Autore: Museblo

Mansour, l’eros dei tempi

Un inedito confronto tra il surrealismo mediterraneo della poetessa e le radici della classicità. Irruenza e sensualità sono tuttavia la filigrana di questa originalissima lirica del ‘900

Joyce Mansour nella sua casa a Parigi

Quali corrispondenze segrete, dialogano tra loro, quale temperie spirituale possono condividere, senza disagio, forzatura, due poesie, non solo in tecnica, ma particolarmente, in mentalità e sensibilità lontanissime tra loro, una appartenente poniamo all’età classica, un autore tra i lirici greci e una al ’900, al periodo del surrealismo? Cosa hanno in comune, che vibrazioni, simili se non identiche, ti possono dare due poesie, con la stessa tematica, la donna, Saffo in “A me beato sembra come un dio” e Breton, fondatore del
surrealismo in “Unione libera”?

Saffo, come tutti lirici greci (anche per l’incanto che di per sé il frammento aggiunge), è l’immediatezza, la semplicità del verso; Breton è l’ambiguità stilistica, l’abbondanza di dati contraddittori che può portare al paradosso, all’incomprensione del testo, a fuorviare da una linea
chiara interpretativa, con diverse linee parallele , in fuga, non convergentetra loro, per usare un’annotazione critica che Brodiskij in “Il canto del pendolo” adopera per la storiografia, ma che, a mio parere, ben si adatta a molta poesia del novecento, dal futurismo, all’ermetismo e, in specie, per la ridondanza di rimandi e sotterranee , inconsce convergenze , al surrealismo appunto.

Dalla misura classica al surrealismo

Saffo (Pompei, pittura vascolare)

Saffo e i lirici greci sono la chiarezza estrema, il sentimento o la natura che si fa parola e immagine, senza mai far apparire, come se fosse estraneo, il pensiero; in loro c’è armonia, non solo e tanto nel ritmo della composizione, quanto nel rapporto della fugacità del vivere deciso
dalla divinità, dal destino, accettato senza ribellione e angoscia , massimo c’è l’accenno nostalgico
( “noi siamo come foglie” in Mimnermo)
Breton e il surrealismo, in mutate condizioni interpretative della realtà, nella sfiducia nella ragione e del suo ottimismo, è disagio continuo, contestazione, ribellione e avviene l’affidamento ad altre forze, a cominciare dall’inconscio, della possibilità di carpire e dirigere la parola e il costrutto, non più equilibrato e significante, del vivere umano.

Dove nel mondo classico è quasi contemplazione e movimento lento e circoscritto, nel surrealismo è inquietudine, fuga, assurdità. La natura, in quest’ultimo, non si amalgama come seconda pelle alla cultura e viceversa; anzi c’è una discrepanza, tale però che natura, cultura, riferimenti di altro
genere, servono a creare estraniamento, e, nello stesso tempo, se la poesia è sublime, anche maggior attenzione e densità di immagini rispetto al soggetto trattato.

«Pari agli dèi mi appare lui, quell’uomo
che ti siede davanti e da vicino
ti ascolta: dolce suona la tua voce
e il tuo sorriso
accende il desiderio. E questo il cuore
mi fa scoppiare in petto: se ti guardo
per un istante, non mi esce un solo
filo di voce,
ma la lingua è spezzata, scorre esile
sotto la pelle subito una fiamma,
non vedo più con gli occhi, mi
rimbombano
forte le orecchie,
e mi inonda un sudore freddo, un tremito
mi scuote tutta, e sono anche più pallida
dell’erba, e sento che non è lontana
per me la morte.
Ma tutto si sopporta, poiché …»

***

André Breton
L’unione libera

La mia donna dalla capigliatura di fuoco di legna
Dai pensieri di lampi di calore
Dal busto di clessidra
La mia donna dal busto di lontra fra i denti della tigre
La mia donna dalla bocca di coccarda e di mazzo di stelle d’ultima grandezza
Dai denti d’impronte di topi bianchi sulla terra bianca
Dalla lingua d’ambra e vetro strofinati
La mia donna dalla lingua d’ostia pugnalata
Dalla lingua di bambola che apre e chiude gli occhi
Dalla lingua di pietra incredibile
La mia donna dalle ciglia come aste di scrittura di un bambino
Dalle sopracciglia d’orlo di un nido di rondine
La mia donna dalle tempie d’ardesia d’un tetto di serra
E di vapore sui vetri
La mia donna dalle spalle di champagne
E di fontana a teste di delfini sotto il ghiaccio
«Pari agli dèi mi appare lui, quell’uomo
che ti siede davanti e da vicino
ti ascolta: dolce suona la tua voce
e il tuo sorriso
accende il desiderio. E questo il cuore
mi fa scoppiare in petto: se ti guardo
per un istante, non mi esce un solo
filo di voce,
ma la lingua è spezzata, scorre esile
sotto la pelle subito una fiamma,
non vedo più con gli occhi, mi
rimbombano
forte le orecchie,
e mi inonda un sudore freddo, un tremito
mi scuote tutta, e sono anche più pallida
dell’erba, e sento che non è lontana
per me la morte.
Ma tutto si sopporta, poiché …»
La mia donna dai polsi di fiammiferi
La mia donna dalle dita d’azzardo e d’asso di cuori
Dalle dita di fieno tagliato
La mia donna dalle ascelle di martora e di faggine
Di notte di San Giovanni
Di ligustro e nido di scalarie
Dalle braccia di schiuma marina e di chiusa
E di miscela del grano e del mulino
La mia donna dalle gambe di razzo
Dai movimenti d’orologeria e disperazione
La mia donna dai polpacci di midollo di sambuco
La mia donna dai piedi d’iniziali
Dai piedi di mazzi di chiavi dai piedi di calafati che bevono
La mia donna dal collo d’orzo perlato
La mia donna dalla gola di Val d’Or
Di appuntamento nel letto stesso del torrente
Dai seni di notte
La mia donna dai seni a monticello di talpa marina
La mia donna dai seni di crogiolo del rubino
La mia donna dai seni di spettro della rosa sotto la rugiada
La mia donna dal ventre come l’apertura a ventaglio dei giorni
Dal ventre d’artiglio gigante
La mia donna dal dorso d’uccello che fugge in verticale
Dal dorso d’argento vivo
Dal dorso di luce
Dalla nuca di pietra rotolata e di gesso bagnato
E di caduta d’un bicchiere nel quale si è appena bevuto
La mia donna dalle anche di navicella
Dalle anche di lampadario e penne di freccia
E steli di piume di pavone bianco
Di bilancia insensibile
La mia donna dalle natiche d’arenaria e d’amianto
La mia donna dalle natiche di dorso di cigno
La mia donna dalle natiche di primavera
Dal sesso di gladiolo
La mia donna dal sesso di terra aurifera e d’ornitorinco
La mia donna dal sesso d’alga e di caramelle d’un tempo
La mia donna dal sesso di specchio
La mia donna dagli occhi pieni di lacrime
Dagli occhi di panoplia viola e d’ago calamitato
La mia donna dagli occhi di savana
La mia donna dagli occhi d’acqua da bere in prigione
La mia donna dagli occhi di legno sempre sotto la scure
Dagli occhi di livello d’acqua di livello d’aria di terra e di fuoco”.

Joyce Mansour e André Breton, Parigi anni ’60

L’incontro degli opposti

Pure, se andate a leggere la poesia della Mansour, trovate, quasi per un miracolo di convergenza, una vicinanza tra queste due epoche così estranee tra loro; è quasi che in lei, donna, che sa vivere contemporaneamente l’esperienza del mondo europeo e quella orientale (l’Egitto da cui proviene)
si sia saldata una frattura di tempi, luoghi, modalità di sentire per cui il mondo greco, limpido, quieto, nell’abbandono della fisicità, vada incontro a quello estraneo del surrealismo e quest’ultimo sia in cammino per un incontro con il mondo classico: la Mansour diventa tramite tra due sponde diverse, rinserrando in sé, come un fiume e acqua fervida e inquieta di percorsi nuovi,
correnti disparate che non la rendono tumultuosa o le fanno correre il rischio di rompere gli argini, ma sa, nel suo delta ampio e luminoso, far coesistere voci, sommovimenti, tumulti differenti che interagiscono tra loro.
La Mansour è capace di liricità greca, sognante, quasi una linea vibrante di Fidia e poi della poesia più libera, scatenante nel verso e nelle immagini rutilanti , nei barocchismi visivi o immagini assurde, grottesche, con graffiante ironia, propri del surrealismo.

“una donna creava in lei il sole
E le sue mani erano belle da vedere
La terra s’apriva sotto i suoi piedi fertili
E l’avvolgeva col suo fiato d’arancio
Fecondando così la serenità”

Non sentite Saffo, e quella commozione della natura, fatta donna, corpo fervido di luce e tenera passione? ”così in ritmo danzavano un giorno le cretesi/ con i teneri piedi intorno al bell’altare/ dell’erba il fiore tenero sfiorando dolcemente” (Saffo). Basta già quell’identico uso dell’imperfetto per creare sospensione, leggerezza e incanto. Ma anche nella sua appartenenza alla temperie culturale e di atteggiamento mentale delsurrealismo, la Mansour ha una sua spiccata diversità e personalità.

Fisicità e visualità

La sua femminilità e l’appartenenza a due esperienze diverse (europea e orientale), danno alla sua poesia una connotazione difforme, sia per il discorde senso di contestazione (che non è solo sessuale, ma è anche morale e socio-politico) , sia all’uso, veloce e tagliente, di notizie storiche,
culturali, artistiche che non rendono il verso ridondante e affollato, (come avviene in un quadro in cui si perde la centralità della visione per la presenza di molteplici dettagli, rischiando
un’incomprensibile lettura): avviene in altri poeti surreali e anche artisti, dove prevale la tecnica, il talento a discapito della genialità: si pensi a Dalì.
Nella Mansour, i riferimenti che adopera sono come folate di vento che diradano un’aria che rischia di essere densa, fino a diventare nebbia che nasconde il senso e la visione.

Cito, a mo’ di esempio: acqua di Colonia ( pag.105),merletti di Bruges ( pag. 109), Gallè ( pag. 147), George Sand (pag.161), ecc. e li usa sempre accompagnandoli con aggettivi, tattili, visivi: il morbido
mediterraneo (pag.109). Come diverso è il senso della fisicità e il rapporto tra il corpo di donna e quello dell’uomo. La donna è espressa nelle sue più varie componenti, emotive, seduttive e allegoriche: dal seno alle gambe, alla sua sessualità e i vari rimandi culturali e simbolici. Il corpo della donna è raccontato nel “sesso implorante”, nel mestruo, nelle cosce esplorate, i brividi, nelle carezze, nella bocca, negli
occhi, nelle ascelle ecc. Inoltre, è presente l’abbigliamento intimo e seduttivo della donna: le calze, ecc.

L’edizione di riferimento del saggio (prima traduzione italiana con testo originale a fronte e apparati critici. Vedi in queste pagine de Le Muse Inquiete la presentazione dell’autore: https://lemuseinquiete.it/joyce-mansour-poesia-ed-eros/

L’eros femminile

La donna è l’eros e quindi capacità di dialogo, democrazia; l’uomo è solo libidine, sesso, imposizione di potere, predatore e violento.
E’ come se la Mansour avesse accettato e modificato, a favore della donna, in posizione femminista, l’espressione di Paul Eluard “il pensiero non ha sesso”. Invece lo ha se il pensiero è determinazione, fisicità che parla, agisce e cambia il mondo, se è voglia di riscatto ed è donna.
La Mansour, magistralmente, adopera tecniche, vocaboli e modalità espressive che fanno intuire un’ esperienza espressiva consumata e una genialità sicura.
Spesso ha un incalzare ossessivo, martellante, nel ripetere alcune immagini e vocaboli chiave per arrivare in modo ineludibile alla sensibilità e all’attenzione del fruitore. “vuoi il mio ventre per nutrirti vuoi i miei capelli per sfamarti…” sono diverse le composizioni nelle quali adopera, in un crescente ritmico, la ripetitività.

A reggere i periodi, nei testi di Joyce Mansour, le metafore, più che eventi concreti, sono spesso aggettivi musicali, visivi, giochi di parole, rimandi biblici, culturali, mai banali, anzi rinnovati e capaci di creare attesa, spaesamento. Esemplare è, a mio vedere, la costruzione in tal senso della lirica “Quando Myriam emerse dall’estasi”, con trasposizione e personalizzazione finanche di
accenti biblici, dalla parabola dell’obolo della vedova a atmosfera Anche chi se ne sta zitto e sopporta è responsabile “ indecente il bavaglio/ osceno l’imbavagliato”.

Joyce Mansour, 1970 (Courtesy Samir Mansour)

La Mansour, se può avere la stessa cruda delicatezza della Duras, ha però maggior grinta, inquietudine, capacità di assimilare altre esigenze ed esperienze; e ha intelligenza nel saper cambiare, senza subire la moda dei tempi o il ruolo asfissiante delle ideologie. Per cui, anche se non in sistematicità di saggio e argomentazione (per altro impossibile in libri di poesie) lei ci indica una propria estetica e una propria morale, lei così ribelle, trasgressiva, fautrice
delle forze magmatiche del subconscio (non certo però della codificazione della psicanalisi: si veda l’ironia graffiante in ”Dall’asino all’analista e ritorno”) e contestatrice.
Affermare come principio estetico che “l’arte comincia dove il desiderio finisce” è quasi una riedizione dell’assunto heideggeriano “Ciò che è più vicino anticamente (“das ontisch Nächste“) è anche il più lontano ontologicamente”
Tra vita concreta, individuale e capacità di crearne nuove, universali, nella scrittura, ci dev’essere una giusta distanza, altrimenti si cade o nel sentimentalismo o nel freddo intellettualismo.

Eros e Thanatos

La Mansour, invece, ci coinvolge nel senso magma7co, effervescente, fisico, concreto della vita, ma sempre nel rigoroso saper andare oltre il contingente e il vissuto individuale, diventando lei emblema di un’epoca, anzi oltre la sua epoca stessa, se la sua forza dirompente sa raccogliere, come già annotato, sensibilità antiche (classiche) e sa sfuggire finanche alle maglie di una stagione folgorante come quella del surrealismo. Sa che la sua funzione e aspirazione è il senso dell’eternità, blasfemo, ma ineludibile per l’artista vero”…versi/ testimoni inaffidabili del mio crimine contro Dio”
Eros e thanatos non sono altro che la significazione, nella sofferenza e godimento della carne e nella predisposizione a generare, della lotta tra il transeunte, la finitudine e l’eternità e l’assoluto.
E sono anche la trasposizione dell’atto sessuale, genera7vo che avviene nella scrittura con la sua ambivalenza di aspirare all’immortalità, morendo al proprio tempo e alla propria vita individuale.
Come programma etico la Mansour afferma: “io odio i soddisfatti/ gli sterili benestanti”.
È un insegnamento morale che tiene conto di più aspetti: di Platone (che disprezza chi fa il bene per pigrizia), del Vangelo ( “sono venuto a portare il fuoco e cosa voglio se non che bruci”?) e trova singolare convergenza con Borges in Frammenti di un vangelo apocrifo. Confrontate ciò che dice Borges, il surreale per eccellenza della scrittura del novecento, e la Mansour in Blu come il deserto: “felici i solitari/ quelli che seminano cieli nella sabbia avida/ quelli che cercano la vita sotto le gonne del vento/ quelli col fiato in gola che corrono dietro un sogno svanito/perché loro sono il sale della terra” (nella traduzione di Marco Conti).
C’è la stessa volontà di cambiare atteggiamenti, finanche lo stesso Vangelo (quello però recepito male, come sostenne Brodskij relativamente alla massima “porgi l’altra guancia”): il saggio, sia nella Mansour che in Borges è molto più vicino al “folle” di Nietzsche ( aforisma 125 della La gaia scienza), o al Cristo che scaccia i mercanti dal tempio e non alle edulcorazioni pastorali e teologiche “sciagurato colui che piange, perché ha già l‘abitudine miserabile del pianto” (Borges, nel frammento citato).

A proposito dei colori

Un’ultima considerazione, sulla sonorità rutilante dei colori e sugli accostamenti a situazioni e cose pure agli odori: la “visionarietà” di Joyce Mansour è anche la partecipazione totale, di tutti i sensi, alla costruzione della parola.
Già il titolo dell’antologia Blu come il deserto può riferirsi, anche negli accostamenti (il deserto e la bruciante estate) al Rimbaud di Essenze : “le sere blu d’estate”. Questo richiamo cromatico ricorre spesso: mano blu, sbuffi blu, con la variante viola “ caramella viola”, “violetta d’estate ditirambica”.
I cromatismi sono costanti: il giallo, il rosso, il verde: fiori rossi, sopracciglia verdi, acqua verde e diverse varianti come ombra rosa, pigiama arancione, capogiro giallo ecc. E’ presente pure l’alternarsi del nero e bianco: in lutto l’autunno, pelle nera, notti bianche intese come desertificazione.
Anche in questa scelta di colori forti, senza mezze tinte, come l’indicazione golosa di vari frutti nella sua poesia sta ad indicare nella Mansour una voluttà e voracità del vivere, molto simile – mutatis mutandis – quella di Piaf; una voracità che sa indicare il senso vero del vivere: “il mio cuore corre crescendo/ con i folli”.

Gianni Mazzei




Il mago di Lublino

Nel romanzo di Singer ora riproposto da Adelphi compare una delle figure più vive ed emblematiche dello scrittore. Il protagonista della narrazione, disincantato libertino temuto dal villaggio, si autocondanna alla rinuncia

In copertina Marc Chagall, Omaggio a Gogol’. 1917. Acquerello su carta New York, The Museum of Modern Art

Se Gimpel, l’eroe forse più famoso dei racconti di Singer,(Gimpel l’idiota, 1945)  dubita costantemente della realtà del mondo contingente, supponendo la verità di quell’altro, Yasha Mazur, cioè il mago di Lublino, tiene per sé ogni dubbio e si spende con energia in questo. E’ credente, ma preferisce che gli altri ebrei pensino sia ateo, e del resto il mago – come si preoccupa di precisare lo scrittore fin dalla prima pagina – non è molto stimato nella comunità ebraica dello shtetl, il ghetto polacco nella pronuncia yiddish,  il microcosmo in cui visse lo stesso Singer prima di trasferirsi negli Stati Uniti.

Yasha e Gimpel

Il Mago di Lublino (la versione dall’inglese è di Katia Bagnoli) venne pubblicato nel 1960, ed è per ogni aspetto l’esatto opposto di Gimpel, personaggio indimenticabile per ingenuità e devozione. Tanto Gimpel sembra tonto quanto Yasha appare intelligente. Singer disegna un personaggio a tutto tondo, un prototipo di mondanità:  è un libertino, è colto, ha letto il Talmud, conversa in tre lingue ma si accontenta di camminare su una corda, stupire il prossimo, aprire qualsiasi serratura con un ago. E infine Yasha viaggia perennemente anche se quando inizia questa storia lo vediamo già di fronte ad una scelta: trasferirsi in Italia con la sua ultima e appassionata amante o dirle addio una volta per tutte.

Marc Chagall, Studio per la pioggia, 1911.-Galleria Statale Tret’jakov di Mosca

I colori della mondanità

«Egli si alzò dal letto senza versarsi acqua sulle mani come avrebbe dovuto fare, e neppure recitò le preghiere mattutine. Infilò i calzoni verdi, calzò le pantofole rosse e si mise una veste da camera di velluto nero ornata da lustrini d’argento. Vestendosi, fece capriole e buffonerie come uno scolaretto, fischiò ai canarini, si rivolse a Yoktan, la scimmia; parlò a Haman il cane, e a Meztotze il gatto». da “Il mago di Lublino”

Il conflitto tra finzione e verità

Anche in questo romanzo Singer si orienta dunque attraverso il tema del conflitto tra realtà e finzione, dubitando di quanto appare come realtà, domandandosi di pari passo se verità e giustizia non siano incompatibili. 

Le difficoltà della fede sono state in effetti un tratto comune alla generazione di scrittori a cui Singer è appartenuto. In un’altra narrazione – intitolata in originale Me darf zayn besimkhe (Bisogna essere felici) mentre  il titolo della tradizione inglese si accontenta di Joy, Gioia (1963) – Singer  parla di un rabbino chassidico che vede i suoi figli morire e che  perde la fede. Nella comunità è stimato come un veicolo di sapienza ma il “rabbi” si sente come non mai lontano da Dio e – benché la sua vita si all’opposto rispetto a quella del mago di Lublino – si isola, entra in una clausura penitenziale, cerca l’aiuto di un altro rabbino.  Ugualmente Yasha il mago, compie nell’itinerario narrativo, questa stessa metamorfosi: «Dai filatteri Yasha sentì scaturire una luce radiosa (…) Sì, che esistevano altri mondi! Yasha lo aveva sempre sentito. Riusciva quasi a vederli». Ecco, per comparazione, un passo conclusivo del racconto Gioia: «Dalle finestre aperte sul frutteto si affacciava qualche ramo e giungeva il cinguettio degli uccelli. Nei fasci obliqui di luce danzavano minute particelle, non più materia e non ancora spirito, che riflettevano i colori dell’iride».

Isaac Bashevis Singer

Il protagonista del romanzo di Bashevis Singer contiene dunque  il suo antidoto; il libertinaggio e gli abiti sgargianti del mago avranno come contraltare la penitenza dell’autoreclusione e  l’estrema sobrietà come accade con il rabbino che ha perso la fede. All’inverso sarà la sorte di Gimpel, scopertosi l’unico saggio della comunità che lo deride.

m.c.

Isaac Bashevis Singer, Il mago di Lublino, pp. 230, Adelphi, 2020, Euro 18, 00

La giovinezza della sperimentazione

La nascita di un temperamento poetico è cosa lasciata per lo più alla filologia. Ma nel caso di Giorgio Moio  è lo stesso autore  a consentire, oggi, un affondo alle radici della sua poesia sperimentale fatta di visualità e trasgressioni del codice. Per mutazioni (Poesie giovanili 1974-1987), pubblicato in edizione digitale, si pone fin dalle prime pagine come un testo metalettario: verso il passato autoriale, verso il contesto storico, e soprattutto nei confronti dell’ambiente in cui lo scrittore, quindicenne, si confronta, si dice, riflette in versi ora in dialetto napoletano, ora in una lingua che non vuole trattenere le “eruzioni” emotive e scalpitanti della giovinezza.

Parlo di “eruzioni” non a caso, poiché i Campi Flegrei (Moio è nato a Quarto nel 1959) forniscono al talento di Moio una prima metafora della creazione che dal magma al lapillo si troverà documentata  nei suoi versi con dovizia di attributi e non equivocabile irruenza. Ma andiamo con ordine.

Le poetiche

L’avvio del libro – e quindi la cronologia – ha intorno a sé molti oggetti di pensiero poetico: c’è l’isola romana classicheggiante con i versi di Dario Bellezza e di Valentino Zeichen, c’è al Nord (e non solo  al Nord) la continuità della Linea Lombarda che offre con Sereni e dopo Sereni i versi fragili e intensi di Ferruccio Benzoni; negli anni Settanta inizia inoltre la parabola solitaria di Milo De Angelis; ma soprattutto al Sud il verso continua, sulla scia di Quasimodo e Gatto,  un ciclo di forme spiccatamente liriche.  A tutto questo Giorgio Moio volge le spalle: sarà la neoavanguardia (Sanguineti, Costa, Accattino, Spatola) a sostenere la sua attenzione fin dagli esordi. 

Per mutazioni è la recensione di questo percorso anche se il tempo giovanile non si esime dallo scrivere di cortei di contestazione, della compagna di classe e del primo amore, e di farlo talvolta in un napoletano che offre un esito lirico e un timbro personale più convincenti:

Comm 'a nu cardill
 
Miez’ ’e frasch
’e casa mia
cant nu cardill
c’ ’a neglia r’ ’a matina
c’ancòr appann ’a vista.
 
(Come un cardellino – Nel mezzo delle frasche,/di casa mia/canta un cardellino/con la nebbia mattutina/che ancora appanna la vista.)


 

Qui l’ultimo verso crea gli altri, la sensazione informa, si direbbe, l’essenza. Ma questo testo del 1976 (alla soglia della maggiore età o varcata di poco) non costituirà il tessuto su cui costruire.  Benché anche più tardi l’esito del verso dialettale, con la sua nettezza di immagini, continui a intercalare il lavoro letterario di Moio, le urgenze sono altre. In primis quella di trasgredire la tradizione. Per mutazioni ne è in fondo il diario irruente poiché il verso dell’autore è innanzitutto assertivo e giudicante mentre il suo tema è, per l’appunto, la poesia. Ne fa subito le spese l’antologia di Giancarlo Pontiggia e Enzo Di Mauro La parola innamorata, del 1978, che pure riunisce varie voci, da Mauro Baudino a Tomaso Kemeny, da Cesare Viviani a Nanni Cagnone e Maurizio Cucchi. Il rifiuto di Moio, viceversa è totale. “La parola innamorata” innesta un poco lusinghiero paragone: «cozze della foce di Cuma,/crepuscolo inzuppato di Valium».

Né gli è sufficiente la sentenza isolata, perché con  Le parole ciàccano ( cioè “colpiscono”), Moio chiede un verso necessario, anziché la rima e il bello della misura. Dirà: «Ogni parola sia ossimoro/incontinenza di una voce/spalancata in gola».

“Lungo il corso della storia”

La silloge giovanile testimonia infine l’approdo. La voce assertiva e vesuviana (si passi l’aggettivo) di cui accennavo, trova due composizioni del 1983, non eludibili: l’auspicio di Un verso che sputi sangue  e Lungo il corso della storia. Ecco quest’ultima: 

Nella gola
s’adagia
il silenzio,
le parole
ruttano
d’inedia
e calano
a picco
nel vortice
dell’intenzione.

Poco oltre nell’itinerario si accede all’uso irrituale della forma (Filastrocca biunivoca) e  alla deformazione del lemma: due qualità che rimarranno costanti, accanto alla visualità, nell’opera di Moio. Il lettore sarà allora costretto a osservare e a giocare con il verso così come chi lo ha scritto. Meglio: sarà indotto a soffermarsi sui grafemi e sulla polisemia del testo ma passando,  metabolicamente, per la lingua delle radici, per il fusto della crescita:

’O vi lloco ’o dicere
 
Parlo ’e na cosa ’e ne scrivo n’ata,
scrivo nu penziero ma penzo a n’ato;
na parola m’alloca ’o dicere
ma po’ faccio n’ata cosa.
Sarrà ca me sto ’nfrascanno
o sarrà ca sto capenno
comm se scrive na poesia?
 
(Ecco qua il dire. Parlo di una cosa e ne scrivo un’altra,/ scrivo un pensiero ma penso ad un altro; una parola mi mi indica il dire/ ma poi faccio altro./Sarà che sto rimbambendo/ o sarà che sto capendo/ come si scrive una poesia?)

Gli esiti, la poesia visuale

La sequenza di testi numerati intitolati “Collegamenti” costituisce la foce:

 
Collegamento n. 6
 
trudie
my darlyng
non impegnarti
nel dyffondere poi
le materye senza luce,
tutto è kiaro ( impavido )
alCentroDell’anemoneOrbykolare
leLokuxteParlanoKonLyngueByforkute
perMutar me e te tra un umydoreAlytare
dellaBruma,neiFrontespyziKorpulentiAzotati
aKon(sumare)KuextoLenìtoRovynìoInCittàArmoniose,
ma noiose e jjàKonkluse, per rynvigoryre me e te
perRyconcilyare me e te tra gli albori
pullulanti tra il buskerìoKanjante
o nei krespi marosi ondejjare,
dove la ragione ci richiama,
inUnCenerognoloBollore
aRyfondare aScaglie
(a scagliare al)
bori di nuovemaree
 

La poesia è del 1986; l’anno successivo si leggerà Parafrasando Edoardo Sanguineti  e Leggendo una poesia di Corrado Costa.

Tuttavia, a ritroso nel tempo, pare a chi scrive che l’esito più importante sia da ascrivere al fecondo dissidio di lirica e ricerca, di dialetto e lingua dominante che vivono nei versi di  Fresca matina ed ossimoricamente di Averno:

averrr(nnn)o
è un infe(rrr)nnno
colore di mandarino
: dallodore di ciklamino
aria putref
atta sulle frecce spun
tate
diarree di okki distratti
per anfratti sfratti
): di unaccua che
non scroscia
): molla
et
un po’ moscia
]: di unaccua che
non lava ]: leve
di nenia
nemmeno
un biribizzolo
un lazzolo
un frizzolo
accua che non sciaccua
nu schizzo int’a nu sfizio di solstizio
averrr(rrr)no : è un infe(rrr)rrrno

Onomatopea, auto-germinazione del verso. Il primo tempo della poesia di Moio è ormai arrivato.

Marco Conti

Giorgio Moio, Per mutazioni, Youcaprint, 2014

Crocetti: la Poesia abita qui

Il primo numero della nuova serie di Feltrinelli mantiene inalterata la formula del successo della rivista: inediti di poesia italiana e straniera e testi critici accessibili. Crocetti aveva iniziato l’attività editoriale nel 1981: nel 1988 la scommessa di una rivista di sola poesia

Nicola Crocetti, editore e grecista

Quella che sembrava un’impresa impossibile è durata trentadue anni. Ma è solo il primo step. Ora Poesia lascia l’edicola e approda in libreria. Nicola Crocetti, editore e capitano coraggioso non solo della rivista ma delle edizioni di poesia, ha ceduto catalogo e rivista a Feltrinelli, pur restando al timone. Sua è la direzione editoriale delle collane di libri e sua la direzione della nuova rivista: una veste di indiscutibile eleganza con la quale Poesia ha presentato il suo primo numero bimestrale lo scorso 4 giugno.

Ritsos, Aragon e compagnia

La navigazione era iniziata nel 1981 con gli auspici di Ghiannis Ritsos, di cui Crocetti era amico e traduttore. La sua sede in via Falck, alla periferia di Milano, cominciò a incolonnare  titoli di autori importanti in pochi metri quadrati: Louis Aragon, Kavafis, Gibran, Whitman; poi arrivarono i poeti italiani e tra loro gli esordienti.  Il 1988 fu il primo anno della rivista con la scommessa  di percorrere la strada delle edicole a cadenza mensile in un territorio accidentato e nebuloso, dominato da riviste storiche che alla poesia dedicavano  poche pagine e da pubblicazioni quadrimestrali quando non semestrali, spesso raggiungibili solo con un abbonamento. Chi si fosse lamentato per la foresta di pubblicità e promozione che intanto cresceva a dismisura su ogni foglio, con Poesia aveva il suo contrappasso, magari dolente ma in dosi omeopatiche.  In compenso il telefono dell’editore squillava in continuazione, la boîte dei manoscritti traboccava.

La poesia e il caso Alda Merini

Il 1988 fu anche l’anno in cui Crocetti  pubblicò Testamento, una scelta delle poesie di Alda Merini  curata da Giovanni Raboni, che segnò non tanto e non solo  il ritorno della scrittrice sulla scena letteraria (aveva esordito a ventidue anni, nel 1953) ma l’inizio della sua popolarità grazie anche alla indubbia versatilità dell’autrice. Caso di popolarità davvero straordinario in un Paese abituato a scrivere ma raramente a leggere… Si ricorda a questo proposito  l’editore che in un incontro in cui si lamentava la scarsità di attenzione per la poesia, chiese all’interlocutore: «Lei quanti libri di poesia legge all’anno?». Ecco il quid  di ogni alata questione sulla lirica contemporanea e sulle sue edizioni.

La svolta con Feltrinelli

Per quasi tre anni la rivista venne diretta da Patrizia Valduga e da Maurizio Cucchi; successivamente è stato lo stesso editore, peraltro giornalista, ad assumere anche la direzione. I volti dei poeti in prima pagina e in ogni servizio sono stati fin dall’inizio delle pubblicazioni un carattere distintivo di “Poesia”

E allora perché ritrarsi proprio ora, con 358 numeri pubblicati e 300 titoli d’autore in volume, ma ben 3200 poeti di tutto il mondo pubblicati nell’arco di questi 39 anni ormai sgocciolanti verso il quarantennale? Nicola Crocetti lo ha spiegato qualche giorno fa al Corriere della Sera: «In agosto compirò 80 anni e non ho un diadoco designato. La mia casa editrice ha quarant’anni, e credo sarebbe un peccato che tanta esperienza e tanti sacrifici andassero perduti. Feltrinelli è un marchio prestigioso non solo per la cultura italiana, e mi garantisce la continuità del mio marchio»  (“La lettura”, Corsera, 31. 05.’20). La rivista era arrivata ad avere fino a 50 mila copie di vendite nei primi anni Novanta, poi si era assestata intorno alle 20 mila, mente la crisi economica assottigliava quando non falciava dal mercato editoriale molti periodici.

Il sommario di oggi

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La copertina della nuova serie

Il primo numero del nuovo corso trattiene comunque della rivista storica la formula che l’ha accompagnata in questi anni: percorsi nel passato (Percy B. Shelley con alcune pagine cruciali del saggio In difesa della poesia; una selezione della poetessa ribelle Edna St. Vincent Millay), anteprime  importanti  (in questo caso  i versi de Il guardiano del faro di Ghiannis Ritsos); una sequenza di poesie inedite di Milo De Angelis  e, accanto al poeta lombardo di Somiglianze, i nomi di  Valeria Rossella, Daniele Piccini (un’anticipazione, come per la Millay, di un libro in uscita da Crocetti), e poi quelli di Franca Mancinelli e Cesare Viviani per lasciare invece a Silvio Ramat l’onere di ripercorrere la storia della poesia italiana, mentre  è il colombiano Armando Romero l’autore straniero letteralmente da scoprire. Tassello quest’ultimo (vale a dire l’attenzione per la lirica di ogni Paese) che continua a qualificare la rivista in ambito internazionale.

Non compaiono invece in questo primo numero le consuete recensioni e la vetrina di riviste di poesia: due scorci importanti per l’informazione letteraria, viceversa legata al consueto breve giro di spinte editoriali e amicizie su quotidiani e periodici generalisti. Crocetti, nel suo editoriale, parla però  anche del ruolo informativo, della «miriade di case editrici, grandi, medie, soprattutto piccole e non di rado piccolissime» che compongono il paesaggio delle Muse . Non resta quindi che attendere.

m.c.

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Roberto Calasso: storie di librerie, libri e biblioteche

Calasso, scrittore ed editore, porge un racconto di erudizione, esperienza, storia personali. La libreria del futuro sarà un posto accogliente dove il libraio dovrà diventare il primo critico letterario. Amazon per disponibilità e consegne è destinata ridimensionare il mercato delle grandi catene. Cos’è la qualità. «Dove non c’è forma, non c’è letteratura»

Qualche tempo fa ho deciso di comprare un’antologia delle poesie di Roberto Juarroz. Sapendo che non avrei trovato nulla sugli scaffali delle librerie italiane, ho richiesto il volume in originale attraverso Amazon. L’ordine venne fatto un sabato sera alle 19 e la pagina on line del distributore mi disse che il pacco sarebbe arrivato all’indomani. Ho pensato si trattasse di una risposta automatica valida per tutte le stagioni e per gran parte delle merci. Amazon mi diceva addirittura che il volume in spagnolo sarebbe arrivato nel corso della mattinata. Qualcuno, all’alba di domenica, in un magazzino situato perlomeno a un centinaio di chilometri dalla mia residenza, dopo aver bissato aspirapolveri, indumenti intimi, prodotti agricoli, lampade, laser e creme, avrebbe trovato su di uno scaffale un libro di poesie di un argentino, in lingua spagnola, stampato a Madrid, e di cui si venderanno al massimo un migliaio di copie nel corso di un anno nell’intero continente. Una sbruffonata.

All’indomani mattina, verso le undici, il campanello di casa ha squillato. Un ragazzo sceso da un furgone mi aspettava oltre il cancello con un pacchetto in mano. Era il libro di Roberto Juarroz, Poesia Vertical.

Amazon e la libreria

Questo episodio mi è venuto in mente leggendo il volume di Roberto Calasso Come ordinare una biblioteca (Adelphi, 2020). E’ una raccolta di brevi saggi destinata a lettori avventurosi, quelli che come me vanno in giro in cerca di un libro, e ne trovano tre che non sapranno più dove collocare a casa propria. L’ultimo scritto si intitola  Come ordinare una libreria, una conferenza di 15 anni fa che l’autore ha aggiornato: «Mi sono reso conto, con un lieve soprassalto, che nel discorso di allora mancavano due parole che nel frattempo hanno occupato ossessivamente la scena: e-book e Amazon. Mancavano perché non c’erano. Solo a partire dal 2010 quelle due parole sono diventate dominanti».

Biblioteca-Pinacoteca Ambrosiana di Milano

Libri come merce e opere di qualità

L’e-book ha furoreggiato per qualche anno, «offrendo il destro per stoltezze di ogni genere», ma è «appassito» rapidamente. Viceversa il caso di Amazon sembra destinato a cambiare il paesaggio. Un tempo era «inimmaginabile che un rivenditore di articoli vari sarebbe diventato l’uomo più ricco del mondo. Non era una stranezza, ma una fra le varie conseguenze dell’entrata nell’èra digitale». E ancora: «Nessuna catena di librerie potrà mai competere con gli sterminati magazzini di Amazon e con la sua capacità di fornire il prodotto in tempi minimi.» Secondo lo scrittore (ed editore di Adelphi) le imprese che rischiano di più sono tuttavia quelle più grandi perché non lo sono abbastanza e se dovessero crescere  finirebbero per avere dimensioni sproporzionate al piccolo mercato dei libri.

Trinity College, Dublino

Calasso aggiunge qualcosa di cui, chi legge e scrive per professione, ha già avuto sentore ma su cui generalmente si evita di parlare per non chiamare in causa i massimi sistemi, se non direttamente l’estetica. Un argomento spinoso e inquietante. Calasso sostiene infatti che nel mondo globalizzato e mercificato «gli scrittori sono considerati come un settore dei produttori di contenuti e molti se ne appagano. Ma questo presuppone l’obsolescenza della forma. E dove non c’è forma non c’è letteratura. Questo aiuta a capire quella sensazione di angustia e di corto respiro che la letteratura del nuovo millennio non può che provocare. Per rendersene conto, basterebbe confrontare i libri degli ultimi vent’anni con quelli apparsi nei primi vent’anni del Novecento. Confronto che risulterebbe schiacciante, in sfavore del presente».

E’ una riflessione che – al netto delle considerazioni sulla letteratura di consumo, ovvero quella che un tempo era chiamata “letteratura popolare” – richiama quella analoga del filosofo Giorgio Agamben, il quale ha scritto che risulta curioso verificare come le passioni e la vita interiore dell’uomo contemporaneo trovino tutt’oggi modelli insuperabili attraverso le esperienze letterarie di un secolo fa.

Il contatto fisico con il libro

Parigi, la Biblioteca nazionale di Francia (BNF) dopo il restauro

Ma tornando all’argomento principale del saggio, Roberto Calasso mette in evidenza due i modelli più diffusi: quello della libreria che è anche una rivendita di vari articoli prevalentemente cartacei e quello che investe più direttamente la letteratura. Per il primo si annunciano tempi calamitosi: «Per quanto varia sia l’offerta, sarà sempre di gran lunga minore di quella che è disponibile su Amazon», chiosa l’editore. Gli stessi tempi di consegna risulteranno a sfavore. Viceversa per l’altra libreria, destinata a chi ama la letteratura «si apre una sola strada: puntare su qualcosa che per via elettronica non si può ottenere: il contatto fisico con il libro e la qualità. E che cos’è la qualità? Non c’è domanda più difficile. Nel celebre romanzo di Robert Pirsig, Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta, uno dei più memorabili del secondo Novecento, un padre e un figlio attraversano gli Stati Uniti in motocicletta tentando di capire che cos’è la qualità sulla base del Fedro di Platone. E non arrivano a un risultato certo, esattamente come i neuroscienziati di oggi, che scrivono dei qualia ma non sono arrivati a dircene nulla di essenziale. Eppure la qualità – inafferrabile, indefinibile, eslusiva – continua a essere una presenza costante in ciò che chiunque vive. La qualità – conclude – qualifica ogni istante, come il linguaggio ci costringe a dire.»

Un posto dove sedere

Firenze, Biblioteca Marucelliana

In una libreria la nozione di qualità sarà altrettanto empirica. Ma al di là di ogni speculazione dovrà essere un posto in cui si avrà voglia di entrare come nel proprio club. Calasso parla di un “iperlettore”, o perlomeno di qualcuno che voglia identificarsi con la cultura alta. I soci di questo club «saranno certi libri che si trovano sui tavoli o negli scaffali. La libreria dovrebbe essere il luogo dove comunque si trova qualcosa che vorremmo leggere. Che può essere la novità appena stampata o la traduzione di un testo cuneiforme.»

Per questo nella libreria ideale si troverà anche uno spazio dove sedere, magari persino una poltrona o un divano. Al libraio, in futuro, occorrerà essere anche il primo critico, cioè qualcuno in grado di vagliare nell’oceano delle pubblicazioni. Per fare questo occorrerà riflettere su chi rientra oppure no nella categoria degli autori, sia pure attraverso l’arbitrio dei librai. Ma per Calasso la libreria dovrà fare esattamente il contrario di quanto è previsto oggi: il criterio di scelta dovrà tener conto, per ogni autore, della «potenzialità di durare nelle inclinazioni dei clienti. E ovviamente tutti gli scrittori che non vengono inclusi troveranno un loro luogo in altre zone della libreria, nella narrativa, nella saggistica o in altre categorie.»

Cosa facciamo con i libri brutti

La questione aperta resta un’altra: come comportarsi con i libri brutti «che però si vendono?». Con perizia il libraio – risponde Calasso – «dovrebbe prendere nota di quali libri sono richiesti presso di lui». Con una facilitazione, poiché non è vero che i libri brutti si vendono bene, piuttosto risulta vero che «di fatto, nella maggior parte i libri brutti aspirano a essere venduti ma alla fine non si vendono». Un appunto che dovrebbe confortare i lettori, se non la maggior parte degli editori.

La biblioteca del lettore: l’ordine a chiazze

Ma a questo punto occorre gettare almeno un’occhiata sul resto del tesoretto offerto da questo libro che in sé assomma molte esperienze: quella di uno scrittore, di un erudito, ma anche di un editore straordinariamente attento alle scelte e infine di un bibliofilo che del libro conosce pertinenze e malìe. Il volume racconta infatti nel saggio di apertura, “Come ordinare una biblioteca” e ci toglie subito l’imbarazzo di sapere che, in effetti, non lo abbiamo mai fatto: «Il miglior ordine per i libri, non può che essere plurale, almeno altrettanto quanto la persona che usa quei libri». L’ordine sarà quindi «a chiazze, molto vicino al caos». E qui la regola aurea sarà quella del buon vicinato suggerita dal critico d’arte Aby Warburg, secondo il quale quando, nella biblioteca perfetta, quando si cerca un libro, «si finisce per prendere quello che gli sta accanto e che si rivelerà essere ancora più utile di quello che cercavamo».

Vita, memoria ed erudizione

Calasso racconta con dovizia circostanze vissute e situazioni esemplari, passando dal registro dell’erudizione a quello della memoria e del gusto personali («Ho sempre diffidato di quelli che vogliono conservare i libri intatti senza alcun segno d’uso. Sono cattivi lettori.»), facendoci infine entrare in alcune delle biblioteche storiche più importanti, dalla London Library alla Bibliothèque Mazarine e persino nella tipografia veneziana di Aldo Manuzio. I due capitoli centrali, “Gli anni delle riviste” e “Nascita della recensione”  fanno di questo smilzo libretto un inarrivabile e non sostituibile compagno di strada per ogni lettore o, perlomeno, di quello che immaginiamo sedere sulla poltrona del futuro libraio appena chiusa la pagina luminescente di Amazon.  

Marco Conti

Roberto Calasso, Come ordinare una biblioteca, Pp. 127, Adelphi, 2020. Euro 14,00

 

Umberto Eco, i Templari e le Vergini Nere

Le statue delle Madonne Nere dei santuari di Oropa, Manosque, Montserrat, Crea, sorgono in luoghi montani e solitari. Umberto Eco ne scrisse nel “Pendolo di Foucault” e sostenne la relazione tra l’Ordine templare e le Vergini Nere. Un documento che parla della morte di Syon a Oropa sembra confermare la tesi. I sincretismi

Cressac sur Charente, ciclo pittorico raffigurante la battaglia templare contro gli infedei

E’ una giornata d’agosto del 1290 quando muore tra gli eremiti di Oropa il maestro Syon, uno studioso, un celebre grammatico che sarà sepolto a Vercelli il 16 dello stesso mese. Gli ultimi giorni del maestro, lontani dalla calura, dagli scocciatori, dai chierici, trascorrono in un eremo. Verde, silenzio, solitudine.  A quel tempo gli eremiti non vivono nelle grotte, ma in semplici case che già prendono il nome di priorati. Hanno un saio nero, lo stesso che compare negli affreschi del Trecento della chiesa di Santa Maria  dove si trova il sacello della Vergine Nera; hanno probabilmente qualche capo di bestiame, ma vivono soprattutto delle offerte o, come si dirà diffusamente nel corso dei secoli, «vivono della devozione».

Il maestro e la mansione

I motivi geometrici sono frequenti nelle antiche cappelle e nei luoghi dove la committenza era templare. Così a Montaunes (immagine qui sopra) e a Bevignate (Perugia)

Il maestro di Syon, che lasciò un trattato ancora oggi consultabile, muore in una casa vicina a quello che diventerà il sacello. Quando viene steso il suo necrologio si specifica che si trovava a San Bartolomeo. Ma sorprendentemente si scrive: «in mansione  Sancti Bartholomei de orepa». Una mansione a Oropa anziché una “domus”?  Sarà un caso.  Nel mondo romano questo termine è usato genericamente per i luoghi di ospitalità lungo le vie di comunicazione. Tuttavia in quegli anni “mansione” è precisamente il nome con cui  i Templari  indicano diversi loro insediamenti,  gli edifici che sorgono lungo le vie di transito commerciale e di pellegrinaggio.

Oropa, pellegrinaggi e transiti

La Vergine Nera nell’antica basilica di Oropa (Piemonte)

In apparenza Oropa   è  l’esatto opposto. Eppure la vallata mette in comunicazione i biellesi con Fontainemore dove in quegli anni si svolgono molti  scambi commerciali.  Si passa lungo gli stessi luoghi degli eremiti.  Il primo documento che  indica la loro presenza con sicurezza è del 2 maggio 1207, mentre  a giudicare dagli edifici costruiti essi erano già presenti  nel IX secolo.  Di  templari, viceversa  neppure l’ombra. Le mansioni più vicine al Biellese furono  quelle di Livorno Ferraris e di San Giorgio Canavese. La storia dell’Ordine del Tempio  ha però un altro tassello equivoco: il ruolo che i templari hanno avuto nel culto delle Vergini Nere.

Qualche decennio prima,  in Provenza, nella valle di Vésubie, i Templari crearono una commanderia e dove esisteva una cappella benedettina,  collocarono una Madonna Nera che da quel momento verrà chiamata “Notre Dame de la fenêstre”. Non fu un caso isolato. Nello stesso periodo in cui si sviluppa la storia dei Templari, ha inizio  in Francia, Italia e Spagna anche il culto delle Vergini Nere. Costituitosi per tenere in vita gli ideali cristiani delle crociate, poi strutturatosi intorno alle vie di comunicazione e di pellegrinaggio, l’ordine  aveva anche creato una dottrina non lontana dall’esoterismo gnostico.

Il pendolo di Foucault

Rocamadur, Vergine Nera

Umberto Eco, nel suo romanzo, Il pendolo di Foucault, insiste su questo aspetto. Ma chiuse le pagine della narrazione, fitta di incisi esoterici, resta il dato storico che lo scrittore mi confermò: «E’ certo – disse durante la presentazione del romanzo – che esiste un rapporto tra vergini nere e templari; si tratta però di dimostrare se, nel caso specifico di Oropa, il rapporto è corretto». Nessun documento attesta questo legame  né a Oropa, né nella maggior parte dei santuari o delle chiese che ospitano una Madonna Nera. Vésubie è una eccezione. Per contro il mistero della loro presenza, condito con leggende come quelle di Sant’Eusebio che avrebbe peregrinato tra Crea, Cagliari e Oropa con le tre statue nere come l’ebano sottobraccio, suggerisce il tentativo di far rientrare queste presenze nel solco della tradizione. In epoca moderna l’imbarazzo è risultato evidente quando in alcuni santuari, come a Crea, si è tentato di sbiancare le statue sostenendo che solo il fumo dei ceri le aveva annerite.

Eco, le Vergini e i celti

Montserrat (Spagna) Vergine Nera

«Le prime vergini che appaiono in Europa – scrive Umberto Eco nel Pendolo di Foucault – sono le vergini nere dei Celti. San Bernardo, da giovane, stava in ginocchio nella chiesa di Saint Voirles, davanti a una vergine nera ed essa spremette dal seno tre gocce di latte che caddero sulle labbra del futuro fondatore dei Templari».  Il romanzo con cui Eco si fece mettere all’Indice dall’Osservatore Romano, citava in questa pagina una leggenda  ma anche una circostanza storico-religiosa certa: la divinità femminile della Terra per i celti  è stata Modron, raffigurata in nero e poi trasformata letterariamente, con il  ciclo arturiano, in Morgana.  

Altri sincretismi

C’è chi ha osservato una seconda trasposizione tra la Vergine e  il culto romano di Iside, nera e materna. Infine i luoghi in cui sorgono i maggiori santuari che custodiscono una Madonna Nera hanno uno scenario che si ripete: montagne, grotte, solitudini, boschi. Così a Oropa, a Crea, a Montserrat, a Manosque, Rocamadur, Tindari, Loreto e altrove.

Filippo il Bello osserva il rogo dei Templari

Lo scenario dice più di quanto non dicano i documenti. La figura femminile, madre e nera, come  nera e materna risulta simbolicamente la terra, non poteva trovarsi in un luogo qualsiasi. Ma perché immaginare i cavalieri templari, al posto di Sant’Eusebio, impegnati tra vallate e pianure a insediare statue e culti? Il percorso anziché nello spazio solamente  è stato tracciato dal tempo. Il Roch ‘dla vita, (la roccia della vita) il masso della fertilità di Oropa, sembra gridarlo a viva voce. A due passi dalla grotta intorno alla quale è nata la basilica. E’ un teste eloquente, un testimone  nato molto prima dell’Ordine del Tempio. Quello stesso edificato a Gerusalemme  con un nome che era una promessa: Nostra Signora del Monte di Sion.

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Nicoletti, la poesia è uno sguardo nel paese nascosto

Un paesaggio domestico, rami alle finestre, una lucertola nella fioriera, la scansione del tempo personale e il divenire di quel tempo, il suo farsi mito davanti al quale la scrittura della storia appare come un controtempo. E’ il percorso che Luca Nicoletti compie nel suo ultimo libro di poesie  Il paese nascosto: titolo che allude alle radici, agli affetti, alle geografie personali, ma che finisce per rivelare, nella seconda parte, una dimensione collettiva a cui la scrittura si offre per la paradossale ma autentica necessità di uno scarto, di una negazione attraverso il giudizio. Scrivere appare  allora un diagnosticare, come suggeriva Foucault,  ciò di cui si vuole scrivere. La partitura di Nicoletti è omogenea tanto nel tessuto del verso quanto nella sua concezione, che persegue una personale nozione di “poesia verso la prosa” di cui sono parte integrante le citazioni di Vittorio Sereni. Un verso sintattico dove l’immagine dirama dal discorso con estrema leggerezza di pronuncia:

I rami del giardino
della casa dove abitavo
vorrebbero dirmi tante cose,
me le stanno dicendo
 
la luce trova piccoli varchi
e accende segmenti vibranti
sulla sponda del letto,
lì dove appoggiavi i vecchi giochi
e mi aspettavi, non dicevi niente
volevi vedere come cambiava il mio viso
quando finalmente me ne accorgevo
 
(di fuori un uccello fa uno strano verso
un lamento, o un tentativo di canto
in affanno, come se fosse ferito)

La memoria, l’immagine

Pierre Alechinsky, Album bleu

Il primo tempo di Paese nascosto  discorre in effetti con la memoria e soprattutto con la memoria della madre, fotografa, che consente attraverso le sue immagini una doppia citazione del vissuto. Nella prefazione Giancarlo Pontiggia sottolinea in particolare il ruolo della seconda sezione del libro, dove pare più cospicua questa presenza anche attraverso l’opera fotografica. E’ questo anche il momento in cui i luoghi della parabola esistenziale si fanno mito, cioè esperienza esemplare attraverso cui il vissuto è luminato di senso:

Mai avevamo guardato la luna
come quella sera, alla vigilia del tuo ricordo.
Sembrava avvicinarsi
man mano che si spogliava dell’ombra
portata dall’eclissi.

Il tempo della scrittura, la distanza che stabilisce, è al contempo traguardata nel suo farsi esperienza e poetica:  

Il cielo va in frantumi
vecchi appunti cadono tutt’intorno…
 
parole delle cose di noi
rimaste lontano, in un tempo diventato spazio
disseminato di momenti
trasformati in luoghi.

La scrittura come riconoscimento

Il dettato di Nicoletti è trasparente e vivo come lo è l’omaggio citazionista a Sereni, che diviene cifra personale: non in riferimento alla sezione intitolata “Esile mito”, ma in certi registri discorsivi, nella occasionale ripetizione delle locuzioni («Restane fuori. Resta fuori») o negli incipit: «Non vedrò più le cose che ho amato» (Mia madre) mentre nella lirica successiva, «Continuo a guardare i miei luoghi», non è più il registro a richiamare il poeta di Luino, piuttosto la poetica. C’ è insomma  inscritta, in questa raccolta, una nozione di metapoesia al di là di quanto suggerisce il prefatore. Non tanto e non solo in riferimento all’immagine delle immagini colte dalla madre (fotografa) in filigrana del verso, ma nello sguardo autoriale teso a riconoscere (a “diagnosticare” insisto) il proprio fare, etimologicamente poiesis.

Il controtempo della Storia

Nella seconda parte del libro scompare il paesaggio vissuto «sull’orlo dell’estate», il suo breve campo visuale. Al suo posto figura uno scontornato, astratto villaggio globale, pervasivo come una pioggia battente, e ancora immaginato in una cornice stagionale che però rinvia  al suo valore emblematico, anziché alla topografia personale.  Nella prima sezione di questo secondo tempo, intitolata “Esile mito”, Nicoletti chiosa  «L’inafferrabile presente, il suo senso negato/ il rumore creato con grandissima arte,/ l’implosione che segue le deflagrazioni,/ lo spirito delle divisioni, degli italici clan/ del tutti contro tutti »…Dove  «Rimane, altresì, un’impressione di vuoto/ una montagna che, all’improvviso, scompare/ e sono gli anni, gli anni che è come/ se fossero niente.» Vuoto simbolico scavalcato, e  viceversa corteggiato, nell’allegoria di uno slancio e di una scommessa vitali con la vicenda del funambolo francese Philippe Petit (nel 1974 camminò su una fune tesa tra i due grattacieli del World Trade Center di New York a 417, 50 metri di altezza), al quale è dedicata un’altra breve sezione.

La lingua di Nicoletti è estremamente duttile anche in questo sviluppo inatteso del discorso, ma questa volta  il paesaggio è lo schermo di una Storia su cui ogni cosa pare vanificarsi nella replica puntuale  che il mondo offre di se stesso:

… il senso sacro che resiste,
un’inquadratura senza limiti
segue la visione zenitale, il paesaggio
in una distensione collinare, dipinto nel silenzio
di un grande cielo terso.
Dove arriva un alito di vento: è qui che un viso
può affacciarsi, un primo piano
che lascia leggere negli occhi.
Tante immagini, tante immagini
e nessuna.

 

Poesia scritta al parco della Resistenza

Il punto di vista dell’esperienza personale e lo sguardo di una ripresa “in soggettiva” coincidono in “Poesia scritta al parco della Resistenza”, che rappresenta forse uno degli esiti maggiori del libro di Nicoletti.  

E ora più in là i rami si interrompono.
È bastato girare di poco lo sguardo
per accedere al cielo in tutto
il suo grande vuoto celeste,
a metà colmato da una nuvola sfrangiata.
Si interrompono le trame, non c’è nessun destino.
Sulle punte più in basso le gemme rosate
celebrano questo giorno
di canto perfetto, di assoluta primavera.
Si nasce ora, non accadrà ancora
durante il resto dell’anno.

Questa tersa vacuità definita dalla contingenza di “una nuvola sfrangiata”, così come la ciclicità risorgiva delle gemme colta nel suo assoluto antistorico turgore, cozzano e deflagrano di fronte alla mondanità  (che qui intendo nel senso più alto, kierkegaardiano), cui allude discretamente il titolo. Ci si consegna finalmente una  lirica che non ha più nulla di quella marginalità letteraria a cui ci ha abituati una certa diffusa e ripetutissima nozione di postmodernità.

Marco Conti

Luca Nicoletti, Il paese nascosto, Pp. 101,  Pequod, 2019; Euro 15,00

La peste a Biella nel XVI secolo

Ecco i provvedimenti e i divieti durante la peste cinquecentesca in Piemonte e a Biella. La casa del primo malato data alle fiamme. Le ricette contro il male, i lazzaretti, i mercati fino alla ripresa. Un calco più drammatico dell’attuale pandemia

John William, Waterhouse, Una novella del Decamerone, 1916

Sul finire di giugno le strade sono deserte. Gli ingressi alle porte della città sono presidiati giorno e notte. L’ordine è di stare in casa. E’ previsto che i trasgressori siano frustati e siano loro confiscati i beni. Chi ha un campo può  però  andare in campagna con la propria famiglia. Chi ha  delle granaglie da macinare porterà i sacchi fuori dall’abitazione del mugnaio che consegnerà poi  il macinato sull’uscio di casa del proprietario, oppure davanti ai  forni dei panettieri, il tutto coperto con un pezzo di stoffa. E’ il 23 giugno 1599 quando il medico Giovanni Battista Piana scopre il primo caso di peste nel piccolo rione di Cossila.

I primi allarmi a Torino 23 anni addietro

La città era già sottoposta a norme precauzionali fin dal 1576, quando il Magistrato della Sanità di Torino aveva emesso un’ordinanza  che vietava a tutti, laici ed ecclesiastici, di entrare nei territori sabaudi se provenienti dai centri dove vi erano stati casi conclamati del male. Neppure sulle strade aperte gli osti potevano accogliere gente che arrivasse da Venezia, Mantova, Vicenza, Milano e persino da Seregno, da Monza, Voghera, Merignano, da tutto il Tirolo, da Sicilia e Calabria. Ma per un ventennio le norme furono un colabrodo con qualche eccezione: il 10 maggio 1576 due mercanti di tela di Occhieppo (un altro centro nel Biellese) vennero fermati e interrogati dal Podestà. Venivano da Palestro e per sicurezza furono messi in quarantena  in una cascina fuori dalle mura in attesa dei pareri dei medici. Sempre per sicurezza il Podestà in quello stesso anno ordinò che chiunque avesse dei parenti in viaggio fuori dal Biellese dovesse fornire indicazioni del posto in cui si trovavano.

Scarseggiano le granaglie

Quando arriva il peggio, nell’estate e autunno 1599, Biella è già in difficoltà: poche risorse alimentari (le granaglie arrivano dall’esterno), un debito comunale e territoriale consistente, i commerci impediti di fatto, mentre la necessità di procacciarsi le scorte alimentari è impellente. Da alcuni mesi i notabili hanno lasciato il centro cittadino e si sono rifugiati in campagna, nelle ville, nelle cascine, come durante le epidemie del medioevo.

Caravaggio. Canestra di frutta (1594-1598), olio su tela

Chi è colpito muore in una ventina di giorni

Chi è colpito dal male muore in una ventina di giorni, in qualche caso ne bastano tre o quattro. I medici si affacciano sulla porta e, se il caso è sospetto,  li inviano nel lazzaretto. In breve Biella ne avrà due, fatti di capanne, con un guardiano e qualche inserviente. I monatti, una trentina, vengono reclutati in Lombardia e pagati come meglio possono consentire le finanze pubbliche. Ciò non toglie che il primo caso di peste conclamato quel 23 giugno 1599 venga represso con una drastica decisione da cui emerge più il terrore che l’intelligenza: la casa del malato, Antonio Ramella, viene data alle fiamme. E poiché l’incendio è eseguito male, va a fuoco anche la casa della vicina Giovanna Ramella. Il provvedimento successivo non è meno severo: si inviano delle guardie intorno a Cossila e si vieta che gli abitanti escano dalla borgata. Naturalmente è fatica sprecata.   L’estate si annuncia torrida e avarissima.

Zolfo, arsenico, salnitro, resina di pino

Rimedi contro la peste nella Cortona del Cinquecento

Al minimo sospetto vengono fatte disinfezioni secondo una formula prescritta dal Magistrato torinese. Vengono cioè impregnate delle carte con  un composto fatto di zolfo, salnitro, arsenico e resina di pino. Poi si  bruciano i fogli  stanza per stanza. Il Comune assolda altri tre medici per visitare tutte le case mentre alle porte della città le guardie hanno l’ordine di non lasciare passare nessuno senza il documento di certificazione chiamato Bolletta di Sanità.  Gli stessi abitanti dei rioni esterni a Biella non possono varcare i portoni con l’eccezione dei residenti di frazione Barazze. All’epoca esistono ancora solide mura: sulla collina, al Piazzo, da Porta Torrazza al Vernato; a Biella Piano da Riva verso sud e verso San Cassiano. Ognuno diventa sorvegliante del vicino e la paura lascia pochi varchi aperti. Forse solo nelle magre campagne circostanti e sulle montagne si respira con tranquillità. Tanto vale uscire verso i boschi, rientrare a notte, raccontare la propria storia proprio come nelle giornate della lieta o meno lieta brigata dei novellatori inventati da Boccaccio.

Il primo lazzaretto

Il primo lazzaretto viene recintato in un prato appartenente a Giacomo Boglietti; un secondo viene fatto ai confini con regione Monté. I guardiani sono incaricati di evitare le fughe che, comunque ci saranno, proprio verso la fine dell’epidemia. Intanto si sparge la voce: dei casi di peste si sono già avuti anche a Zubiena, Cerrione, Alice, Cigliano dove il Biellese acquista il grano e le farine. Dal 19 ottobre 1599 a dicembre dello stesso anno vengono portate nel lazzaretto di Biella 130 persone, ne moriranno 75; 170 sono le case disinfettate. Chi viene portato al lazzaretto e se la cava, si è salvato due volte. La quarantena è divisa in due periodi: venti giorni di cosiddetta “quarantena brutta” e venti di quarantena “bella”. I malati e i sospetti vivono in capanne, col terrore perenne di scoprire un ascesso, un bubbone,  col sospetto che il cibo servito possa essere veicolo d’infezione. Tanto più che sono i monatti a portare i vassoi. Anche per questo c’è chi tenta la fuga e rischia il carcere…In prigione già c’è.

La peste si attenua. La prevenzione

Non mancano i casi di speculazione, di sciacallaggio. In Comune arrivano alcune segnalazioni di pani pagati a carissimo prezzo e fatti con materiali scadenti. Ma l’epidemia comincia ad attenuarsi nel dicembre dello stesso anno. Nei tre mesi successivi del nuovo secolo i morti di peste saranno solo cinque. Difficile pensare che il merito sia delle cure. All’epoca le ricette erboristiche non prevedono neppure l’uso  delle piante antisettiche più energiche che verranno successivamente riconosciute utili almeno per le infezioni batteriche. In città, fra le prescrizioni mediche di cui si ha traccia, è consigliato un impiastro con foglie di malva, viola, radici di scabbia, giglio e consolida; oppure si prescrive un cerotto di “bettonica” (betonica), lauro, piantaggine, mille foglie, verbena, trementina, cera bianca e “raggia di pino”.

Per la storia della medicina, quella del Cinquecento e del primo Seicento fu però una epidemia meno grave di quelle che seguirono: furono colpiti soprattutto i poveri, i più denutriti, i mendicanti, anche se tra le vittime non mancarono ovviamente le persone abbienti. A Biella il bilancio della pestilenza del 1599  appare oggi drastico ma non devastante come in altre città di pianura.

Quattrocento vittime su seimila abitanti

Luigi Sabatelli (1772.1850), La peste a Firenze nel 1348

Un ruolo non irrilevante lo svolse Traiano Gromo, il rettore della città  che giorno per giorno si spendeva con ostinazione, qualche volta cavalcando di rione in rione per accertarsi dello stato delle cose. Quando l’incubo finì, il Consiglio cittadino – composto fra l’altro di alcuni notabili che soggiornarono in campagna durante il pericolo –  gli tributò una lode pubblica e fu tutto. Un documento del 1593 permette di calcolare l’incidenza statistica della peste. Dal “Quinternetto dei fuochi e dei capi di casa” si ha il numero dei capifamiglia presenti sia in città, sia nei rioni, tra i quali c’era anche Pralungo, ma non Chiavazza (oggi rione cittadino).  In quella data i fuochi erano 1241. La media di ogni famiglia, all’epoca, era di cinque persone: dunque 6205 erano all’incirca i residenti.  In sette mesi, dal giugno 1599 alla fine del gennaio 1600 i morti furono 460, vale a dire più di sette persone su cento. Le ultime battute della nostra storia riguardano i giorni successivi l’epidemia. Il 3 marzo 1600 i medici incaricati di visitare ogni famiglia avevano pronta la relazione in cui si affermava di “non hauer ritrovato alcuni ammalati infetti né sospetti ma solo ammalati di mali ordinari”.

Torna il mercato “entro le mura”

A quel punto, tuttavia,  la stessa sorte dei sospettati di peste tocca alla città intera che deve entrare in quarantena, dimostrare di essere salubre, per ottenere le libertà consuete e riprendere i commerci. Il 22 aprile il Podestà  che era stato allontanato per la sua sicurezza rientra a Biella e poco dopo si riconfermano i benefici: il macello si farà solo al Piazzo e sarà vietato nella città bassa, mentre il mercato che, durante la peste e ancora prima dell’epidemia conclamata si faceva ad Occhieppo, tornerà dentro le mura. Restaurati i privilegi, si pensò al trascendente. Ecco spuntare allora “100 ducatoni” che contribuiranno  a costruire una nuova chiesa intorno al Sacello della Vergine come si scriverà all’indomani della processione cittadina al santuario di Oropa, il 17 agosto del 1600.

Marco Conti

Il santuario di Oropa (Biella)

Pasolini, morire per le idee

Poesia, cinema, critica, narrativa, giornalismo: l’opera pasoliniana può essere letta solo come un insieme. In anticipo sui tempi lottò contro la mercificazione del mondo

Pier Paolo Pasolini sembra uno dei pochi autori del secondo Novecento italiano destinati a interpellare ancora oggi, e prevedibilmente domani, la nostra storia e quindi la nostra letteratura. Se ne ha la netta sensazione leggendo le pagine scritte da Roberto Carnero, Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini, dove l’autore, docente di letteratura italiana, chiarisce come l’opera pasoliniana non possa leggersi se non come un unico mosaico: la poesia come il cinema, la narrativa come il teatro o la critica ed ogni voce in stretta connessione con quella del polemista che, sulle colonne del Corriere della Sera, scompagina l’ottimismo della Sinistra e la bulimia del “nuovo”.

«Per questo si può dire – scrive Carnero nell’introduzione – che in parte Pasolini è stato abbandonato dalla cultura italiana contemporanea. Ma in fondo già a suoi tempi era un corpo estraneo alla nostra cultura nazionale. E se fosse vivo oggi, lo sarebbe ancora di più, in una società conformista come la nostra. Caso mai si cita il Pasolini polemista ma viene misconosciuta la portata delle sue innovazioni artistiche, come anche la ricerca tecnica sulle modalità della rappresentazione».   

La poesia e il cinema

Un appunto che chiama immediatamente in causa la sua poesia, distante da tutte le esperienze liriche del secondo ‘900, un teatro per lo più misconosciuto e, al contrario, le sequenze dei suoi film, applaudite, censurate, commentate. Forse si potrebbe partire proprio da qui per pensare al carattere formale dell’intera opera. Quando si guardano i volti e i paesaggi di Accattone o del Vangelo secondo Matteo, si ascoltano le loro voci e si raccolgono insieme allo straniamento, intimità e durezza; due sostantivi che potrebbero benissimo essere utilizzati per descrivere i suoi versi, da Le ceneri di Gramsci a Poesia in forma di rosa. Insomma, Pasolini non raccolse né la poetica del neorealismo né quelle suggestioni che da Montale a Sereni si spesero sulla soggettività o sugli incerti equilibri della neoavanguardia.

Un’immagine di Matera, set di molte scene del film ‘Il vangelo secondo Matteo’. Per quest’opera Pasolini scelse come protagonista il sindacalista catalano, Enrique Irazoqui (nella foto in alto, sotto il titolo), casualmente in viaggio in Italia per cercare solidarietà contro il regime franchista. Nel cast figuravano il poeta Alfonso Gatto, il critico Enzo Siciliano, la scrittrice Natalia Ginzburg, il futuro filosofo Giorgio Agamben e la madre dello stesso regista.
All’uscita dell’opera al Festival di Venezia del 1964, ottenne una grande attenzione. La Chiesa come il Pci ne rilevarono l’importanza senza fornire però alcun avallo. L’Osservatore Romano scrisse: “E’ fedele al racconto ma non all’ispirazione del Vangelo”; un appunto decisamente politico poiché Pasolini usò testualmente la narrazione evangelica, mentre a deciderne “l’ispirazione” in quel caso era appunto la Chiesa.
Martin Scorsese, nel 2016, disse: “Per me è il miglior film su Cristo che sia mai stato fatto”

Nel suo saggio Roberto Carnero percorre l’opera con puntualità filologica e chiarezza di analisi tracciando due coordinate: la cronologia e i temi, ma avvertendo – come si è detto – che l’opera pasoliniana va letta «come un tutt’uno, in cui le diverse fasi di un lavoro artistico complesso e articolato si intersecano e si contaminano a vicenda».  La diversità dei mezzi e dei generi diviene carattere dell’insieme pur avendo nella scrittura poetica un luogo privilegiato: «luogo dell’assoluto, dove ogni asserzione diventa verità e il privato può presentarsi come universale. A questa perenne tensione verso la poesia – scrive Carnero – vanno ricondotte anche tutte le altre sue scritture, compreso il cinema». Un percorso lirico che si apre in dialetto friulano con Poesie a Casarsa (1942), prende il passo delle terzine in endecasillabi di Le ceneri di Gramsci (1957) e si conclude nel 1971 con Trasumanar e organizzar, ancora un riferimento dantesco ma solamente tematico: un capitolo quest’ultimo, come rileva Carnero, in cui Pasolini dichiara la «sua sfiducia nei confronti dell’arte poetica e della sua impossibilità di essere efficace nel senso di una incidenza sulla realtà». La voce di Pasolini sposa qui le ragioni che, dal 1973 al 1975, condurranno lo scrittore  agli interventi raccolti in Scritti Corsari. Il registro è ormai inequivocabile, polemico, dolente, ironico; il verso è diretto.

I versi sulla generazione del ’68

In “Poesia della tradizione” un lungo testo appartenente alle sillogi di Trasumanar e organizzar, scrive: 

(…) Oh generazione sfortunata!
Arriverai alla mezza età  e poi alla vecchiaia
senza aver goduto ciò che avevi diritto di godere
e che non si gode senza ansia e umiltà
e così capirai di aver servito il mondo
contro cui con zelo “portasti avanti la lotta”:
era esso che voleva gettar discredito sopra la storia – la sua;
era esso che voleva far piazza pulita del passato – il suo;
oh generazione sfortunata, e tu obbedisti disobbedendo!
Era quel mondo a chiedere ai suoi nuovi figli di aiutarlo
a contraddirsi, per continuare;
vi troverete vecchi senza l’amore per i libri e la vita:
perfetti abitanti di quel mondo rinnovato
attraverso le sue reazioni e repressioni, sì, sì, è vero
ma soprattutto attraverso voi, che vi si siete ribellati
proprio come esso voleva (vv. 26-41)

Fine secolo

Casarsa

Pasolini aveva visto con chiarezza, profetizzato si potrebbe dire, il deragliamento antropologico della globalizzazione attraverso i consumi, viatico del paradiso terrestre sull’ultimo scorcio del XX secolo. Da qui il suo richiamo, benché ateo, al mondo cristiano (non alla Chiesa), da qui la distanza che separava ragione e sentimento nello schierarsi,  in un altro testo lirico inerente la contestazione sessantottina, dalla parte dei poliziotti, perché figli di poveri e contadini, e contro gli studenti, perché figli della borghesia, pur riconoscendo le ragioni, il diritto alla ribellione e detestando la repressione.

Sul crinale della mutazione dell’Europa – di cui oggi è facile cogliere la degenerazione dei valori laici e cristiani in un barocco profluvio di conformismo, narcisismo e predazione –  Pasolini spese opera e vita attingendo alle radici del “fare” poetico come rilevò Harold Bloom inserendolo tra gli autori del canone occidentale. Il suo omicidio, di cui ancora non sono state chiarite né le cause, né gli autori o l’autore (una cospicua appendice del libro rievoca il caso giudiziario, le indagini e le ultime testimonianze) sembra una pagina scritta con lucida visionarietà dallo stesso Pasolini; anche per questo è l’ultima testimonianza di quella metamorfosi dove il cinismo e l’autoreferenzialità del potere diventano mezzo e fine. Oggi più di ieri.

Marco Conti

Roberto Carnero, Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini (con una appendice sul caso giudiziario), Pp. 201, Bompiani, 2018. Euro 12,00

Modesti, il pensiero agile della poesia

Giorgio Morandi
La celebre antologia di Luciano Anceschi editata da Magenta nel 1952

La fedeltà alle circostanze del vissuto è stata una indicazione di poetica sostanziata dai versi di Vittorio Sereni e riconosciuta dallo stesso poeta. Ma questa, in una formulazione più ampia, era anche una delle ragioni della Linea Lombarda: un tema cruciale che Luciano Anceschi osservava nell’itinerario (allora appena abbozzato) dei sei poeti riuniti nell’antologia del 1952. Tra questi c’era Renzo Modesti che – come fa osservare Paolo Senna, curatore della riedizione di Due di briscola – figurerà anche tra i trentatré poeti di quell’altro caposaldo della poesia italiana del dopoguerra che è stata l’antologia Quarta Generazione, realizzata da Luciano Erba e Piero Chiara, appena due anni dopo il libro di Anceschi. E a dimostrazione – se mai ce ne fosse ulteriore bisogno – dell’appartenenza ad un clima culturale decisivo per il rinnovamento letterario…Ecco che la stessa editrice Magenta, nella collana Oggetto e Simbolo diretta da Anceschi, pubblicò, come terzo volume, la raccolta di Modesti, Due di briscola (1954).

Romanzo

Intimità dei luoghi, del vissuto e della storia personale tracciano quindi le coordinate della poesia di Modesti per quanto il “romanzo” che così si delinea non accolga mai come dato costitutivo la grande storia e le sue numerose occorrenze, né cerchi mai di slabbrarsi in un dettato prosastico, tentazione che viceversa informerà la neoavanguardia. Al contrario, dalla poesia di Due di briscola a Romanzo permane un verso costantemente in equilibrio tra la tradizione formale e l’istanza circoscritta: paesaggio, oggetti, affetti colti nelle loro cadenze quotidiane e con un immaginario che non si discosta da questo registro. Così in “Padre”, del 1949, forse una delle poesie più significative di questo scorcio:  

Padre, se penso a questo strano andare 
lungo i muri del mondo, dietro un'ombra
svanita di solitudine, mi chiedo quanto
il tuo passo affonderebbe nella terra.


Si gira la scena di un paese disabitato
dove il sole picchia a mezzogiorno
ed i pali non hanno per i fili
che una lunga e incerta stabilità
e dentro, invano, una corsa di cielo,
un volo, un canto dispiegato
di pochi pioppi sopra l’acqua
di una speranza irrigua.

Eppure di te mi seguita la voce,
la mano stringe la severa bontà
con un gestire parco e naturale di crete
asciutte e generose, l’occhio
spazia sereno ogni confine
e si riaccende nello staio.

Ma la terra non è che un giro
nello spazio di due cipressi abbandonati
e il canto un sole acceso
di mondi sconfinati.
"Due di briscola" è il secondo libro di poesia di Renzo Modesti dopo l'esordio avvenuto con "E quando cantero", pubblicato dalle edizione l'Esame nel 1950
L’edizione Magenta del 1952

«Si gira la scena in un paese disabitato», i pali di incerta «stabilità», i fili che innescano l’immagine «di una corsa di cielo, un volo», dicono una figuratività dimessa e al contempo si fanno strada nella poetica eliotiana e montaliana dell’oggetto. Ugualmente il verso è modellato sull’endecasillabo e il lessico impostato alla locuzione del parlato include lemmi colti (seguita e staio) che riflettono altre cadenze. L’ultima strofa chiama in causa meglio che altrove la metafora del paesaggio con una valenza morale: la pochezza dello spazio materiale a ridosso del canto/sole come traslato del desiderio di infinito. Un tratto morale che fu indicato da Anceschi fin dagli esordi: «…In lui un casto affetto del paesaggio, non so che sospeso richiamo del tempo, con un gusto di rapide intuizioni s’incurva presto in un poetico moralismo, in un fare sentenzioso – o disposto ad alludere alla sentenza».  

Altri oggetti lirici della pianura lombarda

Renzo Modesti (Como, 10 aprile 1920 – Milano, 7 aprile 1993) si laurà in letteratura francese a Neuchâtel e successivamente in filosofia estetica. Il suo itinerario in versi si svolge in otto libri di poesia
Renzo Modesti ( Como 1920-
Milano 1993) svolse anche
attività di critico d’arte

Ma più che in questa tensione dell’autore verso il giudizio, l’originalità vive nella trasfigurazione dei suoi traslati. Modesti non teme per esempio di assumere a tema un oggetto crepuscolare e popolare come il “Circo” per appuntare subito: «Sono le ore contate: le giostre dorate.». E dell’evento in sé scrive: «E la tenda del circo è sulla piazza/il filo sotto il cielo, il sole/ dove fra poco morirà il leone». Lo stesso si potrebbe dire di oggetti enunciati quasi provocatoriamente dai titoli, “Ricordo di un autunno”, “Variopinta farfalla”, “Casa”, Primavera lombarda”. Lo sguardo dell’autore è subito motivato da qualcosa che si potrebbe definire “calvinianamente” il pathos della distanza: uno schermo attraverso il quale il mondo viene rinominato nella sua vicinanza e alterità: in “Ricordo d’autunno” «Corre l’estate e si fa sotto un gioco/ di velluto, umido e grigio, che infittisce/ malinconici sguardi di viali/ al di là dei cancelli ove si insinua/ruggine di silenzio, senza chiavi». Non fosse per l’ultimo verso, la quartina risentirebbe di un immaginario lungamente declinato, ma ecco viceversa l’improvvisa svolta, nel silenzio, dell’inaccessibilità.

L’antologia curata da Piero Chiara
e Luciano Erba

In “Casa” quattro quartine  (ancora tese all’equilibrio tradizionale dell’endecasillabo) predicano la strada (1° quartina), la polvere (2°), la cicala (3° e 4°) fermando all’incipit un’immagine del passato dove «La strada snoda ancora un agile/pensiero e ti raggiunge con un’ombra/di affanno quando spicchi alla curva/ i due cipressi e una pace di bosco». L’inversione tra l’io lirico e la strada che snoda «un agile pensiero» è uno dei tanti modi del poeta di trattenere e far brillare l’emozione soggettiva senza una pronuncia diretta della soggettività. Ma soprattutto quell’immagine sostanzia la leggerezza dell’intera rappresentazione quando, «alla curva», compaiono come un abbraccio « i due cipressi e una pace di bosco». Altrove questa stessa levità Modesti la ottiene con un traslato appena avvertibile. E’ il caso di “Primavera lombarda” dove si dispongono gli elementi naturalistici consueti ma dove la quiete e il passo «elastico» del cavallo vivono nel contrasto di un «papavero» che ha «scatenato il campo».

Vita e immobilità del tempo

La lettura di Due di briscola convoca in effetti due costanti che sottendono l’intera raccolta: immobilità del tempo e energia vitale. Il contrappunto intride le liriche appena citate e lo fa in modo più evidente nella poesia  “Dalla finestra” (1951) dove l’energia è esplicitamente oggettivata e rivendicata  all’interno di una quotidianità sommessa, di allusioni a consuetudini domestiche.

Questo pezzo di cielo che tra i tetti
irrompe e il pennacchio di fumo
dei camini, già batte primavera
e schiude il sole
brame sottili e trepide di seni,
vampate di vertigine ai balconi
e porta via col fascio di mimosa
la folata di vita che solleva
il desiderio alto su le braccia.

Da qui di rispondiamo e ci sorprende
quest’empito di gioia in cui si tuffa
il furore dei gatti, il tuo sorriso
dolce e prepotente.

Qui Modesti rifiuta la consueta partitura strofica e la voce lirica si affaccia con perentorietà in un testo dove la familiarità e ciclicità stagionale (altra veste per l’immobilità nel tempo) inscrive lo sfarzo sensuale, «il furore dei gatti» e un sorriso che dice il desiderio.

Vittorio Sereni in u'immagine del 1975
Vittorio Sereni in una immagine
del 1975

La svolta

Questo testo del 1951 sembra omologo ad altri, senza data: “Terra di Siena”, “Via Donizetti”, “Notte dei morti”, “Quest’anfora etrusca”; anche in queste liriche il verso assume un altro registro e, con una sola eccezione, procede abbandonando la quartina. Ma è soprattutto il timbro della voce a suggerire un nuovo approccio. Il linguaggio metaforico è ora decisamente spiccato quanto prima era avvolto nel lirismo paesistico. Ecco per esempio la voce di “Terra di Siena”:

Tutto che sa d’eterno: la miseria,
la manciata di polvere sul pane,
il suino che insegue la sua ombra
ed il fuoco del sole inferocito 


 
Il volume successivo a "Due di briscola" nell' edizione Scheiwiller
“Romanzo” il suo terzo libro, uscì nelle
edizioni Scheiwiller

La dialettica tra immobilità, consuetudine e desiderio, è innervata da un altro dire, per l’ appunto tagliente, e che con lo stesso registro volge (“incurva” per dirlo con Anceschi) alla sentenza; così i quattro versi conclusivi della poesia:

Vento spazza nel cielo e questi siamo
con l’aratro spuntato, il bove zoppo,
i colori impazziti nella testa
e la bestemmia per la nostra sete.

In “Via Donizetti”, l’incipit in media res introduce a un linguaggio dialogico prima sconosciuto nel libro:

Difficilmente tu dalle terrazze
della fanciullezza potrai tornare
a me che per le strade del ricordo (…)

L’io lirico passa in primo piano e il paesaggio si fa occasione strumentale in subordine. Confermano questa inversione le altre poesie successive come “Invernale” (più libera anche nella partitura formale):

ora si guarda giù dove i canneti
sono a filo di lago e tutto è spento
che destava nel mondo meraviglia.

Fino alla chiusa:

Siamo in un vortice di luce
confusi da una stessa fiamma.
La riedizione di “Due di Briscola” con San Marco dei Giustiniani (Genova) esce ora nella collana che riunisce volumi introvabili di voci importanti del ‘9o0 italiano per conto della Fondazione Giorgio e Lilli Devoto

In questi tre anni (tra il 1951 e il 1953) che si affacciano sulla prima sequenza di “Romanzo”, si ha l’impressione che l’autore cerchi e trovi una voce nuova. E se così non fosse come spiegare altrimenti, dopo i dati appena convocati, il testo di “Sono un vecchio esquimese”, quasi un frammento isolato, dove la metafora assorbe completamente il dettato. La compostezza formale è ormai troppo stretta per l’abito nuovo, ormai un poco fané per il tempi. Modesti lo confermerà con “Romanzo”,  con un registro discorsivo già annunciato  e l’assunzione della propria vicenda esistenziale. Il dato paesistico affiora allora esplicitamente come segno del paragone per includere proprio la ricerca lirica. Eccolo ritagliato e inciso nella quinta lirica della sequenza:  

Porto le mie parole come un peso
e in cieli astratti vedo la certezza del segno:
un paesaggio di lago che s’insinua
tra i colli, l’esile punta dei pioppi,
tu che mi sfuggi quanto più ti tengo,
fatta ormai irraggiungibile, serena
ventata sopra il verde che vince
e ha luci d’eterno.

Marco Conti

Renzo Modesti, Due di briscola, San Marco dei Giustiniani, 2020