«Sono piccola, come lo scricciolo, e miei capelli sono spessi, come l’insetto dei castagni, e i miei occhi sono come lo sherry che gli invitati lasciano nel fondo del bicchiere». Così si definì Emily Dickinson e l’originalità delle similitudini gareggia alla lettura con una certa inquietudine rispetto al mondo evocato. Nata nel 1830 in una famiglia puritana del Massachusetts, aveva cominciato a scrivere a tredici anni. In vita pubblicò solo sette poesie; alla morte nel 1886 ne trovarono oltre 1700 che sono contrassegnate oggi nelle pubblicazioni con un numero progressivo e un anno. Nella cittadina di Amherst, dove Emily nacque e visse sempre con la sua famiglia di estrazione borghese (con i maschi dediti all’avvocatura), la sua vita ritirata di autoreclusa era già diventata una leggenda ai suoi tempi. Una scrittrice, Mabel Todd, quando si trasferì ad Amherst nel 1881, scrisse di lei in una lettera dicendo: «E’ una signora che la gente chiama il Mito. Non esce dalla sua casa di quindici anni, eccetto una volta per andare in una chiesa appena edificata. Dicono che in quell’occasione sia uscita di casa la sera e che tutto sia accaduto al chiarore della luna».
Emily Dickinson
Reclusione e metafisica
Quando Mabel Todd scrive, Emily ha 51 anni ed è precisamente dal momento in cui ha compiuto il trentaduesimo compleanno che vive nella sua cameretta mostrandosi solo ai suoi familiari, pressoché mai ai visitatori. Si dice che da allora vestisse solo abiti bianchi (anche se nelle foto giovanili è perennemente vestita di nero) e che spesso comunicasse con i familiari tramite bigliettini. La sua camera si trovava al secondo piano, piccola e luminosa: un letto, un tavolino per scrivania, un cassettone per archivio. Quando morì fu la sorella ad aprirlo e a prendere in consegna i manoscritti per darli a Mabel Loomis Todd che lavorava per una casa editrice. La leggenda – a cui però per una volta crediamo – dice inoltre che fu ancora la sorella a escludere alcuni fogli che creavano qualche imbarazzo alla famiglia.
Osservando dalla finestra
Wild nights – Wild nights. Manoscritto di Emily Dickinson, tramite Wikimedia Commons
Emily osserva il mondo dalla sua cameretta: gli occhi lucidi, che lei paragona allo sherry sul fondo del bicchiere, prendono in prestito una quantità di cose, di trasformazioni, di attributi, che diventano oggetti metafisici. Ma a dispetto dei temi, della sua appartenenza (epocale) alla letteratura trascendentalista, la sensibilità lirica di Emily Dickinson si esprime sovente con una acuminata visualità e ancora più spesso attraverso oggetti e metonimie, scene e traslati, che risultano nel verso tolti dalla contemplazione e rivolti al pensiero. Così se la Dickinson scrive:
C’è una luce obliqua, i pomeriggi d’inverno – che opprime come il peso di greve melodie di cattedrali.
la quartina successiva regge un’intimità riflessiva:
Ferita celeste procura – e sfregio non lascia se non lo scarto interiore dove i significati sono (…) (258- 1861)
La sentenza non le è estranea, sia pure con la vivacità dell’immagine:
Che l’amore è tutto ciò che c’è, è tutto quello che sappiamo dell’amore; è abbastanza, il carico in teoria proporzionale al solco. (1765, non datata. Traduzione di Barbara Lanati)
Il silenzio di Main Street
La copertina della prima edizione, nel 1890 (tramite Wikimedia Commons). La trascrizione delle poesie per la stampa ha creato numerosi problemi di interpretazione, sia per le parole che qui e là risultavano barrate e che potevano essere lette come una alternativa, sia per i segni di interpunzione, in particolare i trattini che a metà, all’inizio e a fine verso risultano modi del tutto personali dell’autrice. L’edizione a cui oggi si fa riferimento è quella critica di Johnson (Boston, 1960) che include 1775 poesie datate.
Il segno distintivo di questa lirica, la contrapposizione di sensualità e metafisica, è naturalmente anche un tratto romantico. Le brughiere delle sorelle Brontë, i boschi solitari di Alphonse De Lamartine, non sono distanti dal paesaggio traguardato dalla finestra della Main Street di Amherst, così come non lo è il tema per eccellenza di Emily Dickinson, questo continuo ossessivo racconto dell’assoluto dietro le apparenze, il velo di Maja, la falsità della morte: «E’ l’immortalità forse un veleno,/ che gli uomini ne sono tanto oppressi?» chiede nell’ironica poesia di “L’immortalità è una rovina”. Ma sicuramente il clima emotivo più proprio della sua poesia, e forse quello che ne ha fatto un’icona del Novecento, scaturisce dal fascino del non detto. La scrittrice Siri Hustvedt disse in una intervista che, nell’ipotetica isola deserta in cui dovesse finire, qualora dovesse portare con sé solo tre libri, sceglierebbe la Bibbia di Re Giacomo, Il Kierkegaard di Aut-Aut e le poesie della Dickinson. «Per me custodiscono sempre il loro mistero» ha spiegato. Un mistero forse legato, come in Rimbaud, a un dettato che somiglia alle rispettive vite, fatte di scelte estreme e di lirica altrettanto radicale.
Due poesie
Sempre per ogni pensiero le parole ho trovato – tranne per uno – E’ questo preciso – mi sfida – come una mano che cerchi di disegnare il sole
col gesso per razze -nutrito di tenebre – Tu, come lo cominceresti – il tuo? – Potrai rendere il rosso rovente con il carminio – o il mezzogiorno – con l’indaco? (581 ) Traduzione di Barbara Lanati
***
Suppongo verrà il tempo – aiutalo a venire – quando gli uccelli affolleranno l’albero e l’ape andrà ronzando.
Penso che verrà il tempo – ma rallentalo un poco – quando il grano si vestirà di seta e la mela di chintz.
Credo che verrà il giorno che la ghiandaia sciocca andrà stridendo al nuovo bianco manto della terra – ed anche questo, ritardalo un poco.
(1381) Traduzione di Silvio Raffo
Marco Conti
Riferimenti bibliografici: Emily Dickinson, Poesie, versione e introduzione di Silvio Raffo, Fogola Editore, 1986; Emily Dickinson, Silenzi, a cura di Barbara Lanati, Feltrinelli, 1986; Nadia Fusini, Nomi, Feltrinelli, 1986; The letters, a cura di T.H. Johnson e T. Ward, Harward University Press, the Belknap Press, Cambridge, 1958; Sur l’île déserte de Siri Hustvedt in K. Daoud-R.Jerusalmy, Biblio Odissées, Imprimerie Nationale Editions, 2019
La prima edizione originale de ‘La metamorfosi’ di Franz Kafka. Il racconto apparve in forma definitiva nel 1916. Ma l’anno precedente, una redazione non corretta dall’autore venne stampata sulla rivista “Weisse Blȁtter” nel numero di ottobre del 1915, proposta da Max Brod. Nel 1916 comparve la stampa del libro
«Non mettete un insetto in copertina!»
Quando Franz Kafka corregge il suo racconto “La metamorfosi” per la stampa in volume gli viene un dubbio lancinante: metteranno in copertina un insetto. Tanto più che conosce le pubblicazioni della collana dove l’illustatore Ottomar Starke ha ampio credito e altrettanto successo. La lettera all’editore datata 25 ottobre 1915, dice: «Mi sono preso un piccolo […], probabilmente inutile spavento. Mi è venuto in mente, siccome Starke è un vero illustratore, che forse potrebbe voler disegnare l’insetto. Questo no, per favore, questo no! Non voglio limitare la sua libertà d’azione, voglio soltanto avanzare una preghiera derivante dalla mia conoscenza, ovviamente migliore, della storia. L’insetto non può essere disegnato. Ma non può neppure esser mostrato da lontano. Se questa intenzione non sussiste, se, dunque, la mia richiesta è ridicola, tanto meglio. […] Se potessi fare una proposta per un’illustrazione, sceglierei scene come: i genitori e il procuratore dinanzi alla porta chiusa o, ancor meglio, i genitori e la sorella nella stanza illuminata, mentre la porta che dà nella stanza attigua, totalmente oscura, è aperta».
Un’edizione dell’epoca, forse del 1917 pochi l’editore Kurt Wolff cambiò dopo pochi mesi la veste grafica della collana; in antiquariato librario alcuni esemplari sono ancora in vendita
Per quanto la cosa possa apparire insolita, l’editore decise di far uscire il volumetto di 73 pagine come doppio volume con i numeri 22 e 23 della collana dedicata ai nuovi autori “Der jüngste Tag” . A novembre del 1915 l’edizione era pronta nonostante la posticipazione della data in copertina: il nome dell’autore era in nero, il titolo in rosso. Se ne stamparono circa mille copie pagate dallo scrittore. L’illustratore aveva accolto l’indicazione di Franz Kafka: in copertina si vede un uomo che distoglie lo sguardo dalla camera dove Gregor Samsa si è trasformato in un insetto, come indica la porta aperta della camera.
Il chiasso e i mostri della fama
Si potrebbe discutere a lungo sulla autentica volontà di Kafka espressa al suo amico, Max Brod, di distruggere l’intera sua opera (peraltro fatta, se si escludono i racconti, di romanzi non conclusi e per questo ancora più vivi). La prima obiezione che viene in mente è semplice e non equivocabile: lo stesso Kafka avrebbe potuto bruciare ogni pagina. Non ci possono essere invece dei dubbi sugli attributi letterari, filosofici, poetici dell’opera e quindi sulla straordinaria distanza che la separa dal mondo che l’ha acclamata. Per sensibilità e per filosofia, niente è più distante da Kafka del chiasso, dei fasti dell’effimero, della ricerca del successo, del narcisismo, dell’ arroganza scientista del ventesimo secolo (e di questa propaggine ancora più dozzinale). Né il tema dell’alienazione può aggiungere molto se non preso di peso dal libro e messo nei ranghi della sociologia. Eppure è un fatto che La metamorfosi ha avuto immediato successo ovunque sia stata pubblicata come, con numeri minori, l’insieme dell’opera.
Gli insetti in copertina
Una straordinaria galleria di coleotteri, imenotteri e insetti di fantasia è naturalmente oggi sulle copertine di decine di traduzioni, come lo sono le figure che colgono la trasformazione in atto. Per l’editoria, e particolarmente per le edizioni economiche rivolte al pubblico più vasto, l’epifania del mostruoso è un vessillo intorno al quale radunarsi con sicurezza di profitto e con il possibile corollario della graphic novel (in Italia per esempio con un’edizione di Guanda nel suo nuovo assetto societario). Da ciò si deduce che, almeno sotto questo profilo, un intero secolo è trascorso senza alcun sostanziale mutamento rispetto alla preoccupazione di Kafka.
L’edizione de “Il Sole 24 Ore” intercetta del libro l’idea della Metamorfosi animale
Lo spettacolo dell’invisibile
La copertina di Kafka, quindi, ci riflette: è lo specchio più vicino. L’immaginario della Metamorfosi è necessariamente il nostro, soprattutto quando lo si appronta per il pasto della divulgazione. Molte edizioni per la vetrina e l’affaccio on line, sembrano dirci implicitamente che la complessità, la polisemia, sono temi accademici… Che ciò che si può fare è avvicinare il testo all’emozione e in questo caso l’emozione è un brivido entomologico. L’autore disse che non voleva l’insetto in copertina, neppure se mostrato da lontano. Ed ecco che un secolo dopo, davanti a un pubblico che la statistica mostra straordinariamente più istruito, la copertina diventa una tavola naturalistica. L’insetto è macroscopico, la scelta autoriale non conta nulla. Si ripete anche in questo profilo la storia dell’editoria borghese, quella che ha avuto il merito di trovare una soluzione conveniente alla vendita del libro: prima commerciato attraverso fascicoli stampati da tagliare (e spesso sporcati nelle librerie dalle mani dei compratori), quindi trattenuto in custodie, infine dotato di una copertina, poi di una copertina illustrata e spettacolare dagli anni Venti del ‘900 in poi.
Kafka e l’altra editoria
Da sinistra in alto: l’edizione della W.W. Norton & Company New York-London, introdotta dal regista David Cronembergè del 2014 e ha forse la copertina più originale tra quelle illustrate: disegna un insetto con lettere che imitano il “gotico” e formano il titolo, ripetendo in certo modo l’ambiguità tra segno e cosa.A fianco l’elegante l’edizione fuori commercio Olivetti del 1975 con disegni di Folon, quindi l’edizione bilingue Einaudi che evita l’impatto di qualsiasi allusione spettacolare; sotto, due edizioni Gallimard: la prima del 1938 con la coperta che contrassegna l’editore anziché il titolo, la seconda sempre di Gallimard che unisce il testo kafkiano ad uno studio.
Storia del libro e della copertina
La storia del libro (in generale) mostra l’implicazione culturale del manufatto: la coperta come protezione a fine Settecento diventa successivamente un veicolo editoriale che divulga, con il libro, l’attività dell’editore; in seguito la copertina si fa tramite pubblicitario per il suo oggetto. Dal Novecento tuttavia i sentieri si biforcano e convivono fin dall’inizio: l’edizione Gallimard (e ugualmente in certe collane Einaudi o Adelphi, così come con i classici Bur in brossura grigia degli anni Sessanta) fornisce l’esempio di una strategia editoriale diversa che identifica prima l’editore anziché il tema proposto. Una strategia dove, probabilmente, ha avuto un ruolo decisivo lo staff della “casa ” fatto fin dagli esordi di scrittori: Jean Paulhan, Raymond Queneau, Maurice Blanchot. Un po’ quanto è successo in casa Einaudi, almeno fino agli anni Ottanta.
La fortuna del brutto
Gallimard non ha ancora cambiato le sue copertine avorio. La sobrietà in tutto paragonabile della collana Medusa di Mondadori (collana che stampò anche Kafka) nacque invece per aggirare la censura nel Ventennio fascista. Occorreva che l’edizione stornasse lo sguardo dai tanti malvisti titoli stranieri e soprattutto che non avesse pretesti forniti dall’ illustrazione: nacque così una copertina nello stile Gallimard: un verde vivo che incornicia titolo e autore, senza immagini. Una formula di successo che venne mantenuta a lungo anche nella seconda metà del Novecento. Adelphi ripropone una filosofia grafica analoga invertendo i termini consueti: la sua collana economica è fatta di libri piccoli, di colori discreti e senza immagini. Ci si può chiedere quindi se è davvero utile lo spettacolo della bruttezza, tra slanci lirici di cieli e di boschi, o sprofondi gotici, neri e rossi: la bruttezza che caratterizza la maggior parte delle edizioni di narrativa di oggi. Non solo in Italia del resto. E’ difficile decidere se le scelte per i best seller e per molte prime edizioni corrispondano meglio al consumo odierno, o meglio al pregiudizio che l’editoria ha del consumo.
La metamorfosi è avvenuta
E’ un fatto però che le vetrine dei librai siano divenute un collier di colori squillanti, di figure allarmate, di sfondi romantici, di spazi siderali, di banalità dalla grafica appena percepibile nei caratteri tipografici usati e nel paratesto: l’esatto opposto di quanto è approntato dalla quotidianità, forse persino da quella televisiva che per altri aspetti invece è omologa. Si direbbe che di tutto abbia bisogno il consumatore-lettore ma non di un libro. Un paradosso kafkiano: l’invisibile mostro che si fa strada a giorno fatto, il sogno della Metamorfosi che finalmente è avvenuta. E’ qui.
Nel 1986 Peter Handke ha scritto un singolare poema sulle emozioni e le sensazioni della “durata”. Se non si dovesse scomodare Ungaretti con uno dei suoi libri più importanti, “Sentimento del tempo”, si potrebbe subito aggiungere che l’idea che permea Handke è un sentimento analogo. Ma nella “durata” dello scrittore austriaco sono ascritte cose molto vicine al vissuto quotidiano, dal paesaggio e i luoghi vissuti, agli oggetti d’uso, dall’idea di fedeltà all’abitudine inveterata…Per significare tuttavia che questo sentimento, non è afferrabile così comodamente. «La durata – scrive – è la sensazione di vivere.» Handke cita Goethe, si sofferma sulla nozione più semplice e viva della continuità ma solo per dire che «la durata non nasce dalle catastrofi di ogni giorno,/ dal ripetersi delle contrarietà,/ dal riaccendersi dei conflitti,/ dal conteggio delle vittime./ Il treno in ritardo come al solito,/l’auto che di nuovo ti schizza addosso (…)». C’è molto altro e con un passo ritmico lento e discorsivo, con un incedere del verso modellato su quello della prosa asciutta dei suoi romanzi, Handke prosegue per molte pagine.
Les antiques. Saint-Rémy de Provence
Felice chi ha i propri luoghi della durata
Singolare è il sentimento della durata anche alla vista di certe piccole cose quanto meno appariscenti, tanto più toccanti: un cucchiaio che mi ha accompagnato in tutti i traslochi, un asciugamano appeso nelle stanze da bagno più diverse,, la teiera sulla sedia di vimini (…)
E infine: Felice chiunque abbia i propri luoghi della durata! Egli, anche se venisse portato lontano senza prospettive di ritorno nel suo mondo, non sarà più un esule.
E anche i luoghi della durata non rifulgono di splendore, spesso non sono nemmeno riportati sulle carte oppure sono senza nome.
Lyon. Abbaini
Il sentimento della durata di Handke coinvolge quello dell’appartenenza e della convidisione, anziché del semplice scorrere temporale. Nelle ultime pagine del poema, scrive:
«La durata è il mio riscatto, mi lascia andare ad essere. Animato dalla durata io sono anche quegli altri che già prima di me sono stati sul lago di Griffen, che dopo di me gireranno attorno alla Porte d’Auteuil e tutti quelli con cui sarò andato alla Fontaine Sainte-Marie. Sostenuto dalla durata, io, essere effimero, porto sulle mie spalle i miei predecessori e i miei successori, un peso che mi eleva (…)»
Per Handke la durata è «una grazia». Ed ecco nei versi successivi una pittura a larghe campiture, una declinazione di questo stare immersi nella condivisione del luogo e del tempo:
«La pioggia serale che cade nella pozzanghera del mattino, i fiocchi di neve sospinti nella teiera, le scritte sempre uguali sui camion dei corrieri che sfrecciano sul ponte dell’autostrada sopra la Salzach.»
Nella postfazione il traduttore del libro, Hans Kitzmüller, confronta questo poemetto con il sentimento che sorregge il poema di Attilio Bertolucci, La camera da letto. In effetti il verso è ampio e narrativo in entrambi e il testo di Bertolucci condivide l’intimità con i luoghi “della durata”. Kitzmüller osserva però che, a fronte dei romanzi dello scrittore, questo testo è passato quasi inosservato. A maggiore ragione la cosa stupisce perché – concordando con il traduttore – si può ben dire che il tema sia «una delle riflessioni centrali di un grande autore».
Peter Handke
Peter Handke è nato a Griffen, in Carinzia, nel 1942 e ha ricevuto pochi giorni fa il premio Nobel per la letteratura 2019. Da tempo vive nei dintorni di Parigi dopo aver abbandonato l’Austria. Ha sempre scritto in tedesco. Tra i suoi libri più importanti, tradotti in italiano, sono da ricordare Infelicità senza desideri (1972), Garzanti 1976; La donna mancina (1976), Garzanti 1979; L’ora del vero sentire (1975), Garzanti 1980; Il peso del mondo (1977), Guanda 1981. Tra gli ultimi libri da Guanda è apparso Saggio su un luogo tranquillo nel 2012. Ha scritto anche alcune opere teatrali.
“Nadja” copertina dell’edizione 1928. Collage di Marcel Maric
“Nadja“, perché in russo è l’inizio della parola che vuol dire «speranza»: così Nadja aveva spiegato ad André Breton il suo nome una sera di ottobre del 1926 durante il loro primo incontro. Nella realtà Nadja si chiamava Léona Delcourt, era nata nel 1902 nei sobborghi di Lille e quando incontrò l’autore del Manifesto del Surrealismo, cercava di sopravvivere a Parigi come poteva, per lo più rivendendo piccole quantità di cocaina. Un incontro in cui Breton avvertì il fascino della casualità, del disorientamento e di quelle consonanze che scorrono immediatamente al di sotto dei codici della quotidianità.
«Chi sono, io?»
Léona Delcourt (1902-1941). Sulla donna e il personaggio ha scritto un ampio saggio la scrittrice olandese Hester Albach: “Léona, héroine du surréalisme “, Actes Sud, 2009 . Una ricerca durata sette anni, fatta sulle poche tracce biografiche rimaste al di là delle lettere e delle testimonianze legate a Breton e ai surrealisti.
Il racconto di Breton inizia con questa domanda: «Chi sono, io? Se per una volta mi rifacessi a un proverbio: in fondo potrei forse domandarmi semplicemente qui je hante: chi frequento, chi infesto. Debbo riconoscere che questa espressione mi porta fuori strada, in quanto tende a stabilire tra certi esseri e me rapporti più singolari, meno evitabili, più conturbanti, di quanto non pensassi». La speculazione potrebbe sembrare oziosa ma è tutt’altro e Breton lo chiarisce qualche riga dopo dicendo che, al di là di inclinazioni, affinità, attrazioni egli si sforza di «capire in cosa consista, se non da cosa dipenda, la mia differenza». La vulgata sul Surrealismo si accontenta di interpretare il movimento mostrando come paradigmi estetici le immagini oniriche, le analogie insolite e subliminali. Ma in realtà il pensiero più profondo di Breton e persino dei dissidenti (Leiris, Bataille, Artaud) cercava di frequentare e conoscere un’idea diversa di essere al mondo. Nadja va letto in questo contesto anziché in quello più romantico ed evanescente della relazione amorosa che, è vero, sta al centro del ‘romanzo’ ma che travalica sia il senso comune, sia una certa accezione della letteratura della follia e della trasgressione.
Una passeggiata in centro
In Nadja Breton si racconta come non farà mai più. Dice di voler riferire gli episodi più incisivi della sua vita, quelli che nascono nella casualità. Per esempio l’incontro con Paul Eluard alla “prima” del dramma di Apollinaire Couleur du Temps. E’ lì che uno sconosciuto gli si avvicina, balbetta e si scusa dicendo che aveva scambiato Breton con un suo amico, dato per morto in guerra. Pochi giorni dopo, tramite un altro scrittore, entra in corrispondenza con Eluard senza che nessuno dei due abbia la minima idea della fisionomia dell’altro. Solo quando Paul Eluard ottiene una licenza i due poeti si riconoscono. Ugualmente cita la circostanza per cui settimanalmente si trova senza volerlo in Boulevard de Strasbourg. «Non so perché sia proprio là che mi portano i miei passi, là che mi reco quasi sempre senza uno scopo preciso, senza alcun motivo determinante salvo l’oscura sensazione che è in quel luogo che ciò (?) accadrà.»
Il 4 ottobre 1926
La narrazione di André Breton ha quindi uno dei suoi temi centrali nella scoperta del fiume delle sensazioni e intuizioni che accompagna il reale e, di pari passo, in quei fatti e segnali, in cui il reale mostra la sua ambiguità lasciando in primo piano il soggetto che percepisce e interpreta. La libertà di immaginazione, il sogno, il gioco sono stati del resto i primi interessi del surrealismo. E tra i primi bersagli “letterari” di Breton ci fu esattamente il determinismo del romanzo, della psicologia dei personaggi fatta a tavolino. Quando Breton, il 4 ottobre del 1926, incontra Nadja, nota subito il suo passo leggero, la fragilità, i suoi vestiti poveri e l’incedere a testa alta «al contrario di tutti gli altri passanti». Nota il trucco mal fatto, il bordo degli occhi annerito come ha visto fare in teatro, e le rivolge la parola. Poco dopo lei gli parla con fiducia: il fidanzato che ha lasciato, le sue difficoltà economiche. E gli fornisce un nome falso: Nadja, perché in russo è l’inizio della parla speranza e perché – aggiunge con acume – «è soltanto l’inizio».
Le lettere
Una lettera di Léona Delcourt
Gli incontri tra André e Leona proseguono sulla pagina della narrazione, così come nella realtà, ogni giorno fino al 13 ottobre. Via via il coinvolgimento è sempre più stretto, i passanti li osservano, il dialogo diventa serrato e talvolta straniato dalle visioni di Nadja: viaggi immaginari che avvicinano la figura della donna al mondo subliminale che Breton persegue (del resto senza ingenuità perché ha capito subito che in qualche caso Nadja ha usato per sopravvivere il suo indiscutibile charme)… Tutto converge ma tutto improvvisamente implode. Breton sembra impaurito dalla irruenza della donna, dagli episodi più violenti della sua vita passata che lei gli racconta nei particolari. Lo scrittore sembra aver toccato qualcosa di «irrimediabile»: «Piangevo all’idea che avrei dovuto rinunciare a vedere Nadja». Di fatto non sarà così, come lo stesso Breton annota. Ma nel frattempo Nadja rivendica il suo amore, la sua dedizione assoluta e sempre più spesso delirante: gli scrive 27 lettere, l’ultima delle quali è datata 4 marzo 1927; corrispondenza che sarà di dominio pubblico solo molto tempo dopo (e nel 2004 saranno vendute all’asta dagli eredi Breton per 140 mila euro). Ma andiamo con ordine. Il 21 marzo 1927 Leona crede di intravedere nella notte degli uomini sul tetto dell’albergo Bequerel dove risiede. Urla, sveglia pensionanti e proprietari che fanno intervenire la polizia. Portata in un ambulatorio, gli sarà diagnosticata una psicosi. Non sarà mai più libera.
Con la fine del mio respiro
La donna dagli «occhi di felce», la donna che racconta di aver «errato per un’intera notte in compagnia di un archeologo nella foresta di Fontainebleu alla ricerca di indefinite vestigia, aveva già la mente sconvolta. Dopo il distacco, Breton scrive che incontrò Nadja più volte. Ma in una prospettiva diversa. Lo scrittore cerca di valorizzare i disegni di Nadja, la presenta a Naville per una mostra (prima del ricovero dunque) senza avvertire un reale coinvolgimento della donna «Come c’erano giorni in cui pareva vivere della mia sola presenza», scrive, dubita ora del suo influsso positivo nel cercare di aiutarla a risolvere le difficoltà quotidiane. Ricorda il tono della sua voce nel pronunciare certe frasi che ha annotato: «Con la fine del mio respiro che è l’inizio del tuo»; «Sei il mio signore. Non sono che un atomo che respira a lato delle tue labbra o che spira. Voglio toccare la serenità con un dito bagnato di lacrime».
Collage. Gli occhi di Nadja
Disegnando una sirena
Nadja inventa “Il fiore degli amanti”: lo disegna durante una colazione in campagna e lo corregge più volte per dare agli occhi, che combaciano con la forma dei petali, una espressione diversa. Su di un altro foglio disegna il volto dello scrittore con i capelli dritti «come aspirati in alto dal vento, simili a lunghe fiamme» scrive nella narrazione. Ma Breton trova che sia il disegno fatto il 18 novembre 1926 quello più simbolico di lei e di sé: una sirena vista di spalle che porta in mano un rotolo, forse una lettera, un muso di gatto che esce da un vaso la cui forma coincide con un’aquila.
Sirena, vaso in forma d’aquila e felino, da “Nadja” di André Breton, 1963 Gallimard; Einaudi, traduzione di Giordano Falzoni, 1972
Il surrealismo di Léona
Alcune opere di Léona Delcourt inserite fin dalla prima edizione di “Nadja” del 1928. Nel 1963 Breton rivede il testo apportando alcuni cambiamenti per renderlo più scorrevole, come scrive lui stesso nella nota autoriale che accompagna il testo
Per quanto alla fine si riveli doloroso l’incontro con Leona, Breton aveva saputo guardare intuitivamente al di là delle apparenze. Capì lo straniamento della ragazza, insieme lessero i versi di Rimbaud (che lei, senza cultura letteraria accademica, prediligeva), trovò nella disegnatrice un’immaginazione che sposava quella surrealista, comprese, prima della crisi del marzo 1927, lo “strappo” dell’anima che aveva subito, quello che i medici (e Breton aveva studiato alla facoltà di medicina) chiamarono «État psychopathique polymorphe à prédominance de négativisme et de maniérisme.» (Thierry Clermont intervista Hester Albach per “Le figaro“, 18 giugno 2009): definizione che in realtà offre una semplice e vaga indicazione clinica. Si potrebbe naturalmente discutere a lungo sull’incontro tra la qualità letteraria, artistica ed ermeneutica che Breton postula con il Surrealismo e i margini screziati che la follia tocca con l’immaginario. Ma nulla toglierebbe alla verità estetica innervata talvolta dalla follia.
Nadja e la poetica
«L’assenza ben nota – scrive Breton nelle ultime pagine del libro – d’una qualsiasi frontiera tra la follia e la non follia non mi dispose ad accordare valore differente alle percezioni e alle idee che si attribuiscono all’una e all’altra». Questa probabilmente è una delle eredità più preziose che hanno lasciato Breton e il Surrealismo, qualche volta concepiti solo nell’involucro della storia. In realtà Nadja è uno dei libri più vitali del Novecento: la stessa scelta di inserire fotografie e disegni (come accade sempre più spesso nel romanzo di oggi) rimette in gioco la narrazione e le sue frontiere. Che lo scrittore abbia eliminato dal testo del 1963 la notte trascorsa con Léona in un hotel di Saint-Germain-en-Laye (scelta lungamente rimproverata dai suoi amici surrealisti), non cambia di un millimetro l’impatto che l’opera ha avuto e continua ad avere. Riflettendo sulla scrittura, Breton già nel 1928 dice: «Se rileggessi questa storia, con l’occhio paziente e disinteressato che avrei certamente, non so più, per essere fedele al punto di vista che ho attualmente su me stesso, quanto ne lascerei sussistere». Le osservazioni che svolge, persino nella nota al testo in cui, per comparazione, ricorda di aver osservato un pittore che aggiusta il dipinto mentre il sole tramonta, rilevano il fascino del non-finito, dei work in progress; rilevano contemporaneamente la necessità, per usare una locuzione importante, “dell’opera aperta”… «Il suo quadro, finito per lui e per me il più non finito del mondo, mi parve molto triste e molto bello».
La trasparenza
André Breton (1896-1966)
Nadja dovrebbe figurare tra i testi irrinunciabili del Novecento accanto all’Ulisse di Joyce, alla “Recherche” proustiana, alla “Coscienza di Zeno” e all’opera di Kafka. Il suo stile disadorno, la sua lingua d’uso vicina e quasi sovrapponibile al “grado zero di scrittura” che Roland Barthes leggeva in Camus, prelude alla fine degli stilemi del tempo: quello realista, quello espressionista, quello psicologista, esattamente come accade negli altri autori citati. Lino Gabellone, nella nota che accompagna l’edizione einaudiana di “Nadja”, già rilevava con questa narrazione un nuovo attributo: la trasparenza. Scriveva: «Si disegna così un mito (non nuovo in Breton) che fonda la legittimità del suo sguardo sul banale quotidiano e lo differenzia da altri tipi di sguardo (naturalista, realista, psicologico, contemplativo e voyeristico): il mito della trasparenza». Gabellone lo lega a un modello culturale: quello «della trasparenza delle origini e dell’inesistenza della colpa, se non come asservimento storico». Questa trasparenza è però prima rilevabile sotto il profilo della scrittura e accanto al “farsi” dell’opera con l’ instabilità che Breton rivendica nelle ultime pagine del libro, portando l’esempio del non-finito pittorico dove si offre la misura della prospettiva letteraria aperta. Una prospettiva che costituisce il rovescio della maschera metaforica, là dove vive il sogno in cui ha corso la profondità dell’immaginario. Ma mentre il codice onirico e l’automatismo hanno identificato nella storia la qualità del Surrealismo, il disordine della trasparenza e del non – finito non hanno avuto lo stesso privilegio…Benché il testo bretoniano non abbia, è chiaro, la consistenza e la suggestione dei paradigmi novecenteschi appena citati.
Ancora un disegno di Léona Delcourt
La bellezza sarà convulsa
Se si pensa alla scrittura automatica, cioè al puro sopravvenire dell’immagine senza la razionalità della sintassi, si può tranquillamente sostenere che metafora, sogno, analogia, le “maschere” cui accennavo, sono ugualmente e paradossalmente il segno di una “trasparenza”. Certo, costituiscono il rovescio dell’altra, ma escludono entrambe l’identità puramente storica e con questa lo sguardo precostituito di uno stile. L’ultima frase della narrazione arriva dopo una non-digressione, ovvero uno sfasamento del discorso centrale: «Un giornale del mattino basterà sempre a darmi notizie di me “X…, 26 dicembre. L’impiegato addetto alla stazione radiotelegrafica sita nell’Ile de Sable, ha captato un frammento di messaggio che sarebbe stato lanciato domenica sera all’ora tale dal… Il messaggio diceva tra l’altro: ‘C’è qualcosa che non va’ ma non indicava la posizione dell’aereo (…) La bellezza sarà CONVULSA o non sarà.»
Marco Conti
La morte di Léona Delcourt avvenne il 15 gennaio 1941 nell’istituto psichiatrico di Bailleul. Aveva 39 anni.
Secondo il referto medico morì di “cachessia neoplastica”. In realtà la diagnosi, esatta o sbagliata che fosse, nascondeva la politica di sterminio nazista approvata dal governo di Vichy, il quale aveva ridotto al minimo sia gli aiuti alimentari, sia gli aiuti ospedalieri e farmaceutici. Furono 78 mila i malati mentali morti nella Francia occupata. Tra le carte di Breton è stato ritrovato un documento medico proveniente dall’ospedale psichiatrico e inerente lo stato di salute di Léona. Non si sa se lo scrittore sia andato a Bailleul Nella foto André Breton e Léone Delcourt
Dopo l’incendio della cattedrale, tra le macerie è stato ritrovato il gallo della guglia più alta. Il suo significato per la religione cristiana. Le immagini e i simboli nel mondo greco-romano e in quello giudaico. Rabelais racconta le qualità del gallo bianco.
Manoscritto medioevale
Sull’estrema guglia del campanile di Notre-Dame svettava una volta un gallo con il becco aperto. Il 15 aprile 2019, quando la cattedrale venne avvolta dalle fiamme, l’ultimo pensiero fu quello di trovare intatta la scultura di rame. Il giorno dopo invece un restauratore la scoprì tra le macerie. Prima o poi il simbolo del risveglio dei parigini è quindi destinato a tornare al suo posto. All’interno della scultura dovrebbero esserci le reliquie di Santa Geneviève, di San Domenico e una spina o un frammento della corona di Cristo… Reliquie come in diversi altri campanili muniti di un gallo.
La storia è lunga, così lunga che c’è da stupirsi che nessuno ne abbia raccolte le tracce…Un primo simbolo, il più ovvio, è quello costituito dall’abitudine di collocare un gallo sul campanile, il punto più elevato del tempio. In Italia ha qualche notorietà il gallo della cattedrale di Brescia del IX secolo, che ormai da tempo si trova nel museo cittadino. A Winchester un altro gallo vegliava sulle giornate e come quello di Brescia indicava la direzione del vento; l’antica cattedrale di Vercelli ne porta uno. Ma, naturalmente, le chiese che lo avevano innalzato erano un tempo innumerevoli benché l’uccello avesse poco a che fare con la meteorologia.
Il canto del gallo
Per il mondo cristiano il gallo è stato l’emblema della Resurrezione attraverso la percezione dei valori simbolici della notte e del giorno e le allegorie conseguenti. Il suo canto annuncia il mattino e l’animale è un combattente e difensore coraggioso del suo territorio. E’ anche un uccello collegato ai miti della fertilità. In Piemonte i contadini dicevano che s’iniziava il lavoro dopo il canto del gallo e che per avere figli maschi occorreva accoppiarsi quando cantava.
Il gallo di Notre-Dame
Le sue valenze religiose e prima ancora magiche sono perlomeno quattro: la prima legata alla positività del Giorno (mitologicamente l’animale favorisce quindi la vittoria sulla Notte e sugli spiriti incubi); la seconda associata al suo carattere pugnace; sotto un altro profilo l’uccello è abbinato alla virilità fecondante; ma infine lo è anche rispetto all’ espiazione: lo mostra soprattutto la religione ebraica il giorno precedente lo Yom Kippur quando può essere dato in regalo per la cerimonia di kapparot ( può essere anche una gallina se a donare è una donna, oppure un oggetto o, ancora, un sacchetto di denaro). In questo caso il gallo viene fatto roteare, vivo, sopra la testa del donatore e poi macellato secondo le regole kosher. Chi lo ha avuto in dono lo consumerà nel pranzo che precede Yom Kippur. Un particolare interessante è che si tratterà simbolicamente di un gallo bianco.
Una cresta di gallo contro gli incubi
Mosaico: il gallo in lotta contro la tartaruga (Aquileia)
Amuleti, sepolcri, cammei e armi, o scudi, rappresentavano il gallo sia nel mondo antico che in quello cristiano. Per contro la magia risalente dal mondo pagano consigliava di custodire la cresta del gallo per proteggersi dalle notti tormentate dagli incubi (è appena da rilevare che in passato gli incubi erano entità autonome, spiriti, non semplici manifestazioni di paura notturna). Ugualmente l’ingestione dei testicoli del gallo avrebbe consentito alla donna che li ingeriva di partorire un figlio maschio. Forse per queste ragioni lo si trova associato a Demetra, divinità della terra fertile e al mito collegato di Persefone, ed infine ad Ares, dio della guerra. La cresta del gallo, o cresta d’oro, ha nelle leggende nordiche e norrene il ruolo di sorvegliare il ponte dell’arcobaleno, al termine del quale si stende il territorio degli dei. In Cina ha un potere apotropaico (allontana cioè il male) e non lo si può mangiare.
Tempo e latitudini
Persefone e Ade in trono: il raccolto e il gallo attendono il ritorno della primavera
Ma queste sono ancora piccolezze. Tra i Greci e i romani il gallo bianco era consacrato rispettivamente a Zeus e a Giove; era considerato il Bene e con quest’aura diventò l’uccello di Apollo e prima ancora di Elio in considerazione del suo canto in concomitanza con la fine della notte. Un crocevia, quest’ultimo in cui le due simbologie, greco-romana e cristiana, si sposano. Non si hanno documenti letterari del passaggio delle credenze inerenti il gallo dal mondo romano a quello gallico, ma è un fatto che la fierezza dell’animale come la sua fecondità siano diventate un simbolo per i celti continentali. Un’insegna celtica di rappresentanza, scolpita in un bassorilievo di Strasburgo, raffigura questo uccello, così come lo si trova inciso in alcune monete e nei gioielli trovati nelle sepolture gallo-romane.
Le profezie
Marc Chagall, particolare
Galli e galline sono stati per loro sfortuna anche animali vaticinatori. Lo ricorda Rabelais raccontando come un imperatore seppe in anticipo il nome del suo successore attraverso un gallo sgozzato. Nella provincia di Nantes – ancora nel Novecento – quando si andava ad abitare una casa nuova era consuetudine sgozzare una gallina nera sul camino e spargere poi il sangue sulla soglia della casa. Il rito doveva allontanare il male (in pratica si evidenzia lo stesso valore apotropaico rilevato con il mondo cinese). Come per il serpente favoloso, il basilisco e altri rettili della tradizione popolare, si diceva inoltre che il ventriglio di un gallo castrato poteva contenere una gemma, la quale dava al suo possessore una saggezza impareggiabile.
Haggadah di Pasqua ashkenazita, XV secolo (manoscritto)
A proposito del gallo bianco, Rabelais scrive alcune pagine eloquenti. Parla di ciò che è simbolizzato dai colori bianchi e azzurri nel decimo capitolo di Gargantua. Dopo aver spiegato che il «bianco significa dunque gioia, lietezza e allegria» passa in rassegna la tradizione antica greca e romana. A questo riguardo pone la domanda che si fece Alessandro Afrodisio: « Perché il leone, che col suo solo grido e ruggito atterrisce tutti gli animali, teme e rispetta unicamente il gallo bianco?»
Il racconto di Gargantua
Lo scrittore risponde con un’altra citazione di Proclo tratta da de Sacrificio e Magia: «ciò avviene perché la presenza e virtù del sole, che è l’organo e prontuario di ogni luce terrestre e siderale, è più simbolizzante e conveniente al gallo bianco, sia a causa di questo colore che per la sua proprietà e qualità specifica, che non a un leone. E dice in più che in forma leonina si sono presentati spesso i diavoli, i quali alla presenza di un gallo bianco si sono subito dileguati.»
I Galli secondo Rabelais
Rabelais si lancia oltre. Subito dopo scrive persino che «questa è la causa per cui i Galli (cioè i Francesi, così chiamati perché sono per natura bianchi come il latte, che i greci chiamavano gala) volentieri portavano piume bianche sui berretti; giacché sono per natura allegri, candidi, graziosi e beneamati; e per loro simbolo e insegna hanno quel fiore che è bianco più degli altri, che è il giglio » (trad. Mario Bonfantini, 1953 e 1993, Einaudi).
A questo proposito, cioè sulle origini del nome della popolazione, Rabelais inventa (1), ma non del tutto, perché il sostantivo e l’aggettivo, due secoli prima si trovano nella Cronica di Giovanni Villani, fiorentino, il quale sostiene che i Galli sono chiamati così «perché eran biondi». Il che non è granché, ma intanto si capirà che il gallo verdastro di rame di Notre-Dame, dopotutto non contiene solo le reliquie. m.c.
(1)gr. Γάλλοι; lat. Galli, verano chiamati i sacerdoti della Gran Madre degli dei, Cibele (il nome deriverebbe dal fiume Gallos, in Frigia).
Il restauratore francese che ha recuperato il gallo della cattedrale parigina. Foto da Twitter di Jacques Chanut, presidente dell’associazione francese dei Costruttori (la Repubblica, 16.04. 2019)
Il mondo dello scrittore francese è percorso da uno humor irresistibile e surreale, ma al fondo dell’opera permane un profondo senso di inquietudine. Ecco come funziona il lessico e l’invenzione nel romanzo La schiuma dei giorni
Omaggio a Rabelais. Op. Dominique Spiessert. F.to G. Savino
Con tutta la sua carica di ironia e di humor, il mondo romanzesco di Boris Vian è un microcosmo inquietante e incerto. Si sorride, si ride, ma qualcosa resta oltre la cortina delle figure strampalate, degli animali parlanti. Il confronto è chiaro: i personaggi di Vian non precipitano in un incubo clamoroso e assurdo come accade per quelli di Kafka, né si ritraggono dal mondo come le scarne figure di Beckett. Viceversa vivono in un altrove a noi sconosciuto e inappellabile. Colin, il protagonista della Schiuma dei giorni, così come i personaggi di Lo Strappacuore, conoscono le leggi e le assurdità (ai nostri occhi) con cui debbono confrontarsi, eppure l’incertezza regna sovrana e l’irreversibile può accadere da un momento all’altro.
Piccoli indizi
Bastano piccoli indizi: la sedia a dondolo del portiere di Colin che ha un motore scoppiettante al ritmo di una polka; lo stesso Colin che carezza i topi affacciatisi nella smagliante, lucida cucina di casa. Nessuna di queste circostanze ha un valore allegorico, nessuna è un traslato destinato a rendere significanti le vicende. Sorridete leggendo dei cocci di vetro che ricrescono? Deve averlo fatto anche Vian scrivendolo. Lo humor surrealista, così come l’immaginario assurdo e quotidiano della sua narrativa, sembrano piccoli mostri pressati dentro un cartone, entità che aspettano di balzarci di fronte, dritte, sorridenti o angosciate e dondolanti sopra una molla.
E’ questa condizione che ci lascia ansiosi pagina dopo pagina, capitolo dopo capitolo. E c’è molto altro.… C’è soprattutto la sorte di ognuno dei protagonisti. Ma ai peggiori destini il romanzo ci ha abituati fin dalla sua nascita, fin dai tempi in cui ancora non esisteva come romanzo, ma semplicemente come cronologia di avventure.
La prima edizione de L’écume des Jours venne stampata nel 1947
Ciò che rende unica la pagina di Vian non è solo l’estensione capillare del suo immaginario ma il suo sostanziarsi con l’invenzione di parole che corrispondono a quel mondo fittizio. A fronte di un linguaggio e di un registro che non cercano la deformazione dell’espressionismo, Boris Vian introduce da un canto l’ideazione di un mondo a se stante, dall’altro il lessico che lo oggettiva. Anziché la metafora visionaria, sceglie per esempio il neologismo, oppure abbina un suffisso a un nome, ma soprattutto crea con il nome la cosa.
Ballando le Biglemoi
E’ naturalmente quest’ultimo il dato più originale, variamente illustrato. Marie-Christine Loriot (1) ha aggiunto, in un suo studio critico, alcune cruciali esemplificazioni, come l’invenzione del biglemoi, vale a dire un ballo che non ha alcun referente reale al di fuori di quello descritto dal romanzo e realizzato dai personaggi de La schiuma dei giorni. Boris Vian insegna i passi di danza, li osserva, progetta ed esegue la realtà immaginaria.
Un autografo sulle copie numerato della prima edizione della ‘Schiuma dei giorni’
Viceversa le deformazioni di lemmi come Suisse (Svizzero- Svizzera) in Chuiche, che producono un effetto comico, restano isolate nel tessuto sintattico della frase, evitando quindi un percorso linguistico del tutto straniante sull’esempio – per intenderci- dei Finnegans Wake (all’estremo di una ideale casistica), ed escludendo di pari passo la misura espressionista di sovrapposizioni e incroci di registro come accade (ancora a puro titolo di esempio) nella narrativa di Carlo Emilio Gadda, autonoma tra dialetto, linguaggio alto e lemmi arcaici.
La nuvola inseguitrice
Più frequente è invece il surrealismo con cui gli oggetti inanimati acquistano caratteri biologici (i già citati vetri rotti che ricrescono come fiori) o i campanelli che passeggiano per avvisare il titolare dell’arrivo di un ospite. Marie-Christine Lariot cita quello straordinario di una «Nuvoletta che non li aveva seguiti» perché aveva preso una scorciatoia e attendeva altrove i personaggi. Nell’universo di Boris Vian, campanelli e nuvole hanno quindi perfetta consapevolezza di essere e di poter decidere nel merito.
Una pagina del manoscritto L’écume des jours
La realtà del narratore somiglia dunque a quella animistica dove la pronuncia della parola, il rito e l’incantesimo, modificano il reale e hanno statuto ora sopra, ora accanto al reale, secondo le circostanze. In questo caso l’incantesimo avviene tuttavia senza il parallelismo dell’analogia dichiarata, nella gratuità dell’immaginario. I vetri ricrescono in assenza di un paragone espresso, la nuvola sceglie di accompagnare i personaggi, senza implicare una simbologia di alcun tipo. Di pari passo anche i foruncoli del protagonista della Schiuma dei giorni riflettendosi nelle specchio delle mattutine abluzioni, trovano di essere brutti e per conseguenza ritornano nell’epidermide, si nascondono come elfi di una narrazione di genere.
Tre paragrafi e tre sorprese
Ecco qualche esempio dalle prime tre pagine del romanzo La schiuma dei giorninell’originale e nella traduzione di Gianni Turchetta per l’edizione Marcos y Marcos (1992). A. Colin, uscito dal bagno, si è appena sistemato i capelli, asciugato per bene, e ha smussato gli angoli delle sue palpebre per avere uno sguardo misterioso. A quel punto accende la lampada dello specchio, che è uno specchio d’ingrandimento e vi si avvicina per osservare lo stato dell’epidermide: “Quelques comédons saillaient aux aleontours des ailes du nez. En se voyant si laids dans le miroir grossissant, ils rentrèrent prestamente sous la peau, et satisfait, Colin éteignit la lampe.“
“C’erano un po’ di punti neri che spuntavano dalle parti delle pinne del naso. Però guardandosi nello specchio d’ingrandimento si videro così brutti che rientrarono prontamente sotto la pelle e Colin, soddisfatto, spense la lampada.”
Topi in cucina
B. Il corridoio della cucina di Colin è luminoso, vetrato da due lati e il sole brilla costantemente. Inoltre: “Il y avait des robinets de laiton soigneusement astiqué, un peu partout. Les jeux des soleils sur le robinets produisaient des effets féeriques. Les souris de la cuisine aimaient danser au son des chocs des rayons de soleil sur le robinets, et couraient après les petites boules que formaient les rayons en achevant de se pulvériser sur le sol, comme des jets de mercure jaune. Colin caressa une des souris en passant, elle avait de très long moustaches noires, elle était grise et mince et lustrée à miracle.“ “Un po’ dappertutto si potevano vedere die rubinetti d‘ ottone, sempre ben lucidati. I giochi dei soli sui rubinetti producevano effetti fiabeschi. I topi della cucina, cui piaceva molto ballare al ritmo che i colpi dei raggi di sole battevano sui rubinetti, correvano dietro alle bollicine formate dai raggi che si andavano a spegnere per terra, come spruzzi di mercurio giallo. Colin, passando, accarezzò uno dei topi: era grigio e snello e prodigiosamente lustro”.
C. La descrizione del protagonista non segue lo stesso spartito inventivo, crea un sommario caricaturale della narrazione in terza persona di un narratore onnisciente, lasciandoci una notazione finale incongrua : “ Le nom de Colin lui convenait à peu près. Il parlait doucement aux filles et joyeusement aux garçon, Il était presque toujours de bonne humeurs, le reste du temps il dormait.” “Il nome di Colin (2)gli stava tutto sommato bene. Alle ragazze parlava con dolcezza e ai ragazzi con allegria. Era quasi sempre di buon umore, e nelle ore che restavano dormiva.”
Straniamento
Boris Vian nacque a Parigi nel 1920; morì nel 1959 per un attacco cardiaco mentre seguiva la proiezione del film tratta dal suo libro, “Sputerò sulle vostre tombe”. Sofferente di una forma di cardiopatia aveva tuttavia avuto dissidi sulla versione cinematografica della sua gangster-story e aveva chiesto, inutilmente, che fosse tolto il suo nome dai titoli della pellicola. Come altre opere l’aveva firmata con lo pseudonimo di Vernon Sullivan. Con le sue traduzioni aveva fatto conoscere in Francia i romanzi di Raymond Chandler
Lo straniamento umoristico inerente il passare del tempo tra buonumore e sonno è appena sopra le righe. Nel suo contesto tuttavia non si può parlare con proprietà di una pennellata “caricaturale”: non lo è infatti per gli attributi che vi si accompagnano. Nella pagina successiva il lettore seguirà Colin in cucina tra ottoni lucidi e topi. Qui egli considera: «La lancetta del forno elettrico, regolata per il tacchino arrosto, oscillava fra il ‘quasi’ e l’ ‘a puntino’». Non c’è, in sostanza, solamente una realtà di riferimento che si presta alla satira, ci sono elementi caricaturali ed elementi che divergono e si sottraggono a questa nozione come le carezze ai topi, i foruncoli retrattili, le nuvole coscienti, i balli d’invenzione, i motori al ritmo di polka. Il tessuto narrativo che ne deriva non presenta dunque la realtà sotto forma di “esagerazione”, ma sotto quella di “straniamento” e di alterità.
Le ultime pagine
Allo stesso modo con cui Vian ci fa sorridere, comunica golfi di inquietudine e altrettanto inedite folgorazioni liriche. Se corriamo alle ultime pagine della Schiuma dei giorni troviamo un’ulteriore conferma: un topo si suicida tra le fauci di un gatto che, malvolentieri, accetta la sua carne. In quel momento «Arrivavano cantando, undici ragazzine cieche dell’orfanotrofio di Giulio l’Apostolico». Naturalmente tranchant… E naturalmente scritto a «Memphis, 8 marzo 1946. Davenport 10 marzo 1946». Altrove. Marco Conti
(1) Marie-Christine Loriot, La Nouvelle Revue Critique, N°. 175, aprile 1966. (2) Colin, fa osservare il traduttore italiano di L’ Écume des jours, non è solo diminutivo di Nicolas, ma anche il nome d’uso per un tipo di merluzzo
A sinistra Boris Vian a colloquio con Raymond Queneau. Entrambi portano al collo i ‘medaglioni’ con la spirale del Collège de Pataphisique
Nel luogo «degli istinti congelati», la Svizzera, Anaïs Nin scrive la prima lettera ad Henry Miller. E’ il 3 febbraio 1932. Anaïs e lo scrittore gangster, come un amico lo aveva definito scherzosamente presentandolo a lei, si conoscono da pochi mesi. Ma il tono della lettera è quello di due amici intimi, tanto più che Anaïs già si fa carico dei problemi di sopravvivenza di Miller. «Ti invio un telegramma che ti farà ridere e 150 franchi.»
Parigi e l’ospitalità di Anaïs
Miller approdato da poco a Parigi è vissuto in piccole stamberghe di Montparnasse e Montmartre prima di trovare, con un amico, Villa Seurat: «Abito a Villa Borghese. Non un granello di polvere, non una sedia fuori posto. Siamo soli, e siamo morti. Ieri sera Boris si è accorto di avere i pidocchi. Gli ho dovuto radere le ascelle ma il prurito non ha smesso (…) E’ l’autunno del mio secondo anno a Parigi.» Quando scrive le prime righe di Tropico del Cancro, Miller va a zonzo tra i suoi umori e i suoi pensieri. Non ha la minima idea del fascino che scaturirà dalle sue pagine. Ma sarà questa libera registrazione sopra le righe della vita vissuta, a fare il timbro del suo capolavoro. L’altro versante, quello quotidiano, è raccontato meglio dalle lettere che scrive e riceve da Anaïs.
«Cara Anaïs, negli ultimi giorni ho vissuto in uno stato morboso. Avrei voluto scriverti ma c’erano pulizie da fare (…) C’è il pericolo, se non si scrive continuamente, di perdere l’abitudine. Lo temo sempre. E se pensi in continuazione, se scrivi nel tuo cervello, se scrivi mentre ti spogli, ti lavi i denti, lavi i piatti, eccetera, non sai più dove sei, come se fossi drogato.» In questo 28 marzo 1932 Miller è già a Clichy, quartiere allora periferico che darà titolo a un altro suo libro. E’ uno dei tanti momenti appassionati e lucidi della loro relazione. Si scrivono anche dopo essersi visti, si scrivono quando sanno che si incontreranno il giorno dopo: «Ieri dopo che te ne sei andata mi è capitata una strana esperienza»… Si scrivono per dire quello che si diranno ancora: come quando Henry gli comunica che ha trovato suo marito lungo il corridoio di un teatro e si è sentito in colpa davanti alla sua gentilezza, alla sua generosità. Hugh Guiler e consorte lo avevano già ospitato a Louveciennes, nella casa dei coniugi e insieme gli avevano comprato una bicicletta.
«Sto leggendo Proust »
L’autrice de LaCasa dell’incesto, di Delta di Venere, non è da meno. Quasi ogni giorno trabocca di parole e sensazioni, quasi ogni giorno gli riferisce le sue ore e le impressioni: «Sto leggendo Albertine disparue perché me l’hai chiesto. Avrei voluto conservare più a lungo possibile l’esultanza che tu mi hai dato, e adesso ridiscendo in regioni infernali», scrive il 3 aprile concludendo: «Ti amo».
Devo essere una sirena, non ho paura delle profondità e ho una grande paura della vita superficiale.
Storia di una passione
L’edizione nei tascabili Bompiani riprende quella del 1989. La scelta fatta nel carteggio Miller- Nin copre un ventennio, è oggi la più ampia disponibile ma non comprende la totalità della corrispondenza
Come tutte le storie esemplari, anche questa è oggi per noi un piccolo prezioso rutilante e polveroso mito di seduzione. Lo ridice questa ristampa della corrispondenza, Storia di una passione. Lettere 1932-1953, che torna in vetrina con Bompiani dopo l’edizione del 1989. Un trentennio che non è servito però a darci una lettura più ampia o con rinvii biobibliografici più ricchi. Del resto è l’unico carteggio significativo a nostra disposizione per quanto incompleto a fronte della cospicua, inverosimile mole di lettere scambiate trai due autori. Gunter Sthulmann il curatore dell’edizione originale scelse infatti di presentare un resoconto a due voci che coprisse il ventennio più importante della relazione: era il 1987, due anni dopo la morte del marito della Nin, circostanza che permise al curatore testamentario dell’opera della scrittrice (il suo secondo marito Rupert Pole) di iniziare a dare alle stampe anche i monumentali Diari in sei volumi senza lacune, e senza umiliare Hugh Guiler.
I Diari di Anaïs
Anaïs Nin nella sua casa di New York negli anni Quaranta
Anaïs Nin morì infatti nel 1977 ma aveva voluto evitare che il marito, finché in vita, venisse a conoscenza delle sue passioni amorose e in particolare di quella con Miller che, pur comprendendo le remore, la incitava invece a pubblicare quanto poteva. A posteriori e lasciando in disparte le spinosità delle implicazioni, Miller aveva visto giusto: i Diari sono certamente la più importante eredità letteraria dell’autrice, qualcosa di paragonabile per vitalità e riscontro degli ambienti del tempo al Monsieur Nicolas di Retif de la Bretonne.
L’ultima lettera
Anaïs Nin in visita a Henry Miller a Big Sur
L’ultima lettera, nell’ottobre 1953, è ancora della scrittrice. La tensione amorosa ha lasciato il posto ad un reciproco interesse per le rispettive vite e la fortuna letteraria delle loro opere. Sapendo che Miller è riuscito a fare una capatina in Francia, a Vienne, ospite di un amico, Anaïs Nin si stupisce che l’Europa non entusiasmi più l’amico e, come nelle altre lettere di questo periodo, entrambi finiscono col parlare delle edizioni dei loro libri. Miller è ancora ostracizzato in Inghilterra e negli Stati Uniti; Anaïs Nin comincia in quegli anni a suscitare l’attenzione degli editori e ha appena concluso un contratto con Mondadori ma già nel 1945, Winter (La voce) e Under a Glass Bell (Sotto la campana di vetro), trovarono un editore inglese che le fece uscire in un unico volume.
Tuttavia la loro intesa aveva superato trasferimenti e vicende personali. Lui viveva a Big Sur in California, lei a New York. Nell’aprile del 1945, Anaïs gli scrive: «Henry, mi hai scritto esattamente ciò che avevo in mente io di scriverti. Sono completamente libera da ogni forma di tormento e sono immersa in un’atmosfera così ampia e luminosa che non riesco a ricordare che cosa ci abbia separati, ma solo ciò che ci ha avvicinati.»
Marco Conti
Anaïs Nin, Henry Miller, Storia di una passione. Lettere 1932-1953, Tascabili Bompiani, 2019. Euro 15,00
Piero Salabè con Ilbel niente sembra auspicare la conclusione di una stagione letteraria ormai secolare che, avviata con l’alchimia del verbo, ha finito per abituare la poesia a ben modeste operazioni di laboratorio. Non per nulla si potrebbe passare sotto silenzio la bugia di Salabè che, senza citare Mallarmé si preoccupa di parafrasarlo per contraddirlo, stanco dell’abuso del significante (1) : «La poesia non è fatta/ di parole» è infatti l’incipit di reiner widerspruch (cioè pura contraddizione); incipit che rovescia le sentenze di Mallarmé e Valery inerenti il dominio intellettivo e tecnico e infine – con più moderata accezione – di Montale, perlomeno quando disse che «nessuno scriverebbe versi se il problema della poesia fosse quello di farsi capire». Salabè, almeno alla lettura immediata si fa capire benissimo. Ma bisogna correre all’ultima pagina per scoprire come la parola poetica possa essere fintamente trasparente: le parole sono poco più del nulla ma anche il nulla ricorda è cosa fasulla
Nato a Roma nel 1970, Piero Salabè è autore di saggi sull’orientalismo nella letteratura tedesca. Ha tradotto diversi poeti italiani. “Il bel niente” edito da La nave di Teseo è il suo primo libro di poesia. Vive a Monaco di Baviera
La voce è in sé forma. Ha ragione dunque Claudio Magris ad affermare, nel risvolto di copertina del libro, che questi versi sono «di una ferma classicità e insieme di un’inedita, temeraria liricità». In breve, e con Barthes, qui le parole tornano ad essere «il segno di una cosa». Tuttavia se le parole di Salebè ci convincono è proprio perché esse, anche nella classicità, sono ambigue, corrono a perdifiato nella loro verticalità dietro a una nube e ad un’aura di allusioni e silenzi, di implicazioni e rimandi. Il che potrebbe ugualmente tradursi con le stesse parole dell’autore nel testo già citato, reiner widerspruch, che hanno il timbro dell’aforisma:
poesia è l’ultima concessione dell’invisibile ai non vedenti
Nel bel niente c’è tutto: da Saba a Montale
Dentro Il bel niente c’è tutto. C’è la storia della poesia novecentesca che non assume solo (come evidenzia Magris) il timbro montaliano (e più esattamente quello di Satura), c’è anche la scommessa classicista di Saba, c’è l’ineffabile di Ungaretti, e si gioca persino col capostipite della lirica moderna, Charles Baudelaire, là dove si pronuncia: «le tombe sono letti/d’amore» richiamando con evidenza il verso «des divans profonds comme des tombeaux» di “La morte degli amanti”… mentre il mondo appare «incantabile», con riferimento e commento nel titolo hart aber fair (frei nach Baudelaire). La provocazione più bella è però quella che rima amore con fiore volendo scommettere questa volta con Umberto Saba che, a ragione, diceva la rima amore-fiore la più ardua per il gravame di storia e banalità che si porta appresso. Salabè se ne fa carico e scrive: «Siate gentili col più bel fiore/ non raccontate il suo colore// non chiamate omosessuale/ il mio amore// che l’amore rifugge/ i corpi e i nomi». Più avanti scherza e inventa un proprio prosaico carpe diem: «sfuturiamo l’amore/ cogliamo il fiore».
La lirica
Più tematico è invece il controtempo ungarettiano in Alessandria d’Egitto. Salabè usa il futuro e l’immagine del risveglio mattutino che l’autore de L’allegria porta con sé in diverse liriche: «un altro mattino/ mi alzerò// e scenderò nudo/ nelle strade della città/ straniera». Poco dopo riduce l’acrobata de I fiumi ad un burattino: «il mio corpo stanco/ si piegherà su se stesso/ finalmente burat-/tino». Una versatilità, quella dell’autore, confermata da testi in spagnolo, in tedesco e in inglese che riproducono tuttavia un uguale e solido registro, se si preferisce una forma del tutto coerente.
Il bel niente non è insomma un tentativo di letteratura camp di alto profilo. Salabè assume il discorso lirico del Novecento trattenendone l’essenza, ricapitolandone con ironia la memoria, lasciando infine fluire una visione personale e trasparente che vorrebbe indicare una strada di ritorno alla pronuncia classica. L’incedere discorsivo e stringato del verso, la parsimonia della metafora, il rinvio a una maschera poetica (che diventa tema anziché semplice divertimento in versi) continuamente svelata, sono l’evidenza di questo percorso. Il tema della poesia si fonde con quello amoroso ed entrambi rinviano ad un silenzio, a un immaginario che si fa specchio di se stesso. Salabè sembra dire qualcosa di urgente, di ruvido, che convince oltre ogni chiosa:
nelle ore deserte
mi siedo in un punto poi in un altro
mi affatica andare sostare
sulla linea orizzontale danza un giaguaro senza veli
non sa che lo guardo
lo nego ma anche lui mi nega senza vedermi
l’occhio vede il deserto non la sua fine
Non potrebbe essere questo sguardo, oltre la gibigianna degli specchi e della storia, quello della poesia?
Marco Conti
(1) Il riferimento coinvolge le poetiche che con Mallarmé e con Valéry in particolare invertono i presupposti dell’estetica classica tra referenti e forma, partendo la modernità dalla forma per approdare a un significato o, meglio, a molteplici significati. Cfr. H. Friedrich La struttura della lirica moderna (1956) trad. it. 1971 e succ.
Il mondo di Roberto Bolaño poeta non è dissimile da quello che il lettore scopre nelle pagine del romanziere. I due protagonisti di Detective selvaggi – letterati, sognatori, sbandati sulle strade del Sudamerica – sono oggi riflessi dal Tu poetico, oppure da un Lui senza ulteriori definizioni, ma entrambi perentori ed entrambi evanescenti. Il timbro, i temi, persino certe cadenze sono le stesse. Per parlare di Roberto Bolaño, “detective” on the road e dell’autore delle poesie, bisognerà allora specificare che lo scrittore, con i suoi genitori, lasciò il Cile quand’era ragazzo per il Messico, ci tornò ai tempi di Allende, riuscì a scappare dal paese dopo il suo arresto e la sua liberazione nei giorni in cui l’esercito mise in atto il colpo di Stato e visse infine a Bercellona. Questo percorso, fatto con l’immaginazione, il desiderio e dunque la memoria di Bolaño, non può che assomigliare a questi versi: «Un amore indimenticabile/ E breve,/ Come un uragano?,/ No, un amore breve come il sospiro di una testa ghigliottinata». E’ in questi fendenti, come nel l’irruzione di figure e voci estreme, che riconosciamo la sua voce.
Una poesia per Dino Campana
Roberto Bolano (1953- 2003) è anche autore della raccolta di poesie “Tre”, editata nel 2017 da Sur. Tra i suoi romanzi maggiori: “I detective selvaggi”, “Chiamate telefoniche”, “2666”
A tratti si ha l’impressione di ascoltare la sua prosa spezzata (e resa più ellittica dal verso) come se leggissimo i versi di Jack Kerouac dopo essere entrati nei suoi Sotterranei o averlo seguito Sulla strada. Anche Bolaño, con queste poesie, intesse una topografia di percorsi marginali, erratici, avventurosi e potentemente visionari. Non citano mai Kerouac, ma non a caso citano Dino Campana assumendone la storia: «Ero portato per la chimica, la chimica pura./ Ma ho preferito fare il vagabondo. Ho visto l’amore di mia madre nelle tempeste del pianeta.». Così nel testo “Dino Campana rivede la sua biografia nell’ospedale psichiatrico di Castel Pulci”. Un omaggio e anche una rifrazione del mondo abbordato dallo scrittore cileno e dai suoi personaggi.
I detective selvaggi in poesia
Un pagina del manoscritto I detective Selvaggi
Gli stessi Detective selvaggi sono citati espressamente ma con sprezzatura: una distanza mentale che si capovolge nella chiusura del testo attraverso il suo contrario, cioè un flagrante coinvolgimento. Ecco i versi iniziali e conclusivi «Sognai dei detective gelati, detective latinoamericani/ che cercavano di tenere gli occhi aperti/ in mezzo al sogno». E più oltre, alla fine: «Sognai detective perduti/ nello specchio convesso degli Arnolfini:/ la nostra epoca, le nostre prospettive, i nostri modelli del Terrore».
L’incubo, il sogno e la volontà del sogno
Un’altra pagina autografa
Non con questo che Bolaño si nasconda tra i versi. Anzi la poesia che regala il titolo al libro, I cani romantici, assume in prima persona la partitura ed è forse questo il timbro più forte dell’intera raccolta, replicato alle pagine successive con Autoritratto a vent’anni, Nella sala di lettura dell’inferno e ripreso ancora in altri testi. Proprio il verso narrativo ma lucido di visioni, di alterità, ricorda la parte migliore della lirica beat che Bolaño, ventenne nel 1973, ha sicuramente conosciuto. Un afflato che si fa strada dentro i suoi temi in questo attacco caricaturale e polemico: «Visto che ero pigmeo e giallo e di lineamenti gradevoli/ E visto che ero furbo e non ero disposto a farmi torturare/ In un campo di lavoro o in una cella imbottita/ Mi misero dentro questo disco volante». Altrove lo scrittore quasi rinuncia al verso, per poi rientrarvi quando avverte l’esigenza di incidere la parola e scolpirla come accade in L’ultimo Selvaggio. Tuttavia lo sguardo autoriale è inequivocabile, come nella confessione che dà il titolo al libro dove l’incubo del buonsenso borghese dice, «crescerai» e il sogno e la volontà del sogno lo contraddicono: «Sono qui, dissi, con i cani romantici/e qui resterò.» Chapeau.
Marco Conti
Roberto Bolaño, I cani romantici, (traduzione Ilide Carmignani), Sur, 2018, Euro 16,50
La poesia
La copertina di Coco Gothic (Cosimo Lorenzo Pancini Zetafonts, 2015)
A quel tempo avevo vent’anni ed ero pazzo. Avevo perso un paese ma mi ero guadagnato un sogno. E se avevo quel sogno il resto non contava. Né lavorare né pregare né studiare all’alba assieme ai cani romantici. E il sogno viveva nel vuoto del mio spirito. Una stanza di legno, nella penombra, in uno dei polmoni del tropico. E a volte guardavo dentro me stesso e visitavo il sogno: statua resa eterna da pensieri liquidi, un verme bianco che si contorceva nell’amore. Un amore sfrenato. Un sogno dentro un altro sogno. E l’incubo mi diceva: crescerai. Ti lascerai alle spalle le immagini del dolore e del labirinto e dimenticherai. Ma a quel tempo crescere sarebbe stato un delitto. Sono qui, dissi, con i cani romantici e qui resterò.
Il romanzo pubblicato ora da Adelphi venne scritto negli Stati Uniti nel 1951, anno in cui Georges Simenon concluse quattro gialli con Maigret e un altro piccolo capolavoro, “Ai tempi di Anaïs” oltre ad altri due romanzi
Saul Leiter, “Fay” (1946) in copertina nel romanzo Adelphi
Marie, la strabica e Sylvie, la bella, hanno in comune una professione umile e il distacco affettivo dal loro ambiente. Marie è sempre stata discriminata per il suo aspetto e la sua paura degli altri; Sylvie ha avuto fin dai primi anni di scuola la certezza di farsi strada. La prima ha la lacrima facile, la seconda è cinica. Sono cresciute insieme in due case uguali e vicine, ma quando la narrazione inizia sono giovani impegnate a servire ai tavoli di una pensione familiare che si affaccia sul mare di Fouras, in Charente. Come a scuola entrambe mantengono i loro ruoli: Marie è lenta nel lavoro e spaurita e guarda l’amica con ammirazione per i suoi modi spicci e per l’indifferenza con cui seduce, quasi giocando, il proprietario della pensione. Sylvie ha invece bisogno di Marie come se solo quel contrasto di caratteri e fortuna potesse rassicurarla nel suo ruolo: qualcuno vive peggio di lei.
«Avrò fortuna e tu sarai la mia cameriera»
Delle speranze di Sylvie sappiamo del resto molto poco. Simenon ci racconta dal punto di vista di Marie (qui e là alternando la voce di un narratore-testimone), ma andando indietro nei ricordi del personaggio incontriamo una battuta allarmante. Quando la piccola Marie cerca conferma circa il loro sodalizio, le chiede se sarebbero state sempre insieme. Sylvie non ha allora esitazioni: certo – dice – io diventerò ricca e tu sarai la mia cameriera. Ora che entrambe fanno lo stesso lavoro si potrebbe inferire che ambizioni o paure non sono servite a granché. Tanto più che un episodio drammatico sopravviene nella tranquilla e oleosa vita della pensione. Sylvie vorrebbe alcuni dolci che vengono serviti solo ai clienti e non trova di meglio che convincere un ragazzo handicappato e rubarli nottetempo. Entrato nella dispensa viene però scoperto dal proprietario che lo chiude nello sgabuzzino. Louis, spaventato, si impicca. Il giorno dopo molti si affrettano a lasciare la villeggiatura mentre il responsabile allarga le braccia, sorpreso dagli esiti imprevisti della sua punizione.
Solitudini intrecciate
Sylvie non sembra sconvolta dall’evento. Troverà tempo per imboscarsi in cantina con il proprietario e di allacciare un altro segreto rapporto. Una notte arriverà nella camera che condivide con Marie, con la sottoveste strappata, lividi sul corpo e nessun desiderio di piangere o di confessarsi nonostante l’attesa, la complicità e curiosità della compagna. Né le cose cambieranno molto quando insieme approderanno a Parigi. Diversamente da quanto accade in molti dei romanzi durs di Simenon, qui non si addensano le ombre e le atmosfere noir. Il romanzo si gioca interamente sulle ruvide superfici della solitudine, delle attese, della psicologia delle due protagoniste.
Le ombre di Simenon
Emissione filatelica belga per Simenon
Simenon scrive sempre per i suoi personaggi un momento di rottura: un’azione dalla quale non potranno più tornare indietro. Ed esattamente questo ci porta al cuore della vicenda. Questa volta non è così. La vita delle due donne non incontra il punto di rottura, non precipita improvvisamente come accade per il protagonista della “Camera azzurra” o “Il piccolo libraio di Archangelsk”, per citare due romanzi intensi in cui un evento cambia l’esistenza . E’ esattamente la complementarietà dei due personaggi a costituire il fulcro e l’intera dialettica del romanzo. Lo strappo originario che segna il destino di Marie e Sylvie, lo scollamento dal loro milieu sociale, è alle spalle, è avvenuto una volta per tutte. Il racconto di Simenon prosegue attraverso questa partitura. Quando, dopo un distacco, le due donne torneranno a incontrarsi, sarà Sylvie ad avere bisogno di Marie, ma con puntuale e feroce logica, solo Marie potrà vivere senza scosse il proprio destino.
I dettagli, lo stile
Simenon a Milano
La scrittura di Simenon mostra ancora una volta la sua vitalità compressa in un periodare breve e incisivo (si veda in queste pagine “14 parole per fare un Simenon”), nell’economia dei dialoghi, nel veloce dinamismo con cui dettagli di psicologia e azioni confluiscono nella storia: «Sylvie aveva imparato a battere a macchina e acquisito i primi rudimenti della stenografia. La Marie aveva dovuto rinunciarvi per via dei troppi errori di ortografia, e aveva trovato un posto da cameriera in un caffè di place du Commerce»; «Sylvie scriveva molto di rado ai genitori. Marie scriveva ogni tre giorni a sua madre, che era vedova. Il padre era morto a Verdun». Analogo è il ritmo della descrizione, con notazioni che cercano costantemente il fulcro della scena o dell’azione. Ecco, dopo la morte del giovane Louis, un ritratto della pensione: «L’odore della casa non era quello degli altri giorni. Le divise bagnate e gli stivali dei gendarmi emanavano un puzzo di caserma, e i due dovevano essersi scolati un bicchierino lungo la strada perché sapevano di alcol, mentre i pensionanti, usciti caldi caldi dal letto, avevano ancora l’alito cattivo. E nessuno pensava ad accendere il fuoco per preparare il caffè.» Marie la strabica venne scritto nel Connecticut, nel 1951, anno in cui scrisse anche Le temps d’Anaïs, Une vie comme neuve, La morte de Belle e quattro polizieschi del commissario Maigret.
Georges Simenon, Marie la strabica, pp.181, Adelphi, 2019. € 18,00
Utilizziamo i cookie per essere sicuri che tu possa avere la migliore esperienza sul nostro sito. Se continui ad utilizzare questo sito noi assumiamo che tu ne sia felice.OkNoPrivacy policy
