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La poesia di Lorenzo Calogero

E’ ormai trascorso più di mezzo secolo dalla morte del poeta calabrese Lorenzo Calogero, eppure nonostante importanti contributi critici cominciati con la pubblicazione delle sue opere complete, nel 1962 (l’anno successivo alla sua scomparsa), il nome di Calogero continua a essere marginalizzato quando non decisamente ignorato nelle ormai numerose storie della letteratura italiana.
Un’assenza e un silenzio assordante che sembra far pensare più a una pregiudiziale inerente la poetica venata di surrealismo dell’autore, anziché ad un giudizio di valore. Hanno ormai scritto di Lorenzo Calogero, Giuseppe Tedeschi, Leonardo Sinisgalli, Giancarlo Vigorelli, Eugenio Montale, Maurizio Cucchi, Stefano Giovanardi, Giuseppe Tedeschi, Amelia Rosselli e Antonio Piromalli ed altri ancora. In ultimo Caterina Verbaro gli ha dedicato un vasto, acuminato saggio analitico (I margini del sogno. La poesia di Lorenzo Calogero, Edizioni ETS) nel 2011. La rivista Nuovi Argomenti nel 2007 ha presentato alcuni inediti, mentre Jean-Charles Vegliante, nel 2015, ha curato la traduzione in francese di una scelta delle sue opere. Ma tant’è. Nelle antologie, nella storia recente della letteratura, il poeta di Melicuccà aspetta ancora un posto.
Il silenzio o la marginalizzazione permangono, così come i due volumi delle “Opere poetiche” editati da Lerici nel 1962 (e da decenni non più reperibili) continuano a non avere rivali in un paesaggio editoriale che si direbbe dei più loquaci e prolissi.

Un passo indietro: Il “surrealismo meridionale”

La camera da letto del poeta a Melicuccà (Reggio Calabria). Nello stesso paese Lorenzo nacque nel 1910 e vi morì nel 1961 in circostanze che hanno indotto a pensare al suicidio pur in assenza di riscontri. Studiò medicina e come medico condotto praticò per alcuni anni. Una serie di depressioni e patofobie lo portarono più volte a ricoverarsi in una clinica psichiatrica. Il suo primo libro di versi “Poco suono” lo pubblicò a 26 anni nel 1936. Seguirono “Ma questo…” nel 1955 e l’anno successivo “Come in dittici” e “Parole nel tempo” tutti editi dal piccolo editore senese Maia. Dopo l’edizione Lerici del 1962, solo nel 2011 e nel 2014 parte dell’opera ha trovato una ristampa con l’editore Donzelli

E’ possibile che questo atteggiamento della cultura letteraria italiana sia dovuto semplicemente al perdurare di vecchi cliché? Che ciò che non è stato assimilato fino ad oggi tra gli specchi convessi del post-ermetismo e della discorsività della Linea Lombarda, resti nella penna? Tanto più che neppure la sortita di Gianfranco Contini, quando parlò di “Surrealismo meridionale” a proposito delle opere di Alfonso Gatto, Vittorio Bodini, Leonardo Sinisgalli, Libero De Libero, riuscì e riesce tutt’oggi a illuminare le pagine di Calogero. Certo, il riferimento contava solo solo sull’analogia e su di un immaginario pittorico e associativo. Ma a un solo passo da questi nomi era già consegnato, a volerlo leggere, il mondo visionario di Calogero. Le sue matrici oniriche sembrano trovare una conferma puntuale in ogni capitolo dell’ opera arricchendosi di qualità legate al suono e, come in molta lirica novecentesca europea, contrassegnandosi per l’ atemporalità del suo dettato.

Come in dittici

Si confonde questo meraviglioso plenilunio.

Lo spazio concavo era
una meravigliosa uccelliera,
dove a un nido, ad un bacio ignorato
fluivano meravigliosi i fiumi,

di cui vedevamo la meraviglia da lungi
nel nostro silenzio ch’era fame.

“Si confonde questo meraviglioso plenilunio” ( Come in dittici ): bastano pochi versi, un minimo scorcio, per ottenere pienamente nozione dell’ originalità della voce. Si avverte subito una visione dove l’atmosfera emotiva è composta da immagini sintatticamente irrelate, ma anche dove l’analogia parla a un immaginario senza tempo. Ecco lo “spazio concavo” accostato all’ uccelliera, ed ecco il carattere affettivo del verso tramite l’associazione tra l’uccelliera e il nido, a cui è unito subito “un bacio ignorato”, dunque un evento che vive liricamente solo nel sentimento di isolamento rispetto ad un sogno condiviso (“di cui vedevamo la meraviglia”).
Non c’è quindi illeggibilità del discorso ma semmai originalità nel passo e nell’alchimia…E quella “autoreferenzialità” chiamata in causa dal saggio di Caterina Verbaro che non è meno pronunciata in altri capitoli del ‘900: da Campana a Walser, da Artaud a Rosselli.

«La mia città fantastica»

Ha ragione la stessa Verbaro a scrivere che in Calogero poesia e vita sono «un solo sistema dialettico di reciproca negazione e implicazione». Come nel testo che apre la sequenza in “Come in dittici”, l’affermazione implicita della poesia include la negazione del vissuto.
In ogni momento di quest’opera si osserva infatti la divaricazione tra il sé e il mondo, tra l’affermazione della poesia e una possibilità allusivamente nominata ma contraddetta.
Dal punto di vista più strettamente formale, la voce di Calogero ha in serbo molte sorprese che nulla hanno in comune neppure con il “surrealismo meridionale” della pattuglia di poeti convocata da Contini.
Il poeta calabrese procede con un verso che cerca costantemente la seduzione del suono attraverso la paronomasia e l’allitterazione e contemporaneamente dà corpo ad un racconto visionario che – ancora con le parole di Caterina Verbaro – consente una «infinita compresenza di possibili» . Calogero la chiamò in una lettera la sua «Città fantastica».

Sogno più non ricordo

So la nostalgia crescente. La vita
è sulle acque un lento discendere
che ti piacque, un dolce sacro suolo,
il moto del dissidio celeste
fra le piante.

Le fronde si aprono
o è solo per le vie un assolo. Il nome
è delle cose un volo. Una nuvola
si disperde per oblique vie.
Quale sia lampo di una mano,
lenta, tu sapevi che sempre si distende
e quale sia giuoco,
ora sogno, di un giuoco ampio e gramo.

(…) da So la nostalgia crescente, in “Sogno più non ricordo” (Ma questo, 1956)

Queste, appena citate, sono forse due strofe tra le più trasparenti di Calogero: l’io lirico si dispiega in un paesaggio simbolico che dà corpo a quello che Hugo Friedrich definisce come «principio di indeterminazione». Il pensiero si oggettiva in immagini ambigue che sembrano attingere a radici subliminali e articolarsi in numerosi richiami fonici: così il rimalmezzo acque-piacque e le allitterazioni in l e s.
Nella seconda strofa compare la disgiunzione, la “o” alternativa: Le fronde si aprono/ o è solo per le vie un assolo. Una “o” che si riallaccia agli ultimi due versi della prima strofa in cui si immagina un “dissidio celeste” oppure un canto. Ecco qui comparire per associazione una più ampia nozione ontologica: il nome è delle cose un volo, dove il semplice iperbato sottolinea l’enunciato. Gli ultimi quattro versi della seconda strofa strappano viceversa più a fondo il tessuto discorsivo e “la mano” che “sempre si distende (come “lampo” e “volo” si direbbe) inventa una sintassi alogica.

In giro per Melicuccà

Nella lunga e documentata prefazione che Giuseppe Tedeschi scrive ai due volumi di Lerici, dopo aver dato conto dei carteggi del poeta (con Falqui e Sinisgalli ma anche, post mortem, con un fratello di Lorenzo), il critico racconta la visita che fece a Melicuccà: «Ho dovuto vedere i luoghi della sua vita, la sua casa, l’orto delle sue passeggiate per capire come solo la bontà e la pazienza di cui era dotato gli avessero consentito di durare. Che pazienza ha avuto, in tutti questi luoghi, paesi, frazioni di Calabria, sempre solo, sempre ai margini, anni e anni di versi senza speranze, senza un giudizio, una comunicazione, a parlarne con chi riusciva solo a dirgli nel migliore dei casi: “Ma fa il medico, lascia perdere la poesia”. Ho dovuto vedere Melicuccà, capire le sue giornate, le sue stagioni, le sue notti, per dire che è un miracolo se egli e la sua poesia hanno potuto raggiungerci».

Quaderni di Villa Nuccia

Nel 1957 Lorenzo Calogero vince il premio di poesia Villa San Giovanni ma nonostante l’avallo di Falqui e Sinisgalli un editore ancora non lo trova. Le note biografiche dicono che mangia poco e si nutre di caffè, sigarette e sonniferi. L’anno dopo è ricoverato per dodici mesi nella clinica Villa Nuccia e lì resta a lungo anche nel ’59. Manderà una lettera a Sinisgalli perché lo aiuti a tornare a casa. Il 18 marzo 1961 scrive a Giuseppe Tedeschi e dice: «Non è certo una gran bella esperienza quella che ho fatto, ma se il mondo era in tal modo era bene pure che lo si sapesse, per quel tanto, almeno, che non si doveva distruggere la propria vita senza che nemmeno lo si sapesse.» Tra il 22 e il 25 marzo muore solo nella sua casa.
Dall’esperienza dell’ultimo ricovero e dell’ultimo innamoramento per una infermiera, nascono anche i versi dei “Quaderni di Villa Nuccia”

Le ultime due poesie

CLXVII

e sembra un sogno, ma non ho nessuno.
O anima, o madre dei poeti
e al tuo benigno regalo, io poveruomo,
forse nessuno. E languisco nelle tenebre
che mi ha lasciato il tuo smaltato
smalto; io due volte, pronto,
sul punto di uccidermi e anche questo
mi assale in dubbio. I detriti potranno fare
povere cose miracolose e questo mi sale
al labbro, ove io avevo un punto povero
un punto povero di poeta…

CLXVIII

…come era desto il mattino e in fiore
sulle tue labbra…

(da Quaderni di Villa Nuccia, Lerici, 1962). « I testi non furono – scrive Tedeschi – raccolti o ordinati dall’Autore e sono inediti. Il titolo è stato desunto dalla scritta che appare nelle prime pagine di diversi quaderni.»

Marco Conti

Ancora dall’edizione Lerici “Sogni” da Come in dittici.

Buzzati e le parole del Colombre

«Mettiamo uno che viene invitato a pranzo. C’è la casa convenzionale e piatta dove tutto procede stanco e prevedibile fin nei più piccoli particolari. Ma c’è anche, rarissima, la casa dove apparentemente ogni cosa è normale e risaputa, e invece tutto acquista un senso, una risonanza, un certo che di appassionato. Ciò è semplicemente dovuto a una o più persone che, pur conducendo una esistenza comune, vivono come se. Come se ci fosse una guerra, per esempio, che non c’è. Come se dovesse arrivare una grande notizia che però nessuno sa. Come se fuori stesse imperversando la bufera, che tuttavia nessuno nomina. (…) E’ a ben pensarci, proprio quello che avveniva anche a noi nei periodi più intensi e sentiti della giovinezza. Quando, pur immersi nel monotono tran tran della scuola o del lavoro, ci pungolava, senza che noi sapessimo, un presentimento di cose grandi che stessero compiendosi di là dei domestici muri o che fossero in procinto di arrivare.» (Dino Buzzati, da “Vivono come se”, In quel preciso momento, Mondadori, 1963)

Il tenente Drogo

A ben guardare il tenente Drogo, cioè il protagonista del più famoso e tradotto romanzo di Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari, si comporta “come se”. Come se la guerra fosse imminente, come se la vita nella fortezza Bastiani fosse il suo destino, come se quel lume visto nella lontananza dell’orizzonte promettesse finalmente una ragione di vita. Così, quando il giovane Drogo ottiene il permesso di trasferirsi, guarda ciò che sta lasciando e rinuncia a partire. Come se…
Di pari passo l’uomo inseguito dal mostro marino, cioè dal Colombre, appena trova il coraggio di salire su una barchetta per incontrarlo, viene a conoscere la verità: lo squalo non desiderava la sua morte ma soltanto consegnargli un talismano, una promessa di felicità. Peccato che la sua fuga abbiano ormai compromesso ed esaurito due vite: quella del protagonista e quella del Colombre.

Il confronto con Kafka

L’uso dell’allegoria su temi esistenziali impalpabili ha consentito facilmente di accostare l’opera di Buzzati a quella di Kafka, ricavando con ciò un primato dello scrittore boemo che, viceversa, si trova semmai in una scrittura e articolazione del testo più originale e profonda.
Anche il celebre critico Emilio Cecchi perse l’occasione di analizzare l’opera dell’autore bellunese se nella Storia della letteratura italiana edita da Garzanti, Cecchi dedica tre pagine per non dire assolutamente nulla: da un canto afferma che l’accostamento di Buzzati a Kafka è facile, dall’altro scrive in una formula ipotetica e gratuita: «La scoperta di Kafka deve essere stata per il Buzzati come un primissimo amore di gioventù. E quest’amore era così spontaneo, illuso e travolgente, che al Buzzati non passò per la testa, neppure per un minuto, di cercare di controllarlo, correggerlo, e tanto meno celarlo.» Inoltre il confronto ha senso unicamente prendendo in prestito solo l’opera maggiore di Buzzati, Il deserto dei tartari, perché è chiaro che sia l’esordio dell’autore italiano, sia il romanzo Un amore come la maggior parte dei racconti fanno capo a una sensibilità stilistica diversa.

La fuga del tempo

I temi centrali de Il deserto dei tartari sono la illusorietà e la fuga del tempo ribaditi peraltro in diversi racconti. Ciò che può essere accostabile alla narrativa kafkiana limitatamente al romanzo di cui parliamo, è la forma allegorica con cui l’autore si esprime e – in modo vago – la presenza di un tema totalizzante e metafisico: in altri termini l’attesa dell’uomo di conoscere la ragione dell’essere. Il racconto I sette messaggeri (1942) e altri racconti, riprendono non la tensione kafkiana verso l’ineluttabile condanna o il confronto con l’invisibile, ma il tema della fuga del tempo e della vacuità della vita umana. Non c’è insomma dialettica tra il mondo referenziale, temporale, e un mondo altro che non appare. Pur senza ricorrere a interpretazioni metafisiche di confronto con l’opera di Kafka, la divaricazione è marcata. In Kafka i protagonisti de Il processo e de Il Castello si confrontano con l’invisibile. Nel primo romanzo il mittente dell’accusa rimane sconosciuto e invisibili sono le fonti e le ragioni degli ordini provenienti dal Castello.
«Allontanando il punto d’osservazione e manipolando di continuo le formulazioni linguistiche, Kafka crea un dominio invisibile in mezzo al mondo naturale: un dominio misterioso e irraggiungibile come quello sovrannaturale del mito tradizionale» scrive Lubomir Doležel , saggista che ha dedicato a Kafka uno studio dettagliato.

I sette messaggeri e i confini del Regno

Nell’opera di Dino Buzzati, al contrario, i personaggi vivono al servizio di proprie scelte: così l’attesa dei tartari dell’ufficiale Drogo, la fuga davanti alla malasorte promessa dalla semplice vista del Colombre, l’impresa del figlio del Re in I sette messaggeri di conoscere i confini del regno. La rappresentazione narrativa allegorica è trasparente e costruita con nessi causali chiari a fronte di circostanze inconsuete, fiabesche o surreali.
Con I sette messaggeri, la narrazione è imperniata sulla scelta del figlio del Re di raggiungere i confini del regno portando con sé i messaggeri in modo da poter dare notizie e riceverne dalla città. Il giovane si rende però conto che, quando giungono le notizie, queste sono ormai superate in considerazione del tempo via via maggiore che i messaggeri adoperano per recapitare i resoconti. Ormai vecchio il protagonista decide dunque di inviare l’ultimo messaggio lasciando che due messaggeri proseguano l’esplorazione ma ancora non si trova ancora nessun confine; i messaggeri incontrano solamente vassalli del regno.
Il traslato metaforico per cui ogni desiderio o impresa si inscrive in una spirale temporale senza fine e senza inizio, rinvia all’attesa del tenente Drogo con cui si consuma la sua esistenza. Il narratore costruisce una filosofia che risponde alle domande anziché porgere una interrogazione.

Un’intervista a Buzzati

Dino Buzzati e, sullo sfondo, un suo dipinto

Nel merito del Deserto dei tartari Buzzati disse in una intervista che il tema era nato «dalla monotona routine redazionale notturna che facevo a quei tempi. Molto spesso avevo l’idea che quel tran tran dovesse andare avanti senza termine e che mi avrebbe consumato così inutilmente la vita. È un sentimento comune, io penso, alla maggioranza degli uomini, soprattutto se incasellati nell’esistenza ad orario delle città. La trasposizione di questa idea in un mondo militare fantastico è stata per me quasi istintiva.»
Non potrebbe esserci conferma più diretta di come il centro gravitazionale dal quale parlano i suoi personaggi e il dramma sia, appunto, il Tempo.
All’inizio del capitolo XXIV, del Deserto il tempo appare chiaramente come l’antagonista di Drogo; il narratore commenta: «Il tempo intanto correva, il suo battito silenzioso scandisce sempre più precipitoso la vita, non ci si può fermare neanche un attimo, neppure per un’occhiata indietro” Lo scarto dei tempi grammaticali, sembrano rendere più incisivo dal passato al presente l’inalterabilità dello scorrere temporale.»

Fiabesco e fantastico

“Le formiche”, testo e illustrazioni di Dino Buzzati

In molti racconti di Buzzati si affaccia una componente del tutto originale rispetto alla narrativa del tempo che ha avuto anche un correlativo artistico con dipinti e libri illustrati dall’autore. Si sarebbe tentati di dire che il mondo onirico prenda il sopravvento, che la pagina di racconti come Il Colombre o – a scelta – I topi, L’uccisione del drago, appartengano al “meraviglioso” così come lo definì Todorov distinguendolo dal “fantastico” dove (in quest’ultimo) la storia lascia al lettore l’incertezza di decidere se la vicenda possa essere riferita alla realtà o al soprannaturale. Di certo il meraviglioso si affaccia nella sua opera fin dal 1945 quando scrive La famosa invasione degli orsi in Sicilia. Gli animali protagonisti o più spesso interlocutori dei personaggi, svolgono allora una funzione non diversa dal ruolo che posseggono nella fiaba; ma altrove il rapporto con la realtà è mediato da eventi che hanno valenza letteraria del tutto diversa e opposta come nel racconto Il cane che ha visto Dio. Paradossalmente Buzzati si avvicina in questa narrazione al timbro della leggenda (un eremita in odore di santità ha un cane che, morto il padrone, si presenta nella piazza del paese e viene venerato finché quando muore e deve essere seppellito, i paesani scoprono sulla tomba dell’eremita il vecchio scheletro del cane) dove l’invisibile coincide con il sacro.
Ma una terza opzione dell’opera di Buzzati si ha con l’adesione ad un altro modello che presuppone una narrazione realistica: è il caso del suo primo romanzo Bàrnabo delle montagne (1933) dove compare il tema del tempo che svuota l’energia del protagonista, così come più marcatamente nel Deserto dei tartari (1940), mentre in Il segreto del bosco vecchio (1935), la componente fiabesca è già perfettamente delineata: il vento Matteo, liberato dalla grotta, nutre riconoscenza per il suo liberatore, il colonnello Proclo, e al contrario gli animali del bosco svolgono il ruolo di antagonisti parteggiando per il piccolo Benvenuto. Il lirismo, che nella scrittura asciutta di Buzzati innerva tante pagine, permea anche quelle del secondo romanzo dello scrittore.

Marco Conti

Buzzati in via Solferino, a pochi passi dalla sede del “Corriere della sera”

Tutti i Bartleby dicono “No”

Una illustrazione per “Bartleby lo scrivano” di Herman Melville

Più di ogni altro scrittore Enrique Vila-Matas ha realizzato con i suoi romanzi una delle opere metaletterarie più cospicue; ha mescolato narrativa e saggistica, ha assunto il mondo letterario come filo conduttore. Nel 2001 con Bartleby e compagnia ha preso in consegna un paradosso: quegli autori isolati che hanno rifiutato il loro talento e dunque la loro stessa scrittura. Vila-Matas finge di essere uno di quegli scrittori ma solo per commentare i rifiuti, le eccentricità, le fughe dei suoi più celebri antesignani. Uno dei modelli è il triestino Bobi Bazlen, di cui ci rimane un pugno di scritti (editi da Adelphi, la casa editrice alla cui fondazione contribuì) e che sosteneva non ci fosse più granché da raccontare.

L’incipit

«Non ho mai avuto fortuna con le donne, sopporto con rassegnazione una penosa gobba, non mi resta un solo parente stretto vivo, sono un povero solitario che lavora in un ufficio spaventoso. Per il resto, sono felice. Oggi più che mai, perché do inizio – in data 8 luglio 1999 – a questo diario che sarà al contempo un quaderno di note a piè di pagina a commento di un testo invisibile che spero possa dimostrare la mia bravura come cercatori di bartleby.» (Così nella traduzione Feltrinelli di Danilo Manera).
Bartleby, l’eccentrico inspiegabile personaggio di Herman Melville, come si vede fin dalle prime righe diviene una categoria il cui nome è scritto in minuscolo. I bartleby di Vila-Matas sono infatti tanti e sorprendentemente sono tra gli scrittori migliori. Sono coloro che non si fanno sedurre dalle loro stesse parole, sono quelli che scrivono ma si convincono che non si può scrivere, sono infine coloro che con il rifiuto della letteratura esprimono un rifiuto più profondo: del mondo e spesso di sé.

«Preferisco di no»

«Preferisco di no», dice il copista Bartleby di Melville nel racconto Bartleby lo scrivano. Il suo capoufficio gli ha semplicemente chiesto di fare il suo lavoro. Ma Bartleby si rifiuta e non si giustifica, né lo farà in seguito opponendo un granitico “no” a qualsiasi richiesta.
Il nostro commentatore, dal canto suo, ha accettato perlomeno di fare come Bazlen, di scrivere appena un poco, di scrivere qualcosa sugli altri: «Dopo venticinque anni di silenzio, mi sono deciso finalmente a tornare a scrivere, concentrandomi sui diversi segreti ultimi di alcuni dei più seducenti casi di creatori che hanno rinunciato alla scrittura.»

Un lungo seduttivo elenco

Una pagina manoscritta di Robert Walser. La calligrafia, minuscola e accennata, è stata interpretata diversi anni dopo la sua morte. In questa scrittura (ribattezzata “Microgrammi”) l’autore scrisse diversi racconti, prose e il romanzo “Il Brigante”.

L’elenco è lungo. Tra questi c’è Robert Walser, l’autore delle “Passeggiate” che si ritirava di tanto in tanto nella “Camera di Scrittura per Inoperosi” «e lì, seduto su un vecchio sgabello, all’imbrunire, alla fioca luce di una lampada a petrolio, si serviva della sua aggraziata calligrafia per lavorare da copista, per fare il bartleby.» Walser in questa casistica è sicuramente a proprio agio: basti dire che i protagonisti delle sue narrazioni sono servitori, oppure vagabondi. Nella sua autobiografia compaiono lavori congrui: il bancario, l’impiegato, il cameriere al castello di Dambrau e, per contro, vi figurano molte lunghe passeggiate di giorno e di notte. Morì infatti nel 1956 durante una passeggiata sulla neve intorno alla clinica psichiatrica dove era ricoverato da anni per una diagnosi (quanto mai incerta) di schizofrenia. Ma mentre ci piace immaginare Kafka che legge Walser (e fu così,lo lesse in compagnia di amici), non si può che andare immediatamente alle pagine che Vila- Matas dedica a Kafka, forse l’autore più rilevante per l’intero Novecento a capo della compagnia del “No”, mentre nel secolo precedente il nostro autore non si lascia scappare – e come potrebbe – Arthur Rimbaud.

Kafka, Rimbaud e Juan Rulfo

«Pensando a Kafka – dice il protagonista del romanzo – mi sono ricordato dell’Artista della Fame che compare in un suo racconto, un artista che si rifiuta di ingerire alimenti perché per lui digiunare era imprescindibile, non poteva evitarlo.» E quando gli si chiede perché, l’Artista spiega che digiunare è inevitabile poiché non ha mai trovato un cibo che gli piacesse. Così accade anche all’Artista del Trapezio che si rifiuta di toccare terra. Entrambi emuli di Bartleby e del suo rotondo “No” rispecchiano quel disincanto che Kafka porta con sé fino all’ultimo con i suoi straordinari romanzi non finiti. Per fortuna Rimbaud ha scritto fino ai 19 anni prima di dire che «l‘art est une sottise», cioè una sciocchezza, e prendere cappello, arruolarsi, navigare, disertare, commerciare armi mentre a Parigi un pugno di poeti e letterati lo acclamava. Non rispose neppure alle loro lettere.
Il messicano Jaun Rulfo era un altro svogliato ma stregò con la sua prosa semplice e visionaria l’autore di Cent’anni di solitudine.

«E’ morto lo zio Celerino»

«”Perché non scrivo?” si sentì Juan Rulfo dire a Caracas nel 1974. “perché è morto lo zio Celerino, che mi raccontava storie. Chiacchierava sempre con me. Ma era molto bugiardo. Mi raccontava menzogne allo stato puro, e quindi, naturalmente, ho scritto menzogne allo stato puro. A volte mi parlava della miseria in cui era vissuto. Ma lo Zio Celerino non era tanto povero.»
Rulfo dopo Pedro Páramo non scrisse più nulla per trent’anni. Del suo unico romanzo (che fece seguito a una raccolta di racconti) l’autore ne spiegò la genesi esattamente come ci dice Vila-Matas: «Nel maggio del 1954 comprai un quaderno scolastico e trascrissi il primo capitolo di un romanzo che per anni aveva preso forma nella mia testa». Un altro scrittore, Augusto Monterroso scrisse allora la favola della Volpe. Anche la Volpe – disse – era scrittrice e quando andava al mercato tutti gli chiedevano spiegazioni del suo silenzio, visto tanto successo. Ma la Volpe, siccome era una Volpe, sapeva che in realtà volevano vederla pubblicare un libro brutto.

«A cosa si impegna chi scrive?»

Vila- Matas cavalca il suo tema come la saggistica non potrebbe fare e come la narrativa non sa più proporre. Lo scrittore catalano potrebbe inventare un altro signor K? Potrebbe scrivere altre passeggiate a New York o al porto di Barcellona dandoci emozioni paragonabili a quelle di Walser? Evidentemente no. E allora ha forse ragione Giorgio Agamben citato dal personaggio e alias di Vila-Matas:«”E’ curioso osservare come un certo numero di opere filosofiche e letterarie, scritte tra il 1915 e il 1930, detengano ancora le chiavi della sensibilità della nostra epoca e che l’ultima descrizione convincente dei nostri stati d’animo e dei nostri sentimenti risalga, in sostanza, a più di cinquant’anni fa”.» Oggi potremmo dire ad un secolo fa visto che Agamben scriveva nel 1993.
Sul versante delle chiose più rilevanti, Virgilio-Vila-Matas chiama in causa anche Peter Handke che, come Agamben, si chiede: «Con che cosa e a cosa si impegna chi scrive?»

Bazlen senza Bazlen

Vila-Matas ha preso in prestito Bazlen attraverso la nota dichiarazione del triestino: «Credo che ormai non si possano più scrivere libri. Per cui non ne scrivo più. Quasi tutti i libri non sono altro che note a piè di pagina, gonfiate fino a diventare volumi. Per questo scrivo solo note a piè di pagina». Precisamente ciò che abbiamo letto finora in questo romanzo anti-romanzesco. Ma Vila-Matas ci lascia in ultimo una speranza con il viatico di Leone Tolstoj. Il romanziere russo scrisse sul suo diario prima di morire un’ultima frase che non riuscì a terminare: «Fais ce que dois, adv...». Si suppone che volesse scrivere: «Fais ce que dois, advienne que pourra», e cioè un proverbio francese: «Fai quello che devi, succeda quel che succeda».
Era il 191o.

Marco Conti

Da sinistra, Bobi (Roberto) Bazlen, la signora Zucconi e Adriano Olivetti

Le grange di Mireille Kuttel

Mireille Kuttel Baudrocco è autrice di romanzi in cui ha ruolo preminente la storia sociale femminile. Le mondine, l’emigrazione, la trasgressione femminile sono i suoi temi. Figlia di emigrati biellesi è vissuta in Svizzera. E’ morta nel 2018.

Quando Montaigne nel corso del suo Viaggio in Italia si fermò a Vercelli, diretto a Torino, si stupì nel vedere l’estensione di boschi e soprattutto di fitti alberi di noce. Osservò che gli abitanti utilizzavano le noci per l’olio, il solo che conoscevano per la loro tavola. Era il 1581. Dalle pianure di Vercelli e di Livorno Ferraris fino alle colline biellesi, il paesaggio si chiudeva nel fitto delle selve. La brughiera, l’ intervallo giallo di erbe e di eriche che i viaggiatori possono vedere oggi, non esisteva. Il disboscamento, lento ma inarrestabile, cominciò proprio nel Cinquecento.
Guido Piovene, percorrendo l’Italia quattro secoli dopo e scrivendo dei vercellesi, disse che la pianura delle risaie sprigionava una poesia difficile da capire. Le acque immobili, l’orizzonte piatto interrotto solo dai filari dei pioppi come dai pali delle linee elettriche, gli suggerivano un paesaggio metafisico, le inquietudini impalpabili di Giorgio De Chirico.

Così è stato anche per Mireille Kuttel Baudrocco, narratrice svizzera di espressione francese, scomparsa due anni fa. Nel romanzo La risaia era soggiogata da quello stesso fascino. Di più. La voce della narratrice prendeva spunto da una conoscenza personale della risaia vercellese: figlia di emigrati dal Biellese aveva avuto modo di restare in contatto con quel paesaggio che, nel romanzo, diviene il graffio della solitudine dei suoi personaggi. La sua scrittura composta finisce infatti per dare corpo a durezze e paure faulkneriane.
Fulvio, Donna, Irma, Bo incarnano altrettante declinazioni della risaia, altrettante emozioni più scure di quanto non dicano i verdi pastello della campagna, gli azzurri e i grigi acquorei su cui si posano gli aironi e le garzelle.

Zoe, dal Giura al Piemonte

La protagonista, Zoe, è una giovane che vive nel Giura e che coglie l’invito di uno studente universitario a trascorrere qualche giorno in una grangia vercellese. Agli occhi di Zoe l’incontro potrebbe diventare un legame sentimentale, ma il distacco di Fulvio, le sue ombrosità adolescenziali, le pongono più riserve che entusiasmi. Zoe inventa così le sue giornate fra le donne della grangia e le loro storie: vite in bilico fra gli obblighi, le ruvidità dell’ambiente contadino e le risorse salvifiche dell’immaginario femminile. Un tratto quest’ultimo che si coglie anche in un altro, più noto romanzo di Mireille Kuttel, La Pérégrine (in italiano tradotto con il dantesco Come sa di sale, Gribaudo Editore) dove la scrittrice rievoca le radici della propria famiglia attraverso l’emigrazione dal piccolo paese di Sala Biellese alla Svizzera.

Tra la Storia e gli umili

Mireille Kuttel Baudrocco ( Renens 1928 – Lausanne 2018 ) lavorò come giornalista per la Radio svizzera romanda ed esordì con la raccolta di racconti Jeu d’ombres a cui fece seguito una decina di romanzi, alcuni tradotti in italiano e in tedesco. Nel 1978 ha ricevuto il premio Shiller. Tra le opere maggiori: *L’oiseau-sésame* (1970), La pérégrine (1983), La conversation (1996). La “Rizière” per le Editions L’Age d’Homme è del 1993; la sua traduzione italiana, “La risaia”, (versione di Guido Carta) è comparsa nel 1999 a cura della Società operaia di mutuo soccorso di Villata

Come nelle pagine della Pérégrine la prosa di Mireille Kuttel si nutre di un doppio e diverso humus: da un canto si profila la storia sociale, la quotidianità severa del lavoro, quasi una minuscola etnografia dell’ambiente, dall’altro si ritaglia l’intimità delle sue figure femminili. Ma non c’è dubbio che “La risaia” – più di quanto accada altrove – renda visibile con i canti delle mondariso e i frustini risonanti delle caporale, proprio il mondo storicamente definito.

Le voci della pianura

Mireille Kuttel ha reso esplicita questa tensione verso la storia sociale riprendendo nella Risaia alcuni cospicui passi dal romanzo La casa senza lampada di Maria Giusta Catella, un’altra scrittrice conterranea, vale a dire biellese, vissuta nei primi del Novecento.
La prefazione di Gustavo Buratti (studioso del dialetto piemontese ed etnografo) visita queste connessioni chiarendo il valore documentario del romanzo. Il segno che fonda la narrazione dell’autrice svizzera non è del resto distante dall’opera specifica, dove le vite femminili non risultano mai contrassegnate da una valenza esclusivamente psicologica. Il canto delle mondine diventa così ipostasi di un controcanto interiore legato a doppio filo alla storia femminile.

Marco Conti

La biblioteca di Bioy Casares

Raccontare una storia per Bioy Casares significa interrogare la realtà. Quel che lo stile nasconde. Un’ ironica e paradossale lista di cose da evitare nella scrittura che coincide con la creazione letteraria

Monbazillac (Perigord), la biblioteca del castello (f.to G. Savino)

Con Adolfo Bioy Casares la letteratura è artificio e ironia del mistero ma non meno che in Borges la pagina letteraria è di pari passo un mezzo per interrogare il reale, per dubitarne. Lo si osserva leggendo il suo più famoso romanzo, L’invenzione di Morel (1940), ma è ugualmente un dato che percorre gran parte della sua narrativa.
Nella Antologia della Letteratura Fantastica, curata insieme a sua moglie Silvina Ocampo e a Jorge Luis Borges, scrisse che la narrativa sudamericana soffriva da tempo di gravi deficit nell’invenzione della trama «perché gli autori avevano dimenticato lo scopo principale della professione: raccontare storie».
Questo richiamo all’origine della letteratura non ha escluso che, nelle proprie creazioni, Bioy Casares abbia avvicinato con la letteratura esperienze inerenti l’identità dell’essere. Spesso le sue narrazioni sono formalmente macchine ben congegnate intorno a un referente (un dato fattuale) che quella specifica realtà narrativa si incarica in ultimo di sopprimere e negare.

L’altra avventura

Nel saggio La Celestina compreso nella raccolta La otra aventura, del 1968, Bioy Casares sostiene che la vita di un’opera è in stretta relazione al piacere interpretativo del lettore, in sé misterioso. Per l’autore, Verità e Bellezza non sono sufficienti a consolidare l’interesse per una creazione letteraria nel corso del tempo. Ciò che si fa avanti con la fortuna critica e la lettura di un’opera, secondo lo scrittore, è un quid misterioso. Un quid individuabile non in ciò che è presente nella macchina narrativa, ma in quanto è assente. Dunque ciò che lo stile nasconde e non ciò che rivela. Da qui la preminenza, in sede di critica letteraria, della lettura interpretativa.

Secondo Bioy Casares ci sono due modi per accostarsi all’opera: il primo, accademico, che si propone di seguire il percorso autoriale e filologico all’interno di uno schema predisposto, il secondo, viceversa, erratico; può incrociare quello accademico ma fa della deviazione il suo cuore pulsante. Una divisione che corrisponde grosso modo alla “teoria” e alla “pratica”. Il secondo approccio, più inerente agli scrittori, mette al primo posto il piacere della lettura mentre i valori della retorica ricevono un’attenzione relativa. L’oggetto più pervasivo in questo modello è l’esperienza stessa della lettura: sarebbe dunque la lettura, in definitiva, a trasmettere conoscenza e mistero simili a quelli della vita.

Bioy Casares e il piacere del testo

In questo contesto, e pur giungendo da strade straordinariamente diverse, Bioy Casares sfiora i concetti di “piacere” e di “godimento” del testo enunciati da Roland Barthes con Il piacere del testo (1973). Barthes è quanto mai distante da una ontologia del misterioso, ma almeno in un punto la sua analisi si avvicina a quella dello scrittore argentino: precisamente dove Barthes scrive: « se il testo arriva a farsi ascoltare indirettamente produce in me il miglior piacere». Quell’ “indirettamente” è un crocevia comune come lo è la felicità rivendicata dall’autore argentino come dato conclusivo dell’esperienza del lettore e dello scrittore.

Disciplina e piacere

Nella stessa raccolta di saggi (spesso l’autore prende in prestito un’opera per dar luogo al commento critico, dalle lettere di Santayana alla vita di Kipling) compare anche un curioso testo, Libri e Amicizia, dove si parla del sodalizio con Borges e dove si propone un racconto metaletterario. E’ la storia di un giovane alla ricerca delle opere di uno scrittore defilato, ormai defunto, che aveva fama di aver raggiunto la perfezione stilistica. Il giovane riesce a mettere le mani solo su qualche testo di nessun significato e va quindi a frugare nella casa dell’autore dove trova i fogli di una lista intitolata “Cose da evitare in letteratura”.

Cose da evitare in letteratura

La lista è davvero severa, così drastica e completa che – una volta accolta nella pratica – diventerebbe impossibile scrivere una qualsiasi opera creativa…

Ecco le cose da evitare:
– Curiosità, paradossi psicologici: omicidi per buon cuore, suicidi per appagamento.
– Interpretazioni sensazionalistiche di certi libri e personaggi: la misoginia di Don Giovanni ecc…
– Co-protagonisti chiaramente ed eccessivamente dissimili: Don Chisciotte e Sancio, Sherlock Holmes e Watson.
– Romanzi con co-protagonisti identici, come in Bouvard e Pécuchet. Se l’autore inventa un tratto caratteriale per uno dei due, è costretto a reperire un equivalente anche nel secondo.
– Personaggi descritti attraverso le loro peculiarità, come in Dickens.
– Qualsiasi cosa nuova o sorprendente. I lettori colti non hanno piacere dalla villania di una sorpresa.

– Giochi oziosi con tempo e spazio: Faulkner, Borges, ecc.
– Scoprire in un romanzo che il vero eroe è la prateria, la giungla, il mare, la pioggia, il mercato azionario.
– Poesie, situazioni, personaggi con cui il lettore – Dio ce ne scampi!- possa identificarsi.
– Espressioni che possano diventare proverbi o citazioni: sono incompatibili con la coerenza di un libro.
– Personaggi che possano diventare miti.
– Elencazioni caotiche.
– Un vocabolario ricco. I sinonimi. Le mot juste. Qualsiasi tentativo di precisione.
– Descrizioni vivide, mondi pieni di ricchi dettagli fisici, come in Faulkner.
– Il Background, l’ambiente, l’atmosfera. Il caldo tropicale, l’ebbrezza, la voce alla radio, espressioni ripetute come un ritornello.

– Gli inizi e le conclusioni meteorologiche. Le personificazioni, “Le vent se lève! Il faut tenter de vivre!“.
– Qualsiasi metafora. Soprattutto quelle visive. Per essere più precisi, le metafore tratte dall’agricoltura, dal mondo marinaro o dalla finanza. Come in Proust.
– L’antropomorfismo.
– I libri che fanno da parallelo ad altri libri. L’Ulisse e l’Odissea.
– I libri che fingono di essere menù, album di foto, cartine stradali, programmi di concerti.
– Qualsiasi cosa possa ispirare illustrazioni. Qualsiasi cosa che possa ispirare un film.
– L’elemento estraneo: scene domestiche in un romanzo giallo. Scene drammatiche in un dialogo filosofico.
– L’elemento scontato. Il pathos e le scene erotiche nelle storie d’amore. Gli enigmi e i crimini nei gialli. I fantasmi nelle storie soprannaturali.
– La vanità, la modestia, la pederastia, la mancanza di pederastia, il suicidio.

Cose da fare in letteratura

Adolfo Bioy Casares e Jorge Luis Borges si saranno divertiti non poco nel comporre la lista censoria, non meno – è da auspicare – dei loro lettori. La lunga peregrinazione tra le cose da evitare, non solo comprende il meglio della letteratura moderna e contemporanea… e lo stesso Borges; non solo ironizza sulle qualità negandole, ma costituisce per qualche aspetto un elenco di consigli pratici, diretti e indiretti: una sorta di vademecum per chi vuole avvicinarsi al piacere di leggere e di scrivere oppure – con Roland Barthes – al piacere del testo letterario.

Marco Conti

Singer, storia di un “Ciarlatano”

Scritto per il quotidiano yiddish ‘Forverts’ tra il 1967 e il 1968, il romanzo del premio Nobel compare per la prima volta in volume con Adelphi

La prima pagina del romanzo nell’edizione originale yiddish. L’immagine è riprodotta nell’edizione Adelphi

New York, inizio anni Quaranta. Gli emigrati ebrei della Polonia ascoltano le notizie dell’avanzata di Hitler e guardano il cielo. «”Non distruggeranno New York”. “Perché no? Anche Gerusalemme era una bella città. Tutto dipende dalla volontà del cielo. Di solito, lassù decidono che a vincere siano i barbari. Perché questa volta dovrebbe essere diverso?».
Più che in qualsiasi altro romanzo, il protagonista di Singer è un outsider senza speranze, un uomo colto e imprigionato dalle sue passioni: Hertz Minsker, figura e viso affilati, incapace di orientarsi nella sua città di adozione così come nella propria esistenza. «Non parlava correttamente nessuna lingua a parte lo yiddish, ma gli era capitato di scrivere in tedesco, francese e russo, e aveva studiato in diverse università – senza mai laurearsi».
Eppure il peggio non è questo, né la disillusione per la sua decennale ricerca filosofica, un presunto capolavoro rimasto in gran parte nella penna. Il peggio è che Minsker passa da un amore all’altro senza essere mai convinto e davvero coinvolto da nulla, neppure della colpa che avverte ogni giorno e che ogni giorno dimentica con drastica puntualità.

La ricerca dopo lo sradicamento

Il ciarlatano, che esce ora per la prima volta in volume con Adelphi, era apparso in origine a puntate sul quotidiano yiddish di New York, il “Forverts”, tra il 23 dicembre 1967 e il 31 maggio 1968. Una destinazione che interloquisce direttamente con il mondo dell’immigrazione di cui Singer era parte, esattamente come fanno i personaggi del romanzo fra di loro. Il disagio dello sradicamento dall’Europa e, una volta di più dal passato, si trasmette in una continua sterile ricerca, nella sequenza di domande senza risposta che tocca tanto la trascendenza quanto l’eros e il denaro. Chi e cosa si salva in questo turbinare di passioni? Non si salva la moglie di Hertz Minsker che ha abbandonato i figli e il marito nella Polonia presa d’assalto dalle truppe naziste, non ha motivi di vanto la medium che ogni sera inganna il suo minuscolo pubblico in cerca di sicurezze, e persino i mecenati del filosofo, appaiono figure velleitarie, in bilico tra cinismo affarista e redenzione.

La banalità del male

I dialoghi e le puntuali cadenze ironiche potrebbero far pensare alla partitura di una commedia, ma la narrazione di Singer procede viceversa in un crescendo drammatico, un climax dove via via, appare più evidente la tensione tra gli ideali inseguiti e la banalità del male con i suoi dybbuk impegnati a portare perennemente a zonzo non solo il protagonista ma ogni personaggio coinvolto.
Come le speculazioni filosofiche non conducono Minsker a concludere la sua ricerca spirituale ( l’ opera ormai quarantennale che ha intrapreso in giovinezza), così i suoi amori si affollano insensatamente gettando qualche volta una luce speculare sulle anime degli interlocutori e sui loro destini.

Un dramma senza remissione

La redenzione morale sembra impossibile. Nelle ultime pagine, Minsker si sveglia nel cuore della notte, affranto: «Si asciugò la fronte con una manica del pigiama. Tremava. Nel sogno aveva vissuto un dramma ma non sapeva quale. Qualcosa in lui piangeva una tragedia per la quale non c’era consolazione possibile.»
Il premio Nobel Singer, qui come in alcune delle sue opere maggiori (Il mago di Lublino, Sosha, Nemici, una storia d’amore) non cerca risposte tranquillizzanti; il percorso romanzesco non arriva a una definitiva composizione delle tensioni. La contraddizione, sembra voler aggiungere Singer, è la sola certezza.
Il Ciarlatano – come accadde per Keyla la rossa – era stato tradotto in inglese senza essere mai stato pubblicato in questa lingua. Per questa edizione italiana la curatrice Elisabetta Zevi e la traduttrice Elena Loewental hanno usato il testo inglese confrontandolo con quello yiddish. Un lavoro indispensabile che replica quello che lo stesso Singer svolgeva nella versione dall’ yiddish, tanto che lo scrittore considerava ormai ogni traduzione un secondo originale.

Marco Conti

Isaac Bashevis Singer, Il Ciarlatano (a cura di Elisabetta Zevi, traduzione di Elena Loewenthal), Pp. 268, Adelphi, 2019; euro 20,00.

I falò dell’Abbondanza

Breve storia dei fuochi natalizi. Nel giorno del solstizio invernale un antico rito pagano sollecita l’avvicinarsi del sole. Magia, religione e tradizioni popolari

La notte del 24 dicembre, a Masserano (un antico principato situato nel Biellese), si accende un grande falò di fronte alla chiesa della frazione Rongio. E’ chiamato “Fuoco dell’Abbondanza” : con le felci viene creata una piramide intorno ad un tronco di ontano e, dalla direzione che prendono le faville sprigionatesi sulla punta, si pronostica l’anno nuovo. Se vanno a Nord si annuncia miseria, se a Sud, abbondanza. Un pronostico che un tempo riguardava il raccolto e che oggi, genericamente, viene interpretato come vaticinio dell’anno nuovo.
Il falò dell’Abbondanza ha però una storia lunga che ha radici pagane come l’originaria festa di Natale che era in realtà un rito propiziatorio della Luce.

Il solstizio e la luce come simbolo

Feste simili a quella di Masserano si svolgono durante il solstizio invernale in diverse parti dell’Europa e analogo valore simbolico esprime anche la festa ebraica di Chanukkah o ḥănukkāh, detta Festa delle Luci che inizia al tramonto del 24 dicembre e dura otto giorni. La ricorrenza ebraica ricorda un evento storico (cioè la consacrazione di un nuovo tempio a Gerusalemme e la liberazione dagli elleni) ma in sé rappresenta un sincretismo: non a caso la festa del Tempio prevede l’accensione della menorah, una lampada ad olio a sette bracci. La luce è infatti all’inizio della creazione (Genesi I, 3-4) e il Midrash ricorda che essa non appartiene a questo mondo, ma proviene da un’altra dimensione.
La valenza simbolica della luce è stata così colta anche dal primo cristianesimo che opportunamente ha trasferito la nascita di Gesù in una data emblematica capace di trasmettere il valore della Luce.

Il “Dies Natalis”

Ms. 343d, p. 32r, Historienbibel dall’officina di Diebold Lauber, vol. 2, Nuovo Testamento

Nell’Impero romano il 25 dicembre era detto dies natalis solis invicti, ovvero il giorno di nascita del sole invitto. In origine la festa della natività di Cristo coincideva però con l’Epifania. Lo spostamento calendariale al 25 dicembre avvenne tra il 325 e il 354. La separazione della Natività dall’Epifania permetteva quindi di cogliere l’attenzione del popolo che proprio durante il solstizio invernale celebrava il culto solare. Nel III secolo il 25 dicembre era ancora una festa solenne del culto mitralico a cui erano devoti i romani e soprattutto i legionari.

Le tradizioni popolari in Europa

Nel mondo delle tradizioni popolari la sovrapposizione è palese.
Così appare nella ricca e dettagliata documentazione contenuta nei saggi de Il ramo d’oro di James Frazer, dove il rito propiziatorio di accensione di fuochi per favorire l’avvicinamento del sole e far crescere le messi, è variamente illustrato. La magia simpatica. ovvero quella del simile che produce il simile (il fuoco al posto della luce solare) è eloquente.
Là dove non sussisteva un vero e proprio falò di arbusti, veniva bruciato un ceppo, il cosiddetto “Ciocco di Natale”. Si trova documentata questa usanza in Westfalia, in Inghilterra, nelle Fiandre, in Provenza e, in Italia, per esempio, in Valdichiana, dove “battere il ceppo” era locuzione augurante fecondità. La festa del solstizio nell’etnia celtica bretone era ancora più esplicita: si chiamava Eginane che significa “Germe di Grano”. Si offrivano semi alla divinità per simboleggiare la rinascita.

Masserano, Fuoco dell’Abbondanza, Natale 1993

Il salto di Pale

Un altro rito connesso con questo complesso di credenze è il salto sul fuoco. Nel Novecento risulta ancora praticato in alcuni paesi: in Irlanda, Inghilterra, Francia, ma veniva eseguito anche a Masserano dove era, in ultimo, una usanza lasciata ai bambini che saltavano su piccoli fuochi accesi intorno al falò più grande. Capita infatti spesso nel folklore di trovare trasformati in giochi gesti e rituali che avevano un valore magico. In questo caso, più alto era il salto, più alte sarebbero state le messi. L’usanza risaliva al mondo romano ed era conosciuta come il “Salto di Pale”, in riferimento alla divinità della pastorizia.

Irlanda, salto sul falò. Nel caso specifico documentato dall’immagine, il salto coincide tuttavia con la festa di Beltaine, a maggio, periodo in cui il fuoco ha, per la cultura celtica, lo stesso valore propiziatorio in vista del solstizio d’estate.

La letteratura in ascensore

“Del meno”, una raccolta di brevi racconti di Tommaso Landolfi torna in libreria. Tra paradossi e motivi surreali ecco alcune straordinarie pagine di uno degli autori più originali ed estremi del nostro Novecento

Una cartolina dello scrittore all’editore Enrico Vallecchi. Fondo Galleria Vallecchi

Il racconto che dà il titolo alla raccolta Del meno, commenta con il linguaggio alto e prezioso dell’opera di Landolfi, certi politici presi da frenesia aggettivale come altrove (La conferenza), in poche pagine lo scrittore racconta di quel critico d’arte che per un’ora parla di qualcosa che non si capisce e di cui l’interlocutore chiede conto. In La volontà di potenza invece si parla di un letterato e professore che ogni notte scende baldanzosamente una careggiata e risalendo trova un fruttivendolo che lo saluta con grande rispetto ma non gli cede il passo, in modo tale che il letterato medita di non spostarsi affatto dal centro della strada e vincere la partita. In questi conflitti, che hanno per oggetto esplicito il linguaggio e la cultura e per tema la dialettica tra la finzione e il vero, si risolvono molte le pagine di Tommaso Landolfi. Non a caso in un racconto teatrale, Faust 67, l’autore mise in scena un personaggio di nome Nessuno che di forma in forma cerca il suo autentico destino. Letteratura e vita, linguaggio ed esistenza, stanno insomma con Landolfi su due piani diversi.

Del meno

La civetta, uccello notturno, compare come un totem in una fotografia con l’autore

Tornando alle pagine del racconto eponimo Del meno, si dice che quei politici che forgiano il loro linguaggio ricordano le iene perché «il loro grido notturno è in realtà grido di sgomento e di frustrazione, dovuto a ciò che le misere non trovano da mangiare se non carogne. Ma le aveste vedute le mie iene” soggiungeva da ultimo il citato articolista “che paghe, leccavano latte dalle mie ciotole”». Il narratore torna quindi all’argomento principale da cui è scaturito l’insolito paragone e sostiene «che forse un simile anelito incalza ministri e consorti. Più chiaramente ciascuno fa poesia come può: sebbene irta e blaterante, la segreta ispiratrice di tanti ufficiali discorsi confusi è pur sempre una musa. Ché invero (questo sì è singolare) non si dà ministro, per quanto abbarbicato alla sua poltrona, che non la cederebbe per chiamarsi poeta».
La similitudine che segue nel testo è quella di un moscerino (la si troverà ancora nel racconto Il moscerino, in questo stesso volume) che arranca su un muro e puntualmente scivola in basso o di una gatta che cerca il cibo sulla cima di una pertica, procedendo cautamente sui polpastrelli.

Il caso dell’ascensore

L’ultimo affondo di Landolfi, in questo raccontino, come spesso altrove, avvicina la filosofia dello scrittore. Noto per la sua passione per il gioco d’azzardo e la roulette, ecco comparire l’alea, il rischio, il tentare la fortuna non come semplice svago, ma come metafora più vasta e necessaria della vita. Si parla allora di un giocatore che «abitava al settimo piano dell’alveare, e sovente prendeva l’ascensore anche in senso opposto, vale a dire per scendere. Un giorno, partito egli appena verso le bassure, ebbe la fulminea percezione che lo scatolino cartesiano ov’era rinchiuso si fosse sganciato dal cavo; in termini volgari per qualche imprecisabile incidente l’ascensore stava precipitando senza freno né ritegno».
Lo humor landolfiano, arriva al dunque. Il personaggio chiuso nell’ascensore considera che non facendo nulla si schianterà con la scatola, ma se invece si mette «a saltellare» avrà almeno il cinquanta per cento delle possibilità di sopravvivere. Capitò allora che la cabina arrivata a terra, si schiantò ma «lui in quel preciso attimo si trovava per aria, e fu salvo (…)».

Del passato

Pico (Frosinone) La casa in cui nacque e in gran parte visse Tommaso Landolfi (1908-1979), F.to del Parco letterario Landolfi

L’ultimo paragrafo del racconto si direbbe sposti ancora altrove l’attenzione, ma in realtà si riaffaccia la questione dell’alea in altra forma, rivolgendosi cioè al passato con uno svolazzo ironico.
«Come mai gli amatori del passato e lodatori dei tempi trascorsi e insomma vagheggiatori o vaneggiatori d’un foglio quotidiano titolato “Indietro!” (con silografica impresa, nella testata, di mano reggente fiaccola capovolta e fumosa) – come mai codesti sono, in una gli odiatori del proprio personale passato? La domanda, del resto, è forse meramente privata. A buon conto mi sembra di vederlo chiaro, il come mai: odiamo il nostro passato perché è nella misura in cui non ha risposto alle nostre speranze nel passato».
L’ironia, che richiama alla memoria la testata socialista “Avanti!”, si conclude suggerendo di tornare al principio, di osservare ripartendo da zero, dal nulla, se «ci avvenisse di schivare il presente orrore.»

Uno stato d’insufficienza

La prosa di Landolfi, alta, forbita, dannunziana, dagli anni Trenta agli esiti conclusivi, è una eccentricità nel paesaggio letterario italiano, soprattutto se messa a confronto con i suoi temi novecenteschi (Guido Piovene parlando di Rien va richiamò Céline per dire che «la verità di questo mondo è la morte.») inerenti l’indecifrabilità dell’esistenza e la soggettività onnivora d’ogni codice. Da qui scaturisce l’alea di cui ho già detto, motivo centrale di molti racconti. Per esempio in Premio Letterario uno scrittore è sul punto di rinunciare a ritirare il premio per il fastidio dell’incontro implicito, poi avuto l’assegno corre a trasformarlo in gettoni della roulette perdendo l’intero importo: «Sempre esce il numero accanto». Lui stesso disse di essere perennemente in «uno stato d’insufficienza», come certi suoi personaggi. In Alienati un uomo tornando a casa sul filobus descrive il cane che sale sul mezzo si guarda intorno e poi scende alla sua stessa fermata. All’uomo pare di aver capito che il cane intuisca la sua scarsa voglia di portarlo a casa e infatti è così. Il giorno dopo il cane si presenta alla fermata del filobus:« Ma non salì (…) E questa, chi coraggiosamente ne indaghi i termini impliciti, è calzante figura della nostra vita.»

Tommaso Landolfi, Del meno, Adelphi, 2019. Euro 15,00

Littell, una vecchia (e nuova) storia…

Leonardo da Vinci, Dama con ermellino (1488)

S’inizia e si finisce in una piscina. Per sette volte, tanti quanti sono i capitoli del romanzo di Jonathan Littell, un tuffo nell’acqua mette fine alla narrazione di Una vecchia storia. Staremmo quasi per dire che si tratta di una cornice, ma certo non di una cornice narrativa, piuttosto di un luogo simbolico in cui si lavano e si annullano le vite dei protagonisti.
L’aspetto più originale e spiazzante di questo romanzo consiste nell’assenza di qualità delle sette voci narranti, personaggi senza nome, senza memoria, senza progetti: corpi coscienti delle proprie sensazioni, di desideri e di paure. Parrebbe di dover capire che, messo in disparte ogni brandello di umanesimo, l’esistenza è risolta in queste pagine attraverso una individualità che si riduce ad essere ciò che il contesto gli propone. Carnefice o vittima, macchina desiderante, per dirla con Deleuze, o altrimenti macchina onirica. Una opzione narrativa che l’autore delle Bienveillantes mette in atto sicuramente con spirito critico, nel tentativo di uscire dal labirinto di ripetizioni che i protagonisti condividono. La “vecchia storia” in definitiva pare proprio questa e non sarebbe letterariamente possibile non fosse per la scrittura elevata, tersa e martellante dell’autore.

Un labirinto e una porta

I personaggi in scena sono alternativamente uomini, donne, transessuali e un bambino: escono da una piscina, vestono una tuta e indossano un paio di agili, leggere sneaker; corrono velocemente lungo un corridoio che sembra muoversi e incurvarsi finché non intravedono, brillante nel buio, una maniglia. La porta che si aprirà cambierà ogni volta l’ambiente, con almeno quattro partiture narrative diverse per ognuno dei sette capitoli. Littell ha infatti preparato un percorso che sembra uno schema di Georges Perec. Ma le similitudini finiscono qui. Perec era affascinato dall’incontro tra lo schema e l’immaginario. Littel cerca altrove, chiude la prospettiva dell’immaginario con la ripetizione prevista e ogni volta, per sette capitoli, muta le valenze del percorso con alcune varianti.

Un corridoio curvo e buio dove si vede luccicare una maniglia

In ogni storia compaiono, per contro, gli stessi indizi, gli stessi segnali che sarebbe sbagliato definire simboli: non ci sono solo bui corridoi da percorrere e porte da aprire per gli uomini e le donne senza nome. Il lettore presto impara a riconoscere gli ambienti e le costanti: una trapunta in cui si stagliano erbe verdi su un fondo dorato, una riproduzione della Dama con l’ermellino di Leonardo, le mele che occhieggiano nei salotti visitati, le fotografie di un bambino da cui è stata tolta un’altra figura, gli specchi che rinviano ogni volta alle rotondità del fondoschiena, il buio di un blackout, un gatto, le note del Don Giovanni di Mozart.

I temi si rincorrono in ogni capitolo

Anche se le narrazioni sono in prima persona scrivono il passato, le azioni si affastellano le une sulle altre, in scene che si presentano come un eterno presente. Né sussistono relazioni che forniscano spessore umano ai personaggi, neppure quando – aprendo improvvisamente una porta e irrompendo nel giardino di casa – il protagonista è riconosciuto dai familiari. La circolarità di ogni capitolo prevede che il protagonista – con poche varianti – sia prima immerso in una vicenda quotidiana e familiare, poi entri in una camera, in solitudine, e in un sogno, quindi in una scena di sesso di gruppo, infine in un conflitto collettivo come la guerra a cui si possono aggiungere un incontro con un amante (uomo o donna) e il sogno. Ma è l’aggressività collettiva che più frequentemente chiude il cerchio, mentre la consuetudine del quotidiano lo apre ed una sessualità senza remore, e spesso di impronta sadica, è ripresa al centro di ogni capitolo attraverso l’orgia imposta o condivisa:

Gli specchi tutto intorno…

Francis Bacon, Studio per un accovacciato (1952)

«Con una coppa di champagne in mano, occhiali da sole sollevati tra i capelli, una bionda decolorata dai lineamenti grevi si faceva strada vacillando nella calca dei corpi, appoggiandosi indifferentemente su schiene o braccioli; con i seni ballonzolanti, candidi, che contrastavano con un’abbronzatura dalle sfumature arancioni, scavalcò il bracciolo di un divano, poi fece una pausa per cercare di abbassare i collant, esponendo la vulva rasata sotto l’occhio beffardo di un giovane adiposo che, in calzini, si masturbava svogliatamente guardandola. Gli specchi tutto intorno, riflettevano il grottesco intreccio di corpi, (…) i membri si susseguivano nella mia bocca, non alzavo gli occhi per vedere a chi appartenessero (…)».(Capitolo III, P. 122)

Eros, guerra, sadismo

La sessualità torna anche nelle scene di conflitto collettivo: ora in un Paese africano, ora in una città dove la gente fugge dalla dittatura, oppure in un villaggio isolato e montano: in nessun caso l’assenza di coordinate storiche e geografiche può allontanare il lettore dalla certezza che quelle aggressioni siano collocabili nel mondo contemporaneo, esattamente come avviene per ognuna delle scene e dei capitoli.
Nondimeno i sette labirinti in cui Littell snoda la sua scrittura riprendono come un tema musicale numerose variazioni tra cui, quella prevedibilmente più importante, riguarda la voce narrante del bambino in viaggio tra i giardini della sua abitazione come fosse nel cuore della scoperta australe: «Mi cacciai dentro un cespuglio, sloggiando un gatto grigio che fuggì sul prato, e spiai attraverso le foglie, sbalordito dalla vista delle natiche rivolte verso di me.(…) I miei soldatini di piombo con le loro carabine e le loro lance, erano tutti coricati sul tappeto». (Capitolo V. P. 185)

Il romanzo e la Storia

Di pari passo, Littel segue in ogni percorso la successione cronologica senza deroghe. Non solo i personaggi non hanno un passato remoto che li definisca, ma neppure riprendono in mano i gesti e le emozioni appena trascorse nella contiguità. Cibo, sesso e conflittualità organizzano tra i sipari delle narrazioni le condivisioni e le separazioni, puntualmente coincidenti con la loro corporeità. Solo la dimensione onirica lascia aperto uno spiraglio, subito richiuso da figurazioni surreali che rinviano al quotidiano. Ugualmente la coscienza individuale come la dimensione estetica (dalla Dama con l’ermellino a Mozart) sono qui elementi irrilevanti o esornativi .

Una vecchia storia non è insomma romanzo in cui il piano del linguaggio mostri scarti e impennate rispetto alle pulsioni descritte, per quanto non si affacci mai la slabbratura del parlato. La solitudine regna sovrana senza alcuna possibile aristocrazia. Se Roland Barthes aveva colto con intuito che «la finalità comune del romanzo e della Storia narrata è di alienare i fatti», in questo caso Littell sembra mostrare con la metafora del romanzo il percorso inverso, cioè la contiguità della Storia perché narrata.

Un’altra letteratura?

E’ del tutto insolito, con i brevi entusiasmi sollevati oggi dalla letteratura, trovare la necessità di richiamare i concetti barthesiani (e per certi tratti di Maurice Banchot, citato in epigrafe dall’autore) sulla storia del romanzo. Ma il romanzo di Jonathan Littel, nella sua astrale freddezza, è tra quelli che potrebbero continuarne la vicenda letteraria. Nato da un racconto diviso in due parti (pubblicato in Francia dalle Éditions Fata Morgana nel 2012), Une vieille histoire, Nouvelle version mette in conto una nuova storia.
Marco Conti
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Jonathan Littel, Una vecchia storia. Nuova versione, traduzione di Margherita Botto, Pp. 323, Einaudi, Euro 22,00

Gian Luigi Beccaria racconta il mestiere di scrivere

Orhan Pamuk: «Il segreto dello scrittore non sta nell’ispirazione, che arriva da fonti ignote, ma nella sua ostinazione e nella sua pazienza, “Scavare il pozzo con l’ago”».
Questa citazione che Gian Luigi Beccaria fa sua nella premessa al suo ultimo libro Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere (Einaudi editore, 2019), è quasi un ritornello dei corsi di Scrittura Creativa e ha soprattutto il pregio di allontanare una pregiudiziale, spesso inespressa da chi si avvicina alla letteratura, ma persistente nel tempo. Dunque – dice il critico letterario e linguista che qui si avvale anche delle sue analisi su autori classici e novecenteschi – scrivere significa lavorare benché il destinatario della letteratura rimanga incerto e benché oggi non possa più dirsi vero che «un testo debba obbligatoriamente prevedere l’assorbimento di temi e di modi del passato da assimilare e poi trasformare».

Perché si scrive

L’edizione statunitense di “Pastorale Americana” di Philip Roth

Perché allora scrivere? Perché scavare il pozzo con uno strumento tanto problematico se non persiste neppure un canone e il debito della memoria? La domanda è accantonata nelle sue implicazioni estetiche ed etiche a favore di una risposta legata all’esperienza. Philip Roth diceva che, quando sedeva davanti alla macchina per scrivere non aveva mai in mente un lettore o un gruppo di persone e che il fatto che la maggior parte delle persone fosse del tutto estranea a quanto scriveva, gli dava una libertà inebriante.
Daniel Pennac raccoglie invece il tema in modo più radicale: «l’uomo costruisce case perché è vivo ma scrive libri perché si sa mortale». Ma certo le ossessioni personali (da Kafka a Céline) sono un’altra provvisoria risposta. Beccaria almeno su un punto è certo: «Tutto meno che diletto è la letteratura. I grandi narratori (tra i nostri penso a Manzoni o a Svevo) hanno posto in second’ordine la letteratura che cerca il diletto della fantasia: a loro interessava la narrativa come inchiesta conoscitiva o etica, basata sulla cognizione degli uomini e delle cose, lo scrivere come impegno totale e come esperienza necessaria per comprendere la vita».

Una lettera inviata a se stessi

Il rapporto tra autore e testo, pare di dover capire, ha innanzitutto spiegazione nell’immediatezza dell’esistenza.
Ancora Philip Roth: la narrativa «è una complessa, camuffata lettera a se stessi»; Primo Levi: penso «alla gioia liberatrice di raccontare »; per Svevo è l’autore «il primo destinatario delle sue pagine» e in una pagina del suo diario annota: «E’ un uomo che scrive troppo bene per essere sincero».
L’emozione, il piacere, insieme alla ostinazione e fatica motivano e formano la scrittura. Persino risalendo ai classici questa nozione rimane centrale. Beccaria cita Petrarca: «Non c’è cosa più lieta dello scrivere» dice in una lettera a Boccaccio, «gli altri piaceri sono fuggevoli e dilettando fanno male; alla penna reca gioia quando la si prende in mano e soddisfazione quando la si depone ». Non solo piacere naturalmente. Nel suo testamento Petrarca pensa all’amico quando scrive al freddo e gli lascia 50 fiorini d’oro per l’acquisto di un abito invernale.

La verità della finzione

Entrando nel laboratorio dello scrittore (poeta o romanziere) si tocca necessariamente il tema della finzione, del rapporto che lega la scrittura all’esperienza del reale. Ma qui il percorso è pianeggiante e arioso. Il critico comincia con un caposaldo e un antesignano del romanzo moderno, Cervantes. « Don Chisciotte altro non fa che rendere vero il falso, visibile l’invisibile ». Certo occorre fare attenzione alle parole. Il falso, insomma, è così ficcante e vero che attraverso la poesia e il romanzo ci permette di capire e di ascoltare le emozioni. Scriveva Metastasio:
Sogni e favole io fingo; e pure in carte
mentre favole e sogni orno e disegno,
in loro, folle ch’io son! prendo tal parte,
che del mal ch’io inventai piango e mi sdegno.

Né questo dato costitutivo, strutturale, dell’homo poeticus, cambia col tempo. Del tutto eloquente è la testimonianza di Vladimir Nabokov per cui il letterato si fa intermediario dell’esperienza indipendentemente dal suo vissuto:

«La letteratura non è nata il giorno in cui un ragazzino corse via dalla valle di Neanderthal inseguito da un grane lupo grigio gridando “Al lupo, al lupo”: è nata il giorno in cui un ragazzino, correndo, gridò “Al lupo, al lupo” senza avere nessun lupo alle calcagna. E’ del tutto incidentale che il poverino, per aver mentito troppo spesso, alla fine sia stato divorato da un lupo in carne e ossa. Il punto importante è che tra il lupo della prateria e i lupo della bugia esiste un intermediario scintillante: quell’intermediario, quel prima, è l’arte letteraria.»

«Ho scritto 39 volte la stessa pagina»

Toccando entrambi i temi di cui si parlava (lavoro e ricerca immaginativa), Marcel Proust diceva che lo scrittore confeziona un’opera come una sarta cuce un vestito, lavorando in modo incessante, meticoloso, costruttivo. Di Flaubert si citano alcune delle numerose osservazioni fatte nella sua corrispondenza a Louise Colet durante la stesura di Madame Bovary, quando sottolinea di aver vinto i propri limiti. Ed è ancora l’autore di Pastorale americana che confessa nel merito: «Mattina dopo mattina, per cinquant’anni, mi sono trovato davanti alla pagina successiva indifeso e impreparato. Scrivere per me è stata una lotta per la sopravvivenza. A salvarmi la vita è stata l’ostinazione, non il talento». Così come Giorgio Bassani scrisse Il giardino dei Finzi-Contini «poco alla volta, con estrema difficoltà, un po’ come si scrivono le poesie, riga dopo riga». Hemingway è più preciso dicendo che l’ultima pagina di Addio alle armi la scrisse trentanove volte e – aggiunge Beccaria – si pensi di pari passo alle stesure della Recherche proustiana e alle innumerevoli versioni delle poesie di Auden.

L’impegno etico

L’impegno verso il mondo, l’etica e la politica sono un aspetto da cui Beccaria non si esime pur osservando, alla fine del suo libro, come oggi l’editoria tende a premiare l’immediatezza, il risultato mercantile, persino con un linguaggio neutro che rischia di appiattire, di scavalcare la ricchezza dei modi e dello stile…Il che sembra abbastanza tranchant per ogni altra ipotetica valenza.
Dagli anni Cinquanta agli anni Settanta, tuttavia, la critica di ascendenza marxista teorizzò l’importanza dell’impegno etico-politico: una prospettiva per cui anche la scelta dei personaggi e il loro destino avevano rilevanza. Ma oggi appare piuttosto chiaro che gli esiti narrativi maggiori, da Pavese e Vittorini fino a Moravia, per restare in Italia, non furono frutto di impegno ma soprattutto di coincidenze dei percorsi personali degli autori. Beccaria si limita però a citare alcune testimonianze fra cui quella di Natalia Ginzburg sembra più attuale avendo essa sostenuto necessario per la scrittura il disimpegno poiché, compito dello scrittore, non è portare miglioramenti sociali ma «scrivere meglio possibile i suoi romanzi».

Da Abelardo a Bagdad

I rapporti tra il potere costituito e la letteratura non sono mai stati del resto idilliaci. Abelardo viene castrato per le sue lettere d’amore, Giordano Bruno arso vivo; e se la censura e i modi punitivi di applicarla si attenuano nell’età moderna, restano forti le pregiudiziali in ogni epoca. Nel 1981 in Cile è proibito il Don Chisciotte perché inneggia implicitamente alla libertà dell’individuo; nel 1993 i bombardamenti dei serbi bosniaci prendono di mira la Biblioteca di Sarajevo; nel 2003 l’irruzione alla Biblioteca di Bagdad porta alla distruzione di dieci milioni di documenti storici ottomani «l’identità dell’Iraq – commenta Beccaria – è cancellata». Borges diceva con calzante ironia che il mestiere dei monarchi consisteva in erigere fortificazioni e incendiare biblioteche…

Poesia e autonomia del testo

La prima versione della poesia “Mattino”, decisamente più articolata e ordinaria rispetto alla versione definitiva

Il mestiere di scrivere avvicina anche la storia del “lavorio sul testo” e dell’autonomia del significante nella poesia che procede da Rimbaud ai nostri giorni, utilizzando talvolta gli esiti del lavoro critico fatto in precedenza su alcuni autori, e affrontando viceversa in ambito narrativo, il tema delle redazioni successive dei Promessi sposi in cui l’autore cercò tra corrispondenze, testimonianze e dizionari, una nuova più comune lingua italiana, vicina al parlato. Ma affronta in un capitolo anche una questione oggi cruciale inerente “La continuità e la durata”. Tema spinoso perché se da un canto risulta scontato il ridursi della linea umanistica, quel magistero dei classici che formava la continuità, non è affatto chiaro quali siano le prospettive future. Beccaria si limita a chiosare i limiti del percorso, a ricordare che anche in Ungaretti, in Montale, in Luzi, si ritrovano echi della classicità, qualcosa che egli definisce «un mormorio di interstualità». «Ora invece la poesia ingloba meno tessere o cadenze o temi troppo riconoscibili, troppo segnati di “memoria”. La letteratura non può più rappresentare un pubblico come quello di cent’anni fa. Il linguaggio poetico di base ha adottato un registro più “semplice” (almeno in superficie). Le tendenze odierne prediligono la vicinanza al linguaggio comune, il «non marcato», spesso il tono «grigio», talvolta «quasi pauperistico » della testura», scrive citando Enrico Testa in Varietà dell’italiano nella poesia novecentesca.

*Sylvia Plath, bozza per il romanzo “La campana di vetro”*

Il talento dell’invenzione

In un percorso di questa portata, straordinariamente sfaccettato, Beccaria non dimentica mai la qualità della creazione letteraria. Lo fa occupandosi persino dell’immaginario, o meglio dell’invenzione e del dettaglio sottolineando che le prose dei grandi scrittori pullulano di «audacie, di mirabili guizzi descrittivi, istantanee che con la loro corporalità e oggettività raffigurano la cosa e riescono a farcela vedere, palpare». Così tra le tante possibili figure di Proust cita la mano del duca di Guermantes che sporge ciondoloni sul petto «come una pinna di pescecane», mentre le mani di Andrée si stendono davanti ad Albertine «come nobili levrieri, con indolenze, lunghe fantasticherie, bruschi straniamenti di una falange ».

Ugualmente la sintassi è chiamata in causa in questa rubrica con i paradigmi del ‘900 letterario. «Voglio accennare rapidamente ad un solo esempio probante, alla prosa di José Saramago, per quella sua forma narrativa che ha “torto il collo” al discorso tradizionale creando una sintassi “orale” come mistura di discorso diretto e indiretto in modo che la prospettiva del narratore si fonda continuamente con quella dei personaggi. Tempo storico e tempo dell’invenzione si intersecano».

I romanzi in cui non accade nulla

Sotto un altro profilo Beccaria distingue infine tra autori che nel loro andamento narrativo prescelgono l’economia del discorso e quanti appaiono intrusivi. Tra i primi, per restare con il Novecento, compaiono Pavese, Levi, Calvino, tra gli altri Gadda, D’Arrigo, Bufalino. Del resto «la qualità di una narrazione non è contraddistinta dal tema del racconto e dagli intrecci. Ci sono romanzi bellissimi in cui non accade quasi nulla». Cita Celati che chiama in causa Delfini, i racconti in cui si narra sempre qualcosa che resta sospeso. E’ così dai tempi di Flaubert, scrittore sull’avamposto della modernità, «il primo scrittore ad aver spostato l’interesse dalla trama allo stile o ai momenti introspettivi del personaggio».

Calvino: «Meglio allontanare la realtà»

C’è un momento in cui il narratore deve allontanare la realtà per assumerla, per schematizzarla. Vale per il romanzo e per la poesia (dove un maggiore grado di ambiguità è regola feconda per l’immaginario del lettori). Forse nella prosa più dell’ambiguità ha ruolo la reticenza. Cade a proposito il passo di Joseph Roth nel racconto Barbara dove protagonisti sono due innamorati silenziosi: «tutte le parole erano ancora soltanto involucri, c’era un nudo silenzio tra i due, e nel silenzio la primavera vibrava».

Da Dante a Sereni, da Boccaccio a Proust, capitolo dopo capitolo, in questi saggi Beccaria ha viaggiato portando davvero con sé un acuminato e temprato ago intellettuale, capace di restituire l’essenziale attraverso paradigmi non prescindibili , via via ponendo domande a cui non siamo più abituati a rispondere.
Marco Conti

Gian Luigi Beccaria, Il pozzo e l’ago. Intorno al mestiere di scrivere. Einaudi Editore, 2019. Euro 18,00