Poeti nascosti o dimenticati – 2

Marc Chagall

Giovanni Ramella Bagneri

Dopo l’allegra stagione del grillo,
della cicala, il freddo
risale astuto la coda, s’insinua
nel pertugio, ferocemente azzanna:
ed io, prevista la perfida luna
di novembre, per rovinose plaghe
flagellate da svastiche mi aggiro;
un gallo rosso tra le braccia, canto,
voce di gallo con voce di gufo;
punito da denti di topo, lampada sotto il cappello,
percorro luoghi folli, m’infurio
e grido penitenza penitenza
finché non sia travolto tutto il nero del cielo,
Ezechiele venuto da lontano,
sparuto, spelacchiato lupo
vestito di agnello da due soldi. “

Giovanni Ramella Bagneri, da “Autoritratto con gallo” in Autoritratto con gallo, Mondadori, 1981.

Ferruccio Benzoni

Leon Wiczolkowski

Quante volte avrà squillato?
Squillerà a lungo nella casa
vuota dove non siamo più.
Rimanga pure là.
Eppure io ci credo
tra la lebbra di quei muri
in tanto deserto
ancora qualcuno risponde per me.
 
Ferruccio Benzoni da “L’amnesia dei morti” in Numi di un lessico figliale, Marsilio, 1995

Verbale


Verbale
(redatto da un flic)

Sono scappato con Doinel.
Anch’io volevo vedere il mare.
Ma già l’avevo visto e era un film
dalle parti di Pigalle.
Mio padre faceva l’operatore.
Era un mare triste e mi faceva pensare
a un azzurro capovolto
o a un vestito di quelli
pieghettati che portano le signore
alla domenica per andare a messa.

Ferruccio Benzoni, “Verbale” da Numi di un lessico figliale, Marsilio

Jean-Pierre Léaud interpreta Antoine Doinel nel film di F. Truffaut “I quattrocento colpi”

Gemma Bracco

Qui son palme pini platani giganti
che il vento percorre come il brivido
ombre tenui o scure
che sanno di fiume e di polvere
Da ogni buco sporgono
erbe di passaggio
bocche di leone oleandri e fichi trovatelli
sui tetti e sulle travi delle chiese
ciuffi stanno disseccando
ma fiamme cupe di geranio
si riaccendono più in là
Una luce si spegne
un’altra si illumina
non c’è riposo alla fame degli occhi
alla insaziabile rivincita
che continua anche nella più mesta grisaille
della sera cinerina
E’ tagliato il filo della giornata
ma prolungando nella notte
l’eco delle parole e dei sorrisi
il sonno ricuce la malinconia del mondo visibile
Getta la rete per la pesca scintillante
e tirala tra gli spruzzi
quando la luna l’ha irrorata d’argento
 
Gemma Bracco, “Passeggiata”, da Misure del tempo, Mondadori, 1993

Paul Cézanne

Joao Cabral de Melo-Neto

Sono tanti Severino
uguali in tutto nella vita:
con la stessa testa grossa
che a fatica si equilibra,
e le gambe tutte ossa,
e la pancia dilatata,
ed uguali anche nel sangue
così poco colorato.
E se siamo Severini
uguali in tutto nella vita,
moriremo d’uguale morte,
stessa morte severina.
 
       ***
 
E non c’è miglior risposta
dello spettacolo della vita:
vederla dipanare il filo
che anche si chiama vita,
vedere l’opera da essa,
tenacemente, costruita,
vederla germogliare come prima
in nuova vista esplosa;
anche quando è un’esplosione
come quella appena udita;
anche quando è un’esplosione,
come prima, in sordina,
anche quando è l’esplosione
di una vita severina.”
 
Joao Cabral de Melo Neto, da “Morte e vita severina”, trad. T. Barini e D. Ferioli, Einaudi, 1973

Adriano Sartori, “Il Sertao di tutti noi”

Italo Alighiero Chiusano

Freddo di neve
lavacro
ogni fiato un incenso.

I monti filo d’ascia
ghiacciata.
Crocchia il cielo
come seta
tesa.
Slittini
strilli di bimbi.
Flop flop di catene
sul cauto pneumatico.

Sogno?
Ricordo? O
fantastico?
Certo non vivo.
Troppo smaltato è quest’incanto.

Italo Alighiero Chiusano, “Neve a Vandorno”, Garzanti, 1987

Filippo De Pisis

Poca cosa chiedo!
Di pormi così al davanzale
di questa finestra qualunque
per guardare il cielo che si scolora.
Ho tanto sofferto
che il mio cuore è leggero
come una farfalla nel sole.
Un’ombra a pena di gioia
lo solleva e lo gonfia
come il vento placido lago.
Poca cosa chiedo,
guardar questo cielo
così puro, così vivo,
senza fretta,
e scordarmi di te
e di quando ero felice.

Filippo De Pisis, “Attimo”, da Poesie, Garzanti, 2003

Filippo De Pisis, Rue du Dragon, Parigi, 1930

Eliseo Diego

La poesia non è
che un discorrere nella penombra
del forno vecchio, quando,
lontani tutti, crepita

fuori il profondo bosco: poesia

non è che le parole
già amate, che col tempo
cambiano luogo e sono
nient’altro che una macchia, una
speranza che non dici;
la poesia non è
che la felicità, un discorrere
nella penombra, tutto
quanto è svanito ed è
ormai silenzio.
Eliseo Diego, “Non è”, trad. F. Tentori Montalto, da Poesie, Nuova Accademia, 1974

Jean-Pierre Duprey

Martha Nieuwenhuijs

Ho scoperto un grande sogno di ricordi
I fiori mi chiamano, i fiori che profumano di donne
Gli occhi dei fiori si tingono di lacrime

I pensieri vanno e vengono intorno a me

Il vento cambia spesso canzone
Il tempo cambia spesso cappotto
I fiori parlano sempre

La mia casa è in un angolo di cielo

Caddi malato in mezzo ai fiori
Quella sera, come la vita infinita
Io passeggio nella luna

Jean-Pierre Duprey, “Canzone nel vento” (1946), trad. P. Di Palmo, in Poesia, N.257, Crocetti, 2011
 




Poeti dimenticati o nascosti – 1

Giovanni Raboni, presentando nel 1988 la prima antologia dell’opera di Alda Merini (Crocetti Editore), scriveva che la poesia dell’autrice aveva sempre stentato a trovare «una collocazione adeguata nell’ambito degli studi del secondo Novecento» e accennava a quei manuali, quelle antologie che puntualmente risultano affollati di controfigure e comparse.
Ora nel pubblicare un ventaglio di autori poco noti o raramente ricordati, “Le Muse Inquiete” non hanno ambizioni e non potrebbero neppure averle visto l’esiguo numero di persone a cui si rivolgono queste pagine; tuttavia una lettura di autori che pochi ricordano o che non sono mai comparsi né in libreria, né sui giornali, se non di sfuggita e per il tempo che accompagna un nuovo libro, credo sia utile. Se non lo fosse pazienza. Spero quantomeno di aver proposto qualche pagina piacevole.
Proporrò una sequenza di autori in ordine alfabetico con i dati essenziali inerenti il testo, senza alcun commento. Le pubblicazioni sul blog avverranno a distanza di qualche giorno o anche solo di 24 ore l’una dall’altra.
Buona lettura.

Osvaldo Licini

Adali – Mortty

Quand’ero molto piccolo,
e Joe e Fred giganti di sei anni,
mio padre, loro e io mescolammo terra
al concime del cortile.
E lì piantammo cocchi,
chiamandoli coi nomi di noi fratelli.
Le palme crebbero più in fretta di me;
e presto, prima che mi facessi uomo,
fiorendo, raggiunsero il loro scopo.
Simili agli orecchini delle mie sorelle
vennero i teneri fiori d’oro.
Le spiai crescere, da dorati a verdi,
e poi le noci grandi come la testa di Tata.
Desiderai il latte che sapevo là dentro.
Ascoltai sussurrare le foglie,
mormorare, chiacchierare, sussurrare le foglie,
quando si destavano i venti della notte.
Mi seguono ancora, nel lavoro e nel gioco:
quelle sussurranti foglie dietro la fessura
sulla capanna del sognare e divenire dell’infanzia.

G. Adali-Mortty, “Foglie di palma dell’infanzia“, trad. Vanna Gentili,) da Letteratura Negra. I poeti, (Ghana), a cura di Mario de Andrade, Editori Riuniti, 1961.

C.W. Aigner

Il tralcio di vite sopra
le strie di nubi bussa
da ore alla finestra
 
La pioggia fili d’argento
appesi
Una falena si alza
e cade si alza e cade
 
Pensa a me
adesso aprirò
pensa a me con sentimento
 

Christoph Wilhelm Aigner, “Lettera”, trad. R. Novello, In Seminare sguardi, Poesia n. 114, Crocetti, 1998.

Masao Yamamoto

Lorenzo Calogero

Tu parli e il tempo vola
dentro le mie mani.
 
Scendono da lontananze
le taciturne ombre dei boschi
e risplendono tuoni
da lontani traguardi.
 
E quelle che apparivano essere appassite chiome
velano le nuvole danzanti nel sole
e i lontani richiami.
Lorenzo Calogero, “Tu parli”, da Ma questo, Lerici, 1966

Evaporò nella mano

Evaporò nella mano
quanto ella sapeva.
Era un attimo infermo
e non so più come il sonno verde amaro
che da una lagrima si versa
s’inumidì di sogno. Dal letargo
una luna trasse a riva
una linea d’una vita.
Lorenzo Calogero, da “Evaporò in una mano”
in Ma questo, Opere poetiche, Lerici Editori, 1966

Plenilunio

Lo spazio concavo era
Una meravigliosa uccelliera,
dove a un nido, ad un bacio ignorato
fluivano meravigliosi i fiumi,

di cui vedevamo la meraviglia da lungi
nel nostro silenzio ch’era fame.

Lorenzo Calogero, da “Ma questo, Lerici, 1966

“Lo spazio concavo era una meravigliosa uccelliera”

Persiane verdi

I baci, le persiane verdi,
verdi alberi modesti, verdi mobili intorno
sulle piagge dell’orto.
Trepido è un disegno sui tetti.
Una corolla scivola su persone morte.
Sapevi quanto intatto, leggiadro un desiderio,
era colpo di un sogno dischiuso,
sogno chiuso leggero di una morte.
 
Lorenzo Calogero, “I baci, le persiane verdi”, in Opere poetiche, II, Lerici, 1966

Pierre Bonnard

Bartolo Cattafi

Domani apriremo l’arancia
il mondo arancia nel verde domani,
si poserà la nuvola lontana
con le zampe guardinghe di colomba
sopra il tetto di tegole vecchie
sopra il tempo piovuto rugginoso,
serberò al tuo petto quell’odore
d’arancia viva, di verde domani.

Bartolo Cattafi, “Domani”, in Poesie scelte, Mondadori, 1978

Gabriel Celaya

A volte quando mi perdo,
sento una cosa rara. Diciamo: la bellezza.
Bellezza? Parola vana.
Diciamo, non la bellezza, diciamo l’indifferenza
con cui si ammette tutto.
Diciamo, l’accettazione che rende tutto bello.
Diciamo come il riso si confonde col singhiozzo.
Diciamo come il piccolo e il grande sono alla pari
e come quelle onde che rompendosi non fanno rumore.
No è l’amore. E’ la pace
imparziale del ritmo del mondo:
la dolce luce del nulla.

Gabriel Celaya, Il Neutro,  trad. M. Conti, da Itinerario poetico, Catedra, 1982

Andrew Wyeth

Emanuel Carnevali

Il vento è uno stallone
selvaggio e splendido.
Il vento è un cavaliere
che cavalca sul dorso di una nuvola.
Il vento è uno sciocco
a far l’amore con gli alberi infedeli
che non lo ricambiano,
perché vorrebbe piegarli mentre loro
stendono le braccia al cielo.

***
Fumo

Tutto il fumo delle sigarette dei sognatori salì al cielo
e formò quella volta azzurra che si vede lassù.

Emanuel Carnevali (1897-1942), “Il vento è uno stallone” da Castelli sulla terra; “Fumo” da Neuriade in Il primo dio, Adelphi, 1978, trad. dall’americano di M.P. Carnevali.

John Constable

Corrado Bianchetto Songia

Parole vane, gesti, vino
e rose andati  amale. Al dito
l’anello si stringe, tu
che ti stringi sempre di più
nelle spalle…Ma sono lame
le ali che nascondi, so
che in un giorno sfavillante
d’ira tele vedrò
spiegate, per spiccare.
 
Corrado Bianchetto Songia, “Parole vane, gesti, vino”, da Esercizi d’astinenza, Firenze Libri, 1999

Tra le righe delle minute

Sono tra le righe delle mie minute
– in corpo zero, in margine –
le cose che non ti ho mai
detto, quelle che di me non sai. Fra le tue
scapole, alate di preghiera
come una lunga cicatrice…
 
Corrado Bianchetto Songia, “Sono tra le righe delle mie minute”, da La chiave a scheletro, a cura di M. Conti, Firenze Libri, 2007

Abiti quella chiaria laggiù

Abiti quella chiaria laggiù
nel verde acceso dei temporali
tra le ultime case e l’orizzonte
piatto della serra.
 
Da qui, da questa
collina brucata dal vento
e dalle nuvole – da me
 
a te – una distanza :
un anno di luce nel tempo
e nello spazio. Un buco
 
nero di lettere
mai spedite, mai
neppure scritte.

Corrado Bianchetto Songia, “Abiti quella chiaria laggiù“, da La chiave a scheletro, Mef, Firenze libri, 2007

Jòzef Czechowicz

inquietudine dal fuoco
cascata biancogrigia
i capelli arruffati di mia madre
quando li pettina sono divisi a metà
la tristezza irrompe dalla finestra
finire di sognare finire di dormire
giungere alle cattedrali con l’ultimo
giro di ruote
come fondo di un mosaico la mano
screpolata sul manico di una pala
può essere la mia un crimine
e un bel dono
janek joanna anna
bisbiglia lo stelo autunnale
come mai negli occhi umidi
quella rossa brace
così mi ha marcato il segno
andando a fondo vedo nell’abisso
vedo chi i miei giorni sgrossa
dal dolore e dalle cifre
non risolveranno niente
colonne ardenti in fila
si stendono
c’è la falce
soffierà un forte vento
Jòzef Czechowicz, “niente di più“, trad. P. Statuti, da Poesia, N 324, 2017, Crocetti Editore.

Britt Hallowell







A spasso con Beckett

Samuel Beckett a Londra

Una bella giornata per iniziare

Si passeggia molto, girovagando tra sentieri e periferie, tra spiagge, pietraie e bordi, nell’opera di Beckett. Durante questi vagabondaggi sulla strada, tra i fossi, davanti ai marosi o sulle tonde colline irlandesi, il paesaggio si mostra ridondante di segni. Ma la lucentezza del paesaggio, come l’eccesso della natura, sono tutt’altro che salvifici nella letteratura di Beckett. Lo si capisce meglio facendo un passo indietro tra i primi racconti, là dove si fa strada il disagio psicologico.  
Belacqua, protagonista pervasivo di More pricks than kicks e alter ego di Beckett, avverte la dissonanza tra le proprie disavventure, il proprio stato d’animo e lo sfarzo  impassibile del mondo esterno. La quotidianità  inondata da un sole smagliante interrompe persino la narrazione  in terza persona per dar modo di chiosare all’autore: «Tutti questi piccoli incontri e contrattempi avvengono in una Dublino inondata di sole». (1)

Il sole splendeva senza possibilità di alternative

Roger Line

Non c’è del resto maggiore evidenza della luce solare che possa contraddire il personaggio beckettiano. Murphy alza perentoriamente il suo sipario narrativo proprio con questo spunto umoristico: «Il sole – sono le parole dell’incipit – splendeva senza possibilità di alternative».
Ma già il vagabondo Belacqua passa dal piano psicologico a quello esistenziale nel momento in cui  mostra di non sopportare l’alba convinto che, questa evenienza, echeggi una nascita oscena.
 La stessa cosmologia quotidiana, si ripresenta in Watt. La semplice esistenza del sole e della luna  provocano l’insofferenza del protagonista: «[…] se c’erano due cose che a Watt proprio non piacevano, una era la luna e l’altra era il sole»; e poi con biblica e ironica iterazione: «E se c’erano due cose che proprio disgustavano Watt, l’una era la terra e l’altra il cielo». (2)

Una ragazza

Nel racconto Fingal, Belacqua accompagna una ragazza (l’ultima «prima che un memorabile eccesso di risa lo rendesse per qualche tempo inabile alla vita galante»)  sopra un colle per una escursione di piacere. Lo sguardo della coppia spazia intorno incontrando le rovine di un mulino, i pendii coperti di cespugli di ginestre ma, appena giunto in questo punto d’osservazione, Belacqua si sente triste mentre la ragazza è di ottimo umore. Il dialogo diventa un contrasto tra Winnie curiosa ed entusiasta e Belacqua, che lamenta la monotonia e la vuotaggine della scena perché – ingiunge Beckett – «I paesaggi interessavano Belacqua solo nella misura in cui gli fornivano un pretesto per fare la faccia scura».
Anziché essere semplicemente un “carattere”, Belacqua mostra una fisionomia paradigmatica (la prima tra le figure emarginate della vasta galleria dello scrittore irlandese), ancorché sorretta da un incandescente desiderio parodistico prossimo alla satira.

Prosa e poesia

Dai primi racconti ai testi poetici e fino alla Trilogia, i luoghi sono un correlativo oppure un contrasto rispetto la voce narrante. Il percorso poetico anticipa tuttavia un processo di rarefazione del mondo esterno che si concluderà con la quasi totale scomparsa degli oggetti in L’Innommable. Nelle poesie in francese basteranno alla fine pochi scarnificati  indizi per mostrare lo scenario di emozioni e pensieri. Ma se i paesaggi illustrati di Dublino a tinte vive e feroci, quasi come cartoline surrealiste, sono destinati presto a scomparire, nondimeno fin dall’inizio, la natura offre all’immaginario beckettiano  gli elementi utili alla rappresentazione, non meno degli abissi e delle vette per i romantici  di Ruskin.

Ossi dell’eco

È curioso osservare come negli stessi anni Trenta, il paesaggio lirico di Beckett abbia due eterogenee ma complementari valenze formali: l’una cupa e simbolica per le poesie di Echo’s Bones end Other Precipitates (scritte tra il 1931 e il 1934 e pubblicate nel 1935) e l’altra, falsamente luminosa perché parodistica, per i primi racconti e per le opere narrative fino a Watt nel decennio successivo.
In Enueg I, uno dei testi più rappresentativi di Echo’s Bones, il paesaggio è formato da uno scenario dominato da un rabbioso vento di distruzione e da un’insofferenza diffusa, come del resto annuncia il titolo con cui è ripreso il genere trobadorico dell’enueg nel quale l’autore si incaricava di parlare dei proprii dispiaceri. La scena inizia nel momento in cui il poeta “esce” («exeo») di casa, stanco del «rosso sputo» dell’amata colpita dalla tubercolosi, incamminandosi in un panorama «soffocato da nubi» dove  ogni oggetto parla con la lingua del disfacimento. Sembra di passeggiare tra le rovine di una civiltà, tra periferie di detriti, un canale livido, e il buio che inghiotte aria e acqua.

Miglia e miglia

Then for miles only wind

and the weals creeping alongside on the water

and the world opening up to the south

across a travesty of champaign to the mountains

and the stillborn evening turnig a filthy green

manuring the night fungus

and the mind annulled

wrecked in wind  (3)

*

Poi per miglia e miglia soltanto vento

e le scie che strisciano appresso all’acqua

e il mondo che si apre verso il sud

attraverso una finta campagna verso le montagne

e la sera nata morta che volge al verdesporco

concimando il fungo della notte

e la mente annullata

nàufraga nel vento.

La spiaggia di Les Saintes Maries de-la-mère

Poesia e prosa in francese

Lo spazio descritto da Beckett è diventato una connotazione della coscienza e si trasforma ancora nelle successive liriche scritte in francese fino a risolvere le immagini di natura e paesaggio negli elementi fondanti: terra, cielo, acqua, o l’aria percepita spesso nell’accezione violenta del vento e accompagnata dall’immagine della pioggia.  Questo itinerario verso l’essenziale troverà esiti evidenti nella trilogia ma sostanzialmente si definisce già nel contesto dei versi in francese dove, parallelamente, le forme del discorso sono più asciutte avvicinandosi a quel timbro di parlato, sommesso e spoglio, che caratterizza i romanzi dei primi anni Cinquanta, Molloy, Malone meurt e L’innommable.

La mosca

Per la prima volta in questi testi  – di cui la sequenza più cospicua è stata scritta tra il 1937 e il ’39; la seconda, di sei poesie, tra il 1946 e il ’49 -il mondo esterno non consegna presenze allegoriche o parodie; si diradano l’inventario arboreo e quello zoologico.
Assumendo una banale contingenza, il testo di La Mouche  rimette in gioco la divisione  tra la soggettività e il mondo. Nella poesia, un vetro divide Beckett dall’esterno come avviene specularmente per una mosca:
 
entre la scène et moi
la vitre
vide sauf elle
 
ventre à terre
sanglée dans ses boyaux noir
antennes affolées liées
pattes crochues bouche suçant à vide
sabrant l’azur s’écrasant contre l’invisible
sous mon pouce impuissant elle fait chavirer
la mer e le ciel serein  (4)
  *
tra la scena e me
il vetro
vuoto tranne lei
 
ventre a terra
stretta nelle sue budella nere
antenne agitate ali legate
zampe adunche bocca che succhia a vuoto
sciabolando l’azzurro schiacciandosi contro l’invisibile
sotto il mio pollice impotente fa capovolgere
il mare e il cielo sereno.

Il cielo capovolto

Il rovesciamento di mare e cielo è tout court il rovesciamento equivalente dello spazio, dei punti di vista. Intorno è l’azzurro, l’aria come un vetro invisibile. Ma l’immagine di imprigionamento nello spazio ricorre altrove all’interno della raccolta. Per esempio in Ascension, per quanto in quest’ultimo caso il mondo esterno sia quello quotidiano, abituale, movimentato, di un ricordo di giovinezza:
 
à travers la mince cloison
ce jour où un enfant
prodigue à sa façon
rentra dans sa famille
j’entends la voix
elle est émue elle commente
la coupe du monde de football
 
toujours trop jeune  (5)
 *
 attraverso l’esile tramezzo
nel giorno in cui un ragazzino
a modo suo prodigo
tornò in famiglia
ascolto la voce
che emozionata commenta
la coppa del mondo di football
 
sempre troppo giovane

Peggy Sinclair

Riprendendo la lettura di Ascension…:La separatezza e lo sdoppiamento rispetto alla voce lirica sono altrettanto marcati: c’è una parete divisoria, c’è un personaggio (un ragazzo), e l’autore che recensisce ciò che ascolta dal «sottile tramezzo» e al tempo stesso dalla finestra aperta, anzi quasi  «attraverso l’aria» da dove proviene il rumoreggiare delle voci, l’indizio di una festa, della marea dei fedeli, «la houle des fidèles». Ad un tratto interviene un altro ricordo, forse quello della sua prima relazione sentimentale con la cugina Peggy Sinclair, morta nel 1933:
 
son sang gicla avec abondance
sur les draps sur les pois de senteur sur son mec
de ses doigts dégoûtant il ferma les paupières
sur les grands yeux verts étonnés
 
elle rode légère
sur ma tombe d’air   (6)
 
*
 
Il suo sangue sprizzò con abbondanza
sulle lenzuola sui piselli odorosi sul suo ragazzo
con le sue dite disgustose chiuse le palpebre
su grandi stupefatti occhi verdi
 
lei vaga leggera
sulla mia tomba d’aria
 
Una tomba d’aria su cui volteggia la memoria di Peggy (altrimenti elle si dovrebbe riferire alla “voce” del ragazzo, cioè in virtù dello sdoppiamento allo stesso autore) che procura non solo un senso di spaesamento ma di netta chiusura, di “reclusione” all’esterno.
L’idea di una prigione d’aria corre del resto, come una filigrana, attraverso quel senso di disappartenenza  onnipresente nell’opera beckettiana.

Prigione d’aria

I pochi elementi naturali convocati sono contingenze o correlativi del vuoto e del nulla e, ancora una volta, il silenzio diventa un involucro, così come lo è stato in  Musique de l’indifférence :
 
musique de l’indifférence
cœur temps air feu sable
du silence éboulement d’amours
couvre leurs voix et que
je ne m’entende plus
me taire                              (7)
 *
musica dell’indifferenza
cuore tempo aria fuoco sabbia
del silenzio frana d’amori
copri loro le voci, che
io non mi possa più sentire
tacere            

Un baratro di sussurri

Ora quel silenzio è un baratro di sussurri, un abisso uguale e opposto allo spazio del cielo che s’alza sopra la polvere della zavorra in questa poesia senza titolo (come gran parte delle liriche convocate in questa silloge):
 
que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions
où être ne dure qu’un instant où chaque instant
verse dans le vide dans l’oubli d’avoir été
sans cette onde où à la fin
corps et ombre ensemble s’engloutissent
que ferais-je sans ce silence gouffre des murmures
haletant furieux vers le secours vers l’amour
sans ce ciel qui s’élève
sur la poussière de ses lests
 
que ferais-je je ferais comme hier comme aujourd’hui
regardant par mon hublot si je ne suis pas seul
à errer et à virer loin de toute vie
dans un espace pantin
sans voix parmi les voix
enfermées avec moi       (8)
 
*
cosa farei senza questo mondo senza volto senza domande
dove essere non dura che un attimo dove ogni attimo
versa nel vuoto nell’oblio di essere stati
senza quest’onda dove alla fine
corpo e ombra s’affossano insieme
cosa farei senza questo silenzio abisso di bisbigli
ansimante furioso verso un aiuto verso l’amore
senza questo cielo che s’alza
sulla polvere dei suoi fardelli
 
che farei come ieri come oggi
guardando dal mio oblò se non sono solo
a vagare lontano da ogni vita
un burattino nello spazio
senza voce tra le voci
rinchiuse con me.

Filastrocche

Acqua, aria, la terra nella sua forma più fragile e corpuscolare, cioè la polvere (altrove e più frequentemente sarà la sabbia, per quanto questa nozione sia compresa nel lest spesso composto da sabbia). Lo spazio cosmico che Beckett in Serena II definiva «clonico», è ora uno «spazio burattino», ugualmente fatto di contrazioni, idea e suggestione che si ritrovano esattamente nella versione autoriale in inglese della stessa poesia: «in a convulsive space». L’assenza di fisionomie naturali è il luogo d’approdo dell’opera di Beckett, quasi come trascorrendo da un’arte figurativa ad una astratta. La mancanza di storia, coincide con la sottrazione del paesaggio ed è dichiarata fin dall’incipit («que ferais-je sans ce monde sans visage sans questions») così come è bandita, perché inconcludente, qualsiasi riflessione filosofica. Nelle sue brevi, ironiche Mirlitonnades (quest’ultimo essendo neologismo dell’autore è per lo più tradotto con “Filastroccate”),  Beckett scrive:
 
notte che fai tanto
implorare l’alba
notte di grazia
cadi                   (9)

Note

1) Samuel Beckett, Che disavventura, in Novelle, Garzanti, Milano, 1975. Trad. it. di More pricks than kicks di Alessandro Roffeni.

2) S. Beckett,  Watt, Einaudi, Torino, 1998. Trad. it di Gabriele Frasca.

3) Poems in English, John Calder Ltd, London, 1961. Traduzione di Rodolfo J. Wilcock in Poesie in inglese, Einaudi, 1971

4-9) Poèmes suivi de mirlitonnades, Les Editions de Minuit, Paris, 1978. Traduzione di Marco Conti

Marco Conti, estratto da Beckett sulla spiaggia. Paesaggio e natura nella poesia di Samuel Beckett in Fallire ancora, fallire meglio. Percorsi nell’opera di Samuel Beckett (a cura di Sandro Montalto). Testi di Raffaello Bisso, Norma Bouchard, Marco Conti, Marco Ercolani, Lucia Esposito, Alessandro Forlani, Stanley E. Gontarsky, Sandro Montalto, Laura Piccioni, Federico Platania, Massimo Puliani, Giuseppe Zuccarino. Joker, 2009. www.edizionijoker.com

                                   

Concordanze notturne

Da Gozzano a Montale otto suggestioni, otto sguardi, otto nottiTredici versi

Guido Gozzano. Farfalla strana, figlia della notte (Epistole entomologiche)

F.to Yamamoto

Moretti. La notte immensa palpebra sul mondo (Poesie scritte col lapis)

Op. Baron Adolph De Meyer

Sbarbaro. Vado per la città solo la notte (Pianissimo)

Op. G. De Chirico

Campana. La lunga notte piena degli inganni delle varie immagini (Canti orfici)

Campana. La notte, la gioia più quieta della notte era calata.

Campana. Fuori è la notte chiamata di muti canti

Op. Joan Eardley

Ungaretti. Solo ho amica la notte (La Terra Promessa)

Ungaretti. Quando hai segreti, notte hai pietà (Sentimento del tempo)

Montale. A notte quando i più accesi fiori si fanno neri (Quaderno di Traduzioni)

Montale. Le notti chiare erano tutte un’alba (Ossi di Seppia)

Op. G. Usellini

Pavese. Ogni notte è la liberazione, si guarda i riflessi (Lavorare Stanca)

Pavese. E la notte che sazia (Verrà la morte e avrà i tuoi occhi)

Op. Andrew Wyeth

Quasimodo. Con gli occhi alla pioggia e agli elfi della notte (la vita non è sogno)

Esercizi creativi

Si scriva un testo poetico, in versi o in prosa, iniziando da uno dei tredici versi qui sopra riportati. Successivamente si scriva un secondo testo in versi (unicamente) partendo da un verso scelto tra quelli indicati e concludendo con un altro verso ugualmente ripreso da questa casistica. Non ha alcuna importanza che il tema svolga quello prescelto della concordanze, ovvero che il centro sia inerente la notte. Un terzo esercizio: iniziate e concludete i vostri versi con lo stesso che avete prescelto per iniziare, come accade nel limerick tradizionale….In modo che, per esempio, il verso Con gli occhi alla pioggia e agli elfi della notte, sia quello dell’incipit e quello della fine. L’obbligo, il vincolo, come accade per la rima, mette in moto l’immaginazione. Inoltre potete esercitarvi badando alla lunghezza del verso e al registro, il timbro e il lessico usati dall’autore.

Pennati, modulando il silenzio

Op. Mitakuie Oisannin

Da  Sotteso blu (Einaudi, 1983) il segno distintivo di Pennati è l’aderenza all’osservazione dell’evento, al fatto naturale pronunciato con un lessico ricco, eloquente, e con una “voce” senza coloriture di tono. La forza lirica di questo dettato, ciò che lo individua, è l’accumulazione di segni, il dividersi e moltiplicarsi degli oggetti. Come una cellula nel suo processo di sdoppiamento, l’enunciato di questa poesia si scinde in una continua sineddoche che assume però valore descrittivo piuttosto che immaginifico. Detto altrimenti: l’oggetto lirico si fa parte e si ricompone. Estrapolando tra i soggetti dal suo ultimo libro troviamo tra gli altri: il nido, la notte, le nubi, il riccio, le foglie, il silenzio, i petali, l’aria, il vento, gli usignoli, la scogliera, il gabbiano. Per ogni denotazione Pennati circoscrive l’evento, lo dettaglia, lo rivede nelle sue relazioni e nei suoi parallelismi. E’ questo incedere del discorso a definire esattamente il movimento e la qualità del verso, anche se non mancano enunciati di più vasta portata, di implicazione filosofica, di visione cosmica,  perennemente fondati però sull’immanenza dell’essere.

Storia lirica di un nido

Il testo che apre Paesaggi nel silenzio con figure, (Interlinea, 2012)“Mentre l’accadimento avviene”, è interamente articolato sull’immagine di un nido in due momenti successivi: l’inverno e la primavera, la nudità dei rami che svela l’oggetto, il rinfoltirsi della vegetazione che lo nasconde:

                                     Ora è scomparso il nido tra il fogliame

                                     nell’impercettibile dettame così vistoso della primavera

                                      quando da cesto spoglio s’era andato abitando

                                      che tutto l’ha celato al denudato ultimarsi invernale

                                      d’invisibili gridi ed un continuo andirivieni d’ali

                                      attigue a un fusiforme corpo che là vi si posavano

                                      quindi planando altrove o sul brullo adagiarsi

                                      dei campi alla cerca di cibo anche da riportarne

                                      lassù dove tornavano ora singolarmente o a coppie.

                                      Scorgessi la trasparenza delle prime foglie visibili

                                      a stento controluce in quella appena svolta consistenza

  Il nido (cesto spoglio), gli uccelli (per sineddoche invisibili gridi  e andirivieni d’ali) e il fogliame (anche dettame della primavera) sono gli elementi su cui si fonda la lirica fino agli ultimi versi  che commentano l’impossibilità di percepire il tempo reale  della trasformazione stagionale vegetativa:
 
                                         che le rivede ulteriormente espanse: non ci si accorge
                                         e ancora meno in noi di ciò che nel contempo accade
                                         mentre l’accadimento avviene che si è già compiuto.

Il discorso lirico

La poesia si articola in due periodi che accrescono la loro energia attraverso il continuo inarcamento del verso senza mai abbandonare l’evento fisico nel suo apparire che – sembra ingiungere la poetica di Pennati – è anche tutto il nostro sapere. Contemporaneamente l’uso di immagini retoriche non porta all’esterno del soggetto l’immaginario del lettore, non fonda una ambiguità polisemica,  ma in modo centripeto, dettaglia il campo semantico intorno al prima e al poi della trasformazione vegetativa, cioè a due tempi di cui l’ultimo (ora) è l’argomento che motiva il discorso lirico dell’inadeguatezza dell’osservatore e, insieme, la sua meraviglia.
 
In merito al concetto dell’ osservazione, Pennati ha scritto in Sotteso blu un testo che con eloquenza chiarisce l’intenzione creativa fin da titolo, “Straniamento, oltre lo”: «Sappi invece osservare: mediante l’occhio/ penetrando accarezzare tanto l’intuizione/ quanto l’affioramento del visibile in imagine (…)». E più avanti: «Scruta e non saprai che scorgere/ l’innamorato filo della vita». Una poetica che tenta di evitare quindi lo straniamento šklovskijano, o perlomeno i suoi esiti novecenteschi più immaginosi, anche se  ottiene sicuramente una visione, anziché un semplice riconoscimento della cosa

Le nubi

Le “Nubi” della raccolta  Modulato silenzio (Joker, 2007) sono descritte  invece attraverso forma e movimento:
 
                                                   Eccole qui alla fonda da altrove ricomparse
                                                   a risvuotarsi d’ogni più insostenibile zavorra
                                                   in turbolenze grigio plumbee di vorticanti marosi
                                                   o in un opaco galleggio di stazze (…)
 
In Modulato silenzio e in  Paesaggi del silenzio con figura  il riccio è soggetto di due liriche  che lo traguardano attraverso l’andatura, la movenza impacciata e gli immediati dintorni fisici del suo microcosmo. Ma ancora più ricche e varie – prevedibilmente – sono le insistenze tematiche sul mondo marino e i suoi mutamenti e su quello vegetale.  In questa fenomenologia poetica, è costante la tensione di uno sguardo rivolto a cogliere non la contingenza personale (il dato appunto paesistico, oppure esistenziale e psicologico) ma la circostanza fattuale. Pennati non parla insomma di quel riccio, di quella pioggia in relazione a un avvenimento riconducibile all’io empirico, ad una presunta biografia, ma ritaglia nel verso tutti i ricci e tutte le piogge, occupandosi dell’evento nella sua dichiarata esemplarità. Fanno eccezione, nelle tre raccolte menzionate, pochi accenti diversi in relazione all’io poetico,  poche poesie di soggetto non naturalistico e, fa eccezione, l’intera sezione “La vibrazione del racconto” compresa in Sotteso blu,dove Pennati elabora una propria libera versione dell’haïku:
 
                                                        Onda frangente
                                                        in suono il suo volume d’acqua mi trasale
                                                        la mente srotolandola.

Ciottoli

Ciottoli

In “Lichene-ciottolo”, (Modulato silenzio)  il discorso lirico propone un testo che scorre verso le metamorfosi di uno zenit e calcina le ore “a fiore d’ombra”. L’energia scaturisce ad ogni inarcamento da questa sospensione che a poco a poco, richiamando nuovi elementi, si definisce e ancora rinvia il senso con ulteriori accumuli d’immagine.
 
 
                                             Questo che pare sparpagliarsi d’incastonate
                                             gemme e filigrane del suo antico disegno
                                              sull’incavato contorno di un ciottolo nero
                                              nel palmo che contempo della mano
                                              di un nero così impietratamente vellutato  
                                              simile all’ispessimento stesso di un sidereo
                                              frammento caduto dall’illune opale
                                              (…)                                         
Il tema del titolo non è ancora stato pronunciato. La sospensione si concluderà con la nominazione dell’oggetto per essere successivamente ripresa nella descrizione. Il testo prosegue così:
                                                   
                                             di un notturno accadimento serico come la pelle
                                               sognandone il corpo è un’orma forse
                                               più orme di un effuso lichene inserto del suo tallo
                                               (…)
 
Il ciottolo mostra l’indizio (l’orma) di un lichene scomparso, ma nel contempo Pennati ha convocato intorno a questo segno un mondo sensoriale affollatissimo di colore e di sensazioni

Gabbiani

Sulla figura del gabbiano Pennati ha scritto due poesie in due diverse raccolte

Significativa, ancora, è la struttura lirica del suo “Gabbiano” in Paesaggi del silenzio con figura . Il verso procede con un continuo giustapporsi di similitudini appartenenti allo stesso campo semantico ma anche ad elementi naturali diversi:

                                                       Forse a che sembri

                                                       il biancheggiare di un’onda scorto dall’alto

                                                       il volo di un gabbiano.

                                                       Ma da che occhi rapaci

                                                       mimetizzare le estese remiganti di candore

                                                       con lo schiumante boccheggiare

                                                       per un abbaglio

                                                       che non è di mare. Non da un altro

                                                       gabbiano

                                                       che scorgendolo volare

                                                       di quel suo volo si infonde e se ne inonda

                                                       e già vi si trasfonde

                                                       nell’inchinarsi della chiglia

                                                       lasciando il suo scoglioso meditare

                                                       sospinto ad imitarlo.

                                                       Ed ecco come aliante

                                                       una distanza ne sorvola d’onde poi posarsi

                                                       sopra una scogliera di mare.

                                                       In un contiguo cullarsi galleggiando.

L’onda e il volo

L’intera orditura poetica delle similitudini unisce il gabbiano al mare ed entrambi all’osservatore, qui discretamente celato nel beccheggiare della chiglia con la quale diventa parte dello spettacolo. La sequenza avvia un primo parallelismo  tra l’onda e il volo del gabbiano. Nella terzina successiva  il gabbiano è presente per sineddoche: le sue ali riflettono specularmente le due estremità schiumanti del moto ondoso quasi volesse mimetizzarsi ma questo è  un «abbaglio» non ascrivibile al mare né ad «un altro gabbiano», piuttosto sembra dovuto alla visione dell’osservatore «nell’inchinarsi della chiglia». La chiusura prosegue il gioco di rispecchiamento: il gabbiano-aliante finisce per posarsi su «una scaglia di mare», galleggiando allo stesso modo in cui il poeta sulla chiglia beccheggia.

Un altro gabbiano

L’onda, il volo

Ma lo stesso referente, vale a dire il gabbiano, ha dato il titolo ad una precedente poesia contenuta in Modulato silenzio. Il primo verso proponeva la stessa analogia e un diverso itinerario immaginativo articolato con minore enfasi attraverso una pronuncia più diretta, novecentesca, mentre il “gabbiano” che scaturirà dalla raccolta successiva sarà circoscritto entro una stringa metrica composta di sostantivo e verbo oppure aggettivo più sostantivo, un verso più incline a richiamare il periodare classico. Ecco il primo testo del 2007:

                                                        Aliante scafo
                                                      come a volarmi tra le sopracciglia
                                                      dentro planando l’atmosfera

                                                      altissima sopra uno specchio
                                                      di mare d’un blu lavagna o grigioplumbea
                                                      l’una che intride l’altro del colore

                                                      sfrecciando sagomato
                                                      oltre il fondale dove solo scompari
                                                      a un batter di ciglia

                                                      nell’avvolgente
                                                      silenzio di fragore tutto di sé
                                                      che permea

                                                      l’immanente
                                                      esistere di là d’un apparirne
                                                      in meraviglia.

Farfalle, grilli e cicale

Camillo Pennati, “Di farfalle, grilli e cicale”, Joker Editore, 2017
L’ultima raccolta poetica dell’autore

Una lirica che troverà energia dieci anni dopo per guardare ad una insospettabile entomologia: Di farfalle, grilli e di cicale (Joker, 2017) è il titolo di cui ci occuperemo a parte. Il percorso è però ormai chiaro:  l’io lirico, benché reticente così schermato dal mondo naturale, è sotteso (per usare un lemma dell’autore) in questa ondosità universale che assembla ungarettiane “fibre dell’universo”

Marco Conti, estrapolato da La Clessidra, semestrale di cultura letteraria delle Edizioni Joker, Anno XVII, n.1-2, 2012. www.edizionijoker.com

Camillo Pennati durante una lettura

Biobibliografia

Camillo Pennati (Milano 1931- Todi 2016) è stato un poeta e traduttore italiano. visse a Londra, dove fu bibliotecario dell’Istituto Italiano di Cultura; in seguito fu umpegnato, come redattore e traduttore alla casa editrice Einaudi a Torino. Tra gli autori curati e/o tradotti  compaiono tra gli altri: Thom Gunn, Philip Larkin, Ted Hughes, John Hawkes, Patrick White, Ronald Laing, Ivy Compton-Burnett, Harold Pinter, Bernard Malamud, J. R. R. Tolkien. Ha scritto: Una preghiera per noi: luglio 1955-gennaio 1956, Parma, Guanda, 1956; L’ ordine delle parole: 1957-1963, Milano, Mondadori, 1964; Erosagonie, Torino, Einaudi, 1973; Sotteso blu: 1974-1983, Torino, Einaudi, 1983; Una distanza inseparabile, Torino, Einaudi, 1998; Modulato silenzio, Novi Ligure, Joker, 2007; Paesaggi del silenzio con figura: 2003-2010, Novara, Interlinea, 2012; Di farfalle, grilli e di cicale (Joker, 2017)


 



 

L’incantesimo è la poesia

F.to Masao Yamamoto

Acqua alta scorre, bianca spuma sopra l’onde,
fresca acqua di piogge scorre al fiume.
Ecco gli alberi del sughero
le loro molli cortecce cadono
nell’acqua…
Pioggia cade dalle nuvole…
Acque del fiume vorticano…
Lei (la dea) emerge e cammina
sulla terra asciutta
……………………………….
(R.M.Berndt, The Kunapipi, A Study of an Australian Aborigenal Religius Cult, Melbourne, 1951)

L’origine della poesia

L’incantesimo è con ogni evidenza alle origini della poesia. Gli studi classici fanno dimenticare spesso che prima ancora delle preghiere e dei canti, la parola e la metafora sono lo strumento dell’incantesimo.
I versi qui sopra riportati fanno parte di un rituale magico Alawa degli aborigeni della Terra di Arnhem, in Australia. Il tema è l’acqua e l’acqua di cui si parla è quella utile alla fertilità. Dopo la cerimonia in cui si è invocata la divinità della terra la Dea camminerà di nuovo tra i campi.
Nello stesso tempo si deve convenire che quell’incantesimo, quella richiesta alla divinità della Fecondità, scandita in un ritmo preciso, pronunciata in un luogo e in tempo determinati, sono parole (significanti) indistinguibili da ciò che noi oggi chiamiamo poesia.

Così accadde (e accade) nelle religioni animistiche di ogni continente, così è avvenuto nel mondo egiziano, in quello greco-romano e nelle tradizioni misteriche (orfiche, eleusine).
La demarcazione tra incantesimo (magia di parole) e poesia, è interamente dovuta alla sua strumentalità della prima e alla mancanza di interesse utilitario della seconda. Le qualità di suggestione ed evocazione tramite le parole è la stessa.
Anita Seppilli in Poesia e Magia (Einaudi,Torino, 1962) lo rimarca con dovizia di esempi. E a proposito della scena rituale magica scrive: «Proprio per il suo significato essenziale, necessario, (…) è carica di contenuti emotivi; è poesia cioè ma per la sua potenza evocatrice, è indirizzata ad un fine utilitario e proprio questo fine utilitario, magico (inerente l’incantesimo) la impegna ad essere evocatrice».

Il mito, storia sacra

Un ulteriore passo sul ruolo dell’incantesimo, sia nella società antica, sia nelle società senza scrittura, ci porta a rafforzare il legame tra magia e poesia attraverso il mito. La mitologia è infatti “storia sacra” e – con Mircea Eliade – quel racconto è di pari passo un modello esemplare, qualcosa posto in illo tempore, alle origini. Sia che si pensi al rito aborigeno appena citato, sia che si pensi alla messa cristiana, in termini di storia delle religioni, abbiamo due riti: il primo per ottenere la pioggia, il secondo per rievocare la morte e la rinascita di Cristo, ovvero una storia sacra originaria che viene attualizzata attraverso la ritualità.

Il simile produce il simile

W. Turner, Il ramo d’oro

La facoltà di evocare immagini è propria della parola alla stessa stregua della visione e del sogno, due esperienze che qualificano sia il mistico che lo sciamano, o lo stregone.
Ma le immagini evocate dalla parola e giustapposte all’oggetto reale (sia questo un disegno fatto sulla terra, sia un luogo, oppure una pietra sacra) entrano in una sequenza rituale a cui è attribuito il potere di creare altre situazioni nuove e – per la fede magica – di incidere sul reale.
Comparando i riti, James Frazer, nell’Ottocento, scrisse Il ramo d’oro, un’opera monumentale in cui sono descritte le tradizioni rituali, le credenze, i miti e le forme folkloriche derivate nelle società europee da quegli stessi miti. Frazer ha sintetizzato in un solo concetto qualsiasi operazione magica. Il concetto è semplice: il simile produce il simile; e analogamente ciò che è stato in contatto (pietra, pianta, animale) continua ad agire con le qualità di quell’oggetto o animale; per il linguaggio letterario è la metonimia.

Alcuni riti magici (e le loro metafore)


Ecco perché si poneva un bambino adottato sotto le vesti della donna che lo adottava e quest’ultima simulava i dolori del parto; ecco perché durante un rito per ottenere la pioggia lo sciamano pronuncia un incantesimo e sparge dell’acqua o gli aborigeni gettano il cordone ombelicale nell’acqua perché il piccolo diventi un buon nuotatore. A livello popolare nella società europea come altrove si nascondevano capelli e unghie per evitare che un mago le usasse e potesse influire con un incantesimo su quello che era stato il possessore di quei capelli, quelle unghie: sia per un incantesimo erotico, sia per un rito con fini diversi.
E ora si consideri che le figure centrali della poesia, similitudine, metafora, metonimia (la parte per il tutto, la conseguenza per l’effetto) non sono nient’altro che una diversa formulazione del concetto secondo il quale, in magia, il simile produce il simile.

La runa

L’alfabeto runico

L’Edda poetica è una raccolta di canti con soggetti mitologici e di andamento epico risalente ad epoche antiche, imprecisabili, ma ben anteriori all’Alto Medioevo, dove si colloca viceversa l’antologia. L’Edda di Snorri Sturluson (nato nel 1178) è viceversa una raccolta in prosa di tradizioni mitologiche e storiche. Entrambe si riferiscono al mondo islandese e più ampiamente norreno. E’ interessante che l’Edda in prosa si presenti come un saggio per l’educazione del poeta, lo Scaldo, il quale è tuttavia un poeta colto che si contrappone al poeta popolare, chiamato Thulr.
Questa premessa vale tuttavia unicamente, in questo contesto, per mostrare il rapporto storico e antropologico tra il mezzo magico e il “fare” della poesia.
La runa (che compone la lingua antica islandese) è la lettera, e il runo vale a dire una proposizione poetica di senso compiuto, può essere un incantesimo: cantato o mormorato riporta le cose al loro inizio mitico. Proprio per questa sua qualità, lo stesso runo è utile nel rito magico.
Per guarire una ferita di spada, si cantava il runo che era all’origine del ferro. Bastava una sola parola sbagliata perché l’incantesimo non avesse effetto. (il cantore era il laulaja che cantava il laulo)

Il fare poesia

Rappresentazione dei misteri Eleusini. Uno dei riti a cui allude l’antichità (i misteri di Eleusi sono rimasti in gran parte tali) è inerente l’accoppiamento di un uomo con una donna – in un giorno propizio a Demetra – sui solchi della terra. Con ciò ripetendo l’accoppiamento mitico, originario di Demetra con Giasone. Vedi la Teogonia di Esiodo:

Dèmetra, generò, somma Dea, con l’eroe Giasone,
nel pingue suol di Creta, nel solco tre volte scassato,
il buon Pluto, che sopra la Terra ed il Pelago immenso,
va dappertutto; e chi trova, chi può su lui metter le mani,
subito fa che ricco divenga, e gli accorda fortuna.

Esiodo, Teogonia 969 – 974

La radice del lemma greco ποίησις, poiesis (creazione) non allude direttamente alla poesia. “Poieo” significa infatti “faccio”. Ma da questo verbo nasce anche il termine “dramma” (drào) che ha significato di “azione”. In origine, ancora con Anita Seppilli (op.cit) dobbiamo convenire che il dramma era azione magica, così come accade nei Misteri Eleusini e nei Misteri Orfici. Per questo è stata avanzata quella che è più di un’ipotesi, a fronte dei documenti storici: la poesia melica greca sarebbe derivata dagli incantesimi. Il più antico poeta corale di cui appare certa l’identità, Thaletas Cretese, avrebbe composto dei versi magici in forza dei quali sarebbe stata stroncata una epidemia a Sparta (Cfr.H.M. e N.K. Chadwick, The Growth of Literature, Cambridge, 1932, I, p. 651)
Col che mi sembra di aver risposto alla domanda circa l’origine sacra e magica della poesia. Ma forse più importante è consentire questa semplice proposizione: il discorso lirico nasce dall’incantesimo e la magia dalla metafora sottesa, una visione che, in definitiva, incontra l’invisibile, si fa cadenza, ritmo, canto.

© Ripr. Riservata per i testi: Le Muse inquiete.it



 



Lolita, uno scandalo di talento

La locandina del film di Kubrick tratto dal romanzo omonimo nel 1962

La storia del romanzo più letto di Nabokov si intreccia con il conformismo moraleggiante degli anni Cinquanta  e svela un retroscena inatteso rispetto a due protagonisti della letteratura nordamericana di quegli anni. L’autore russo e il suo amico Edmund Wilson, critico e scrittore affermato, avevano in comune non solo la passione letteraria ma anche quella per le pubblicazioni erotiche su cui discutevano amabilmente quando non conversavano delle loro rispettive conquiste amorose: un dongiovannismo che per Nabokov si era pressoché concluso con il matrimonio a soli 25 anni, mentre il critico non aveva mai lasciato abitudini vagamente libertine.  L’epoca maccartista certamente non li favoriva.

Vladimir Nabokov
Il critico americano Edmund Wilson

Uno scambio di gentilezze e Histoire d’O

Quando però Nabokov fece leggere all’amico la prima stesura di Lolita, Edmund Wilson, non la apprezzò e disse addirittura che era la cosa peggiore che Vladimir avesse mai scritto. Una reazione sorprendente e assai poco comprensibile se si pensa che, a livello letterario,  Lolita  è considerata se non un capolavoro un’opera di notevole ricchezza e spessore.
La spiegazione è forse da ricercare nell’acredine di Wilson con un precedente giudizio negativo che Nabokov aveva espresso a proposito del romanzo erotico del critico, Memorie della contea di Ecate. Nabokov gli aveva detto che si trattava di un bel libro ma incapace di suscitare l’eccitazione, l’immaginario erotico del lettore.  Nonostante un processo per oscenità (il libro di Wilson era del 1946) le Memorie della contea di Ecate ebbero solo un breve successo editoriale, ma non di critica. Quando poi Nabokov tradusse e annotò filologicamente  l’ Eugenio Onegin di Puskin, il critico fu ancora più feroce e pubblicò una recensione tanto maligna quanto ingiustificata.

Il romanzo di Nabokov

La prima edizione di Lolita

Dal punto di vista narratologico Lolita è la confessione  di un personaggio ma è anche, nella finzione, una memoria, poiché  l’io narrante si pone come finalità la pubblicazione della sua storia «quando Lolita non sarà più in vita».
La vicenda: un professore di letteratura francese quarantenne si innamora di una ragazzina e per questo sposa la madre di lei che, morendo, lo lascia libero di fare da padre con la complicità dell’adolescente adescatrice. Un tema arduo se non scottante. Tanto più che la trama consente una sorta di moralizzazione della vicenda quando il protagonista, ormai distante da Lolita (che sposatasi con un operaio ha una vita indipendente), ucciderà un pornografo ed erotomane, il quale, molti anni prima, trovò modo  di adescare l’adolescente. Un contrappasso dell’intreccio ma anche un complemento capace di dare profondità psicologica al protagonista, Humbert Humbert, traumatizzato a sua volta dalla morte della ragazza amata durante la sua adolescenza.  L’episodio, richiamato più d’una volta, sembra così motivare coattivamente la scelta dell’intellettuale.
Humbert Humbert del resto accetta la pena a cui va incontro: non per l’uccisione del pornografo,  ma perché si sente colpevole di aver rubato l’adolescenza di Lolita.

Sue Lyon interprete di Lolita nel film di Kubrick

La censura

Ugualmente il romanzo fu oggetto di censure morali nonostante l’attenzione preventiva che l’autore ebbe fin dalla conclusione del racconto. L’opera venne abbozzata molto tempo prima dell’arrivo di Vladimir Nabokov (1899- 1977)  negli Stati Uniti.  Il perbenismo  del tempo costrinse tuttavia lo scrittore a stampare la prima edizione  a Parigi con Olympia Press, la stessa casa editrice  con cui uscì Tropico del cancro di Henry Miller. I problemi di pubblicazione negli States permasero poi fino al 1958.  
Per essere chiari su questo argomento, va detto che in Lolita non c’è una sola pagina di carattere pornografico o di volgarità; sussiste invece un lirismo erotico alternato al cinismo adolescenziale della ragazzina che ora usa il suo fascino, ora lo disconosce, mentre il professore è complice, felice – nonostante il senso di colpa – di realizzare un sogno che compensa una ferita della sua prima adolescenza.  

Lo scrittore russo è stato un appassionato collezionista di farfalle e un esperto entomologo

La componente lirica

Sulla valenza lirica della narrazione vanno spese alcune considerazioni formali: non parlo infatti di lirica in senso lato, ma in senso stretto là dove – come all’incipit – Nabokov usa allitterazioni e omofonie che costruiscono la musicalità dei periodi .
 
«Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul.»
 
«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia.»
 
Si possono osservare qui allitterazioni in L, quindi in T e in S, e una musicalità data dalle aperture vocali della A.
 
Il 3° e il 4° periodo  dicono:
 
«Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo.Lee.Ta.»
 
«Lo-li-ta: la punta della lingua fa un breve tragitto di tre passi sul palato per andare a bussare, la terza volta, contro i denti. Lo-Li-Ta.»
 
Il registro monologante, ma alto, spiccato con vivacità, propone altre allitterazioni in T. mentre se si continua la lettura nell’originale si troverà, nel 7° periodo, l’omofonia della vocale O.
Ogni paragrafo dell’incipit sembra riassumere l’andamento generale del libro poiché  ha carattere diverso per intonazione, emotività e tipologia di discorso letterario.

Vladimir con la moglie Vera

I primi paragrafi di scrittura

Il I paragrafo  (si veda più sotto la pagina riportata) nasce da una voce passionale: lirica in forza di una metafora arcaica e  poi più moderna con una allusione referenziale (la lingua) che pronuncia il nome Lo-li-ta; allusione  sia all’eloquenza, sia alla lussuria del protagonista.
Il  II peragrafo porta la ripetizione di “era” e alcune allitterazioni, tanto che potrebbe sembrare il testo di una canzone. Dal punto di vista contenutistico si prefigura l’oggetto del desiderio.
Il III paragrafo  utilizza i modi del discorso libero indiretto  ma anticipa in certo modo la confessione scritta del protagonista. Si presume infatti che la voce narrante scriva mentre è in attesa del processo. E ci dica intanto, indirettamente, la differenza di età tra il soggetto che scrive e Lolita, mentre subito dopo, al IV paragrafo, il lettore è incuriosito per le implicazioni dell’anticipazione: “Signori della giuria”.

L’incipit di Lolita

«Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-Li-Ta: la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo-Li-Ta.
Era Lo, semplicemente Lo, al mattino, ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo. Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma tra le mie braccia era sempre Lolita.
Una sua simile l’aveva preceduta? Ah sì, certo che sì! E in verità non ci sarebbe stata forse nessuna Lolita se un’estate, in un principato sul mare, io non avessi amato una certa iniziale fanciulla. Oh, quando? Tanti anni prima della nascita di Lolita quanti erano quelli che avevo io quell’estate. Potete sempre contare su un assassino per una prosa ornata.
Signori della giuria, il reperto numero uno è ciò che invidiarono i serafini, i male informati, ingenui serafini dalle nobili ali. Guardate questo intrico di spine. (…)»
(Vladimir Nabokov, Lolita, traduzione di G. Arborio Mella, p. 17, Ed. Adelphi)

Un ritratto di E.A. Poe

Lolita e Annabel di E.A. Poe

Il terzo paragrafo della prima pagina, dice: «Un’altra l’aveva preceduta? Sì, certo, a rigor di termini, forse non ci sarebbe stata nessuna Lolita, se io non avessi amato, un’estate, una prima fanciulletta. In un principato sul mare. Oh, quando? Press’a poco tanti anni prima della nascita di Lolita, quanti ne contavo io quell’estate.» Si può sempre far conto su un assassino per uno stile di prosa d’arte.
Alla pagina successiva scopriremo che la ragazza si chiamava Annabel.
In questo paragrafo  Nabokov pone domande retoriche e risponde con tono ordinario di conversazione ma da un canto riprende allusivamente il linguaggio giudiziario («A rigor di termini»), mentre d’altro canto  continua ad evocare la dolcezza di un amore puro, distante, sepolto nella sua vita. Infine svolge un’ironia: la prosa d’arte (l’ornato) ha per contraltare un assassino.
Ma non è tutto poiché la critica (David Lodge) ha osservato di sfuggita  un preciso riferimento ad una poesia di E.A. Poe,  Annabel Lee:
 
“Io ero un fanciullo e lei una fanciulla,
In questo regno accanto al mare”.
 
Approfondendo questo suggerimento si può osservare che la devianza, od ossessione erotica del protagonista, viene fatta implicitamente risalire a un antecedente letterario: una giovane, Annabel (lo stesso nome ricorre nella storia di Humbert Humbert  con Nabokov), muore prima di consumare l’amore con il poeta (Poe). E nei versi di Poe  chi parla incolpa gli angeli invidiosi. Va anche ricordato  (come certo Nabokov sapeva) che Poe sposò una ragazzina. Esiste dunque una precisa intertestualità che porge, sotto il profilo morale,  la relatività della colpa.
Infine Poe trova conforto dalla vicinanza con la tomba di Annabel mentre Lolita si chiude, narrativamente,  con l’enfasi della vicinanza post-mortem del protagonista.
Si vedrà che poco dopo Nabokov svolge il ricordo della sua Annabel, morta quattro mesi dopo l’incontro, di tifo.

La versatilità di Nabokov

Ancora un’immagine di Vladimir Nabokov con la moglie Vera ad Ithaca, N.Y, negli anni Cinquanta

Il romanzo di Nabokov per quanto ricco di immaginazione, e di vivacissima scrittura nei frequenti parallelismi e nei mutamenti di registro, non è naturalmente prosa d’arte alla maniera con cui si definiva così la pagina lirica all’inizio del ‘900.  Il che vale la pena di sottolineare per evitare fraintendimenti visto che la critica recente ha spesso chiamato in causa questa locuzione per illustrare il modo di procedere dello scrittore russo.
Si deve innanzitutto osservare  che Nabokov scrive un romanzo all’insegna di una straordinaria versatilità: oltre alla variegata gamma di intonazioni di cui ho detto: ora lunghi paragrafi dedicati alla memoria rapita dalla bellezza e, per contro, momenti di ansia e angoscia; ora dialoghi con un registro medio, tipico della conversazione colta;  e infine pagine ironiche come quella in cui il protagonista  discute con la preside del liceo frequentato da Lolita. Un percorso in cui vive anche la  descrizione funzionale  alla cronologia interna là dove vi sono accenti che richiamano la voce ormai distante, abbandonata al sorriso amaro dell’ironia, di fronte al concludersi della vicenda umana.

M.C.


 

Borne, poeta al suo tavolo

“Tanti uccelli/ che si direbbero gocce di pioggia”, dicono due versi di Borne

Tra i poeti francesi del Novecento il nome di Borne (1915 – 1962) è tra quelli meno conosciuti. Eppure i suoi versi accompagnano il lettore con un romanticismo straziato di immediata comprensione. Non sempre, certo. Tuttavia le immagini di Alain Borne sui temi del Desiderio e della Morte, sono una catena di anelli luminosi difficilmente equivocabile e sempre allusiva o, al contrario, perentoriamente pronunciata con voce ruvida, quando non feroce.
La prima antologia italiana dell’opera è stata realizzata qualche anno fa da Lucetta Frisa, poeta e traduttrice, con Poeta al suo tavolo, per le edizioni Joker.
Nell’introduzione Frisa cita una eloquente pagina del poeta: «Non ho mai smesso di cantare con voce ora triste ora rabbiosa la miseria umana: intima in Cicatrici, Neve, Brevi; collettiva in Controfuoco. Credo ancora che il destino dell’uomo sia atroce. Tuttavia la visione di una rosa luminosa o di un volto adolescente non ha mai cessato per un attimo di sedurmi e torturarmi con la sua caducità.»

Il canto del nulla

Alain Borne

«Per Philippe Jaccottet – scrive Lucetta Frisa nell’introduzione -, Borne soffre di una lacerante dicotomia tra la perfezione e la limpida bellezza della poesia e l’imperfezione oscura della vita, sfigurata dall’offesa della morte. La critica è stata unanime nel giudicarlo un poeta appartato e saturnino, un solitario fino all’ossessione, eminente rappresentante di una lirica erotica e disperata, sulla scia di Paul Eluard, ma meno fluente della sua e più arroccata a un proprio “trobar clus”.»
Ecco i primi versi che aprono il volume.

Poeta al suo tavolo

L’edera entra nella stanza senza amore
tavolo bianco, foglio bianco, anima bianca,
dai muri i morti lo guardano scrivere
anche l’edera sa che dovremo morire.

Il sangue scivola dal cuore alla mano.
Lui chiama la vita con parole ignote:
l’amore che descrive è forse per domani
giorno di sole dove tutto sarà nudo?

***

L’equivalenza tra lo slancio della scrittura e l’eros si legge nei versi di Per avere toccato il tuo corpo :

Per avere toccato il tuo corpo, la mia mano
saprà scrivere meglio.

Le stesse ore
suonano nella stessa aria
ed eccoci di nuovo divisi
da lei e da loro.

Ma il ricordo del tuo arrivo
è un nuovo inchiostro
a cui tornerò
per stendere davanti a me
un’altra luce e un’altra ombra.

E il desiderio di te
è nebulosa
dove già percepisco stelle nuove.

Ma la promessa del tuo corpo
mi trafigge prima di farmi fiorire
ed è col tuo lieve fantasma
di penna e pensiero
che qui mi addormento.

Attualità di Borne

La curatrice del volume si interroga sul rapporto di Borne con questo scorcio di secolo. Certo, risponde, superficialmente il romanticismo dell’autore può sembrare antiquato. Ma è proprio la cifra di questa poesia a motivarci in quanto «ci appare di una visionaria e sensuale inattualità, lontana da fasti surrealisti e manierismi lirici e intellettuali frequenti in una certa cultura francese del dopoguerra». Frisa mette in risalto l’autenticità contro il vezzo del nuovo ad ogni costo, contro l’intellettualismo che si ripete senza sosta; decide insomma che il vero non è parallelo al proprio tempo, ma vi si contrappone. E non trovo ragione per darle torto.
Ecco un’altra lirica tratta dall’antologia: “Solo l’acqua è nuda”:

Solo l’acqua è nuda
dorme
nella calura
e il desiderio scende dagli occhi,
e il desiderio
è una scure,
albero calmo,
una scure che ti percorre.
E i giunchi possono crescere,
dorme la fonte,
il bell’acero del tuo corpo,
dove in silenzio la linfa respira
una musica da liberare,
la sete bianca della tua luce
ti addormenta le vene del sangue
dove ogni foglia resta da leggere.

Un inedito

La casa di Alain Borne, a Saint-Pont, nell’Allier,

Solo con quella bellezza incallita delle cose
il prigioniero si ricorda d’una magnolia*
straziante come carne bruciata
 
Sa che là dolcemente
incensa sciami che là
dolcemente terrorizza uccelli che
là dolcemente abbaglia passanti
 
Si ricorda la carne il suo letto luminoso
e della spiga femminile
lentamente sgusciata
dell’abbraccio strozzato
sulla bellezza violenta
 
Sa si ricorda
ha solo il calore delle mani
le lievi lontane immagini sopra di sé
la luce vuota in un muro
messaggera invisibile dell’assenza
e il muro che accoglie la morte
contro di lui che la sfugge

da “Seul avec la beauté” Voix D’Encre, 1992
traduzione Marco Conti
 

* Nell’originale “d’un tulipier”, cioè “d’un liriodendro”, che altrove e in Francia è chiamato albero dei tulipani (una magnoliacea). E’ chiaro che il nome italiano non è familiare e che “albero dei tulipani”, ugualmente, non corrisponde ad un’immagine.






Haiku, la misura di un istante

Katsushika-Hokusai, Monte-Fuji

Con qualche rara eccezione la metrica non interessa più la poesia contemporanea. Il verso libero nato e diffuso nell’ambito simbolista francese e approdato in Italia sotto altre vesti, prima con le trasgressioni carducciane e per nulla simboliste delle Odi Barbare, poi con il futurismo e quindi attraverso Campana e Ungaretti nei primi anni del Novecento, ha vitalità sufficiente, spendibile in ogni contesto. In sostanza il verso libero ha proposto un avvicinamento tra poesia e prosa, nei temi così come nel registro; ha consentito la libertà del frammentarismo e ha innervato esperienze imprescindibili.
Detto questo, la metrica ha avuto sul finire del Novecento maggiore fortuna in un ambito letterario ludico e in ogni caso privo di enfasi come di sviluppi. Penso alla fortuna dell’haiku e del limerick. Soprattutto al primo che, negli anni Ottanta (un decennio dopo il libro di Roland Barthes sulla sua esperienza giapponese e fascinazione per l’haiku), ebbe un seguito non irrilevante in termini di diffusione: premi, seminari, pubblicazioni, accompagnarono la curiosità di molti.

Impersonalità

Un’atmosfera appena abbozzata come in un haiku

In Giappone oggi l’haiku continua ad essere vitale, sia pure con diverse trasgressioni. Alcuni giornali gli riservano uno spazio e da sempre è costume scrivere tre versi per accompagnare doni, anniversari, date importanti.
Con Irene Iarocci  (che a questa poesia ha dedicato uno dei libri migliori apparsi in Italia, Cento haiku, Longanesi, 1982) si potrebbe cominciare col dire che la scrittura poetica haiku non ha soggettività. Un rilievo di assoluta importanza per noi ma che rischia di essere frainteso se non si aggiunge una informazione linguistica sostanziale: il giapponese non conosce la prima persona singolare. L’assenza di “io” non è del genere poetico, ma della lingua.

Il metro: 5-7-5 sillabe

Acquarello (anonimo)

L’apparente semplicità di questa forma ha attirato schiere di imitatori, così come l’obbligo metrico e formale.
L’haiku che ha avuto fortuna in Occidente è infatti quello tradizionale: un componimento costituito da tre versi di cinque-sette-cinque sillabe al termine del quale si esplicita il Kigo, ovvero la stagione a cui si fa riferimento tramite motivi o emblemi simbolici: gli animali, le piante, i fiori, occasioni calendariali (la rana, il passero, la peonia, il ciliegio la foglia gialla autunnale, il fagiolo, le mondine) e riferimenti indiretti alla vita della persona, a cerimonie, a miti, leggende. In definitiva il rapporto con il ciclo annuale è costituito da un parallelismo metonimico: il ciliegio per la primavera, le mondine per la stagione di trapianto, la pietra per la tomba.
A questo dato corrisponde inoltre uno spirito che assume nel testo della tradizione giapponese sia la credenza animistica per cui anche la pietra ha uno spirito (il che era vero, un tempo, per induisti, aborigeni e persino per il mondo celta) sia il pensiero buddista per il quale vi è comunione del singolo con il tutto e dunque anche “passaggio” di forme (la metempsicosi). Più precisamente l’haiku esprime un attimo, un tempo immobile in cui il poeta coglie una sorta di epifania, una manifestazione evidente dell’esistere.
Infine dal punto di vista fonico, l’haiku utilizza l’assonanza e l’allitterazione benché entrambi i richiami non siano indispensabili al ritmo o a qualificare la forma poetica.

Evoluzione dell’haiku nel Novecento

Pochi tratti di disegno, colore, trasparenza. Quasi un haiku figurativo

L’evoluzione dell’haiku ha portato tuttavia con Masaoka Shiki (1867 – 1902) a una maggiore libertà di versificazione. Così inoltrandoci nel  XX secolo si trovano autori che hanno fatto deroga alla imposizione del metro di 5-7-5 sillabe e dell’ispirazione legata a fenomeni stagionali,
Shiki contestò infatti l’inaridirsi della tradizione lirica e suggerì un rinnovamento che considerasse oggetti diversi da quelli naturali.
In questo modo l’haiku si è avvicinato alla poesia occidentale del Novecento e per contro ha avuto, soprattutto negli Stati Uniti,  un seguito con opere scritte in inglese che, a loro volta, hanno influito su quelle nipponiche. Il secondo ‘900 è stato così contrassegnato da una divisione tra tradizione, libertà nella tradizione e interpretazione libera della tradizione.
D’altro canto lo stesso haiku nasceva da una forma poematica, lo haikai: un poeta iniziava con una terzina scritta che formava il tema al quale faceva riferimento per la recitazione restante (fino a 100 versi) che si svolgeva con l’aiuto di un secondo poeta, il quale componeva due versi di 7 e 7 sillabe per lasciare poi  alla voce del primo una nuova terzina.

Le stagioni

I risultati dell’haiku novecentesco sono individuabili sia nell’inclusione tematica e lessicale  di oggetti prosaici, quotidiani, sia in una maggiore astrattezza nelle espressioni con autori che parlano a prescindere da qualsiasi riferimento stagionale: Kaneko Tōta scrive:

Un’accesa discussione
poi scendo in strada
e in moto mi muto

Per tornare al verso classico giapponese: si chiede talvolta nei corsi di Scrittura Creativa se la traduzione (così come osservava Irene Iarocci in riferimento alle opere volte in italiano) debba rispettare la metrica originale. Ma in realtà la questione non è diversa da quella di altre traduzioni di autori che usino particolari regole prosodiche. Se la traduzione metrica è possibile senza rompere la natura ed efficacia del testo, la risposta non può essere che positiva. Ma i significati dei significanti (i campi semantici iscritti nel lessico e nella forma), non sono oggetti aleatori, tanto più in un testo di tre versi.

Interpretazione dell’ haiku

Gli uccelli come i fiori sono soggetti del testo riferiti dal Kigo poiché richiamano implicitamente una stagione

Iarocci notava in particolare (op. cit.) che risulta rilevante quel «silenzio ellittico» che rompe la composizione in due parti tra i primi due versi e l’ultimo. Un carattere, quest’ultimo, che si trova (con modalità diverse) anche in altre forme di poesia antica, come la terzina celtico-gallese, il Triban. Nel caso del Triban, tuttavia, l’ultimo verso vuole essere una sentenza scaturita dai primi due inerenti il mondo naturale o la vita comune.
Forse può essere eloquente questo haiku: “Lui – una parola/ Io – una parola/ e incalza l’autunno”. Il rapporto tra i primi due versi e l’ultimo è simile a quello tra la scena e il commento, con la differenza che il commento può essere inscritto in una immagine, solitamente in rapporto consequenziale e omogeneo con gli oggetti, cioè le figure citate nei primi due. Ma non è omogeneo ad esempio nel verso conclusivo sopra riportato: l’autunno incalzante a fronte del dialogo stremato che sembra alludere al tempo perduto e insieme alla ripetitività del tempo circolare.
Ugualmente è forte il movimento dialettico in questa poesia di Tomiyasu Fūsei (1885 -1979):
 

Minuscolo, un fazzoletto di giardino
malata vi cade
immensa una foglia
 
Il riferimento stagionale alla foglia autunnale (Kigo è per l’appunto questo referente) vive nel contrasto degli aggettivi tra il piccolo giardino e la foglia che appare immensa; un “apparire” che richiama con la stagionalità un nuovo tempo percorso e la precarietà umana riflessa nella foglia caduta.

Letture

Un particolare del mondo naturale o storico equivale in questo genere di poesia a un istante

Ecco alcuni haiku a partire dal più grande e primo maestro, tradotti da Irene Iarocci con una scansione del verso interpretativa del ritmo e del significato rispetto all’originale: attenzione che prescinde quindi non solo dalla metrica ma anche dal numero di versi.
 
Matsuo Bashō:
 

Nello specchio antico
d’acque morte
s’immerge
una rana.
Risveglio d’acqua
 
La lirica è del 1686. Il kigo è la rana. La stagione è la primavera.

***
 Questo è invece un haku popolare di autore sconosciuto e antico:
 
Se manca il sake,
velata
è la bellezza dei ciliegi in fiore

***
  Di Kobayashi Issa, vissuto nel primo Ottocento:
 
 Su, allocco mio,
muta la tua espressione!
Questa è pioggia di primavera.
 
Kigo: pioggia di primavera

***
Yosa Buson è poeta del Settecento:
 
 Un giorno di pioggia –
Lungi è dalla capitale
la mia casa dei peschi ora in fiore

***
 

Nella tradizione è presente anche la voce divertita di Akutagawa Riunosuke:
 
Ranocchietto,
sei stato
riverniciato tu pure?
 
Kigo: ranocchio verde, riferimento all’estate.

***
 
In qualche caso il Novecento propone anche una scrittura sillabica in due versi, come è il caso di Ogiwara Seisensui:
 
Peonia, petalo a petalo, palpiti
Ti apri, ti ricomponi.
 
Oppure con Nakamura Kusatao:
 
Cose senza memoria,
e neve fresca e piccoli salti di scoiattolo

***
 
Nel Novecento Takama Kyōshi svolge una maggiore concettualizzazione:
 
Vento d’autunno –
allo sguardo
tutto è haiku

***
 
Più tradizionale ma moderno è il testo di Katō Shūson:
 
Un essere nato uomo
e un altro nato gatto
camminano insieme,
per la via rugiadosa

***
 
Ugualmente vicino alla sensibilità contemporanea è Ozaki Hōsai  vissuto al principio del ‘900 e privo di riferimenti stagionali:
 
Nel buio di un pozzo
ravviso il mio volto

Un’opera di Jamie Heiden

Scrittura Creativa

Benché le terzine haiku oggi non siano più l’unico modo per scrivere testi inerenti il genere, penso che chi per vuole avvicinarsi all’haiku farebbe bene a impossessarsi sia della metrica originale, sia del riferimento alle stagioni o kigo, badando al rapporto metonimico (la parte per il tutto, il contenuto per il contenente, l’effetto per la causa) così come alla suggestione che dovrebbe possedere l’ultimo verso, per conseguenza o contrasto rispetto ai primi due.
L’esercizio vale d’altro canto a prescindere dall’interesse per questa forma di poesia. E’ sempre più frequente trovare testi poetici che, in ragione della commistione poesia-prosa, creano un verso fittizio dove la pausa è solo la sequenza di una frase con o senza inarcamento al verso successivo. La cosa di per sé ha una sua ragione d’essere ma chi affronta sia la scrittura in versi sia la lettura avrebbe, io credo, ragione di pensare in termini di efficacia rappresentativa.
L’esercitazione con l’haiku attraverso la giustapposizione di cinque – sette e cinque sillabe, può inoltre essere un avvicinamento al ritmo accentuativo della prosodia classica e quindi alle sue trasgressioni.

Come procedere per esercitarsi

1) Cerchiamo un istante descrivendolo nel modo più semplice possibile.

(Può essere un momento in cui si è rimasti soli nella natura o durante  l’ascolto di una musica o durante una lettura. In breve una esperienza in cui non so più chi sono e – semplicemente – mi avverto. Ciò che sento non è dietro le cose, ma è la cosa con un significato che prende corpo)

2)  Ora si richiami all’immaginario una scena di vita. Innumerevoli gli esempi possibili: il cortile vociante di un collegio; porte spalancate sul buio, una finestra da cui si ritaglia il cielo, un gruppo di ballerine, dei pantaloni gialli, i capelli lunghi di un soggetto, un albero secco, un’aiuola, una pietra elevata sul terreno, la sabbia più scura dopo l’onda, il motore di un’auto, la poltrona del padre o della madre, un tuono, una collana…

3) Associate gli attributi fisici e le implicazioni astratte (giovinezza, vecchiaia, sete, amori, paure)

4) Ora scrivete la vostra impressione in prosa o, meglio ancora, scrivetene parecchie.

5) Cercate di giustapporre le immagini significative in tre versi

Ultima tappa

Lasciate adesso in disparte l’aspetto più significativo, pensando alla struttura tripartita del testo. A questo punto cercate il metro dei primi due versi: cinque e sette sillabe.
Adattate infine l’ultimo verso badando non solo al significato ma anche all’aderenza all’istante iniziale immaginato e rivissuto.
Non è detto che riusciate a ottenere quanto previsto. Avete quindi davanti a voi due strade: accettare le suggestioni ottenute o riprendere nuovamente l’esercizio. Ma non crediate che l’esercizio metrico, come la rima, sia solo una questione formale e superficiale: in poesia, come in musica, come in pittura, la forma è il contenuto. La divisione tra l’una cosa e l’altra è strumentale. La ricerca di un metro, come della rima, può essere una palestra dell’immaginazione.