’immaginario assurdo e quotidiano della sua narrativa, sembrano piccoli mostri pressati dentro un cartone, entità  che aspettano di balzarci di fronte, dritte, sorridenti o angosciate e dondolanti sopra una molla.

E’ questa condizione che ci lascia ansiosi pagina dopo pagina, capitolo dopo capitolo. E c’è molto altro.… C’è soprattutto la sorte di ognuno dei protagonisti. Ma ai peggiori destini il romanzo ci ha abituati fin dalla sua nascita, fin dai tempi in cui ancora non esisteva come romanzo, ma semplicemente come cronologia di avventure.  

La prima edizione de L’écume des Jours venne stampata nel 1947

Ciò che rende unica la pagina di Vian non è solo l’estensione capillare del suo immaginario ma il suo sostanziarsi con l’invenzione di parole che corrispondono a quel mondo fittizio.
A fronte di un linguaggio e di un registro che non cercano la deformazione dell’espressionismo, Boris Vian introduce da un canto l’ideazione di un mondo a se stante, dall’altro il lessico che lo oggettiva. Anziché la metafora visionaria, sceglie per esempio il neologismo, oppure abbina un suffisso a un nome, ma soprattutto crea con il nome la cosa.

Ballando le Biglemoi

E’ naturalmente quest’ultimo il dato più originale, variamente illustrato.  Marie-Christine Loriot (1) ha aggiunto, in un suo studio critico, alcune cruciali esemplificazioni, come l’invenzione del  biglemoi, vale a dire un ballo che non ha alcun referente reale al di fuori di quello descritto dal romanzo e realizzato dai personaggi de La schiuma dei giorni. Boris Vian insegna i passi di danza, li osserva, progetta ed esegue la realtà immaginaria.

Un autografo sulle copie numerato della prima edizione della ‘Schiuma dei giorni’

Viceversa le deformazioni di lemmi come Suisse (Svizzero- Svizzera) in Chuiche, che producono un effetto comico, restano isolate nel tessuto sintattico della frase, evitando quindi un percorso linguistico del tutto straniante sull’esempio – per intenderci-  dei Finnegans Wake (all’estremo di una ideale casistica), ed escludendo di pari passo la misura espressionista di sovrapposizioni e incroci di registro come accade (ancora a puro titolo di esempio) nella narrativa di Carlo Emilio Gadda, autonoma tra dialetto, linguaggio alto e lemmi arcaici.

La nuvola inseguitrice

Più frequente è invece il surrealismo con cui gli oggetti inanimati acquistano caratteri biologici (i già citati  vetri rotti che ricrescono come fiori) o  i campanelli che passeggiano per avvisare il titolare dell’arrivo di un ospite. Marie-Christine Lariot cita quello straordinario di una «Nuvoletta che non li aveva seguiti» perché aveva preso una scorciatoia e attendeva altrove i personaggi.
Nell’universo di Boris Vian, campanelli e nuvole hanno quindi perfetta consapevolezza di essere e di poter decidere nel merito.

Una pagina del manoscritto L’écume des jours

La realtà del narratore somiglia dunque a quella animistica  dove la pronuncia della parola, il rito e l’incantesimo, modificano il reale e hanno statuto ora sopra, ora accanto al reale, secondo le circostanze. In questo caso l’incantesimo avviene tuttavia senza il parallelismo dell’analogia dichiarata, nella gratuità dell’immaginario. I vetri ricrescono in assenza di un paragone espresso, la nuvola sceglie di accompagnare i personaggi, senza implicare una simbologia di alcun tipo. Di pari passo anche i foruncoli del protagonista della Schiuma dei giorni riflettendosi nelle specchio delle mattutine abluzioni, trovano di essere brutti e per conseguenza ritornano nell’epidermide, si nascondono come elfi di una narrazione di genere.

Tre paragrafi e tre sorprese

Ecco qualche esempio dalle prime tre pagine del romanzo La schiuma dei giorni nell’originale e nella traduzione di Gianni Turchetta per l’edizione Marcos y Marcos (1992).
A. Colin, uscito dal bagno, si è appena sistemato i capelli, asciugato per bene, e ha smussato gli angoli delle sue palpebre per avere uno sguardo misterioso. A quel punto accende la lampada dello specchio, che è uno specchio d’ingrandimento e vi si avvicina per osservare lo stato dell’epidermide:
“Quelques comédons saillaient aux aleontours des ailes du nez. En se voyant si laids dans le miroir grossissant, ils rentrèrent prestamente sous la peau, et satisfait, Colin éteignit la lampe.

“C’erano un po’ di punti neri che spuntavano dalle parti delle pinne del naso. Però guardandosi nello specchio d’ingrandimento si videro così brutti che rientrarono prontamente sotto la pelle e Colin, soddisfatto, spense la lampada.”

Topi in cucina

B. Il corridoio della cucina di Colin è luminoso, vetrato da due lati e il sole brilla costantemente. Inoltre:
“Il y avait des robinets de laiton soigneusement astiqué, un peu partout. Les jeux des soleils sur le robinets produisaient des effets féeriques. Les souris de la cuisine aimaient danser au son des chocs des rayons de soleil sur le robinets, et couraient après les petites boules que formaient les rayons en achevant de se pulvériser sur le sol, comme des jets de mercure jaune. Colin caressa une des souris en passant, elle avait de très long moustaches noires, elle était grise et mince et lustrée à miracle.“
“Un po’ dappertutto si potevano vedere die rubinetti d‘ ottone, sempre ben lucidati. I giochi dei soli sui rubinetti producevano effetti  fiabeschi. I topi della cucina, cui piaceva molto ballare al ritmo che i colpi dei raggi di sole battevano sui rubinetti, correvano dietro alle bollicine formate dai raggi che si andavano a spegnere per terra, come spruzzi di mercurio giallo. Colin, passando, accarezzò uno dei topi: era grigio e snello e prodigiosamente lustro”.

C. La descrizione del protagonista non segue lo stesso spartito inventivo, crea un sommario caricaturale della narrazione in terza persona di un narratore onnisciente, lasciandoci una notazione finale incongrua : “ Le nom de Colin lui convenait à peu près. Il parlait doucement aux filles et joyeusement aux garçon, Il était presque toujours de bonne humeurs, le reste du temps il dormait.”
“Il nome di Colin (2)gli stava tutto sommato bene. Alle ragazze parlava con dolcezza e ai ragazzi con allegria. Era quasi sempre di buon umore, e nelle ore che restavano dormiva.”

Straniamento

Boris Vian nacque a Parigi nel 1920; morì nel 1959 per un attacco cardiaco mentre seguiva la proiezione del film tratta dal suo libro, “Sputerò sulle vostre tombe”. Sofferente di una forma di cardiopatia aveva tuttavia avuto dissidi sulla versione cinematografica della sua gangster-story e aveva chiesto, inutilmente, che fosse tolto il suo nome dai titoli della pellicola. Come altre opere l’aveva firmata con lo pseudonimo di Vernon Sullivan. Con le sue traduzioni aveva fatto conoscere in Francia i romanzi di Raymond Chandler

Lo straniamento umoristico inerente il passare del tempo tra buonumore e sonno è appena sopra le righe. Nel suo contesto tuttavia non si può parlare con proprietà di una pennellata “caricaturale”: non lo è infatti per gli attributi che vi si accompagnano.  Nella pagina successiva il lettore seguirà Colin in cucina tra ottoni lucidi  e topi. Qui egli considera: «La lancetta del forno elettrico, regolata per il tacchino arrosto, oscillava fra il ‘quasi’ e l’ ‘a puntino’». Non c’è, in sostanza, solamente una realtà di riferimento che si presta alla satira, ci sono elementi caricaturali ed elementi che divergono e si sottraggono a questa nozione come le carezze ai topi, i foruncoli retrattili, le nuvole coscienti, i balli d’invenzione, i motori al ritmo di polka. Il tessuto narrativo che ne deriva non presenta dunque la realtà sotto forma di “esagerazione”, ma sotto quella di “straniamento” e di alterità.

Le ultime pagine

Allo stesso modo con cui Vian ci fa sorridere, comunica golfi di inquietudine e  altrettanto inedite folgorazioni liriche. Se corriamo alle ultime pagine della Schiuma dei giorni troviamo un’ulteriore conferma: un topo si suicida tra le fauci di un gatto che, malvolentieri, accetta la sua carne. In quel momento «Arrivavano cantando, undici ragazzine cieche dell’orfanotrofio di Giulio l’Apostolico».
Naturalmente tranchant… E naturalmente scritto a «Memphis, 8 marzo 1946. Davenport 10 marzo 1946». Altrove.
Marco Conti

(1) Marie-Christine Loriot, La Nouvelle Revue Critique, N°. 175, aprile 1966.
(2) Colin, fa osservare il traduttore italiano di L’ Écume des jours, non è solo diminutivo di Nicolas, ma anche il nome d’uso per un tipo di merluzzo

A sinistra Boris Vian a colloquio con Raymond Queneau. Entrambi portano al collo i ‘medaglioni’ con la spirale del Collège de Pataphisique

Henry e Anaïs, le lettere

Henry Miller, taccuino degli anni parigini

Nel luogo «degli istinti congelati», la Svizzera, Anaïs Nin scrive la prima lettera ad Henry Miller. E’ il 3 febbraio 1932. Anaïs e lo scrittore gangster, come un amico lo aveva definito scherzosamente presentandolo a lei, si conoscono da pochi mesi. Ma il tono della lettera è quello di due amici intimi, tanto più che Anaïs già si fa carico dei problemi di sopravvivenza di Miller. «Ti invio un telegramma che ti farà ridere e 150 franchi.»

Parigi e l’ospitalità di Anaïs

Miller approdato da poco a Parigi è vissuto in piccole stamberghe di Montparnasse e Montmartre prima di trovare, con un amico, Villa Seurat: «Abito a Villa Borghese. Non un granello di polvere, non una sedia fuori posto. Siamo soli, e siamo morti. Ieri sera Boris si è accorto di avere i pidocchi. Gli ho dovuto radere le ascelle ma il prurito non ha smesso (…) E’ l’autunno del mio secondo anno a Parigi.»
Quando scrive le prime righe di Tropico del Cancro, Miller va a zonzo tra i suoi umori e i suoi pensieri. Non ha la minima idea del fascino che scaturirà dalle sue pagine. Ma sarà questa libera registrazione sopra le righe della vita vissuta, a fare il timbro del suo capolavoro. L’altro versante, quello quotidiano, è raccontato meglio dalle lettere che scrive e riceve da Anaïs.

«Cara Anaïs, negli ultimi giorni ho vissuto in uno stato morboso. Avrei voluto scriverti ma c’erano pulizie da fare (…) C’è il pericolo, se non si scrive continuamente, di perdere l’abitudine. Lo temo sempre. E se pensi in continuazione, se scrivi nel tuo cervello, se scrivi mentre ti spogli, ti lavi i denti, lavi i piatti, eccetera, non sai più dove sei, come se fossi drogato.» In questo 28 marzo 1932 Miller è già a Clichy, quartiere allora periferico che darà titolo a un altro suo libro. E’ uno dei tanti momenti appassionati e lucidi della loro relazione. Si scrivono anche dopo essersi visti, si scrivono quando sanno che si incontreranno il giorno dopo: «Ieri dopo che te ne sei andata mi è capitata una strana esperienza»… Si scrivono per dire quello che si diranno ancora: come quando Henry gli comunica che ha trovato suo  marito lungo il corridoio di un teatro e si è sentito in colpa davanti alla sua gentilezza, alla sua generosità. Hugh Guiler e consorte lo avevano  già ospitato a Louveciennes, nella casa dei coniugi e insieme gli avevano comprato una bicicletta.

«Sto leggendo Proust »

L’autrice de  La Casa dell’incesto, di Delta di Venere, non è da meno. Quasi ogni giorno trabocca di parole e sensazioni, quasi ogni giorno gli riferisce le sue ore e le impressioni: «Sto leggendo Albertine disparue perché me l’hai chiesto. Avrei voluto conservare più a lungo possibile l’esultanza che tu mi hai dato, e adesso ridiscendo in regioni infernali», scrive il 3 aprile concludendo: «Ti amo».

Devo essere una sirena, non ho paura
delle profondità e ho una grande paura
della vita superficiale.

Storia di una passione

L’edizione nei tascabili Bompiani riprende quella del 1989. La scelta fatta nel carteggio Miller- Nin copre un ventennio, è oggi la più ampia disponibile ma non comprende la totalità della corrispondenza

Come tutte le storie esemplari, anche questa è oggi per noi un piccolo prezioso rutilante e polveroso mito di seduzione. Lo ridice questa ristampa della corrispondenza,  Storia di una passione. Lettere 1932-1953,  che torna in vetrina con Bompiani dopo l’edizione del 1989. Un  trentennio che non è servito però a darci una lettura più ampia o con rinvii biobibliografici più ricchi. Del resto è l’unico carteggio significativo a nostra disposizione per quanto incompleto a fronte della cospicua, inverosimile mole di lettere scambiate trai due autori.  
Gunter  Sthulmann il curatore dell’edizione originale scelse infatti di presentare un resoconto a due voci che coprisse il ventennio più importante della relazione: era il 1987, due anni dopo la morte del marito della Nin, circostanza che permise  al curatore testamentario dell’opera della scrittrice (il suo secondo marito Rupert Pole) di iniziare a dare alle stampe anche i monumentali Diari in sei volumi  senza lacune, e senza umiliare Hugh Guiler. 

I Diari di Anaïs

Anaïs Nin nella sua casa di New York negli anni Quaranta

Anaïs Nin morì infatti nel 1977 ma aveva voluto evitare che il marito, finché in vita, venisse a conoscenza delle sue passioni amorose e in particolare di quella con Miller che, pur comprendendo le remore, la incitava invece a pubblicare quanto poteva. A posteriori e lasciando in disparte le spinosità delle implicazioni, Miller aveva visto giusto: i Diari sono certamente la più importante eredità letteraria dell’autrice, qualcosa di paragonabile per vitalità e riscontro degli ambienti del tempo al Monsieur Nicolas di Retif de la Bretonne.

L’ultima lettera

Anaïs Nin in visita a Henry Miller a Big Sur

L’ultima lettera, nell’ottobre 1953, è ancora della scrittrice. La tensione amorosa ha lasciato il posto ad un reciproco interesse per le rispettive vite e la fortuna letteraria delle loro opere.  Sapendo che Miller è riuscito a fare una capatina in Francia, a Vienne, ospite di un amico,  Anaïs Nin  si stupisce che  l’Europa non entusiasmi più l’amico e, come nelle altre lettere di questo periodo, entrambi finiscono col parlare delle edizioni dei loro libri. Miller è ancora ostracizzato in Inghilterra e negli Stati Uniti; Anaïs Nin  comincia in quegli anni a suscitare l’attenzione degli editori e  ha appena concluso un contratto con Mondadori ma già nel 1945, Winter (La voce) e Under a Glass Bell (Sotto la campana di vetro), trovarono un editore inglese che le fece uscire in un unico volume.

Tuttavia la loro intesa aveva superato trasferimenti e vicende personali. Lui viveva a Big Sur in California, lei a New York.  Nell’aprile del 1945, Anaïs gli scrive: «Henry, mi hai scritto esattamente ciò che avevo in mente io di scriverti. Sono completamente libera da ogni forma di tormento e sono immersa in un’atmosfera così ampia e luminosa che non riesco a ricordare che cosa ci abbia separati, ma solo ciò che ci ha avvicinati.»

Marco Conti

Anaïs Nin, Henry Miller, Storia di una passione. Lettere 1932-1953, Tascabili Bompiani, 2019. Euro 15,00





“Il bel niente” e la poesia

Piero Salabè con Il bel niente sembra auspicare la conclusione di una stagione letteraria ormai secolare che, avviata con l’alchimia del verbo, ha finito per abituare la poesia a ben modeste operazioni di laboratorio. Non per nulla si potrebbe passare sotto silenzio la bugia di Salabè che, senza citare Mallarmé si preoccupa di parafrasarlo per contraddirlo, stanco dell’abuso del significante (1) : «La poesia non è fatta/ di parole» è infatti l’incipit di reiner widerspruch (cioè pura contraddizione); incipit che rovescia  le sentenze di Mallarmé e Valery inerenti il dominio intellettivo e tecnico e infine – con più moderata accezione – di  Montale, perlomeno  quando disse che «nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire». Salabè, almeno alla lettura immediata si fa capire benissimo. Ma bisogna correre all’ultima pagina per scoprire come la parola poetica possa essere fintamente trasparente:
le parole
sono poco
più del nulla
 
ma anche il nulla
ricorda
è cosa fasulla

Nato a Roma nel 1970, Piero Salabè è autore di saggi sull’orientalismo nella letteratura tedesca. Ha tradotto diversi poeti italiani. “Il bel niente” edito da La nave di Teseo è il suo primo libro di poesia. Vive a Monaco di Baviera

La voce è in sé forma. Ha ragione dunque Claudio Magris ad affermare, nel risvolto di copertina del libro, che questi versi sono «di una ferma classicità e insieme di un’inedita, temeraria liricità». In breve, e con Barthes, qui le parole tornano ad essere «il segno di una cosa».  Tuttavia se le parole di Salebè ci convincono è proprio perché esse, anche nella classicità, sono ambigue, corrono a perdifiato nella loro verticalità  dietro a una nube e ad un’aura di allusioni e silenzi, di implicazioni e rimandi.  Il che potrebbe ugualmente tradursi con le stesse parole dell’autore nel testo già citato, reiner widerspruch, che hanno il timbro dell’aforisma:

poesia è l’ultima
concessione
dell’invisibile
ai non vedenti

Nel bel niente c’è tutto: da Saba a Montale

Dentro Il bel niente c’è tutto. C’è la storia della poesia novecentesca che non assume solo (come evidenzia Magris) il timbro montaliano (e più esattamente quello di Satura), c’è anche la scommessa classicista di Saba, c’è l’ineffabile di Ungaretti,  e si gioca persino col capostipite della lirica moderna, Charles Baudelaire, là dove si pronuncia: «le tombe sono letti/d’amore» richiamando con evidenza il verso «des divans profonds comme des tombeaux» di “La morte degli amanti”… mentre il mondo appare «incantabile», con riferimento e commento nel titolo hart aber fair (frei nach Baudelaire).
La provocazione più bella è però quella che rima amore con fiore volendo scommettere questa volta con Umberto Saba che, a ragione, diceva la rima amore-fiore la più ardua per il gravame di storia e banalità che si porta appresso. Salabè se ne fa carico e scrive: «Siate gentili col più bel fiore/ non raccontate il suo colore// non chiamate omosessuale/ il mio amore// che l’amore rifugge/ i corpi e i nomi».  Più avanti scherza e inventa un proprio prosaico carpe diem: «sfuturiamo l’amore/ cogliamo il fiore».
 

La lirica

Più tematico è invece il controtempo ungarettiano in Alessandria d’Egitto. Salabè usa il futuro e l’immagine del risveglio mattutino che l’autore de L’allegria porta con sé in diverse liriche: «un altro mattino/ mi alzerò// e scenderò nudo/ nelle strade della città/ straniera». Poco dopo riduce l’acrobata de I fiumi ad un burattino: «il mio corpo stanco/ si piegherà su se stesso/ finalmente burat-/tino».
Una versatilità, quella dell’autore, confermata da testi in spagnolo, in tedesco e in inglese che riproducono tuttavia un uguale e solido registro, se si preferisce una forma del tutto coerente.

Il bel niente non è insomma un tentativo di letteratura camp di alto profilo. Salabè assume il discorso lirico del Novecento trattenendone l’essenza, ricapitolandone con ironia la memoria, lasciando infine fluire una visione personale e trasparente che vorrebbe indicare una strada di ritorno alla pronuncia classica. L’incedere discorsivo e stringato del verso, la parsimonia della metafora, il rinvio a una maschera poetica (che diventa tema anziché semplice divertimento in versi) continuamente svelata, sono l’evidenza di questo percorso. Il tema della poesia si fonde con quello amoroso ed entrambi rinviano ad un silenzio, a un immaginario che si fa specchio di se stesso.
Salabè sembra dire qualcosa di urgente, di ruvido, che convince oltre ogni chiosa:

nelle ore deserte
 
mi siedo
in un punto
poi
in un altro
 
mi affatica andare
sostare
 
sulla linea orizzontale
danza un giaguaro
senza veli
 
non sa che lo guardo
 
lo nego
ma anche lui mi nega
senza vedermi
 
l’occhio vede il deserto
non la sua fine
 

Non potrebbe essere questo sguardo, oltre la gibigianna degli specchi e della storia, quello della poesia?
 
Marco Conti

(1) Il riferimento coinvolge le poetiche che con Mallarmé e con Valéry in particolare invertono i presupposti dell’estetica classica tra referenti e forma, partendo la modernità dalla forma per approdare a un significato o, meglio, a molteplici significati. Cfr. H. Friedrich La struttura della lirica moderna (1956) trad. it. 1971 e succ.