Dopo l’allegra stagione del grillo, della cicala, il freddo risale astuto la coda, s’insinua nel pertugio, ferocemente azzanna: ed io, prevista la perfida luna di novembre, per rovinose plaghe flagellate da svastiche mi aggiro; un gallo rosso tra le braccia, canto, voce di gallo con voce di gufo; punito da denti di topo, lampada sotto il cappello, percorro luoghi folli, m’infurio e grido penitenza penitenza finché non sia travolto tutto il nero del cielo, Ezechiele venuto da lontano, sparuto, spelacchiato lupo vestito di agnello da due soldi. “
Giovanni Ramella Bagneri, da “Autoritratto con gallo” in Autoritratto con gallo, Mondadori, 1981.
Ferruccio Benzoni
Leon Wiczolkowski
Quante volte avrà squillato? Squillerà a lungo nella casa vuota dove non siamo più. Rimanga pure là. Eppure io ci credo tra la lebbra di quei muri in tanto deserto ancora qualcuno risponde per me.
Ferruccio Benzoni da “L’amnesia dei morti” in Numi di un lessico figliale, Marsilio, 1995
Verbale
Verbale (redatto da un flic)
Sono scappato con Doinel. Anch’io volevo vedere il mare. Ma già l’avevo visto e era un film dalle parti di Pigalle. Mio padre faceva l’operatore. Era un mare triste e mi faceva pensare a un azzurro capovolto o a un vestito di quelli pieghettati che portano le signore alla domenica per andare a messa.
Ferruccio Benzoni, “Verbale” da Numi di un lessico figliale, Marsilio
Jean-Pierre Léaud interpreta Antoine Doinel nel film di F. Truffaut “I quattrocento colpi”
Gemma Bracco
Qui son palme pini platani giganti che il vento percorre come il brivido ombre tenui o scure che sanno di fiume e di polvere Da ogni buco sporgono erbe di passaggio bocche di leone oleandri e fichi trovatelli sui tetti e sulle travi delle chiese ciuffi stanno disseccando ma fiamme cupe di geranio si riaccendono più in là Una luce si spegne un’altra si illumina non c’è riposo alla fame degli occhi alla insaziabile rivincita che continua anche nella più mesta grisaille della sera cinerina E’ tagliato il filo della giornata ma prolungando nella notte l’eco delle parole e dei sorrisi il sonno ricuce la malinconia del mondo visibile Getta la rete per la pesca scintillante e tirala tra gli spruzzi quando la luna l’ha irrorata d’argento
Gemma Bracco, “Passeggiata”, da Misure del tempo, Mondadori, 1993
Paul Cézanne
Joao Cabral de Melo-Neto
Sono tanti Severino uguali in tutto nella vita: con la stessa testa grossa che a fatica si equilibra, e le gambe tutte ossa, e la pancia dilatata, ed uguali anche nel sangue così poco colorato. E se siamo Severini uguali in tutto nella vita, moriremo d’uguale morte, stessa morte severina.
***
E non c’è miglior risposta dello spettacolo della vita: vederla dipanare il filo che anche si chiama vita, vedere l’opera da essa, tenacemente, costruita, vederla germogliare come prima in nuova vista esplosa; anche quando è un’esplosione come quella appena udita; anche quando è un’esplosione, come prima, in sordina, anche quando è l’esplosione di una vita severina.”
Joao Cabral de Melo Neto, da “Morte e vita severina”, trad. T. Barini e D. Ferioli, Einaudi, 1973
Adriano Sartori, “Il Sertao di tutti noi”
Italo Alighiero Chiusano
Freddo di neve lavacro ogni fiato un incenso.
I monti filo d’ascia ghiacciata. Crocchia il cielo come seta tesa. Slittini strilli di bimbi. Flop flop di catene sul cauto pneumatico.
Sogno? Ricordo? O fantastico? Certo non vivo. Troppo smaltato è quest’incanto.
Italo Alighiero Chiusano, “Neve a Vandorno”, Garzanti, 1987
Filippo De Pisis
Poca cosa chiedo! Di pormi così al davanzale di questa finestra qualunque per guardare il cielo che si scolora. Ho tanto sofferto che il mio cuore è leggero come una farfalla nel sole. Un’ombra a pena di gioia lo solleva e lo gonfia come il vento placido lago. Poca cosa chiedo, guardar questo cielo così puro, così vivo, senza fretta, e scordarmi di te e di quando ero felice.
Filippo De Pisis, “Attimo”, da Poesie, Garzanti, 2003
Filippo De Pisis, Rue du Dragon, Parigi, 1930
Eliseo Diego
La poesia non è che un discorrere nella penombra del forno vecchio, quando, lontani tutti, crepita
fuori il profondo bosco: poesia
non è che le parole già amate, che col tempo cambiano luogo e sono nient’altro che una macchia, una speranza che non dici; la poesia non è che la felicità, un discorrere nella penombra, tutto quanto è svanito ed è ormai silenzio. Eliseo Diego, “Non è”, trad. F. Tentori Montalto, da Poesie, Nuova Accademia, 1974
Jean-Pierre Duprey
Martha Nieuwenhuijs
Ho scoperto un grande sogno di ricordi I fiori mi chiamano, i fiori che profumano di donne Gli occhi dei fiori si tingono di lacrime
I pensieri vanno e vengono intorno a me
Il vento cambia spesso canzone Il tempo cambia spesso cappotto I fiori parlano sempre
La mia casa è in un angolo di cielo
Caddi malato in mezzo ai fiori Quella sera, come la vita infinita Io passeggio nella luna
Jean-Pierre Duprey, “Canzone nel vento” (1946), trad. P. Di Palmo, in Poesia, N.257, Crocetti, 2011
Giovanni Raboni, presentando nel 1988 la prima antologia dell’opera di Alda Merini (Crocetti Editore), scriveva che la poesia dell’autrice aveva sempre stentato a trovare «una collocazione adeguata nell’ambito degli studi del secondo Novecento» e accennava a quei manuali, quelle antologie che puntualmente risultano affollati di controfigure e comparse. Ora nel pubblicare un ventaglio di autori poco noti o raramente ricordati, “Le Muse Inquiete” non hanno ambizioni e non potrebbero neppure averle visto l’esiguo numero di persone a cui si rivolgono queste pagine; tuttavia una lettura di autori che pochi ricordano o che non sono mai comparsi né in libreria, né sui giornali, se non di sfuggita e per il tempo che accompagna un nuovo libro, credo sia utile. Se non lo fosse pazienza. Spero quantomeno di aver proposto qualche pagina piacevole. Proporrò una sequenza di autori in ordine alfabetico con i dati essenziali inerenti il testo, senza alcun commento. Le pubblicazioni sul blog avverranno a distanza di qualche giorno o anche solo di 24 ore l’una dall’altra. Buona lettura.
Osvaldo Licini
Adali – Mortty
Quand’ero
molto piccolo,
e Joe e Fred giganti di sei anni,
mio padre, loro e io mescolammo terra
al concime del cortile.
E lì piantammo cocchi,
chiamandoli coi nomi di noi fratelli.
Le palme crebbero più in fretta di me;
e presto, prima che mi facessi uomo,
fiorendo, raggiunsero il loro scopo.
Simili agli orecchini delle mie sorelle
vennero i teneri fiori d’oro.
Le spiai crescere, da dorati a verdi,
e poi le noci grandi come la testa di Tata.
Desiderai il latte che sapevo là dentro.
Ascoltai sussurrare le foglie,
mormorare, chiacchierare, sussurrare le foglie,
quando si destavano i venti della notte.
Mi seguono ancora, nel lavoro e nel gioco:
quelle sussurranti foglie dietro la fessura
sulla capanna del sognare e divenire dell’infanzia.
G. Adali-Mortty, “Foglie di palma dell’infanzia“, trad. Vanna Gentili,) da Letteratura Negra. I poeti, (Ghana), a cura di Mario de Andrade, Editori Riuniti, 1961.
C.W. Aigner
Il tralcio di vite sopra le strie di nubi bussa da ore alla finestra
La pioggia fili d’argento appesi Una falena si alza e cade si alza e cade
Pensa a me adesso aprirò pensa a me con sentimento
Christoph Wilhelm Aigner, “Lettera”, trad. R. Novello, In Seminare sguardi, Poesia n. 114, Crocetti, 1998.
Masao Yamamoto
Lorenzo Calogero
Tu parli e il tempo vola dentro le mie mani.
Scendono da lontananze le taciturne ombre dei boschi e risplendono tuoni da lontani traguardi.
E quelle che apparivano essere appassite chiome velano le nuvole danzanti nel sole e i lontani richiami. Lorenzo Calogero, “Tu parli”, da Ma questo, Lerici, 1966
Evaporò nella mano
Evaporò nella mano quanto ella sapeva. Era un attimo infermo e non so più come il sonno verde amaro che da una lagrima si versa s’inumidì di sogno. Dal letargo una luna trasse a riva una linea d’una vita. Lorenzo Calogero, da “Evaporò in una mano” in Ma questo, Opere poetiche, Lerici Editori, 1966
Plenilunio
Lo spazio concavo era Una meravigliosa uccelliera, dove a un nido, ad un bacio ignorato fluivano meravigliosi i fiumi,
di cui vedevamo la meraviglia da lungi nel nostro silenzio ch’era fame.
Lorenzo Calogero, da “Ma questo, Lerici, 1966
“Lo spazio concavo era una meravigliosa uccelliera”
Persiane verdi
I baci, le persiane verdi, verdi alberi modesti, verdi mobili intorno sulle piagge dell’orto. Trepido è un disegno sui tetti. Una corolla scivola su persone morte. Sapevi quanto intatto, leggiadro un desiderio, era colpo di un sogno dischiuso, sogno chiuso leggero di una morte.
Lorenzo Calogero, “I baci, le persiane verdi”, in Opere poetiche, II, Lerici, 1966
Pierre Bonnard
Bartolo Cattafi
Domani apriremo l’arancia il mondo arancia nel verde domani, si poserà la nuvola lontana con le zampe guardinghe di colomba sopra il tetto di tegole vecchie sopra il tempo piovuto rugginoso, serberò al tuo petto quell’odore d’arancia viva, di verde domani.
Bartolo Cattafi, “Domani”, in Poesie scelte, Mondadori, 1978
Gabriel Celaya
A volte quando mi perdo, sento una cosa rara. Diciamo: la bellezza. Bellezza? Parola vana. Diciamo, non la bellezza, diciamo l’indifferenza con cui si ammette tutto. Diciamo, l’accettazione che rende tutto bello. Diciamo come il riso si confonde col singhiozzo. Diciamo come il piccolo e il grande sono alla pari e come quelle onde che rompendosi non fanno rumore. No è l’amore. E’ la pace imparziale del ritmo del mondo: la dolce luce del nulla.
Gabriel Celaya, Il Neutro, trad. M. Conti, da Itinerario poetico, Catedra, 1982
Andrew Wyeth
Emanuel Carnevali
Il vento è uno stallone selvaggio e splendido. Il vento è un cavaliere che cavalca sul dorso di una nuvola. Il vento è uno sciocco a far l’amore con gli alberi infedeli che non lo ricambiano, perché vorrebbe piegarli mentre loro stendono le braccia al cielo.
*** Fumo
Tutto il fumo delle sigarette dei sognatori salì al cielo e formò quella volta azzurra che si vede lassù.
Emanuel Carnevali (1897-1942), “Il vento è uno stallone” da Castelli sulla terra; “Fumo” da Neuriade in Il primo dio, Adelphi, 1978, trad. dall’americano di M.P. Carnevali.
John Constable
Corrado Bianchetto Songia
Parole vane, gesti, vino e rose andati amale. Al dito l’anello si stringe, tu che ti stringi sempre di più nelle spalle…Ma sono lame le ali che nascondi, so che in un giorno sfavillante d’ira tele vedrò spiegate, per spiccare.
Corrado Bianchetto Songia, “Parole vane, gesti, vino”, da Esercizi d’astinenza, Firenze Libri, 1999
Tra le righe delle minute
Sono tra le righe delle mie minute – in corpo zero, in margine – le cose che non ti ho mai detto, quelle che di me non sai. Fra le tue scapole, alate di preghiera come una lunga cicatrice…
Corrado Bianchetto Songia, “Sono tra le righe delle mie minute”, da La chiave a scheletro, a cura di M. Conti, Firenze Libri, 2007
Abiti quella chiaria laggiù
Abiti quella chiaria laggiù nel verde acceso dei temporali tra le ultime case e l’orizzonte piatto della serra.
Da qui, da questa collina brucata dal vento e dalle nuvole – da me
a te – una distanza : un anno di luce nel tempo e nello spazio. Un buco
nero di lettere mai spedite, mai neppure scritte.
Corrado Bianchetto Songia, “Abiti quella chiaria laggiù“, da La chiave a scheletro, Mef, Firenze libri, 2007
Jòzef Czechowicz
inquietudine dal fuoco cascata biancogrigia i capelli arruffati di mia madre quando li pettina sono divisi a metà la tristezza irrompe dalla finestra finire di sognare finire di dormire giungere alle cattedrali con l’ultimo giro di ruote come fondo di un mosaico la mano screpolata sul manico di una pala può essere la mia un crimine e un bel dono janek joanna anna bisbiglia lo stelo autunnale come mai negli occhi umidi quella rossa brace così mi ha marcato il segno andando a fondo vedo nell’abisso vedo chi i miei giorni sgrossa dal dolore e dalle cifre non risolveranno niente colonne ardenti in fila si stendono c’è la falce soffierà un forte vento Jòzef Czechowicz, “niente di più“, trad. P. Statuti, da Poesia, N 324, 2017, Crocetti Editore.
Si passeggia molto, girovagando tra sentieri e periferie, tra spiagge, pietraie e bordi, nell’opera di Beckett. Durante questi vagabondaggi sulla strada, tra i fossi, davanti ai marosi o sulle tonde colline irlandesi, il paesaggio si mostra ridondante di segni. Ma la lucentezza del paesaggio, come l’eccesso della natura, sono tutt’altro che salvifici nella letteratura di Beckett. Lo si capisce meglio facendo un passo indietro tra i primi racconti, là dove si fa strada il disagio psicologico. Belacqua, protagonista pervasivo di More pricks than kicks e alter ego di Beckett, avverte la dissonanza tra le proprie disavventure, il proprio stato d’animo e lo sfarzo impassibile del mondo esterno. La quotidianità inondata da un sole smagliante interrompe persino la narrazione in terza persona per dar modo di chiosare all’autore: «Tutti questi piccoli incontri e contrattempi avvengono in una Dublino inondata di sole». (1)
Il sole splendeva senza possibilità di alternative
Roger Line
Non c’è del resto maggiore evidenza della luce solare che possa contraddire il personaggio beckettiano. Murphy alza perentoriamente il suo sipario narrativo proprio con questo spunto umoristico: «Il sole – sono le parole dell’incipit – splendeva senza possibilità di alternative». Ma già il vagabondo Belacqua passa dal piano psicologico a quello esistenziale nel momento in cui mostra di non sopportare l’alba convinto che, questa evenienza, echeggi una nascita oscena. La stessa cosmologia quotidiana, si ripresenta in Watt. La semplice esistenza del sole e della luna provocano l’insofferenza del protagonista: «[…] se c’erano due cose che a Watt proprio non piacevano, una era la luna e l’altra era il sole»; e poi con biblica e ironica iterazione: «E se c’erano due cose che proprio disgustavano Watt, l’una era la terra e l’altra il cielo». (2)
Una ragazza
Nel racconto Fingal, Belacqua accompagna una ragazza (l’ultima «prima che un memorabile eccesso di risa lo rendesse per qualche tempo inabile alla vita galante») sopra un colle per una escursione di piacere. Lo sguardo della coppia spazia intorno incontrando le rovine di un mulino, i pendii coperti di cespugli di ginestre ma, appena giunto in questo punto d’osservazione, Belacqua si sente triste mentre la ragazza è di ottimo umore. Il dialogo diventa un contrasto tra Winnie curiosa ed entusiasta e Belacqua, che lamenta la monotonia e la vuotaggine della scena perché – ingiunge Beckett – «I paesaggi interessavano Belacqua solo nella misura in cui gli fornivano un pretesto per fare la faccia scura». Anziché essere semplicemente un “carattere”, Belacqua mostra una fisionomia paradigmatica (la prima tra le figure emarginate della vasta galleria dello scrittore irlandese), ancorché sorretta da un incandescente desiderio parodistico prossimo alla satira.
Prosa e poesia
Dai primi racconti ai testi poetici e fino alla Trilogia, i luoghi sono un correlativo oppure un contrasto rispetto la voce narrante. Il percorso poetico anticipa tuttavia un processo di rarefazione del mondo esterno che si concluderà con la quasi totale scomparsa degli oggetti in L’Innommable. Nelle poesie in francese basteranno alla fine pochi scarnificati indizi per mostrare lo scenario di emozioni e pensieri. Ma se i paesaggi illustrati di Dublino a tinte vive e feroci, quasi come cartoline surrealiste, sono destinati presto a scomparire, nondimeno fin dall’inizio, la natura offre all’immaginario beckettiano gli elementi utili alla rappresentazione, non meno degli abissi e delle vette per i romantici di Ruskin.
Ossi dell’eco
È curioso osservare come negli stessi anni Trenta, il paesaggio lirico di Beckett abbia due eterogenee ma complementari valenze formali: l’una cupa e simbolica per le poesie di Echo’s Bones end Other Precipitates (scritte tra il 1931 e il 1934 e pubblicate nel 1935) e l’altra, falsamente luminosa perché parodistica, per i primi racconti e per le opere narrative fino a Watt nel decennio successivo. In Enueg I, uno dei testi più rappresentativi di Echo’s Bones, il paesaggio è formato da uno scenario dominato da un rabbioso vento di distruzione e da un’insofferenza diffusa, come del resto annuncia il titolo con cui è ripreso il genere trobadorico dell’enueg nel quale l’autore si incaricava di parlare dei proprii dispiaceri. La scena inizia nel momento in cui il poeta “esce” («exeo») di casa, stanco del «rosso sputo» dell’amata colpita dalla tubercolosi, incamminandosi in un panorama «soffocato da nubi» dove ogni oggetto parla con la lingua del disfacimento. Sembra di passeggiare tra le rovine di una civiltà, tra periferie di detriti, un canale livido, e il buio che inghiotte aria e acqua.
Miglia e miglia
Then for miles only wind
and the weals creeping
alongside on the water
and the world opening up to
the south
across a travesty of
champaign to the mountains
and the stillborn evening
turnig a filthy green
manuring the night fungus
and the mind annulled
wrecked in wind (3)
*
Poi per miglia e miglia
soltanto vento
e le scie che
strisciano appresso all’acqua
e il mondo che si apre
verso il sud
attraverso una finta
campagna verso le montagne
e la sera nata morta
che volge al verdesporco
concimando il fungo
della notte
e la mente annullata
nàufraga nel vento.
La spiaggia di Les Saintes Maries de-la-mère
Poesia e prosa in francese
Lo spazio descritto da Beckett è diventato una connotazione della coscienza e si trasforma ancora nelle successive liriche scritte in francese fino a risolvere le immagini di natura e paesaggio negli elementi fondanti: terra, cielo, acqua, o l’aria percepita spesso nell’accezione violenta del vento e accompagnata dall’immagine della pioggia. Questo itinerario verso l’essenziale troverà esiti evidenti nella trilogia ma sostanzialmente si definisce già nel contesto dei versi in francese dove, parallelamente, le forme del discorso sono più asciutte avvicinandosi a quel timbro di parlato, sommesso e spoglio, che caratterizza i romanzi dei primi anni Cinquanta, Molloy, Malone meurt e L’innommable.
La mosca
Per la prima volta in questi testi – di cui la sequenza più cospicua è stata scritta tra il 1937 e il ’39; la seconda, di sei poesie, tra il 1946 e il ’49 -il mondo esterno non consegna presenze allegoriche o parodie; si diradano l’inventario arboreo e quello zoologico. Assumendo una banale contingenza, il testo di La Mouche rimette in gioco la divisione tra la soggettività e il mondo. Nella poesia, un vetro divide Beckett dall’esterno come avviene specularmente per una mosca: entre la scène et moi la vitre vide sauf elle ventre à terre sanglée dans ses boyaux noir antennes affolées liées pattes crochues bouche suçant à vide sabrant l’azur s’écrasant contre l’invisible sous mon pouce impuissant elle fait chavirer la mer e le ciel serein (4) * tra la scena e me il vetro vuoto tranne lei
ventre a terra stretta nelle sue budella nere antenne agitate ali legate zampe adunche bocca che succhia a vuoto sciabolando l’azzurro schiacciandosi contro l’invisibile sotto il mio pollice impotente fa capovolgere il mare e il cielo sereno.
Il cielo capovolto
Il rovesciamento di mare e cielo è tout court il rovesciamento equivalente dello spazio, dei punti di vista. Intorno è l’azzurro, l’aria come un vetro invisibile. Ma l’immagine di imprigionamento nello spazio ricorre altrove all’interno della raccolta. Per esempio in Ascension, per quanto in quest’ultimo caso il mondo esterno sia quello quotidiano, abituale, movimentato, di un ricordo di giovinezza: à travers la mince cloison ce jour où un enfant prodigue à sa façon rentra dans sa famille j’entends la voix elle est émue elle commente la coupe du monde de football toujours trop jeune (5) * attraverso l’esile tramezzo nel giorno in cui un ragazzino a modo suo prodigo tornò in famiglia ascolto la voce che emozionata commenta la coppa del mondo di football
sempre troppo giovane
Peggy Sinclair
Riprendendo la lettura di Ascension…:La separatezza e lo sdoppiamento rispetto alla voce lirica sono altrettanto marcati: c’è una parete divisoria, c’è un personaggio (un ragazzo), e l’autore che recensisce ciò che ascolta dal «sottile tramezzo» e al tempo stesso dalla finestra aperta, anzi quasi «attraverso l’aria» da dove proviene il rumoreggiare delle voci, l’indizio di una festa, della marea dei fedeli, «la houle des fidèles». Ad un tratto interviene un altro ricordo, forse quello della sua prima relazione sentimentale con la cugina Peggy Sinclair, morta nel 1933:
son sang gicla avec abondance sur les draps sur les pois de senteur sur son mec de ses doigts dégoûtant il ferma les paupières sur les grands yeux verts étonnés elle rode légère sur ma tombe d’air (6) *
Il suo sangue sprizzò con abbondanza sulle lenzuola sui piselli odorosi sul suo ragazzo con le sue dite disgustose chiuse le palpebre su grandi stupefatti occhi verdi
lei vaga leggera sulla mia tomba d’aria
Una tomba d’aria su cui volteggia la memoria di Peggy (altrimenti elle si dovrebbe riferire alla “voce” del ragazzo, cioè in virtù dello sdoppiamento allo stesso autore) che procura non solo un senso di spaesamento ma di netta chiusura, di “reclusione” all’esterno. L’idea di una prigione d’aria corre del resto, come una filigrana, attraverso quel senso di disappartenenza onnipresente nell’opera beckettiana.
Prigione d’aria
I pochi elementi naturali convocati sono contingenze o correlativi del vuoto e del nulla e, ancora una volta, il silenzio diventa un involucro, così come lo è stato in Musique de l’indifférence :
musique de l’indifférence cœur temps air feu sable du silence éboulement d’amours couvre leurs voix et que je ne m’entende plus me taire (7) * musica dell’indifferenza cuore tempo aria fuoco sabbia del silenzio frana d’amori copri loro le voci, che io non mi possa più sentire tacere
Un baratro di sussurri
Ora quel silenzio è un baratro di sussurri, un abisso uguale e opposto allo spazio del cielo che s’alza sopra la polvere della zavorra in questa poesia senza titolo (come gran parte delle liriche convocate in questa silloge):
que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions où être ne dure qu’un instant où chaque instant verse dans le vide dans l’oubli d’avoir été sans cette onde où à la fin corps et ombre ensemble s’engloutissent que ferais-je sans ce silence gouffre des murmures haletant furieux vers le secours vers l’amour sans ce ciel qui s’élève sur la poussière de ses lests que ferais-je je ferais comme hier comme aujourd’hui regardant par mon hublot si je ne suis pas seul à errer et à virer loin de toute vie dans un espace pantin sans voix parmi les voix enfermées avec moi (8)
* cosa farei senza questo mondo senza volto senza domande dove essere non dura che un attimo dove ogni attimo versa nel vuoto nell’oblio di essere stati senza quest’onda dove alla fine corpo e ombra s’affossano insieme cosa farei senza questo silenzio abisso di bisbigli ansimante furioso verso un aiuto verso l’amore senza questo cielo che s’alza sulla polvere dei suoi fardelli
che farei come ieri come oggi guardando dal mio oblò se non sono solo a vagare lontano da ogni vita un burattino nello spazio senza voce tra le voci rinchiuse con me.
Filastrocche
Acqua, aria, la terra nella sua forma più fragile e corpuscolare, cioè la polvere (altrove e più frequentemente sarà la sabbia, per quanto questa nozione sia compresa nel lest spesso composto da sabbia). Lo spazio cosmico che Beckett in Serena II definiva «clonico», è ora uno «spazio burattino», ugualmente fatto di contrazioni, idea e suggestione che si ritrovano esattamente nella versione autoriale in inglese della stessa poesia: «in a convulsive space». L’assenza di fisionomie naturali è il luogo d’approdo dell’opera di Beckett, quasi come trascorrendo da un’arte figurativa ad una astratta. La mancanza di storia, coincide con la sottrazione del paesaggio ed è dichiarata fin dall’incipit («que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions») così come è bandita, perché inconcludente, qualsiasi riflessione filosofica. Nelle sue brevi, ironiche Mirlitonnades (quest’ultimo essendo neologismo dell’autore è per lo più tradotto con “Filastroccate”), Beckett scrive:
notte che fai tanto implorare l’alba notte di grazia cadi (9)
Note
1)
Samuel Beckett, Che disavventura, in Novelle, Garzanti, Milano, 1975. Trad.
it. di More pricks than kicks di
Alessandro Roffeni.
2) S. Beckett, Watt,
Einaudi, Torino, 1998. Trad. it di Gabriele Frasca.
3) Poems in English, John Calder Ltd, London, 1961. Traduzione
di Rodolfo J. Wilcock in Poesie in
inglese, Einaudi, 1971
4-9) Poèmes suivi de mirlitonnades, Les Editions de Minuit, Paris, 1978. Traduzione di Marco Conti
Marco Conti, estratto da Beckett sulla spiaggia. Paesaggio e natura nella poesia di Samuel Beckett in Fallire ancora, fallire meglio. Percorsi nell’opera di Samuel Beckett (a cura di Sandro Montalto). Testi di Raffaello Bisso, Norma Bouchard, Marco Conti, Marco Ercolani, Lucia Esposito, Alessandro Forlani, Stanley E. Gontarsky, Sandro Montalto, Laura Piccioni, Federico Platania, Massimo Puliani, Giuseppe Zuccarino. Joker, 2009. www.edizionijoker.com
Da Gozzano a Montale otto suggestioni, otto sguardi, otto notti…Tredici versi
Guido Gozzano. Farfalla strana, figlia della notte (Epistole entomologiche)
F.to Yamamoto
Moretti. La notte immensa palpebra sul mondo (Poesie scritte col lapis)
Op. Baron Adolph De Meyer
Sbarbaro. Vado per la città solo la notte (Pianissimo)
Op. G. De Chirico
Campana.La lunga notte piena degli inganni delle varie immagini (Canti orfici)
Campana. La notte, la gioia più quieta della notte era calata.
Campana.Fuori è la notte chiamata di muti canti
Op. Joan Eardley
Ungaretti. Solo ho amica la notte (La Terra Promessa)
Ungaretti.Quando hai segreti, notte hai pietà (Sentimento del tempo)
Montale. A notte quando i più accesi fiori si fanno neri (Quaderno di Traduzioni)
Montale.Le notti chiare erano tutte un’alba (Ossi di Seppia)
Op. G. Usellini
Pavese. Ogni notte è la liberazione, si guarda i riflessi (Lavorare Stanca)
Pavese. E la notte che sazia (Verrà la morte e avrà i tuoi occhi)
Op. Andrew Wyeth
Quasimodo. Con gli occhi alla pioggia e agli elfi della notte (la vita non è sogno)
Esercizi creativi
Si scriva un testo poetico, in versi o in prosa, iniziando da uno dei tredici versi qui sopra riportati. Successivamente si scriva un secondo testo in versi (unicamente) partendo da un verso scelto tra quelli indicati e concludendo con un altro verso ugualmente ripreso da questa casistica. Non ha alcuna importanza che il tema svolga quello prescelto della concordanze, ovvero che il centro sia inerente la notte. Un terzo esercizio: iniziate e concludete i vostri versi con lo stesso che avete prescelto per iniziare, come accade nel limerick tradizionale….In modo che, per esempio, il verso Con gli occhi alla pioggia e agli elfi della notte, sia quello dell’incipit e quello della fine. L’obbligo, il vincolo, come accade per la rima, mette in moto l’immaginazione. Inoltre potete esercitarvi badando alla lunghezza del verso e al registro, il timbro e il lessico usati dall’autore.
Da Sotteso blu (Einaudi, 1983) il segno distintivo di Pennati è l’aderenza all’osservazione dell’evento, al fatto naturale pronunciato con un lessico ricco, eloquente, e con una “voce” senza coloriture di tono. La forza lirica di questo dettato, ciò che lo individua, è l’accumulazione di segni, il dividersi e moltiplicarsi degli oggetti. Come una cellula nel suo processo di sdoppiamento, l’enunciato di questa poesia si scinde in una continua sineddoche che assume però valore descrittivo piuttosto che immaginifico. Detto altrimenti: l’oggetto lirico si fa parte e si ricompone. Estrapolando tra i soggetti dal suo ultimo libro troviamo tra gli altri: il nido, la notte, le nubi, il riccio, le foglie, il silenzio, i petali, l’aria, il vento, gli usignoli, la scogliera, il gabbiano. Per ogni denotazione Pennati circoscrive l’evento, lo dettaglia, lo rivede nelle sue relazioni e nei suoi parallelismi. E’ questo incedere del discorso a definire esattamente il movimento e la qualità del verso, anche se non mancano enunciati di più vasta portata, di implicazione filosofica, di visione cosmica, perennemente fondati però sull’immanenza dell’essere.
Storia lirica di un nido
Il testo che apre Paesaggi nel silenzio con figure, (Interlinea,
2012)“Mentre l’accadimento avviene”, è interamente articolato sull’immagine di
un nido in due momenti successivi: l’inverno e la primavera, la nudità dei rami
che svela l’oggetto, il rinfoltirsi della vegetazione che lo nasconde:
Ora è scomparso il nido tra il fogliame
nell’impercettibile dettame così vistoso della primavera
quando da cesto spoglio s’era andato abitando
che tutto l’ha celato al denudato ultimarsi invernale
d’invisibili gridi ed un continuo andirivieni d’ali
attigue a un fusiforme corpo che là vi si posavano
quindi planando altrove o sul brullo adagiarsi
dei campi alla cerca di cibo anche da riportarne
lassù dove tornavano ora singolarmente o a coppie.
Scorgessi la trasparenza delle prime foglie visibili
a stento controluce in quella appena svolta consistenza
Il nido (cesto spoglio), gli uccelli (per sineddoche invisibili gridi e andirivieni d’ali) e il fogliame (anche dettame della primavera) sono gli elementi su cui si fonda la lirica fino agli ultimi versi che commentano l’impossibilità di percepire il tempo reale della trasformazione stagionale vegetativa:
che le rivede ulteriormente espanse: non ci si accorge e ancora meno in noi di ciò che nel contempo accade mentre l’accadimento avviene che si è già compiuto.
Il discorso lirico
La poesia si articola in due periodi che accrescono la loro energia attraverso il continuo inarcamento del verso senza mai abbandonare l’evento fisico nel suo apparire che – sembra ingiungere la poetica di Pennati – è anche tutto il nostro sapere. Contemporaneamente l’uso di immagini retoriche non porta all’esterno del soggetto l’immaginario del lettore, non fonda una ambiguità polisemica, ma in modo centripeto, dettaglia il campo semantico intorno al prima e al poi della trasformazione vegetativa, cioè a due tempi di cui l’ultimo (ora) è l’argomento che motiva il discorso lirico dell’inadeguatezza dell’osservatore e, insieme, la sua meraviglia.
In merito al concetto dell’ osservazione, Pennati ha scritto in Sotteso blu un testo che con eloquenza chiarisce l’intenzione creativa fin da titolo, “Straniamento, oltre lo”: «Sappi invece osservare: mediante l’occhio/ penetrando accarezzare tanto l’intuizione/ quanto l’affioramento del visibile in imagine (…)». E più avanti: «Scruta e non saprai che scorgere/ l’innamorato filo della vita». Una poetica che tenta di evitare quindi lo straniamento šklovskijano, o perlomeno i suoi esiti novecenteschi più immaginosi, anche se ottiene sicuramente una visione, anziché un semplice riconoscimento della cosa
Le nubi
Le “Nubi” della raccolta Modulato silenzio (Joker, 2007) sono descritte invece attraverso forma e movimento:
Eccole qui alla fonda da altrove ricomparse a risvuotarsi d’ogni più insostenibile zavorra in turbolenze grigio plumbee di vorticanti marosi o in un opaco galleggio di stazze (…)
In Modulato silenzio e in Paesaggi del silenzio con figura il riccio è soggetto di due liriche che lo traguardano attraverso l’andatura, la movenza impacciata e gli immediati dintorni fisici del suo microcosmo. Ma ancora più ricche e varie – prevedibilmente – sono le insistenze tematiche sul mondo marino e i suoi mutamenti e su quello vegetale. In questa fenomenologia poetica, è costante la tensione di uno sguardo rivolto a cogliere non la contingenza personale (il dato appunto paesistico, oppure esistenziale e psicologico) ma la circostanza fattuale. Pennati non parla insomma di quel riccio, di quella pioggia in relazione a un avvenimento riconducibile all’io empirico, ad una presunta biografia, ma ritaglia nel verso tutti i ricci e tutte le piogge, occupandosi dell’evento nella sua dichiarata esemplarità. Fanno eccezione, nelle tre raccolte menzionate, pochi accenti diversi in relazione all’io poetico, poche poesie di soggetto non naturalistico e, fa eccezione, l’intera sezione “La vibrazione del racconto” compresa in Sotteso blu,dove Pennati elabora una propria libera versione dell’haïku:
Onda frangente in suono il suo volume d’acqua mi trasale la mente srotolandola.
Ciottoli
Ciottoli
In “Lichene-ciottolo”, (Modulato silenzio) il discorso lirico propone un testo che scorre verso le metamorfosi di uno zenit e calcina le ore “a fiore d’ombra”. L’energia scaturisce ad ogni inarcamento da questa sospensione che a poco a poco, richiamando nuovi elementi, si definisce e ancora rinvia il senso con ulteriori accumuli d’immagine.
Questo che pare sparpagliarsi d’incastonate gemme e filigrane del suo antico disegno sull’incavato contorno di un ciottolo nero nel palmo che contempo della mano di un nero così impietratamente vellutato simile all’ispessimento stesso di un sidereo frammento caduto dall’illune opale (…) Il tema del titolo non è ancora stato pronunciato. La sospensione si concluderà con la nominazione dell’oggetto per essere successivamente ripresa nella descrizione. Il testo prosegue così:
di un notturno accadimento serico come la pelle sognandone il corpo è un’orma forse più orme di un effuso lichene inserto del suo tallo (…)
Il ciottolo mostra l’indizio (l’orma) di un lichene scomparso, ma nel contempo Pennati ha convocato intorno a questo segno un mondo sensoriale affollatissimo di colore e di sensazioni
Gabbiani
Sulla figura del gabbiano Pennati ha scritto due poesie in due diverse raccolte
Significativa, ancora, è la
struttura lirica del suo “Gabbiano” in Paesaggi
del silenzio con figura . Il verso procede con un continuo giustapporsi di
similitudini appartenenti allo stesso campo semantico ma anche ad elementi
naturali diversi:
Forse a che sembri
il biancheggiare di un’onda scorto dall’alto
il volo di un gabbiano.
Ma da che occhi rapaci
mimetizzare le estese remiganti di candore
con lo schiumante boccheggiare
per un abbaglio
che non è di mare. Non da un altro
gabbiano
che scorgendolo volare
di quel suo
volo si infonde e se ne inonda
e già vi si trasfonde
nell’inchinarsi della chiglia
lasciando il suo scoglioso meditare
sospinto ad imitarlo.
Ed ecco come aliante
una
distanza ne sorvola d’onde poi posarsi
sopra una scogliera di mare.
In un contiguo cullarsi galleggiando.
L’onda e il volo
L’intera orditura poetica delle similitudini unisce il gabbiano al mare ed entrambi all’osservatore, qui discretamente celato nel beccheggiare della chiglia con la quale diventa parte dello spettacolo. La sequenza avvia un primo parallelismo tra l’onda e il volo del gabbiano. Nella terzina successiva il gabbiano è presente per sineddoche: le sue ali riflettono specularmente le due estremità schiumanti del moto ondoso quasi volesse mimetizzarsi ma questo è un «abbaglio» non ascrivibile al mare né ad «un altro gabbiano», piuttosto sembra dovuto alla visione dell’osservatore «nell’inchinarsi della chiglia». La chiusura prosegue il gioco di rispecchiamento: il gabbiano-aliante finisce per posarsi su «una scaglia di mare», galleggiando allo stesso modo in cui il poeta sulla chiglia beccheggia.
Un altro gabbiano
L’onda, il volo
Ma lo stesso referente, vale a dire il gabbiano, ha dato il titolo ad una precedente poesia contenuta in Modulato silenzio. Il primo verso proponeva la stessa analogia e un diverso itinerario immaginativo articolato con minore enfasi attraverso una pronuncia più diretta, novecentesca, mentre il “gabbiano” che scaturirà dalla raccolta successiva sarà circoscritto entro una stringa metrica composta di sostantivo e verbo oppure aggettivo più sostantivo, un verso più incline a richiamare il periodare classico. Ecco il primo testo del 2007:
Aliante scafo come a volarmi tra le sopracciglia dentro planando l’atmosfera
altissima sopra uno specchio di mare d’un blu lavagna o grigioplumbea l’una che intride l’altro del colore
sfrecciando sagomato oltre il fondale dove solo scompari a un batter di ciglia
nell’avvolgente silenzio di fragore tutto di sé che permea
l’immanente esistere di là d’un apparirne in meraviglia.
Una lirica che troverà energia dieci anni dopo per guardare ad una insospettabile entomologia: Di farfalle, grilli e di cicale (Joker, 2017) è il titolo di cui ci occuperemo a parte. Il percorso è però ormai chiaro: l’io lirico, benché reticente così schermato dal mondo naturale, è sotteso (per usare un lemma dell’autore) in questa ondosità universale che assembla ungarettiane “fibre dell’universo”
Marco Conti, estrapolato da La Clessidra, semestrale di cultura letteraria delle Edizioni Joker, Anno XVII, n.1-2, 2012. www.edizionijoker.com
Camillo Pennati durante una lettura
Biobibliografia
Camillo Pennati (Milano 1931- Todi 2016) è stato un poeta e traduttore italiano. visse a Londra, dove fu bibliotecario dell’Istituto Italiano di Cultura; in seguito fu umpegnato, come redattore e traduttore alla casa editrice Einaudi a Torino. Tra gli autori curati e/o tradotti compaiono tra gli altri: Thom Gunn, Philip Larkin, Ted Hughes, John Hawkes, Patrick White, Ronald Laing, Ivy Compton-Burnett, Harold Pinter, Bernard Malamud, J. R. R. Tolkien. Ha scritto: Una preghiera per noi: luglio 1955-gennaio 1956, Parma, Guanda, 1956; L’ ordine delle parole: 1957-1963, Milano, Mondadori, 1964; Erosagonie, Torino, Einaudi, 1973; Sotteso blu: 1974-1983, Torino, Einaudi, 1983; Una distanza inseparabile, Torino, Einaudi, 1998; Modulato silenzio, Novi Ligure, Joker, 2007; Paesaggi del silenzio con figura: 2003-2010, Novara, Interlinea, 2012; Di farfalle, grilli e di cicale (Joker, 2017)
Acqua alta scorre, bianca spuma sopra l’onde, fresca acqua di piogge scorre al fiume. Ecco gli alberi del sughero le loro molli cortecce cadono nell’acqua… Pioggia cade dalle nuvole… Acque del fiume vorticano… Lei (la dea) emerge e cammina sulla terra asciutta ………………………………. (R.M.Berndt, The Kunapipi, A Study of an Australian Aborigenal Religius Cult, Melbourne, 1951)
L’origine della poesia
L’incantesimo è con ogni evidenza alle origini della poesia. Gli studi classici fanno dimenticare spesso che prima ancora delle preghiere e dei canti, la parola e la metafora sono lo strumento dell’incantesimo. I versi qui sopra riportati fanno parte di un rituale magico Alawa degli aborigeni della Terra di Arnhem, in Australia. Il tema è l’acqua e l’acqua di cui si parla è quella utile alla fertilità. Dopo la cerimonia in cui si è invocata la divinità della terra la Dea camminerà di nuovo tra i campi. Nello stesso tempo si deve convenire che quell’incantesimo, quella richiesta alla divinità della Fecondità, scandita in un ritmo preciso, pronunciata in un luogo e in tempo determinati, sono parole (significanti) indistinguibili da ciò che noi oggi chiamiamo poesia.
Così accadde (e accade) nelle religioni animistiche di ogni continente, così è avvenuto nel mondo egiziano, in quello greco-romano e nelle tradizioni misteriche (orfiche, eleusine). La demarcazione tra incantesimo (magia di parole) e poesia, è interamente dovuta alla sua strumentalità della prima e alla mancanza di interesse utilitario della seconda. Le qualità di suggestione ed evocazione tramite le parole è la stessa. Anita Seppilli in Poesia e Magia (Einaudi,Torino, 1962) lo rimarca con dovizia di esempi. E a proposito della scena rituale magica scrive: «Proprio per il suo significato essenziale, necessario, (…) è carica di contenuti emotivi; è poesia cioè ma per la sua potenza evocatrice, è indirizzata ad un fine utilitario e proprio questo fine utilitario, magico (inerente l’incantesimo) la impegna ad essere evocatrice».
Il mito, storia sacra
Un ulteriore passo sul ruolo dell’incantesimo, sia nella società antica, sia nelle società senza scrittura, ci porta a rafforzare il legame tra magia e poesia attraverso il mito. La mitologia è infatti “storia sacra” e – con Mircea Eliade – quel racconto è di pari passo un modello esemplare, qualcosa posto in illo tempore, alle origini. Sia che si pensi al rito aborigeno appena citato, sia che si pensi alla messa cristiana, in termini di storia delle religioni, abbiamo due riti: il primo per ottenere la pioggia, il secondo per rievocare la morte e la rinascita di Cristo, ovvero una storia sacra originaria che viene attualizzata attraverso la ritualità.
Il simile produce il simile
W. Turner, Il ramo d’oro
La facoltà di evocare immagini è propria della parola alla stessa stregua della visione e del sogno, due esperienze che qualificano sia il mistico che lo sciamano, o lo stregone. Ma le immagini evocate dalla parola e giustapposte all’oggetto reale (sia questo un disegno fatto sulla terra, sia un luogo, oppure una pietra sacra) entrano in una sequenza rituale a cui è attribuito il potere di creare altre situazioni nuove e – per la fede magica – di incidere sul reale. Comparando i riti, James Frazer, nell’Ottocento, scrisse Il ramo d’oro, un’opera monumentale in cui sono descritte le tradizioni rituali, le credenze, i miti e le forme folkloriche derivate nelle società europee da quegli stessi miti. Frazer ha sintetizzato in un solo concetto qualsiasi operazione magica. Il concetto è semplice: il simile produce il simile; e analogamente ciò che è stato in contatto (pietra, pianta, animale) continua ad agire con le qualità di quell’oggetto o animale; per il linguaggio letterario è la metonimia.
Alcuni riti magici (e le loro metafore)
Ecco perché si poneva un bambino adottato sotto le vesti della donna che lo adottava e quest’ultima simulava i dolori del parto; ecco perché durante un rito per ottenere la pioggia lo sciamano pronuncia un incantesimo e sparge dell’acqua o gli aborigeni gettano il cordone ombelicale nell’acqua perché il piccolo diventi un buon nuotatore. A livello popolare nella società europea come altrove si nascondevano capelli e unghie per evitare che un mago le usasse e potesse influire con un incantesimo su quello che era stato il possessore di quei capelli, quelle unghie: sia per un incantesimo erotico, sia per un rito con fini diversi. E ora si consideri che le figure centrali della poesia, similitudine, metafora, metonimia (la parte per il tutto, la conseguenza per l’effetto) non sono nient’altro che una diversa formulazione del concetto secondo il quale, in magia, il simile produce il simile.
La runa
L’alfabeto runico
L’Edda poetica è una raccolta di canti con soggetti mitologici e di andamento epico risalente ad epoche antiche, imprecisabili, ma ben anteriori all’Alto Medioevo, dove si colloca viceversa l’antologia. L’Edda di Snorri Sturluson (nato nel 1178) è viceversa una raccolta in prosa di tradizioni mitologiche e storiche. Entrambe si riferiscono al mondo islandese e più ampiamente norreno. E’ interessante che l’Edda in prosa si presenti come un saggio per l’educazione del poeta, lo Scaldo, il quale è tuttavia un poeta colto che si contrappone al poeta popolare, chiamato Thulr. Questa premessa vale tuttavia unicamente, in questo contesto, per mostrare il rapporto storico e antropologico tra il mezzo magico e il “fare” della poesia. La runa (che compone la lingua antica islandese) è la lettera, e il runo vale a dire una proposizione poetica di senso compiuto, può essere un incantesimo: cantato o mormorato riporta le cose al loro inizio mitico. Proprio per questa sua qualità, lo stesso runo è utile nel rito magico. Per guarire una ferita di spada, si cantava il runo che era all’origine del ferro. Bastava una sola parola sbagliata perché l’incantesimo non avesse effetto. (il cantore era il laulaja che cantava il laulo)
Il fare poesia
Rappresentazione dei misteri Eleusini. Uno dei riti a cui allude l’antichità (i misteri di Eleusi sono rimasti in gran parte tali) è inerente l’accoppiamento di un uomo con una donna – in un giorno propizio a Demetra – sui solchi della terra. Con ciò ripetendo l’accoppiamento mitico, originario di Demetra con Giasone. Vedi la Teogonia di Esiodo:
Dèmetra, generò, somma Dea, con l’eroe Giasone, nel pingue suol di Creta, nel solco tre volte scassato, il buon Pluto, che sopra la Terra ed il Pelago immenso, va dappertutto; e chi trova, chi può su lui metter le mani, subito fa che ricco divenga, e gli accorda fortuna. Esiodo, Teogonia 969 – 974
La radice del lemma greco ποίησις, poiesis (creazione) non allude direttamente alla poesia. “Poieo” significa infatti “faccio”. Ma da questo verbo nasce anche il termine “dramma” (drào) che ha significato di “azione”. In origine, ancora con Anita Seppilli (op.cit) dobbiamo convenire che il dramma era azione magica, così come accade nei Misteri Eleusini e nei Misteri Orfici. Per questo è stata avanzata quella che è più di un’ipotesi, a fronte dei documenti storici: la poesia melica greca sarebbe derivata dagli incantesimi. Il più antico poeta corale di cui appare certa l’identità, Thaletas Cretese, avrebbe composto dei versi magici in forza dei quali sarebbe stata stroncata una epidemia a Sparta (Cfr.H.M. e N.K. Chadwick, The Growth of Literature, Cambridge, 1932, I, p. 651) Col che mi sembra di aver risposto alla domanda circa l’origine sacra e magica della poesia. Ma forse più importante è consentire questa semplice proposizione: il discorso lirico nasce dall’incantesimo e la magia dalla metafora sottesa, una visione che, in definitiva, incontra l’invisibile, si fa cadenza, ritmo, canto.
La locandina del film di Kubrick tratto dal romanzo omonimo nel 1962
La storia del romanzo più letto di Nabokov si intreccia con il conformismo moraleggiante degli anni Cinquanta e svela un retroscena inatteso rispetto a due protagonisti della letteratura nordamericana di quegli anni. L’autore russo e il suo amico Edmund Wilson, critico e scrittore affermato, avevano in comune non solo la passione letteraria ma anche quella per le pubblicazioni erotiche su cui discutevano amabilmente quando non conversavano delle loro rispettive conquiste amorose: un dongiovannismo che per Nabokov si era pressoché concluso con il matrimonio a soli 25 anni, mentre il critico non aveva mai lasciato abitudini vagamente libertine. L’epoca maccartista certamente non li favoriva.
Vladimir NabokovIl critico americano Edmund Wilson
Uno scambio di gentilezze e Histoire d’O
Quando però Nabokov fece leggere all’amico la prima stesura di Lolita, Edmund Wilson, non la apprezzò e disse addirittura che era la cosa peggiore che Vladimir avesse mai scritto. Una reazione sorprendente e assai poco comprensibile se si pensa che, a livello letterario, Lolita è considerata se non un capolavoro un’opera di notevole ricchezza e spessore. La spiegazione è forse da ricercare nell’acredine di Wilson con un precedente giudizio negativo che Nabokov aveva espresso a proposito del romanzo erotico del critico, Memorie della contea di Ecate. Nabokov gli aveva detto che si trattava di un bel libro ma incapace di suscitare l’eccitazione, l’immaginario erotico del lettore. Nonostante un processo per oscenità (il libro di Wilson era del 1946) le Memorie della contea di Ecate ebbero solo un breve successo editoriale, ma non di critica. Quando poi Nabokov tradusse e annotò filologicamente l’ Eugenio Onegin di Puskin, il critico fu ancora più feroce e pubblicò una recensione tanto maligna quanto ingiustificata.
Il romanzo di Nabokov
La prima edizione di Lolita
Dal punto di vista narratologico Lolita è la confessione di un personaggio ma è anche, nella finzione, una memoria, poiché l’io narrante si pone come finalità la pubblicazione della sua storia «quando Lolita non sarà più in vita». La vicenda: un professore di letteratura francese quarantenne si innamora di una ragazzina e per questo sposa la madre di lei che, morendo, lo lascia libero di fare da padre con la complicità dell’adolescente adescatrice. Un tema arduo se non scottante. Tanto più che la trama consente una sorta di moralizzazione della vicenda quando il protagonista, ormai distante da Lolita (che sposatasi con un operaio ha una vita indipendente), ucciderà un pornografo ed erotomane, il quale, molti anni prima, trovò modo di adescare l’adolescente. Un contrappasso dell’intreccio ma anche un complemento capace di dare profondità psicologica al protagonista, Humbert Humbert, traumatizzato a sua volta dalla morte della ragazza amata durante la sua adolescenza. L’episodio, richiamato più d’una volta, sembra così motivare coattivamente la scelta dell’intellettuale. Humbert Humbert del resto accetta la pena a cui va incontro: non per l’uccisione del pornografo, ma perché si sente colpevole di aver rubato l’adolescenza di Lolita.
Sue Lyon interprete di Lolita nel film di Kubrick
La censura
Ugualmente il romanzo fu oggetto di censure morali nonostante l’attenzione preventiva che l’autore ebbe fin dalla conclusione del racconto. L’opera venne abbozzata molto tempo prima dell’arrivo di Vladimir Nabokov (1899- 1977) negli Stati Uniti. Il perbenismo del tempo costrinse tuttavia lo scrittore a stampare la prima edizione a Parigi con Olympia Press, la stessa casa editrice con cui uscì Tropico del cancro di Henry Miller. I problemi di pubblicazione negli States permasero poi fino al 1958. Per essere chiari su questo argomento, va detto che in Lolita non c’è una sola pagina di carattere pornografico o di volgarità; sussiste invece un lirismo erotico alternato al cinismo adolescenziale della ragazzina che ora usa il suo fascino, ora lo disconosce, mentre il professore è complice, felice – nonostante il senso di colpa – di realizzare un sogno che compensa una ferita della sua prima adolescenza.
Lo scrittore russo è stato un appassionato collezionista di farfalle e un esperto entomologo
La componente lirica
Sulla valenza lirica della narrazione vanno spese alcune considerazioni formali: non parlo infatti di lirica in senso lato, ma in senso stretto là dove – come all’incipit – Nabokov usa allitterazioni e omofonie che costruiscono la musicalità dei periodi .
«Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul.» «Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia.» Si possono osservare qui allitterazioni in L, quindi in T e in S, e una musicalità data dalle aperture vocali della A.
Il 3° e il 4° periodo dicono: «Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo.Lee.Ta.»
«Lo-li-ta: la punta della lingua fa un breve tragitto di tre passi sul palato per andare a bussare, la terza volta, contro i denti. Lo-Li-Ta.» Il registro monologante, ma alto, spiccato con vivacità, propone altre allitterazioni in T. mentre se si continua la lettura nell’originale si troverà, nel 7° periodo, l’omofonia della vocale O. Ogni paragrafo dell’incipit sembra riassumere l’andamento generale del libro poiché ha carattere diverso per intonazione, emotività e tipologia di discorso letterario.
Vladimir con la moglie Vera
I primi paragrafi di scrittura
Il I paragrafo (si veda più sotto la pagina riportata) nasce da una voce passionale: lirica in forza di una metafora arcaica e poi più moderna con una allusione referenziale (la lingua) che pronuncia il nome Lo-li-ta; allusione sia all’eloquenza, sia alla lussuria del protagonista. Il II peragrafo porta la ripetizione di “era” e alcune allitterazioni, tanto che potrebbe sembrare il testo di una canzone. Dal punto di vista contenutistico si prefigura l’oggetto del desiderio. Il III paragrafo utilizza i modi del discorso libero indiretto ma anticipa in certo modo la confessione scritta del protagonista. Si presume infatti che la voce narrante scriva mentre è in attesa del processo. E ci dica intanto, indirettamente, la differenza di età tra il soggetto che scrive e Lolita, mentre subito dopo, al IV paragrafo, il lettore è incuriosito per le implicazioni dell’anticipazione: “Signori della giuria”.
L’incipit di Lolita
«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-Li-Ta: la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo-Li-Ta. Era Lo, semplicemente Lo, al mattino, ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo. Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma tra le mie braccia era sempre Lolita. Una sua simile l’aveva preceduta? Ah sì, certo che sì! E in verità non ci sarebbe stata forse nessuna Lolita se un’estate, in un principato sul mare, io non avessi amato una certa iniziale fanciulla. Oh, quando? Tanti anni prima della nascita di Lolita quanti erano quelli che avevo io quell’estate. Potete sempre contare su un assassino per una prosa ornata. Signori della giuria, il reperto numero uno è ciò che invidiarono i serafini, i male informati, ingenui serafini dalle nobili ali. Guardate questo intrico di spine. (…)» (Vladimir Nabokov, Lolita, traduzione di G. Arborio Mella, p. 17, Ed. Adelphi)
Un ritratto di E.A. Poe
Lolita e Annabel di E.A. Poe
Il terzo paragrafo della prima pagina, dice: «Un’altra l’aveva preceduta? Sì, certo, a rigor di termini, forse non ci sarebbe stata nessuna Lolita, se io non avessi amato, un’estate, una prima fanciulletta. In un principato sul mare. Oh, quando? Press’a poco tanti anni prima della nascita di Lolita, quanti ne contavo io quell’estate.» Si può sempre far conto su un assassino per uno stile di prosa d’arte. Alla pagina successiva scopriremo che la ragazza si chiamava Annabel. In questo paragrafo Nabokov pone domande retoriche e risponde con tono ordinario di conversazione ma da un canto riprende allusivamente il linguaggio giudiziario («A rigor di termini»), mentre d’altro canto continua ad evocare la dolcezza di un amore puro, distante, sepolto nella sua vita. Infine svolge un’ironia: la prosa d’arte (l’ornato) ha per contraltare un assassino. Ma non è tutto poiché la critica (David Lodge) ha osservato di sfuggita un preciso riferimento ad una poesia di E.A. Poe, Annabel Lee:
“Io ero un fanciullo e lei una fanciulla, In questo regno accanto al mare”.
Approfondendo questo suggerimento si può osservare che la devianza, od ossessione erotica del protagonista, viene fatta implicitamente risalire a un antecedente letterario: una giovane, Annabel (lo stesso nome ricorre nella storia di Humbert Humbert con Nabokov), muore prima di consumare l’amore con il poeta (Poe). E nei versi di Poe chi parla incolpa gli angeli invidiosi. Va anche ricordato (come certo Nabokov sapeva) che Poe sposò una ragazzina. Esiste dunque una precisa intertestualità che porge, sotto il profilo morale, la relatività della colpa. Infine Poe trova conforto dalla vicinanza con la tomba di Annabel mentre Lolita si chiude, narrativamente, con l’enfasi della vicinanza post-mortem del protagonista. Si vedrà che poco dopo Nabokov svolge il ricordo della sua Annabel, morta quattro mesi dopo l’incontro, di tifo.
La versatilità di Nabokov
Ancora un’immagine di Vladimir Nabokov con la moglie Vera ad Ithaca, N.Y, negli anni Cinquanta
Il romanzo di Nabokov per quanto ricco di immaginazione, e di vivacissima scrittura nei frequenti parallelismi e nei mutamenti di registro, non è naturalmente prosa d’arte alla maniera con cui si definiva così la pagina lirica all’inizio del ‘900. Il che vale la pena di sottolineare per evitare fraintendimenti visto che la critica recente ha spesso chiamato in causa questa locuzione per illustrare il modo di procedere dello scrittore russo. Si deve innanzitutto osservare che Nabokov scrive un romanzo all’insegna di una straordinaria versatilità: oltre alla variegata gamma di intonazioni di cui ho detto: ora lunghi paragrafi dedicati alla memoria rapita dalla bellezza e, per contro, momenti di ansia e angoscia; ora dialoghi con un registro medio, tipico della conversazione colta; e infine pagine ironiche come quella in cui il protagonista discute con la preside del liceo frequentato da Lolita. Un percorso in cui vive anche la descrizione funzionale alla cronologia interna là dove vi sono accenti che richiamano la voce ormai distante, abbandonata al sorriso amaro dell’ironia, di fronte al concludersi della vicenda umana.
“Tanti uccelli/ che si direbbero gocce di pioggia”, dicono due versi di Borne
Tra i poeti francesi del Novecento il nome di Borne (1915 – 1962) è tra quelli meno conosciuti. Eppure i suoi versi accompagnano il lettore con un romanticismo straziato di immediata comprensione. Non sempre, certo. Tuttavia le immagini di Alain Borne sui temi del Desiderio e della Morte, sono una catena di anelli luminosi difficilmente equivocabile e sempre allusiva o, al contrario, perentoriamente pronunciata con voce ruvida, quando non feroce. La prima antologia italiana dell’opera è stata realizzata qualche anno fa da Lucetta Frisa, poeta e traduttrice, con Poeta al suo tavolo, per le edizioni Joker. Nell’introduzione Frisa cita una eloquente pagina del poeta: «Non ho mai smesso di cantare con voce ora triste ora rabbiosa la miseria umana: intima in Cicatrici, Neve, Brevi; collettiva in Controfuoco. Credo ancora che il destino dell’uomo sia atroce. Tuttavia la visione di una rosa luminosa o di un volto adolescente non ha mai cessato per un attimo di sedurmi e torturarmi con la sua caducità.»
Il canto del nulla
Alain Borne
«Per Philippe Jaccottet – scrive Lucetta Frisa nell’introduzione -, Borne soffre di una lacerante dicotomia tra la perfezione e la limpida bellezza della poesia e l’imperfezione oscura della vita, sfigurata dall’offesa della morte. La critica è stata unanime nel giudicarlo un poeta appartato e saturnino, un solitario fino all’ossessione, eminente rappresentante di una lirica erotica e disperata, sulla scia di Paul Eluard, ma meno fluente della sua e più arroccata a un proprio “trobar clus”.» Ecco i primi versi che aprono il volume.
Poeta al suo tavolo
L’edera entra nella stanza senza amore tavolo bianco, foglio bianco, anima bianca, dai muri i morti lo guardano scrivere anche l’edera sa che dovremo morire.
Il sangue scivola dal cuore alla mano. Lui chiama la vita con parole ignote: l’amore che descrive è forse per domani giorno di sole dove tutto sarà nudo?
***
L’equivalenza tra lo slancio della scrittura e l’eros si legge nei versi di Per avere toccato il tuo corpo :
Per avere toccato il tuo corpo, la mia mano saprà scrivere meglio.
Le stesse ore suonano nella stessa aria ed eccoci di nuovo divisi da lei e da loro.
Ma il ricordo del tuo arrivo è un nuovo inchiostro a cui tornerò per stendere davanti a me un’altra luce e un’altra ombra.
E il desiderio di te è nebulosa dove già percepisco stelle nuove.
Ma la promessa del tuo corpo mi trafigge prima di farmi fiorire ed è col tuo lieve fantasma di penna e pensiero che qui mi addormento.
Attualità di Borne
La curatrice del volume si interroga sul rapporto di Borne con questo scorcio di secolo. Certo, risponde, superficialmente il romanticismo dell’autore può sembrare antiquato. Ma è proprio la cifra di questa poesia a motivarci in quanto «ci appare di una visionaria e sensuale inattualità, lontana da fasti surrealisti e manierismi lirici e intellettuali frequenti in una certa cultura francese del dopoguerra». Frisa mette in risalto l’autenticità contro il vezzo del nuovo ad ogni costo, contro l’intellettualismo che si ripete senza sosta; decide insomma che il vero non è parallelo al proprio tempo, ma vi si contrappone. E non trovo ragione per darle torto. Ecco un’altra lirica tratta dall’antologia: “Solo l’acqua è nuda”:
Solo l’acqua è nuda dorme nella calura e il desiderio scende dagli occhi, e il desiderio è una scure, albero calmo, una scure che ti percorre. E i giunchi possono crescere, dorme la fonte, il bell’acero del tuo corpo, dove in silenzio la linfa respira una musica da liberare, la sete bianca della tua luce ti addormenta le vene del sangue dove ogni foglia resta da leggere.
Un inedito
La casa di Alain Borne, a Saint-Pont, nell’Allier,
Solo con quella bellezza incallita delle cose il prigioniero si ricorda d’una magnolia* straziante come carne bruciata
Sa che là dolcemente incensa sciami che là dolcemente terrorizza uccelli che là dolcemente abbaglia passanti
Si ricorda la carne il suo letto luminoso e della spiga femminile lentamente sgusciata dell’abbraccio strozzato sulla bellezza violenta
Sa si ricorda ha solo il calore delle mani le lievi lontane immagini sopra di sé la luce vuota in un muro messaggera invisibile dell’assenza e il muro che accoglie la morte contro di lui che la sfugge
da “Seul avec la beauté” Voix D’Encre, 1992 traduzione Marco Conti
* Nell’originale “d’un tulipier”, cioè “d’un liriodendro”, che altrove e in Francia è chiamato albero dei tulipani (una magnoliacea). E’ chiaro che il nome italiano non è familiare e che “albero dei tulipani”, ugualmente, non corrisponde ad un’immagine.
Con qualche rara eccezione la metrica non interessa più la poesia contemporanea. Il verso libero nato e diffuso nell’ambito simbolista francese e approdato in Italia sotto altre vesti, prima con le trasgressioni carducciane e per nulla simboliste delle Odi Barbare, poi con il futurismo e quindi attraverso Campana e Ungaretti nei primi anni del Novecento, ha vitalità sufficiente, spendibile in ogni contesto. In sostanza il verso libero ha proposto un avvicinamento tra poesia e prosa, nei temi così come nel registro; ha consentito la libertà del frammentarismo e ha innervato esperienze imprescindibili. Detto questo, la metrica ha avuto sul finire del Novecento maggiore fortuna in un ambito letterario ludico e in ogni caso privo di enfasi come di sviluppi. Penso alla fortuna dell’haiku e del limerick. Soprattutto al primo che, negli anni Ottanta (un decennio dopo il libro di Roland Barthes sulla sua esperienza giapponese e fascinazione per l’haiku), ebbe un seguito non irrilevante in termini di diffusione: premi, seminari, pubblicazioni, accompagnarono la curiosità di molti.
Impersonalità
Un’atmosfera appena abbozzata come in un haiku
In Giappone oggi l’haiku continua ad essere vitale, sia pure con diverse trasgressioni. Alcuni giornali gli riservano uno spazio e da sempre è costume scrivere tre versi per accompagnare doni, anniversari, date importanti. Con Irene Iarocci (che a questa poesia ha dedicato uno dei libri migliori apparsi in Italia, Cento haiku, Longanesi, 1982) si potrebbe cominciare col dire che la scrittura poetica haiku non ha soggettività. Un rilievo di assoluta importanza per noi ma che rischia di essere frainteso se non si aggiunge una informazione linguistica sostanziale: il giapponese non conosce la prima persona singolare. L’assenza di “io” non è del genere poetico, ma della lingua.
Il metro: 5-7-5 sillabe
Acquarello (anonimo)
L’apparente semplicità di questa forma ha attirato schiere di imitatori, così come l’obbligo metrico e formale. L’haiku che ha avuto fortuna in Occidente è infatti quello tradizionale: un componimento costituito da tre versi di cinque-sette-cinque sillabe al termine del quale si esplicita il Kigo, ovvero la stagione a cui si fa riferimento tramite motivi o emblemi simbolici: gli animali, le piante, i fiori, occasioni calendariali (la rana, il passero, la peonia, il ciliegio la foglia gialla autunnale, il fagiolo, le mondine) e riferimenti indiretti alla vita della persona, a cerimonie, a miti, leggende. In definitiva il rapporto con il ciclo annuale è costituito da un parallelismo metonimico: il ciliegio per la primavera, le mondine per la stagione di trapianto, la pietra per la tomba. A questo dato corrisponde inoltre uno spirito che assume nel testo della tradizione giapponese sia la credenza animistica per cui anche la pietra ha uno spirito (il che era vero, un tempo, per induisti, aborigeni e persino per il mondo celta) sia il pensiero buddista per il quale vi è comunione del singolo con il tutto e dunque anche “passaggio” di forme (la metempsicosi). Più precisamente l’haiku esprime un attimo, un tempo immobile in cui il poeta coglie una sorta di epifania, una manifestazione evidente dell’esistere. Infine dal punto di vista fonico, l’haiku utilizza l’assonanza e l’allitterazione benché entrambi i richiami non siano indispensabili al ritmo o a qualificare la forma poetica.
Evoluzione dell’haiku nel Novecento
Pochi tratti di disegno, colore, trasparenza. Quasi un haiku figurativo
L’evoluzione dell’haiku ha portato tuttavia con Masaoka Shiki (1867 – 1902) a una maggiore libertà di versificazione. Così inoltrandoci nel XX secolo si trovano autori che hanno fatto deroga alla imposizione del metro di 5-7-5 sillabe e dell’ispirazione legata a fenomeni stagionali, Shiki contestò infatti l’inaridirsi della tradizione lirica e suggerì un rinnovamento che considerasse oggetti diversi da quelli naturali. In questo modo l’haiku si è avvicinato alla poesia occidentale del Novecento e per contro ha avuto, soprattutto negli Stati Uniti, un seguito con opere scritte in inglese che, a loro volta, hanno influito su quelle nipponiche. Il secondo ‘900 è stato così contrassegnato da una divisione tra tradizione, libertà nella tradizione e interpretazione libera della tradizione. D’altro canto lo stesso haiku nasceva da una forma poematica, lo haikai: un poeta iniziava con una terzina scritta che formava il tema al quale faceva riferimento per la recitazione restante (fino a 100 versi) che si svolgeva con l’aiuto di un secondo poeta, il quale componeva due versi di 7 e 7 sillabe per lasciare poi alla voce del primo una nuova terzina.
Le stagioni
I risultati dell’haiku novecentesco sono individuabili sia nell’inclusione tematica e lessicale di oggetti prosaici, quotidiani, sia in una maggiore astrattezza nelle espressioni con autori che parlano a prescindere da qualsiasi riferimento stagionale: Kaneko Tōta scrive: Un’accesa discussione poi scendo in strada e in moto mi muto
Per tornare al verso classico giapponese: si chiede talvolta nei corsi di Scrittura Creativa se la traduzione (così come osservava Irene Iarocci in riferimento alle opere volte in italiano) debba rispettare la metrica originale. Ma in realtà la questione non è diversa da quella di altre traduzioni di autori che usino particolari regole prosodiche. Se la traduzione metrica è possibile senza rompere la natura ed efficacia del testo, la risposta non può essere che positiva. Ma i significati dei significanti (i campi semantici iscritti nel lessico e nella forma), non sono oggetti aleatori, tanto più in un testo di tre versi.
Interpretazione dell’ haiku
Gli uccelli come i fiori sono soggetti del testo riferiti dal Kigo poiché richiamano implicitamente una stagione
Iarocci notava in particolare (op. cit.) che risulta rilevante quel «silenzio ellittico» che rompe la composizione in due parti tra i primi due versi e l’ultimo. Un carattere, quest’ultimo, che si trova (con modalità diverse) anche in altre forme di poesia antica, come la terzina celtico-gallese, il Triban. Nel caso del Triban, tuttavia, l’ultimo verso vuole essere una sentenza scaturita dai primi due inerenti il mondo naturale o la vita comune. Forse può essere eloquente questo haiku: “Lui – una parola/ Io – una parola/ e incalza l’autunno”. Il rapporto tra i primi due versi e l’ultimo è simile a quello tra la scena e il commento, con la differenza che il commento può essere inscritto in una immagine, solitamente in rapporto consequenziale e omogeneo con gli oggetti, cioè le figure citate nei primi due. Ma non è omogeneo ad esempio nel verso conclusivo sopra riportato: l’autunno incalzante a fronte del dialogo stremato che sembra alludere al tempo perduto e insieme alla ripetitività del tempo circolare. Ugualmente è forte il movimento dialettico in questa poesia di Tomiyasu Fūsei (1885 -1979):
Minuscolo, un fazzoletto di giardino malata vi cade immensa una foglia
Il riferimento stagionale alla foglia autunnale (Kigo è per l’appunto questo referente) vive nel contrasto degli aggettivi tra il piccolo giardino e la foglia che appare immensa; un “apparire” che richiama con la stagionalità un nuovo tempo percorso e la precarietà umana riflessa nella foglia caduta.
Letture
Un particolare del mondo naturale o storico equivale in questo genere di poesia a un istante
Ecco alcuni haiku a partire dal più grande e primo maestro, tradotti da Irene Iarocci con una scansione del verso interpretativa del ritmo e del significato rispetto all’originale: attenzione che prescinde quindi non solo dalla metrica ma anche dal numero di versi. Matsuo Bashō:
Nello specchio antico d’acque morte s’immerge una rana. Risveglio d’acqua
La lirica è del 1686. Il kigo è la rana. La stagione è la primavera.
*** Questo è invece un haku popolare di autore sconosciuto e antico:
Se manca il sake, velata è la bellezza dei ciliegi in fiore
*** Di Kobayashi Issa, vissuto nel primo Ottocento:
Su, allocco mio, muta la tua espressione! Questa è pioggia di primavera.
Kigo: pioggia di primavera
*** Yosa Buson è poeta del Settecento: Un giorno di pioggia – Lungi è dalla capitale la mia casa dei peschi ora in fiore
***
Nella tradizione è presente anche la voce divertita di Akutagawa Riunosuke:
Ranocchietto, sei stato riverniciato tu pure?
Kigo: ranocchio verde, riferimento all’estate.
***
In qualche caso il Novecento propone anche una scrittura sillabica in due versi, come è il caso di Ogiwara Seisensui:
Peonia, petalo a petalo, palpiti Ti apri, ti ricomponi.
Oppure con Nakamura Kusatao:
Cose senza memoria, e neve fresca e piccoli salti di scoiattolo
***
Nel Novecento Takama Kyōshi svolge una maggiore concettualizzazione:
Vento d’autunno – allo sguardo tutto è haiku
*** Più tradizionale ma moderno è il testo di Katō Shūson:
Un essere nato uomo e un altro nato gatto camminano insieme, per la via rugiadosa
***
Ugualmente vicino alla sensibilità contemporanea è Ozaki Hōsai vissuto al principio del ‘900 e privo di riferimenti stagionali:
Nel buio di un pozzo ravviso il mio volto
Un’opera di Jamie Heiden
Scrittura Creativa
Benché le terzine haiku oggi non siano più l’unico modo per scrivere testi inerenti il genere, penso che chi per vuole avvicinarsi all’haiku farebbe bene a impossessarsi sia della metrica originale, sia del riferimento alle stagioni o kigo, badando al rapporto metonimico (la parte per il tutto, il contenuto per il contenente, l’effetto per la causa) così come alla suggestione che dovrebbe possedere l’ultimo verso, per conseguenza o contrasto rispetto ai primi due. L’esercizio vale d’altro canto a prescindere dall’interesse per questa forma di poesia. E’ sempre più frequente trovare testi poetici che, in ragione della commistione poesia-prosa, creano un verso fittizio dove la pausa è solo la sequenza di una frase con o senza inarcamento al verso successivo. La cosa di per sé ha una sua ragione d’essere ma chi affronta sia la scrittura in versi sia la lettura avrebbe, io credo, ragione di pensare in termini di efficacia rappresentativa. L’esercitazione con l’haiku attraverso la giustapposizione di cinque – sette e cinque sillabe, può inoltre essere un avvicinamento al ritmo accentuativo della prosodia classica e quindi alle sue trasgressioni.
Come procedere per esercitarsi
1) Cerchiamo un istante descrivendolo nel modo più
semplice possibile.
(Può
essere un momento in cui si è rimasti soli nella natura o durante l’ascolto di una musica o durante una
lettura. In breve una esperienza in cui non so più chi sono e – semplicemente –
mi avverto. Ciò che sento non è dietro le cose, ma è la cosa con un significato
che prende corpo)
2) Ora si richiami all’immaginario una scena di
vita. Innumerevoli gli esempi possibili: il cortile vociante di un collegio;
porte spalancate sul buio, una finestra da cui si ritaglia il cielo, un gruppo
di ballerine, dei pantaloni gialli, i capelli lunghi di un soggetto, un albero
secco, un’aiuola, una pietra elevata sul terreno, la sabbia più scura dopo l’onda,
il motore di un’auto, la poltrona del padre o della madre, un tuono, una
collana…
3)
Associate gli attributi fisici e le implicazioni astratte (giovinezza, vecchiaia,
sete, amori, paure)
4)
Ora scrivete la vostra impressione in prosa o, meglio ancora, scrivetene parecchie.
5) Cercate di giustapporre le immagini significative in tre versi
Ultima tappa
Lasciate adesso in disparte l’aspetto più significativo, pensando alla struttura tripartita del testo. A questo punto cercate il metro dei primi due versi: cinque e sette sillabe. Adattate infine l’ultimo verso badando non solo al significato ma anche all’aderenza all’istante iniziale immaginato e rivissuto. Non è detto che riusciate a ottenere quanto previsto. Avete quindi davanti a voi due strade: accettare le suggestioni ottenute o riprendere nuovamente l’esercizio. Ma non crediate che l’esercizio metrico, come la rima, sia solo una questione formale e superficiale: in poesia, come in musica, come in pittura, la forma è il contenuto. La divisione tra l’una cosa e l’altra è strumentale. La ricerca di un metro, come della rima, può essere una palestra dell’immaginazione.
Il 23 giugno 1843, alla vigilia della festa di San Giovanni Decollato, il cappio venne tirato fuori dalla cassetta dov’era custodito e bruciato. Fu l’ultima volta. Circa otto mesi prima quel cappio era stato messo intorno al collo di un emigrante. Giuseppe Gruppo, 23 anni, cossatese, aveva accoltellato sei volte il suo compagno di viaggio e l’aveva lasciato in un fosso. A notte inoltrata, a due passi da casa, pensava di avercela fatta. Erano arrivati in pianura dopo aver percorso i tornanti della Valle d’Aosta. Come nelle fiabe erano in due, con due sorti uguali e diverse: Giovanni Antonio Borio, quasi diciottenne, anche lui di Cossato, teneva il gruzzolo sprofondato in tasca dentro una borsa di pelle, stropicciata come un fazzoletto; l’altro aveva perso le poche lire guadagnate oltrefrontiera giocandosele a carte. Come era capitato nell’osteria sotto casa decine di volte. Come sempre. Preso l’involto dalle tasche, pulito il coltello nell’erba, ascoltato il silenzio intorno che faceva male alle ossa più del freddo, Giuseppe detto Bacolet, era scappato. Quella notte, sul tavolo di casa, contò sessantun lire, dieci centesimi e qualche moneta di rame. Era il 15 novembre 1842 e non avrebbe più fatto in tempo a giocarsi neppure la ferraglia.
Alle dieci vespertine
Delle sei coltellate inferte, due avevano toccato leggermente il cuore, due erano penetrate nel ventre. Giuseppe detto Bacolet aveva preso il compagno di viaggio alla sprovvista; lo aveva tenuto fermo nel buio dello stradone, aveva tentato di soffocare le grida mettendogli un fazzoletto sulla bocca. Secondo il referto non sembrò che la vittima fosse riuscita a difendersi. Erano le ventidue o, se preferite, “le dieci vespertine” scriveranno alla gendarmeria. I due compagni di viaggio erano quasi a casa. I discorsi si facevano più rari e casuali. Il ragazzo sentiva già lo scricchiolio della paglia del cuscino e si chiedeva perché l’amico fosse così silenzioso. Insieme alle prime case si vedeva la macchia nera della collina di Quaregna e, poche ore più tardi, i due avrebbero scorto sicuramente un esercito di pali di vite, storti e grigi, ma in quel momento si indovinavano solo con l’immaginazione. Una manciata di minuti dopo le coltellate, appoggiandosi al bordo umido e appiccicoso del fosso, Giovanni scorse nel buio la sagoma di una cascina. Pensò che l’aveva scampata: se ce la faceva a camminare, ce l’avrebbe fatta anche a riprendersi. Quando il fittavolo della cascina Mon Frè lo aiutò ad entrare e a stendersi, Giovanni era sfinito e disse l’essenziale: nome, cognome, residenza dell’aggressore, “il Bacolet”. Saranno le sue ultime parole.
“L’esecuzione” incisione di C.J. Visscher
L’arresto
All’alba Bacolet si alzò in piedi solo per porgere i polsi ai ferri. In aula il procuratore, con voce stentorea, con la stessa durezza dei colpi inferti al ragazzo, raccontò: «Arrivati insieme a Biella, il Bacolet trovò il tempo per andare dall’arrotino e affilare il coltello a molla. Lo stesso coltello usato per l’omicidio e trovato nelle tasche dell’aggressore». Con un certo gusto per la tragedia annunciata, nei verbali lo scrivano annotò: «Cammin facendo egli aveva già estratto di tasca» il coltello e lo aveva «tenuto aperto». Uno svolazzo dello scrivano? Di certo nel 1843 le cose procedono rapide. Ma c’era la testimonianza della vittima, il movente, la refurtiva e l’arma del delitto. Tra il 1840 e il 1844 le esecuzioni capitali nel Regno di Sardegna erano state trentanove. Quella di Giuseppe Gruppo, fu l’ultima della provincia. Messa da parte la ghigliottina dei rivoluzionari, era tornata in auge la forca. Il Bacolet aveva già pessima fama: rissoso, giocatore, minaccioso coi suoi stessi genitori. E come se non bastasse si disse che era “irreligioso”. Ai tempi era quasi un’aggravante. Un mese dopo l’omicidio, il 17 dicembre 1842, arrivò la sentenza di condanna alla pena capitale e la restituzione agli eredi del deceduto di “borsa e denari”.
Uno schiaffo per imparare
L’esecuzione era prevista nel luogo del delitto. Dunque la collina di Quaregna. Assi, chiodi, corda. Il luogo del peccato, il luogo della pena. Il rituale è solenne e spettrale come un sogno di Kafka. Si incaricano i padri filippini di portare i conforti della religione; dalla relazione di condanna riportata nel contesto di una dettagliata ricerca*, sembra di capire che il carcerato Giuseppe Gruppo abbia confessato. Ma è certo che nell’inverno di 171 anni fa, il minuscolo paese di Quaregna, per una volta diventa una meta ambita. La macchina avviata è quella del grand guignol. Arriva il boia e l’aiutante, arrivano solitari e famiglie con carri e calessi, con cavalli, buoi; si fanno strada dalle cascine, dalla città, arrivano a piedi con i figli. Cent’anni dopo c’era chi ricordava di aver sentito il nonno raccontare quel che aveva a sua volta detto il nonno del narratore. Alle esecuzioni si portavano i ragazzini e quando la corda era ormai tesa, il genitore dava uno schiaffo al figlio perché rimanesse impressa la fine che toccava a chi trasgrediva. Ma le cose, in quegli anni, erano di gran lunga peggiori di quanto potesse minacciare una punizione esemplare.
Il patibolo
Dettaglio dell’incisione sopra riportata di C.J. Visscher
Il patibolo che venne eretto sullo sfondo della collina di Quaregna assomigliava poco a quello che gli spettatori della Metro Goldwin Mayer videro un secolo dopo in diversi film. Era fatto di tre assi, due conficcate al suolo, una terza trasversale che univa i pali. Il boia arrivava a destinazione, col suo aiutante, il giorno precedente l’esecuzione. Arrivava da lontano – per quei tempi – da un’altra provincia. A Quaregna quello del “Bacolet” dormirà in una cascina che sarà chiamata a lungo “la casa del boia”. E partirà quasi di nascosto. Il 5 gennaio 1843 è quasi mezzogiorno quando ha luogo l’esecuzione. Lo scenario è quello di in una spianata, un prato dove si sente lo scroscio del torrente vicino. Il condannato Giuseppe Gruppo arrivò scortato e legato fin sotto il patibolo. Arrivò su un carro preceduto dai frati incappucciati. Sotto il patibolo c’era solo uno scranno e solamente per ricevere l’ultima benedizione. Intorno si sentiva il rumore montante della folla, un brusio fitto come un vespaio che copriva quello del torrente. I gesti, il rituale, furono sempre uguali. C’era chi porgeva un sorso di grappa al condannato poi la luce scompariva definitivamente con una benda sugli occhi. Anche le ginocchia vennero legate.
La paura ti prende i piedi
Faticosamente, con il boia alle spalle, al condannato fecero salire i pioli di una scala appoggiata alla traversa del patibolo. Non c’era palco, non c’era corda pendente se non quella che era già stata messa al collo, indossata e penzolante come un foulard, finché l’uomo non arrivava all’altezza giusta in modo da poter essere appesa. Il boia prendeva l’estremità del cappio e lo fissava a un robusto chiodo conficcato sulla trave. Poi, quando la stretta era sicura, tornava all’altezza del condannato, legato, bendato e ancora sulla scala. Un colpo deciso, una spinta e il corpo annaspa nel vuoto. Ma non era finita. Non ancora. La parola “tirapiedi” nacque in questo momento. Tirapiedi, ovvero l’aiutante. Anche quel giorno, da terra l’aiutante prese i piedi del condannato mentre il boia appoggiato sul tronco trasversale del patibolo, a sua volta coi suoi piedi, spinse la testa dell’uomo su un lato. Le illustrazioni del tempo disegnano questo gesto. Crudo fino all’oscenità. C’era silenzio ora sulla spianata, qualche mormorio velato, le proteste per l’imperizia, se qualcuno credeva di averne vista una negli esecutori. E finalmente si tornava al calesse, al carro, a casa. Con una storia da raccontare, con la paura e i sogni che ti tirano per i piedi.
M.C.
*La ricerca storiografica a cui si è fatto riferimento in ordine a nomi, date, modalità del procedimento, è di Sergio Marucchi
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