Museblo, Author at Le Muse Inquiete

La biblioteca di Bioy-Casares

Raccontare una storia per Bioy-Casares significa interrogare la realtà. Quel che lo stile nasconde. Un’ ironica e paradossale lista di cose da evitare nella scrittura che coincide con la creazione letteraria

Monbazillac (Perigord), la biblioteca del castello (f.to G. Savino)

Con Adolfo Bioy-Casares la letteratura è artificio e ironia del mistero ma non meno che in Borges la pagina letteraria è di pari passo un mezzo per interrogare il reale, per dubitarne. Lo si osserva leggendo il suo più famoso romanzo, L’invenzione di Morel (1940), ma è ugualmente un dato che percorre gran parte della sua narrativa.
Nella Antologia della Letteratura Fantastica, curata insieme a sua moglie Silvina Ocampo e a Jorge Luis Borges, scrisse che la narrativa sudamericana soffriva da tempo di gravi deficit nell’invenzione della trama «perché gli autori avevano dimenticato lo scopo principale della professione: raccontare storie».
Questo richiamo all’origine della letteratura non ha escluso che, nelle proprie creazioni, Bioy-Casares abbia avvicinato con la letteratura esperienze inerenti l’identità dell’essere. Spesso le sue narrazioni sono formalmente macchine ben congegnate intorno a un referente (un dato fattuale) che quella specifica realtà narrativa si incarica in ultimo di sopprimere e negare.

L’altra avventura

Nel saggio La Celestina compreso nella raccolta La otra aventura, del 1968, Bioy-Casares sostiene che la vita di un’opera è in stretta relazione al piacere interpretativo del lettore, in sé misterioso. Per l’autore, Verità e Bellezza non sono sufficienti a consolidare l’interesse per una creazione letteraria nel corso del tempo. Ciò che si fa avanti con la fortuna critica e la lettura di un’opera, secondo lo scrittore, è un quid misterioso. Un quid individuabile non in ciò che è presente nella macchina narrativa, ma in quanto è assente. Dunque ciò che lo stile nasconde e non ciò che rivela. Da qui la preminenza, in sede di critica letteraria, della lettura interpretativa.

Secondo Bioy-Casares ci sono due modi per accostarsi all’opera: il primo, accademico, che si propone di seguire il percorso autoriale e filologico all’interno di uno schema predisposto, il secondo, viceversa, erratico; può incrociare quello accademico ma fa della deviazione il suo cuore pulsante. Una divisione che corrisponde grosso modo alla “teoria” e alla “pratica”. Il secondo approccio, più inerente agli scrittori, mette al primo posto il piacere della lettura mentre i valori della retorica ricevono un’attenzione relativa. L’oggetto più pervasivo in questo modello è l’esperienza stessa della lettura: sarebbe dunque la lettura, in definitiva, a trasmettere conoscenza e mistero simili a quelli della vita.

Bioy-Casares e il piacere del testo

In questo contesto, e pur giungendo da strade straordinariamente diverse, Bioy-Casares sfiora i concetti di “piacere” e di “godimento” del testo enunciati da Roland Barthes con Il piacere del testo (1973). Barthes è quanto mai distante da una ontologia del misterioso, ma almeno in un punto la sua analisi si avvicina a quella dello scrittore argentino: precisamente dove Barthes scrive: « se il testo arriva a farsi ascoltare indirettamente produce in me il miglior piacere». Quell’ “indirettamente” è un crocevia comune come lo è la felicità rivendicata dall’autore argentino come dato conclusivo dell’esperienza del lettore e dello scrittore.

Disciplina e piacere

Nella stessa raccolta di saggi (spesso l’autore prende in prestito un’opera per dar luogo al commento critico, dalle lettere di Santayana alla vita di Kipling) compare anche un curioso testo, Libri e Amicizia, dove si parla del sodalizio con Borges e dove si propone un racconto metaletterario. E’ la storia di un giovane alla ricerca delle opere di uno scrittore defilato, ormai defunto, che aveva fama di aver raggiunto la perfezione stilistica. Il giovane riesce a mettere le mani solo su qualche testo di nessun significato e va quindi a frugare nella casa dell’autore dove trova i fogli di una lista intitolata “Cose da evitare in letteratura”.

Cose da evitare in letteratura

La lista è davvero severa, così drastica e completa che – una volta accolta nella pratica – diventerebbe impossibile scrivere una qualsiasi opera creativa…

Ecco le cose da evitare:
– Curiosità, paradossi psicologici: omicidi per buon cuore, suicidi per appagamento.
– Interpretazioni sensazionalistiche di certi libri e personaggi: la misoginia di Don Giovanni ecc…
– Co-protagonisti chiaramente ed eccessivamente dissimili: Don Chisciotte e Sancio, Sherlock Holmes e Watson.
– Romanzi con co-protagonisti identici, come in Bouvard e Pécuchet. Se l’autore inventa un tratto caratteriale per uno dei due, è costretto a reperire un equivalente anche nel secondo.
– Personaggi descritti attraverso le loro peculiarità, come in Dickens.
– Qualsiasi cosa nuova o sorprendente. I lettori colti non hanno piacere dalla villania di una sorpresa.

– Giochi oziosi con tempo e spazio: Faulkner, Borges, ecc.
– Scoprire in un romanzo che il vero eroe è la prateria, la giungla, il mare, la pioggia, il mercato azionario.
– Poesie, situazioni, personaggi con cui il lettore – Dio ce ne scampi!- possa identificarsi.
– Espressioni che possano diventare proverbi o citazioni: sono incompatibili con la coerenza di un libro.
– Personaggi che possano diventare miti.
– Elencazioni caotiche.
– Un vocabolario ricco. I sinonimi. Le mot juste. Qualsiasi tentativo di precisione.
– Descrizioni vivide, mondi pieni di ricchi dettagli fisici, come in Faulkner.
– Il Background, l’ambiente, l’atmosfera. Il caldo tropicale, l’ebbrezza, la voce alla radio, espressioni ripetute come un ritornello.

– Gli inizi e le conclusioni meteorologiche. Le personificazioni, “Le vent se lève! Il faut tenter de vivre!“.
– Qualsiasi metafora. Soprattutto quelle visive. Per essere più precisi, le metafore tratte dall’agricoltura, dal mondo marinaro o dalla finanza. Come in Proust.
– L’antropomorfismo.
– I libri che fanno da parallelo ad altri libri. L’Ulisse e l’Odissea.
– I libri che fingono di essere menù, album di foto, cartine stradali, programmi di concerti.
– Qualsiasi cosa possa ispirare illustrazioni. Qualsiasi cosa che possa ispirare un film.
– L’elemento estraneo: scene domestiche in un romanzo giallo. Scene drammatiche in un dialogo filosofico.
– L’elemento scontato. Il pathos e le scene erotiche nelle storie d’amore. Gli enigmi e i crimini nei gialli. I fantasmi nelle storie soprannaturali.
– La vanità, la modestia, la pederastia, la mancanza di pederastia, il suicidio.

Cose da fare in letteratura

Adolfo Bioy-Casares e Jorge Luis Borges si saranno divertiti non poco nel comporre la lista censoria, non meno – è da auspicare – dei loro lettori. La lunga peregrinazione tra le cose da evitare, non solo comprende il meglio della letteratura moderna e contemporanea… e lo stesso Borges; non solo ironizza sulle qualità negandole, ma costituisce per qualche aspetto un elenco di consigli pratici, diretti e indiretti: una sorta di vademecum per chi vuole avvicinarsi al piacere di leggere e di scrivere oppure – con Roland Barthes – al piacere del testo letterario.

Marco Conti

Singer, storia di un “Ciarlatano”

Scritto per il quotidiano yiddish ‘Forverts’ tra il 1967 e il 1968, il romanzo del premio Nobel compare per la prima volta in volume con Adelphi

La prima pagina del romanzo nell’edizione originale yiddish. L’immagine è riprodotta nell’edizione Adelphi

New York, inizio anni Quaranta. Gli emigrati ebrei della Polonia ascoltano le notizie dell’avanzata di Hitler e guardano il cielo. «”Non distruggeranno New York”. “Perché no? Anche Gerusalemme era una bella città. Tutto dipende dalla volontà del cielo. Di solito, lassù decidono che a vincere siano i barbari. Perché questa volta dovrebbe essere diverso?».
Più che in qualsiasi altro romanzo, il protagonista di Singer è un outsider senza speranze, un uomo colto e imprigionato dalle sue passioni: Hertz Minsker, figura e viso affilati, incapace di orientarsi nella sua città di adozione così come nella propria esistenza. «Non parlava correttamente nessuna lingua a parte lo yiddish, ma gli era capitato di scrivere in tedesco, francese e russo, e aveva studiato in diverse università – senza mai laurearsi».
Eppure il peggio non è questo, né la disillusione per la sua decennale ricerca filosofica, un presunto capolavoro rimasto in gran parte nella penna. Il peggio è che Minsker passa da un amore all’altro senza essere mai convinto e davvero coinvolto da nulla, neppure della colpa che avverte ogni giorno e che ogni giorno dimentica con drastica puntualità.

La ricerca dopo lo sradicamento

Il ciarlatano, che esce ora per la prima volta in volume con Adelphi, era apparso in origine a puntate sul quotidiano yiddish di New York, il “Forverts”, tra il 23 dicembre 1967 e il 31 maggio 1968. Una destinazione che interloquisce direttamente con il mondo dell’immigrazione di cui Singer era parte, esattamente come fanno i personaggi del romanzo fra di loro. Il disagio dello sradicamento dall’Europa e, una volta di più dal passato, si trasmette in una continua sterile ricerca, nella sequenza di domande senza risposta che tocca tanto la trascendenza quanto l’eros e il denaro. Chi e cosa si salva in questo turbinare di passioni? Non si salva la moglie di Hertz Minsker che ha abbandonato i figli e il marito nella Polonia presa d’assalto dalle truppe naziste, non ha motivi di vanto la medium che ogni sera inganna il suo minuscolo pubblico in cerca di sicurezze, e persino i mecenati del filosofo, appaiono figure velleitarie, in bilico tra cinismo affarista e redenzione.

La banalità del male

I dialoghi e le puntuali cadenze ironiche potrebbero far pensare alla partitura di una commedia, ma la narrazione di Singer procede viceversa in un crescendo drammatico, un climax dove via via, appare più evidente la tensione tra gli ideali inseguiti e la banalità del male con i suoi dybbuk impegnati a portare perennemente a zonzo non solo il protagonista ma ogni personaggio coinvolto.
Come le speculazioni filosofiche non conducono Minsker a concludere la sua ricerca spirituale ( l’ opera ormai quarantennale che ha intrapreso in giovinezza), così i suoi amori si affollano insensatamente gettando qualche volta una luce speculare sulle anime degli interlocutori e sui loro destini.

Un dramma senza remissione

La redenzione morale sembra impossibile. Nelle ultime pagine, Minsker si sveglia nel cuore della notte, affranto: «Si asciugò la fronte con una manica del pigiama. Tremava. Nel sogno aveva vissuto un dramma ma non sapeva quale. Qualcosa in lui piangeva una tragedia per la quale non c’era consolazione possibile.»
Il premio Nobel Singer, qui come in alcune delle sue opere maggiori (Il mago di Lublino, Sosha, Nemici, una storia d’amore) non cerca risposte tranquillizzanti; il percorso romanzesco non arriva a una definitiva composizione delle tensioni. La contraddizione, sembra voler aggiungere Singer, è la sola certezza.
Il Ciarlatano – come accadde per Keyla la rossa – era stato tradotto in inglese senza essere mai stato pubblicato in questa lingua. Per questa edizione italiana la curatrice Elisabetta Zevi e la traduttrice Elena Loewental hanno usato il testo inglese confrontandolo con quello yiddish. Un lavoro indispensabile che replica quello che lo stesso Singer svolgeva nella versione dall’ yiddish, tanto che lo scrittore considerava ormai ogni traduzione un secondo originale.

Marco Conti

Isaac Bashevis Singer, Il Ciarlatano (a cura di Elisabetta Zevi, traduzione di Elena Loewenthal), Pp. 268, Adelphi, 2019; euro 20,00.

I falò dell’Abbondanza

Breve storia dei fuochi natalizi. Nel giorno del solstizio invernale un antico rito pagano sollecita l’avvicinarsi del sole. Magia, religione e tradizioni popolari

La notte del 24 dicembre, a Masserano (un antico principato situato nel Biellese), si accende un grande falò di fronte alla chiesa della frazione Rongio. E’ chiamato “Fuoco dell’Abbondanza” : con le felci viene creata una piramide intorno ad un tronco di ontano e, dalla direzione che prendono le faville sprigionatesi sulla punta, si pronostica l’anno nuovo. Se vanno a Nord si annuncia miseria, se a Sud, abbondanza. Un pronostico che un tempo riguardava il raccolto e che oggi, genericamente, viene interpretato come vaticinio dell’anno nuovo.
Il falò dell’Abbondanza ha però una storia lunga che ha radici pagane come l’originaria festa di Natale che era in realtà un rito propiziatorio della Luce.

Il solstizio e la luce come simbolo

Feste simili a quella di Masserano si svolgono durante il solstizio invernale in diverse parti dell’Europa e analogo valore simbolico esprime anche la festa ebraica di Chanukkah o ḥănukkāh, detta Festa delle Luci che inizia al tramonto del 24 dicembre e dura otto giorni. La ricorrenza ebraica ricorda un evento storico (cioè la consacrazione di un nuovo tempio a Gerusalemme e la liberazione dagli elleni) ma in sé rappresenta un sincretismo: non a caso la festa del Tempio prevede l’accensione della menorah, una lampada ad olio a sette bracci. La luce è infatti all’inizio della creazione (Genesi I, 3-4) e il Midrash ricorda che essa non appartiene a questo mondo, ma proviene da un’altra dimensione.
La valenza simbolica della luce è stata così colta anche dal primo cristianesimo che opportunamente ha trasferito la nascita di Gesù in una data emblematica capace di trasmettere il valore della Luce.

Il “Dies Natalis”

Ms. 343d, p. 32r, Historienbibel dall’officina di Diebold Lauber, vol. 2, Nuovo Testamento

Nell’Impero romano il 25 dicembre era detto dies natalis solis invicti, ovvero il giorno di nascita del sole invitto. In origine la festa della natività di Cristo coincideva però con l’Epifania. Lo spostamento calendariale al 25 dicembre avvenne tra il 325 e il 354. La separazione della Natività dall’Epifania permetteva quindi di cogliere l’attenzione del popolo che proprio durante il solstizio invernale celebrava il culto solare. Nel III secolo il 25 dicembre era ancora una festa solenne del culto mitralico a cui erano devoti i romani e soprattutto i legionari.

Le tradizioni popolari in Europa

Nel mondo delle tradizioni popolari la sovrapposizione è palese.
Così appare nella ricca e dettagliata documentazione contenuta nei saggi de Il ramo d’oro di James Frazer, dove il rito propiziatorio di accensione di fuochi per favorire l’avvicinamento del sole e far crescere le messi, è variamente illustrato. La magia simpatica. ovvero quella del simile che produce il simile (il fuoco al posto della luce solare) è eloquente.
Là dove non sussisteva un vero e proprio falò di arbusti, veniva bruciato un ceppo, il cosiddetto “Ciocco di Natale”. Si trova documentata questa usanza in Westfalia, in Inghilterra, nelle Fiandre, in Provenza e, in Italia, per esempio, in Valdichiana, dove “battere il ceppo” era locuzione augurante fecondità. La festa del solstizio nell’etnia celtica bretone era ancora più esplicita: si chiamava Eginane che significa “Germe di Grano”. Si offrivano semi alla divinità per simboleggiare la rinascita.

Masserano, Fuoco dell’Abbondanza, Natale 1993

Il salto di Pale

Un altro rito connesso con questo complesso di credenze è il salto sul fuoco. Nel Novecento risulta ancora praticato in alcuni paesi: in Irlanda, Inghilterra, Francia, ma veniva eseguito anche a Masserano dove era, in ultimo, una usanza lasciata ai bambini che saltavano su piccoli fuochi accesi intorno al falò più grande. Capita infatti spesso nel folklore di trovare trasformati in giochi gesti e rituali che avevano un valore magico. In questo caso, più alto era il salto, più alte sarebbero state le messi. L’usanza risaliva al mondo romano ed era conosciuta come il “Salto di Pale”, in riferimento alla divinità della pastorizia.

Irlanda, salto sul falò. Nel caso specifico documentato dall’immagine, il salto coincide tuttavia con la festa di Beltaine, a maggio, periodo in cui il fuoco ha, per la cultura celtica, lo stesso valore propiziatorio in vista del solstizio d’estate.

La letteratura in ascensore

“Del meno”, una raccolta di brevi racconti di Tommaso Landolfi torna in libreria. Tra paradossi e motivi surreali ecco alcune straordinarie pagine di uno degli autori più originali ed estremi del nostro Novecento

Una cartolina dello scrittore all’editore Enrico Vallecchi. Fondo Galleria Vallecchi

Il racconto che dà il titolo alla raccolta Del meno, commenta con il linguaggio alto e prezioso dell’opera di Landolfi, certi politici presi da frenesia aggettivale come altrove (La conferenza), in poche pagine lo scrittore racconta di quel critico d’arte che per un’ora parla di qualcosa che non si capisce e di cui l’interlocutore chiede conto. In La volontà di potenza invece si parla di un letterato e professore che ogni notte scende baldanzosamente una careggiata e risalendo trova un fruttivendolo che lo saluta con grande rispetto ma non gli cede il passo, in modo tale che il letterato medita di non spostarsi affatto dal centro della strada e vincere la partita. In questi conflitti, che hanno per oggetto esplicito il linguaggio e la cultura e per tema la dialettica tra la finzione e il vero, si risolvono molte le pagine di Tommaso Landolfi. Non a caso in un racconto teatrale, Faust 67, l’autore mise in scena un personaggio di nome Nessuno che di forma in forma cerca il suo autentico destino. Letteratura e vita, linguaggio ed esistenza, stanno insomma con Landolfi su due piani diversi.

Del meno

La civetta, uccello notturno, compare come un totem in una fotografia con l’autore

Tornando alle pagine del racconto eponimo Del meno, si dice che quei politici che forgiano il loro linguaggio ricordano le iene perché «il loro grido notturno è in realtà grido di sgomento e di frustrazione, dovuto a ciò che le misere non trovano da mangiare se non carogne. Ma le aveste vedute le mie iene” soggiungeva da ultimo il citato articolista “che paghe, leccavano latte dalle mie ciotole”». Il narratore torna quindi all’argomento principale da cui è scaturito l’insolito paragone e sostiene «che forse un simile anelito incalza ministri e consorti. Più chiaramente ciascuno fa poesia come può: sebbene irta e blaterante, la segreta ispiratrice di tanti ufficiali discorsi confusi è pur sempre una musa. Ché invero (questo sì è singolare) non si dà ministro, per quanto abbarbicato alla sua poltrona, che non la cederebbe per chiamarsi poeta».
La similitudine che segue nel testo è quella di un moscerino (la si troverà ancora nel racconto Il moscerino, in questo stesso volume) che arranca su un muro e puntualmente scivola in basso o di una gatta che cerca il cibo sulla cima di una pertica, procedendo cautamente sui polpastrelli.

Il caso dell’ascensore

L’ultimo affondo di Landolfi, in questo raccontino, come spesso altrove, avvicina la filosofia dello scrittore. Noto per la sua passione per il gioco d’azzardo e la roulette, ecco comparire l’alea, il rischio, il tentare la fortuna non come semplice svago, ma come metafora più vasta e necessaria della vita. Si parla allora di un giocatore che «abitava al settimo piano dell’alveare, e sovente prendeva l’ascensore anche in senso opposto, vale a dire per scendere. Un giorno, partito egli appena verso le bassure, ebbe la fulminea percezione che lo scatolino cartesiano ov’era rinchiuso si fosse sganciato dal cavo; in termini volgari per qualche imprecisabile incidente l’ascensore stava precipitando senza freno né ritegno».
Lo humor landolfiano, arriva al dunque. Il personaggio chiuso nell’ascensore considera che non facendo nulla si schianterà con la scatola, ma se invece si mette «a saltellare» avrà almeno il cinquanta per cento delle possibilità di sopravvivere. Capitò allora che la cabina arrivata a terra, si schiantò ma «lui in quel preciso attimo si trovava per aria, e fu salvo (…)».

Del passato

Pico (Frosinone) La casa in cui nacque e in gran parte visse Tommaso Landolfi (1908-1979), F.to del Parco letterario Landolfi

L’ultimo paragrafo del racconto si direbbe sposti ancora altrove l’attenzione, ma in realtà si riaffaccia la questione dell’alea in altra forma, rivolgendosi cioè al passato con uno svolazzo ironico.
«Come mai gli amatori del passato e lodatori dei tempi trascorsi e insomma vagheggiatori o vaneggiatori d’un foglio quotidiano titolato “Indietro!” (con silografica impresa, nella testata, di mano reggente fiaccola capovolta e fumosa) – come mai codesti sono, in una gli odiatori del proprio personale passato? La domanda, del resto, è forse meramente privata. A buon conto mi sembra di vederlo chiaro, il come mai: odiamo il nostro passato perché è nella misura in cui non ha risposto alle nostre speranze nel passato».
L’ironia, che richiama alla memoria la testata socialista “Avanti!”, si conclude suggerendo di tornare al principio, di osservare ripartendo da zero, dal nulla, se «ci avvenisse di schivare il presente orrore.»

Uno stato d’insufficienza

La prosa di Landolfi, alta, forbita, dannunziana, dagli anni Trenta agli esiti conclusivi, è una eccentricità nel paesaggio letterario italiano, soprattutto se messa a confronto con i suoi temi novecenteschi (Guido Piovene parlando di Rien va richiamò Céline per dire che «la verità di questo mondo è la morte.») inerenti l’indecifrabilità dell’esistenza e la soggettività onnivora d’ogni codice. Da qui scaturisce l’alea di cui ho già detto, motivo centrale di molti racconti. Per esempio in Premio Letterario uno scrittore è sul punto di rinunciare a ritirare il premio per il fastidio dell’incontro implicito, poi avuto l’assegno corre a trasformarlo in gettoni della roulette perdendo l’intero importo: «Sempre esce il numero accanto». Lui stesso disse di essere perennemente in «uno stato d’insufficienza», come certi suoi personaggi. In Alienati un uomo tornando a casa sul filobus descrive il cane che sale sul mezzo si guarda intorno e poi scende alla sua stessa fermata. All’uomo pare di aver capito che il cane intuisca la sua scarsa voglia di portarlo a casa e infatti è così. Il giorno dopo il cane si presenta alla fermata del filobus:« Ma non salì (…) E questa, chi coraggiosamente ne indaghi i termini impliciti, è calzante figura della nostra vita.»

Marco Conti
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Tommaso Landolfi, Del meno, Adelphi, 2019. Euro 15,00

Littell, una vecchia (e nuova) storia…

Leonardo da Vinci, Dama con ermellino (1488)

S’inizia e si finisce in una piscina. Per sette volte, tanti quanti sono i capitoli del romanzo di Jonathan Littell, un tuffo nell’acqua mette fine alla narrazione di Una vecchia storia. Staremmo quasi per dire che si tratta di una cornice, ma certo non di una cornice narrativa, piuttosto di un luogo simbolico in cui si lavano e si annullano le vite dei protagonisti.
L’aspetto più originale e spiazzante di questo romanzo consiste nell’assenza di qualità delle sette voci narranti, personaggi senza nome, senza memoria, senza progetti: corpi coscienti delle proprie sensazioni, di desideri e di paure. Parrebbe di dover capire che, messo in disparte ogni brandello di umanesimo, l’esistenza è risolta in queste pagine attraverso una individualità che si riduce ad essere ciò che il contesto gli propone. Carnefice o vittima, macchina desiderante, per dirla con Deleuze, o altrimenti macchina onirica. Una opzione narrativa che l’autore delle Bienveillantes mette in atto sicuramente con spirito critico, nel tentativo di uscire dal labirinto di ripetizioni che i protagonisti condividono. La “vecchia storia” in definitiva pare proprio questa e non sarebbe letterariamente possibile non fosse per la scrittura elevata, tersa e martellante dell’autore.

Un labirinto e una porta

I personaggi in scena sono alternativamente uomini, donne, transessuali e un bambino: escono da una piscina, vestono una tuta e indossano un paio di agili, leggere sneaker; corrono velocemente lungo un corridoio che sembra muoversi e incurvarsi finché non intravedono, brillante nel buio, una maniglia. La porta che si aprirà cambierà ogni volta l’ambiente, con almeno quattro partiture narrative diverse per ognuno dei sette capitoli. Littell ha infatti preparato un percorso che sembra uno schema di Georges Perec. Ma le similitudini finiscono qui. Perec era affascinato dall’incontro tra lo schema e l’immaginario. Littel cerca altrove, chiude la prospettiva dell’immaginario con la ripetizione prevista e ogni volta, per sette capitoli, muta le valenze del percorso con alcune varianti.

Un corridoio curvo e buio dove si vede luccicare una maniglia

In ogni storia compaiono, per contro, gli stessi indizi, gli stessi segnali che sarebbe sbagliato definire simboli: non ci sono solo bui corridoi da percorrere e porte da aprire per gli uomini e le donne senza nome. Il lettore presto impara a riconoscere gli ambienti e le costanti: una trapunta in cui si stagliano erbe verdi su un fondo dorato, una riproduzione della Dama con l’ermellino di Leonardo, le mele che occhieggiano nei salotti visitati, le fotografie di un bambino da cui è stata tolta un’altra figura, gli specchi che rinviano ogni volta alle rotondità del fondoschiena, il buio di un blackout, un gatto, le note del Don Giovanni di Mozart.

I temi si rincorrono in ogni capitolo

Anche se le narrazioni sono in prima persona scrivono il passato, le azioni si affastellano le une sulle altre, in scene che si presentano come un eterno presente. Né sussistono relazioni che forniscano spessore umano ai personaggi, neppure quando – aprendo improvvisamente una porta e irrompendo nel giardino di casa – il protagonista è riconosciuto dai familiari. La circolarità di ogni capitolo prevede che il protagonista – con poche varianti – sia prima immerso in una vicenda quotidiana e familiare, poi entri in una camera, in solitudine, e in un sogno, quindi in una scena di sesso di gruppo, infine in un conflitto collettivo come la guerra a cui si possono aggiungere un incontro con un amante (uomo o donna) e il sogno. Ma è l’aggressività collettiva che più frequentemente chiude il cerchio, mentre la consuetudine del quotidiano lo apre ed una sessualità senza remore, e spesso di impronta sadica, è ripresa al centro di ogni capitolo attraverso l’orgia imposta o condivisa:

Gli specchi tutto intorno…

Francis Bacon, Studio per un accovacciato (1952)

«Con una coppa di champagne in mano, occhiali da sole sollevati tra i capelli, una bionda decolorata dai lineamenti grevi si faceva strada vacillando nella calca dei corpi, appoggiandosi indifferentemente su schiene o braccioli; con i seni ballonzolanti, candidi, che contrastavano con un’abbronzatura dalle sfumature arancioni, scavalcò il bracciolo di un divano, poi fece una pausa per cercare di abbassare i collant, esponendo la vulva rasata sotto l’occhio beffardo di un giovane adiposo che, in calzini, si masturbava svogliatamente guardandola. Gli specchi tutto intorno, riflettevano il grottesco intreccio di corpi, (…) i membri si susseguivano nella mia bocca, non alzavo gli occhi per vedere a chi appartenessero (…)».(Capitolo III, P. 122)

Eros, guerra, sadismo

La sessualità torna anche nelle scene di conflitto collettivo: ora in un Paese africano, ora in una città dove la gente fugge dalla dittatura, oppure in un villaggio isolato e montano: in nessun caso l’assenza di coordinate storiche e geografiche può allontanare il lettore dalla certezza che quelle aggressioni siano collocabili nel mondo contemporaneo, esattamente come avviene per ognuna delle scene e dei capitoli.
Nondimeno i sette labirinti in cui Littell snoda la sua scrittura riprendono come un tema musicale numerose variazioni tra cui, quella prevedibilmente più importante, riguarda la voce narrante del bambino in viaggio tra i giardini della sua abitazione come fosse nel cuore della scoperta australe: «Mi cacciai dentro un cespuglio, sloggiando un gatto grigio che fuggì sul prato, e spiai attraverso le foglie, sbalordito dalla vista delle natiche rivolte verso di me.(…) I miei soldatini di piombo con le loro carabine e le loro lance, erano tutti coricati sul tappeto». (Capitolo V. P. 185)

Il romanzo e la Storia

Di pari passo, Littel segue in ogni percorso la successione cronologica senza deroghe. Non solo i personaggi non hanno un passato remoto che li definisca, ma neppure riprendono in mano i gesti e le emozioni appena trascorse nella contiguità. Cibo, sesso e conflittualità organizzano tra i sipari delle narrazioni le condivisioni e le separazioni, puntualmente coincidenti con la loro corporeità. Solo la dimensione onirica lascia aperto uno spiraglio, subito richiuso da figurazioni surreali che rinviano al quotidiano. Ugualmente la coscienza individuale come la dimensione estetica (dalla Dama con l’ermellino a Mozart) sono qui elementi irrilevanti o esornativi .

Una vecchia storia non è insomma romanzo in cui il piano del linguaggio mostri scarti e impennate rispetto alle pulsioni descritte, per quanto non si affacci mai la slabbratura del parlato. La solitudine regna sovrana senza alcuna possibile aristocrazia. Se Roland Barthes aveva colto con intuito che «la finalità comune del romanzo e della Storia narrata è di alienare i fatti», in questo caso Littell sembra mostrare con la metafora del romanzo il percorso inverso, cioè la contiguità della Storia perché narrata.

Un’altra letteratura?

E’ del tutto insolito, con i brevi entusiasmi sollevati oggi dalla letteratura, trovare la necessità di richiamare i concetti barthesiani (e per certi tratti di Maurice Banchot, citato in epigrafe dall’autore) sulla storia del romanzo. Ma il romanzo di Jonathan Littel, nella sua astrale freddezza, è tra quelli che potrebbero continuarne la vicenda letteraria. Nato da un racconto diviso in due parti (pubblicato in Francia dalle Éditions Fata Morgana nel 2012), Une vieille histoire, Nouvelle version mette in conto una nuova storia.
Marco Conti
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Jonathan Littel, Una vecchia storia. Nuova versione, traduzione di Margherita Botto, Pp. 323, Einaudi, Euro 22,00

Gian Luigi Beccaria racconta il mestiere di scrivere

Orhan Pamuk: «Il segreto dello scrittore non sta nell’ispirazione, che arriva da fonti ignote, ma nella sua ostinazione e nella sua pazienza, “Scavare il pozzo con l’ago”».
Questa citazione che Gian Luigi Beccaria fa sua nella premessa al suo ultimo libro Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere (Einaudi, 2019), è quasi un ritornello dei corsi di Scrittura Creativa e ha soprattutto il pregio di allontanare una pregiudiziale, spesso inespressa da chi si avvicina alla letteratura, ma persistente nel tempo. Dunque – dice il critico letterario e linguista che qui si avvale anche delle sue analisi su autori classici e novecenteschi – scrivere significa lavorare benché il destinatario della letteratura rimanga incerto e benché oggi non possa più dirsi vero che «un testo debba obbligatoriamente prevedere l’assorbimento di temi e di modi del passato da assimilare e poi trasformare».

Perché si scrive

L’edizione statunitense di “Pastorale Americana” di Philip Roth

Perché allora scrivere? Perché scavare il pozzo con uno strumento tanto problematico se non persiste neppure un canone e il debito della memoria? La domanda è accantonata nelle sue implicazioni estetiche ed etiche a favore di una risposta legata all’esperienza. Philip Roth diceva che, quando sedeva davanti alla macchina per scrivere non aveva mai in mente un lettore o un gruppo di persone e che il fatto che la maggior parte delle persone fosse del tutto estranea a quanto scriveva, gli dava una libertà inebriante.
Daniel Pennac raccoglie invece il tema in modo più radicale: «l’uomo costruisce case perché è vivo ma scrive libri perché si sa mortale». Ma certo le ossessioni personali (da Kafka a Céline) sono un’altra provvisoria risposta. Beccaria almeno su un punto è certo: «Tutto meno che diletto è la letteratura. I grandi narratori (tra i nostri penso a Manzoni o a Svevo) hanno posto in second’ordine la letteratura che cerca il diletto della fantasia: a loro interessava la narrativa come inchiesta conoscitiva o etica, basata sulla cognizione degli uomini e delle cose, lo scrivere come impegno totale e come esperienza necessaria per comprendere la vita».

Una lettera inviata a se stessi

Il rapporto tra autore e testo, pare di dover capire, ha innanzitutto spiegazione nell’immediatezza dell’esistenza.
Ancora Philip Roth: la narrativa «è una complessa, camuffata lettera a se stessi»; Primo Levi: penso «alla gioia liberatrice di raccontare »; per Svevo è l’autore «il primo destinatario delle sue pagine» e in una pagina del suo diario annota: «E’ un uomo che scrive troppo bene per essere sincero».
L’emozione, il piacere, insieme alla ostinazione e fatica motivano e formano la scrittura. Persino risalendo ai classici questa nozione rimane centrale. Beccaria cita Petrarca: «Non c’è cosa più lieta dello scrivere» dice in una lettera a Boccaccio, «gli altri piaceri sono fuggevoli e dilettando fanno male; alla penna reca gioia quando la si prende in mano e soddisfazione quando la si depone ». Non solo piacere naturalmente. Nel suo testamento Petrarca pensa all’amico quando scrive al freddo e gli lascia 50 fiorini d’oro per l’acquisto di un abito invernale.

La verità della finzione

Entrando nel laboratorio dello scrittore (poeta o romanziere) si tocca necessariamente il tema della finzione, del rapporto che lega la scrittura all’esperienza del reale. Ma qui il percorso è pianeggiante e arioso. Il critico comincia con un caposaldo e un antesignano del romanzo moderno, Cervantes. « Don Chisciotte altro non fa che rendere vero il falso, visibile l’invisibile ». Certo occorre fare attenzione alle parole. Il falso, insomma, è così ficcante e vero che attraverso la poesia e il romanzo ci permette di capire e di ascoltare le emozioni. Scriveva Metastasio:
Sogni e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole e sogni orno e disegno,
in loro, folle ch’io son! prendo tal parte,
che del mal ch’io inventai piango e mi sdegno.

Né questo dato costitutivo, strutturale, dell’homo poeticus, cambia col tempo. Del tutto eloquente è la testimonianza di Vladimir Nabokov per cui il letterato si fa intermediario dell’esperienza indipendentemente dal suo vissuto:

«La letteratura non è nata il giorno in cui un ragazzino corse via dalla valle di Neanderthal inseguito da un grane lupo grigio gridando “Al lupo, al lupo”: è nata il giorno in cui un ragazzino, correndo, gridò “Al lupo, al lupo” senza avere nessun lupo alle calcagna. E’ del tutto incidentale che il poverino, per aver mentito troppo spesso, alla fine sia stato divorato da un lupo in carne e ossa. Il punto importante è che tra il lupo della prateria e i lupo della bugia esiste un intermediario scintillante: quell’intermediario, quel prima, è l’arte letteraria.»

«Ho scritto 39 volte la stessa pagina»

Toccando entrambi i temi di cui si parlava (lavoro e ricerca immaginativa), Marcel Proust diceva che lo scrittore confeziona un’opera come una sarta cuce un vestito, lavorando in modo incessante, meticoloso, costruttivo. Di Flaubert si citano alcune delle numerose osservazioni fatte nella sua corrispondenza a Louise Colet durante la stesura di Madame Bovary, quando sottolinea di aver vinto i propri limiti. Ed è ancora l’autore di Pastorale americana che confessa nel merito: «Mattina dopo mattina, per cinquant’anni, mi sono trovato davanti alla pagina successiva indifeso e impreparato. Scrivere per me è stata una lotta per la sopravvivenza. A salvarmi la vita è stata l’ostinazione, non il talento». Così come Giorgio Bassani scrisse Il giardino dei Finzi-Contini «poco alla volta, con estrema difficoltà, un po’ come si scrivono le poesie, riga dopo riga». Hemingway è più preciso dicendo che l’ultima pagina di Addio alle armi la scrisse trentanove volte e – aggiunge Beccaria – si pensi di pari passo alle stesure della Recherche proustiana e alle innumerevoli versioni delle poesie di Auden.

L’impegno etico

L’impegno verso il mondo, l’etica e la politica sono un aspetto da cui Beccaria non si esime pur osservando, alla fine del suo libro, come oggi l’editoria tende a premiare l’immediatezza, il risultato mercantile, persino con un linguaggio neutro che rischia di appiattire, di scavalcare la ricchezza dei modi e dello stile…Il che sembra abbastanza tranchant per ogni altra ipotetica valenza.
Dagli anni Cinquanta agli anni Settanta, tuttavia, la critica di ascendenza marxista teorizzò l’importanza dell’impegno etico-politico: una prospettiva per cui anche la scelta dei personaggi e il loro destino avevano rilevanza. Ma oggi appare piuttosto chiaro che gli esiti narrativi maggiori, da Pavese e Vittorini fino a Moravia, per restare in Italia, non furono frutto di impegno ma soprattutto di coincidenze dei percorsi personali degli autori. Beccaria si limita però a citare alcune testimonianze fra cui quella di Natalia Ginzburg sembra più attuale avendo essa sostenuto necessario per la scrittura il disimpegno poiché, compito dello scrittore, non è portare miglioramenti sociali ma «scrivere meglio possibile i suoi romanzi».

Da Abelardo a Bagdad

I rapporti tra il potere costituito e la letteratura non sono mai stati del resto idilliaci. Abelardo viene castrato per le sue lettere d’amore, Giordano Bruno arso vivo; e se la censura e i modi punitivi di applicarla si attenuano nell’età moderna, restano forti le pregiudiziali in ogni epoca. Nel 1981 in Cile è proibito il Don Chisciotte perché inneggia implicitamente alla libertà dell’individuo; nel 1993 i bombardamenti dei serbi bosniaci prendono di mira la Biblioteca di Sarajevo; nel 2003 l’irruzione alla Biblioteca di Bagdad porta alla distruzione di dieci milioni di documenti storici ottomani «l’identità dell’Iraq – commenta Beccaria – è cancellata». Borges diceva con calzante ironia che il mestiere dei monarchi consisteva in erigere fortificazioni e incendiare biblioteche…

Poesia e autonomia del testo

La prima versione della poesia “Mattino”, decisamente più articolata e ordinaria rispetto alla versione definitiva

Il mestiere di scrivere avvicina anche la storia del “lavorio sul testo” e dell’autonomia del significante nella poesia che procede da Rimbaud ai nostri giorni, utilizzando talvolta gli esiti del lavoro critico fatto in precedenza su alcuni autori, e affrontando viceversa in ambito narrativo, il tema delle redazioni successive dei Promessi sposi in cui l’autore cercò tra corrispondenze, testimonianze e dizionari, una nuova più comune lingua italiana, vicina al parlato. Ma affronta in un capitolo anche una questione oggi cruciale inerente “La continuità e la durata”. Tema spinoso perché se da un canto risulta scontato il ridursi della linea umanistica, quel magistero dei classici che formava la continuità, non è affatto chiaro quali siano le prospettive future. Beccaria si limita a chiosare i limiti del percorso, a ricordare che anche in Ungaretti, in Montale, in Luzi, si ritrovano echi della classicità, qualcosa che egli definisce «un mormorio di interstualità». «Ora invece la poesia ingloba meno tessere o cadenze o temi troppo riconoscibili, troppo segnati di “memoria”. La letteratura non può più rappresentare un pubblico come quello di cent’anni fa. Il linguaggio poetico di base ha adottato un registro più “semplice” (almeno in superficie). Le tendenze odierne prediligono la vicinanza al linguaggio comune, il «non marcato», spesso il tono «grigio», talvolta «quasi pauperistico » della testura», scrive citando Enrico Testa in Varietà dell’italiano nella poesia novecentesca.

*Sylvia Plath, bozza per il romanzo “La campana di vetro”*

Il talento dell’invenzione

In un percorso di questa portata, straordinariamente sfaccettato, Beccaria non dimentica mai la qualità della creazione letteraria. Lo fa occupandosi persino dell’immaginario, o meglio dell’invenzione e del dettaglio sottolineando che le prose dei grandi scrittori pullulano di «audacie, di mirabili guizzi descrittivi, istantanee che con la loro corporalità e oggettività raffigurano la cosa e riescono a farcela vedere, palpare». Così tra le tante possibili figure di Proust cita la mano del duca di Guermantes che sporge ciondoloni sul petto «come una pinna di pescecane», mentre le mani di Andrée si stendono davanti ad Albertine «come nobili levrieri, con indolenze, lunghe fantasticherie, bruschi straniamenti di una falange ».

Ugualmente la sintassi è chiamata in causa in questa rubrica con i paradigmi del ‘900 letterario. «Voglio accennare rapidamente ad un solo esempio probante, alla prosa di José Saramago, per quella sua forma narrativa che ha “torto il collo” al discorso tradizionale creando una sintassi “orale” come mistura di discorso diretto e indiretto in modo che la prospettiva del narratore si fonda continuamente con quella dei personaggi. Tempo storico e tempo dell’invenzione si intersecano».

I romanzi in cui non accade nulla

Sotto un altro profilo Beccaria distingue infine tra autori che nel loro andamento narrativo prescelgono l’economia del discorso e quanti appaiono intrusivi. Tra i primi, per restare con il Novecento, compaiono Pavese, Levi, Calvino, tra gli altri Gadda, D’Arrigo, Bufalino. Del resto «la qualità di una narrazione non è contraddistinta dal tema del racconto e dagli intrecci. Ci sono romanzi bellissimi in cui non accade quasi nulla». Cita Celati che chiama in causa Delfini, i racconti in cui si narra sempre qualcosa che resta sospeso. E’ così dai tempi di Flaubert, scrittore sull’avamposto della modernità, «il primo scrittore ad aver spostato l’interesse dalla trama allo stile o ai momenti introspettivi del personaggio».

Calvino: «Meglio allontanare la realtà»

C’è un momento in cui il narratore deve allontanare la realtà per assumerla, per schematizzarla. Vale per il romanzo e per la poesia (dove un maggiore grado di ambiguità è regola feconda per l’immaginario del lettori). Forse nella prosa più dell’ambiguità ha ruolo la reticenza. Cade a proposito il passo di Joseph Roth nel racconto Barbara dove protagonisti sono due innamorati silenziosi: «tutte le parole erano ancora soltanto involucri, c’era un nudo silenzio tra i due, e nel silenzio la primavera vibrava».

Da Dante a Sereni, da Boccaccio a Proust, capitolo dopo capitolo, in questi saggi Beccaria ha viaggiato portando davvero con sé un acuminato e temprato ago intellettuale, capace di restituire l’essenziale attraverso paradigmi non prescindibili , via via ponendo domande a cui non siamo più abituati a rispondere.
Marco Conti

Gian Luigi Beccaria, Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere. Einaudi, 2019. Euro 18,00

Un dettaglio per ricordare

Ricordare il proprio vissuto non è scontato. Spesso i ricordi non solo risultano approssimativi ma del tutto lacunosi. Alcune ricerche nell’ambito della psicologia mostrano che il ricordo è sovente modificato dall’immaginazione. Qualcosa del genere accade in continuazione nell’immaginario di chi scrive sovrapponendo ricordi e sensazioni vissute ad altre fittizie. Lo scrittore premio Nobel Patrick Modiano ha fatto dell’incertezza del ricordo il tema di diversi romanzi.
Nell’esercizio di Scrittura Creativa che segue propongo la pratica del “Biografema”. Si tratta di ricordare una circostanza di vita vissuta più o meno distante nel tempo e di trascriverla badando ai dettagli e agli eventi fisici che la caratterizzano. Sono da escludere invece le notazioni generali e i commenti. Il brano che segue è tratto dal romanzo di Paul Auster L’invenzione della solitudine ( traduzione Massimo Bocchiola, Anabasi, 1993, poi Einaudi, 2010):

«Queste immagini minuscole »

Alcuni versi e un disegno di Federico Garcia Lorca

«Queste immagini minuscole, inalterabili, piazzate nel fango della memoria, né svanite né totalmente recuperabili. E tuttavia ciascuna di loro è una fugace resurrezione, un istante altrimenti perduto. Il suo modo di camminare, per esempio, dal curioso equilibrio, sobbalzante sugli avampiedi quasi fosse in procinto di cadere in avanti, alla cieca, nell’ignoto. O come si protendeva sulla tavola per mangiare, con le spalle rigide, in un atto che gli serviva solo ad alimentarsi, senza mai gustare il cibo. Oppure gli odori delle auto che usava per lavorare: vapori, perdite d’olio, gas di scarico; il rumore di freddi ingranaggi metallici; il continuo sferragliare della macchina in movimento. Un ricordo del giorno in cui, avrò avuto al massimo sei anni, passavamo per il centro i Newark e lui all’improvviso inchiodò, mandandomi per il contraccolpo a sbattere la testa sul cruscotto; un improvviso sciame di neri, raccolti intorno all’auto per vedere se stavo bene, in particolare la donna che mi porse attraverso il finestrino un cono di legato alla vaniglia (…) » .

Quello che…

Ci si può avvicinare alla pratica del Biografema (che a sua volta costituirà un modo per entrare in contatto con i ricordi utili alla narrazione), attraverso un semplice espediente. Ognuno può fare una lista di persone, parenti, amici, amori; di seguito potrà connotare ogni figura con un’azione, una qualità, un modo di fare o di dire, una sensazione. Per esempio; “Quello che arrivava sempre all’ultimo minuto”; “Quello che diceva di avere gli occhi sottili a forza di guardare il mare”; “quella che aveva parole illuminanti”; “Quello che portava sempre la sciarpa”.
La lista è utile solo per fermare l’attenzione su figure contigue del passato e sui dettagli. Fatto questo si scelga una frase per scrivere un breve ricordo più strutturato e diffuso. Si può cominciare con una sensazione, un gesto, una circostanza vissuta. Parafrasando Alessandro Baricco (in “City”) faccio un altro esempio: da una frase che contiene un dettaglio come “Quella che mi dava sempre la schiena”, si può ottenere un frammento più ampio e vivo, come: «Lei era seduta sul gradino più alto della scala. Mi dava la schiena e non si voltò neppure quando iniziai a parlare».

Un frammento di Proust

«Spesso, quando andavo a Trovare Madame de Guermantes, se lei credeva di accorgersi che i suoi ospiti mi annoiavano, mi diceva: “Volete salire a trovare Henri? Dice di non esserci, ma voi, sarà felice di vedervi!” (rendendo così inutili, d’un sol colpo, le mille precauzioni che prendeva Monsieur de Guermantes affinché non si sapesse che era in casa e non solo si potesse considerare scortese perché non si faceva vedere) “Non dovete far altro che farvi condurre alla biblioteca del secondo piano, lo troverete lì che legge Balzac! “. “Ah! se lasciate che mio marito cominci con Balzac!” diceva spesso la Contessa, con l’aria intimorita e quasi felicitandosi, come se Balzac fosse insieme un contrattempo che impediva di uscire puntuali e che mandava a monte la passeggiata, ma anche una sorta di favore particolare che Monsieur de Guermantes non accordava a chicchesia (…)»
Marcel Proust, Balzac naturellement…, traduzione M.G. Carbone, Biblioteca del Vascello, 1990; Robin Edizioni 2002. (Tratto dalla prima edizione dei Cahièrs, il frammento a cui si riferisce l’intera edizione qui citata venne escluso dalla edizione definitiva della Recherche)

Marco Conti – Corsi di Scrittura Creativa – UpbEduca

Inventare una storia

Un esercizio di Scrittura Creativa per tutti. Ideare un brevissimo racconto attraverso l’interpretazione di una immagine

Un biglietto per Italo Calvino invitato a una riunione dell’Oulipo (L’Ouvroir de littérature potentielle), un gruppo nato in Francia di letterati e matematici che si autodefiniscono «topi che si costruiscono il proprio labirinto da cui si propongono di uscire» . Notoriamente fu un animatore del gruppo George Perec

Il gioco di scrittura creativa che proponiamo parte dalla interpretazione di una serie di fotografie in bianco e nero. Ognuna si presta a ideare una brevissima storia. Chiediamo ai giocatori (come potrebbero fare i membri del sopra citato Oulipo) di cogliere gli elementi emotivi o relazionali della foto che verrà scelta tra quelle proposte, e di annotare molto velocemente le proprie impressioni. Si potrà delineare un personaggio con i suoi desideri o le sue preoccupazioni, oppure si scriveranno le impressioni ricevute; viceversa potrà essere sufficiente una descrizione dell’immagine partendo però dal presupposto di aver osservato quella scena nella realtà.

Le immagini

La seconda e ultima fotografia sono di Robert Doisneau, la penultima di Henri Cartier-Bresson. Delle altre due immagini non abbiamo rintracciato gli autori

E ora torniamo a noi…

L’esercizio appena fatto tende a mettere in evidenza la soggettività e potrebbe essere dimostrato in modo evidente attraverso le interpretazioni e quindi le storie ideate da diverse persone che prescelgono la stessa immagine. Ora si tratta di fare un ulteriore passo alla scoperta delle fonti ideative di ognuno.
Ecco come procedere:
1) occorre scegliere nella propria memoria un’immagine di sé, un ritratto (eventualmente reale, cioè fotografico) in cui siamo con un’altra persona o più persone.
2) Ora cercate di decifrare l’immagine come se si trattasse di capire qualcosa in più della nostra esistenza proprio attraverso quella fotografia. Uno sguardo, un gesto o ciò che la fotografia non mostra dei momenti che l’hanno preceduta e seguita.

Due letture per capire meglio

Da Barthes di Roland Barthes citiamo questo brano inerente una notazione dell’autore su una foto della sua adolescenza: «Brusca mutazione del corpo (all’uscita dal sanatorio): passa (o crede di passare) dalla magrezza alla pinguedine. In seguito continuo contrasto con questo corpo per restituirgli la sua magrezza essenziale (immaginario di intellettuale: dimagrire è la forma ingenua del voler essere intelligenti). »

Un altro brano, di Anny Duperey (da Velo Nero): «Ciò che mi colpisce in questa foto e mi commuove fino alle lacrime, è la mano di mio padre sulla mia gamba, il modo così tenero con cui circonda il ginocchio, leggermente ma pronta a ripararmi da una caduta, e la mia piccola mano abbandonata sul suo collo. Sono due mani, l’una che sostiene, l’altra che si posa su di lui. Dopo la foto, lui ha dovuto stringermi di più, ha dovuto farmi piegare le ginocchia e io mi devo essere lasciata andare contro di lui, fiduciosa; lui mi ha fatto scendere dal battello dicendo: “Oplà!”»

Volendo potete cominciare con una frase predeterminata, per esempio: “Ecco quello che mi colpisce in questa foto…”; oppure: “All’epoca in cui è stata scattata questa fotografia avevo… “. E ancora: “Mi ricordo che …”

Corsi di Scrittura Creativa con Marco Conti – presso UpbEduca

Suite francese

Il romanzo di Irène Nemirowsky rimase per cinquant’anni in una valigia dopo la morte della scrittrice ad Auschwitz. Pubblicato nel 2004 è stato tradotto in 36 lingue

Quando Irène Nemirowsky viene arrestata, il 13 luglio 1942, sui suoi abiti è già stata cucita una stella gialla. Si è convertita al cattolicesimo tre anni prima ma è considerata ebrea dalla legge. I gendarmi della Guardia nazionale francese vengono a prelevarla di buonora nella sua casa di Issy-l’Évêque, nella campagna intorno a Parigi. La famiglia esce con lei sulla soglia e la saluta, poi ognuno tenendo la mano dell’altro la guarda allontanarsi e rimane così immobile in silenzio per un minuto, come vuole un antica tradizione russa quando un familiare deve lasciare la casa da solo. E non c’è dubbio che Irène Nemirowsky da qual momento sarà sola.
Dopo la prima destinazione di Pithiviers, viene fatta salire su un altro convoglio diretto ad Auschwitz insieme ad altre 119 donne. Un mese dopo, il 17 agosto, morirà di tifo nel campo di sterminio.

« Irène è partita oggi»

Jonathan Weiss, nella biografia della scrittrice, riporta il telegramma che il marito, il giorno dopo l’arresto della moglie, spedisce all’editore: «Irène partita oggi all’improvviso. Destinazione Pithiviers (Loiret). Spero che voi possiate intervenire urgenza stop Cerco invano telefonare». Da lì a poco Irène scriverà: «Caro amore, non stare in pena per me. Sono arrivata bene, al momento c’è disordine ma il cibo è buono. Una volta al mese si possono spedire un pacco e una lettera. Mi raccomando non prendertela, le cose si sistemeranno, amore mio. Un bacio a te e a alle bambine con tutta l’anima con tutto il mio affetto, Irène».

Naturalmente nessun intervento avrà più esito; il marito Michel Epstein continuerà a cercare di liberarla offrendosi – come propone in una lettera – di prendere il suo posto quando Irène è già morta; a ottobre sarà a sua volta arrestato e poi ucciso nel campo di Auschwitz il 6 novembre di quello stesso anno.

Il manoscritto nella valigia

Nell’agosto del 1942 le figlie della scrittrice, Denise e Élisabeth fanno le valige decise a lasciare il piccolo villaggio dopo che un ufficiale tedesco ha fatto capire alle sorelle che avevano più o meno due giorni di tempo per andarsene. Scapperanno con l’aiuto della balia, si nasconderanno in case di amici ma anche nelle stalle, nelle baite dei pastori, spostandosi in continuazione. Con loro non portarono granché. Qualche indumento, le fotografie di famiglia, un paio di souvenirs. Ma riuscirono a trovare posto per due manoscritti: Tempéte en juin e Dolce. Né l’una né l’altra ebbero il tempo e la voglia di sfogliarli né nei mesi successivi, né nel corso degli anni dopo la guerra. Sapevano che era l’ultima opera della madre, centinaia di pagine scritte con una calligrafia minuta, con decine di pentimenti, decine di righe sbarrate da un tratto di stilografica blu. E’ così che Suite francese si salva. Un doppio salto mortale. Prima il romanzo salvato nella fuga, poi è il romanzo a salvare l’intera opera della scrittrice.
Suite francese resta infatti nella valigia per più di cinquant’anni. Élisabeth è ormai morta ( nel 1996), quando Denise si decide ad aprire per la prima volta il fascicolo della narrazione. Fino a quel momento, la memoria, le sue gocce stillanti dolore, l’avevano tenuta distante dal manoscritto.

Il romanzo e il seguito

Un’immagine della scrittrice in copertina dell’edizione economica francese folio

Quella che noi conosciamo come Suite francese (pubblicata per la prima volta da Donoël nel 2004 e oggi tradotta in 36 lingue) nelle intenzioni di Irène Nemirowski doveva essere l’inizio di una specie di sinfonia divisa in cinque parti. Dopo i primi due movimenti avrebbero dovuto esserci le storie di Captivité, Batailles, La Paix. Questi i titoli che la scrittrice aveva appuntato sul suo carnet. La prima parte di Suite francese racconta la fuga delle famiglie parigine e le vicende dello scrittore Gabriel Corte; il seguito, Dolce, mette in primo piano la nuova vita di quelle stesse famiglie durante l’occupazione nazista e si sofferma sul legame di una coppia di fidanzati. I successivi due romanzi progettati avrebbero dovuto seguire le storie delle due famiglie protagoniste di Suite francese, i Michaud e i Péricand. E’ più che straordinario osservare oggi come l’ambiente di questo ciclo romanzesco fosse quello degli “immediati dintorni” di Irène: non solo la fuga dalla grande città, ma l’ambiente sospettoso dei piccoli villaggi francesi, l’invasione nazista, le passioni e i pregiudizi del tempo, la vita stessa degli ebrei non senza uno sguardo critico per l’ebraismo. La pubblicazione del romanzo ha portato rapidamente alla scoperta di diverse altre opere tra cui Le maître des âme nel 2005 e due anni dopo Chaleur du sang.

Marco Conti

Adelphi ha pubblicato gran parte dell’opera narrativa di Irène Nemirowsky. Alcuni titoli sono editi in Italia anche da Elliot, Garzanti e altri editori

Pontiggia: il mestiere di scrivere

Il ruolo della tecnica e dell’esperienza nella creazione letteraria – “Le idee si scoprono sulla pagina, scrivendo”

La scrittura è una tecnica e si può imparare. Giuseppe Pontiggia, con la disinvoltura dell’esperienza di romanziere, ha fatto piazza pulita dei cliché romantici sull’arte come esito dell’ispirazione o dono degli dei. L’autore del Giocatore invisibile e di La Grande sera ha aperto il ciclo di incontri che accompagnano il premio “Letteratura-Economia” di quest’anno con un breve e persuasivo corso di Scrittura Creativa.
Pontiggia è convinto che nessuno possa imparare a diventare un grande scrittore o un poeta originale, ma che tutti, o quasi, possano acquisire le tecniche del linguaggio. Elio Vittorini era dello stesso parere. E Pontiggia se ne rese conto al suo primo impatto con la letteratura, quando terminò i racconti de La morte in banca e spedì il manoscritto al direttore della celebre collana dei “Gettoni”. Vittorini chiarì subito al giovane autore che «il testo è qualcosa di perfettibile e che i suoi racconti potevano essere migliorati».

Il testo, la tecnica, la revisione

Anche Jean-Paul Sartre la pensava così. Quando divenne cieco disse che non poteva più scrivere perché non vedeva il testo. E Kafka sosteneva che bisogna scoprire ciò che si vuole dire in un determinato racconto attraverso ciò che si è scritto, ovvero a posteriori, attraverso il testo.
«Anche l’esperienza della neoavanguardia, il cosiddetto Gruppo ’63 in cui confluivano autori come Antonio Porta, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Umberto Eco, riteneva che i testi di prosa o poesia fossero perfettibili, si dovessero cioè sottoporre a continue revisioni. E’ una sciocchezza – spiega Pontiggia – dire che si nasce scrittori. E’ come se si sostenesse che si può nascere musicisti o sciatori. I linguaggi debbono essere acquisiti, poi dipende dal talento ottenere più o meno vistosi risultati. Io ho acquisito la tecnica attraverso una serie di tentativi».
Bancario a diciassette anni, poi laureato in lettere, lo scrittore ha tratto i suoi primi racconti dall’esperienza ma, proprio a proposito delle narrazioni contenute in quel primo libro, ritiene che occorra essere sospettosi circa la possibilità di trasferire il vissuto sulla pagina, tal quale. Il realismo insomma non è ricalco.

Una pagina de La Nausea di Jean- Paul Sartre

Le idee si scoprono scrivendo

Le idee della narrazione vanno scoperte attraverso la scrittura: «Occorre avere curiosità per ciò che accade sulla pagina». Bisogna evitare il rischio dell’autobiografismo più diretto:« Magari – aggiunge Giuseppe Pontiggia – si scopre che dopo molti sforzi fatti per ricordare questo o quell’episodio, che proprio quei fatti non hanno nel testo l’effetto sperato La prosa ha una propria economia ed è difficile trasferire ciò che è stato vissuto nella finzione».

Per imparare a scrivere occorre inoltre acquisire, rispetto alla lingua, un rapporto diverso da quello che nasce nell’oralità: «Il gergo è come un linguaggio matematico, non riesce a divenire espressivo in sé. E’ importante invece avvicinare le forme della retorica per cercare successivamente delle soluzioni originali».

Un esempio della figura retorica dell’antitesi? Ecco come Enzo Biagi ha iniziato un suo articolo sul colera a Napoli:

«Il vibrione ha lasciato Napoli. Gava resta. Se ne vanno sempre i migliori.»

Marco Conti

da Marco Conti, “I segreti di uno scrittore. Come si può diventare romanziere”, in La Stampa, 11 marzo 1990, P. 7