Museblo, Author at Le Muse Inquiete

La soavissima cannabis

Bagnara, Ravenna, gramolatura della canapa. Foto E. Pasquali

C’è sigaro e sigaro. Quello che il bisnonno e il nonno compravano in farmacia era una “Specialità farmaceutica Carlo Erba, di Milano, ed era un sigaro di “Canape Indiana”. Si fumava per curare l’asma, o per dormire, almeno fino agli anni Trenta del Novecento. Non c’era neppure bisogno di ricetta. I rischi? Un sonno profondo, sogni,rilassamento. Ma se in quegli stessi anni del secolo scorso abitavate a Sala Biellese, a Torrazzo, a Mongrando, a Candelo, poteva capitare, verso metà estate e più oltre, di avvertire un profumo insolito nelle strade e, più forte ancora, nei campi. Poteva anche succedere di vedere tre o quattro ragazze, o donne, o anziane, che ridevano a crepapelle sopra una buca dove battevano vigorosamente dei fasci d’erba. Era proprio a quell’altezza, sulla fossa di macerazione, che il profumo si sentiva e aveva l’effetto di uno scacciapensieri naturale.

Sono la pipa d’un autore;
si vede guardando la mia faccia
cafra o abissina,
che è un gran fumatore il mio padrone.
Se è colmo di dolore
Fumo come una capanna fuma
dove si prepara la cucina
per il ritorno del coltivatore.
Gli cullo e avvinghio l’anima
nella voluta cilestrina
che sale dalla mia bocca in fiamme
e le spire sono un balsamo potente
che incanta il suo cuore e lenisce delle fatiche il suo spirito.

Charles Baudelaire, “La pipa“, da I fiori del male (trad. M. Conti)

Canapa dei campi e canapa in farmacia

Il lavoro duro veniva dopo, nelle “scrigne”, per lo più in seminterrati dove si sentivano battere i telai della canapa.
Non era proprio la stessa canapa del farmacista. I botanici la definiscono Cannabis Sativa L. del tutto simile a quella orientale, ma meno ricca di principi psicotropi rispetto alla varietà Indica, cioè alla specialità farmaceutica Carlo Erba di un tempo e a quella del mercato clandestino di oggi.
Eppure il medico e botanico biellese a cui sono intitolati i giardini della città, cioè Antonio Maurizio Zumaglini (1804-1865), un giorno decise – come si direbbe oggi – di “farsi una canna” con la canapa biellese e scrisse nella sua Flora Pedemontana: “Io ne trassi un grande giovamento per la cura della nevralgia dei nervi iliaci del femore sinistro, per l’insonnia e per i fastidi della vita. Pertanto esorto i medici affinché facciano grande uso di un rimedio facilmente reperibile ovunque, facilmente preparabile e troppo sin qui tenuto in dispregio”.

Sono uno sballato, rotolo l’anima nell’erba amica
Sballato Sballato non porto Niente addosso tranne Dharma nel deretano
Sììì tutti voi sballati ascoltatemi! Voi laggiù della media borghesia!

Ohi sballato ricco quand’è che cambierai i regolamenti?
Ehi sballato in bolletta iscriviti al Partito Rivoluzionario Socialista altrimenti
Legalizzeranno l’esistenza, ognuno cavalcherà un grande cavallo bianco
Allen Ginsberg da “Poesie da cantare. Primi blues” Lato Side 1979 (trad. C. Corsi)

Zumaglini, una ricetta per sognare

Mulino di Soprana (Biella), rete museale. La ruota alimentata dall’acqua serviva per macinare le granaglie ma lo stesso mulino abbinava anche una macina di arenaria che consentiva di polverizzare le parti morbide già sottoposte alla macerazione. Rimaneva il “tiglio”, il quale veniva battuto e poi “pettinato” su un tavolaccio irto di chiodi. Il processo si concludeva con la filatura della fibra migliore; la seconda selezione era destinata alla fabbricazione di corde, e la terza per usi diversi. Più sotto, al termine dell’articolo, compare l’immagine della macina del mulino di Soprana.

Forse al “dispregio” aveva contribuito la fama della canapa orientale in una società della penitenza come quella occidentale. Lo stesso Zumaglini parlando della storia della cannabis e ricordando l’uso che ne fanno arabi e indiani, scrive che l’erba “rallegra l’animo, produce sogni soavissimi, dissipa gli affanni, lenisce i dolori e stimola i sensi languenti. Io ne esplorai le virtù sue e preparai con l’erba fresca una tintura, la quale con l’aggiunta di un pochino di laudano eccitò sogni erotici soavissimi e acuì la sessualità”.
In quegli anni la coltivazione della canapa della varietà “sativa” era largamente diffusa nel Biellese, nel Canavese e in varie altre parti in Italia, in Svizzera, in Germania.

La droga è sempre un surrogato. E precisamente un surrogato della cultura. […] la droga viene a riempire un vuoto causato appunto dal desiderio di morte e che è dunque un vuoto di cultura. Per amare la cultura occorre una forte vitalità. Perché la cultura – in senso specifico o, meglio, classista – è un possesso: e niente necessita di una più accanita e matta energia che il desiderio di possesso.

Pier Paolo Pasolini, “La droga una vera tragedia italiana” da Lettere Luterane, Garzanti, 1975

I telai biellesi per la canapa

Stigliatura della canapa. Qui la macina è sostituita da un altro sistema di scarificazione attraverso pulegge azionate tramite un nastro da una macchina a vapore.

Ma le coltivazioni italiane a quanto risulta dagli studi successivi, fornivano un prodotto tessile migliore. Sala e Torrazzo erano i centri di tessitura più attivi. Fino a pochi decenni fa poteva capitare di vedere nei campi gli affossamenti dove si macerava la canapa prima di essere triturata con le macine di pietra. Le buche erano chiamate “gorgh dla canva”, ed era lì che gli effluvi producevano quegli effetti euforici che il botanico definisce “soavissimi”.
La coltura della canapa tessile era così diffusa che a Sala, fin verso gli anni Cinquanta, quasi ogni famiglia aveva un telaio. A Torrazzo, già nel 1720 si contavano 86 telai per canapa su 950 censiti in tutto il Biellese. In Vallestrona, a Trivero e a breve distanza, a Soprana (vedi sopra il mulino della canapa), è attestata la coltivazione. A Trivero, nel XVI secolo, la coltivazione della pianta produce venti sacchi di canapa all’anno. Un’inezia, tuttavia, se si pensa che lo stesso comune produceva in quel periodo 620 sacchi di castagne.

Olio, carta, sapone, corde, cibo, lumi

Il primo libro a stampa, la Bibbia di Gutenberg venne stampato nel 1453 su carta di canapa. E’ la ragione principale per cui il volume ha potuto vivere senza eccessivi danni per la metà di un millennio. Così come le pergamene ricavate dagli strati sottostanti le cortecce o dalle stesse cortecce, la carta di canapa è la più resistente. La carta ricavata dagli stracci di canapa venne usata fino al primo Ottocento. Chi si occupa di libri antichi osserva come a partire dall’uso della lignina per la fabbricazione delle carte, i libri si deteriorano per umidità, muffe, microorganismi.

Del resto, dalla cannabis, oltre ai benefici effetti euforici, e ai tessuti più resistenti, si ricavavano molte cose: i semi erano cibo per gli uccelli, per il pollame, e l’olio ottenuto dai semi serviva per ungere la lana, per fare saponi, per illuminare le lanterne; le fibre erano utilizzate per ottenere non sole corde, e oggetti di corda, ma una carta pregevole e molto resistente. Fino al primo Ottocento la carta più resistente mai prodotta era fatta con stracci di canapa. Di canapa erano infine certi bastoni da passeggio che usavano le ‘Dame’.
La repressione dell’uso della canapa per scopi medicinali e ricreativi (ma la legislazione parla solo della varietà orientale) cominciò dagli Stati Uniti, Paese che, nella fattispecie, si distinse per uno studio di straordinario “acume”, strumentalità e puritanesimo.
La ricerca fu questa: venne fatta un’inchiesta nelle carceri da cui risultava che tra i detenuti molti erano stati fumatori di marijuana e di hashish. Da qui si evinse che esisteva un rapporto tra cannabis e criminalità. Se fosse stato chiesto loro se avevano fatto uso di cachet per il mal di testa, è evidente che si sarebbe potuta trovare una relazione tra cefalea, aspirina e criminalità.

Marco Conti

Macina per la canapa. Mulino di Soprana. La macina, azionata dalla forza idraulica, era completata da una ruota superiore. Tra le due ruote di pesta era inserita la canapa già macerata nell’acqua

Il sussurro del mondo

L’ultimo romanzo di Richard Powers intreccia le storie di nove personaggi immersi nel mondo degli alberi. Un nuovo affondo nella letteratura postmoderna

La natura come spettacolo, come bellezza, come pericolo, come cornice, paesaggio, risorsa, turismo, disagio, curiosità. Insomma la natura è sempre altro. Ma camminando per i sentieri della postmodernità, viene in mente l’adagio di Pasolini, quel suo scambiare la Montedison per una lucciola. E così fa Richard Powers con questo romanzo-fiume intitolato Il sussurro del mondo che ha ottenuto il premio Pulitzer 2019.
Powers elegge come fonte del suo discorso non la natura indifferenziata, ma gli alberi, il nodo cruciale della storia naturale, il seme di ogni seme. Una banana e un uomo condividono del resto il 50 per cento del codice genetico. Un pensiero val la pena di farlo. E allora ecco i nove personaggi che intrecciano le loro storie nelle 658 pagine di questo libro.

Le radici

Le radici di questa narrazione identificano anche l’albero genealogico dei personaggi. Ecco Nicholas Hoel sui sentieri di Thoreau fare bottino di castagne, innamorarsi in una notte di fuochi, stabilirsi con la compagna in una prateria immensa. Esattamente in quel posto aperto ai venti dove una manciata di castagne dà inizio ad un boschetto. Col passare del tempo e il succedersi delle generazioni rimarrà soltanto un maestoso esemplare, punto di riferimento storico per chi percorre quelle strade ma anche per le famiglie degli Hoel che si sono succedute continuando una curiosa abitudine del padre, del nonno e del bisnonno: fotografare ad ogni mese il castagno. Solo il castagno.
Il libro è appena iniziato, ma Powers ha già acceso a questo punto la nostra curiosità. Possiamo passare a un’altra famiglia o – meglio – alle radici di altri nuovi personaggi. Mimi Ma, per esempio, che ha un padre che arriva da Shangai ed è approdato in America portandosi un rotolo di pergamena prezioso, così antico che dovrebbe stare in un museo.

Il tronco

Il romanzo alla fine della prima parte ha appena riunito nove storie. Potrebbero essere racconti autonomi e lo sarebbero se il romanzo finisse ora. Invece qui si avvia l’intreccio, il corpo della narrazione. In breve, il tronco.
«Un uomo è seduto alla scrivania della sua cella in un carcere di media sicurezza. Sono stati gli alberi a farlo finire lì. Gli alberi e il troppo amore per loro.» Douglas potrebbe vivere come tanti, ma preferisce isolarsi in un paese dove combattere il disboscamento lavorando alla messa a dimora di centinaia di piantine. Sembra contento, finché un giorno non scopre che più alberelli si contano, maggiori sono i tagli previsti dal piano governativo.
Sarà sulle pendici di queste montagne che incontrerà Patricia, la botanica che ha abbandonato la carriera accademica dopo aver fatto scalpore con una sua ricerca: gli alberi -sostiene- comunicano tra di loro liberando essenze quando sono attaccati dai parassiti. I docenti della vecchia guardia la deridono e la isolano. Poi, qualche anno dopo, altri studi danno ragione a Patricia Westerford, ormai nascosta nelle foreste americane.

La chioma

Douglas, Mimi, Olivia diventano ambientalisti in dissidio con il mondo. Per la verità ognuno dei personaggi ritagliati da Powers è un outsider, ma a un certo punto gli irriducibili si stancano delle ipocrisie e dell’indifferenza: danno fuoco ad un laboratorio che cerca di modificare il genoma dei pioppi.
«Venti primavere passano in un baleno. L’anno più caldo mai rilevato va e viene. Poi un altro. E poi altri dieci, quasi tutti tra i più caldi registrati dalla storia. Il livello dei mari si alza. L’orologio dell’anno si rompe. Venti primavere, e l’ultima comincia due settimane in anticipo rispetto alla prima (…) Si può guardare la lancetta delle ore, scopre Mimi, fissarla mentre percorre tutto il giro dell’orologio e non vederla muoversi mai una volta». Adam, le cui radici sono quelle di un adolescente asociale, intelligente ma escluso dalle facoltà prestigiose, è diventato finalmente professore associato all’università; un giorno apre il giornale e capisce immediatamente chi sono i responsabili dell’incendio. Sei settimane dopo diventa un piromane.

I semi

Nick si sveglia al canto degli uccelli, Douglas fa un corso di dendrologia in carcere, Mimi documenta la vita degli alberi. Con quelle degli altri personaggi la parabola delle loro storie, ormai dense e aggrovigliate come radici, si vanno concludendo. I semi sono questi, vale a dire le loro vite spese intorno ad una passione fatta di vicinanza al mondo. Così come ci aveva annunciato Emerson in epigrafe al romanzo: «La più grande beatitudine offerta dai campi e dai boschi è la suggestione di un’occulta relazione tra l’uomo e la vegetazione».
Richard Powers si tiene lontano da quella narrativa di tendenza, climat- fiction, gravitante intorno al disastro ecologico. Per quanto l’intera sua opera sia assimilabile al post-modernismo, da De Lillo a Franzen, a Pynchon, si potrebbe argomentare che Il sussurro del mondo porta con sé l’eredità dell’umanesimo.

Narrativa e postmodernità

Nell’ultima parte, il romanzo lascia emergere sulla superficie narrativa un versante didascalico, ma quest’ultimo sporge quasi “naturalmente” come un ramo più alto. E’ lo scotto pagato anche da De Lillo e dagli altri compagni di strada per voler entrare più direttamente in contatto con il pensiero. La costruzione resta tuttavia mirabile così come l’immaginario innervato dai suoi protagonisti. La narrazione usa il tempo presente e, forse, anche in questo caso si tratta di una scelta dettata dall’esigenza di comunicare l’urgenza, vale a dire il farsi delle vicende e della nostra Storia, quando, chiuso il romanzo, il sipario si apre su di noi.

Marco Conti

Richard Powers, Il sussurro del mondo, traduzione di Licia Vighi, La nave di Teseo, 2019, Pp. 658. E.22,00

Richard Powers è nato nel 1957. Il suo esordio narrativo è avvenuto nel 1985 con “Tre contadini vanno a ballare”. Tra i suoi romanzi più importanti: “Il dilemma del prigioniero” (1989); “Galatea 2.2” (1995); “Il tempo di una canzone” (2003); “Il fabbricante di eco” (2006); quest’ultimo edito da Mondadori.

La straniera

«Mia madre e mio padre si sono conosciuti il giorno in cui lui ha cercato di buttarsi da ponte Sisto a Trastevere.»
L’incipit della Straniera è sorprendente quanto l’intero libro, un romanzo, una autobiografia e soprattutto la storia di uno sradicamento che nasce da una terreno in cui nulla è definitivo. Per cominciare persino il tentato suicidio non è un dato certo perché il padre sostiene di aver conosciuto sua moglie salvandola da un’aggressione davanti alla stazione Trastevere.
Potremmo pensare che le due versioni trovino una soluzione, ma non è così, tanto più che entrambi i genitori sono sordi e questa sordità si estende in un temperamento orgoglioso e distante da tutti.
Potremmo allora pensare che le esperienze dei genitori forniscano e cerchino nelle loro stesse vite dei riferimenti sicuri. E ancora una volta sbaglieremmo. Viaggiano, litigano, si amano, cercano altrove. Così dobbiamo constatare, come dice l’autrice che «la storia di una famiglia somiglia più a una cartina topografica che a un romanzo, e una biografia è la somma di tutte le ere geologiche che hai attraversato».

Scrivere di sé

Le pagine in cui Claudia Durastanti ferma l’attenzione sulla scrittura sono esemplari. Parla della sua esperienza, ma potrebbe valere per quella di qualsiasi memoir passato e presente. Dice: «Rileggere te stessa significa inventare quello che hai passato, individuare ogni strato di cui sei composta: i cristalli di gioia o di solitudine sul fondo, le conseguenze di una memoria che è evaporata, tutto ciò che è stato scavato e poi inondato, solo per renderti conto che non è vero che il tempo guarisce: c’ è una frattura che non verrà mai riempita.» Fatalmente questa spaccatura diventa mito, energia e limite.

Prima fermata a Brooklyn

A cinque anni Claudia è a Brooklyn dove vivono i nonni materni. Si annuncia un nuovo percorso ma il senso di disappartenenza non si fa attendere. Sua madre non lavora, resta a dormire, la piccola cerca di evitare l’asilo, il fratello gli spiega che in realtà i genitori sono attori che usano il metodo Stanislavskij e si fingono sordi per entrare nel ruolo. Coi nonni la bambina va a visitare le ville anziché Manhattan; sua nonna la manda a fare consegne di mozzarella per il quartiere quando non fa la cuoca e si diverte a prendere in giro la lingua americana così che I don’t know diventa “aranò”. Insomma il mondo che la protagonista porta con sé è straordinariamente mobile, incerto ed enigmatico. Tanto più che questo mondo si divide ogni anno, ritualmente, tra la Basilicata e Ney York o il New Jersey dove trascorre parte delle vacanze.

L’italiano dopo l’inglese

“Stiro da ferro”, “Bega”, “Frankfurt”: rispettivamente “ferro da stiro”, “Busta”, “Hot Dog” (il genere, la variante è Frankfurt): la scrittrice impara l’italiano con molte altre pronunce in testa; confonde il desiderio con la realtà, disegna a scuola una casa che non assomiglia in nulla a quella reale. E intanto legge, da Grimm a Kerouac, mentre sua madre – in camera – dipinge. Per il piccolo mondo lucano si tratta di una bambina e di una famiglia ben strane. Lo sa anche suo fratello adolescente che le dice: « Hanno già deciso cosa diventeremo: io un delinquente e tu una ragazza volgare, dobbiamo cambiare le cose.»
Intanto i genitori si sono divisi ma il padre non si è rassegnato, rapisce la bambina, la porta in giro.
Claudia Durastanti prende in consegna il lettore come il personaggio paterno la bimba e lo immerge ad ogni capitolo in piccole e scalzanti storie che chiudono subito il sipario solo per consentire la memoria successiva e dar luogo a un registro qualche volta drammatico, qualche volta ironico: « Crescevo, e la parola Basilicata non appariva mai in televisione e neanche nei cruciverba».

Rotondella (Basilicata); foto di repertorio

Il romanzo

I numerosi mutamenti di registro della Straniera sono funzionali ad altrettanti e rapidi movimenti narrativi, storie che sarebbero aneddoti o tappe non fossero resi compatti dallo sguardo straniato, da una scrittura viva ed energica. Più volte durante la lettura si ha l’impressione che quel capitolo, quella stessa voce narrante, potrebbe raccogliersi intorno al singolo episodio e farne un’altra autonoma storia. Ma la forza di questo romanzo consiste proprio in questa versatilità compatta, nell’originalità della scrittura. Originalità che, in un paesaggio letterario come quello di questi anni, non è stata cifra sufficiente per il premio Strega; essendolo, viceversa e da tempo, l’ovvietà.

Marco Conti

Claudia Durastanti, La straniera, pp. 285 La nave di Teseo, 2019; euro 18,00

Il diavolo nel cassetto

Il romanzo di Paolo Maurensig, ambientato in un borgo delle Alpi svizzere: tra il thriller e l’atmosfera della narrazione gotica

Di ritorno dal suo celebre Viaggio in Italia, Goethe si fermò in un villaggio incassato tra le montagne svizzere. Colpa di un guasto della carrozza. Ma l’incidente ha fatto la fortuna di quel paese: tant’è vero che due secoli dopo, lo scrittore romantico non solo ha un monumento nella piazza, ma è celebrato da ben tre locande ognuna delle quali annovera il merito di averlo ospitato in quella celeberrima notte.
Potrebbe essere tutto; invece non è. Se ne accorge a proprie spese il reverendo Cornelius inviato a Dichtersruhe (non d’invenzione che significa “riposo del poeta”) per aiutare il vicario ormai troppo vecchio per sopperire alle necessità del borgo. Padre Cornelius si sente subito a disagio. Nessuno sembra prenderlo sul serio ma, soprattutto, ad ogni messa i fedeli si contano sulle dita di una mano.
«L’aspetto del paesaggio – dice il sacerdote – rispecchia il carattere dei suoi abitanti: accogliente d’estate, mortalmente squallido nella stagione fredda».

Un paese di scrittori

Riservati fino al mutismo, gli abitanti di Dichtersruh covano una passione segreta. Così segreta che padre Cornelius deve appostarsi come un detective all’ufficio postale per scoprire cosa sono i voluminosi pacchi che puntualmente sono consegnati agli uffici di spedizione. La sorpresa è grande: nella piccola vallata svizzera gli scrittori pullulano come zanzare nelle risaie. E’ sufficiente che, con una scusa o con l’altra, il vicario cominci a discettare dal pulpito sulle opere letterarie più importanti, perché la piccola chiesa si riempia all’inverosimile.
Ed è proprio in questo frangente che il diavolo gioca le sue carte.
Lo racconta padre Cornelius a un apprendista scrittore, Friedrich, che è giunto in paese per seguire un convegno di psicanalisti in cerca di manoscritti da consegnare alla piccola casa editrice di cui è diventato consulente. Tra i relatori c’è proprio il sacerdote che propone una tesi ben curiosa.

Il Maligno fra di noi

Padre Cornelius parla diffusamente del Male, parla del Diavolo e spiega che ormai, visto il mondo laicizzato, il demonio non segue il solito canovaccio a cui tutti erano abituati. Alcuni psicanalisti escono dalla sala protestando ma il sacerdote continua sostenendo che oggi, l’attività spirituale è ormai consegnata alla letteratura e proprio questo può diventare il campo di azione del maligno.
Scettico il giovane editor ascolta la tesi, gli pare che Cornelius si esprima attraverso simboli eloquenti, vorrebbe prendere in consegna il manoscritto, proporlo alla stampa. Scoprirà molto di più di quanto era stato raccontato in pubblico.

Una narrazione a incastro

Secondo il protagonista del romanzo, Cornelius, la volpe è una incarnazione del Maligno

Paolo Maurensig riprende qui la tradizione gotica coniugandola con humor agli attributi prosaici e laicissimi del XXI secolo. Come nel suo romanzo più famoso, La variante di Lűneburg (straordinario romanzo d’esordio, nel 1993, tradotto in venti lingue) anche Il diavolo nel cassetto è un romanzo a incastro. Il narratore riordinando la casa trova un manoscritto che non ha mai letto dove un anonimo autore racconta la vicenda di Dichtersruh narratagli da un terzo sconosciuto, forse lo stesso padre Cornelius.
La scrittura di Maurensig vive interamente intorno ai personaggi insoliti e affascinanti che sa creare. Se nella Variante di Lűneburg le esistenze si spendevano nel mondo (nettamente simbolico) degli scacchi, qui è la narrazione stessa ad essere la tentazione che disperde le vite, l’incarnazione di una ossessione che tenta, divora ed elegge. Ma tocca sempre con felicità narrativa il nostro immaginario.

Marco Conti

Paolo Maurensig, “Il diavolo nel cassetto”, pp. 115, Einaudi, 2018

Dolcino secondo Schwob

L’eretico Dolcino sognava una comunità cristiana. Marcel Schwob ne reinventa la figura in “Vite Immaginarie” – La fortuna letteraria: da Dante a Fo a Umberto Eco

Ci sono montagne boscose, frutti, farina di castagno, ci sono le elemosine, la promessa di una vita nuova. Decine di uomini e donne si uniscono al predicatore Dolcino, l’eretico che vorrebbe una società comunitaria e che disprezza la Chiesa. E’ il sogno della vita apostolica teorizzata da Gherardo Sagalelli; è la Comune hippy del medioevo. Ma all’inizio del XIV secolo, quando si sopravvive quotidianamente alla penuria, una scelta come questa decide il proprio destino. Dolcino e la sua compagna Margherita (donna di rango affascinata dalle parole visionarie), cercano un rifugio per il loro mondo tra la Valsesia e il Biellese. Quando nel 1304 Dolcino si stabilisce a Rassa con i suoi seguaci, i nemici sono però legioni: Segalelli è stato arso sul rogo quattro anni prima. E la montagna non lo proteggerà a lungo. I vescovi di Novara e Vercelli decidono di affrontarlo sul campo. Dolcino risale la montagna, arriva al monte Rubello. Così defilato non riesce però a procurarsi i viveri. Nel 1306, allo stremo delle forze, gli Apostolici vengono sterminati. Poi toccherà a Margherita, bruciata a Biella e al luogotenente Longino; Dolcino viene arso a Vercelli dopo essere stato torturato: sanguinante, sarà mostrato su un carro che attraversa «vie, vicoli, piazze», come scrive l’autore di una cronaca, conosciuto come l’Anonimo Sincrono.

Dolcino nell’Inferno di Dante

Dante Alighieri con le parole di Maometto racconta ugualmente la storia conclusiva ma pare non sapere del rogo che mette fine alla vicenda. Maometto invita infatti Dante a portargli il suo messaggio nei versi 55-60 nel canto XXVIII dell’Inferno:

“Or di’ fra Dolcin dunque che s’armi
tu che forse vedrai il sole in breve,
s’ello non vuol qui tosto seguitarmi,
sì da vivanda, che stretta di neve
non rechi la vittoria al Noarese,
ch’altrimenti acquistar non saria leve”.

In sostanza Dante conosce bene la vicenda del monte Rubello, sa che la maggior parte degli armati contro fra Dolcino (se fu frate non è per nulla attestato) sono novaresi, che le ragioni delle difficoltà sono legate all’approvvigionamento di viveri. Ma non sembra sapere altro.

L’eretico, i socialisti, Dario Fo

Per i socialisti e il movimento operaio Dolcino è un antesignano della rivoluzione. E a maggior ragione nei luoghi dove l’eretico visse l’ultima battaglia. Nel 1877 uno dei primi scioperi dà convegno sul Monte Rubello e sempre sulle pendici di questa montagna nasce (per intesa dei convenuti) il “Il Corriere Biellese”, un periodico socialista che cesserà le pubblicazioni solo negli anni Settanta del ‘900. L’11 agosto 1907 sulla cima del vicino monte Massaro viene eretto un obelisco di pietre dedicato a Fra Dolcino. “A Fra Dolcino rivendicato. Il popolo 1307-1907”: così recitava la lapide poi abbattuta con il monumento dai fascisti nel 1927.
L’esemplarità della figura è ribadita nel 1974 quando socialisti e libertari (tra loro lo studioso Gustavo Buratti) realizzano un più modesto obelisco nello stesso luogo in cui venne distrutto il primo. Tra i presenti lo scrittore Dario Fo che in Mistero Buffo, ricrea la vicenda dell’eretico e del suo processo.

Il nuovo cippo inaugurato nel 1974 (Foto Ceragioli)

Schwob e i sommersi della storia

Un tale personaggio, ritagliato nell’intuizione e nel tempo storico insieme, ruvido e igneo come la sua morte sul rogo, non può che prendere l’immaginazione e farla volare in alto. Così accade con l’intelligenza solitaria di Marcel Schwob, la cui breve vita (1867-1905) fatta di passioni e letteratura, potrebbe sintetizzarsi con questa citazione: “Sogno spesso di attraversare la Manica a nuoto e di trovare al mio arrivo Jules Verne che mi aspetta a braccia aperte”.
Marcel Schwob, scrive il suo libro più intenso, Vite immaginarie, dedicando un racconto a fra Dolcino, tra quelli di Lucrezio, di Erostrato, di Paolo Uccello e della principessa Pocahontas. Inutile chiedersi cosa abbiano in comune questi nomi. E’ un libro dedicato ai sommersi dalla storia, agli eretici, a coloro che sono stati salvati soltanto dal tempo e dalla letteratura.

Strade diverse e parallele

Dolcino e Schwob: un messianico nato forse sulle montagne della Valsesia e un parigino di origine ebrea, dalla vita breve e intensa, come quelle di Rimbaud e di Leopardi.
L’eretico e il letterato. In comune hanno solo il vizio di immaginare. Dolcino s’immagina di trasmigrare presto nella città felice, nel Paradiso che sta oltre il velo e le servitù della vita, dei Papi, e del bisogno; Schwob in confronto ha i piedi saldi a terra; si limita a farsi catturare da mondi distanti, da queste mozioni quasi oniriche. Ed ecco il suo racconto, un ritratto storicamente non impreciso quanto irreale perché pervaso dall’immaginazione che si può attribuire all’eretico. Si potrebbe dire ciò che lo stesso Schwob disse di Stevenson: “ Si tratta di un realismo perfettamente irreale e perciò onnipotente”.

Illustrazione di Georges Barbier per “Vite Immaginarie”

Vite immaginarie: l’eretico torna in culla

Lo scrittore racconta come si trattasse di una leggenda ciò che altrove è stato narrato con l’ambizione di fare storia ma incappando fatalmente nelle interpretazioni più o meno credibili, in mancanza di certezze documentali.
Ed eccolo, il Dolcino di Schwob, pubblicato nel 1896: è un bambino affascinato dai frati, dai monaci che gli promettono di insegnargli parlare con gli uccelli, dalle visite porta a porta al loro fianco, prima di pendere dalle labbra del predicatore Gherardino Segalelli. A quel punto il futuro combattente già pensa alla rifondazione del mondo cristiano, ma davvero comunitario, collettivista. Insomma eretico.
“Dolcino – racconta Schwob – proclamò la nuova fede. Diceva che bisognava vestirsi con mantellette di tela bianca come gli apostoli che sono dipinti sul paralume del refettorio dei Frati Minori. Assicurava che non era sufficiente farsi battezzare: ma per tornare interamente all’innocenza dei bambini si fabbricò una culla, si fece legare con le fasce e chiese il seno di una donna”.

Come la Legenda Aurea

Il suo è un mondo di visioni: “Entrarono in un cortile che non conoscevano, e Dolcino gettò un grido di sorpresa mentre posava il suo paniere. Perché quel cortile era tappezzato di folte vigne e tutto pieno di deliziosa e trasparente verzura; leopardi vi balzavano in mezzo a molti animali di oltremare, e si vedevano seduti giovani e giovanette vestiti con stoffe splendenti che suonavano placidamente vielle e cetre”. E’ una anticipazione della rinascita e, al contempo, una memoria del Paradiso perduto con le movenze della Legenda Aurea.

Dolcino e L’uomo Selvaggio

Schwob immagina persino un incontro tra Dolcino e una figura del mito popolare diffusa in varie parti d’Europa: l’Uomo Selvatico. E’ un selvaggio che ha però le fattezze storiche di un monaco simile a Giovanni Battista. “Dolcino credette di vedere San Giovanni Battista. Quell’uomo aveva una barba lunga e nera, era vestito con un sacco e un cilicio scuro, segnato da una larga croce rossa, dal collo sino ai piedi; intorno al suo corpo era attaccata una pelle di bestia (…) La sua parola era aspra come vino di montagna – ma attirò Dolcino”.
E’ un accostamento a cui né la storia ereticale, né la tradizione, avevano pensato. Dolcino è affascinato da Giovanni Battista, cioè da una figura che a sua volta prende in consegna le leggende dell’uomo selvaggio, dei “Salvèi” delle valli biellesi.

“Penitenzagite!”

La sacra di San Michele, l’abbazia scelta per il film tratto dal romanzo di Umberto Eco, Il nome della rosa (Bompiani)

“Ovunque il monaco dal cilicio suonò la buccina, Dolcino venne ad ammirarlo, desiderando la sua vita. Era un ignorante agitato dalla violenza; non conosceva il latino: per ordinare la penitenza gridava: ‘Penitenzagite!’ Ma egli annunciava sinistramente le predizioni di Merlino e della Sibilla, e dell’abate Gioacchino”.
Si capisce così come nella interpretazione poetica di Schwob, il referto storico risulti ugualmente credibile, se non più credibile di quello che le cronache del tempo hanno consegnato: “Dolcino non stabilì regola né ordine alcuno, sicuro com’era che tale era la dottrina degli apostoli, e che tutto doveva essere nella carità. Chi voleva si nutriva delle bacche degli alberi; altri mendicavano nei villaggi; altri rubavano il bestiame. La vita di Dolcino e di Margherita fu libera sotto il cielo. Ma la gente di Novara non li volle comprendere.”
“Penitenzagite” è un invito che risuona ancora una volta nel romanzo celeberrimo di Umberto Eco Il nome della rosa (5 milioni di copie in 25 lingue) e nel film di Annaud che ne seguì. L’invito è pronunciato da un monaco schivo che, dice la voce narrante, è scappato dopo la disfatta di Dolcino. Ma è rimasto dolciniano nell’anima. E sarà il primo a bruciare.

Claustrofonia, autoironia della bellezza

Il secondo libro di Doris Emilia Bragagnini – Un verso che assume come tema il colloquio con la propria voce – Tra bellezza e ironia della bellezza

«Mi decido per un foglio bianco/colore non a me predestinato» ; «Disegnava gestalt/ fiori come zanzare incapaci di volo »; «non si ha più sonno quando si teme d’invecchiare/le mani si fanno lunghe quanto rovi senza more»: cito otto versi di tre poesie differenti contenuti in una sorprendente raccolta di Doris Emilia Bragagnini.
In questi pochi frammenti già compaiono i segni indispensabili, le tracce luccicanti sul sentiero per la lettura di Claustrofonia– Sfarfallii – armati – sottoluce. Seconda raccolta dell’autrice, la si può interamente leggere nello scarto tra lingua e opera, tra lo strumento della nominazione e la sua estetica.
Doris Bragagnini prende in consegna il discorso lirico novecentesco e ne fa il suo oggetto, poesia sopra la poesia, invenzione su un codice, su una storia linguistica che all’autrice appare stinta e paurosa come la luna per Marinetti. Ecco allora il disegno, lo sfarfallio della Gestalt: la percezione di una forma che si annuncia e non si definisce, un’ombra che si carica di energia e resta sospesa, un linguaggio che non accetta progettualità ma si stabilisce più sinceramente nel tempo incerto dell’indizio, della traccia. Il contraltare sarebbero le mani vecchie della storia lirica, spinose e senza frutti.

Semantica e ironia

Questa scrittura vive insomma con un doppio distacco: il primo dovuto allo spostamento dei campi semantici, il secondo provocato dall’ironia. Entrambi separano dal registro lirico così come dal referente. E dell’ironia parla del resto con dovizia Plinio Perilli nella prefazione. Ecco due esempi sia del mutamento di significato, sia dell’ironia:

semplifico ammutinando nel pensiero
ogni parola che si getti a tuffo
in conclamati deserti descrittivi
l’intraprendenza all’artificio
– gli stivali dalle sette leghe –
(da Mappa Valentino)

***
è una separazione secondaria quella tra te e me
il solito coniglio dal cilindro
procede per scomparse e apparizioni
si disarma alla carota del futuro. poi
indossavo tacchi alti e un cappotto troppo leggero
per dirti – sono io – quella qui dentro
(Gare de Lyon)

Un coniglio dal cilindro

Il timbro sarebbe in potenza quello della prosa non fosse rimesso in gioco dalle immagini, dalle metafore stranianti delle locuzioni. Ma anche la figura usuale (il coniglio nel cilindro) si disfa e diventa un coniglio dal cilindro. Analogo è il procedimento con “Mappa Valentino” dove si evitano i «deserti descrittivi» separando gli stivali dalle sette leghe. E’ chiaro che in entrambe le citazioni lo slittamento semantico si innesta sullo slancio del distacco ironico.
In Fronte postazione è invece un’intera topografia ad essere allusiva di questa attitudine proprio nel momento in cui il testo richiama un tema forte, ontologico, che assume il nastro avvoltolato dei ricordi:

ci sono avamposti sotto tegole dei tetti
con nascoste storie cifrate
del supporto da seccare è l’antro a togliere respiro
la ruvida coccia che tiene il dettaglio o l’ingombro che cade

nasce copiosa la voragine versata sul risarcimento danno
un rullo inceppato borderline
nell’ecatombe dei ricordi passati in prescrizione
le lacrime rimandate trattenute – causa buco grondaia.

Sotto il tetto

La “postazione”, lo stare sotto il tetto, è un correlativo oggettivo dove le storie nascoste tolgono il respiro. Ma se qui l’altrove è un luogo che si incarica di assumere il passato e appare appena un poco più tradizionale, ecco in chiusura un cambiamento di registro e la strada dell’ironia come la lingua bassa di un cartello sul muro: «causa buco grondaia». Alla stessa stregua di quei «centrini trapanati» dove è evidente lo humor concretizzato dal campo semantico della grossolanità verso il topos dell’ornamento, del ricamo diligente e femminile.

L’amaca fenice

Doris Emilia Bragagnini porta altrove il suo referente e lo esplicita in Sol_a Gratia: « cerco la nota distorsiva – quella – capace di cancellare il nesso/l’ordine cruento mille volte verticale rinnegato con lo sguardo[non spero]» . In L’amaca fenice, il verso tendente al prosastico esplicita: «c’è un posto che non so quando dovrei dire quello che c’è/ ma che non trovo – lo faccio scomparire». Anche perché «la sostanza congetturale stringe sugli arti come carta moschicida/ ti dondola sul nulla il palinsesto della vita, a favore di vento// il gancio – sospeso – al diritto d’uscita». Il colloquio con la propria «voce» è citato o alluso in varie parti del libro; il tema di una pronuncia che diviene forma e vive, come ogni autentico soprassalto di poesia, in un equilibrio precario, quasi in una specie di caviardage. Qui la parola può essere stillicidio e più frequentemente un asintoto, la linea curva che si approssima al nostro desiderio senza mai congiungersi. Allora giunge lo scarto dell’invenzione, il battere e il levare dell’immaginario: la lirica volta le spalle al desiderio e si compie con pienezza:

Nido

Curo i miei fogli come in una culla, li accudisco
ci giro intorno se li lascio so sempre dove sono e ci ritorno
li riassesto li dispongo li sposto gli rimbocco le parole
accarezzandoli con gli occhi a volte li detesto
sempre con quella bocca aperta come passeri neonati
cip cip cip a chiedermi del cibo che ho nascosto o non ricordo
Evito i beccucci non li guardo, allungo tapparelle faccio ombra
forse si addormentano
(Nido)

Marco Conti
Doris Emilia Bragagnini, CLAUSTROFONIA, Sfarfallii – armati – sottoluce, Giuliano Ladolfi Editore, 2018

Introdotta da Plinio Perilli, la raccolta ha una postfazione di Laura Caccia

Poe, una storia nuova

Biografia- Nascita del giallo – Origine dell’investigatore deduttivo – Le memorie dei galeotti – Il romanzo gotico – Influssi di Poe – Osservazioni sullo status dello scrittore – Nuovo e novità per Roland Barthes

Ogni volta che si legge un giallo, ogni volta che si vede un film, thriller o poliziesco, si può essere sicuri di una cosa sola: che si sta pronunciando e guardando una novità del XIX secolo. Nessuno si chiede cosa succederà, è risaputo; tutti si chiedono e cercano di individuare il colpevole e dietro a questa silhouette il meccanismo strumentale della colpa.
Quella lingua letteraria era nuova nel 1841, quando Edgar Allan Poe pubblicò su una rivista “I delitti di Rue Morgue”. Le letture del Romanticismo gotico lo avevano facilitato? E’ sicuro. Ma il meccanismo narrativo del giallo è nato con quel racconto; in quell’aprile del 1841, sulle pagine del The Grahams Lady’s and Gentleman’s Magazine, si è delineato un nuovo codice narrativo, un genere.

La vita imita l’arte

Se è vero che la vita imita l’arte, nel caso di Poe possiamo essere ragionevolmente sicuri che la vita ha anche suggerito all’artista. E’ difficile trovare nella biografia di un autore qualcosa di paragonabile a ciò che si legge in quella di Poe.
Nato in una famiglia di attori nel 1809, due anni dopo è orfano. Entrambi i genitori morirono di tubercolosi, a distanza di tre giorni l’uno dall’altro. Passa l’infanzia nella casa di un facoltoso commerciante, John Allen che nel 1815 si trasferisce da Richmond (in Virginia) a Londra. Ma il bambino è destinato a una scuola Scozzese. Solo un anno dopo si ricongiunge alla famiglia adottiva ed è iscritto alla scuola di Chelsea. Qui l’aneddotica riferisce che l’aula scolastica si affacciava su un cimitero e che l’insegnante di matematica faceva esercitare gli alunni chiedendo di calcolare l’età del defunto con le date scritte sulle lapidi.

Studi e primi amori

A 12 anni Poe è di nuovo negli Stati Uniti, conclude gli studi medi e riceve dallo zio (della nuova famiglia) 750 mila dollari con i quali compra una bella casa. Lo scrittore ha in quel tempo 16 anni e a quell’età si innamora della madre di un amico, suo compagno di studi, che muore poco dopo. Quell’amore platonico è però sostituito da Sarah Elmira Royste, con cui si fidanza. E’ il 1825 e in quel periodo si iscrive all’Università per studiare lingue antiche e moderne. Ma Poe è anche un giocatore d’azzardo, una passione che gli costerà cara perché il genitore gli negherà il denaro per concludere gli studi. Nel volgere di pochi mesi la sua situazione finanziaria si fa critica, i legami con Sarah si attenuano, litiga con la famiglia, lascia gli studi, e la fidanzata sposa un altro uomo.

Lo scrittore

Nel 1827 Poe approda a Boston, si mantiene facendo il giornalista free lance, talvolta l’impiegato, ma le cose non vanno per il verso giusto. Per sopperire alla mancanza di denaro si arruola nell’esercito, dicendo di avere ventidue anni (è invece appena diciottenne). E’ il 1827 ed esce il suo primo libro, una raccolta di poesie intitolata Tamerlano e altre poesie. La vita militare gli sta però stretta, cerca di farsi congedare e deve far ricorso al padre che gli nega ogni aiuto. Successivamente quando muore la madre adottiva sembra che Edgar non sia stato avvisato in tempo. Farà visita alla tomba qualche giorno dopo e in quell’occasione il padre gli concederà il suo aiuto, con ciò permettendogli di lasciare l’esercito. Dopo qualche mese trascorso a Baltimora tra i parenti (la zia e la cugina Maria e Virginia Clemm), nel luglio 1930 Poe si iscrive all’Accademia di West Point. Ma anche l’attività letteraria prosegue: nello stesso anno ha già approntato un terzo libro di poesie (Poems, giunto dopo Tamerlano e dopo Al Aaraaf ) pagato dai compagni di Accademia. Alla fine Edgar raccolse 170 dollari. Il volume, che comprendeva anche le sue precedenti liriche, venne editato nel 1831.

Nuove avventure e disavventure

Mentre Edgar è all’Accademia, il padre adottivo si sposa in seconde nozze e i rapporti tra lo scrittore e i figli naturali di Allen diventano spinosi fino al punto che il padre lo rinnega (infatti nel 1934 quando John Allen muore, Edgar non è neppure nominato nel testamento). La situazione gli impone di di lasciare West Point. Nel 1831 viene processato per negligenza grave dal Tribunale Militare: esattamente ciò che lo scrittore ha cercato di ottenere. L’espulsione è certa. Poe parte per New York, pubblica il volume di poesie di cui si è detto e lo dedica ai cadetti americani. E’ il momento della svolta, il periodo in cui Edgar cerca di vivere solo dell’attività di scrittore. Una scelta che lo pone tra i primi a qualificare la letteratura d’invenzione come mestiere e non come forma di elezione. Peccato che questa primogenitura non sia accompagnata da una legislazione sul diritto d’autore. D’abitudine i paesi europei stampavano opere d’oltreoceano senza versare un soldo. Di pari passo l’editoria del tempo è precaria e restia a pagare a tempo debito gli scrittori: quel che avvenne per Emilio Salgari a Torino è esemplare rispetto alla situazione in cui si trova Poe cinquant’anni prima.

Manoscritto di Edgar Allan Poe de I delitti di rue Morgue

Il Corvo e i Delitti di Rue Morgue

Nel 1833 Poe scrive per le riviste e in quello stesso anno ottiene un premio del Baltimore Saturday Visiter per Manoscritto trovato in una bottiglia. Lo scrittore ottiene l’attenzione di un maggiorente di Baltimora che lo presenta al direttore del Southern Literary Messanger, Thomas W. White, il quale lo incarica della vicedirezione. L’esperienza non va però a buon fine perché Edgar viene trovato in redazione ubriaco e licenziato. Nel 1835 risulta già reintegrato nella rivista (che ha sede a Richmond) e deciso a sposare la cuginetta tredicenne. Si tratterà, secondo alcuni, di un matrimonio segreto seguito l’anno dopo da quello ufficiale con l’aiuto di un amico disposto a dichiarare che Virginia Clemm ha ventidue anni. In ogni caso l’atto trascritto porta la data del 18 luglio 1836. Su queste vicende torneremo.
Tra il ’37 e il ’38 scrive Le avventure di Gordom Pym, l’anno successivo è in un altro periodico e scrive I racconti del grottesco e dell’arabesco, nel 1840 La caduta della Casa degli Usher e altri racconti. Nel 1841 nasce anche il detective Auguste Dupin, ovvero I delitti di Rue Morgue . E’ il periodo più fervido di attività creativa: nel 1843 scrive Il gatto nero, Lo scarabeo d’oro e nel 1845 il poemetto Il Corvo, pubblicato sull’ Evening Mirror. Fu questa poesia però a renderlo celebre ai contemporanei americani, anziché il racconto noir e poliziesco. Il Corvo gli venne pagato 9 dollari.

Una lettera e una sorpresa

Edgar Allan Poe e la moglie Virginia Clemm

“Adoro, sai che adoro Virginia con passione. Non posso esprimere a parole la fervida devozione che provo per la mia cara cuginetta, il mio tesoro. (…)”
“È inutile mascherare la verità. Quando Virginia andrà con N. P. non la vedrò mai più – questo è assolutamente sicuro. (…)”
“Sono tra estranei e la mia miseria è più di quanto possa sopportare. È inutile aspettarsi un consiglio da parte mia: cosa posso dire? Posso, in onore e in verità dire: Virginia! non andare! – non andare dove puoi sentirti a tuo agio e forse felice – e d’altra parte posso con tranquillità rassegnare le dimissioni, la mia stessa vita? (…)”
Questi sono i brani centrali della lettera che Poe scrisse alla madre di Virginia poco prima del matrimonio. Il retroscena è presto detto: il cugino di Edgar, Neilson, si era offerto di tenere a casa sua la madre di Virginia, Maria Clemm, con la figlia. Non è noto per quale ragione Edgar ritenga il cugino suo nemico (forse per questioni patrimoniali) ma si dice certo che non ci sarà alcun matrimonio con Virginia nel caso la madre accetti la proposta.
In relazione a questo matrimonio, in passato, viste le età dei coniugi, si era propensi pensare che fosse dovuto alla sventatezza di Poe. Ma dagli approfondimenti biografici e dalle lettere, la storia che emerge è diversa.

La mamma, Virginia ed Eliza

Un’incisione per I Delitti della Rue Morgue

Secondo alcuni biografi fu proprio la madre di Virginia a favorire le nozze della figlia con Edgar, tant’è vero che il primo matrimonio fu fatto in presenza di Maria Clemm in chiesa ed è l’unico di cui si trovi traccia. Non solo. E’ stato ipotizzato che l’invito del cugino a trasferirsi da loro fosse una macchinazione della zia di Poe, carattere forte e spiccio, per favorire l’unione. Infine, sullo sfondo di questo scenario, c’è una vicenda non chiara: quella della presunta relazione tra Edgar e Eliza White, avvenuta tempo addietro. Eliza era la figlia diciottenne del datore di lavoro di Poe, Thomas W. White di Richmond, di cui Poe aveva frequentato la casa . Il padre della ragazza non si era opposto all’unione tra i due a condizione che lo scrittore trascorresse alcuni mesi senza far uso di alcool.

Un nuovo lutto e il mistero della morte

Incisione dal saggio Edgar Allan Poe, con una nota di Charles Baudelaire. New York, 1959

Nel 1842 Virginia accusa i primi sintomi di tubercolosi, un male che segue come una leggenda il suo protagonista fin dalla nascita. Virginia vivrà ancora per cinque anni e morirà il 30 gennaio del 1847 in un momento feroce per lo scrittore anche sotto il profilo professionale: l’anno prima aveva visto fallire il giornale che aveva creato, il Broadway Journal. Nel frattempo si era trasferito con lei in un piccolo cottage alla periferia di New York in quello che oggi è noto come “il Bronx”.
Nell’ottobre 1849 Edgar Allan Poe è ricoverato in stato delirante in ospedale. E’ stato trovato riverso in strada a Baltimora. Morirà quattro giorni dopo, il 7 ottobre, senza riprendere conoscenza in maniera sufficiente per spiegare quel che gli era successo.
Quel che risulta ormai certo – diversamente da quanto venne scritto negli anni successivi – è che non morì di alcoolismo perché Poe non beveva più da parecchi mesi. Si sono fatte diverse ipotesi ma secondo uno studio svolto nel 1996 in base alle testimonianze di quei giorni (e in mancanza di referti medici) sembra che possa essere morto per aver contratto il virus della rabbia, patologia che colpisce il cervello.

La sua morte resta ad ogni modo un mistero. Già nella seconda metà dell’Ottocento si ritenne possibile che Poe fosse stato rapito e sottoposto alla pratica di “cooping” come accadeva frequentemente in quel periodo, durante le elezioni. Vagabondi, persone isolate, venivano invitate a bere e costrette poi a votare per il candidato che aveva pagato per questo plagio .

Un necrologio e i falsi dell’invidia

Sul New York Tribune comparve il seguente necrologio: “Edgar Allan Poe è morto a Baltimora l’altro ieri. Questo annuncio farà sussultare molti, ma pochi saranno addolorati”. L’autore, un certo R. Wilmot Griswold era un nemico giurato di Poe. Un critico che oggi è ricordato solo per aver scritto la prima biografia dello scrittore dove ha mentito su ogni cosa per cui era possibile mentire. Lo presentò come un oppiomane, alcolizzato, pazzo e depravato. E’ certo viceversa che Poe non fece uso di droghe, così come non risulta abbia mai sofferto di forme psicotiche. Per lungo tempo queste informazioni formarono l’opinione comune (in Usa e in Europa) sulla vita dell’autore. Griswold cercò di accreditare la sua versione con alcune lettere che si presumevano autografe di Poe e che si rivelarono successivamente dei falsi.

Barthes: stereotipo, nuovo, novità

E ora una digressione: scriveva Roland Barthes nelle pagine del Piacere del testo, che lo «stereotipo è la via attuale alla “verità”, il tratto palpabile che fa transitare l’ornamento inventato verso la forma canonicale, costrittiva del significato». Nello stesso saggio annota che per intere serate leggeva Zola, Proust, Verne e che in questi autori trovava il suo piacere, ma non il godimento. L’unico modo di avere godimento letterario – osservava – era con il «nuovo assoluto», perché solo il nuovo e non la novità percuote e persino menoma la coscienza.
L’osservazione di Barthes, può essere variamente valutata, ma ciò che non può essere ascritto alla soggettività critica è questa valenza perentoria di ciò che l’autore ascrive al nuovo assoluto, una sorta di violenza positiva, uno svelamento.

Il contesto

Il caso letterario di Poe nel secondo Ottocento rientrava dunque nel nuovo assoluto quando scrisse le prime detective-story e ugualmente quando dette inizio a ciò che sarebbe diventato “il Simbolismo” con Il Corvo, pagine che presero Baudelaire per la collottola e lo trascinarono alla loro traduzione. Per le stesse ragioni ciò che ne è derivato, cioè uno o più generi letterari, risultano in questa interpretazione forme ornamentali, o se si preferisce, per riprendere il lessico barthesiano, “novità”. Il fascino dei noir, dell’alterità metafisica e del Male erano nati in Europa con Il Castello di Otranto di Walpole (1746) e con il mostro di Mary Shelley, Frankenstein(1818). Ma la forma della detective-story, che presume un approccio mondano, laico e positivo, prima di Poe non esisteva per l’estetica. Era testimonianza, era autobiografia.

I memoir dei galeotti

I “Mémoir” del falsario, ladro e poi agente di polizia, uscirono in prima edizione francese nel 1828. In pochi anni la fortuna dell’opera si propose ai traduttori: qui sopra l’edizione inglese

Alla fine del Seicento un cappellano delle carceri di Newgate in Inghilterra, ebbe l’idea di pubblicare le confessioni dei condannati a morte. Per il cappellano erano un monito, per i lettori uno spasso. Il successo dell’edizione portò gli editori a seguire il filone: in primo luogo i resoconti dei tribunali riscritti con particolari feroci, poi le biografie dei condannati a morte o dei detenuti, riscritte in prima persona, ebbero ugualmente un notevole seguito tra il pubblico. Vi si esercitò anche Daniel Defoe che nel 1742 scrisse su un paio di criminali, John Sheppard e Jonathan Wild. Toccò poi agli ufficiali di polizia prendere in mano la penna dopo la pensione. Ma qui siamo già a metà secolo. Invece, nel 1828, Eugène-François Vidocq trovò modo di cambiare vita prima facendo da informatore alla polizia, poi diventando un agente e nel 1811 addirittura il capo – il primo – della Sûreté testé fondata. Esperto prima come ladro e galeotto, poi come investigatore, raccontò storie affascinanti. D’altro canto fu il suo esempio di trasformista (si introduceva negli ambienti malfamati travestito e questa pratica diventò ordinaria nel suo corpo di polizia. Quando oggi si sentono commenti giornalistici increduli per le eventuali infiltrazioni della polizia tra i manifestanti…i gilet jaunes…per esempio, non si sa se trasecolare o compatire) a far scuola anche nella giallistica, si pensi a Nick Carter, ad Arsenio Lupin.

Vidocq e Jean Valjean

Il successo dei Mémoires di Vidocq, tradotti ovunque, lasciarono il segno anche nel romanzo romantico per eccellenza della letteratura francese, vale a dire I miserabili di Victor Hugo. Il forzato evaso dal carcere, Jean Valjean, seguito passo a passo dall’ispettore Javert, nasce da questo contesto, così come il Vautrin di Balzac nella Commedia umana.
Ma sino a quel momento, l’amore per il brivido aveva trovato in letteratura solo due approcci: quello fantastico e simbolico del mondo gotico, dei preromantici, e quello – appunto – mutuato direttamente dall’esperienza.
Edgar Allan Poe , con uno scarto improvviso, portò i due mondi a toccarsi nel nuovo genere.

Gli immaginari del linguaggio

Quando Poe inventa il personaggio di Auguste Dupin ha già in mano la storia, o se preferite, è la storia che vuole una intelligenza deduttiva in grado di entrare nel mistero per mostrare che è “altro”; che il mistero è l’insoluto: un deficit di informazioni o di intelligenza. Il significato de I delitti di Rue Morgue è precisamente questo: quel significato vive dell’unione tra l’esperienza del delitto che il mondo moderno, ottocentesco, ha prodotto e l’entroterra immaginario. Questo ha preso le vie dramma, della tragedia e infine del romanzo romantico che appronta il Male insieme alla carnalità.
Ecco il nuovo racconto. E’ notte, siamo a Parigi; l’anno è il 1841. Alle tre i residenti di Rue Morgue sentono delle grida spaventose provenire da un appartamento dove vivono la signora Espanaye e sua figlia Camille. Quando arrivano i soccorsi si rendono conto che la porta è chiusa dall’interno. Dentro ci sono mobili e suppellettili sparsi e rotti; c’è un rasoio insanguinato, capelli grigi a ciocche copiose sopra il camino e molta fuliggine. Dentro il camino si trova il corpo di Camille con la testa in giù. Il cadavere della madre è invece nel cortile sul retro, ha la gola tagliata.

L’enigma

La scena del delitto è in sé un enigma: le due donne erano chiuse all’interno, la finestra è piccola, chiusa, e l’appartamento si trova al quarto piano; è impossibile entrare dall’esterno. Dupin (alter ego di Poe) è un giovane di buona famiglia che si è trovato a vivere in indigenza in seguito a svariate disavventure; alcuni suoi creditori sono stati magnanimi e ora vive del poco che gli è rimasto. Quando viene a conoscenza del delitto, Dupin vive con un amico col quale inizia l’indagine appena avuta l’autorizzazione dal prefetto. Dupin stabilisce deduttivamente che, anche se appare impossibile, gli assassini sono entrati dalla finestra: “Non ci resta che dimostrare che tale apparente impossibilità in realtà non esiste” fa dire Poe al suo investigatore.

I dettagli dell’indagine

Un chiodo spuntato, una molla che chiude automaticamente la finestra, il filo di un parafulmine a due metri dalla finestra. Secondo Dupin occorre che l’assassino sia dotato di grande agilità e forza. Ma con ogni evidenza è anche un delitto del tutto gratuito. La spiegazione arriva appena il detective ha notizia che in città è arrivato un marinaio maltese che ha cercato di vendere al Jardin des Plantes un Orang-utang, poi sfuggitogli di mano. La lama con cui l’animale ha tagliato la gola? Semplice. Il marinaio lo radeva e aveva cercato di fare lo stesso con la signora Espanaye. Un anno dopo sarà la volta di La lettera rubata.

Il modello del giallo

Con questo racconto Poe fornisce un modello che sarà seguito coscienziosamente per l’intero secolo successivo: un assassinio inspiegabile, i dettagli che formano l’ossatura del ragionamento del detective, la soluzione in cui il mosaico si compone poiché escluse tutte le ipotesi impossibile, “ciò che rimane è la risposta giusta”.
Ma c’è di più: anche il prototipo dell’investigatore è qui definito una volta per tutte: è un personaggio esterno all’ambiente poliziesco, un privato, oppure (lo sviluppo arriverà più tardi) un poliziotto con un’indole particolare, come il Maigret di Simenon. Holmes, Poirot, Nero Wolfe, Lecoq di Gaboriau, e persino Marlowe di Chandler, sono tutti profili non integrati,asociali, figure di grande acume intellettivo e che qualche volta nascondono un passato doloroso.

La scrittura del racconto

Harry Clark, illustrazione per un racconto di Poe

La scrittura di Edgar Allan Poe nei due racconti storicamente più importanti per il genere (I delitti di Rue Morgue e La lettera rubata) sono scritti in prima persona. L’io narrante identifica l’amico del detective geniale, così come accadrà con Conan Doyle e il suo Sherlock Holmes. Il primo racconto si apre con una sorta di dissertazione non infrequente in quell’epoca: “La facoltà mentali che sono chiamate analitiche – comincia Poe – sono di per sé poco suscettibili di analisi”. Nel secondo l’incipit è decisamente più vivace, “moderno” si potrebbe dire se questa parola non fosse abusata. “Una sera tempestosa dell’autunno del 18…, poco dopo l’imbrunire, me ne stavo a godere la duplice voluttà della meditazione e di una pipa di schiuma, in compagnia del mio amico C. Auguste Dupin, nella sua piccola biblioteca (…)”. Ecco la scrittura si fa più economica senza venir meno agli imperativi dell’atmosfera torbida e -sopra ogni altra circostanza- dell’eccezionalità.

Stile e ideologia

Alberto Martini, illustrazione per i racconti di Poe

Nel mondo gotico e nel mondo romantico non si scrive se non ciò esclude la quotidianità. Vale per i Mémoirs di vita vissuta, vale a maggior ragione per i castelli tenebrosi di Walpole, per le lande battute dal vento di Emily Bronte, per la storia vista da Hugo e persino da Stendhal. Il linguaggio corre nell’invenzione di ciò che è avvertito come vero tanto più quel “vero” è distante. In Poe la valenza dell’immaginario gotico è ovvia, lo è di meno quella dell’immaginario positivo. Eppure proprio Auguste Dupin e la fiducia che ripone nella razionalità, nel metodo deduttivo, nella ricerca del bene attraverso l’intelligenza, concretizzano il segno dell’ideologia dominante. Nel racconto di Poe si potrebbe dire che questo segnale emerge nonostante l’eredità letteraria.

L’ombra della scrittura

Ill. liberty per i Racconti del grottesco e dell’arabesco

Le ragioni culturali del proprio tempo dicono però poco sulla qualità della scrittura. Per riprendere tra le mani Barthes e il suo Il piacere del testo si può tranquillamente aggiungere che la letteratura considerata secondo l’ideologia è sempre sterile. «Il testo – scrive Barthes – ha bisogno della sua ombra; quest’ombra è un po’ di ideologia, un po’ di rappresentazione, un po’ di soggetto: fantasmi, sacche, scie, nuvole necessarie: la sovversione deve produrre il chiaroscuro».

Uno scrittore è sempre “alla deriva”

Il semiologo mette qui al vaglio non la struttura ma la sua inclinazione, non la ragione di un’opera, ma il suo implicito sconosciuto. E poiché parliamo di Poe sembra quasi una mise en abyme tra autore, narratore, critico. Ovverossia: la vita opaca di Poe trova significato e redenzione nella scrittura, mentre la scrittura si qualifica liberandosi dall’opacità del passato, inventandosi un mezzo per liberarsi dal gotico, e infine Barthes… che individua (non in Poe ma in ogni letteratura nuova) questa stessa dialettica come necessità della grande letteratura. Di più. L’autore francese dirà che lo scrittore è sempre «alla deriva; è un jolly, un mana, un grado zero, il morto del bridge», dotato di senso ma privo di una ragione “fissa”. Non sembra una descrizione astratta ma precisa di Edgar Alla Poe?
m.c.

Bibliografia: Edgar Allan Poe, Tutti i racconti – Il racconto di Arturo Gordon Pym – Le poesie. Introduzione e traduzione di Carla Apollonio, Bietti, 1972; Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Il romanzo giallo, Mondadori 1978; Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, 1981; Mario Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, 2003; Marie Bonaparte, E.A. Poe, studio analitico, Newton Compton, 1976; Roland Barthes, Le plaisir du texte, Edition du Seuil, 1973; Il mistero della morte di Edgar Alla Poe su edgarallanpoe.it

Camerana poeta ad Oropa

Lo Scapigliato, autore delle Oropee, era di casa nella vallata biellese

Giovanni Camerana, una pagina manoscritta del testo “Oropa”

I viaggi di Camerana

Ha quasi cinquant’anni Giovanni Camerana quando, ancora una volta, il 3 ottobre 1894, visita e girovaga tra la valle di Oropa e il santuario mariano più famoso delle Alpi. C’è già stato nel 1882, nel 1883, c’è stato nel 1894 in primavera e ora che si allungano le ombre dei faggi intorno al santuario, è tornato.
Questa volta è proprio l’immagine della Vergine Nera a sedurlo, anziché l’atmosfera romantica dei monti e il contrappasso della quiete e della preghiera. In “Oropa. A la statua”, scrive nelle ultime due terzine del sonetto:

Tu sei nera ma bella

Tu sei mia Tu che sei nera ma bella,
Nera come la intensa lava Etnea;
Bella come gli Etnei clivi al bel sole;

Sei mia, perché sei nera e arcana e bella,
Mia fra i veli del sogno e dell’idea,
Mia nel bivio fra il sogno e le parole.

Il misticismo dei romantici

Alla bellezza e al misticismo sensuale romantici, tra suggestioni della natura e precarietà del vivere, Camerana fornisce alcune delle immagini più nitide. La chiostra dei monti, il verde denso delle vallate, la figura della Vergine nel sacello, il santuario di pietra, le ombre e le nubi che si slanciano tra le gole, diventano la grammatica di una parte centrale della sua lirica, un motivo di ispirazione costante. E’ una angolazione più moderna e rispetto alle tele del contemporaneo Lorenzo Delleani.

Delleani

Ma chi oggi volesse promuovere un tour nel biellese letterario, potrebbe contare su una parte significativa dell’intera sua opera: quattro poesie imperniate su Oropa, due sulla valle d’Andorno, nove dedicate a Delleani dove vengono talvolta ripresi in chiave romantica gli scenari dipinti, varie poesie sulle montagne locali, dal Monte Mucrone al Monte Tovo, mentre altri sonetti risultano ispirati al santuario di Oropa o alla statua della Vergine Nera benché questi elementi agiscano sottotraccia.

Hugo: morte e bellezza

Il paesaggio montano biellese fornisce a Camerana lo scenario per due temi che si rincorrono da Victor Hugo in poi tra romanticismo, simbolismo e crepuscolarismo: quelli della bellezza, del sogno, e della precarietà. E’ Victor Hugo, nel 1871, a scrivere in un sonetto: “La Morte e la Bellezza sono due cose profonde” che comprendono “ l’ombra e l’azzurro”.
L’azzurro dei monti, l’ombra del sacello di Oropa, per esempio:

Tranquilla Oropa, ove sognai, lontano
Da tutti gli echi del mondo, tranquilla
Piazza, ove il fonte secolar zampilla
Ed è un bacio di pace il sol montano (…)

Il poeta scapigliato

L’edizione Streglio (1907), la prima in cui sono raccolti i suoi versi, per lo più sparsi su varie riviste. Negli anni Cinquanta arrivò l’edizione Garzanti con la prefazione e curatela di Francesco Flora

Il poeta scapigliato, il magistrato controvoglia di Casale Monferrato (la scelta della carriera gli fu imposta; in seguito Camerana non raccolse mai le sue poesie in volume proprio perché magistrato; il primo libro di sillogi è edito da Streglio nel 1907, due anni dopo la sua morte), passa, torna, insiste ancora, discorre con l’estro di una poesia che ha come costante lo slancio mistico e una insistita figuratività. I “clivi”, le selve, il chiaroscuro che monti e boschi gli fanno sfavillare di fronte, sono un motivo ricorrente, un paesaggio che si presta al desiderio di infinito e al timbro malinconico che lo accompagna. Sia che volga lo sguardo al Mucrone, sia che si trovi ai piedi di un ruscello nella vicina Valle di Andorno.

La Vergine Nera

Su tutto insiste la figura misteriosa della Vergine Nera, quasi nascosta tra la roccia e il buio del sacello. E’ proprio questa presenza a costituire però la traccia, l’indizio di quell’ombra e quell’azzurro citati da Hugo. Nel profilo mariano di Oropa, Camerana vede il mistero e il trascendente della natura, al punto che questa presenza compare anche in alcune poesie che richiamano i dipinti dell’amico Lorenzo Delleani.

La statua lignea della Vergine al santuari di Oropa

Da Oropee

D’altro canto in questo modo “dipinge” in un certo senso, anche il poeta:

A quest’ora, Lorenzo, il Santuario
Del tuo intelletto e del cor mio, le arcate
Grigie, i calmi cortili e la chiesuola
Sembrano tombe;

Quattro palmi di neve, un ciel di morte,
Chiuso il dì nella bruma orrida, cupe
Più che un abisso le notti, entro i quattro
Palmi di neve.

Il paesaggio, la sua eco interiore, sono le seduzioni che Camerana ascolta e rende con la sensualità dell’immagine e del suono

La smemoratezza biellese

Il Biellese, profondamente amato da Giovanni Camerana, non sembra però aver ricambiato questa attenzione. Mai visti una strada, un istituto, una sede intitolati allo scrittore; mai si è avvertita questa presenza come un termine di confronto per dire qualcosa di più su questo territorio, oltre le ovvietà sulla terra dei telai e le stramorte, carducciane ciminiere fumanti, appropriati oggetti di archeologia industriale.
m.c.

Il santuario di Oropa a 1159 m. di altitudine; a sinistra il sacro monte

Il vernacolo di Primo Levi

Clausura, uno dei racconti de ‘La chiave a stella’ propone il monologo di un operaio piemontese che racconta il suo lavoro

Il racconto ‘Clausura’

Nei corsi di Scrittura Creativa, accanto alle esercitazioni sul monologo interiore o sul monologo “orale” alla Kerouac, ho trovato utile entrare nell’officina di Primo Levi. Un racconto in particolare contenuto nel libro La chiave a stella. Si intitola Clausura. Non conta più di 15 pagine e ha un tema straordinariamente circoscritto: un operaio specializzato parla ad un interlocutore anonimo (e muto) della realizzazione e poi della rottura di una torre di ferro utile ad aspirare acidi di produzione industriale. Nonostante l’argomento e gli aspetti tecnici che comporta, Levi riesce a scrivere una storia di grande efficacia, attraverso la semplice mimesi del parlato e i dettagli del racconto in prima persona. La narrazione non propone alcuna drammatizzazione e la voce narrante non fa mai deroga al tema centrale, cioè lo svolgimento di un lavoro difficile. Solo verso la fine l’intervento dell’operaio all’interno di una struttura tubolare molto alta e poco areata, conosce un momento di tensione ma – per così dire – viene riassorbita dalla certezza che è il protagonista di quell’impresa a proporcela.

Il parlato del personaggio

Levi usa un parlato medio-basso, popolaresco nelle locuzioni e nei lemmi così come nelle immagini e nei cliché utilizzati. La mimesi è perfetta, i particolari tecnici diventano suggestioni curiose che danno modo al protagonista di mostrare la sua psicologia e la sua umanità.
Nelle due pagine riprodotte troverete locuzioni tipiche del piemontese e in parte datate: « roba da non crederci»; «ogni modo» senza preposizione “in”; «oggi come oggi»; «me e degli altri»; «non c’era niente di fuorivia» per dire “Non c’era niente di speciale”; «ma cresceva, non così basta che sia».
E’ piuttosto evidente che questo modo di portare nel racconto la parlata popolare e la sua versione italianizzata è diverso dal modo usato, per esempio, da Cesare Pavese, dove i lemmi sono di origine piemontese ma presenti, per lo più, nella lessicografia dell’italiano e vicini all’italiano: manso per animale, intabaccato per innamorato, paglione per pagliericcio, come emerge da una ricerca di Gian Luigi Beccaria.

L’incipit

Esercitazione di Scrittura Creativa

Pensate a un personaggio come quello di Clausura, un artigiano, un operaio, ma anche a uno studente, un assicuratore (importante è che questo dato configuri in sé un’esperienza) che incontrate per caso, per esempio su di un vagone ferroviario. Voi dovete aprire le virgolette all’inizio e chiuderle alla fine del racconto. Il personaggio svolgendo il suo monologo a un interlocutore che non parlerà mai, racconterà di sé e dunque racconterà una storia. A questo punto potete togliete le virgolette (la cui funzione in questo contesto è solo quella di rendere presente a chi scrive la pseudo ricezione del narrato).

Osservazioni – 1

Cercate di avvicinarvi il più possibile al parlato, ma cercate anche di evitare che la storia comprenda fatti tragici o drammatici, eventi clamorosi. Di pari passo evitate di scrivere una storia fatta di banalità quotidiane generiche e condivise. Non scriverete cioè delle beghe del narratore col caporeparto, tranne nel caso in cui queste costituiscano una storia originale; non scriverete dello studente alle prese con un bullo, tranne nel caso in cui questa storia convogli conoscenze particolari, dettagli, sorprese.

Osservazioni – 2

Il tempo narrativo è affatto diverso dal tempo reale. Una conversazione che si svolge in un’ora, a prescindere dalle pause, può durare da trenta secondi a dieci minuti di lettura in un libro (nel caso l’incontro sia cruciale). Per il monologo il lavoro di sintesi è altrettanto indispensabile anche se qui ci occupiamo di una narrazione che coincide del tutto col monologo.
Dal punto di vista formale occorre anche evitare l’uso eccessivo di puntini di sospensione o altre modalità realistiche: con ciò intendo che il racconto non deve essere il “copia-incolla”, per esempio, di una registrazione. Sarebbe del tutto realistica ma anche illeggibile e noiosa.

Osservazioni conclusive

Di pari passo la storia dovrà essere approssimazione e mimesi del linguaggio parlato, avere attenzione per il carattere del personaggio, mai espresso in modo esplicito se non con le implicazioni di chi parla. A quest’ultimo proposito non si cerchi di definire a priori una psicologia: la si lasci semmai emergere dal ricordo, o persino da se stessi. Quando ascoltate un racconto articolato di qualcuno che ha vissuto un’esperienza non vi chiedete se è o non è coerente, ma dopo qualche secondo sapete se vi interessa oppure no.
In prima battuta un racconto ha lo stesso charme.
Il testo potrà essere molto breve (due-tre pagine) ma non superiore a otto-dieci pagine .

Scrivi ciò che non sai

Fingiamo di non aver raccolto il consiglio di Hemingway, “Scrivi solo di ciò che conosci”… raccontando l’incerto, l’ambiguo alla maniera di Patrick Modiano.

Scrivete ciò che non ricordate. In altre parole scrivete su un episodio oscuro, su un avvenimento che vi riguarda di cui non sapete offrire una collocazione e un significato certi. Pensate attraverso le immagini di quel tempo, non costruite la pagina in modo diretto, ponendovi delle domande retoriche.

Prestatevi al vostro personaggio

Per prima cosa date un nome al personaggio (pur prelevando dalla vostra esperienza).Successivamente, quando avete scelto l’episodio, ponetevi nella situazione di volerlo contestualizzare in un luogo, in un tempo, con amicizie o parenti se è possibile. Comportatevi come quando visitate un luogo dell’infanzia o dell’adolescenza. Raccontate quel luogo, accennate solo brevemente ai cambiamenti intervenuti. Quali sono le sensazioni che provate tornando in quel luogo? Cosa resta rispetto non alle architetture o al paesaggio, ma cosa resta di voi, di quel passato. E anche per questa domanda non date risposte filosofiche o psicologiche, non dite “la maturità comporta….ecc”. In un romanzo queste dichiarazioni generiche lasciano il tempo che trovano. Dite qualcosa di più specifico e personale. Raffrontate l’esterno all’interno. Il luogo di ieri all’emozione di ieri; il luogo di oggi all’emozione di oggi.

Piacenza, Basilica XI secolo, Mosaico San Savino

L’incipit di Modiano – 1

«Dei due ingressi del caffè lei sceglieva sempre il più stretto, quello che tutti chiamavano la porta dell’ombra. Occupava lo stesso tavolino in fondo alla saletta. I primi tempi non parlava con nessuno. Poi ha fatto conoscenza con i clienti abituali del Condé, la maggior parte della nostra età, all’incirca tra i diciannove e i venticinque anni.»
E ancora: «Non veniva mai alla stessa ora. La potevi trovare lì il mattino molto presto. Oppure compariva verso mezzanotte e rimaneva fino alla fine.»

P. Modiano, da “Il caffè della gioventù perduta”, Einaudi, ed. orig. 2007
Vedi anche in lemuseinquiete il saggio Modiano e le botteghe oscure in ‘Saggistica’

Il tema di Modiano – 2

Ma in modo più stringente rispunta il tema di ogni opera dello scrittore: “Mi domando, dopo tanto tempo, se non fosse proprio la sua presenza a dare al luogo e alle persone quella loro aria strana, quasi li avesse impregnati del suo profumo. Se per ipotesi ti avessero portato lì con gli occhi bendati, ti avessero fatto sedere a un tavolino, tolta la benda, e concesso pochi minuti per rispondere alla domanda: in che quartiere di Parigi ti trovi?, forse ti sarebbe bastato osservare i vicini e ascoltare i loro discorsi per indovinare: dalle parti del carrefour dell’Odéon, che immagino sempre così triste sotto la pioggia”.

Osservazioni – 1

Il timbro è incline alla curiosità ma una curiosità fitta di inquietudini. Resta il mistero della presenza e viceversa l’eloquenza dei luoghi, la loro massiccia certezza. Si saprà che il protagonista è un detective e che in questo caso non porterà a termine il suo compito. Dopo aver trovato la donna come gli è richiesto, la lascerà alla sua fuga.

Osservazioni – 2

La narrazione di Modiano è in prima persona, come un lungo soliloquio in cui si affacciano scene di dialogo e particolari dettagliati, oppure, e al contrario, dove si collocano figure immaginate, quasi evocazioni oniriche. Diversamente da quanto accade in Proust la sua frase è breve, il linguaggio semplice, classico, ma caratterizzato da un flusso verbale ritmicamente apprezzabile. E’ stato osservato più volte dalla critica francese che nella tessitura dei suoi romanzi, come nei titoli allusivi, si avverte l’importanza e il ruolo del discorso lirico, della poesia, di cui diremo tra breve.

L’erba delle notti

«Eppure non ho sognato. A volte mi sorprendo pronunciare questa frase per strada, come se sentissi la voce di un altro. Una voce incolore. Mi tornano in mente alcuni nomi, certi visi, certi dettagli. Più nessuno con cui parlare. Ci dovranno pur essere due o tre testimoni ancora vivi. Ma senz’altro ho dimenticato tutto. E poi alla fine c’è da chiedersi se davvero ci siano stati dei testimoni.
No, non ho sognato. Infatti mi resta un taccuino nero pieno di appunti.» (L’erba delle notti, Einaudi, ed orig. 2012)

L’ambiguità della memoria

Nel confondersi con il passato (i passati trascorsi sarebbe il caso di dire pensando all’albero che ramifica) si radicalizza un altro tema, quello della ambiguità della vita: Jean, scrittore solitario, non riesce a separare con sicurezza i ricordi veri da quelli immaginari, avvolto da una Parigi evanescente come nella fluidità acquorea del vissuto.
L’ambiguità dei luoghi della memoria e il tema del doppio risultano paradigmatici, un modello che aspetta sempre il suo completamento.

Il linguaggio lirico

Patrick Modiano non affronta i suoi temi con la lingua assertiva del romanzo realista o con la sintassi d’uso della conversazione o, ancora, del saggio illustrativo come in certe opere postmoderne (David Foster Wallace; Don De Lillo). Neppure propone l’incertezza strutturale e calcolata del giallo o del noir ma si affida a una pronuncia confidenziale, un discorso della mente che include brandelli di immagini, relazionati sintatticamente con la contiguità di chi pensa e sente. Si pensi al brano appena sopra trascritto: “Eppure non ho sognato. A volte mi sorprendo pronunciare questa frase per strada, come se sentissi la voce di un altro. Una voce incolore. Mi tornano in mente alcuni nomi, certi visi, certi dettagli. Più nessuno con cui parlare.” In questi caratteri non meno che nell’assenza di un pensiero positivo (in senso filosofico) dei suoi protagonisti e nel suo incedere pagina dopo pagina senza fornire l’impressione di una meta, ma attraverso accumuli successivi di impressioni e dati referenziali, consiste la contiguità della sua prosa con il discorso poetico.
Per un più completo approccio con il romanzo di Modiano si veda in queste pagine internet il saggio già citato “Modiano e le botteghe oscure”