Gian Luigi Beccaria racconta il mestiere di scrivere

Manoscritto di Orhan Pamuk (1996)

Orhan Pamuk: «Il segreto dello scrittore non sta nell’ispirazione, che arriva da fonti ignote, ma nella sua ostinazione e nella sua pazienza, “Scavare il pozzo con l’ago”».
Questa citazione che Gian Luigi Beccaria fa sua nella premessa al suo ultimo libro Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere (Einaudi, 2019), è quasi un ritornello dei corsi di Scrittura Creativa e ha soprattutto il pregio di allontanare una pregiudiziale, spesso inespressa da chi si avvicina alla letteratura, ma persistente nel tempo. Dunque – dice il critico letterario e linguista che qui si avvale anche delle sue analisi su autori classici e novecenteschi  – scrivere significa lavorare benché il destinatario della letteratura rimanga incerto e benché oggi non possa più dirsi vero che «un testo debba obbligatoriamente prevedere l’assorbimento di temi e di modi del passato da assimilare e poi trasformare».

Perché si scrive

L’edizione statunitense di “Pastorale Americana” di Philip Roth

Perché allora scrivere? Perché scavare il pozzo con uno strumento tanto problematico se non persiste neppure un canone e il debito della memoria? La domanda è accantonata nelle sue implicazioni estetiche ed etiche a favore di una risposta legata all’esperienza. Philip Roth diceva che, quando sedeva davanti alla macchina per scrivere non aveva mai in mente un lettore o un gruppo di persone e che il fatto che la maggior parte delle persone fosse del tutto estranea a quanto scriveva, gli dava una libertà inebriante.
Daniel Pennac raccoglie invece il tema in modo più radicale: «l’uomo costruisce case perché è vivo ma scrive libri perché si sa mortale». Ma certo le ossessioni personali (da Kafka a Céline) sono un’altra provvisoria risposta. Beccaria almeno su un punto è certo: «Tutto meno che diletto è la letteratura. I grandi narratori (tra i nostri penso a Manzoni o a Svevo) hanno posto in second’ordine la letteratura che cerca il diletto della fantasia: a loro interessava la narrativa come inchiesta conoscitiva o etica, basata sulla cognizione degli uomini e delle cose, lo scrivere come impegno totale e come esperienza necessaria per comprendere la vita».

Una lettera inviata a se stessi

Il rapporto tra autore e testo, pare di dover capire, ha innanzitutto spiegazione nell’immediatezza dell’esistenza.
Ancora Philip Roth: la narrativa «è una complessa, camuffata lettera a se stessi»; Primo Levi: penso «alla gioia liberatrice di raccontare »; per Svevo è l’autore «il primo destinatario delle sue pagine» e in una pagina del suo diario annota: «E’ un uomo che scrive troppo bene per essere sincero».
L’emozione, il piacere, insieme alla ostinazione e fatica motivano e formano la scrittura. Persino risalendo ai classici questa nozione rimane centrale. Beccaria cita Petrarca: «Non c’è cosa più lieta dello scrivere» dice in una lettera a Boccaccio, «gli altri piaceri sono fuggevoli e dilettando fanno male; alla penna reca gioia quando la si prende in mano e soddisfazione quando la si depone ». Non solo piacere naturalmente. Nel suo testamento Petrarca pensa all’amico quando scrive al freddo e gli lascia 50 fiorini d’oro per l’acquisto di un abito invernale.

La verità della finzione

Entrando nel laboratorio dello scrittore (poeta o romanziere) si  tocca necessariamente il tema della finzione, del rapporto che lega la scrittura all’esperienza del reale. Ma qui il percorso è pianeggiante e arioso. Il critico comincia con un caposaldo e un antesignano del romanzo moderno, Cervantes. « Don Chisciotte altro non fa che rendere vero il falso, visibile l’invisibile ». Certo occorre fare attenzione alle parole. Il falso, insomma, è così ficcante e vero che attraverso la poesia e il romanzo ci  permette di capire e di ascoltare le emozioni. Scriveva Metastasio:
Sogni e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole e sogni orno e disegno,
in loro, folle ch’io son! prendo tal parte,
che del mal ch’io inventai piango e mi sdegno.

Nabokov è stato anche un entomologo

Né questo dato costitutivo, strutturale, dell’homo poeticus, cambia col tempo. Del tutto eloquente è la testimonianza di Vladimir Nabokov per cui il letterato si fa intermediario dell’esperienza indipendentemente dal suo vissuto:
 
«La letteratura non è nata il giorno in cui un ragazzino corse via dalla valle di Neanderthal inseguito da un grane lupo grigio gridando “Al lupo, al lupo”: è nata il giorno in cui un ragazzino, correndo, gridò “Al lupo, al lupo” senza avere nessun lupo alle calcagna. E’ del tutto incidentale che il poverino, per aver mentito troppo spesso, alla fine sia stato divorato da un lupo in carne e ossa. Il punto importante è che tra il lupo della prateria e i lupo della bugia esiste un intermediario scintillante: quell’intermediario, quel prima, è l’arte letteraria.»

«Ho scritto 39 volte la stessa pagina»

Toccando entrambi i temi di cui si parlava (lavoro e ricerca immaginativa), Marcel Proust diceva che lo scrittore confeziona un’opera come una sarta cuce un vestito, lavorando in modo incessante, meticoloso, costruttivo. Di Flaubert si citano alcune  delle numerose osservazioni fatte nella sua corrispondenza a Louise Colet durante la stesura di Madame Bovary, quando sottolinea di aver vinto i propri limiti. Ed è ancora l’autore di Pastorale americana che confessa nel merito: «Mattina dopo mattina, per cinquant’anni, mi sono trovato davanti alla pagina successiva indifeso e impreparato. Scrivere per me è stata una lotta per la sopravvivenza. A salvarmi la vita è stata l’ostinazione, non il talento». Così come Giorgio Bassani scrisse Il giardino dei Finzi-Contini «poco alla volta, con estrema difficoltà, un po’ come si scrivono le poesie, riga dopo riga». Hemingway è più preciso dicendo che l’ultima pagina di Addio alle armi la scrisse trentanove volte e – aggiunge Beccaria – si pensi di pari passo alle stesure della Recherche proustiana e alle innumerevoli versioni delle poesie di Auden.

La prima edizione di “Addio alle armi”

L’impegno etico

L’impegno verso il mondo, l’etica e la politica sono un aspetto da cui Beccaria non si esime pur osservando, alla fine del suo libro, come oggi l’editoria tende a premiare l’immediatezza, il risultato mercantile, persino con un linguaggio neutro che rischia di appiattire, di scavalcare la ricchezza dei modi e dello stile…Il che sembra abbastanza tranchant per ogni altra ipotetica valenza.
Dagli anni Cinquanta agli anni Settanta, tuttavia, la critica di ascendenza marxista teorizzò l’importanza dell’impegno etico-politico: una prospettiva per cui anche la scelta dei personaggi e il loro destino avevano rilevanza. Ma oggi appare piuttosto chiaro che gli esiti narrativi maggiori, da Pavese e Vittorini fino a Moravia, per restare in Italia, non furono frutto di impegno ma soprattutto di coincidenze dei percorsi personali degli autori. Beccaria si limita però a citare alcune testimonianze fra cui quella di Natalia Ginzburg sembra più attuale avendo essa sostenuto necessario per la scrittura il disimpegno poiché, compito dello scrittore, non è portare miglioramenti sociali ma «scrivere meglio possibile i suoi romanzi».

Da Abelardo a Bagdad

I rapporti tra il potere costituito e la letteratura non sono mai stati del resto idilliaci. Abelardo viene castrato per le sue lettere d’amore, Giordano Bruno arso vivo; e se la censura e i modi punitivi di applicarla si attenuano nell’età moderna, restano forti le pregiudiziali in ogni epoca. Nel 1981 in Cile è proibito il Don Chisciotte perché inneggia implicitamente alla libertà dell’individuo; nel 1993 i bombardamenti  dei serbi bosniaci prendono di mira la Biblioteca di Sarajevo; nel 2003 l’irruzione alla Biblioteca di Bagdad  porta alla distruzione di dieci milioni di documenti storici ottomani «l’identità dell’Iraq – commenta Beccaria –  è cancellata». Borges diceva con calzante ironia che il mestiere dei monarchi consisteva in erigere fortificazioni e incendiare biblioteche…

Poesia e autonomia del testo

La prima versione della poesia “Mattino”, decisamente più articolata e ordinaria rispetto alla versione definitiva

Il mestiere di scrivere avvicina anche la storia del “lavorio sul testo” e dell’autonomia del significante nella poesia che procede da Rimbaud ai nostri giorni, utilizzando talvolta gli esiti del lavoro critico fatto in precedenza su alcuni autori, e affrontando viceversa in ambito narrativo, il tema delle redazioni successive dei Promessi sposi in cui l’autore cercò tra corrispondenze, testimonianze e dizionari, una nuova più comune lingua italiana, vicina al parlato. Ma affronta in un capitolo anche una questione oggi cruciale inerente “La continuità e la durata”. Tema spinoso perché se da un canto risulta scontato il ridursi della linea umanistica, quel magistero dei classici che formava la continuità, non è affatto chiaro quali siano le prospettive future. Beccaria si limita a chiosare i limiti del percorso, a ricordare che anche in Ungaretti, in Montale, in Luzi, si ritrovano echi della classicità, qualcosa che egli definisce «un mormorio di interstualità». «Ora invece la poesia ingloba meno tessere o cadenze o temi troppo riconoscibili, troppo segnati di “memoria”. La letteratura non può più rappresentare un pubblico come quello di cent’anni fa. Il linguaggio poetico di base ha adottato un registro più “semplice” (almeno in superficie). Le tendenze odierne prediligono la vicinanza al linguaggio comune, il  «non marcato»,  spesso il tono «grigio», talvolta «quasi pauperistico » della testura», scrive citando Enrico Testa in Varietà dell’italiano nella poesia novecentesca.

Sylvia Plath, bozza per il romanzo “La campana di vetro”

Il talento dell’invenzione

In un percorso di questa portata, straordinariamente sfaccettato, Beccaria non dimentica mai la qualità della creazione letteraria. Lo fa occupandosi persino dell’immaginario, o meglio dell’invenzione e del dettaglio sottolineando che le prose dei grandi scrittori pullulano di «audacie, di mirabili guizzi descrittivi, istantanee che con la loro corporalità e oggettività raffigurano la cosa e riescono a farcela vedere, palpare». Così tra le tante possibili figure di Proust cita la mano del duca di Guermantes che sporge ciondoloni sul petto «come una pinna di pescecane», mentre le mani di Andrée si stendono davanti ad Albertine «come nobili levrieri, con indolenze, lunghe fantasticherie, bruschi straniamenti di una falange ».

Ugualmente la sintassi è chiamata in causa in questa rubrica con i paradigmi del ‘900 letterario. «Voglio accennare  rapidamente ad un solo esempio probante, alla prosa di José Saramago, per quella sua forma narrativa che ha “torto il collo” al discorso tradizionale creando una sintassi “orale” come mistura di discorso diretto e indiretto in modo che la prospettiva del narratore si fonda continuamente con quella dei personaggi. Tempo storico e tempo dell’invenzione si intersecano».

I romanzi in cui non accade nulla

Sotto un altro profilo Beccaria distingue infine tra autori che nel loro andamento narrativo prescelgono l’economia del discorso e quanti appaiono intrusivi. Tra i primi, per restare con il Novecento, compaiono Pavese, Levi, Calvino, tra gli altri Gadda, D’Arrigo, Bufalino. Del resto «la qualità di una narrazione non è contraddistinta dal tema del racconto e dagli intrecci. Ci sono romanzi bellissimi in cui non accade quasi nulla». Cita Celati che chiama in causa Delfini, i racconti in cui si narra sempre qualcosa che resta sospeso.  E’ così dai tempi di Flaubert, scrittore sull’avamposto della modernità, «il primo scrittore ad aver spostato l’interesse dalla trama allo stile o ai momenti introspettivi del personaggio».

Calvino: «Meglio allontanare la realtà»

C’è un momento in cui il narratore deve allontanare la realtà per assumerla, per schematizzarla. Vale per il romanzo e per la poesia (dove un maggiore grado di ambiguità è regola feconda per l’immaginario del lettori). Forse nella prosa più dell’ambiguità ha ruolo la reticenza. Cade a proposito il passo di Joseph Roth nel racconto Barbara dove protagonisti sono due innamorati silenziosi: «tutte le parole erano ancora soltanto involucri, c’era un nudo silenzio tra i due, e nel silenzio la primavera vibrava».

Da Dante a Sereni, da Boccaccio a Proust, capitolo dopo capitolo, in questi saggi Beccaria ha viaggiato portando davvero con sé un acuminato e temprato ago intellettuale, capace di restituire l’essenziale attraverso paradigmi non prescindibili , via via ponendo domande a cui non siamo più abituati a rispondere.
Marco Conti

Gian Luigi Beccaria, Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere. Einaudi, 2019. Euro 18,00

Un dettaglio per ricordare

Ricordare il proprio vissuto non è scontato. Spesso i ricordi non solo risultano approssimativi ma del tutto lacunosi. Alcune ricerche nell’ambito della psicologia mostrano che il ricordo è sovente modificato dall’immaginazione. Qualcosa del genere accade in continuazione nell’immaginario di chi scrive sovrapponendo ricordi e sensazioni vissute ad altre fittizie. Lo scrittore premio Nobel Patrick Modiano ha fatto dell’incertezza del ricordo il tema di diversi romanzi.
Nell’esercizio di Scrittura Creativa che segue propongo la pratica del “Biografema”. Si tratta di ricordare una circostanza di vita vissuta più o meno distante nel tempo e di trascriverla badando ai dettagli e agli eventi fisici che la caratterizzano. Sono da escludere invece le notazioni generali e i commenti. Il brano che segue è tratto dal romanzo di Paul Auster L’invenzione della solitudine ( traduzione Massimo Bocchiola, Anabasi, 1993, poi Einaudi, 2010):

«Queste immagini minuscole »

Alcuni versi e un disegno di Federico Garcia Lorca

«Queste immagini minuscole, inalterabili, piazzate nel fango della memoria, né svanite né totalmente recuperabili. E tuttavia ciascuna di loro è una fugace resurrezione, un istante altrimenti perduto. Il suo modo di camminare, per esempio, dal curioso equilibrio, sobbalzante sugli avampiedi quasi fosse in procinto di cadere in avanti, alla cieca, nell’ignoto. O come si protendeva sulla tavola per mangiare, con le spalle rigide, in un atto che gli serviva solo ad alimentarsi, senza mai gustare il cibo. Oppure gli odori delle auto che usava per lavorare: vapori, perdite d’olio, gas di scarico; il rumore di freddi ingranaggi metallici; il continuo sferragliare della macchina in movimento. Un ricordo del giorno in cui, avrò avuto al massimo sei anni, passavamo per il centro i Newark e lui all’improvviso inchiodò, mandandomi per il contraccolpo a sbattere la testa sul cruscotto; un improvviso sciame di neri, raccolti intorno all’auto per vedere se stavo bene, in particolare la donna che mi porse attraverso il finestrino un cono di legato alla vaniglia (…) » .

Quello che…

Ci si può avvicinare alla pratica del Biografema (che a sua volta costituirà un modo per entrare in contatto con i ricordi utili alla narrazione), attraverso un semplice espediente. Ognuno può fare una lista di persone, parenti, amici, amori; di seguito potrà connotare ogni figura con un’azione, una qualità, un modo di fare o di dire, una sensazione. Per esempio; “Quello che arrivava sempre all’ultimo minuto”; “Quello che diceva di avere gli occhi sottili a forza di guardare il mare”; “quella che aveva parole illuminanti”; “Quello che portava sempre la sciarpa”.
La lista è utile solo per fermare l’attenzione su figure contigue del passato e sui dettagli. Fatto questo si scelga una frase per scrivere un breve ricordo più strutturato e diffuso. Si può cominciare con una sensazione, un gesto, una circostanza vissuta. Parafrasando Alessandro Baricco (in “City”) faccio un altro esempio: da una frase che contiene un dettaglio come “Quella che mi dava sempre la schiena”, si può ottenere un frammento più ampio e vivo, come: «Lei era seduta sul gradino più alto della scala. Mi dava la schiena e non si voltò neppure quando iniziai a parlare».

Un frammento di Proust

La contessa Greffulhe/Guermantes

«Spesso, quando andavo a Trovare Madame de Guermantes, se lei credeva di accorgersi che i suoi ospiti mi annoiavano, mi diceva: “Volete salire a trovare Henri? Dice di non esserci, ma voi, sarà felice di vedervi!” (rendendo così inutili, d’un sol colpo, le mille precauzioni che prendeva Monsieur de Guermantes affinché non si sapesse che era in casa e non solo si potesse considerare scortese perché non si faceva vedere) “Non dovete far altro che farvi condurre alla biblioteca del secondo piano, lo troverete lì che legge Balzac! “. “Ah! se lasciate che mio marito cominci con Balzac!” diceva spesso la Contessa, con l’aria intimorita e quasi felicitandosi, come se Balzac fosse insieme un contrattempo che impediva di uscire puntuali e che mandava a monte la passeggiata, ma anche una sorta di favore particolare che Monsieur de Guermantes non accordava a chicchesia (…)»
Marcel Proust, Balzac naturellement…, traduzione M.G. Carbone, Biblioteca del Vascello, 1990; Robin Edizioni 2002. (Tratto dalla prima edizione dei Cahièrs, il frammento a cui si riferisce l’intera edizione qui citata venne escluso dalla edizione definitiva della Recherche)

Marco Conti Corsi di Scrittura Creativa – UpbEduca


Inventare una storia

Un esercizio di Scrittura Creativa per tutti. Ideare un brevissimo racconto attraverso l’interpretazione di una immagine

Un biglietto per Italo Calvino invitato a una riunione dell’Oulipo (L’Ouvroir de littérature potentielle), un gruppo nato in Francia di letterati e matematici che si autodefiniscono «topi che si costruiscono il proprio labirinto da cui si propongono di uscire» . Notoriamente fu un animatore del gruppo George Perec

Il gioco di scrittura creativa che proponiamo parte dalla interpretazione di una serie di fotografie in bianco e nero. Ognuna si presta a ideare una brevissima storia. Chiediamo ai giocatori (come potrebbero fare i membri del sopra citato Oulipo) di cogliere gli elementi emotivi o relazionali della foto che verrà scelta tra quelle proposte, e di annotare molto velocemente le proprie impressioni. Si potrà delineare un personaggio con i suoi desideri o le sue preoccupazioni, oppure si scriveranno le impressioni ricevute; viceversa potrà essere sufficiente una descrizione dell’immagine partendo però dal presupposto di aver osservato quella scena nella realtà.

Le immagini

La seconda e ultima fotografia sono di Robert Doisneau, la penultima di Henri Cartier-Bresson. Delle altre due immagini non abbiamo rintracciato gli autori

E ora torniamo a noi…

L’esercizio appena fatto tende a mettere in evidenza la soggettività e potrebbe essere dimostrato in modo evidente attraverso le interpretazioni e quindi le storie ideate da diverse persone che prescelgono la stessa immagine. Ora si tratta di fare un ulteriore passo alla scoperta delle fonti ideative di ognuno.
Ecco come procedere:
1) occorre scegliere nella propria memoria un’immagine di sé, un ritratto (eventualmente reale, cioè fotografico) in cui siamo con un’altra persona o più persone.
2) Ora cercate di decifrare l’immagine come se si trattasse di capire qualcosa in più della nostra esistenza proprio attraverso quella fotografia. Uno sguardo, un gesto o ciò che la fotografia non mostra dei momenti che l’hanno preceduta e seguita.

Due letture per capire meglio

Roland Barthes

Da Barthes di Roland Barthes citiamo questo brano inerente una notazione dell’autore su una foto della sua adolescenza: «Brusca mutazione del corpo (all’uscita dal sanatorio): passa (o crede di passare) dalla magrezza alla pinguedine. In seguito continuo contrasto con questo corpo per restituirgli la sua magrezza essenziale (immaginario di intellettuale: dimagrire è la forma ingenua del voler essere intelligenti). »

Un altro brano, di Anny Duperey (da Velo Nero): «Ciò che mi colpisce in questa foto e mi commuove fino alle lacrime, è la mano di mio padre sulla mia gamba, il modo così tenero con cui circonda il ginocchio, leggermente ma pronta a ripararmi da una caduta, e la mia piccola mano abbandonata sul suo collo. Sono due mani, l’una che sostiene, l’altra che si posa su di lui. Dopo la foto, lui ha dovuto stringermi di più, ha dovuto farmi piegare le ginocchia e io mi devo essere lasciata andare contro di lui, fiduciosa; lui mi ha fatto scendere dal battello dicendo: “Oplà!”»

Volendo potete cominciare con una frase predeterminata, per esempio: “Ecco quello che mi colpisce in questa foto…”; oppure: “All’epoca in cui è stata scattata questa fotografia avevo… “. E ancora: “Mi ricordo che …”

Corsi di Scrittura Creativa con Marco Conti – presso UpbEduca

Suite francese

Il romanzo di Irène Nemirowsky rimase per cinquant’anni in una valigia dopo la morte della scrittrice ad Auschwitz. Pubblicato nel 2004 è stato tradotto in 36 lingue

Quando Irène Nemirowsky viene arrestata, il 13 luglio 1942, sui suoi abiti è già stata cucita una stella gialla. Si è convertita al cattolicesimo tre anni prima ma è  considerata ebrea dalla legge.  I gendarmi della Guardia nazionale francese vengono a prelevarla di buonora nella sua casa di Issy-l’Évêque, nella campagna intorno a Parigi. La famiglia esce con lei sulla soglia e la saluta, poi  ognuno tenendo la mano dell’altro la guarda allontanarsi e rimane così immobile in silenzio per un minuto,  come vuole un antica tradizione russa quando un familiare deve lasciare la casa da solo. E non c’è dubbio che Irène Nemirowsky da qual momento sarà sola.  
Dopo la prima destinazione di Pithiviers, viene fatta salire su un altro convoglio diretto ad Auschwitz insieme ad altre 119 donne. Un mese dopo, il 17 agosto, morirà di tifo nel campo di sterminio.

« Irène è partita oggi»

Jonathan Weiss, nella biografia della scrittrice, riporta il telegramma che il marito, il giorno dopo l’arresto della moglie, spedisce all’editore: «Irène partita oggi all’improvviso. Destinazione Pithiviers (Loiret). Spero che voi possiate intervenire urgenza stop Cerco invano telefonare». Da lì a poco Irène scriverà: «Caro amore, non stare in pena per me. Sono arrivata bene, al momento c’è disordine ma il cibo è buono. Una volta al mese si possono spedire un pacco e una lettera. Mi raccomando non prendertela, le cose si sistemeranno, amore mio. Un bacio a te e a alle bambine con tutta l’anima con tutto il mio affetto, Irène».   

Naturalmente nessun intervento avrà più esito; il marito Michel Epstein continuerà a cercare di liberarla offrendosi – come propone in una lettera – di prendere il suo posto quando Irène è già morta; a ottobre sarà a sua volta arrestato e poi ucciso nel campo di Auschwitz il 6 novembre di quello stesso anno.

Il manoscritto nella valigia

Il manoscritto di Suite francese

Nell’agosto del 1942 le figlie della scrittrice, Denise e Élisabeth fanno le valige decise a lasciare il piccolo villaggio dopo  che un ufficiale tedesco ha fatto capire alle sorelle che avevano più o meno due giorni di tempo per andarsene. Scapperanno con l’aiuto della balia, si nasconderanno in case di amici ma anche nelle stalle, nelle baite dei pastori, spostandosi in continuazione. Con loro non portarono  granché. Qualche indumento, le fotografie di famiglia, un paio di souvenirs. Ma riuscirono a trovare posto per due manoscritti: Tempéte en juin e Dolce. Né l’una né l’altra ebbero il tempo e la voglia di sfogliarli né nei mesi successivi, né nel corso degli anni dopo la guerra.  Sapevano che era l’ultima opera della madre, centinaia di pagine scritte con una calligrafia minuta, con decine di pentimenti, decine di righe sbarrate da un tratto di stilografica blu. E’ così che Suite francese si salva.  Un doppio salto mortale. Prima il romanzo salvato nella fuga, poi è il romanzo a salvare l’intera opera della scrittrice.
Suite francese resta infatti nella valigia per più di cinquant’anni. Élisabeth è ormai morta ( nel 1996), quando  Denise  si decide ad aprire per la prima volta il fascicolo della narrazione.  Fino a quel momento, la memoria, le sue gocce stillanti dolore, l’avevano tenuta distante dal manoscritto.

Il romanzo e il seguito

Un’immagine della scrittrice in copertina dell’edizione economica francese folio

Quella che noi conosciamo come Suite francese (pubblicata per la prima volta da Donoël nel 2004 e oggi tradotta in 36 lingue) nelle intenzioni di Irène Nemirowski doveva essere l’inizio di una  specie di sinfonia divisa in cinque parti.  Dopo i primi due movimenti  avrebbero dovuto esserci le storie di Captivité, Batailles, La Paix. Questi i titoli che la scrittrice aveva appuntato sul suo carnet. La prima parte di Suite francese racconta la fuga delle famiglie parigine e le vicende dello scrittore Gabriel Corte; il seguito, Dolce, mette in primo piano la nuova vita di quelle stesse famiglie durante l’occupazione nazista e si sofferma sul legame di una coppia di fidanzati. I successivi due romanzi  progettati avrebbero dovuto seguire le storie delle due famiglie protagoniste di Suite francese, i Michaud e i Péricand. E’ più che straordinario osservare oggi come l’ambiente di questo ciclo romanzesco fosse quello degli “immediati dintorni” di Irène: non solo la fuga dalla grande città, ma l’ambiente sospettoso dei piccoli villaggi francesi, l’invasione nazista, le passioni e i pregiudizi del tempo, la vita stessa degli ebrei non senza uno sguardo critico per l’ebraismo. La pubblicazione del romanzo ha portato rapidamente alla scoperta di diverse altre opere tra cui Le maître des âme nel 2005 e due anni dopo Chaleur du sang.

Marco Conti

Adelphi ha pubblicato gran parte dell’opera narrativa di Irène Nemirowsky. Alcuni titoli sono editi in Italia anche da Elliot, Garzanti e altri editori

Pontiggia: il mestiere di scrivere

Il ruolo della tecnica e dell’esperienza nella creazione letteraria – “Le idee si scoprono sulla pagina, scrivendo”

La scrittura è una tecnica e si può imparare. Giuseppe Pontiggia, con la disinvoltura dell’esperienza di romanziere, ha fatto piazza pulita dei cliché romantici sull’arte come esito dell’ispirazione o dono degli dei. L’autore del Giocatore invisibile e di La Grande sera ha aperto il ciclo di incontri che accompagnano il premio “Letteratura-Economia” di quest’anno con un breve e persuasivo corso di Scrittura Creativa.
Pontiggia è convinto che nessuno possa imparare a diventare un grande scrittore o un poeta originale, ma che tutti, o quasi, possano acquisire le tecniche del linguaggio. Elio Vittorini era dello stesso parere. E Pontiggia se ne rese conto al suo primo impatto con la letteratura, quando terminò i racconti de La morte in banca e spedì il manoscritto al direttore della celebre collana dei “Gettoni”. Vittorini chiarì subito al giovane autore che «il testo è qualcosa di perfettibile e che i suoi racconti potevano essere migliorati».

Il testo, la tecnica, la revisione

Giuseppe Pontiggia

Anche Jean-Paul Sartre la pensava così. Quando divenne cieco disse che non poteva più scrivere perché non vedeva il testo. E Kafka sosteneva che bisogna scoprire ciò che si vuole dire in un determinato racconto attraverso ciò che si è scritto, ovvero a posteriori, attraverso il testo.
«Anche l’esperienza della neoavanguardia, il cosiddetto Gruppo ’63 in cui confluivano autori come Antonio Porta, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Umberto Eco, riteneva che i testi di prosa o poesia fossero perfettibili, si dovessero cioè sottoporre a continue revisioni. E’ una sciocchezza – spiega Pontiggia – dire che si nasce scrittori. E’ come se si sostenesse che si può nascere musicisti o sciatori. I linguaggi debbono essere acquisiti, poi dipende dal talento ottenere più o meno vistosi risultati. Io ho acquisito la tecnica attraverso una serie di tentativi».
Bancario a diciassette anni, poi laureato in lettere, lo scrittore ha tratto i suoi primi racconti dall’esperienza ma, proprio a proposito delle narrazioni contenute in quel primo libro, ritiene che occorra essere sospettosi circa la possibilità di trasferire il vissuto sulla pagina, tal quale. Il realismo insomma non è ricalco.

Una pagina de La Nausea di Jean- Paul Sartre

Le idee si scoprono scrivendo

Manoscritto dei “Diari” di Kafka

Le idee della narrazione vanno scoperte attraverso la scrittura: «Occorre avere curiosità per ciò che accade sulla pagina». Bisogna evitare il rischio dell’autobiografismo più diretto:« Magari – aggiunge Giuseppe Pontiggia – si scopre che dopo molti sforzi fatti per ricordare questo o quell’episodio, che proprio quei fatti non hanno nel testo l’effetto sperato La prosa ha una propria economia ed è difficile trasferire ciò che è stato vissuto nella finzione».

Per imparare a scrivere occorre inoltre acquisire, rispetto alla lingua, un rapporto diverso da quello che nasce nell’oralità: «Il gergo è come un linguaggio matematico, non riesce a divenire espressivo in sé. E’ importante invece avvicinare le forme della retorica per cercare successivamente delle soluzioni originali».

Un esempio della figura retorica dell’antitesi? Ecco come Enzo Biagi ha iniziato un suo articolo sul colera a Napoli:

«Il vibrione ha lasciato Napoli. Gava resta. Se ne vanno sempre i migliori.»

Marco Conti

da Marco Conti, “I segreti di uno scrittore. Come si può diventare romanziere”, in La Stampa, 11 marzo 1990, P. 7

Se la poesia va in edicola

Colloquio con Nicola Crocetti editore e direttore della rivista Poesia: un successo invidiato in Europa. “Pubblico i testi, i volti dei poeti”. Un’intervista del 2003 che continua – nel bene e nel male – a essere attuale per la fortuna editoriale e il clima sociale di oggi

«La poesia è quello che non esiste», scriveva il poeta Pierre Reverdy dando conto della tensione tra visibile e invisibile. Eppure cercando tra le vetrine e gli scaffali delle librerie, il paradosso di Reverdy potrebbe essere preso alla lettera. Giornali e televisioni ignorano la lirica contemporanea, mentre i maggiori editori nazionali di collane di poesia, da Mondadori a Einaudi, mandano in libreria (ma non tulle le librerie lo vogliono) un paio di copie per ogni pur rara pubblicazione. E’ un paesaggio desertificato che ha una clamorosa eccezione nella rivista mensile Poesia in edicola da quindici anni [così nel 2003, oggi la rivista ha compiuto 31 anni]. Con una tiratura di ventimila copie, è la rivista di poesia più diffusa e venduta in Europa. Il suo fondatore, editore e direttore, Nicola Crocetti, ha cominciato a occuparsi di poesia nel 1981 con una minuscola casa editrice che oggi figura tra le più prestigiose. Giornalista, Crocetti ha avvicinato la poesia come traduttore. Sue sono le versioni in italiano di una sessantina di raccolte, soprattutto dal greco: Ritsos, Elitis, Seferis, Kavafis; autore quest’ultimo per la cui traduzione ha ottenuto il premio Mondello.

Una fortuna inaspettata

Una foto giovanile di Crocetti con il poeta greco Ghiannis Ritsos

Oggi, alla svolta del terzo lustro, e dopo aver pubblicato circa 1500 autori di ogni paese sulle pagine della rivista, Nicola Crocetti pensa alla possibilità di proporre delle nuove edizioni straniere.Da cosa nasce tuttavia il successo di una pubblicazione dedicata esclusivamente alla forma più elitaria di letteratura, dove si succedono testi in lingua, versioni, commenti critici, profili autoriali e recensioni? Lo abbiamo chiesto a Nicola Crocetti.
Poesia gode oggi di una fortuna inaspettata. E’ l’unica rivista che quasi non ospita pubblicità ed è l’unica rivista letteraria che ha saputo imporsi aul mercato con un tenore culturale elevato. Quando ha cominciato si aspettava il successo? Che obiettivi aveva?
«Volevo fare qualcosa che non c’era, un mensile d’informazione che desse conto degli avvenimenti più importanti a livello nazionale e soprattutto che potesse formare un mosaico dello stato della poesia contemporanea; un mosaico con molte tessere di colore e valore letterario diverso».

La sua esperienza di giornalista e di traduttore ha giocato un ruolo importante nel tracciare il profilo della rivista?
«Traducendo si legge e quindi si interpreta. E’ un modo di avvicinarsi alla poesia che di dà la percezione della qualità del testo. Il fatto di essere un giornalista ha contribuito ad evitare un taglio rigorosamente accademico, pur senza sacrificare nulla alla qualità. I lettori Poesia sono molto spesso di appassionati (che in parte coincidono con gli stessi poeti) , ma non ho voluto fare una rivista per specialisti che hanno a disposizione decine di altre pubblicazioni».

I lettori sono quindi un pubblico eterogeneo e non addetti ai lavori a vario titolo…
«Ormai sono migliaia lettere, le telefonate, le testimonianze ricevute da Poesia e, in base a queste, è diventato chiaro che la composizione dei lettori taglia trasversalmente la composizione del paese: ci sono intellettuali, studenti, professionisti, sicuramente molti poeti e aspiranti poeti ma ci sono anche casalinghe, operai, addirittura adolescenti di tredici, quattordici anni, e persino suore di clausura».

Migliaia di autori nelle edicole dei villaggi

Facciamo un bilancio di questa esperienza.
«Andando con ordine devo dire, per prima cosa, che dopo quindici anni,ho pubblicato moltissimi poeti, circa 1500 e, ognuno di loro, con un ventaglio significativo di testi, non solo con una o due liriche. Sarebbe come offrire un pranzo e fermarsi agli antipasti. Complessivamente le poesie pubblicate sono più di quindicimila. Secondariamente ho dato un volto a ogni autore. Mostrare i volti dei poeti è una cosa che non aveva mai fatto nessuno; il merito va anche al fotografo Giovanni Giovannetti che ha messo a disposizione il suo enorme archivio. Per terza cosa vale la pena di sottolineare la diffusione della rivista, più di ventimila copie. Il che significa che Poesia è reperibile. Prima della nostra pubblicazione, chiunque vivesse in uno degli ottomila comuni d’Italia sprovvisto di una libreria (e credo siano davvero tanti, ci sono città con quarantamila abitanti che non dispongono di una vera e propria libreria) non aveva l’opportunità di avvicinarsi alla poesia. Invece in ogni villaggio c’è un’edicola. Aver mandato Poesia in edicola significa aver dato una reperibilità senza precedenti».

Da sinistra: il poeta e critico Sandro Montalto, l’editore Nicola Crocetti e Marco Conti, autore e traduttore, durante gli appuntamenti letterari di Fuoriluogo, a Biella nel 2018: convegno con il quale sono state ripercorse alcune tappe dell’attività editoriale di Crocetti in occasione dei trent’anni di vita della rivista “Poesia”

La piccola editoria

Lei è anche editore di libri di poesia (chi parla ha esordito con lo stesso editore) e recentemente di narrativa greca contemporanea. La domanda è d’obbligo: come va la piccola editoria
«Si svolge un lavoro di nicchia. Gli editori oggi sono 4.200 ma la maggior parte non trova spazio in libreria…Anzi più del 90 per cento degli editori non entrano in libreria».
Il che vale in particolare per la poesia?
«Per la poesia il discorso vale per tutti gli editori. La ragione di questa esclusione è che mai nessuno parla di poesia sui mezzi di comunicazione. Se un cantautore di terza categoria fa un Cd se ne dà nortizia nei telegiornali, ma se esce un libro di Zanzotto, di Luzi, di Raboni, a stento ne parla qualche quotidiano».

La società dello spettacolo

Questo significa anche che la figura dell’intellettuale, dello scrittore, ha un peso minore nel clima sociale del Duemila?
«Certamente il poeta non è assimilabile alla gente di spettacolo. Perché quando esce un il libro di un romanziere si fa un tour promozionale, si parla del personaggio, dell’uomo, della sua famiglia su giornali e televisioni? Lo si fa per il regista, per i pittori, per i romanzieri, ma non con i poeti».
Quale potrebbe essere il nuovo obiettivo di Poesia?
«Quello di proporre delle edizioni straniere. Dovunque la rivista è stata presentata ho sentito dire: “noi non abbiamo una pubblicazione così…” E’ un’idea per ora in fase di studi».
Marco Conti

Intervista pubblicata da La Nuova Provincia di Biella, l’8 Febbraio 2003; pag. 23

Milo De Angelis, il mistero della poesia e il suo pubblico

La formazione della poesia di Milo De Angelis è il tema di questa intervista che porta la data del 2002. Il colloquio avvenne in margine a una rassegna di poesia italiana coordinata da De Angelis e ospitata a Villa Cernigliaro, nel Biellese

C’è oggi un pubblico della poesia?
«Sì, anche se non è un pubblico definibile in chiave di numeri. E’ qualcosa che appare misteriosamente, attraverso il passaparola; un pubblico che poi non ha riscontro nelle vendite dei libri, ma che si fa sentire ugualmente».
Qualche anno fa il critico Alfonso Berardinelli ha attaccato la poesia contemporanea e novecentesca “irrazionalista”, quella per intenderci che non usa il linguaggio relazionale, classico, ed è quindi più difficile da avvicinare rispetto a una certa tradizione. Cosa ne pensa?
«C’è sempre stata distanza tra me e Berardinelli sin da quando ci conosciamo. Lui chiama irrazionalista tutto quello che non capisce».

Berardinelli ha preso di mira la filologia di Hugo Friedrich, il suo libro “La struttura della lirica moderna” e certi pensatori, Heidegger per esempio, che a suo parere legittimano la poesia nata dal simbolismo.
«”La struttura della lirica moderna” è stato per me un libro fondamentale. E’ quasi automatico: tutto ciò che interessa a me non piace a lui e viceversa».
Lei svolge, in un carcere, dei seminari di poesia. Quali sono le maggiori difficoltà?
«Faccio l’insegnante di italiano e storia nel carcere, mi occupo anche di poesia, di scrittura creativa…C’è una grande produzione di poesia in forma di sfogo, di diario. Il problema è sempre quello di arginare questo sfogo in modo di convogliarlo, di conferirgli una prospettiva. Il carcere è del resto un luogo adatto alla poesia: è trauma e ricostruzione, è rito in un tempo ciclico, ogni giorno uguale a se stesso».

I miei maestri

Milo De Angelis (anni ’80)

Lei ha esordito con Somiglianze, un libro che già mostrava un linguaggio maturo, intenso. Per alcuni aspetti ho l’impressione che sia anche un linguaggio lontano dalla tradizione lirica italiana benché Ungaretti, e i cosiddetti post-ermetici, possano rientrare tra i riferimenti prediletti. Condivide questa impressione?
«E’ vero. I miei maestri italiani erano già maestri di maestri, come Franco Fortini, Piero Bigongiari, per certi aspetti Mario Luzi. Per me sono state importanti le letture di Maurice Blanchot, di Bonnefoy, di René Char».
Da Somiglianze in poi, ei è un autore che, rispetto ai temi e alla lingua, mi sembra in sostanza fedele sempre a se stesso: il che accade raramente.
«Per dirlo sotto forma di metafora è come se prendendo un lago si giri intorno ad esso: si forma un cerchio per vedere da punti di vista diversi la stessa cosa».

La prima edizione della raccolta di prose di “Poesia e destino” venne edita nel 1982. Lo scorso maggio è ricomparsa con una nuova introduzione dell’autore con Crocetti Editore

Che impressione ricava dalla poesia italiana di oggi: quali sono gli auspici?
«Mi sembra che sia un buon periodo, con tanti giovani di talento. Anche se non c’è una rivista o un movimento che li leghi. Ci sono alcuni giorovani poeti che seguo con interesse, di cui sono convinto».

Marco Conti.

Intervista tratta dal servizio “Milo De Angelis. Il mistero della poesia e il suo pubblico” in La Nuova Provincia di Biella” P. 21 del 29 Giugno 2002

Cfr. Milo De Angelis, Bibliografia critica, in La poesia italiana dal 1960 a oggi a cura di Daniele Piccini

Schwarz, poesia e desiderio

Lione. Basilica di Fourvière

Il silenzio dell’ora blu, prima dell’alba, le risonanze dei gesti e dei suoni…Pensava forse a questo tessuto di immagini il filosofo Gaston Bachelard quando, nel 1952, ringraziò l’autore delle poesie di Avant que le coq ne chante, Arturo Schwarz, poiché la lettura di quei versi – disse – gli aveva dato «energia ».
Schwarz ha detto dal canto suo che quelle sue prime liriche erano nate esattamente nelle prime ore del giorno, in una piccola cella, alla luce di una lampadina quando era prigioniero ad Abukir.
Versi scritti in francese dove l’immagine e l’analogia marcano il ritmo e mostrano come l’esperienza del surrealismo sia stata un motore di energie a tutto campo, ben al di fuori e al di sopra delle semplificazioni che chiamano in causa – ancora oggi – scrittura automatica e onirismo.
Se ne accorge non solo il lettore che segue gli itinerari di Aragon, di Desnos, di Char o Mansour, ma anche chi sfoglia l’opera completa in versi (o quasi) di Arturo Schwarz, Tutte le poesie, o quasi (1941-2007), edite da Moretti & Vitali.

Primi versi

Non so perché
il rumore dei miei passi
di notte
nella strada
deserta
evoca in me
il rumore che fanno
quando si disturbano
i ricordi


Il testo (qui tradotto da me) è in francese, prima lingua dell’autore, come tutte le raccolte liriche dal 1942 al 1956: il già citato Avant que le coq ne chante, Malgré tout (1952), Choix de poèmes (1956). In questa filigrana corre una voce che senza rinunciare al dominio dell’immagine si fa discorso, cadenzata da un verso essenziale:

les rues de Milan
à trois heures du matin
ne sont pas plus désertes
que le sentiers de l’amour

j’ai démonté le ciel
étoile par étoile
j’ai denudé les fleurs
pétale par pétale

je n’ai rien trouvé

(…) da “Les soeurs oubliées in Avant que le coq ne chant)

Incisione su legno. da Wikimedia Commons

L’amore, il desiderio

IL timbro sarò sorretto dal desiderio, dall’eros, per gran parte del percorso lirico autoriale, in modo non dissimile da quanto accade con la poesia di Éluard. L’amore, la notte come luogo privilegiato non solo del sogno, ma dell’alterità, costituiscono il nord e il sud di queste pagine:

la nuit coulée dans tes yeux
est plus légère ce soir
qu’une fleur de cendre


è la terzina con cui inizia Au bord de la nuit;

fleurir la demeure de la nuit
cette chambre claire où une lampe
s’est allumée après son passage


fa eco la poesia successiva di Erox nella raccolta nel 1985 Satyavatī dove il francese ancora si affaccia come del resto accadrà ancora e a ragione poiché spesso si ha l’impressione che nel passaggio alla lingua d’adozione il ritmo si faccia meno sicuro. E’ il caso delle “Metamorfosi” o meglio le Méta-morphoses presenti in quella che è forse la raccolta più cospicua di Schwarz, Lettere a mia figlia, metamorfosi ecc… (1964-1978) dove l’estro per l’associazione tra oggetti e idee (a lungo perseguito dal surrealismo bretoniano) trova una nuova, ennesima, accezione:

le ciel a la forme de l’habitude
la terre a la forme d’une culbute
la mer a la forme de l’intelligence
la lune a la forme de la mémoire

La poesia è il reale

Simboli alchemici. Tramite Wikimedia Commons

Bretoniano, Schwarz lo è stato del resto nel senso più stringente. Lo ricorda Anna Sikos nell’introduzione al volume corroborata dallo stesso autore che cita con Breton, Novalis: «La poesia è il reale, il reale veramente assoluto». Convinzione che si sposa con quella di un umanesimo altrettanto totalizzante dove si prefigurano «i canti/dell’uomo amante dell’uomo» come voleva il surrealismo coniugando la parola d’ordine di Marx (cambiare il mondo) con quella di Rimbaud (cambiare la vita). Non per nulla in giovinezza è stato trockijsta, progettualità ideologica che com’è noto era condivisa da Breton. A fianco di questa prospettiva si colloca anche l’ebraismo di Schwarz che in alcuni versi ne richiama precisamente la storia novecentesca (Les Rosenbergs) e in un unico testo (Oratio de hominis dignitate) i nomi, e solo i nomi dei luoghi, dove si sono svolti gli eccidi – da Artemovsk a Semlin – fino a farne allegoria («ebreo errante/ ho vagato tutta la vita/ lungo il labirinto della mente/ rincorrendo il senso del Tutto…».

Ultime

La vitalità dell’ albero surrealista non ha impedito ad Arturo Schwarz di innestare un discorso lirico in cui si staglia via via un dettato più spoglio. Soprattutto a partire dagli anni Novanta. I Nove testi a forma di haiku sono forse il segno più forte di questa nuova tensione che all’immagine concede solo il necessario, fino a raggiungere nelle ultime raccolte una misura in cui l’immagine diviene strumento delal riflessione: «è difficile vivere/ senza la propria ombra/ palma solitaria/ in isola deserta/ con la compagnia/ d’una fede smarrita// ora sono notte/ lei era luce// era l’aria/che faceva volare il cielo/(…)».
Le sorprese di questa poesia restano notevoli. Attestata ormai da un quarantennio l’adozione dell’italiano, anche le antologie e la storia letteraria potranno avvantaggiarsene.

Marco Conti

Paul Gauguin, Changement de residence. Wikimedia Commons.

La legna secca dorme
e ricorda la gioventù

nelle mani verdi dell’alba
sono parole non dette

tutta la vita ho atteso
che il pugno chiuso
un giorno si aprisse

una mano come colomba
innamorata mi carezzò
la fronte fredda e dura
chiusi gli occhi incredulo

il silenzio più pesante
delle piramidi d’Egitto

fu finalmente rotto
la voce che ascoltavo
non era più un sogno
venne la sempre attesa
dal passo leggero
come una speranza

la memoria del sole
fracassò la notte
in mille pezzi
e così anche il vetro
che mi separava dalla vita

la legna secca è verde
la fronte non è gelida
e la mano si è aperta
cammino dove l’amore
è presente come il sole


Arturo Schwarz, La legna secca dorme… da “Cinque notti di dicembre” (2004), Moretti & Vitali




















Wagner, variazioni immobili

In Variazioni sul barile dell’acqua piovana Jan Wagner affaccia l’idea della natura come alterità: perfettamente riconoscibile, assolutamente ammirata ma irraggiungibile se non nella immaginosità dell’osservatore. Jan Wagner dà al lettore la sensazione di rievocarne la fattualità nella memoria infantile, come nella casualità del viaggio, eppure la proliferazione di analogie in cui il suo verso si spende, conferma anziché escludere l’estraneità del soggetto lirico.
Non a caso la quarta di copertina cita Philip Larkin: il movimento narrativo e il registro intimo di certi incipit, la distanza infine da cui si traguarda la giovinezza, ci lasciano questa impressione il tempo sufficiente di qualche quartina. Poco oltre scopriamo che Wagner è autore distantissimo dall’inglese delle “Nozze di Pentecoste” e in alcuni tratti certo più simile, al suo opposto, a Francis Ponge.

La castalda e il sogno di un despota

Alicia Rothman

non si sottovaluti la castalda,
che domina già nel nome – e per questo
ha fiori di un bianco pensile e casto
come il sogno di un despota.

ritorna sempre come un vecchio sbaglio
e smista i suoi segreti
per il buio delle braide e dei prati,
finché da qualche parte di nuovo non
[germogli
(…)

Quei fiori pensili e casti «come il sogno di un despota» sono ampiamente sufficienti a farci amare il verso di Wagner, ma l’ironia amara del distacco di Larkin è tutt’altra cosa. Basta sfogliare poche pagine di questa raccolta per trovare il vasto, netto vetro, su cui l’autore tedesco riflette e traduce i suoi referenti, consolidandoli, tramutandoli quasi in piacevole “frozen”.

Nero come una bibbia

«cosa era così blu come sere d’autunno/o nero come una bibbia? sospeso tra veli brumosi, tra acquazzoni d’ottobre, così asprigno/ da far contrarre ogni cosa? i prugnoli spinosi» (prugnoli).
Qui il verso dispiega il proprio divertimento, allude e chiede per rispondere direttamente richiamando non la poesia più antica dell’enigma, ma quella postmoderna, valga per tutti il libro di Craig Raine, “Un marziano manda una cartolina a casa”. Gli strumenti della seduzione lirica sono, in sostanza, in mostra con il loro terso tintinnio. Ecco la voce di “Saggio sulle zanzare”:

come se d’un tratto tutte le lettere
si fossero staccate dal giornale
e stessero come sciame nell’aria;

stanno come sciame nell’aria,
senza dare neanche una cattiva notizia,
muse precarie, scheletrici pegasi,

bisbigliano solo tra sé e sé; fatte
dell’ultimo filo di fumo, quando
la candela si spegne (…)


Lo stesso divertimento dell’immaginario replica altri testi: “saggio sui tovaglioli”, “saggio sulle carline”, “saggio sulle recinzioni”, “saggio sul sapone”. E’ in quest’ultimo che – cambiando il registro, rendendolo più suadente perché allusivo di un’esperienza – ci si imbatte in una partitura che richiama direttamente la nominazione di Ponge, quel suo sguardo rivolto al mondo eloquente e come sconosciuto degli oggetti:

ce n’era sempre un pezzo lì vicino
seguiva le proprie fasi,
diminuendo come quasi ogni cosa
per poi riapparire pieno, di un
[bianco
luminescente nella sua vaschetta.

pesava come una pietra nel pugno,
schiumava, rammolliva
lavandoci da caino ad abele.

e se accadeva di dimenticarsene,
si sbriciolava come un asteroide (…)

Certo l’autore porta l’oggetto della lirica dentro il vissuto (anziché farlo brillare nell’impersonalità come accade in Ponge) ma è piuttosto evidente che si tratta di un movimento funzionale poiché il centro gravitazionale del testo è rintracciabile esattamente tra forme e attribuzioni della cosa assunta:

il “noi” a cui il poeta fa spesso riferimento è ugualmente il segno flagrante e rivendicato di questa impersonalità. La chiusura del “saggio sul sapone” risulta così doppiamente chiara: « sediamo tutti al tavolo:/ notte illune, mani profumate.»

La campana dei Fugger

Gelso nero

Sarebbe tuttavia fuorviante una lettura che si limitasse a osservare la straordinaria proliferazione immaginativa di Wagner senza dire come queste “variazioni” e la verticalità dell’immagine trovino il movimento opposto, orizzontale, narrativo. Il verso diviene allora lo stralcio di una memoria davvero personale, di un quotidiano inseguito tra piccole evenienze, tra testimonianze animali e vegetali, quadri d’epoca, brani musicali, campane incrinate. Come accade, appunto, in “incrinatura”:

quando mi chiamarono dentro, l’estate,
con rondini, che tagliavano per i campi come scalpelli
rigorosi, con quei grappoli di tempesta
maturi dentro la cappella,

e proprio nell’istante in cui il gatto, come
punzecchiato, corse in cantina (primigenio contatto,
istinto animale), quasi dentro di me,
il rimbombo del campanile. erano le quattro.

il mattino seguente, il vicario ci fece andar
su: colombe di carbone, odore di bruciato,

la campana del tempo dei fugger –

solo andandole vicino si vedeva l’incrinatura,
che strisciava sul rame seghettata
come un insetto, sotto vetro prigioniera.


La violenza del volo delle rondini, la tempesta ammucchiata (in grappoli), così come l’incrinatura del fulmine simile all’impronta di un insetto…Wagner compone un piccolo capolavoro, con un solo movimento narrativo che non rinuncia al segno più perentorio dell’autore, quello di un traslato che è anche uno sguardo “assoluto”.

F.to Marinella Salvi (part.)

Variazioni decisive

Le “variazioni” di Jan Wagner ci riservano tuttavia un terzo tempo dove i tratti di questa poesia hanno un esito inaspettato. Sia la verticalità dell’immagine, tra similitudine e metafora, sia l’intimità del discorso narrativo hanno riferito fin qui di una natura distante in cui l’interlocuzione è sospesa tra la forma e i suoi attributi. Viceversa, nelle terzine che danno il titolo alla raccolta (“variazioni sul barile dell’acqua piovana”) la superficie del mondo evocato resta immobile ma la voce si fa frammentaria, il ritmo disteso si condensa in una notazione allusiva, l’immagine si sottrae sia al discorso, sia all’occasione narrativa.

alzai il coperchio
e guardai nell’occhio
gigante del merlo.

*
sotto il susino
dietro casa – sereno, freddo
come un maestro zen


E’ ancora il mondo quotidiano di “incrinatura”, e ugualmente la terzina ha il proprio centro nell’immagine, ma Wagner pone su ogni cosa uno sguardo che coglie la densità enigmatica del mondo. Il movimento creativo è opposto: la forma non genera altre immagini, non seduce attraverso il piacere fantastico del parallelismo; si concentra viceversa nella sua energia originaria e da questo nucleo assoluto e impenetrabile interroga.

vecchio come il giardino,
profumato come un lago di bosco. stava
lì un barile di stige
.
*
alzai il coperchio,
indietreggiai. il canto
del merlo s’oscurò.

Un passo lirico quasi irriconoscibile che scivola via dalle immagini più lievi e seducenti, ma che ci sorprende con un altro, forse più alto, regalo.

Marco Conti
© lemuseinquiete.it



Jan Wagner, Variazioni sul barile dell’acqua piovana, traduzione di Federico Italiano, Einaudi, 2019, euro 14,00










Pitigrilli un aforista in ombra

Pitigrilli

«Si può interpretare la storia politica italiana degli ultimi anni solo con gli aforismi e le sprezzature di Pitigrilli»…Immagino che sarebbe stata una bella provocazione se l’avesse scritta Umberto Eco. Invece vi dovete accontentare, l’ho scritta io e non lo avrei fatto se Anna Antolisei  non avesse  messo in cantiere un libro che purtroppo finisce  a pagina 141 e che si intitola Pitigrilli, un aforista in ombra  edito da Joker nella collana “Materiali di Studio”, per la cura editoriale di Sandro Montalto.  
 L’antologia percorre l’intero arco delle pubblicazioni dello scrittore torinese cominciando con un ventaglio di quei motti, di quelle sentenze, che non hanno una fonte letteraria ma «hanno continuato ad aleggiare, seppur disordinati e sparsi nella memoria collettiva». Non molti, per la verità,  rispetto alle estrapolazioni dall’opera di Pitigrilli fatte da Dino Provenzal, Umberto Eco, Enzo Magrì e dalla rivista “La Ribalta” di cui Anna Antolisei propone una selezione prima di antologizzare il proprio e più cospicuo itinerario tra le pagine di questo sulfureo scrittore italiano

“Cocaina” e i romanzi più famosi

Pitigrilli era pseudonimo di Dino Segre. Originario di Saluzzo, dove era nato nel 1893, ottenne un grande successo con le sue opere narrative negli anni Venti e Trenta; tra queste, “Cocaina”, del 1921, tradotto come altri romanzi in varie lingue e ripubblicato anche in anni recenti. Morì a Torino nel 1975

E’ una messe di saette e strali, di ironie che lasciano un’eco rimbombante nella cultura del tempo e oltre, di sintesi estreme che guardano alla morale solo per disegnarne confini e recinti spinosi dove si impigliano le gualdrappe dei cliché e della retorica.  S’inizia con Mammiferi di lusso del 1920, si prosegue tra i romanzi, come il celeberrimo Cocaina (1921)  e Dolicocefala bionda (1936), per sostare sulle massime di Pitigrilli parla di Pitigrilli (1949),  fino al  “catalogo” del  Dizionario antiballistico nel 1953 e concludere con le opere scritte quando la parabola di Pitigrilli era declinata, nei primi anni Settanta del secolo scorso: Sette delitti del 1971 e Nostra Signora di Miss Tiff, tre anni dopo. Ma naturalmente si segnala così solo il tragitto storico perché l’autrice – che alle massime e agli aforismi ha già dedicato tre libri – di Dino Segre, alias Pitigrilli non tralascia che l’inessenziale. Con questo volume tra le mani si potrebbero così disegnare le mappe di diversi dizionari tematici: eros e famiglia, politica e retorica, costume, moda, letteratura, educazione; sono altrettante prospettive con cui ricomporre sia la visione di Pitigrilli, sia la mitologia spicciola del primo Novecento italiano, e non solo.

Il romanzo uscì nel 1921, nello stesso anno dell’edizione di “Cocaina”

“Dizionario Antiballistico”

Difficile trovare un denominatore comune per lo stile dello scrittore. «Definirlo ‘tecnicamente’ sarebbe un’impresa velleitaria  – commenta Anna Antolisei –  perché gli aforismi di Segre abbracciano con somma disinvoltura l’intero metagenere della forma breve. Di certo si può solo affermare che  l’autore segue per lo più le orme dei grandi moralisti del passato, rivisitati però in chiave moderna di stampo ispano-americano assai più che anglofilo. Moralismo, il suo, ma sarebbe assai più corretto definirlo anti-moralismo sempre censorio, pervicacemente critico del costume sino alla demolizione dell’intero impianto mentale e comportamentale dell’epoca.»
Un riferimento di sicuro interesse è costituito dal Dizionario Antiballistico perché Pitigrilli vi ha «riversato le massime degli autori che più gli sembravano idonei a sottolineare quanto le menti libere di ogni tempo abbiano saputo stroncare con rara arguzia il luogo comune. Ne inserisce molte di suo pugno e tutte mostrano chiara la sua impronta più che personale».

Licenziato dall’OVRA

“I vegetariani dell’amore”, Sonzogno, 1931

Che un autore con questo temperamento e di origini ebraiche, perennemente in viaggio tra Torino e Parigi negli anni Venti e Trenta (dove frequentò tanto Colette quanto Gide e Valéry), abbia fatto parte dell’OVRA, la polizia segreta fascista, lascia interdetti nonostante  che dallo stesso organismo sia stato licenziato nel 1939 perché svogliato nel lavoro di spionaggio.
Le accuse comunque furono numerose  e riguardarono per esempio il gruppo Giustizia e Libertà, così come Cesare Pavese, Giulio Einaudi, Augusto Monti, sui quali fece una segnalazione. Va anche detto che la sua comunicazione non andò oltre quello che già molti sapevano definendo la rivista “Cultura” come «un ago calamitato sul quale si raduna tutta la limatura di ferro dell’antifascismo torinese». Nel dopoguerra furono numerosi gli intellettuali che spesero qualche parola per scagionarlo: da Amar Sion Segre a Giorgio De Rienzo a Indro Montanelli. Antolisei cita espressamente quest’ultimo con un articolo del “Corriere della Sera” del 1993 (dove il giornalista dice tra l’altro che riteneva Pitigrilli  «incapace di fare del male a qualcuno»).

«La politica? E’ come il fango…»

Anna Antolisei, torinese, ha esordito nel giornalismo ed è autrice di diverse opere narrative tra cui “L’altra faccia dell’amore”, (Fògola, 2004), “Caccia all’innocente” e “Legno e Cristallo”, rispettivamente con Fògola e Robin nel 201 2 nel 2014. Interessata da sempre all’aforisma ne ha curato alcune pionieristiche antologie; ha fondato il premio “Torino in Sintesi” e l’Associazione Italiana per l’Aforisma.

Certo è che, nel dopoguerra, Dino Segre non replicò i successi precedenti, nonostante le arguzie non fossero tramontate con i fasti che lo avevano a lungo accompagnato. Forse si può rilevare una maggiore riflessione ontologica, senza per questo voler alludere a orizzonti filosofici che gli furono del tutto estranei. Ma ecco, per esempio, che nella scelta di Antolisei  fatta in Sette Delitti (1971) si trovano guizzi di questo genere:  «Un pazzo, dalla finestra del manicomio, rivolse alla gente che passava nella strada: “Siete in molti, lì fuori? »…Accanto a: «La vendetta momentanea è un delitto senza spirito. E’ come un incidente d’automobile». Così nella sua ultima opera, e per comparazione, si legge : «Si chiamano riviste d’avanguardia, perché muoiono al secondo numero» e agli antipodi: «Non c’è nessuno che vada in guerra per morire. Vanno tutti per uccidere».
Quest’ultimo aforisma, lancinante come una staffilata, è raro; più frequente è una vena amara che percorre queste pagine e che già si affacciava nel dopoguerra forse non senza che l’autore  pensasse ai propri casi: «Ho una grande stima per coloro che hanno il coraggio delle proprie opinioni e non abiurano né davanti a un vermouth, né davanti al rogo».
Ma il cuore di Pitigrilli è altrove e giunge a proposito per riprendere l’incipit di questa recensione e chiudere il cerchio: «Della politica si può ripetere ciò che Monsieur de Cosnac diceva del fango di Parigi: fa delle macchie nere sulle calze bianche e delle macchie bianche sulle calze nere».

Marco Conti

Anna Antolisei, “Pitigrilli, un aforista in ombra”, Joker, 2018; Pagg. 141, euro 20,00