Claustrofonia, autoironia della bellezza

Il secondo libro di Doris Emilia Bragagnini – Un verso che assume come tema il colloquio con la propria voce – Tra bellezza e ironia della bellezza

Paul Klee, 1935

«Mi decido per un foglio bianco/colore non a me predestinato» ; «Disegnava gestalt/ fiori come zanzare incapaci di volo »; «non si ha più sonno quando si teme d’invecchiare/le mani si fanno lunghe quanto rovi senza more»: cito otto versi di tre poesie differenti contenuti in una sorprendente raccolta di Doris Emilia Bragagnini.
In questi pochi frammenti già compaiono i segni indispensabili, le tracce luccicanti sul sentiero per  la lettura di Claustrofonia– Sfarfallii – armati – sottoluce.  Seconda raccolta dell’autrice, la si può interamente leggere nello scarto tra lingua e opera, tra lo strumento della nominazione e la sua estetica.
Doris Bragagnini prende in consegna il discorso lirico novecentesco e ne fa il suo oggetto, poesia sopra la poesia, invenzione su un codice, su una storia linguistica che all’autrice appare stinta e paurosa come la luna per Marinetti. Ecco allora il disegno, lo sfarfallio della Gestalt: la percezione di una forma che si annuncia e non si definisce, un’ombra che si carica di energia e resta sospesa, un linguaggio che non accetta progettualità ma si stabilisce più sinceramente nel tempo incerto  dell’indizio, della traccia. Il contraltare sarebbero le mani vecchie della storia lirica, spinose e senza frutti.

Semantica e ironia

Paul Klee

Questa scrittura vive insomma con un doppio distacco: il primo dovuto allo spostamento dei campi semantici, il secondo provocato dall’ironia. Entrambi separano dal registro lirico così come dal referente.  E dell’ironia parla del resto con dovizia Plinio Perilli nella prefazione. Ecco due esempi sia del mutamento di significato, sia dell’ironia:
 
semplifico ammutinando nel pensiero
ogni parola che si getti a tuffo
in conclamati deserti descrittivi
l’intraprendenza all’artificio
– gli stivali dalle sette leghe –
(da Mappa Valentino)
 
 ***
è una separazione secondaria quella tra te e me
il solito coniglio dal cilindro
procede per scomparse e apparizioni
si disarma alla carota del futuro. poi
indossavo tacchi alti e un cappotto troppo leggero
per dirti – sono io – quella qui dentro
(Gare de Lyon)

Un coniglio dal cilindro

Paul Klee

Il timbro sarebbe in potenza quello della prosa non fosse rimesso in gioco dalle immagini, dalle metafore stranianti delle locuzioni. Ma anche la figura usuale (il coniglio nel cilindro) si disfa e diventa un coniglio dal cilindro. Analogo è il procedimento con “Mappa Valentino” dove si evitano i «deserti descrittivi» separando gli stivali dalle sette leghe. E’ chiaro che in entrambe le citazioni lo slittamento semantico si innesta sullo slancio del distacco ironico.
In Fronte postazione  è invece un’intera topografia ad essere allusiva di questa attitudine proprio nel momento in cui il testo richiama un tema forte, ontologico, che assume il nastro avvoltolato dei ricordi:

ci sono avamposti sotto tegole dei tetti
con nascoste storie cifrate
del supporto da seccare è l’antro a togliere respiro
la ruvida coccia che tiene il dettaglio o l’ingombro che cade

nasce copiosa la voragine versata sul risarcimento danno
un rullo inceppato borderline
nell’ecatombe dei ricordi passati in prescrizione
le lacrime rimandate trattenute – causa buco grondaia.

Sotto il tetto

Paul Klee

La “postazione”, lo stare sotto il tetto, è un correlativo oggettivo dove le storie nascoste tolgono il respiro. Ma se qui l’altrove è un luogo che si incarica di assumere il passato e appare appena un poco più tradizionale, ecco in chiusura un cambiamento di registro e la strada dell’ironia come la lingua bassa di un cartello sul muro: «causa buco grondaia».  Alla stessa stregua di quei «centrini trapanati» dove è evidente lo humor concretizzato dal campo semantico della grossolanità verso il topos dell’ornamento, del ricamo diligente e femminile.

Paul Klee

L’amaca fenice

Doris Emilia Bragagnini porta altrove il suo referente e lo esplicita in Sol_a Gratia: « cerco la nota distorsiva – quella – capace di cancellare il nesso/l’ordine cruento mille volte verticale rinnegato con lo sguardo[non spero]» . In L’amaca fenice, il verso tendente al prosastico esplicita: «c’è un posto che non so quando dovrei dire quello che c’è/ ma che non trovo – lo faccio scomparire». Anche perché  «la sostanza congetturale stringe sugli arti come carta moschicida/ ti dondola sul nulla il palinsesto della vita, a favore di vento// il gancio – sospeso – al diritto d’uscita». Il colloquio con la propria «voce» è citato o alluso in varie parti del libro; il tema di una pronuncia che diviene forma e vive, come ogni autentico soprassalto di poesia, in un equilibrio precario, quasi in una specie di caviardage. Qui la parola può essere stillicidio e più frequentemente un asintoto, la linea curva che si approssima al nostro desiderio senza mai congiungersi. Allora  giunge lo scarto dell’invenzione, il battere e il levare dell’immaginario: la lirica volta le spalle al desiderio e si compie con pienezza:

Nido

Curo i miei fogli come in una culla, li accudisco
ci giro intorno se li lascio so sempre dove sono e ci ritorno
li riassesto li dispongo li sposto gli rimbocco le parole
accarezzandoli con gli occhi a volte li detesto
sempre con quella bocca aperta come passeri neonati
cip cip cip a chiedermi del cibo che ho nascosto o non ricordo
Evito i beccucci non li guardo, allungo tapparelle faccio ombra
forse si addormentano
(Nido)

Marco Conti
Doris Emilia Bragagnini, CLAUSTROFONIA, Sfarfallii – armati – sottoluce, Giuliano Ladolfi Editore, 2018

Introdotta da Plinio Perilli, la raccolta ha una postfazione di Laura Caccia



 


 


 

Poe, una storia nuova

Biografia- Nascita del giallo – Origine dell’investigatore deduttivo – Le memorie dei galeotti – Il romanzo gotico – Influssi di Poe – Osservazioni sullo status dello scrittore – Nuovo e novità per Roland Barthes

Ogni volta che si legge un giallo, ogni volta che si vede un film, thriller o poliziesco, si può essere sicuri di una cosa sola: che si sta pronunciando e guardando una novità del XIX secolo. Nessuno si chiede cosa succederà, è risaputo; tutti si chiedono e cercano di individuare il colpevole e dietro a questa silhouette il meccanismo strumentale della colpa.
Quella lingua letteraria era nuova nel 1841, quando Edgar Allan Poe pubblicò su una rivista “I delitti di Rue Morgue”. Le letture del Romanticismo gotico lo avevano facilitato? E’ sicuro. Ma il meccanismo narrativo del giallo è nato con quel racconto; in quell’aprile del 1841, sulle pagine del The Grahams Lady’s and Gentleman’s Magazine, si è delineato un nuovo codice narrativo, un genere.

La vita imita l’arte

Edgar Allan Poe

Se è vero che la vita imita l’arte, nel caso di Poe possiamo essere ragionevolmente sicuri che la vita ha anche suggerito all’artista. E’ difficile trovare nella biografia di un autore qualcosa di paragonabile a ciò che si legge in quella di Poe.
Nato in una famiglia di attori nel 1809, due anni dopo è orfano. Entrambi i genitori morirono di tubercolosi, a distanza di tre giorni l’uno dall’altro. Passa l’infanzia nella casa di un facoltoso commerciante, John Allen che nel 1815 si trasferisce da Richmond (in Virginia) a Londra. Ma il bambino è destinato a una scuola Scozzese. Solo un anno dopo si ricongiunge alla famiglia adottiva ed è iscritto alla scuola di Chelsea. Qui l’aneddotica riferisce che l’aula scolastica si affacciava su un cimitero e che l’insegnante di matematica faceva esercitare gli alunni chiedendo di calcolare l’età del defunto con le date scritte sulle lapidi.

Studi e primi amori

A 12 anni Poe è di nuovo negli Stati Uniti, conclude gli studi medi e riceve dallo zio (della nuova famiglia) 750 mila dollari con i quali compra una bella casa. Lo scrittore ha in quel tempo 16 anni e a quell’età si innamora della madre di un amico, suo compagno di studi, che muore poco dopo. Quell’amore platonico è però sostituito da Sarah Elmira Royste, con cui si fidanza. E’ il 1825 e in quel periodo si iscrive all’Università per studiare lingue antiche e moderne. Ma Poe è anche un giocatore d’azzardo, una passione che gli costerà cara perché il genitore gli negherà il denaro per concludere gli studi. Nel volgere di pochi mesi la sua situazione finanziaria si fa critica, i legami con Sarah si attenuano, litiga con la famiglia, lascia gli studi, e la fidanzata sposa un altro uomo.

Un fotogramma da Casa Usher

Lo scrittore

Nel 1827 Poe approda a Boston, si mantiene facendo il giornalista free lance, talvolta l’impiegato, ma le cose non vanno per il verso giusto. Per sopperire alla mancanza di denaro si arruola nell’esercito, dicendo di avere ventidue anni (è invece appena diciottenne). E’ il 1827 ed esce il suo primo libro, una raccolta di poesie intitolata Tamerlano e altre poesie. La vita militare gli sta però stretta, cerca di farsi congedare e deve far ricorso al padre che gli nega ogni aiuto. Successivamente quando muore la madre adottiva sembra che Edgar non sia stato avvisato in tempo. Farà visita alla tomba qualche giorno dopo e in quell’occasione il padre gli concederà il suo aiuto, con ciò permettendogli di lasciare l’esercito. Dopo qualche mese trascorso a Baltimora tra i parenti (la zia e la cugina Maria e Virginia Clemm), nel luglio 1930 Poe si iscrive all’Accademia di West Point. Ma anche l’attività letteraria prosegue: nello stesso anno ha già approntato un terzo libro di poesie (Poems, giunto dopo Tamerlano e dopo Al Aaraaf ) pagato dai compagni di Accademia. Alla fine Edgar raccolse 170 dollari. Il volume, che comprendeva anche le sue precedenti liriche, venne editato nel 1831.

Nuove avventure e disavventure

Edizione Liberty

Mentre Edgar è all’Accademia, il padre adottivo si sposa in seconde nozze e i rapporti tra lo scrittore e i figli naturali di Allen diventano spinosi fino al punto che il padre lo rinnega (infatti nel 1934 quando John Allen muore, Edgar non è neppure nominato nel testamento). La situazione gli impone di di lasciare West Point. Nel 1831 viene processato per negligenza grave dal Tribunale Militare: esattamente ciò che lo scrittore ha cercato di ottenere. L’espulsione è certa. Poe parte per New York, pubblica il volume di poesie di cui si è detto e lo dedica ai cadetti americani. E’ il momento della svolta, il periodo in cui Edgar cerca di vivere solo dell’attività di scrittore. Una scelta che lo pone tra i primi a qualificare la letteratura d’invenzione come mestiere e non come forma di elezione. Peccato che questa primogenitura non sia accompagnata da una legislazione sul diritto d’autore. D’abitudine i paesi europei stampavano opere d’oltreoceano senza versare un soldo. Di pari passo l’editoria del tempo è precaria e restia a pagare a tempo debito gli scrittori: quel che avvenne per Emilio Salgari a Torino è esemplare rispetto alla situazione in cui si trova Poe cinquant’anni prima.

Manoscritto di Edgar Allan Poe de I delitti di rue Morgue

Il Corvo e i Delitti di Rue Morgue

Nel 1833 Poe scrive per le riviste e in quello stesso anno ottiene un premio del Baltimore Saturday Visiter per Manoscritto trovato in una bottiglia. Lo scrittore ottiene l’attenzione di un maggiorente di Baltimora che lo presenta al direttore del Southern Literary Messanger, Thomas W. White, il quale lo incarica della vicedirezione. L’esperienza non va però a buon fine perché Edgar viene trovato in redazione ubriaco e licenziato. Nel 1835 risulta già reintegrato nella rivista (che ha sede a Richmond) e deciso a sposare la cuginetta tredicenne. Si tratterà, secondo alcuni, di un matrimonio segreto seguito l’anno dopo da quello ufficiale con l’aiuto di un amico disposto a dichiarare che Virginia Clemm ha ventidue anni. In ogni caso l’atto trascritto porta la data del 18 luglio 1836. Su queste vicende torneremo.
Tra il ’37 e il ’38 scrive Le avventure di Gordom Pym, l’anno successivo è in un altro periodico e scrive I racconti del grottesco e dell’arabesco, nel 1840 La caduta della Casa degli Usher e altri racconti. Nel 1841 nasce anche il detective Auguste Dupin, ovvero I delitti di Rue Morgue . E’ il periodo più fervido di attività creativa: nel 1843 scrive Il gatto nero, Lo scarabeo d’oro e nel 1845 il poemetto Il Corvo, pubblicato sull’ Evening Mirror. Fu questa poesia però a renderlo celebre ai contemporanei americani, anziché il racconto noir e poliziesco. Il Corvo gli venne pagato 9 dollari.

Una lettera e una sorpresa

Edgar Allan Poe e la moglie Virginia Clemm

“Adoro, sai che adoro Virginia con passione. Non posso esprimere a parole la fervida devozione che provo per la mia cara cuginetta, il mio tesoro. (…)”
“È inutile mascherare la verità. Quando Virginia andrà con N. P. non la vedrò mai più – questo è assolutamente sicuro. (…)”
“Sono tra estranei e la mia miseria è più di quanto possa sopportare. È inutile aspettarsi un consiglio da parte mia: cosa posso dire? Posso, in onore e in verità dire: Virginia! non andare! – non andare dove puoi sentirti a tuo agio e forse felice – e d’altra parte posso con tranquillità rassegnare le dimissioni, la mia stessa vita? (…)”
Questi sono i brani centrali della lettera che Poe scrisse alla madre di Virginia poco prima del matrimonio. Il retroscena è presto detto: il cugino di Edgar, Neilson, si era offerto di tenere a casa sua la madre di Virginia, Maria Clemm, con la figlia. Non è noto per quale ragione Edgar ritenga il cugino suo nemico (forse per questioni patrimoniali) ma si dice certo che non ci sarà alcun matrimonio con Virginia nel caso la madre accetti la proposta.
In relazione a questo matrimonio, in passato, viste le età dei coniugi, si era propensi pensare che fosse dovuto alla sventatezza di Poe. Ma dagli approfondimenti biografici e dalle lettere, la storia che emerge è diversa.

La mamma, Virginia ed Eliza

Un’incisione per I Delitti della Rue Morgue

Secondo alcuni biografi fu proprio la madre di Virginia a favorire le nozze della figlia con Edgar, tant’è vero che il primo matrimonio fu fatto in presenza di Maria Clemm in chiesa ed è l’unico di cui si trovi traccia. Non solo. E’ stato ipotizzato che l’invito del cugino a trasferirsi da loro fosse una macchinazione della zia di Poe, carattere forte e spiccio, per favorire l’unione. Infine, sullo sfondo di questo scenario, c’è una vicenda non chiara: quella della presunta relazione tra Edgar e Eliza White, avvenuta tempo addietro. Eliza era la figlia diciottenne del datore di lavoro di Poe, Thomas W. White di Richmond, di cui Poe aveva frequentato la casa . Il padre della ragazza non si era opposto all’unione tra i due a condizione che lo scrittore trascorresse alcuni mesi senza far uso di alcool.

Un nuovo lutto e il mistero della morte

Incisione dal saggio Edgar Allan Poe, con una nota di Charles Baudelaire. New York, 1959

Nel 1842 Virginia accusa i primi sintomi di tubercolosi, un male che segue come una leggenda il suo protagonista fin dalla nascita. Virginia vivrà ancora per cinque anni e morirà il 30 gennaio del 1847 in un momento feroce per lo scrittore anche sotto il profilo professionale: l’anno prima aveva visto fallire il giornale che aveva creato, il Broadway Journal. Nel frattempo si era trasferito con lei in un piccolo cottage alla periferia di New York in quello che oggi è noto come “il Bronx”.
Nell’ottobre 1849 Edgar Allan Poe è ricoverato in stato delirante in ospedale. E’ stato trovato riverso in strada a Baltimora. Morirà quattro giorni dopo, il 7 ottobre, senza riprendere conoscenza in maniera sufficiente per spiegare quel che gli era successo.
Quel che risulta ormai certo – diversamente da quanto venne scritto negli anni successivi – è che non morì di alcoolismo perché Poe non beveva più da parecchi mesi. Si sono fatte diverse ipotesi ma secondo uno studio svolto nel 1996 in base alle testimonianze di quei giorni (e in mancanza di referti medici) sembra che possa essere morto per aver contratto il virus della rabbia, patologia che colpisce il cervello.

Emissione filatelica

La sua morte resta ad ogni modo un mistero. Già nella seconda metà dell’Ottocento si ritenne possibile che Poe fosse stato rapito e sottoposto alla pratica di “cooping” come accadeva frequentemente in quel periodo, durante le elezioni. Vagabondi, persone isolate, venivano invitate a bere e costrette poi a votare per il candidato che aveva pagato per questo plagio .

Un necrologio e i falsi dell’invidia

Casa Usher

Sul New York Tribune comparve il seguente necrologio: “Edgar Allan Poe è morto a Baltimora l’altro ieri. Questo annuncio farà sussultare molti, ma pochi saranno addolorati”. L’autore, un certo R. Wilmot Griswold era un nemico giurato di Poe. Un critico che oggi è ricordato solo per aver scritto la prima biografia dello scrittore dove ha mentito su ogni cosa per cui era possibile mentire. Lo presentò come un oppiomane, alcolizzato, pazzo e depravato. E’ certo viceversa che Poe non fece uso di droghe, così come non risulta abbia mai sofferto di forme psicotiche. Per lungo tempo queste informazioni formarono l’opinione comune (in Usa e in Europa) sulla vita dell’autore. Griswold cercò di accreditare la sua versione con alcune lettere che si presumevano autografe di Poe e che si rivelarono successivamente dei falsi.

Barthes: stereotipo, nuovo, novità

E ora una digressione: scriveva Roland Barthes nelle pagine del Piacere del testo, che lo «stereotipo è la via attuale alla “verità”, il tratto palpabile che fa transitare l’ornamento inventato verso la forma canonicale, costrittiva del significato». Nello stesso saggio annota che per intere serate leggeva Zola, Proust, Verne e che in questi autori trovava il suo piacere, ma non il godimento. L’unico modo di avere godimento letterario – osservava – era con il «nuovo assoluto», perché solo il nuovo e non la novità percuote e persino menoma la coscienza.
L’osservazione di Barthes, può essere variamente valutata, ma ciò che non può essere ascritto alla soggettività critica è questa valenza perentoria di ciò che l’autore ascrive al nuovo assoluto, una sorta di violenza positiva, uno svelamento.

Il contesto

Il caso letterario di Poe nel secondo Ottocento rientrava dunque nel nuovo assoluto quando scrisse le prime detective-story e ugualmente quando dette inizio a ciò che sarebbe diventato “il Simbolismo” con Il Corvo, pagine che presero Baudelaire per la collottola e lo trascinarono alla loro traduzione. Per le stesse ragioni ciò che ne è derivato, cioè uno o più generi letterari, risultano in questa interpretazione forme ornamentali, o se si preferisce, per riprendere il lessico barthesiano, “novità”. Il fascino dei noir, dell’alterità metafisica e del Male erano nati in Europa con Il Castello di Otranto di Walpole (1746) e con il mostro di Mary Shelley, Frankenstein(1818). Ma la forma della detective-story, che presume un approccio mondano, laico e positivo, prima di Poe non esisteva per l’estetica. Era testimonianza, era autobiografia.

I memoir dei galeotti

I “Mémoir” del falsario, ladro e poi agente di polizia, uscirono in prima edizione francese nel 1828. In pochi anni la fortuna dell’opera si propose ai traduttori: qui sopra l’edizione inglese

Alla fine del Seicento un cappellano delle carceri di Newgate in Inghilterra, ebbe l’idea di pubblicare le confessioni dei condannati a morte. Per il cappellano erano un monito, per i lettori uno spasso. Il successo dell’edizione portò gli editori a seguire il filone: in primo luogo i resoconti dei tribunali riscritti con particolari feroci, poi le biografie dei condannati a morte o dei detenuti, riscritte in prima persona, ebbero ugualmente un notevole seguito tra il pubblico. Vi si esercitò anche Daniel Defoe che nel 1742 scrisse su un paio di criminali, John Sheppard e Jonathan Wild. Toccò poi agli ufficiali di polizia prendere in mano la penna dopo la pensione. Ma qui siamo già a metà secolo. Invece, nel 1828, Eugène-François Vidocq trovò modo di cambiare vita prima facendo da informatore alla polizia, poi diventando un agente e nel 1811 addirittura il capo – il primo – della Sûreté testé fondata. Esperto prima come ladro e galeotto, poi come investigatore, raccontò storie affascinanti. D’altro canto fu il suo esempio di trasformista (si introduceva negli ambienti malfamati travestito e questa pratica diventò ordinaria nel suo corpo di polizia. Quando oggi si sentono commenti giornalistici increduli per le eventuali infiltrazioni della polizia tra i manifestanti…i gilet jaunes…per esempio, non si sa se trasecolare o compatire) a far scuola anche nella giallistica, si pensi a Nick Carter, ad Arsenio Lupin.

Vidocq e Jean Valjean

Il successo dei Mémoires di Vidocq, tradotti ovunque, lasciarono il segno anche nel romanzo romantico per eccellenza della letteratura francese, vale a dire I miserabili di Victor Hugo. Il forzato evaso dal carcere, Jean Valjean, seguito passo a passo dall’ispettore Javert, nasce da questo contesto, così come il Vautrin di Balzac nella Commedia umana.
Ma sino a quel momento, l’amore per il brivido aveva trovato in letteratura solo due approcci: quello fantastico e simbolico del mondo gotico, dei preromantici, e quello – appunto – mutuato direttamente dall’esperienza.
Edgar Allan Poe , con uno scarto improvviso, portò i due mondi a toccarsi nel nuovo genere.

Gli immaginari del linguaggio

Quando Poe inventa il personaggio di Auguste Dupin ha già in mano la storia, o se preferite, è la storia che vuole una intelligenza deduttiva in grado di entrare nel mistero per mostrare che è “altro”; che il mistero è l’insoluto: un deficit di informazioni o di intelligenza. Il significato de I delitti di Rue Morgue è precisamente questo: quel significato vive dell’unione tra l’esperienza del delitto che il mondo moderno, ottocentesco, ha prodotto e l’entroterra immaginario. Questo ha preso le vie dramma, della tragedia e infine del romanzo romantico che appronta il Male insieme alla carnalità.
Ecco il nuovo racconto. E’ notte, siamo a Parigi; l’anno è il 1841. Alle tre i residenti di Rue Morgue sentono delle grida spaventose provenire da un appartamento dove vivono la signora Espanaye e sua figlia Camille. Quando arrivano i soccorsi si rendono conto che la porta è chiusa dall’interno. Dentro ci sono mobili e suppellettili sparsi e rotti; c’è un rasoio insanguinato, capelli grigi a ciocche copiose sopra il camino e molta fuliggine. Dentro il camino si trova il corpo di Camille con la testa in giù. Il cadavere della madre è invece nel cortile sul retro, ha la gola tagliata.

L’enigma

Sherlock Holmes


La scena del delitto è in sé un enigma: le due donne erano chiuse all’interno, la finestra è piccola, chiusa, e l’appartamento si trova al quarto piano; è impossibile entrare dall’esterno. Dupin (alter ego di Poe) è un giovane di buona famiglia che si è trovato a vivere in indigenza in seguito a svariate disavventure; alcuni suoi creditori sono stati magnanimi e ora vive del poco che gli è rimasto. Quando viene a conoscenza del delitto, Dupin vive con un amico col quale inizia l’indagine appena avuta l’autorizzazione dal prefetto. Dupin stabilisce deduttivamente che, anche se appare impossibile, gli assassini sono entrati dalla finestra: “Non ci resta che dimostrare che tale apparente impossibilità in realtà non esiste” fa dire Poe al suo investigatore.

I dettagli dell’indagine

Un chiodo spuntato, una molla che chiude automaticamente la finestra, il filo di un parafulmine a due metri dalla finestra. Secondo Dupin occorre che l’assassino sia dotato di grande agilità e forza. Ma con ogni evidenza è anche un delitto del tutto gratuito. La spiegazione arriva appena il detective ha notizia che in città è arrivato un marinaio maltese che ha cercato di vendere al Jardin des Plantes un Orang-utang, poi sfuggitogli di mano. La lama con cui l’animale ha tagliato la gola? Semplice. Il marinaio lo radeva e aveva cercato di fare lo stesso con la signora Espanaye. Un anno dopo sarà la volta di La lettera rubata.

Il modello del giallo

Con questo racconto Poe fornisce un modello che sarà seguito coscienziosamente per l’intero secolo successivo: un assassinio inspiegabile, i dettagli che formano l’ossatura del ragionamento del detective, la soluzione in cui il mosaico si compone poiché escluse tutte le ipotesi impossibile, “ciò che rimane è la risposta giusta”.
Ma c’è di più: anche il prototipo dell’investigatore è qui definito una volta per tutte: è un personaggio esterno all’ambiente poliziesco, un privato, oppure (lo sviluppo arriverà più tardi) un poliziotto con un’indole particolare, come il Maigret di Simenon. Holmes, Poirot, Nero Wolfe, Lecoq di Gaboriau, e persino Marlowe di Chandler, sono tutti profili non integrati,asociali, figure di grande acume intellettivo e che qualche volta nascondono un passato doloroso.

La scrittura del racconto

Harry Clark, illustrazione per un racconto di Poe



La scrittura di Edgar Allan Poe nei due racconti storicamente più importanti per il genere (I delitti di Rue Morgue e La lettera rubata) sono scritti in prima persona. L’io narrante identifica l’amico del detective geniale, così come accadrà con Conan Doyle e il suo Sherlock Holmes. Il primo racconto si apre con una sorta di dissertazione non infrequente in quell’epoca: “La facoltà mentali che sono chiamate analitiche – comincia Poe – sono di per sé poco suscettibili di analisi”. Nel secondo l’incipit è decisamente più vivace, “moderno” si potrebbe dire se questa parola non fosse abusata. “Una sera tempestosa dell’autunno del 18…, poco dopo l’imbrunire, me ne stavo a godere la duplice voluttà della meditazione e di una pipa di schiuma, in compagnia del mio amico C. Auguste Dupin, nella sua piccola biblioteca (…)”. Ecco la scrittura si fa più economica senza venir meno agli imperativi dell’atmosfera torbida e -sopra ogni altra circostanza- dell’eccezionalità.

Stile e ideologia

Alberto Martini, illustrazione per i racconti di Poe


Nel mondo gotico e nel mondo romantico non si scrive se non ciò esclude la quotidianità. Vale per i Mémoirs di vita vissuta, vale a maggior ragione per i castelli tenebrosi di Walpole, per le lande battute dal vento di Emily Bronte, per la storia vista da Hugo e persino da Stendhal. Il linguaggio corre nell’invenzione di ciò che è avvertito come vero tanto più quel “vero” è distante. In Poe la valenza dell’immaginario gotico è ovvia, lo è di meno quella dell’immaginario positivo. Eppure proprio Auguste Dupin e la fiducia che ripone nella razionalità, nel metodo deduttivo, nella ricerca del bene attraverso l’intelligenza, concretizzano il segno dell’ideologia dominante. Nel racconto di Poe si potrebbe dire che questo segnale emerge nonostante l’eredità letteraria.

L’ombra della scrittura

Ill. liberty per i Racconti del grottesco e dell’arabesco

Le ragioni culturali del proprio tempo dicono però poco sulla qualità della scrittura. Per riprendere tra le mani Barthes e il suo Il piacere del testo si può tranquillamente aggiungere che la letteratura considerata secondo l’ideologia è sempre sterile. «Il testo – scrive Barthes – ha bisogno della sua ombra; quest’ombra è un po’ di ideologia, un po’ di rappresentazione, un po’ di soggetto: fantasmi, sacche, scie, nuvole necessarie: la sovversione deve produrre il chiaroscuro».

Uno scrittore è sempre “alla deriva”

Il semiologo mette qui al vaglio non la struttura ma la sua inclinazione, non la ragione di un’opera, ma il suo implicito sconosciuto. E poiché parliamo di Poe sembra quasi una mise en abyme tra autore, narratore, critico. Ovverossia: la vita opaca di Poe trova significato e redenzione nella scrittura, mentre la scrittura si qualifica liberandosi dall’opacità del passato, inventandosi un mezzo per liberarsi dal gotico, e infine Barthes… che individua (non in Poe ma in ogni letteratura nuova) questa stessa dialettica come necessità della grande letteratura. Di più. L’autore francese dirà che lo scrittore è sempre «alla deriva; è un jolly, un mana, un grado zero, il morto del bridge», dotato di senso ma privo di una ragione “fissa”. Non sembra una descrizione astratta ma precisa di Edgar Alla Poe?
m.c.

Bibliografia: Edgar Allan Poe, Tutti i racconti – Il racconto di Arturo Gordon Pym – Le poesie. Introduzione e traduzione di Carla Apollonio, Bietti, 1972; Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Il romanzo giallo, Mondadori 1978; Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Garzanti, 1981; Mario Praz, La carne la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, 2003; Marie Bonaparte, E.A. Poe, studio analitico, Newton Compton, 1976; Roland Barthes, Le plaisir du texte, Edition du Seuil, 1973; Il mistero della morte di Edgar Alla Poe su edgarallanpoe.it


Camerana poeta ad Oropa

Lo Scapigliato, autore delle Oropee, era di casa nella vallata biellese

Giovanni Camerana, una pagina manoscritta del testo “Oropa”

I viaggi di Camerana

Ha quasi cinquant’anni Giovanni Camerana quando, ancora una volta, il 3 ottobre 1894, visita e girovaga tra la valle di Oropa e il santuario mariano più famoso delle Alpi. C’è già stato nel 1882, nel 1883, c’è stato nel 1894 in primavera e ora che si allungano le ombre dei faggi intorno al santuario, è  tornato.
 Questa volta è proprio l’immagine della Vergine Nera  a sedurlo, anziché l’atmosfera romantica dei monti e il contrappasso della quiete e della preghiera. In “Oropa. A la statua”, scrive nelle ultime due terzine del sonetto:

Tu sei nera ma bella

Tu sei mia Tu che sei nera ma bella,
Nera come la intensa lava Etnea;
Bella come gli Etnei clivi al bel sole;
 
Sei mia, perché sei nera e arcana e bella,
Mia fra i veli del sogno e dell’idea,
Mia nel bivio fra il sogno e le parole.

Il misticismo dei romantici

Alla bellezza e al misticismo sensuale romantici, tra suggestioni della natura e precarietà del vivere, Camerana fornisce alcune delle immagini più nitide. La chiostra dei monti, il verde denso delle vallate, la figura della Vergine nel sacello,  il santuario di pietra, le ombre e le nubi che si slanciano tra le gole, diventano la grammatica di una parte centrale della sua lirica, un motivo di ispirazione costante. E’ una angolazione più moderna e rispetto alle tele del contemporaneo Lorenzo Delleani.

Lorenzo Delleani, Museo del Territorio Biellese

Delleani

Ma chi oggi volesse promuovere un tour nel biellese letterario, potrebbe contare su una parte significativa dell’intera sua opera: quattro poesie imperniate su Oropa, due sulla valle d’Andorno, nove dedicate a Delleani dove vengono talvolta ripresi in chiave romantica gli scenari dipinti, varie poesie sulle montagne locali, dal Monte Mucrone al Monte Tovo, mentre altri sonetti risultano ispirati al santuario di Oropa o alla statua della Vergine Nera benché questi elementi agiscano sottotraccia.

Hugo: morte e bellezza

Il paesaggio montano biellese fornisce  a Camerana lo scenario per due temi che si rincorrono da Victor Hugo in poi tra romanticismo, simbolismo e crepuscolarismo:  quelli della bellezza, del sogno, e della precarietà. E’ Victor Hugo, nel 1871, a scrivere in un sonetto: “La Morte e la Bellezza sono due cose profonde” che comprendono “ l’ombra e l’azzurro”.
L’azzurro dei monti, l’ombra del sacello di Oropa, per esempio:

Tranquilla Oropa, ove sognai, lontano
Da tutti gli echi del mondo, tranquilla
Piazza, ove il fonte secolar zampilla
Ed è un bacio di pace il sol montano (…)

Il poeta scapigliato

L’edizione Streglio (1907), la prima in cui sono raccolti i suoi versi, per lo più sparsi su varie riviste. Negli anni Cinquanta arrivò l’edizione Garzanti con la prefazione e curatela di Francesco Flora

Il poeta scapigliato, il magistrato controvoglia di Casale Monferrato (la scelta della carriera gli fu imposta; in seguito Camerana non raccolse mai le sue poesie in volume proprio perché magistrato; il primo libro di sillogi  è edito da Streglio nel 1907, due anni dopo la sua morte), passa, torna, insiste ancora, discorre con l’estro di una poesia che ha come costante lo slancio mistico e una insistita figuratività. I “clivi”, le selve, il chiaroscuro che monti e boschi gli fanno sfavillare di fronte, sono un motivo ricorrente, un paesaggio che si presta al desiderio di infinito e al timbro malinconico che lo accompagna. Sia che volga lo sguardo al Mucrone, sia che si trovi ai piedi di un ruscello nella vicina Valle di Andorno.

Una delle rare immagini del poeta

La Vergine Nera

Su tutto insiste la figura misteriosa della Vergine Nera, quasi nascosta tra la roccia e il buio del sacello. E’ proprio questa presenza a costituire  però la traccia, l’indizio  di quell’ombra e  quell’azzurro citati da Hugo.  Nel profilo mariano di Oropa, Camerana vede il mistero e il trascendente della natura, al punto che questa presenza compare anche in alcune poesie che richiamano i dipinti dell’amico Lorenzo Delleani.

La statua lignea della Vergine al santuari di Oropa

Da Oropee

D’altro canto in questo modo “dipinge” in un certo senso, anche  il poeta:

A quest’ora, Lorenzo, il Santuario
Del tuo intelletto e del cor mio, le arcate
Grigie, i calmi cortili e la chiesuola
Sembrano tombe;
 
Quattro palmi di neve, un ciel di morte,
Chiuso il dì nella bruma orrida, cupe
Più che un abisso le notti, entro i quattro
Palmi di neve.  

Il paesaggio, la sua eco interiore, sono le seduzioni che Camerana ascolta e rende con la sensualità dell’immagine e del suono

La smemoratezza biellese

Lorenzo Delleani

Il Biellese, profondamente amato da Giovanni Camerana, non sembra però aver ricambiato questa attenzione. Mai visti una strada, un istituto, una sede intitolati allo scrittore; mai si è avvertita questa presenza come un termine di confronto per dire qualcosa di più  su questo territorio, oltre le ovvietà sulla terra dei telai e le stramorte, carducciane ciminiere fumanti, appropriati oggetti di archeologia industriale.
m.c.

Il santuario di Oropa a 1159 m. di altitudine; a sinistra il sacro monte



 

Il vernacolo di Primo Levi

Clausura, uno dei racconti de ‘La chiave a stella’ propone il monologo di un operaio piemontese che racconta il suo lavoro

Primo Levi. Emissione filatelica

Il racconto ‘Clausura’

Nei corsi di Scrittura Creativa, accanto alle esercitazioni sul monologo interiore o sul monologo “orale” alla Kerouac, ho trovato utile entrare nell’officina di Primo Levi. Un racconto in particolare contenuto nel libro La chiave a stella. Si intitola Clausura. Non conta più di 15 pagine e ha un tema straordinariamente circoscritto: un operaio specializzato parla ad un interlocutore anonimo (e muto) della realizzazione e poi della rottura di una torre di ferro utile ad aspirare acidi di produzione industriale. Nonostante l’argomento e gli aspetti tecnici che comporta, Levi riesce a scrivere una storia di grande efficacia, attraverso la semplice mimesi del parlato e i dettagli del racconto in prima persona. La narrazione non propone alcuna drammatizzazione e la voce narrante non fa mai deroga al tema centrale, cioè lo svolgimento di un lavoro difficile. Solo verso la fine l’intervento dell’operaio all’interno di una struttura tubolare molto alta e poco areata, conosce un momento di tensione ma – per così dire – viene riassorbita dalla certezza che è il protagonista di quell’impresa a proporcela.

Il parlato del personaggio

Cesare Pavese

Levi usa un parlato medio-basso, popolaresco nelle locuzioni e nei lemmi così come nelle immagini e nei cliché utilizzati. La mimesi è perfetta, i particolari tecnici diventano suggestioni curiose che danno modo al protagonista di mostrare la sua psicologia e la sua umanità.
Nelle due pagine riprodotte troverete locuzioni tipiche del piemontese e in parte datate: « roba da non crederci»; «ogni modo» senza preposizione “in”; «oggi come oggi»; «me e degli altri»; «non c’era niente di fuorivia» per dire “Non c’era niente di speciale”; «ma cresceva, non così basta che sia».
E’ piuttosto evidente che questo modo di portare nel racconto la parlata popolare e la sua versione italianizzata è diverso dal modo usato, per esempio, da Cesare Pavese, dove i lemmi sono di origine piemontese ma presenti, per lo più, nella lessicografia dell’italiano e vicini all’italiano:  manso per animale, intabaccato per innamorato, paglione per pagliericcio, come emerge da una ricerca di Gian Luigi Beccaria.

L’incipit

Clausura, le prime due pagine

Esercitazione di Scrittura Creativa

Pensate a un personaggio come quello di Clausura, un artigiano, un operaio, ma anche a uno studente, un assicuratore (importante è che questo dato configuri in sé un’esperienza) che incontrate per caso, per esempio su di un vagone ferroviario. Voi dovete aprire le virgolette all’inizio e chiuderle alla fine del racconto. Il personaggio svolgendo il suo monologo a un interlocutore che non parlerà mai, racconterà di sé e dunque racconterà una storia. A questo punto potete togliete le virgolette (la cui funzione in questo contesto è solo quella di rendere presente a chi scrive la pseudo ricezione del narrato).

Osservazioni – 1

Cercate di avvicinarvi il più possibile al parlato, ma cercate anche di evitare che la storia comprenda fatti tragici o drammatici, eventi clamorosi. Di pari passo evitate di scrivere una storia fatta di banalità quotidiane generiche e condivise. Non scriverete cioè delle beghe del narratore col caporeparto, tranne nel caso in cui queste costituiscano una storia originale; non scriverete dello studente alle prese con un bullo, tranne nel caso in cui questa storia convogli conoscenze particolari, dettagli, sorprese.

Osservazioni – 2

Il tempo narrativo è affatto diverso dal tempo reale. Una conversazione che si svolge in un’ora, a prescindere dalle pause, può durare da trenta secondi a dieci minuti di lettura in un libro (nel caso l’incontro sia cruciale). Per il monologo il lavoro di sintesi è altrettanto indispensabile anche se qui ci occupiamo di una narrazione che coincide del tutto col monologo.
Dal punto di vista formale occorre anche evitare l’uso eccessivo di puntini di sospensione o altre modalità realistiche: con ciò intendo che il racconto non deve essere il “copia-incolla”, per esempio, di una registrazione. Sarebbe del tutto realistica ma anche illeggibile e noiosa.


Osservazioni conclusive

Di pari passo la storia dovrà essere approssimazione e mimesi del linguaggio parlato, avere attenzione per il carattere del personaggio, mai espresso in modo esplicito se non con le implicazioni di chi parla. A quest’ultimo proposito non si cerchi di definire a priori una psicologia: la si lasci semmai emergere dal ricordo, o persino da se stessi. Quando ascoltate un racconto articolato di qualcuno che ha vissuto un’esperienza non vi chiedete se è o non è coerente, ma dopo qualche secondo sapete se vi interessa oppure no.
In prima battuta un racconto ha lo stesso charme.  
Il testo potrà essere molto breve (due-tre pagine) ma non superiore a otto-dieci pagine .

Scrivi ciò che non sai

Fingiamo di non aver raccolto il consiglio di Hemingway, “Scrivi solo di ciò che conosci”… raccontando l’incerto, l’ambiguo alla maniera di Patrick Modiano.

Dipinto di Juta e Markes

Scrivete ciò che non ricordate. In altre parole scrivete su un episodio oscuro, su un avvenimento che vi riguarda di cui non sapete offrire una collocazione e un significato certi. Pensate attraverso le immagini di quel tempo, non costruite la pagina in modo diretto, ponendovi delle domande retoriche.

Prestatevi al vostro personaggio

Per prima cosa date un nome al personaggio (pur prelevando dalla vostra esperienza).Successivamente, quando avete scelto l’episodio, ponetevi nella situazione di volerlo contestualizzare in un luogo, in un tempo, con amicizie o parenti se è possibile. Comportatevi come quando visitate un luogo dell’infanzia o dell’adolescenza. Raccontate quel luogo, accennate solo brevemente ai cambiamenti intervenuti. Quali sono le sensazioni che provate tornando in quel luogo? Cosa resta rispetto non alle architetture o al paesaggio, ma cosa resta di voi, di quel passato. E anche per questa domanda non date risposte filosofiche o psicologiche, non dite “la maturità comporta….ecc”. In  un romanzo queste dichiarazioni generiche lasciano il tempo che trovano. Dite qualcosa di più specifico e personale. Raffrontate l’esterno all’interno. Il luogo di ieri all’emozione di ieri;  il luogo di oggi all’emozione di oggi.

Piacenza, Basilica XI secolo, Mosaico San Savino

L’incipit di Modiano – 1

«Dei due ingressi del caffè lei sceglieva sempre il più stretto, quello che tutti chiamavano la porta dell’ombra. Occupava lo stesso tavolino in fondo alla saletta. I primi tempi non parlava con nessuno. Poi ha fatto conoscenza con i clienti abituali del Condé, la maggior parte della nostra età, all’incirca tra i diciannove e i venticinque anni.»
E ancora: «Non veniva mai alla stessa ora. La potevi trovare lì il mattino molto presto. Oppure compariva verso mezzanotte e rimaneva fino alla fine.»

P. Modiano, da “Il caffè della gioventù perduta”, Einaudi, ed. orig. 2007
Vedi anche in lemuseinquiete il saggio Modiano e le botteghe oscure in ‘Saggistica’

Il tema di Modiano – 2

Miniatura

Ma in modo più stringente rispunta il tema di ogni opera dello scrittore: “Mi domando, dopo tanto tempo, se non fosse proprio la sua presenza a dare al luogo e alle persone quella loro aria strana, quasi li avesse impregnati del suo profumo. Se per ipotesi ti avessero portato lì con gli occhi bendati, ti avessero fatto sedere a un tavolino, tolta la benda, e concesso pochi minuti per rispondere alla domanda: in che quartiere di Parigi ti trovi?, forse ti sarebbe bastato osservare i vicini e ascoltare i loro discorsi per indovinare: dalle parti del carrefour dell’Odéon, che immagino sempre così triste sotto la pioggia”.

Osservazioni – 1

Il timbro è incline alla curiosità ma una curiosità fitta di inquietudini. Resta il mistero della presenza e viceversa l’eloquenza dei luoghi, la loro massiccia certezza. Si saprà che il protagonista è un detective e che in questo caso non porterà a termine il suo compito. Dopo aver trovato la donna come gli è richiesto, la lascerà alla sua fuga.

Osservazioni – 2

La narrazione di Modiano è in prima persona, come un lungo soliloquio in cui si affacciano scene di dialogo e particolari dettagliati, oppure, e al contrario, dove si collocano figure immaginate, quasi evocazioni oniriche. Diversamente da quanto accade in Proust la sua frase è breve, il linguaggio semplice, classico, ma caratterizzato da un flusso verbale ritmicamente apprezzabile. E’ stato osservato più volte dalla critica francese che nella tessitura dei suoi romanzi, come nei titoli allusivi, si avverte l’importanza e il ruolo del discorso lirico, della poesia, di cui diremo tra breve.

L’erba delle notti

Gioco di scacchi, Norimberga 1493

«Eppure non ho sognato. A volte mi sorprendo pronunciare questa frase per strada, come se sentissi la voce di un altro. Una voce incolore. Mi tornano in mente alcuni nomi, certi visi, certi dettagli. Più nessuno con cui parlare. Ci dovranno pur essere due o tre testimoni ancora vivi. Ma senz’altro ho dimenticato tutto. E poi alla fine c’è da chiedersi se davvero ci siano stati dei testimoni.
No, non ho sognato. Infatti mi resta un taccuino nero pieno di appunti.» (L’erba delle notti, Einaudi, ed orig. 2012)

L’ambiguità della memoria

Nel confondersi con il passato (i passati trascorsi sarebbe il caso di dire pensando all’albero che ramifica) si radicalizza un altro tema, quello della ambiguità della vita: Jean, scrittore solitario, non riesce a separare con sicurezza i ricordi veri da quelli immaginari, avvolto da una Parigi evanescente come nella fluidità acquorea del vissuto.
L’ambiguità dei luoghi della memoria e il tema del doppio risultano paradigmatici, un modello che aspetta sempre il suo completamento.

Il linguaggio lirico

Patrick Modiano non affronta i suoi temi con la lingua assertiva del romanzo realista o con la sintassi d’uso della conversazione o, ancora, del saggio illustrativo come in certe opere postmoderne (David Foster Wallace; Don De Lillo). Neppure propone l’incertezza strutturale e calcolata del giallo o del noir ma si affida a una pronuncia confidenziale, un discorso della mente che include brandelli di immagini, relazionati sintatticamente con la contiguità di chi pensa e sente. Si pensi al brano appena sopra trascritto: “Eppure non ho sognato. A volte mi sorprendo pronunciare questa frase per strada, come se sentissi la voce di un altro. Una voce incolore. Mi tornano in mente alcuni nomi, certi visi, certi dettagli. Più nessuno con cui parlare.” In questi caratteri non meno che nell’assenza di un pensiero positivo (in senso filosofico) dei suoi protagonisti e nel suo incedere pagina dopo pagina senza fornire l’impressione di una meta, ma attraverso accumuli successivi di impressioni e dati referenziali, consiste la contiguità della sua prosa con il discorso poetico.
Per un più completo approccio con il romanzo di Modiano si veda in queste pagine internet il saggio già citato Modiano e le botteghe oscure”

Jacobo da Cassole. Il libro del giuoco degli scacchi, 1494




 





Leiris, fino all’ultimo respiro

Il romanzo “Età d’uomo” porta la narrazione autobiografica alle estreme conseguenze. Le lezioni del surrealismo e dell’etnologia

Michel Leiris, foto di Charles Mallison (anni ’50)

L’opera di Michel Leiris costituisce un nuovo capitolo nella storia dell’autobiografia moderna, dove  Le confessioni di Jean Jacques Rousseau rappresentano l’ideale incipit. L’apporto nuovo è tale che appare riduttivo far coincidere semplicemente la novità con il dato principale della scrittura del proprio sé. Si può meglio parlare di una narrativa in prima persona che convoglia elementi  letterari importanti del Novecento: in primis il Surrealismo, pur nella scrittura misurata dell’autore e di pari passo la cultura etnologica che fu per Leiris professione e motivo di letteratura.

La regola del gioco

Manoscritto di “Fibrilles”

La tetralogia La regola del gioco, scritta nel secondo dopoguerra, gravita intorno alla ricerca introspettiva, ma ha il suo preludio con Età d’uomo, un romanzo concluso nel 1936 e pubblicato nel ’39. In Età d’uomo Leiris  scrive una confessione che cerca il dialogo con gli avvenimenti e gli oggetti più intimi: pensieri, sogni, sessualità, accadimenti minimi. La novità tuttavia non è soltanto inerente questo radicale affondo nella vita vissuta: c’è l’apporto della psicanalisi attraverso la quale Leiris ragiona dopo essersi sottoposto alla terapia, c’è implicito il raffronto etnologico dato dalle sue conoscenze, c’è soprattutto l’onirismo indagato oltre che dalla psicanalisi dal Surrealismo, movimento del quale l’autore ha fatto parte distaccandosi poi insieme a Georges Bataille e Antonin Artaud. 

Il tempo, la cronologia

Dattiloscritto autografo

Un altro elemento di novità scaturisce dal rifiuto della cronologia. Il racconto di Età d’uomo è diacronico, certo, ma il movimento di passato e presente diventa a un certo punto continuo, insistito. Leiris parte dai ricordi più vecchi fino all’inizio della vita coniugale e professionale. Ma dopo il trattamento psicanalitico pensa a sé in termini di inconscio e vita sessuale, di sogni e desiderio, ed è questo che scompagina l’ordine cronologico dei fatti. L’inconscio freudiano ignora il trascorrere del tempo, dunque questo viene reinventato dall’autore.

Età d’uomo

L’edizione Gallimard di Età d’uomo, il primo romanzo autobiografico
L’incipit del romanzo: il tema, il dettaglio, le emozioni

Si tratta inoltre della prima autobiografia dove alla vita vissuta nella sua interezza si aggiunge la critica. In Età d’uomo e nella tetralogia il movimento dialettico tra i due termini, evocazione di ricordi e sogni ed interpretazione è frequentissimo. Il che sconfessa una volta di più quanto viene spesso privilegiato dalla critica e dall’opinione comune in ordine al Surrealismo, basandosi su un cliché: ovvero che il carattere del movimento si sia tradotto letterariamente in una liberazione dell’inconscio e dunque dell’immaginario  attraverso automatismi più o meno verificabili dal dettato (per esempio I campi magnetici). Come è stato fatto osservare da Ivos Margoni, il Surrealismo «chiama il soggetto non solo a una liberazione automatica del supposto linguaggio dell’inconscio, ma anche all’interpretazione dei suoi prodotti e della loro valenza esistenziale, ideologica (…)»

Emozioni e pensiero

Anche per la rievocazione attraverso la memoria, il dettaglio rende vivo il testo narrativo

Nei Vasi comunicanti, così come in Nadja e in L’amore folle, Breton tenta puntualmente l’analisi dei sogni e degli objets trouvée. C’è dunque una dialettica e integrazione tra un momento e l’altro, tra irrazionale e razionale. «L’analisi dei sogni continua Margoni nell’introduzione a Carabattole (traduzione einaudiana di Fourbis) –  diventa così in Breton, e poi in Leiris, un’autoanalisi (con tutti i limiti notoriamente inerenti per lo stesso Freud a questa pratica), un’agnizione del soggetto da parte del soggetto stesso, assumendo con ciò una portata manifestamente autobiografica» (idem p. XII)

Temi e modelli

Dal punto di vista formale Età d’Uomo si suddivide attraverso alcune figure mitiche proposte dalla pittura, dall’opera e dalla tauromachia. In particolare il riferimento va a  Cranach il Vecchio per quanto riguarda il mito con l’evocazione simbolica delle figure di Lucrezia, Giuditta e  di Oloferne, i suoi amori e la sua fine e – ancora – alla Zattera della Medusa. All’interno di ogni sezione si hanno ulteriori riferimenti dall’opera musicale alla mitologia.

Il VII capitolo: Gli amori di Oloferne

Su cosa sia autentico

Per quanto riguarda la tauromachia, uno scritto dello stesso Leiris in prefazione al suo libro in seconda edizione pone un parallelo tra la scrittura confessionale e la tauromachia, come arte che ottiene il massimo risultato nel momento in cui l’uomo più si espone alla morte. «Il problema – dice L. – è di sapere se, in tali condizioni, il rapporto che stabilisco tra la sua autenticità e la mia non si basi su un semplice gioco di parole» (dalla prefazione a Età d’Uomo, edizione francese 1961; italiana in Medusa Mondadori, 1966

Il linguaggio

Dedica allo scrittore e filosofo Maurice Blanchot, autore che ha dedicato pagine importanti alla riflessione sulla scrittura

Un altro dato, riferito più alla Regola del Gioco nel suo complesso che al romanzo che la precorre, si deve osservare per il linguaggio di Leiris e ancora di più per l’attenzione che egli pone al lessico: entrambi sono vicini alla parola poetica. Leiris fin dagli esordi ha accompagnato del resto l’opera narrativa, etnografica e critica a quella poetica per quanto quest’ultima sia più rarefatta.

Tauromachia e letteratura: una nota

«Per diversi motivi – divergenze d’idee, frammischiate a questioni personali che sarebbe troppo lungo esporre qui – avevo rotto con il surrealismo. Tuttavia restava il fatto che ne ero impregnato. Ricettività per quanto ci appare come dato senza che lo abbiamo cercato (sul piano del dettato interiore o dell’incontro casuale), valore poetico dei sogni (considerati nello stesso tempo come ricchi di rivelazioni), larga fiducia concessa alla psicanalisi freudiana (…), ripugnanza per ogni trasposizione o adattamento, per ogni ingannevole compromesso tra i fatti reali e i prodotti puri della fantasia, necessità di dire le cose senza peli sulla lingua (…).»

Il passo riportato qui sopra lo scrive Leiris nel saggio già citato e intitolato “La letteratura considerata come tauromachia” che introduce il romanzo. L’autore si chiede se svelarsi davanti agli altri, senza alcun cesello esteriore, senza paura, non sia un atto simile a quello del torero seppure lo scrittore non rischia la morte. Da questa scommessa (Leiris parla dell'”Ombra di un corno” se non proprio di un corno autentico che si appresta ad affrontare) nasce questo affondo nel proprio sé, coscienza e inconscio, nascosto e palese, eros e thanatos.

Scrivere di sé

Da questa pagina, non meno che dal confronto con il romanzo d’esordio di Leiris, nascono ovviamente varie considerazioni per la scrittura di sé. Il confronto con il Novecento sul tema dell’autobiografia risulta infatti uno dei più fecondi per chi scrive. I modelli sono numerosi: Singer scrive fatti immaginari in romanzi autobiografici e fatti reali in romanzi d’invenzione; Giuseppe Berto e Philipp Roth prendono in prestito la psicanalisi (come Italo Svevo per primo), ma per farne pretesto di un lungo soliloquio con se stessi; Jean Paul Sartre racconta sotto il presidio dell’intelligenza ordinatrice, Vladimir Nabokov trasfigura il reale con la ricchezza del linguaggio immaginativo.

Michel Leiris era nato a Parigi nel 1901. Nel ’24 entrò a far parte del movimento surrealista e incontrò Georges Bataille. ‘Età d’uomo’ è editato nel 1939, a cui segue Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966) e Frêle bruit (1976). Ha altresì scritto di etnologia ed è stato funzionario del Musée de l’Homme. E’ autore di due raccolte di poesia. E’ morto nel 1990

Martha Nieuwenhuijs

“Sillabario per la leggerezza”: breve viaggio nel carattere dell’opera attraverso uno degli ultimi cataloghi dell’artista italo-olandese
E un omaggio alla sua memoria

Martha Nieuwenhuijs; Summertime, 2010 (90x 80 cm): dal catalogo ‘Sillabario per la leggerezza’ in occasione della mostra personale dell’artista (12 maggio -9 giugno 2012) curata da Celeste Barile alla Galleria Il Mulino di Savona. Presentazione del catalogo di Marco Conti

Sono propenso a credere che la pianista di Martha Nieuwenhuijs non stia suonando Summertime come dice il titolo, ma piuttosto la Trota di Schubert. Sì, quest’onda di tasti, questa morbida increspatura di bianchi e neri, di toni e semitoni, parla al volto lunare della musicista, le fa socchiudere gli occhi il tempo necessario per scendere nel piacere della creazione, il tempo indispensabile per aprirli nello sfarzo luminoso della stanza catturando con il movimento delle sue mani l’inflessione e il colore del suono successivo.

Soglie

Le rêve, 2011

C’è una soglia nell’opera di Martha Nieuwenhuijs che viene continuamente varcata, c’è un esterno che ha ingressi di nuvole, cieli, alberi, uccelli e arance. Come queste che intridono di allegria il fogliame, che arrotondano i visi, che richiamano alla sinuosità del movimento e alla sua circolarità. E c’è un interno perennemente aperto, una bolla d’aria e desiderio in cui le gazze non si arrestano, corrono a perdifiato,  volano in cerca di una mano, o meglio ancora di un ritmo. Che io attraversi quella soglia o rimanga al di qua di essa,  che ascolti Schubert o Gershwin, il gioco replicherà il fresco nitore del mondo, la sua facoltà di ricreare un teatro di istanti e di leggerezza. Secondo il tempo e secondo il modo. Nella luce meridiana o sulla nota rarefatta di una lunga ala vesperale.

Immaginario

Ciò che attrae è lo sfarzo immaginoso che lotta contro la gravità, è il movimento che si moltiplica con lo stesso segno, una ventata di bellezza che scompagina, sommuove, si apre sul mondo con la stessa falcata decisa di una ballerina di tango, una coscia lustra e abbacinante che misura la terra.  
Ho appena socchiuso la porta di questo atelier ubiquo e  – forse perché il simile produce il simile come nelle metafore e nella magia – sono già una figura della storia; non un narratore ma come un Pinocchio appena sbozzato sul legno, pronto al vagabondaggio, alla disubbidienza, all’incontro con gli animali parlanti. “Bisogna essere leggeri come l’uccello, non come la piuma”, si sente ripetere da questa parte della riva con le parole di Paul Valéry. Importa  allora che la direzione sia tracciata, che il volo sia certo come una linea di carbone sulla carta.

la luna in una mano

Qui, l’orizzonte è sempre vicino, la luna e il sole possono essere raccolti nel palmo di una mano oppure lanciati come un giavellotto o bucati come un palloncino: lo spazio di queste quinte resta aperto. Senza la noia e il cigolio di geometrie certe, ma con finestre, sedie, case sbilenche. E’ da questo spazio ondeggiante, dai fili tesi di queste note immateriali, dalle luci bagnate dalle memorie, che le donne traguardano e pensano il mondo con uno sguardo da Melusina. Occhi vivi, distratti da una passione che non va perduta, da un incanto che si risveglia e dà forma alle cose

Desiderio verde

E’ qui, ad un incrocio di rami,  nel “Desiderio verde”, che si scorgono queste donne solitarie e contente: con il naso all’insù e un nome, un sillabario e un libro d’ore per le nuvole distanti. Si potrebbe credere, come credevano gli amici di Cosimo (barone rampante che non abitava troppo lontano da qui), che prima o poi  sia necessario appoggiare una scala a quest’albero ancora sconosciuto alla botanica.  Ma sarebbe un errore. Quest’albero che collega il cielo alla terra, cresce senza conoscere il battito perentorio delle campane, il tic-tac degli orologi, l’ombra minacciosa del tempo. La sostanza di cui si nutre è quella della lirica, del canto, fatta di  polveri invisibili, di fragilità aeree, di precisione e desiderio.

Di strada in strada

Symphonie pour une feuille, 2011 (80×90)

Viaggiando di strada in strada, di casa in casa,  posso essere certo che ogni cosa vista in questo villaggio resterà con me. Non dimenticherò che le piazze, i cortili, i campi coltivati, le sale da ballo, sono abitati allo stesso modo delle camere, degli atelier, delle stanze da letto, degli androni.  Giro e rigiro, spio da una finestra, mi apposto tra i cespugli di una spiaggia, socchiudo una porta, esco in un giardino di essenze, tra gatti e uccelli, salgo su un vagone ferroviario.  Arriva mezzanotte e aspetto. Ho visto degli innamorati sotto una finestra, ho visto un concerto rock, ho visto dei gatti equilibristi sulle ruote di una bicicletta, ho giocato con un cane bassotto durante un pic-nic,  sono rimasto in silenzio per ascoltare il suono scuro e morbido di un violoncello, ho minuziosamente inventato le corrispondenze tra le curve dello strumento e i fianchi della musicista, tra le mandorle dei suoi occhi e la scollatura, tra la scollatura e la chiave di sol, tra la chiave di sol e l’ansa del becco di un uccello giallo.

In viaggio

Viaggiando di strada in strada, di casa in casa,  posso essere certo che ogni cosa vista in questo villaggio resterà con me. Non dimenticherò che le piazze, i cortili, i campi coltivati, le sale da ballo, sono abitati allo stesso modo delle camere, degli atelier, delle stanze da letto, degli androni.  Giro e rigiro, spio da una finestra, mi apposto tra i cespugli di una spiaggia, socchiudo una porta, esco in un giardino di essenze, tra gatti e uccelli, salgo su un vagone ferroviario.  Arriva mezzanotte e aspetto. Ho visto degli innamorati sotto una finestra, ho visto un concerto rock, ho visto dei gatti equilibristi sulle ruote di una bicicletta, ho giocato con un cane bassotto durante un pic-nic,  sono rimasto in silenzio per ascoltare il suono scuro e morbido di un violoncello, ho minuziosamente inventato le corrispondenze tra le curve dello strumento e i fianchi della musicista, tra le mandorle dei suoi occhi e la scollatura, tra la scollatura e la chiave di sol, tra la chiave di sol e l’ansa del becco di un uccello giallo

Confidence, 2011

Colori

I colori investono altri colori, i triangoli scivolano impercettibilmente nelle sfere, le braccia delle giovani donne hanno i gesti, gli allunghi, i paraffi, gli ovali delle loro scritture. Soprattutto l’acqua e la terra, il cielo e l’aria sono mobili come una fiamma, si rispondono come i corpi degli amanti durante il ballo, si affacciano l’uno nell’altro come nel gioco, soggetti alla stessa legge che impone l’equilibrio nella sospensione. Sembra di sentire il fruscio di queste stanze quando la musica si ferma per un momento. Sembra di sentire la leggerezza che si stende e si allunga sotto  il tocco delle dita, nel ventaglio di un’ala, nel passo di un gatto, nel fruscio gommoso delle ruote, nel sonno scosso delle fronde, nel ventre dell’onda che finisce sul greto. E’ un tempo che, per quanto breve, ogni visitatore potrà ricordare.

Ancora uno sguardo

Ailes, 2011

Sia giorno o notte, sia arrivato oppure no ai confini del villaggio, il visitatore tornerà di sicuro sui suoi passi. Vorrà rivedere tutto, convincersi che non c’è un interno e non c’è un esterno, che dalla sua stessa sagoma l’ombra sembra sfilarsi come un guanto,  affacciarsi nella piazza,  sulla spiaggia, tra i musicanti, sotto le corde tese di casa in casa, tra le parole scritte sui muri, tra le voci sonore  delle donne e i corpi silenziosi degli strumenti.  Vorrà riascoltare. Allora, precisamente allora e soltanto allora, prenderà posto insieme a noi.

Marco Conti da “Sillabario per la leggerezza”

Martha Nieuwenhuijs (Amsterdam 1946 – Torino 2017), visse in un ambiente di artisti cosmopoliti e in diversi paesi fin dalla prima giovinezza. Dopo alcuni anni trascorsi a Parigi Martha Nieuwenhuijs si trasferì a Torino laureandosi in Scienze Politiche. Nel primi anni ’70 iniziò le sperimentazioni con la Fiber Art per indagare le potenzialità espressive di questo medium e nelle stesso tempo promosse eventi per la diffusione di questa espressione. Nel 1988 ideò la Biennale Internazionale Fiber Art, Trame d’Autore, della Città di Chieri. Dal 2000 le sue ricerche sfociarono soprattutto nella pittura e nel libro d’artista.
Numerose furono le mostre e le collaborazioni con i poeti. Le sue opere sono state esposte oltre che in Italia, in Francia, Olanda, Germania, Spagna, Ungheria, Svizzera e fanno parte di collezioni private in Italia e all’estero.


 


 


 
 

In principio era la Notte

Appunti per una mitopoiesi della luce

Colibrì in una raccolta del XVI secolo di exempla calligrafici

Discorrere della luce significa incontrare la ragione stessa del mito, scoprire come la parola non possa allontanarsi dalla sua valenza di traslato, di metafora. 
Dove inizia la luce se non nel Caos, nell’invisibile, nel buio?
E’ questo il luogo in cui la parola comincia a mettere ordine, a fornire al tempo e allo spazio una forma e una definizione.
Così come il mito diventa un modello esemplare staccatosi dalla servitù dell’emozione, la Luce diviene la sostanza impalpabile dello svelamento. E non c’è svelamento dove non c’è enigma, notte, disordine.
Per questa ragione si cercherebbe inutilmente un mito sulle origini della luce nel quale, la luce  medesima, non abbia in qualche modo significato stretto con il suo contrario.

Genesi 1. La coppia luce e tenebre

Giorno e notte

Ma se ci fermassimo a questa nozione che la cultura occidentale ( e non solo questa) ha portato all’evidenza con i tramiti dei miti religiosi del mondo giudaico-cristiano, non scopriremmo molto sul Mito della Luce.
Certo il resoconto mitografico ci informa  soprattutto sulla base di un modello dualistico: Luce e Tenebre, come Eros e Thanatos, si fronteggiano, al punto che è facile immaginare il mondo diurno di Eros, fitto di richiami solari e sensualità, contro quello di Ade, sotterraneo, cupo, terrificante.
 Persino la psicologia del profondo inizia a questa metafora e racconta che il paziente dovrà portare alla luce della Ragione, o se si preferisce della Coscienza, il tumulto nascosto, il mondo infero di Ade.

Il ciclo morte e rinascita

Se invece la notte avesse le sue ragioni? il buio, il mondo notturno e pauroso dei sogni e degli incubi, avesse con l’eloquenza che gli è propria, la stessa natura e solidità della Luce?
In altri termini, il mito ci induce a pensare alla Luce anche come complemento della Notte e del Caos, come unione (e non separazione) degli opposti. Accade così che nella cultura patriarcale sia diffuso il modello maschile del Sole  e  quello della Notte, dell’oscurità, femminili.
Ma proprio questo spiega che il ruolo giocato dai due termini non è necessariamente quello di antagonisti, che non si esaurisce nella opposizione, ma in un sapere complementare: se da un canto la Maestà, la Ragione, il Bene, sono incarnati dalla Luce Solare, dall’altro il Divenire, il ciclo di Morte e Rinascita, la crescita della Vegetazione, sono incarnati dal recesso dell’oscurità, dal principio lunare.

Miti tra popolazioni senza scrittura, l’Amazzonia

Secondo un mito dell’Amazzonia centrale, all’inizio dei tempi un grande albero con il suo fogliame copriva la terra e l’intera volta celeste, tanto che dalle fronde la luce non poteva filtrare. Allora i progenitori della tribù dei Tucuna, lanciarono, con una fionda, una manciata di baccelli contro il soffitto di piante  e in questo modo si  scoprirono le stelle. Ma siccome era ancora buio e gli uomini erano decisi a vedere la luce, allora si decise di abbattere l’albero; tagliarono il tronco ma l’albero non cadde; pensarono che qualche liana lo tenesse in piedi finché non si accorsero che erano le sottili dita di un bradipo a reggerlo miracolosamente.
 Così si decise di inviare uno scoiattolo che portasse delle formiche sulla propria coda e questo, giunto accanto al lemure gliele gettò sugli occhi. Fu così che l’albero si abbatté al suolo lasciando finalmente filtrare la luce del giorno.
Si potrebbe dire che il mito racconta la luce come svelamento perché essa è data come un elemento preesistente.

Op. Cheng Jiailing

Tra i pellerossa Caddo

Ma altrettanto evidente è che l’albero brasiliano dei Tucuna è un albero cosmico che ha il compito di unire la terra al cielo rappresentando così concretamente il concetto di bipolarità.
L’unione degli opposti è straordinariamente narrata da un mito degli indiani d’America Caddo, dislocati tra le pianure del Texas e dell’Arkansas. Il resoconto dice che, stanca dell’oscurità, la popolazione si riunì in assemblea per scoprire il modo di ottenere la Luce. Il problema era di carattere magico: si potevano ottenere i colori uccidendo i cervi colorati. Se avessero ucciso il cervo giallo, il mondo sarebbe divenuto giallo; se avessero ucciso un cervo chiazzato, le giornate sarebbero divenute chiazzate e impossibili. Rimanevano i cervi bianchi e i cervi neri. Ma se avessero ucciso un animale bianco, non ci sarebbe più stata la notte. Così gli uomini Caddo, consigliati da un profeta, ne uccisero uno bianco e uno nero, scoprendo il giorno e la notte.

Pittografia, danza tribale africana per ottenere la pioggia

In Etiopia

Dunque: luce e oscurità, in questo come in alcuni altri miti delle origini, sembrano essere più un ossimoro, l’unione di due opposti, che un antagonismo o una antitesi. La luce contiene il buio e viceversa.
Tra i Galla meridionali (sugli altopiani dell’Etiopia) in origine era sempre giorno finché l’essere Supremo (Wak) pensò che agli uomini dovesse essere riservato un tempo per il sonno. Anche in questo caso bastò richiamare un concetto magico. Wak disse a tutti gli esseri di coprirsi gli occhi. E così fecero tutti salvo il leone, il leopardo e la iena, che guardarono fra le dita. Creata la notte questi animali ebbero di conseguenza la facoltà di vedere nel buio. Qui la mitografia riporta in un unico referto anche una ulteriore spiegazione di carattere etologico, ma il punto saliente è che la notte deriva dalla sottrazione del giorno invece che da un altro e Opposto principio.

Sculture di divinità Konso, uno dei numerosi gruppi etnici presenti in Etiopia

Tembé, quando il cielo è troppo vicino

Tra i Tembé (nel Brasile orientale) il cielo all’inizio dei tempi era vicinissimo alla terra ed era sempre giorno. Furono gli uccelli che decisero di spingere la volta del cielo più in alto perché gli uomini potessero dormire. Ma il cielo rimaneva troppo vicino comunque e fu a questo punto che un vecchio vedendo due pentole accanto a uno spirito demoniaco decise di guardarvi dentro. Vide che c’era la notte e sentì le voci dei gufi e delle scimmie, così rompendo la pentola più grande tutto il buio e i suoi animali vennero all’aperto facendo la notte.
La mitopoiesi  di queste popolazioni mette così a nudo la complementarità dei due termini.

Dualità senza opposizione

Tra i Tucuna e i Caddo, preesiste la Notte al Giorno; tra i Galla e  i Tembé, accade il contrario. Ma in ognuno di questi casi vi è opposizione, senza antagonismo.
Questa sottolineatura può forse dirci qualcosa di più poiché propone un modello conoscitivo diverso da quello percepito dalla cultura occidentale o, meglio, da gran parte della letteratura occidentale informata al pensiero aristotelico.
La presenza di una opposizione tra Luce e Buio, Tra Visibile e Invisibile, tra Alto e Basso, come tra Eros e Thanatos (per riprendere la coppia di cui abbiamo parlato agli inizi) si risolve facilmente nel nostro mondo in una dualità che è contraddizione. In altri termini, l’idea di conoscenza che è alla base della nostra tradizione ci porta a distinguere per spiegare, e la prima delle distinzioni è quella della logica oppositiva.
Ma il mito come la poesia porta con sé la metafora, ovvero una lingua che si sottrae al compito di distinguere. Anzi il traslato è somiglianza, ed è connubio.

Cristianesimo e sopravvivenze

“Annunciazione”, Beato Angelico

Nel mondo di Zoroastro, il signore della Luce Ormadz lotta invece contro Ahriman, la divinità delle Tenebre che prefigura il demoniaco. E da qui può prendere le mosse la lunga sequenza di divinità solari che fanno dello svelamento luminoso l’idea medesima del bene. Nel mondo ebraico come in quello cristiano il folclore ancora oggi annota la festa della Luce nel cuore dell’inverno.
Durante il solstizio invernale o durante l’Epifania si accendono in Europa dei fuochi, spesso in prossimità del sagrato della chiesa, che un tempo avevano valore propiziatorio per la crescita del raccolto nel momento in cui la luce del sole appariva più distante (nel solstizio invernale). Ma non a caso ciò coincide con due momenti cruciali per la religione del passato e quella del presente: alludo al culto mitralico (il culto di Mitra derivato dall’Oriente) nella Roma antica.

La festa ebraica delle luci

Hannukkiah, candelabro con nove luci; la tradizione Menorah ne porta sette

Il sincretismo ha portato il mondo cristiano a utilizzare una festività preesistente per collocare la nascita di Gesù in quella prossimità (dal 21 al 25 dicembre) e cogliere l’attenzione delle fedi preesistenti per volgerle a quella che nel III e nel IV secolo era una nuova religione.
La festività ebraica della Channukkà, cade nello stesso periodo (il 25 di Kislev) ma aveva in origine una valenza diversa. Dopo la liberazione della Giudea dall’occupazione siriano-ellenica nel 200 a.C., l’evento venne celebrato con l’accensione nel Tempio di un candelabro con nove candele per tutti gli otto giorni di durata della festa, tenendo conto che una candela è indispensabile per accendere le altre: una ogni giorno. Per questa ricorrenza si usa un candelabro speciale chiamato channukkià.
In epoca moderna la festività ha cercato di cogliere (proprio come accadeva nel mondo pagano per i cristiani) la popolarità del Natale in Occidente. Channukà è diventata quindi sia la festa dell’affermazione del popolo ebraico sull’invasore che quella simbolica delle luci contro il male.

Ra, Apollo e la Notte

Nefertari e Ra

Tutto ciò configura la luce come attributo del Sole, lo stesso astro che Apollo traina con il suo carro ogni giorno, affinché il Caos sia sconfitto. Mentre la Notte, che Ovidio chiama “amica dei misteri” diventa con il trascorrere del tempo, più una metafora che una forza, un contrappasso e una polarità.
L’osservazione del mondo e la notazione della precarietà della vita viene simboleggiata con maggiore evidenza e maggiore frequenza nel percorso ciclico del sole. Nell’antico Egitto i riferimenti al valore imprescindibile della luce solare (la divinità Ra o Atum) sono ridondanti di messaggi vitali. I testi delle piramidi raccontano come il Re defunto proceda in un cammino analogo al percorso solare: «Tu sorgi e tramonti – dicono – tu affondi con Nephtys, e ti immergi nell’oscurità con la barca serotina del Sole».

Genesi

Genesi: «E la terra era informe e vuota, e le tenebre coprivano la faccia dell’abisso, e lo spirito di Dio aleggiava sulla superficie delle acque. E Dio disse: «Sia la luce!». E la luce fu. E Dio vide che la luce era buona; e Dio separò la luce dalle tenebre. E Dio chiamò la luce giorno e le tenebre notte».
Soltanto dopo aver creato la terra per separare le acque e dopo aver creato la vegetazione, il terzo giorno vengono creati il sole e la luna, quali “luminari” e semplici segnatempo di stagioni e giorni
La presenza del divino come omologo alla luce compare in termini simili anche nel buddismo dove la sapienza è lontananza dal mondo contingente, e simbolo dell’assoluto. Questa qualità è invece confermata, in ambito cristiano, nel vangelo di Giovanni, là dove si afferma che «in principio era il Verbo» e che Giovanni venne «per rendere testimonianza alla luce » (1, 8).
N si scosta da questa metafora la letteratura dantesca per la quale Dio è “somma luce” o luce “etterna”. Così, nel primo canto del Paradiso, il poeta si trova “nel ciel che più della sua luce prende”, cioè nell’Empireo.

Altre vicende: il Graal

In un’altra epifania letteraria, quella del Graal, che costituisce il punto di incontro leggendario fra il sostrato celtico e la cristianizzazione, la luce è luogo della rivelazione. In Chrétien de Troyes, il cavaliere Perceval (che fu il Peredur dei racconti gallesi), entrato nel castello del Re Pescatore osserva con stupore e ammirazione una giovane bellissima attraversare il salone con un graal fra le mani: «Quando fu entrata nella sala col graal che teneva, si diffuse una luce sì grande che le candele persero chiarore, come stelle quando si leva sole o luna ». Il Graal chiede nel mito il proprio riconoscimento, risplende della verità, si impone sopra gli eventi mondani. E’, in sé, lo svelamento per cui le lande sterili del Re Pescatore potranno tornare a diventare fertili. Ma Perceval, forte solo del suo coraggio e della sua lealtà, non chiede, non proferisce le parole che avrebbero compiuto l’opera, ridato fertilità alla terra in virtù dell’atto magico per il quale (come in poesia) la parola è la cosa.

Poesia

Perceval-Peredur dormirà una notte tranquilla per svegliarsi in un castello ormai deserto. La luce ancora non si è rivelata in lui, ancora la notte ha coperto il mondo luminoso. L’eroe dovrà cercare ancora. Ungaretti nei versi di “Cantetto senza parole”,  quasi propiziando l’incantesimo della conoscenza e alludendo a un altro liricissimo ossimoro, scrive: «A colomba il sole/ cedette la luce…/ Tubando verrà/ se dormi, nel sogno».

Marco Conti, da “In principio era la notte – In the beginning Was the Night”, in Risk, periodico di intercomunicazione culturale, Anno X, N. 27. Maggio 2000. E Atti del convegno internazionale “la luce”, Banca popolare commercio e industria, Milano, 2000
 




 
 


 

Sotto i cieli di Marte

Centotrentadue anni fa all’Osservatorio di Milano Giovanni Schiaparelli disegnò la prima mappa di Marte. Storia di scoperte e di un errore di traduzione

Georges Méliès, Viaggio nella Luna (1902)

Ghiacci e nevi

Dal 13 agosto le nevi non si sciolsero più. 
Il 24 settembre l’innevamento si estendeva ancora su seicento chilometri, poi dalla fine del mese i ghiacci si ritirarono fino al polo australe scomparendo alla velocità di dieci chilometri al giorno.  I dati concordavano. Si potevano vedere e si poteva immaginare questa lunga banchisa come una pianura di glassa slabbrarsi e morire nelle ombre che disegnava, arabeschi densi come muschio bianco e grigio che gli facevano stropicciare gli occhi a forza di premere sull’oculare del telescopio.
 L’astronomo prese il notes, bagnò la punta del lapis e scrisse: «Possiamo argomentare da questo, che in Marte, come sulla Terra, il corso delle stagioni non è perfettamente il medesimo  in tutti gli anni, e che si danno colà, come presso di noi, estati più lunghe e più calde, ed altre più brevi e più fresche».

Le stagioni e la vita

Giovanni Schiaparelli  si accese il sigaro, posò ancora l’occhio  sul telescopio e sbuffò. Sì, su Marte poteva esserci vita. Ma meglio  fermarsi qui. Il  saggio si sarebbe intitolato  “La vita sul pianeta Marte”.  Il punto non erano solamente le nevi o l’acqua, non erano le stagioni e i venti che forse spazzavano le creste dei monti come sulla terra. Il punto erano quelle linee scavate in profondità, quei “canali”, quei sentieri più grandi di qualsiasi vallone alpino, migliaia di volte più estesi di qualsiasi canyon.  Erano una rete che correva e, in qualche caso, sembrava avere derivazioni, sbandare improvvisamente verso un altrove incerto e misterioso.

Canali, canali…Verso l’altrove

Seduto sullo sgabello come sulla tolda di una nave, l’astronomo guardava in basso le ombre massicce del quartiere Brera, poi alzava lo sguardo e tornava a bucare la notte con le sue lenti.
Dal 1877 il nuovo telescopio aveva permesso di raddoppiare la visibilità ed era stato allora che erano apparsi chiari i segni di avvallamenti, depressioni, canali o come diavolo si potevano chiamare. Giovanni Schiaparelli optò per il più semplice “canali”.  Pubblicò la relazione.
Su Marte c’era la vita? Sembrava che il mondo non aspettasse altro.


Telescopio Gregory XIX

La storia era lunga.
Aveva cominciato quel Cyrano di Bergerac  immaginando  “L’altro mondo o gli stati e gli imperi della Luna” due secoli prima, poi erano arrivati Swift e Voltaire,  e adesso aveva fatto fortuna Jules Verne. Ma quasi tutti puntavano gli occhi sulla Luna. Si capisce:  non c’era bisogno del telescopio, bastava  alzare la testa. Invece il più convinto sostenitore della vita su Marte era  un matematico tedesco. Karl Friedrich Gauss,  una testa d’uovo che in un un certo giorno della sua vita abitudinaria pensò di comunicare con gli abitanti di quel pianeta lontano disegnando forme geometriche sulla neve della tundra. Cose strane, come fossero rune…Che del resto non erano lontane.
Ora, alla vigilia della nuova pubblicazione, l’astronomo piemontese non era ancora deciso a sposare la causa che tutti gli sollecitavano. Sì sul pianeta Marte poteva esserci qualche forma di vita. “Poteva”… per l’appunto, non “doveva” come avrebbero voluto in tanti e come aveva già scritto
l’ americano Percival Lowell preso dall’entusiasmo della scoperta di Schiaparelli.

Dietro le lenti

 La famiglia dell’astronomo italiano veniva dal Biellese, un posto poco propenso ai voli pindarici. Giovanni aveva messo in un cassetto la sua laurea in ingegneria per  guardare altrove, diventare astronomo, direttore dell’osservatorio di Brera; ma da qui a immaginare cavallette giganti e bipedi con le antenne ancora ci correva. E infatti anche adesso, nel turbinoso 1895, quasi alla fine della sua carriera, mentre si preparava a scrivere le sue pagine più famose, il dubbio era di rigore, anzi era la sua “stella polare”.

Altre scoperte

 Nel 1872 aveva fatto un viaggio, era stato insignito della medaglia d’oro della Royal Astronomical Society per aver scoperto la relazione esistente  tra le comete e gli sciami meteorici,  poi aveva fatto nuove osservazioni su Marte. Oltre all’americano, a pensare alla vita su Marte c’era l’astronomo francese Camille Flammarion che credeva nell’abitabilità del pianeta. Adesso si aspettavano una conferma che non poteva venire. Non ancora.

Jules Verne, incisione per “I viaggi straordinari”

Non “canals” ma channels

Giovanni scrisse: “Piuttosto che veri canali della forma a noi più familiare, dobbiamo immaginarci depressioni del suolo non molto profonde, estese in direzione rettilinea per migliaia di chilometri, sopra larghezza di 100, 200 chilometri od anche più. Io ho già fatto notare altra volta, che, mancando sopra Marte le piogge, questi canali probabilmente costituiscono il meccanismo principale, con cui l’acqua (e con essa la vita organica) può diffondersi sulla superficie asciutta del pianeta”.
L’acqua, sorgente di vita, poteva essere la ragione, l’origine di tutto. Ma di più cosa poteva mai dire?

Telescopio riflettore in un disegno di Isaac Newton

Bastò questo,  insieme all’uso spregiudicato della parola “canali”. Quelli che Schiaparelli aveva visto dall’osservatorio di Brera e poi disegnato scrupolosamente,  così come apparivano, calcolando distanze, ipotizzando corsi d’acqua e nevi,  nella versione inglese vennero tradotti col termine “canals”. Il guaio è che in inglese la parola corrisponde ad opere manufatte che implicano esseri intelligenti, mentre  l’astronomo biellese intendeva parlare (come effettivamente fece nel suo saggio) di depressioni del suolo, incavature straordinariamente ampie. Il traduttore avrebbe dovuto usare la parola “channels” che indica una conformazione del terreno.
L’esistenza dei canali venne confermata da molti altri astronomi, non da tutti, finché telescopi più grandi, di ottiche migliori dissero altre cose. Ma paradossalmente portarono ad errori più grandi.

Tornando sul pianeta

Ancora un’incisione per i “viaggi” di Verne

L’astronomo greco Eugenios Michael Antoniadi con un telescopio più grande di quelli usati in precedenza da Schiaparelli,  con 83 centimetri di apertura (era il più grande esistente in Europa, precisamente a Meudon), una notte del 1909 guardò in direzione dei canali di Schiaparelli, nell’emisfero australe,  e scorse non linee ma crateri, vuoti, laghi « e le zone al sud di Syrtis Maior offrivano l’aspetto di una regione composta di freschi prati e di foreste di un verde più scuro, il tutto variato da minuscoli punti bianchi. Nessuna geometria… »
Lassù dove Giovanni aveva visto strade di ghiaccio o d’acqua, c’erano foreste, laghi, praterie. Più aumentavano i dettagli, più Marte sembrava un territorio fertile; più aumentava la grandezza dell’ottica, più il disegno era poetico.

Una sonda su Marte

Nel 1965 le fotografie inviate dalla sonda Mariner 4 a breve distanza dal suolo scopersero il doppio inganno. Aveva torto Schiaparelli, aveva torto Antoniadi. Non c’erano foreste, laghi, praterie, canali; non c’erano  neppure fiumi su Marte. C’erano crateri di varie dimensioni.
La storia è fatta di “ma”. Le telecamere delle sonde mostrano che non ci sono canali e tuttavia ci sono  formazioni naturali lunghe centinaia di chilometri, simili a letti di fiumi asciutti o ghiacciai. Le lunghe  rughe misurate dall’astronomo sono altra cosa, ma ci sono. Per la seconda volta la visione falsata di Schiaparelli  nasconde una sorpresa: su Marte non può esserci acqua ma vapore o ghiaccio oppure ampie colate laviche, formazioni geologiche sbalzate nel corso del tempo.
Adesso bisogna andare a vedere.

Marco Conti


 


 

Poeti nascosti o dimenticati – 14 (fine)

Tra le Avanguardie e i Lirici Nuovi degli anni ’40

Tristan Tzara prima del dadaismo

Racconto al giardino
La tua sorte
E abbaiano i cani contro di me
E ridono di me i vicini

Fa freddo
Fuori nevica
Urla il vento come
Un lupo braccato

Campane di rame
Anelano vecchi dolori
Gli anni si smembrano
In palpebre d’inverno

Lia bionda Lia
Peccato che tu non veda
Il mare avvolto in
Nebbia color fumo

Peccato che tu non senta
Le seghe della luce
Nella culla del mare lontano
Come suona il legno delle barche rovinate

Peccato che tu non senta
Come si piegano gli alberi per baciarti
E come si ricongiungono le labbra delle onde perdute
Per conoscere il tuo volto

Qualcosa è caduto
E’ caduta una stella in lacrime
Brava gente pregate
Per lei

(dalle poesie scritte in romeno nel 1914)

Tristan Tzara, “Litania”, trad. Irma Carannante, da “Prime Poesie”, Joker

Grafica pubblicitaria di Federico Seneca, 1928

Filippo Tommaso Marinetti. Versi francesi

Ti porto il broncio
o vita mia
da cui la mia vita
fu rapita
da pensare a Budda
che alla vita
portò il broncio
Tutta la vita
vale a dire
tu

(agosto, 1924)

Filippo Tommaso Marinetti, “Ti porto il broncio
“, trad. M. Conti, dagli inediti francesi pubblicati da Einaudi nel 1971, “Poesie a Beny”

Luciano Folgore

Disegno di Eugène Grasset per l’inchiostro Le Marquet

Andirivieni di sole, d’ombre.
di persone,
brusiti scivolanti lungo i muri,
gridi sicuri,
strepito di trombe.
Ruote di carrozzoni
(striiidiii liman rotaie).
Vocio di merciaioli.
Femmine gaie con bocche a mulino
(spolverio delle parole)
e contratti smozzicati
(gesti larghi tra cifre rimbombanti).
Mattino.
Sole.
Tutta la primavera
in gola, nelle vene, tra i capelli.
Garofani socchiusi
(feritoie di rosso),
e vitalbe intrecciate,
e rose di libidine,
e giacinti (sonagli d’odore),
e glicine annegate nell’ebrezza.

Terrazze di verde, di petali, di stami,
più in alto della vita grezza
gonfia di voci, monete, materia.
Terrazze dell’amore
(sotto cantano fili telefonici nel vento).
E la solitudine dell’aria,
e l’ampiezza di ogni soffio,
molli, beate campane carnali.

Parapetti logori
dal peso di qualcuno che sporge;
muraglioni ciuffati
di verde,
camini sensibili di fumo.
Incensi di larghe terrazze;
l’amore va in alto,
sopra tutte le scale,
sopra tutte le soffitte,
ancora al di là delle tegole, degli abbaini.
Soverchia i fiori in attesa
(rivoluzione di popoli odorosi)
e tra i parafulmini di platino,
gestisce,
chiama,
risponde,
via, via,
per terrazze e terrazze e terrazze.

Linee di muri, giuochi di fumi,
tralci di molli profumi,
boccaporti di case,
prolungamenti d’ardore
sulla città che vegeta
per i grovigli immensi,
eccomi tutto,
nella vostra rete di fili di baci,
di trame, di sensi.

Luciano Folgore, “Terrazze”
, da Il canto dei motori, Edizioni futuriste di “Poesia”, 1912

Bruno Corra

Disegno di Giorgio Muggiano

Crepuscolo

…?…:

questo crepuscolo gonfio di nubi che bestemmia il firmamento si occupa troppo di me; sento due occhi di padule fissi sul mio spirito; sono le verdi paludi dei miei due anni di febbri che tornano a lambirmi: affògati con la tua lebbra d’aurora, con le tue piaghe di stelle!

Bruno Corra, “Crepuscolo”
da Con mani di vetro (1910-1914) in Madrigali e grotteschi, Facchi, 1919

Il surrealismo di Gérard Legrand

I bambini che giocavano attorno al pozzo comunale
Nell’erba color cuoio quando scivolano riflessi
Gusci d’uovo e champignon malva le trombe dei morti
Risposero con uno sguardo al vagabondo solitario
I druidi della neve univano i loro falcetti dorati
Molto più in alto dell’incrocio dove ammutoliva
Il vimine del vento per dormire in una chiusa selvaggia
E i ciottoli confesseranno l’ora delle stelle marine

Gérard Legrand, “Irraggiungibile”
trad. M. Conti da Des pierres de mouvance Editions surréalistes, 1953

Guy Rosey

A colei che mi sta molto lontana una confidenza

A colei che mi sta molto vicina un bacio

Alla terra un viaggio dietro le strade

Al cielo
una preghiera dietro le parole

Ai miei amici
qualche giocattolo che faccia credere alla felicità

A coloro che mi sono sconosciuti la felicità con cui farsi un giocattolo

Ai misteri
qualche fiore

Alla natura
un mostro che la vegli

A chi s’è ingannato
il mezzo per riuscire senza sembrare

A chi non mi crede
la follia per la musica

A chi non ha conosciuto l’amore
come diventare gigante

A chi l’ha conosciuto
come diventare infinitamente piccolo.

A coloro che sono visitati dalla luna
lenzuola immacolate per la muta delle nuvole

A coloro che mancano di vizi
il mezzo d’aver paura di se stessi

Guy Rosey, “A colei che mi sta molto lontana“, trad. R. Sanesi e A. Schwarz, in Benjamin Péret, La poesia surrealista francese, Schwarz editore, 1959

Da Luciano Anceschi, “Lirici Nuovi”, 1942

Manifesto pubblicitario firmato da ‘Maga’, Roma, 1929

Luciano Anceschi, a giusto titolo nume tutelare della critica poetica italiana fino alle soglie della neoavanguardia, presentò la seconda edizione dell’antologia “Lirici Nuovi” nel 1964 con una premessa che raccontava i criteri, il clima, le ragioni delle scelte fatte negli anni Quaranta. “L’antologia – scrisse – ha voluto rappresentare per exempla il secondo tempo della poetica del Novecento nella variante che, per intenderci, continueremo a chiamare ermetica”.

L’indice sorprende forse più delle note perché costituisce il ritratto già definito fino all’ultima pennellata di ciò che sarà la storia del primo e, in parte, del secondo ‘900.
I nomi sono quelli di: Campana, Cardarelli, Ungaretti, Saba, Onofri, Montale, Quasimodo, Vigolo, Solmi, Betocchi, Bertolucci, Gatto, Luzi, Penna, Sinisgalli, Sereni…Capiterà che Vigolo, Betocchi, Gatto, Sinisgalli, incontrino meno fortuna critica in seguito, ma nessuna fortuna toccò invece a tre nomi presenti in quell’antologia, sia pure un’esigua minoranza: Adriano Grande, Corrado Pavolini (diventato poi regista teatrale e di cinema) e Beniamino Dal Fabbro.

Adriano Grande

S’alternano ricordi, in una tesa
aria di fanciullezza chissà dove
ripresa: in una pausa che non fustiga
la fretta. Sembran pagine
di un album sullo schermo.

Rivedo le figure che alla vita
del bimbo un’esistenza
intrecciavan più acuta. Torna il senso
dell’avventura; e a vivere m’aiuta.

Torna la stella d’oro e torna l’ombra della tenda, la nera
frangua dell’òasi sul rosso
ciel della sera, il cavallo di legno,
la tenera mandòla. Ecco il lenzuolo
del morto che resuscita, la luna
che ride e piange senza convinzione.

Vedo il ragazzo che si muove a scatti,
corroso dalla scabbia, burattino
della miseria. Accanto a lui la seria
bambina con il fiocco
di seta nei capelli; e la sua bambola.
Ecco la coccinella sulla foglia
dell’araucaria, il fragore
della cascata nel vallo deserto,
il còndor che precipita, il predone
col fucile fumante, che a cavallo
fugge sull’orizzonte.

Anno 1926

Rivedo poi la tombola
di Natale e il pandolce, lo scoppiare
dei fuochi d’artificio, l’allegria
delle stelle filanti, gli onomastici,
le ricorrenze care. Ecco la prima
lettera d’un amore
fallace, ecco la lacrima
tenace della sposa abbandonata.

Ecco la coltellata
nel buio vicolo, il soffio del vento
sulle betulle, la stagnola opaca
del fiume all’alba…O inutile catalogo,
vana frondosità! Tu resti scialba,
mia vita, resti scialba. Questa rosa
spinosa che mi porto
nel cuore toglie senso
alle svagate immagini. Son corti,
anche se vuoti i giorni
che ti restano ancora, per sciuparli
in questo gioco. Fra tanta ricchezza
di tuo c’è solamente
una cadenza d’inespresso pianto.
Lontano: l’ho sentito in ogni cosa.,

Adriano Grande, “Album” da Il Maestrale, agosto 1942 in L. Anceschi, Lirici Nuovi, (1942; 1964)

Beniamino Dal Fabbro

A un odore di neve, a un cielo verde
d’un eguale cristallo in me d’eventi
remoti l’aria palpita, altro tempo
mi scande i giorni dell’adolescenza
immemore e profonda, l’ore trepide
che credevo l’estreme del mio sole.
Dal tenebroso golfo delle rupi
di prima sera nascendo, la luna
sopra spettrali calme di candore
argentina pendeva,…e all’indeciso
un’alba nuova favola era informe.
Nel concluso silenzio ed imploravo
al cembalo le febbri giovanili
del sangue lento e puro che languiva
nei magri polsi, e all’anima fluviale
dell’organo i confusi dolci fiati
corali e l’onda che m’avvolge immensa
in mari arcani di continua voce.

Beniamino Dal Fabbro, “A un odore di neve, a un cielo verde” da Villapluvia, 1932 in L. Anceschi, idem

F.to di Jane Long