Museblo, Author at Le Muse Inquiete

Simenon e I superstiti del Télémaque

Nel 1936 Georges Simenon è sulle vette del Tirolo. Sotto di lui è un paesaggio di nuvole e di valli innevate. Si sente l’aria pura, l’odore delle conifere. Ed è precisamente in quel posto che avverte la nostalgia di altri inverni, il porto di Fécamp in Normandia, dove ha varato la sua prima barca, l’odore di aringhe, i piccoli bui caffè del porto. Nella nota che precede le prime pagine di I superstiti del Télémaque (1937), Simenon ci tiene a sottolineare questo desiderio di altrove: «Non so come funzioni per gli altri scrittori. A me, la voglia di scrivere un romanzo gravido di sole è sempre venuta in Olanda o in Norvegia, o addirittura più a nord, in una piccola isola del Mar Glaciale Artico, quando avevo fame di luce calda, satura del canto delle cicale.»

La premessa è importate perché mette in chiaro, sotto il profilo biografico, come nasce uno degli attributi più marcati dell’opera: precisamente il timbro, il colore di un’atmosfera. Se si corre alla prima pagina del romanzo scritto sulle vette tirolesi, si trova questa rapida descrizione: «Il peschereccio beccheggiava in lontananza, con il fanale issato in cima all’albero maestro che sbiadiva alle prime luci dell’alba. Dietro le imposte ancora chiuse del Café de l’Amiral le luci erano accese, le sedie e i tavoli accatastati, e un secchio nerastro campeggiava nel bel mezzo del pavimento.»

L’ambiente

Il porto di Fécamp in una cartolina d’inizio ‘900

In poche righe Simenon delinea l’ambiente che accompagnerà il lettore nell’intero romanzo: un piccolo porto, un minuscolo villaggio senza attrattive, dove sfileranno poco dopo i carretti col pesce, le donne, che salutati i mariti o i figli, potranno saldare i conti delle ultime settimane. In questo ambiente un delitto sembra una faccenda di liti e di ubriachi che non promette mistero ed enigmi. A maggior ragione Simenon sembra sentirsi a suo agio raccontando la storia di un naufragio avvenuto molti anni prima e in cui perde la vita il padre dei due protagonisti, tra loro fratelli gemelli: l’uno accusato dell’omicidio di un uomo salvatosi dal naufragio e poi arricchitosi, l’altro destinato a condurre l’indagine come può.

Charles e Pierre, due caratteri

I caratteri psicologici dei romanzi di Simenon sono spesso contrastativi quando i personaggi sono contigui: coniugi, amiche, fratelli. E in questo romanzo lo scrittore non fa eccezione. Scrive di regola rapide annotazioni, fornisce rari scorci introspettivi e analitici (l’unica eccezione sarà fatta con le pagine di Le campane di Bicêtre ), ma il tema dei due caratteri opposti (Charles è «il cervello della famiglia», Pierre «era bello e forte», «ispirava una fiducia immediata, un’immediata simpatia») percorre tutto il romanzo. Proprio Pierre è accusato di un delitto che appare un gesto di vendetta: la morte di un vecchio salvatosi, insieme ad altri naufraghi con un atto di cannibalismo sulla scialuppa di salvataggio. Intorno l’ambiente dei marinai non crede che Pierre sia un omicida, promette addirittura uno sciopero, ma nessuno conta sul ruolo del fratello. Charles è timido, non ha mai lavorato sui pescherecci, è malato. In breve la gemellarità viene fatta a pezzi dallo scrittore che crea due ritratti psicologici opposti e delinea su entrambi lo “sguardo” ben distinto del paese, degli “altri”, riflesso nella consapevolezza di Charles.

La svolta

Se Simenon fosse uno scrittore mediocre o uno sceneggiatore di thriller, dopo aver approntato un struttura come questa convoglierebbe i sospetti del lettore verso il solitario ed introverso Charles. Simenon ci fa leggere invece il piccolo mondo di Fécamp con gli occhi di Charles e propone alla sua indagine la figura del falso colpevole, Gaston, un piccolo, torvo pregiudicato, che vive alla giornata. Il fulcro della narrazione diventa così il desiderio di cambiare di Charles, di diventare un altro uomo:« Due giorni dopo, il giovedì, alle undici di mattina, quando scese dal treno di Fécamp, Charles Canut era un altro uomo. Se ne accorse, uscendo dalla stazione, non appena vide la darsena satura di pioggia e di salsedine, i moli nerastri e viscidi, le misere case male allineate: Fécamp, insomma, cioè tutto il suo universo.»

Il romanzo nel romanzo

La detective-story diventa qui solo il filo conduttore, poco più di un crocevia, che permette di entrare nella vita di Charles e, specularmente, di un paese. La struttura nasce da tre movimenti narrativi: il passato che trapela nell’omicidio, la ruvida prosa del quotidiano dei pescatori che si confronta con il mistero, l’opposizione tra i due fratelli e tra il protagonista e il suo paese. Come corollario c’è l’uccisione di un sopravvissuto che ha lasciato un testamento, la madre dei due gemelli sull’orlo della follia, le figure marginali estromesse dalla comunità. Il vero romanzo che scrive Simenon con I superstiti del Télémaque è precisamente questo, quello di un dramma esistenziale anziché di un noir fatto di svelamenti.

Fécamp e “Il buffone del Saint-Antoine

In merito al ruolo dell’ambiente e del registro dell’autore, vale la pena di rilevare che il porto e il villaggio di Fécamp tornano nel racconto Il buffone del Saint-Antoine che apre la raccolta appena editata da Adelphi Annette e la signora bionda. In questo caso Simenon scrive però col sorriso a fior di labbra. Il protagonista è un giovane marinaio che dovrebbe sposarsi due giorni dopo l’approdo. Conoscendosi, sapendo che finirà con lo spendere tutta la paga della navigazione in bevute e scommesse, lascia il suo denaro al barista di un caffè raccomandandogli di non restituirgli il portafogli per l’intera notte. Peccato che questa precauzione non sia sufficiente e la vicenda prenda altre strade. Anche qui tuttavia, nella misura di un racconto breve, quasi un quadro di costume, lo scrittore belga fa trapelare poco alla volta il suo personaggio osservandolo nel suo ambiente.

La leggerezza di Simenon

Di storie di barche, di porti, di riviere è costellata questa silloge adelphiana che ha come comune denominatore il timbro lieve della narrazione: così avviene nella storia di un immobiliarista che scopre un cadavere nel frigorifero della villa da affittare (Il delitto dello scorbutico) e nella vicenda de Il capitano del Vasco dove il comandante Josse ha come obiettivo principale della sua carriera lasciarsi alle spalle il suo disgustoso capo meccanico e, in definitiva, lieve è anche il registro di Annette e la signora bionda. Ma va annotato che lo scrittore più prolifico del Novecento, e non solo del Novecento, avvicina il racconto soprattutto come una sorta di ridimensionamento del romanzo. L’energia più autentica è altrove.

Marco Conti ©Riproduzione riservata

La biblioteca del secolo generazione per generazione

La biblioteca ideale di una giovane youtuber canadese; i titoli della letteratura sessantottina; i libri consigliati da Hemingway nel 1934 e infine la biblioteca dello stilista Doucet nata con i surrealisti nel 1924

La prima edizione originale di Fahrenheit 451, è del 1953

Innanzitutto diciamolo chiaro: l’ultima generazione alfabetizzata con internet, i libri li vuole ancora. E lo dimostra uno dei più famosi youtuber del mondo, la giovane canadese Hailey LeBlanc che dal 2014 all’altro ieri ha realizzato circa 600 video con 150 mila abbonati per il suo canale “Hailey in Bookland”. Ma a dire il vero questo non sarebbe di per sé sufficiente. A rendere perentorio l’amore per i libri della “Generazione Z” è il fatto che, nella lista delle opere da leggere di Hailey, figura il libro culto di ogni mangiatore di libri:Fahrenheit 451. Ray Bradbury lo aveva scritto quasi settant’anni fa raccontando il terrore di una società futura dove l’omologazione era la regola e i libri venivano bruciati perché identificavano l’individuo, cioè il male.

La lista della Generazione Z

La ladra di libri dell’australiano Markus Zusak

Nel 2016 la youtuber ha infatti deciso di dedicare alcuni video ai suoi amori letterari: Top 10 Books to Read in your Life-Tim! (I dieci libri da leggere nella tua vita) contiene il Bradbury già citato ma, prevedibilmente, gli altri nove video sono dedicati a opere che la maggior parte delle altre generazioni non conosce o ha letto casualmente, con una sola eccezione: le magie di Harry Potter di J.K. Rowling. Non c’è più alcun dubbio: dopo le seduzioni di Tolkien, la saga fantastica di Rowling è un nuovo must passato alla storia.

Le altre scelte sono meno scontate ma ugualmente vicine a coniugare la letteratura pop con la storia tout court. Troviamo infatti La ladra di libri (2004) di Markus Zusak che figura al primo posto della classifica. Al secondo viene invece un libro che non ci aspetteremmo: Il grande Gatsby di F.S. Fitzgerald e al terzo John Green con Colpa delle stelle, non propriamente un classico del futuro, ma certamente le sue romantiche seduzioni con la vicenda di due innamorati, entrambi condannati dalla malattia, ricorda un best seller del 1970, Love Story di Erich Segal. Gli altri libri sono ugualmente successi popolari recenti con l’eccezione di Anne of Green Gables scritto da Suzanne Collins nel 1908 e due classici tra i più generosi entrambi di Lewis Carroll, Alice nel paese delle meraviglie e Dietro lo specchio.

Il Sessantotto tra Marquez e Pavese

La prima edizione venne stampata nel 1950

Con i Baby Boomer (la generazione degli anni Cinquanta, diciottenne nel 1968), il romanzo ebbe meno fortuna. Il catalogo delle letture importanti prevedeva i saggi di Marcuse e quelli di Gramsci, gli Scritti e discorsi di Che Guevara ( in edizione Einaudi nel 1969), le testimonianze di Carlos Castaneda tra vita vissuta ed etnografia (valga per tutti A scuola dallo stregone). Tra i narratori era ai primi posti l’esistenzialismo dissidente e gauchiste di Sartre e di Camus, poi con molti distinguo e polemiche la voce ribelle di Pasolini; infine Elsa Morante per La Storia (un best seller venduto nelle librerie universitarie come nelle cartolerie) e naturalmente Cesare Pavese prima ancora di Moravia: il primo un po’ contadino comunista, il secondo un po’ anarchico borghese nonostante la militanza e il giornalismo sulle colonne de “L’Espresso”.

Tuttavia almeno un caso letterario eclatante, e destinato a diventare un classico, nacque proprio allora con l’interesse che Feltrinelli dedicava alla narrativa sudamericana: Cent’anni di solitudine arrivò in Italia l’anno dopo la sua prima edizione in spagnolo, nel 1968.

I consigli di Ernest Hemingway

L’autore dei Quarantanove racconti, di consigli di scrittura ne impartì parecchi basandosi sulla sua esperienza, ma è nota una lista che gli fu quasi estorta da un violinista e scrittore in erba nel 1937, un certo Arnold Samuelson. A Cuba Samuelson cercò di intrigare lo scrittore con la solita domanda che evidentemente furoreggiava già ai tempi della lost-generation: «Quali sono i libri che tu salveresti a qualsiasi costo?». La lista di Hemingway non è sorprendente ma dice come l’attenzione per lo stile predominasse ai tempi della “generazione perduta”…Che anche in questo si mostrava decisamente radicata nella modernità.

I titoli di Hemingway sono quelli irrinunciabili: Flaubert con Madame Bovary e L’educazione sentimentale, Thomas Mann con la saga dei Buddenbrock, ma anche Joyce per Gente di Dublino e Ulisse e il Mark Twain, di Le avventure di Huckberry Finn. Decisamente meno scontata è la presenza nella lista di Guerra e Pace, Anna Karenina e, con Tolstoj, di tutti i romanzi di Dostoevskij come del classico romantico di Stendhal Il rosso e il nero.

La biblioteca ai tempi di Albertine e Breton

André Breton, Max Morise, Roland Tual, e in prima fila, Simone Kahn, Louis Aragon e Colette Tual (foto di Man Ray, Parigi, 1925)

E’ difficile immaginare oggi uno stilista che scelga di investire in una nuova biblioteca o in un catalogo di rivoluzionari privo (soprattutto) di valore monetario. Ma è quanto accade nei primi anni Venti a Parigi per iniziativa di Jacques Doucet, celebre ai tempi per i tagli dei suoi abiti, celebre per aver vestito Sarah Bernhardt. Marcel Proust fa dire alla sua Albertine (Albertine disparue, sesto volume della Recherche) che avrebbe voluto un vestito di Doucet. Ma non era la sola mondanità elegante a interessare il celebre sarto della Belle Époque. Nel 1921, Doucet mette in vendita all’asta una parte della sua collezione di abiti e investe nella sua biblioteca personale che già si occupa di arte e archeologia. Decide tuttavia di aiutare anche la letteratura d’invenzione. E’ Doucet che finanzia la rivista di un autore originale e allora sconosciuto come Pierre Reverdy che, col denaro dello stilista, dirige le pagine di Nord-Sud. E’ solo il primo tassello degli impegni futuri. Doucet chiede consiglio ad André Breton. Nel 1921 lo scrittore ha pubblicato da poco, insieme a Philippe Soupault, I campi magnetici, vale a dire il primo testo surrealista fatto di libere trascrizioni di sogni. Ed ecco allora nascere una biblioteca davvero originale: oggi contiene 140 mila manoscritti e 50 mila volumi oltre a varie riviste del primo Novecento.

I capolavori consigliati: da Sade a Bergson

Anche con questa dichiarata liberalità, occorre tuttavia fare delle scelte. E Breton come l’amico Louis Aragon non hanno dubbi: cercano le prime edizioni di Rétif de la Bretonne, l’opera del marchese de Sade, gli scritti di Kant e di Swedenborg, del pensatore socialista Proudhon, le lettere di Bonaparte a Giuseppina, i testi delle Mille e una notte, le opere di Bergson,e naturalmente quelli dei loro ispiratori, Arthur Rimbaud e Lautréamont.

L’avanguardia surrealista trova ospitalità non solo nella biblioteca ma anche nella vita di tutti i giorni. Doucet offre a Breton e ai suoi amici un corrispettivo per le loro opere, spesso stampate in poche copie e di scarsa divulgazione. Il Manifesto del Surrealismo, sarà tra queste. Ma sarà una delle ultime. Le intemperanze del surrealismo vanno oltre quanto Doucet può accettare…Il disprezzo dei surrealisti per Anatole France non si ferma davanti alla morte dello scrittore nell’ottobre del 1924. Aragon e Breton stampano infatti un opuscolo intitolato “Un cadavre” in risposta ai funerali preparati dallo Stato per il premio Nobel. Per Doucet è troppo, l’avanguardia da quel giorno resta solo nella sua straordinaria biblioteca.

Marco Conti

Lo scarafaggio e la satira

Ian McEwan rovescia l’incipit della metamorfosi kafkiana: è l’insetto che si sveglia uomo, anzi “uomo politico”. Ma il bersaglio della satira resta nella penna; il conforto della risata non è nelle corde dello scrittore inglese

«Quella mattina Jim Sams, un tipo perspicace ma niente affatto profondo, si svegliò da sogni inquieti per ritrovarsi trasformato in una creatura immane». L’incipit di Lo scarafaggio di Ian McEwan, ora proposto in versione italiana da Susanna Basso, è tra i più promettenti. Il rovesciamento della “Metamorfosi” kafkiana con uno scarafaggio che un giorno si sveglia uomo politico è una di quelle storie che nessuno sperava di leggere considerate le distanze che separano oggi la narrativa dalla satira politica da un canto e quelle che vogliono la vicinanza dell’attualità senza mai osare, viceversa, uno sguardo critico complessivo.

Ci ha provato uno dei migliori scrittori inglesi. Ian McEwan rappresenta in questa novella l’improbabilità della politica britannica, assume attraverso l’allegoria del politico-scarafaggio un giudizio di valore che non ha bisogno di commenti, ma trasporta la sua vicenda nell’astrazione, spunta l’aggressività e il riso amaro sopra i fantocci messi brillantemente in scena ma abbandonati in una sorta di “routine” della politica.

L’inversionismo

L’invenzione più significativa per perseguire la satira annunciata è – alla maniera di Jonathan Swift, non per nulla specificatamente evocato nella postfazione – “l’inversionismo”, un progetto politico-economico che il premier inglese sottopone al suo Consiglio dei ministri e poi al presidente degli Stati Uniti. L’inversionismo consiste nell’inversione del flusso monetario: lavoratori e impiegati pagano per il proprio lavoro le aziende e, viceversa, vengono pagati per acquistare beni e merci di qualsiasi tipo. E’ intorno a questa idea (mentre il premier si occupa di defenestrare gli oppositori inventando e pubblicizzando uno scandalo sessuale, preparando falsità per la stampa e allontanandosi dal contesto dell’Unione europea), che si risolve la vicenda. Tuttavia sarà deluso chi si dovesse aspettare la vivacità allusiva della satira. Dopo aver imbastito il mondo fittizio di Jim, lo scarafaggio-presidente, la scrittura si perde nel discorso anziché nell’invenzione. Non vedremo insomma gli effetti dell’inversionismo, non vedremo le contraddizioni dell’allegoria. Lo si dica come si vuole, ma McEwan non sembra per nulla attratto dalla satira.

Brexit

C’è inoltre un altro, non secondario, aspetto. Nella sua postfazione l’autore addebita l’assurdità della politica inglese attuale alla scelta e alle conseguenze della Brexit: «…tra caos e paralisi parlamentare, dopo due consultazioni elettorali, in un paese amaramente spaccato in due, la Gran Bretagna sta cercando di realizzare il più insulso, masochistico e inconcepibile proposito della storia di queste isole»…E inoltre, poco più in là: «Se mai riusciremo ad abbandonare l’Unione europea, avrà inizio per noi il faticoso cammino, nella migliore delle ipotesi quindicennale, verso una condizione vagamente analoga a quella in cui eravamo prima (…)».

La cronaca politica, le vacuità e le parole del populismo sulla Brexit e sul dopo-Brexit (se il termine “populismo” può essere applicato solo in questo caso e non all’intero processo di ricerca del consenso della politica), non sono affatto evidenti. Il lettore potrà indovinare i riferimenti allusivi dei politici-scarafaggi, ma la narrazione resta marginale rispetto alla deformazione satirica che il lettore si attende da questi obiettivi, così come lo è la creazione dell’ inversionismo. Perché del resto addebitarlo alla Brexit o alle politiche emergenti e non, per esempio, alla finanziarizzazione dell’economia o, appunto, a un populismo politico che oggi tende ad escludere il contante per affidarlo agli investitori istituzionali? «Il conforto della risata» a cui si appella lo scrittore qualora la ragione non prenda finalmente il sopravvento nel Regno Unito, rimane un’intenzione. Continueremo quindi a leggere il McEwan di “Espiazione” rinunciando al discepolo di Swift.

Marco Conti

Ian McEwan, Lo scarafaggio, trad. Susanna Basso, Pp. 108, Einaudi, Euro 16,00

Il successo di Sade e Justine

“Justine” di Sade ebbe un immediato successo. Lo dimostra la prima segnalazione sul giornale dei librai del 1791, che pubblichiamo qui. Il commento è esemplare sia della ricezione che dell’interesse censorio suscitato fino al secondo ‘900. Ma dove nasce tanto scandalo nell’epoca dei libertini? Forse perché de Sade non pone al centro della sua opera l’eros e la morte dei romantici ma il discorso inaccettabile di ogni Potere

La prima edizione senza indicazione dell’autore né dell’editore figura stampata in Olanda come accadeva spesso per i testi che rischiavano il sequestro

Nel 1791 la Francia ha appena finito di scrivere la Costituzione basata sulle idee di Montesquieu e di Rousseau. I filosofi e i loro libri hanno in quegli anni di rivoluzione un peso che oggi possiamo solo immaginare. Ma si scrive di ogni cosa con grande slancio. Si scrive di storia, di morale, di viaggi e naturalmente si scrivono prose d’invenzione. La produzione è tutt’altro che avara, tant’è vero che si pubblica un bollettino di novità: La Feuille de correspondance du libraire, ou Notice des ouvrages publiés dans les différents journaux qui circulent en France e dans l’étranger. Nel dicembre di quell’anno cruciale i titoli sono centinaia. Dal primo giugno 1791 (quando si inizia a stampare “La Feuille” sostituendo “Annonces de bibliographie moderne”) al 15 dicembre, i titoli recensiti sono 2005. Tra questi compare Justine, ou les Malheurs de la vertu.

Justine, tra i best-sellers

Il frontespizio di una edizione del 1797 di Justine

Il libro, diviso in due volumi, stampato su carta pregiata, non riporta il nome dell’autore, il marchese Alphonse Donatien François de Sade. E come accade spesso per le opere che scottano, il frontespizio non riferisce neppure il nome dell’editore. Il testo risulta stampato in Olanda come tante altre opere clandestine. Per il marchese de Sade, uscito dalla prigione della Bastiglia appena tre anni prima, dove ha scritto l’opera, è il suo primo libro stampato. Ha 51 anni e sarà costretto a trascorrerne un’altra ventina in manicomio, vale a dire fino alla sua morte. Eppure, nell’immediato, non è la storia di Justine che lo mette nei guai. Il libro attira l’attenzione di molti intellettuali e avrà alcuni estimatori. Ma per capire meglio la portata della narrazione sadiana non è affatto il caso di richiamare le pagine ottocentesche di Heine o, più tardi, quelle di Breton. E’ esattamente un bollettino anonimo a mostrare l’interesse che suscita Justine in un lettore di fine Settecento.

La prima recensione di “Justine”

La Feuille de correspondance del dicembre 1791 non è semplicemente un elenco di titoli. La redazione si occupa spesso di aggiungere delle note di commento, di pubblicare brevi estratti e riprendere le critiche che i testi hanno già avuto. C’è anche una sezione, per così dire, politica, una rubrica in cui si parla delle “Opere relative alle attuali circostanze”…C’è insomma ben più dell’essenziale. Il fatto stesso che vi compaiano opere clandestine è una novità. La censura è stata abolita nel 1789 e se il romanzo di de Sade non indica editore e autore, ciò è dovuto al timore di incorrere comunque in una ritorsione visto che i temi sono inerenti la morale dell’individuo e della società.

Su 2005 titoli i commenti della redazione riguardano però solo la metà dei libri e quando questo accade le osservazioni non vanno di norma oltre le tre o quattro righe. Jean-Jacques Pauvert, coraggioso editore di de Sade negli anni Cinquanta (per questo finirà in carcere) e poi studioso e biografo dell’autore, scrive in Sade vivant: « Deux douzaines seulment des notices comptent 17 lignes ou davantage». Per lo più a guadagnarsi 17 righe sono di libri di viaggi o di filosofia. L’unico romanzo che sollecita tanta attenzione è quello di de Sade, venduto in quel mese a 7 lire e 10 soldi. L’incipit della recensione va al cuore di quello che sarà il tema principale dell’opera per altri due secoli:

«Se, per far amare la virtù, c’è necessità di conoscere l’orrore del vizio per intero, e le atrocità che questo può far compiere a quelli che non sanno mettere un freno ai loro desideri, questo libro può essere letto con profitto; è parimenti possibile, che spaventati dall’affresco orrendo che l’Autore ha saputo fare dei crimini, i più rivoltanti, della dissolutezza più malvagia, i lettori finiscano per vergognarsi di essersi abbandonati a tramiti così esecrabili e come l’eroina di questo romanzo, riprendano il sentiero della virtù, dopo averlo mille volte insozzato. Ma come essere contenti di un simile successo quando è dimostrato che di tutte le corruzioni, è quella del cuore la più incurabile?

Questo libro è quindi quantomeno molto pericoloso, e se noi ne facciamo conoscere qui l’esistenza, è perché proprio come il titolo potrebbe indurre in errore dei giovani senza esperienza, che si impregnerebbero dunque del veleno che contiene, vogliamo preavvertire le persone incaricate di vegliare sulla loro educazione, affinché abbiano modo di sottrarlo accuratamente alla loro vista, o farne leggere i passaggi più adatti perché si ribellino, semmai per la loro immaginazione sono assolutamente necessarie suggestioni forti e terribili.»

Lo scandalo in 4 edizioni… e il suo seguito

Il 28 agosto 1804, il marchese de Sade è in prigione; in questa lettera rivolge una supplica al ministro della Polizia, Fouché. Nel 1793 era già stato arrestato e condannato a morte per due lettere anti-repubblicane, ma per un fortunato errore la sentenza non venne eseguita. Nel 1801 è nuovamente arrestato con il suo editore. Lo scrittore che non è stato condannato (né lo sarà mai in seguito a questo arresto), lamenta nella lettera a Fouché la detenzione arbitraria.

Questa è dunque la ricezione dell’opera dei contemporanei e questo il registro morale prevalente e persino più disponibile rispetto a quello futuro, quando l’opera di de Sade nel suo complesso sarà interdetta. Nel 1792 Justine viene ristampato in una nuova edizione (oggi si direbbe “in economica”) che costa 6 lire, ma c’è il sospetto che in realtà sia la terza perché alcuni bibliografi segnalano un’altra edizione in diciottesimo (un piccolo formato) ancora nel 1791 ed è del 1796 una quarta edizione. E’ inoltre probabile che vi siano state altre stampe con incisioni pornografiche come accadeva di frequente per i libri erotici che circolavano anonimi (fu il caso per esempio della Pulzella d’Orleans di Voltaire, anche questa comparsa prima anonima). Certamente Justine ha appena cominciato ad attirare gli strali che consegneranno l’autore, senza alcuna giustificazione, al manicomio di Charenton. Ancora nel 1792 sul supplemento di Affiches, annonces et avis divers, ou Journal général de France, figura un lunghissimo articolo dove si riassume l’intera storia del romanzo. Anche qui l’interesse del libro è ovvio e, come accade con il “Bollettino” indicato, il redattore chiude la sua fatica con alate parole morali di ammonimento: «…leggetelo per vedere dove conduce l’immaginazione umana; ma subito dopo, gettatelo tra le fiamme: è il consiglio che darete a voi stessi se avete la forza di leggerlo interamente.»

Il romanzo sarà ristampato ancora per cura dello stesso de Sade. A causa di questo, della nuova versione, ovvero La nouvelle Justine e dell’ Histoire de Juliette, sarà arrestato con il suo editore e tutte le copie verranno sequestrate. Ma mentre l’editore Nicolas Massé sarà liberato qualche giorno dopo, Donatien de Sade rimarrà detenuto in manicomio sino alla fine dei suoi giorni.

Lo sguardo collettivo

Juliette, edizione 1954 di Jean-Jacques Pauvert. L’autore e l’editore sono ancora legati nel secondo Novecento dalla censura repubblicana. Dopo la condanna (1956) solo il nuovo processo in appello restituirà la libertà di pubblicare il marchese de Sade. Tra i testimoni della difesa: Jean Cocteau, Georges Bataille, André Breton, Jean Paulhan

E’ curioso osservare che dal primo riscontro sul Bollettino bibliografico, fino agli anni Sessanta del Novecento, la disposizione dell’intellettuale, del moralista e del politico coincidano (sia pure con alcune eccezioni: Maurice Heine, Gustave Flaubert, André Breton, naturalmente il Georges Bataille di La letteratura e il male). Per tutti gli altri il desiderio di immergersi nella lettura di Sade e di ragionarvi è pari solo al desiderio di censurarlo a cose fatte. Il che appare vero non solo rispetto a un codice morale o religioso con il quale confrontarsi, ma anche rispetto all’ampia rassegna del successo letterario più osé di Eros e Thanatos. Dissoluzione morale e morte sono frequenti nel Settecento di Sade: Restif de la Bretonne (che a garanzia del successo di Sade scrive “L’Anti Justine”), Giacomo Casanova, Choderlos de Laclos, e successivamente Octave Mirbeau, a voler tacere dei versanti gotici e del vampirismo romantico. Lo scarto rispetto a questa letteratura è che la pagina di Sade non suggerisce né allude, e neppure crea un’atmosfera emotiva. Il tema sottostante della letteratura sadiana è quello rilevato da Roland Barthes: ogni gesto osceno è prima un discorso sull’oscenità, ogni trasgressione è, prima di essere rappresentazione, una parola che dirime e preordina la trasgressione. I personaggi sadiani non sono in definitiva reali ma sono incarnazioni di un discorso. E la voce del narratore che li pronuncia chiama ogni volta in causa, con l’eros, il potere. Un potere perentorio e trasversale. In scena non è solo il borghese, ma il nobile, l’ecclesiastico, il magistrato, fin là dove l’esemplarità sembra trascendere la storia. Ciò che alla fine il lettore percepisce (e a maggior ragione lo fa nell’allucinato Le centoventi giornate di Sodoma) non è il desiderio della carne o la sua fragilità, né lo scarto rispetto alla norma erotica accettata, ma la presenza gratuita del potere. «Le tonnerre» che Maurice Heine sentiva nelle pagine di Justine forse identificava propriamente questa qualità.

Marco Conti

© Marco Conti, Il successo di Sade e Justine, Le muse inquiete.it

La giornata della poesia

La giornata mondiale della poesia: una voce polemica sulla ricezione del linguaggio poetico tra trasgressione, banalità pubblicitaria, e l’imperativo dell’audience. Dal saggio “Breviario di dissidenza”

La giornata mondiale della pace, la giornata mondiale dell’amicizia, la giornata mondiale della poesia. Stiamo certi: quando viene indetta una Giornata Mondiale di qualcosa è perché l’argomento, il tema, il suo corollario, sono già censurati nei fatti e nel fatturato e dunque ora, con simulato rammarico, si guarda in un’altra direzione.

Ci si imbatte nella lingua della poesia leggendo i graffiti sui muri, ascoltando i rap e dall’epoca di Carosello ascoltando i messaggi pubblicitari: “Chi ha naso sceglie Dreher”, “Chi Vespa mangia la mela”, “Più lo mandi giù, più ti tira su”.

Per questo è difficile immaginare atto più trasgressivo della creazione poetica. Trasgressivo perché ininfluente, incapace di farsi strumento di qualcosa, prassi, incapace persino di un pubblico.

La poesia invisibile

Si dirà che, se il gesto di scrivere poesia è davvero una trasgressione, non può essere superfluo, non può restare senza effetto. Eppure, nell’ immediatezza, le strade che questa creazione percorre, i boschi che attraversa, sono invisibili persino alla sortita mediatica, persino ai trenta secondi che le trasmissioni dedicate al libro affacciano il sabato sulle televisioni pagate col canone all’una di notte. Rarefatte (e spesso illeggibili) recensioni sui giornali, edizioni alla macchia che non arrivano alle librerie, edizioni di 800 copie con sigle editoriali tra le più imponenti che si materializzano per ogni grande punto di vendita metropolitano come fossero mobili chippendale e porcellane d’antan.

Nulla è bello al di fuori di ciò che non è

Jean-Jacques Rousseau, illustrazione per La Nouvelle Héloïse (1761)

Per la letteratura italiana, che ha referenze in ogni continente precisamente per la poesia, la cultura di questo inizio secolo è una specie di autodafé. L’imperativo vigente dell’adunata oceanica, ha reso impronunciabile il sostantivo poesia.Insospettabilmente fu Jean Jacques Rousseau, nume distante dal verso e dalla lirica a scrivere nella Nuova Eloisa: «Nulla è bello all’infuori di ciò che non è».

Chi oggi legge o scrive poesia assaggia dunque il frutto proibito, «mangia la mela» direbbero gli autori di Carosello.

© Marco Conti, La giornata mondiale della poesia da Breviario di dissidenza, Mimesis Editore, 2017

Emanuel e il libraio matto

Storia di Emanuel, figlio illegittimo di Carlo Emanuele I, e marchese di Andorno. Nel 1637 un libraio tenta di farlo scomunicare, viene imprigionato e poi liberato. Gli atti del processo negli archivi piemontesi.

Don Emanuel di Savoia, marchese d’Andorno negli anni della peste, aveva un feudo che gli stava stretto: lontano dalla corte, dalla musica e dal teatro, lontano da ciò che amava di più, era stato persino costretto a chiedere aiuto perché i biellesi non gli pagavano le tasse. Un giorno prese la penna e con molto compunzione scrisse al sovrano che, al posto dei soldi, gli andornesi gli servivano delle “buone parole”. Mai e poi mai avrebbe pensato però di essere scomunicato da un libraio matto. Che fu, per l’appunto, quello che accadde.

Il 28 gennaio 1637 fu un giorno che ricordò a lungo. Col suo solito e noioso seguito attraversava la piazza del paese per andare a messa, quando uno dei sacerdoti gli venne incontro. Aveva l’aria di chi è spaventato e appena l’ebbe raggiunto gli sussurrò qualcosa all’orecchio.

La “scomunica” del marchese

Il “santino” scritto dal libraio e affisso al portale della chiesa

Quel mattino, nei due pesanti portali della chiesa erano apparsi due santini, uno con l’immagine della Madonna e l’altro con quella di Santa Caterina. Sul bordo di entrambi, una scritta in rosso: “Don Emanuele è scomunicato, e chi gli parla sarà scomunicato”. Tutto lì. Ma scomunicare i nobili di casa Savoia (anche se in quel caso si trattava di un cadetto nato da un amore illegittimo) non era questione da poco. Bisognava trovare il colpevole. E di colpevoli che sapessero scrivere, che fossero strambi e coraggiosi, non ce n’erano tantissimi. Probabilmente il marchese avrebbe preferito strappare i santini, andare a messa, tornare a casa e suonare il suo flauto. Ma l’agitazione che aveva intorno gli imponeva almeno di essere offeso e costernato. Arrivarono il podestà, il luogotenente, gli archibugieri e persino il suo staffiere personale. Gli indizi erano vaghi, tuttavia qualche giorno prima il marchese aveva redarguito un libraio che, al solito, non salutava né s’inchinava al passaggio del nobiluomo. A indicare la pista è il fedele staffiere che, qualche ora dopo, con i soldati bussa alla porta del commerciante. Siccome non risponde nessuno, lo staffiere sfonda una finestra, entra e comincia a frugare.

Ci sono piatti di stagno, pentole di rame, farina e verdure, ma soprattutto ci sono gli strumenti del reato: le immaginette della madonna, di Santa Caterina da Siena, il cinabro con cui si è fatto l’inchiostro rosso, la farina per la colla e “una penna di gallina d’India, volgarmente detta tacchino”… si legge negli atti.

Sentenza in contumacia e arresto

Il caso è chiuso. Sulla porta del libraio compaiono in tempi diversi tre ordini di comparizione. Il libraio Vincenzo Rossi, per caso o per furbizia, ha però pensato bene di raggiungere Torino con la scusa di comprare libri, né sembra avere intenzione di tornare. La sentenza è emessa in contumacia: bando perpetuo da Andorno e confisca dei beni, a cui il Senato torinese aggiunge l’inverosimile, cioè la condanna a remare a vita sulle galere di Sua Altezza. Solo a questo punto, cioè dopo la sentenza del Senato, il libraio decide di tornare in paese. Il tempo per scendere della carrozza e lo accompagnano in prigione. Nessuno ha fretta di ascoltarlo. Passa una settimana. Il 27 maggio, Vincenzo Rossi, non ha nessuna perplessità. “Certo quei santini, quelle scritte sono opera mia, ma io non ho mai creduto alla condanna, per questo non mi sono presentato”.

La sortita non è per niente peregrina e tantomeno stupida. Che questo sia vero o falso, resta il fatto che il libraio non ha testimoniato. Mentre lo mettono ai ceppi per la spavalderia, nomina un difensore, un certo Fabrizio Lovera, nobile d’origine. Nelle udienze successive, non si toglie nessuna colpa ma dice di aver sentito parlare di scomunica proprio dai religiosi. E facendosi più preciso nei dettagli spiega che i sacerdoti avevano ricevuto la bolla di scomunica ma non osavano consegnarla. Dice inoltre che non è stato aiutato da nessuno, che non ha conti in sospeso col marchese e aggiunge: “Io non voglio dire che il marchese abbia molestato ragazze, vedove e maritate” ma sostiene che su questo argomento gli stessi andornesi possono dire più di quanto sappia lui. In breve, non soltanto il libraio si mostra ingenuo, ma proprio per questo trova il modo di accusare nuovamente il marchese pur avendo sulla testa una sentenza di condanna.

«Cestinate la sentenza! Il libraio è matto»

Una vecchia cartolina del paese di Andorno

Una giornata difficile per i giudici: se confermavano la sentenza non avrebbero fermato le chiacchiere, i “ si dice”, i sospetti sul marchese; se non la confermavano lasciavano libero un cittadino che aveva leso l’onore del loro Signore e dei Savoia. La soluzione più semplice era fu un’altra: trovare conferma che il libraio era matto. E almeno su questo fronte il lavoro non fu impervio. Ascoltarono dei testimoni ma solo per sapere se il libraio Vincenzo Rossi era pazzo. Come non dar ragione a quel sospetto? Si parlava di uno che aveva già mandato a gambe all’aria le panche della chiesa, uno che se la prendeva coi padri cappuccini e diceva che quando arrivavano ad Andorno “il tempo si guastava”, mentre quando arriva lui, “si rasserenava”. Per l’appunto una strada in discesa.

Cestinata la prima sentenza, il libraio matto se la cavò con qualche giorno di prigione. Il 27 giugno 1637 Vincenzo Rossi uscì dalle porte strette della sua cella e in certo modo da vincitore… Perché… a leggere bene le deposizioni e ad aggiungere quello che sul marchese d’Andorno trapelava da alcune delle sue strette amicizie, maschili più che femminili, il risultato, probabilmente, è che non erano le insidie alle donne ad essere argomento di pettegolezzo e tantomeno quelle “alle maritate”. C’erano dicerie che forse coinvolgevano lo stesso staffiere, c’erano quei suoi modi raffinati e la debolezza sociale di non essere che un cadetto nato da un amore clandestino, benché ( o proprio per questo) don Emanuel fosse tra i più assidui ai doveri della sua carica.

La sfortuna del marchese

La vita di don Emanuel di Savoia è il tema del romanzo di Gina Lagorio, “Il bastardo” (1996).

Alla fine della vicenda, tenendo conto del rango, fu il marchese il più sfortunato. La correttezza nei confronti dei “suoi” sudditi passò quasi inosservata.

Negli ultimi mesi di vita prese le difese di due delle Figlie di Maria alloggiate a Oropa e licenziate, facendo restituire loro le capre requisite di cui vivevano entrambe e dandogli alloggio. Poco prima aveva predisposto le difese per evitare il contagio della peste in un tempo in cui nessuna tutela era dovuta alla popolazione.

Il marchese morì nel 1652 nell’assoluta indifferenza della Casa Reale a cui era stato costantemente fedele. Fu la comunità di Andorno a pagare le spese del suo funerale. Fu – come dice un documento – “caciato in monumento” di un familiare del curato di Andorno. Poco dopo gli incaricati di Madama Reale vennero a requisire i suoi beni, mobili compresi e nessun religioso venne pagato per il funerale.

Marco Conti

Marguerite, regina e letterata irriverente

L’Eptamerone, scritto negli anni Quaranta del Cinquecento, venne stampato correttamente solo un secolo dopo. Margherita propone storie anticlericali ed erotiche. Il modello di Boccaccio. Molte le domande rimaste senza risposta

Se mai il movimento me too, che a New York propone parità sessuale anche per l’evocazione del passato e per la condivisione della sua memoria con sculture, statue, intitolazioni e baluardi di varia foggia, dovesse imbattersi nella letteratura rinascimentale… Ecco che avremmo qualcosa da proporre. Qualcosa che arriva addirittura dal XV secolo. E’ vero che Margherita di Navarra, ovvero Marguerite d’Angoulème, sorella di Francesco I, era per l’appunto regina di Navarra, è vero che viene ricordata da Rabelais che le dedica il terzo libro del suo capolavoro e che sarebbe inoltre esatto affermare che, dopo Christine de Pisan e Marie de France, figura come la terza donna di lettere della storia francese. Ma è altrettanto e perentoriamente vero che il suo libro più importante, Eptamerone, ebbe la sorte che oggi non toccherebbe neppure all’ultimo premio della fiera di Viggiù.

Non si sa precisamente quando L’Heptaméron venne scritto. Di certo è l’ultima opera della scrittrice ed è una delle prime che può figurare nella letteratura di viaggio. Il libro conta 72 novelle che danno conto di sette giornate trascorse nei pressi di un’abbazia da dieci narratori in lockdown, vale a dire confinati in una stazione termale. Il maltempo li costringe infatti a restare in vacanza perché l’unico ponte che può collegarli con il resto del mondo è stato travolto dalla furia delle acque. In attesa della ricostruzione, i viaggiatori convenuti scelgono di raccontare delle storie. L’ispirazione di Boccaccio è evidente ma diverso è il trattamento delle storie: più disinvolto nell’autore del Decameron (1349), speculativo per la sorella del re di Francia.

L’umanista trasgressiva

Margherita di Navarra (1492- 1549) in un ritratto attribuito a Jean Clouet

La narrazione letteraria diventa così contemporaneamente narrazione di viaggio, ma la costruzione del testo è introdotta da una predicazione evangelica insolita che assume argomenti di attualità (episodi sanguinosi, lotte, incesti, o matrimoni celebri). Una contestualizzazione che pare riguardare gli anni quaranta e cinquanta del XV secolo. Margherita muore infatti nel 1549 , il manoscritto viene pubblicato per la prima volta nel 1558 ed è generalmente accettata l’idea che la regina abbia scritto l’Eptamerone pochissimi anni prima di morire. Verrà trovata esanime nel suo parco mentre il marito è in viaggio.

Non era il suo primo impegno di penna. L’esordio di Margherita era avvenuto nel 1528 con Le miroir de l’ âme e nel 1542 aveva scritto La comédie des quatre femmes. Tuttavia, detto questo, le storie dell’Eptamerone risultano per lo spirito del tempo decisamente anticlericali, erotiche almeno quanto lo sono quelle di Boccaccio e soprattutto improntate alla difesa del genere femminile. Tanto basta per considerare che, almeno alla sorella del regnante era consentita la trasgressione e persino l’indipendenza. Per dare una nozione dei temi, ecco il riassunto della prima novella: «La regina di Napoli si prese allegra vendetta della infedeltà di re Alfonso, suo marito, con un gentiluomo del quale egli amava la moglie, e questa tresca durò per tutta la loro vita, senza che mai il sire n’avesse sospetto alcuno». Non c’è, insomma, neppure un brandello di punizione, di pentimento e via dicendo.

Le sorti infelici del testo

Da Gallica, il frontespizio della seconda edizione del 1559 voluta dalla figlia di Margherita

Benché Gutemberg abbia stampato “la Bibbia a 42 lineee” nel 1455, l’Eptamerone non poté usufruire di torchi ma non venne neppure ricopiato. La prima edizione porta la data del 1558 ed è un disastro filologico. Il curatore e stampatore, Pierre Boaistuau, rimaneggia l’intero manoscritto, crea un ordine diverso delle novelle, non divide i capitoli in Giornate, ne pubblica 67 censurandone cinque, e per completare il tutto intitola l’Eptamerone, Histoire des amants fortunez.

L’anno dopo è la figlia di Margherita, Jeanne, a restituire un po’ di verità. Si fa aiutare da un certo Claude Gruget, un dotto, che ripristina sia il prologo, sia alcune conversazioni finali per ogni storia, ma aggiunge altri racconti di sua scelta che nulla hanno da spartire né con il testo originale, né con l’opera di Margherita. La prima edizione informata sull’originale e solo su questo, ovvero con 72 novelle, sarà stampata nel XVII secolo, circa cento anni dopo la morte dell’autrice.

Alcune questioni rimangono tutt’ora aperte e sembra di poter escludere che possano mai trovare elementi decisivi per chiarire le intenzioni della scrittrice. In primo luogo la data di stesura: è probabile che l’Heptameron sia stato scritto tra il 1544 e il 1549 e che solo la morte o l’indisposizione dell’autrice abbia messo fine ai racconti; le vicende avrebbero dovuto essere 100 suddivise da dieci giornate. Ma questa è una deduzione che proviene dal numero dei narratori (10 appunto, cinque donne e cinque uomini) e dal modello di Boccaccio che contava dieci narratori (sette donne e tre uomini) impegnati lungo dieci giornate per raccontare 100 novelle. Più intriganti sono le domande che gli storici della letteratura medievale francese si sono fatti in merito alle figure dei narratori. Erano solo profili di fantasia o richiamavano l‘entourage della regina? Va detto inoltre che, nonostante il ruolo di primo piano di Margherita nel mondo del tempo, venne in vita scarsamente considerata tranne nel momento in cui si fece avanti come “diplomatica” per aiutare suo fratello, frequentando corti e maggiorenti.

Questa però è una storia già sentita e solo il movimento me too potrebbe far finta di scandalizzarsi.

Marco Conti

La grande Beune

Il racconto di Pierre Michon è ambientato in un villaggio del Perigord dove ogni cosa ha la valenza del mito. Finalmente un autore che non teme lo stile

E’ il 1961 quando un giovane maestro è chiamato a insegnare in un piccolo paese del Perigord. Campagna, forre, strapiombi sul fiume, terre antiche segnate sin dai primordi. A pochi chilometri dal villaggio ci sono le grotte di Lascaux, le figure sciamaniche degli antenati, la loro pittura misteriosa. La destinazione sembra allora al maestro un destino dove niente ha l’irrilevanza del contingente, dove tutto si mette in mostra nella trascendenza del simbolo: la volpe imbalsamata sopra il banco di mescita della taverna, pescatori e cacciatori grevi come le loro prede, la tabaccaia sensuale, Yvonne, alta e bianca «puro latte» o la locandiera che ricorda al giovane la Sibilla Cumana.

“L’origine del mondo”

Pierre Michon scrive con La grande Beune un racconto che attualizza una visione mitologica dell’esperienza mondana; una prosa di cui si capisce meglio l’energia leggendo poche righe in seconda di copertina: «Apparso per la prima volta nel 1996, la Grande Beune è in realtà l’incipit di un più ampio romanzo, mai portato a termine che avrebbe dovuto intitolarsi “L’origine del mondo”». Si afferra meglio così anche l’incedere lento dell’autore che dà corpo e implicazioni fatali ai personaggi senza per questo entrare davvero nell’articolazione di una storia. Pierre Michon narra attraverso la descrizione e il commento, entrambi immaginosi, entrambi avvolti in una frase ipotattica che coinvolge la notazione psicologica, l’ambiente, il presente e il passato:

«C’è una lunga linea retta dopo l’uscita dal villaggio, al di là dei noci, prima del bosco, interamente circondata da vasti campi; il mio sguardo perlustrava con insistenza quei campi, si spingeva fino al loro margine più lontano, risaliva ai bordi, tutti luoghi in cui mille volte nasceva Yvonne nelle sue calze, bianca, la schiena nuda nel freddo, morsa dal gelo, gettata fuori dal bosco nelle sevizie dell’inverno e della mia mente. Mille volte scompariva quella grande preda.»

Il trionfo dello stile

E’ insomma il trionfo dello stile, di una scrittura che perviene ad essere, barthesianamente, stratificazione del passato e scarto rispetto alla norma. Si può essere più o meno vicini, più o meno sedotti dalle pagine di Michon, ma finalmente si legge un autore che può avere titolo a questa qualifica, e che obbligatoriamente per queste stesse ragioni se ne infischia di una lingua piegata al diktat ecumenico della leggibilità, imperativo esterno ad ogni letteratura, imperativo della condivisione forzata e dell’economia sottostante.

Marco Conti

Pierre Michon, La grande Beune, Pp. 76, Adelphi, 2020, Euro 11,00

Mansour, l’eros dei tempi

Un inedito confronto tra il surrealismo mediterraneo della poetessa e le radici della classicità. Irruenza e sensualità sono tuttavia la filigrana di questa originalissima lirica del ‘900

Quali corrispondenze segrete, dialogano tra loro, quale temperie spirituale possono condividere, senza disagio, forzatura, due poesie, non solo in tecnica, ma particolarmente, in mentalità e sensibilità lontanissime tra loro, una appartenente poniamo all’età classica, un autore tra i lirici greci e una al ’900, al periodo del surrealismo? Cosa hanno in comune, che vibrazioni, simili se non identiche, ti possono dare due poesie, con la stessa tematica, la donna, Saffo in “A me beato sembra come un dio” e Breton, fondatore del
surrealismo in “Unione libera”?

Saffo, come tutti lirici greci (anche per l’incanto che di per sé il frammento aggiunge), è l’immediatezza, la semplicità del verso; Breton è l’ambiguità stilistica, l’abbondanza di dati contraddittori che può portare al paradosso, all’incomprensione del testo, a fuorviare da una linea
chiara interpretativa, con diverse linee parallele , in fuga, non convergentetra loro, per usare un’annotazione critica che Brodiskij in “Il canto del pendolo” adopera per la storiografia, ma che, a mio parere, ben si adatta a molta poesia del novecento, dal futurismo, all’ermetismo e, in specie, per la ridondanza di rimandi e sotterranee , inconsce convergenze , al surrealismo appunto.

Dalla misura classica al surrealismo

Saffo e i lirici greci sono la chiarezza estrema, il sentimento o la natura che si fa parola e immagine, senza mai far apparire, come se fosse estraneo, il pensiero; in loro c’è armonia, non solo e tanto nel ritmo della composizione, quanto nel rapporto della fugacità del vivere deciso
dalla divinità, dal destino, accettato senza ribellione e angoscia , massimo c’è l’accenno nostalgico
( “noi siamo come foglie” in Mimnermo)
Breton e il surrealismo, in mutate condizioni interpretative della realtà, nella sfiducia nella ragione e del suo ottimismo, è disagio continuo, contestazione, ribellione e avviene l’affidamento ad altre forze, a cominciare dall’inconscio, della possibilità di carpire e dirigere la parola e il costrutto, non più equilibrato e significante, del vivere umano.

Dove nel mondo classico è quasi contemplazione e movimento lento e circoscritto, nel surrealismo è inquietudine, fuga, assurdità. La natura, in quest’ultimo, non si amalgama come seconda pelle alla cultura e viceversa; anzi c’è una discrepanza, tale però che natura, cultura, riferimenti di altro
genere, servono a creare estraniamento, e, nello stesso tempo, se la poesia è sublime, anche maggior attenzione e densità di immagini rispetto al soggetto trattato.

«Pari agli dèi mi appare lui, quell’uomo
che ti siede davanti e da vicino
ti ascolta: dolce suona la tua voce
e il tuo sorriso
accende il desiderio. E questo il cuore
mi fa scoppiare in petto: se ti guardo
per un istante, non mi esce un solo
filo di voce,
ma la lingua è spezzata, scorre esile
sotto la pelle subito una fiamma,
non vedo più con gli occhi, mi
rimbombano
forte le orecchie,
e mi inonda un sudore freddo, un tremito
mi scuote tutta, e sono anche più pallida
dell’erba, e sento che non è lontana
per me la morte.
Ma tutto si sopporta, poiché …»

***

André Breton
L’unione libera

La mia donna dalla capigliatura di fuoco di legna
Dai pensieri di lampi di calore
Dal busto di clessidra
La mia donna dal busto di lontra fra i denti della tigre
La mia donna dalla bocca di coccarda e di mazzo di stelle d’ultima grandezza
Dai denti d’impronte di topi bianchi sulla terra bianca
Dalla lingua d’ambra e vetro strofinati
La mia donna dalla lingua d’ostia pugnalata
Dalla lingua di bambola che apre e chiude gli occhi
Dalla lingua di pietra incredibile
La mia donna dalle ciglia come aste di scrittura di un bambino
Dalle sopracciglia d’orlo di un nido di rondine
La mia donna dalle tempie d’ardesia d’un tetto di serra
E di vapore sui vetri
La mia donna dalle spalle di champagne
E di fontana a teste di delfini sotto il ghiaccio
«Pari agli dèi mi appare lui, quell’uomo
che ti siede davanti e da vicino
ti ascolta: dolce suona la tua voce
e il tuo sorriso
accende il desiderio. E questo il cuore
mi fa scoppiare in petto: se ti guardo
per un istante, non mi esce un solo
filo di voce,
ma la lingua è spezzata, scorre esile
sotto la pelle subito una fiamma,
non vedo più con gli occhi, mi
rimbombano
forte le orecchie,
e mi inonda un sudore freddo, un tremito
mi scuote tutta, e sono anche più pallida
dell’erba, e sento che non è lontana
per me la morte.
Ma tutto si sopporta, poiché …»
La mia donna dai polsi di fiammiferi
La mia donna dalle dita d’azzardo e d’asso di cuori
Dalle dita di fieno tagliato
La mia donna dalle ascelle di martora e di faggine
Di notte di San Giovanni
Di ligustro e nido di scalarie
Dalle braccia di schiuma marina e di chiusa
E di miscela del grano e del mulino
La mia donna dalle gambe di razzo
Dai movimenti d’orologeria e disperazione
La mia donna dai polpacci di midollo di sambuco
La mia donna dai piedi d’iniziali
Dai piedi di mazzi di chiavi dai piedi di calafati che bevono
La mia donna dal collo d’orzo perlato
La mia donna dalla gola di Val d’Or
Di appuntamento nel letto stesso del torrente
Dai seni di notte
La mia donna dai seni a monticello di talpa marina
La mia donna dai seni di crogiolo del rubino
La mia donna dai seni di spettro della rosa sotto la rugiada
La mia donna dal ventre come l’apertura a ventaglio dei giorni
Dal ventre d’artiglio gigante
La mia donna dal dorso d’uccello che fugge in verticale
Dal dorso d’argento vivo
Dal dorso di luce
Dalla nuca di pietra rotolata e di gesso bagnato
E di caduta d’un bicchiere nel quale si è appena bevuto
La mia donna dalle anche di navicella
Dalle anche di lampadario e penne di freccia
E steli di piume di pavone bianco
Di bilancia insensibile
La mia donna dalle natiche d’arenaria e d’amianto
La mia donna dalle natiche di dorso di cigno
La mia donna dalle natiche di primavera
Dal sesso di gladiolo
La mia donna dal sesso di terra aurifera e d’ornitorinco
La mia donna dal sesso d’alga e di caramelle d’un tempo
La mia donna dal sesso di specchio
La mia donna dagli occhi pieni di lacrime
Dagli occhi di panoplia viola e d’ago calamitato
La mia donna dagli occhi di savana
La mia donna dagli occhi d’acqua da bere in prigione
La mia donna dagli occhi di legno sempre sotto la scure
Dagli occhi di livello d’acqua di livello d’aria di terra e di fuoco”.

Joyce Mansour e André Breton, Parigi anni ’60

L’incontro degli opposti

Pure, se andate a leggere la poesia della Mansour, trovate, quasi per un miracolo di convergenza, una vicinanza tra queste due epoche così estranee tra loro; è quasi che in lei, donna, che sa vivere contemporaneamente l’esperienza del mondo europeo e quella orientale (l’Egitto da cui proviene)
si sia saldata una frattura di tempi, luoghi, modalità di sentire per cui il mondo greco, limpido, quieto, nell’abbandono della fisicità, vada incontro a quello estraneo del surrealismo e quest’ultimo sia in cammino per un incontro con il mondo classico: la Mansour diventa tramite tra due sponde diverse, rinserrando in sé, come un fiume e acqua fervida e inquieta di percorsi nuovi,
correnti disparate che non la rendono tumultuosa o le fanno correre il rischio di rompere gli argini, ma sa, nel suo delta ampio e luminoso, far coesistere voci, sommovimenti, tumulti differenti che interagiscono tra loro.
La Mansour è capace di liricità greca, sognante, quasi una linea vibrante di Fidia e poi della poesia più libera, scatenante nel verso e nelle immagini rutilanti , nei barocchismi visivi o immagini assurde, grottesche, con graffiante ironia, propri del surrealismo.

“una donna creava in lei il sole
E le sue mani erano belle da vedere
La terra s’apriva sotto i suoi piedi fertili
E l’avvolgeva col suo fiato d’arancio
Fecondando così la serenità”

Non sentite Saffo, e quella commozione della natura, fatta donna, corpo fervido di luce e tenera passione? ”così in ritmo danzavano un giorno le cretesi/ con i teneri piedi intorno al bell’altare/ dell’erba il fiore tenero sfiorando dolcemente” (Saffo). Basta già quell’identico uso dell’imperfetto per creare sospensione, leggerezza e incanto. Ma anche nella sua appartenenza alla temperie culturale e di atteggiamento mentale delsurrealismo, la Mansour ha una sua spiccata diversità e personalità.

Fisicità e visualità

La sua femminilità e l’appartenenza a due esperienze diverse (europea e orientale), danno alla sua poesia una connotazione difforme, sia per il discorde senso di contestazione (che non è solo sessuale, ma è anche morale e socio-politico) , sia all’uso, veloce e tagliente, di notizie storiche,
culturali, artistiche che non rendono il verso ridondante e affollato, (come avviene in un quadro in cui si perde la centralità della visione per la presenza di molteplici dettagli, rischiando
un’incomprensibile lettura): avviene in altri poeti surreali e anche artisti, dove prevale la tecnica, il talento a discapito della genialità: si pensi a Dalì.
Nella Mansour, i riferimenti che adopera sono come folate di vento che diradano un’aria che rischia di essere densa, fino a diventare nebbia che nasconde il senso e la visione.

Cito, a mo’ di esempio: acqua di Colonia ( pag.105),merletti di Bruges ( pag. 109), Gallè ( pag. 147), George Sand (pag.161), ecc. e li usa sempre accompagnandoli con aggettivi, tattili, visivi: il morbido
mediterraneo (pag.109). Come diverso è il senso della fisicità e il rapporto tra il corpo di donna e quello dell’uomo. La donna è espressa nelle sue più varie componenti, emotive, seduttive e allegoriche: dal seno alle gambe, alla sua sessualità e i vari rimandi culturali e simbolici. Il corpo della donna è raccontato nel “sesso implorante”, nel mestruo, nelle cosce esplorate, i brividi, nelle carezze, nella bocca, negli
occhi, nelle ascelle ecc. Inoltre, è presente l’abbigliamento intimo e seduttivo della donna: le calze, ecc.

L’edizione di riferimento del saggio (prima traduzione italiana con testo originale a fronte e apparati critici. Vedi in queste pagine de Le Muse Inquiete la presentazione dell’autore: https://lemuseinquiete.it/joyce-mansour-poesia-ed-eros/

L’eros femminile

La donna è l’eros e quindi capacità di dialogo, democrazia; l’uomo è solo libidine, sesso, imposizione di potere, predatore e violento.
E’ come se la Mansour avesse accettato e modificato, a favore della donna, in posizione femminista, l’espressione di Paul Eluard “il pensiero non ha sesso”. Invece lo ha se il pensiero è determinazione, fisicità che parla, agisce e cambia il mondo, se è voglia di riscatto ed è donna.
La Mansour, magistralmente, adopera tecniche, vocaboli e modalità espressive che fanno intuire un’ esperienza espressiva consumata e una genialità sicura.
Spesso ha un incalzare ossessivo, martellante, nel ripetere alcune immagini e vocaboli chiave per arrivare in modo ineludibile alla sensibilità e all’attenzione del fruitore. “vuoi il mio ventre per nutrirti vuoi i miei capelli per sfamarti…” sono diverse le composizioni nelle quali adopera, in un crescente ritmico, la ripetitività.

A reggere i periodi, nei testi di Joyce Mansour, le metafore, più che eventi concreti, sono spesso aggettivi musicali, visivi, giochi di parole, rimandi biblici, culturali, mai banali, anzi rinnovati e capaci di creare attesa, spaesamento. Esemplare è, a mio vedere, la costruzione in tal senso della lirica “Quando Myriam emerse dall’estasi”, con trasposizione e personalizzazione finanche di
accenti biblici, dalla parabola dell’obolo della vedova a atmosfera Anche chi se ne sta zitto e sopporta è responsabile “ indecente il bavaglio/ osceno l’imbavagliato”.

Joyce Mansour, 1970 (Courtesy Samir Mansour)

La Mansour, se può avere la stessa cruda delicatezza della Duras, ha però maggior grinta, inquietudine, capacità di assimilare altre esigenze ed esperienze; e ha intelligenza nel saper cambiare, senza subire la moda dei tempi o il ruolo asfissiante delle ideologie. Per cui, anche se non in sistematicità di saggio e argomentazione (per altro impossibile in libri di poesie) lei ci indica una propria estetica e una propria morale, lei così ribelle, trasgressiva, fautrice
delle forze magmatiche del subconscio (non certo però della codificazione della psicanalisi: si veda l’ironia graffiante in ”Dall’asino all’analista e ritorno”) e contestatrice.
Affermare come principio estetico che “l’arte comincia dove il desiderio finisce” è quasi una riedizione dell’assunto heideggeriano “Ciò che è più vicino anticamente (“das ontisch Nächste“) è anche il più lontano ontologicamente”
Tra vita concreta, individuale e capacità di crearne nuove, universali, nella scrittura, ci dev’essere una giusta distanza, altrimenti si cade o nel sentimentalismo o nel freddo intellettualismo.

Eros e Thanatos

La Mansour, invece, ci coinvolge nel senso magma7co, effervescente, fisico, concreto della vita, ma sempre nel rigoroso saper andare oltre il contingente e il vissuto individuale, diventando lei emblema di un’epoca, anzi oltre la sua epoca stessa, se la sua forza dirompente sa raccogliere, come già annotato, sensibilità antiche (classiche) e sa sfuggire finanche alle maglie di una stagione folgorante come quella del surrealismo. Sa che la sua funzione e aspirazione è il senso dell’eternità, blasfemo, ma ineludibile per l’artista vero”…versi/ testimoni inaffidabili del mio crimine contro Dio”
Eros e thanatos non sono altro che la significazione, nella sofferenza e godimento della carne e nella predisposizione a generare, della lotta tra il transeunte, la finitudine e l’eternità e l’assoluto.
E sono anche la trasposizione dell’atto sessuale, genera7vo che avviene nella scrittura con la sua ambivalenza di aspirare all’immortalità, morendo al proprio tempo e alla propria vita individuale.
Come programma etico la Mansour afferma: “io odio i soddisfatti/ gli sterili benestanti”.
È un insegnamento morale che tiene conto di più aspetti: di Platone (che disprezza chi fa il bene per pigrizia), del Vangelo ( “sono venuto a portare il fuoco e cosa voglio se non che bruci”?) e trova singolare convergenza con Borges in Frammenti di un vangelo apocrifo. Confrontate ciò che dice Borges, il surreale per eccellenza della scrittura del novecento, e la Mansour in Blu come il deserto: “felici i solitari/ quelli che seminano cieli nella sabbia avida/ quelli che cercano la vita sotto le gonne del vento/ quelli col fiato in gola che corrono dietro un sogno svanito/perché loro sono il sale della terra” (nella traduzione di Marco Conti).
C’è la stessa volontà di cambiare atteggiamenti, finanche lo stesso Vangelo (quello però recepito male, come sostenne Brodskij relativamente alla massima “porgi l’altra guancia”): il saggio, sia nella Mansour che in Borges è molto più vicino al “folle” di Nietzsche ( aforisma 125 della La gaia scienza), o al Cristo che scaccia i mercanti dal tempio e non alle edulcorazioni pastorali e teologiche “sciagurato colui che piange, perché ha già l‘abitudine miserabile del pianto” (Borges, nel frammento citato).

A proposito dei colori

Un’ultima considerazione, sulla sonorità rutilante dei colori e sugli accostamenti a situazioni e cose pure agli odori: la “visionarietà” di Joyce Mansour è anche la partecipazione totale, di tutti i sensi, alla costruzione della parola.
Già il titolo dell’antologia Blu come il deserto può riferirsi, anche negli accostamenti (il deserto e la bruciante estate) al Rimbaud di Essenze : “le sere blu d’estate”. Questo richiamo cromatico ricorre spesso: mano blu, sbuffi blu, con la variante viola “ caramella viola”, “violetta d’estate ditirambica”.
I cromatismi sono costanti: il giallo, il rosso, il verde: fiori rossi, sopracciglia verdi, acqua verde e diverse varianti come ombra rosa, pigiama arancione, capogiro giallo ecc. E’ presente pure l’alternarsi del nero e bianco: in lutto l’autunno, pelle nera, notti bianche intese come desertificazione.
Anche in questa scelta di colori forti, senza mezze tinte, come l’indicazione golosa di vari frutti nella sua poesia sta ad indicare nella Mansour una voluttà e voracità del vivere, molto simile – mutatis mutandis – quella di Piaf; una voracità che sa indicare il senso vero del vivere: “il mio cuore corre crescendo/ con i folli”.

Gianni Mazzei

Il mago di Lublino

Nel romanzo di Singer ora riproposto da Adelphi compare una delle figure più vive ed emblematiche dello scrittore. Il protagonista della narrazione, disincantato libertino temuto dal villaggio, si autocondanna alla rinuncia

In copertina Marc Chagall, Omaggio a Gogol’. 1917. Acquerello su carta New York, The Museum of Modern Art

Se Gimpel, l’eroe forse più famoso dei racconti di Singer,(Gimpel l’idiota, 1945) dubita costantemente della realtà del mondo contingente, supponendo la verità di quell’altro, Yasha Mazur, cioè il mago di Lublino, tiene per sé ogni dubbio e si spende con energia in questo. E’ credente, ma preferisce che gli altri ebrei pensino sia ateo, e del resto il mago – come si preoccupa di precisare lo scrittore fin dalla prima pagina – non è molto stimato nella comunità ebraica dello shtetl, il ghetto polacco nella pronuncia yiddish, il microcosmo in cui visse lo stesso Singer prima di trasferirsi negli Stati Uniti.

Yasha e Gimpel

Il Mago di Lublino (la versione dall’inglese è di Katia Bagnoli) venne pubblicato nel 1960, ed è per ogni aspetto l’esatto opposto di Gimpel, personaggio indimenticabile per ingenuità e devozione. Tanto Gimpel sembra tonto quanto Yasha appare intelligente. Singer disegna un personaggio a tutto tondo, un prototipo di mondanità: è un libertino, è colto, ha letto il Talmud, conversa in tre lingue ma si accontenta di camminare su una corda, stupire il prossimo, aprire qualsiasi serratura con un ago. E infine Yasha viaggia perennemente anche se quando inizia questa storia lo vediamo già di fronte ad una scelta: trasferirsi in Italia con la sua ultima e appassionata amante o dirle addio una volta per tutte.

Marc Chagall, Studio per la pioggia, 1911.-Galleria Statale Tret’jakov di Mosca

I colori della mondanità

«Egli si alzò dal letto senza versarsi acqua sulle mani come avrebbe dovuto fare, e neppure recitò le preghiere mattutine. Infilò i calzoni verdi, calzò le pantofole rosse e si mise una veste da camera di velluto nero ornata da lustrini d’argento. Vestendosi, fece capriole e buffonerie come uno scolaretto, fischiò ai canarini, si rivolse a Yoktan, la scimmia; parlò a Haman il cane, e a Meztotze il gatto». da “Il mago di Lublino”

Il conflitto tra finzione e verità

Anche in questo romanzo Singer si orienta dunque attraverso il tema del conflitto tra realtà e finzione, dubitando di quanto appare come realtà, domandandosi di pari passo se verità e giustizia non siano incompatibili.

Le difficoltà della fede sono state in effetti un tratto comune alla generazione di scrittori a cui Singer è appartenuto. In un’altra narrazione – intitolata in originale Me darf zayn besimkhe (Bisogna essere felici) mentre il titolo della tradizione inglese si accontenta di Joy, Gioia (1963) – Singer parla di un rabbino chassidico che vede i suoi figli morire e che perde la fede. Nella comunità è stimato come un veicolo di sapienza ma il “rabbi” si sente come non mai lontano da Dio e – benché la sua vita si all’opposto rispetto a quella del mago di Lublino – si isola, entra in una clausura penitenziale, cerca l’aiuto di un altro rabbino. Ugualmente Yasha il mago, compie nell’itinerario narrativo, questa stessa metamorfosi: «Dai filatteri Yasha sentì scaturire una luce radiosa (…) Sì, che esistevano altri mondi! Yasha lo aveva sempre sentito. Riusciva quasi a vederli». Ecco, per comparazione, un passo conclusivo del racconto Gioia: «Dalle finestre aperte sul frutteto si affacciava qualche ramo e giungeva il cinguettio degli uccelli. Nei fasci obliqui di luce danzavano minute particelle, non più materia e non ancora spirito, che riflettevano i colori dell’iride».

Il protagonista del romanzo di Bashevis Singer contiene dunque il suo antidoto; il libertinaggio e gli abiti sgargianti del mago avranno come contraltare la penitenza dell’autoreclusione e l’estrema sobrietà come accade con il rabbino che ha perso la fede. All’inverso sarà la sorte di Gimpel, scopertosi l’unico saggio della comunità che lo deride.

m.c.

Isaac Bashevis Singer, Il mago di Lublino, pp. 230, Adelphi, 2020, Euro 18, 00