Elsa Schiaparelli… Quando i bottoni sono labbra

La stilista Elsa Schiaparelli (Anni Trenta)

Non è celebre come Coco Chanel né un marchio popolare, eppure Elsa Schiaparelli vestiva Greta Garbo, Marlene Dietrich, Mae West, vale a dire l’Olimpo dello star system degli anni Trenta.
Torinese di origine, biellese di famiglia,  passò gran parte della sua vita a Parigi dove nel 1927 aprì una boutique che divenne un mito e che replicò con un altro atelier a Londra.
Il Museo della Moda e del Tessile parigino le ha dedicato una vasta retrospettiva una quindicina d’anni fa; nel 2012 lo ha fatto il Metropolitan Museum  of Art di New York abbinando il suo nome a quello di Miuccia Prada e da una manciata di mesi  data la riapertura della “Maison” a lei intitolata  nella capitale francese.
Nonostante le sue origini ( le stesse del cugino egittologo, Ernesto, a cui si deve il Museo Egizio di Torino) e lo straordinario successo proprio mentre l’industria tessile biellese si qualificava tra le più importanti in tutto l’Occidente, i due “marchi” non si incontrarono mai.  O per meglio dire: gli industriali non si fecero mai raccomandare dalla sua fama per creare un’immagine spendibile.

Il cappello-scarpa ideato dalla modista-artista

Elsa e André Breton

Eppure  Elsa Schiaparelli è per la moda del Novecento quello che Picasso rappresenta per l’arte. Fu la prima a ideare quei gioielli di plastica che furoreggiano ancora oggi, che si aprivano come corolle alle dita di Alda Merini; fu la prima e forse la sola nel mondo della moda ad aderire all’arte d’avanguardia, al surrealismo soprattutto, inventando cappelli stranissimi come il cappello-scarpa, oppure ideando lo scandaloso copricapo a forma di bistecca in omaggio ai suoi amici, André Breton e Salvador Dalì.  E di Eleonor Fini è la scultura di una bottiglietta rosa  per  un profumo destinato a diventare celebre, col nome  “Shocking”. Correva l’anno 1936 e  la stilista aveva già creato i profumi Salut, Souci, e Schiap.

Guinevere van seenus in un vestito schiaparelli, via pagina facebook @vintage now

Un vestito aragosta per Dalì  e Bottoni come labbra

L’anno dopo, un’altra collaborazione con Dalì, metterà in vetrina il vestito-aragosta. L’aragosta venne dipinta su un abito bianco da cui si stagliavano ciuffetti di prezzemolo. L’abito – oggi al Philadeplphia Museum Art – ebbe un seguito ideale ancora con l’estro dell’artista catalano che disegnò un modello da sera, bianco, con finti strappi che mostravano pezzi di tessuto rosa come se si intravedessero le carni. Con Jean Cocteau, Dalì diventò uno dei suoi disegnatori preferiti, mentre lei stessa si divertiva creando modelli di sfrenata immaginazione.
Nascono così i golf in cui compaiono foulard, cruciverba e tatuaggi che non sembrano disegnati ma realizzati insieme alla lana. Un maglione trompe-l’oeil  che venne indossato dalla borghesia più ricca e anticonformista degli anni Trenta. Non poteva diventare un successo invece – ma un esempio di surrealismo inimitabile – un vestito fatto a cassetti di stoffa, al pari dei bottoni-sculture realizzati insieme a un altro artista, Jean Hugo. Bottoni a forma di labbra, di teste di animali, di calamai. Man Ray fu uno dei suoi estimatori più assidui.
La stilista è stata forse la sola, ieri come oggi, a investire con una immaginazione sfrenata il mondo della moda. Oggi infatti la Maison Schiaparelli non è solo la sua storia: in Place Vendôme 21 a Parigi veste Céline Dion, Cate Blanchett, Juliette Binoche

Elsa Schiaparelli a braccetto con Salvador Dalì
I bottoni di Elsa

Shoking Life

Nel suo libro, Shocking Life, del 1954, scrive: «Per inciso, ritengo che disegnare vestiti non sia una professione, ma un’arte. La consideravo un’arte molto difficile e di poca soddisfazione, perché un vestito, appena nato, è già qualcosa che appartiene al passato. Spesso devono intervenire molti elementi perché si possa realizzare un’idea che corrisponda esattamente a ciò che si fa in mente». Come essere più chiari? L’insoddisfazione di Elsa Schiaparelli riprende quella dell’artista che vede fatalmente la distanza tra la concezione e l’atto. I suoi abiti trompe-l’oeil dicono più di quanto non esprima la sua autobiografia. Quando nel 1927 cominciò a indossare un golf che simulava un fiocco, intrecciando due fili di diverso colore, doveva già esserle chiaro come fosse la creazione anziché l’uso, la sua stella polare.
Gli anni in cui lavorò a Parigi erano del resto quelli che riunivano scrittori e artisti destinati a cambiare il paesaggio del romanzo e della pittura. Non solo i surrealisti, suoi costanti compagni di strada, ma contemporaneamente Hemingway e Beckett, Bunuel e Giacometti,  Giorgio de Chirico e Filippo De Pisis, Chagall e Picasso.

Gli esordi letterari

Lei stessa aveva esordito con un’opera letteraria, una raccolta di poesie che scandalizzò la famiglia per la sensualità che la percorreva. Un esordio che le costò l’esilio in un collegio.
 “Fu un vero cataclisma – disse nel corso di un’intervista – che mi segnò per sempre. I giornali se ne occuparono ampiamente. Mio padre considerò la vicenda una terribile disgrazia e non lesse mai il libro. Fui mandata in un collegio della svizzera tedesca con l’intento di calmare il mio temperamento”.
Di versi veri e propri non pare ne abbia scritti più, ma le sue collezioni portano il segno dell’immaginazione come non è mai più accaduto. Non solo attraverso le invenzioni  clamorose ma anche nei titoli delle collezioni, (“La commedia dell’arte” è il titolo che sceglie per i vestiti del 1939), nei materiali, in idee coraggiose: sua è la scollatura cosiddetta “Diana”, cioè quella che lascia una spalla nuda.
Quando nel 1942 lascia Parigi e si imbarca per Gli Stati Uniti, organizza una mostra a New York. Con Breton, Duchamp e Calder crea l’atmosfera dell’Europa di quegli anni tendendo fili spinati che passano davanti alle opere in mostra, poi si occupa della raccolta di fondi, del ponte invisibile con la realtà.
 

Un altro modello Schiaparelli


 

Storia di un omicidio, un monastero e un gallo

L’affresco della Trinità censurata dal Concilio di Trento e, a fianco, la storia dell’impiccato al monastero cluniacense

La storia ha per protagonisti un impiccato, un gallo e un monastero cluniacense.  Il monastero è quello di Castelletto Cervo, il gallo e l’impiccato sono in un affresco che potrebbe essere quasi un cartiglio di grande eloquenza. Ma non è così. Anzi, la storia racconta in realtà i pellegrini dell’undicesimo secolo e un medioevo fitto di slanci verso l’assoluto accanto a tagliagole e tagliaborse.
Tra le quinte di tutto questo c’è il Genio del Luogo, la sua essenza, che si può immaginare appena avete svoltato dall’orrido degli svincoli che tagliano la pianura, tra Castelletto e Mottalciata, tra Biella e Vercelli, lungo la strada che fu quella per Santiago di Compostela.
 Non troppo in alto ma dominante nel verde della pianura, il monastero si confonde con un passato di bassa corte: le galline ci sono ancora, il silenzio della cascina anche. Tra le bifore, i mattoni rossi, il verde pallido della stagione e gli squarci del tempo appena rappezzati.

Come Casa Usher

Un ingresso all’abside murato

Anni fa chiunque poteva entrare nella chiesa in qualsiasi momento  come  tra i ruderi abbandonati di Casa Usher.  L’orrido, è chiaro, era quello a valle, quello dei magnifici “manufatti” di cemento, ma per convenzione il dizionario lo avrebbe aggiudicato all’antico monastero. Costruito mille e cento anni fa e immerso in una solitudine notturna di bellezze sbrecciate, di absidi polverose e robinie centenarie. Entrando, alla sinistra dell’altare una porta ti conduceva verso un’altra stanza dove si vede l’affresco, oggi restaurato, della Trinità: tre ieratici barbuti seduti ad una mensa, le dita alzate per indicare il numero tre. Un modo popolare per mostrare un concetto che ai vescovi del Concilio di Trento non piacque più.  Dal Concilio in poi ai pittori fu infatti vietato di rappresentare il mistero della Trinità con tre figure. Ed è un miracolo che quello non sia stato cancellato.
Viceversa a nessuno importò mai niente dell’enigmatica storia dell’impiccato. Accanto a San Giacomo compaiono un gallo, due pellegrini che pregano e un nobiluomo, mentre sullo sfondo una figura umana pende da una forca e sembra l’ultima cosa di cui ci si debba preoccupare.
Occorre quindi ricostruire questa storia che sta tutta in una lettera salvatasi dal tempo grazie ai monaci di Cluny.

Una lettera denuncia un omicidio

Il complesso del monastero

Tra il 1095 e il 1096, i titolati di Castelletto,  il conte Oberto di San Martino e il suo vassallo, un certo Ardizzone, si prendono il fastidio di scrivere una lettera all’abate di Cluny. Gli dicono che il piccolo monastero piemontese è gestito in modo scandaloso e che tra i viaggiatori ospitati  avvengono furti, aggressioni, rapine. C’è stato anche un omicidio. La chiesa e gli altri edifici annessi, trovandosi sulla strada del pellegrinaggio, sono molto frequentati. Tanti sono i viaggiatori  che si fermano  per la notte o per qualche giorno.
Nella missiva Conte e vassallo chiedono che il priore venga sostituito con quello precedente, un certo Garnerio a quel tempo impegnato nel comasco.
La faccenda è seria. 
Cosa sia avvenuto di preciso immediatamente dopo quella corrispondenza non si sa.  Di sicuro la missiva (che oggi si può consultare alla Biblioteca Nazionale di Parigi), non venne dimenticata.  E qualche tempo dopo il priore fu sostituito.
E l’impiccato? E il gallo?
Per saperne qualcosa di più, né il carteggio né l’affresco sono sufficienti. Bisogna ricorrere ad una leggenda che prende le mosse proprio dall’anno mille e spiega perché i religiosi abbiano successivamente fatto dipingere nella chiesa un San Giacomo (patrono di Santiago di Compostela e dei viaggiatori) in compagnia di un impiccato.

La leggenda del gallo e dell’impiccato

Dettaglio dell’affresco della Trinità: San Giacomo, patrono dei viaggiatori e alla sua destra il patibolo, il gallo, i familiari dell’impiccato

Si racconta che una famiglia diretta in Spagna si era fermata nel monastero per la notte. Ma il mattino successivo il padre di famiglia – così dice la leggenda – venne svegliato e portato di peso davanti al signore del posto mentre gli altri pellegrini se la svignavano rapidamente.
 Al presunto colpevole fu mostrata una scarsella vuota trovata accanto al suo pagliericcio. Era l’ennesimo  furto ma questa volta si conosceva il responsabile.  Processo e condanna furono rapidi come l’esecuzione, fissata per l’alba del giorno successivo.  
Ogni cosa era già decisa quando il figlio del condannato giurò che suo padre era innocente e che era disposto a prendere il suo posto sul patibolo.  Detto e fatto.  Il giudice si convinse che il ragazzo diceva la verità, ed era quindi colpevole. Ma le cose si complicarono.
Nella notte la madre del condannato ebbe una visione. «Andrai domani da giudice – le disse San Giacomo – e dirai esattamente queste parole:  “Liberate mio figlio perché egli è vivo”».  Insomma,  il patrono dei viaggiatori si prese il disturbo di comparire in sogno. Com’ era possibile, del resto, si chiedeva la donna,  che un innocente fosse impiccato?

Racconti sulla strada di Santiago

Così, di buon’ora, la madre  bussò alla casa del giudice e  lo trovò seduto davanti al tavolo imbandito.  Poiché  non sapeva come iniziare il discorso,  finì per ripetere le parole del sogno: «Libera mio figlio perché lui è vivo». Il giudice la guardò sogghignando: «Tuo figlio è vivo come questo pollo sul tavolo». E in quel preciso momento il pollo riacquistò d’un colpo il suo piumaggio colorato mentre il ragazzo si alzò dal tavolaccio del patibolo.
Qualche decennio dopo la leggenda diventò un affresco o, forse, l’affresco della Trinità e di San Giacomo prese a prestito un racconto di devozione colto sulla strada di Compostela.

Marco Conti

Pellegrini in un affresco medioevale


 

 


 

Desnos, poesia e gioco

Robert Desnos (1900-1945), il primo a sinistra accanto a J. Cocteau

Era una foglia

Era una foglia con le sue linee
Linea della vita
Linea della fortuna
Linea del cuore                                                                                                                                       Era un ramo alla fine della foglia
Linea biforcuta, segno di vita
Segno di fortuna
Segno del cuore
Era un albero alla fine del ramo
Un albero degno di vita
Degno di fortuna
Degno del cuore
Cuore inciso, bucato, trafitto,
Un albero che non vide mai niente
Radici vigne di vita
Vigne di fortuna
Vigne del cuore
Alla fine delle radici era la terra
La terra semplicemente
La terra tutta tonda
La terra tutta sola attraverso il cielo
La terra.

Robert Desnos, “Era una foglia”, trad. M. Conti, da “Fortunes”, Gallimard, 1945

Cantafavole, cantafiori

La prima edizione della raccolta poetica Chantefables, Chantefleurs venne editata da Gallimard nel 1930.

Una formica di diciotto metri
Con un cappello in testa
Non esiste, proprio non esiste.
Una formica che trascina un carro
Pieno di pinguini e anatre
Non esiste, proprio non esiste.
Una formica che parla francese
E latino e giavanese
Non esiste, proprio non esiste.
Eh! Perché poi proprio no?

Robert Desnos, “Una formica”, trad. M. Conti, da Chantefables, Chantefleur, 1930. La poesia venne musicata per la prima volta da Joseph Kosma per Juliette Greco nel 1950.

P’oasis

Una delle numerose antologie poetiche di Desnos (s.d.)

À Louis Aragon.

Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux.
Soeur Anne, ma Sainte Anne, ne vois-tu rien venir… vers Sainte Anne?
— Je vois les pensées odorer les mots.
— Nous sommes les mots arborescents qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux
de nous naissent les pensées.
Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux.
Les mots sont nos esclaves.
— Nous sommes
— Nous sommes
— Nous sommes les lettres arborescentes qui fleurissent sur les chemins des jardins cérébraux.
Nous n’avons pas d’esclaves.
— Soeur Anne, ma soeur Anne, que vois-tu venir vers Sainte Anne ?
Je vois les Pan C
Je vois les crânes KC
Je vois les mains DCD
Je les M
Je vois les pensées BC et les femmes MÉ
et les poumons qui en ont AC de l’RLO
poumons noyés des ponts NMI
Mais la minute précédente est déjà trop AG — Nous sommes les arborescences qui fleurissent sur les déserts des jardins cérébraux.

P’oasis

Siamo i pensieri arborescenti
che fioriscono sui sentieri dei giardini
cerebrali.
Sorella Anna, Sant’Anna mia,
non vedi niente in arrivo a Sant’Anna?
– Vedo i pensieri esalare parole
– Noi siamo le parole arborescenti che fioriscono
sui sentieri del giardini cerebrali.
Le parole sono nostre schiave.
-Noi siamo
-Noi siamo
-Noi siamo le lettere arborescenti che fioriscono
sui sentieri dei giardini cerebrali.
– Non abbiamo schiave.
– Sorella Anna, sorella Anna mia,
non vedi niente in arrivo a Sant’Anna?
Io vedo i Pe.nsieri
Io vedo i crani S.chiacciati
Io vedo le mani M.orte
Le A.mo
Vedo i pensieri B.aciati e le donne A.mate
e i polmoni che ne hanno abbastanza dell’A. ria, l’A.li, o
polmoni annegati dai ponti nemici.
Ma l’istante che precede è già V.ecchio – Siamo le
arborescenze che fioriscono sui deserti cerebrali.

da “Corps et Biens”, (Gallimard, 1930), trad. M. Conti

*Robert Desnos, nato nel 1900 a Parigi e morto nel campo di concentramento nazista di Therensienstadt in Cecoslovacchia è stato tra i primi ad aderire al Movimento Surrealista. La sua opera d’esordio porta accanto suo nome quello di Rrose Sélavy, un personaggio fittizio inventato da Marcel Duchamp. Dal 1924 al 1929 è redattore della rivista La Révolution Surréaliste,ma rompe con Breton dopo che quest’ultimo ha orientato il gruppo verso la politica comunista. Scrive alcune raccolte poetiche e testi che diventeranno canzoni come quello qui tradotto (La formica); è autore di prose e saggi sulla pittura del tempo. Morirà di febbre tifoide nel campo di concentramento dove è stato recluso quando già le truppe sovietiche erano entrate nel lager.

Rue Mazarin, 6 Paris


Mito, poesia, oralità: il basilisco e la leggenda dei tre Laghi

Il basilisco ripreso nel medioevo dalla descrizione di Plinio. Sul capo c’è un diadema

Da Plinio al medioevo, il rettile che cammina in piedi

Dalla letteratura medioevale, alle leggende, ai racconti fantasy di oggi,  il drago mostra di avere nel nostro immaginario una vitalità eccezionale. Così straordinaria che si può rintracciare persino la sua evoluzione narrativa.
Dal mito alla fiction passando ora dalla narrazione orale, ora dalla scrittura vicendevolmente. Se si comincia con Plinio il Vecchio se ne ha un’idea precisa poiché persino Plinio nella sua Historia Naturalis  si è già basato su altri racconti: Aristotele per cominciare e, per continuare,  Nicandro di Colofone ed Erodoto. Ma la lista potrebbe continuare. Sta di fatto che nel Libro ottavo dedicato agli animali terrestri, Plinio comincia col raccontare che accanto al Nigri, sorgente del Nilo (così si pensava) vivesse la Catopleba: una fiera con la testa pesante che tiene sempre rivolta verso terra «altrimenti farebbe strage del genere umano, perché tutti quelli che l’anno fissata negli occhi sono morti subito. Identica è la proprietà del serpente basilisco. Lo genera la provincia della Cireneica, non è più lungo di dodici dita e lo si riconosce per una macchia bianca sulla testa, a mo’ di diadema. Col sul sibilo mette in fuga tutti i serpenti, e non muove il suo corpo come gli altri, attraverso una serie di volute, ma avanza stando alto e dritto sulla metà del corpo. Secca gli arbusti non solo toccandoli, ma col suo soffio, brucia le erbe, spezza le pietre» (Storia Naturale, vol. VIII. 77, 78).
Ecco per sommi capi la genesi di un drago: tale nel racconto orale, tale nei fumetti.
 

Il drago alato: il suo fiato è una fiamma

Boewulf

Questo poema di incerta datazione (parrebbe del VI secolo) e senza autore conosciuto riporta all’iconografia ancora oggi in auge: ha spire luccicanti (come squame), fiato di fuoco e la figura del serpente. Ma attenzione…nel 1500 inglese un naturalista ne conta almeno tre tipi: con ali e senza piedi, senza ali né piedi, con ali e piedi (E. Topsell, Histoire of Serpents or the Seconde Booke of Living Creaturers, London, 1608). Ma per venire alla storia: Boewulf è un eroe, un combattente che affronta il temibile drago Grendel, un essere che – si evince dal testo – non è semplicemente un animale pericoloso, ma una figura che appartiene a un altro mondo e contemporaneamente una manifestazione del male, che vola sopra le case bruciandole, una oggettivazione della Notte e, insieme delle viscere della terra.
 
Nel XXXV libro Boewulf si prepara allo scontro ed il nemico è descritto con queste parole:
 
«Ma qui mi aspetto la guerra
del suo fuoco rovente, del fiato, del veleno.
per questo ho su di me la cotta e lo scudo.
Dal custode del tumulo non scapperò un piede (…)»
Vv. 2521-2524
 
Grendel custodisce un tesoro, dei gioielli; Plinio ci parla di un serpente che secca gli arbusti col fiato;  moltissime leggende ci parlano di un serpente che incanta e che ha un diamante infilato nel capo.
Il mito riprende dunque se stesso.
Saxo-Gramaticus nelle Gesta Danorum dirò che è gigantesco e alato. Paolo Diacono nell’VIII secolo cita il drago nella sua storia dei Longorbardi con caratteri simili.
E’ tutto? Neppure per sogno.

Tarasque, Scürsc e  Serpentana

Dal medioevo in poi il Basilisco, ovvero il drago Grendel, prende altri nomi a seconda dei luoghi in cui l’immaginario lo racconta.
Una ( tra le tante) Vita di Santa Marta di autore anonimo ma del XIII secolo, lo cita a Tarascona, nei pressi di Arles, e dice che vive nascondendosi ai bordi del Rodano quando non vola sopra le case, come viene spesso raffigurato con le fiamme in bocca seminando morte. Sarà questo animale mitologico che verrà tramutato nella Tarasque, un mostro che compare ancora oggi nel folklore provenzale, sia pure in una versione iconografica terrificante ma addomesticata.
Nel 1814 (e al di là naturalmente delle tante incarnazioni apparse nei poemi nel corso del tempo e in un numero ancora maggiore di leggende), lo scrittore Carlo Amoretti scrive una ristampa del suo Viaggio da Milano ai tre laghi e racconta dell’esistenza di “lucertoloni alpigiani” che succhiano il latte delle vacche. La cosa curiosa è che Amoretti dice che fino a quel tempo si credeva leggendaria l’esistenza di questi animali. Invece delle specie di Iguani (questo il termine usato) «esistono tuttavia nei nostri monti».

Ecco la Serpentana o lo Scursc delle leggende

Il serpente fa crescere i fiori in inverno

Il mitico basilisco col tempo è diventato lo Scűrsc della tradizione orale nel Piemonte occidentale (ma diversi sono i nomi che gli sono attribuiti di provincia in provincia).
Parente prossimo del drago volante, anche  lo Scűrsc contiene un prezioso segreto, un diamante  in testa.
 In alcune versioni valligiane delle Prealpi si racconta che, a dicembre già avanzato, una donna uscì di casa per prendere della legna dalla catasta, vicino all’orto. Proprio in quel momento sentì un profumo leggero di fiori, un odore che capita di sentire solo in primavera quando fioriscono le robinie. E infatti, fatto qualche passo più oltre, vide che l’acacia era fiorita e avvicinandosi, tra le altre piante secche come pali, vide sotto il tronco della robinia un serpente. Nero come la pece, arrotolato, diffondeva intorno a sé il caldo del suo corpo. La leggenda dice che dove rimase a dormire tutto divenne così arido che non crebbe più l’erba…Così duemila anni dopo, ecco la storia di Plinio che fu storia di Aristotele.
 


 

Mangiare l’orso

Caccia all’orso. 1475-1481

Nel 1288 un gruppo di cacciatori di Coggiola uccide l’animale un tempo simbolo di coraggio ma anche emblema di un culto pagano. Da Artù a santa Ursula, all’orso predittivo attraverso la cronaca di un evento medievale biellese.

Mangiare l’orso. Nei primi giorni di marzo del 1288, l’orso viene imbandito sulle tavole di almeno tre famiglie e dei nobili Ferrero Fieschi a Masserano. Lo ha ucciso sulle montagne della Valsessera un gruppo di cacciatori di Coggiola, nel Biellese. Hanno usato lance lunghe due metri e si sono fatti forse accompagnare da una muta di cani. Il  documento che ne parla è conservato nell’Archivio civico di Vercelli ma non racconta i dettagli.  La preda non  è consueta. E di certo non si è trattato di cacciatori senza esperienza. Addentrarsi nel fitto dopo aver avvistato la tana dell’animale, o averlo visto da qualche cima, e appostarsi in silenzio non è cosa da tutti. Ci sono modi meno pericolosi  per catturarlo. C’è per esempio l’aggressione diretta nella tana con i cani, alcuni dei quali finiranno per morire presi dagli artigli di un animale che pesa duecento chili. Ma sulle montagne si sa che l’arte di cacciare l’orso ti lascia più spesso davanti a due strade.

Nel silenzio o nel chiasso della paura

La prima è riservata  ai pochi che conoscono ogni cosa della foresta: è la caccia nel silenzio, l’appostamento e l’irruzione improvvisa con una pioggia di lance, prima di affondare nel cuore una lama tenendosi lontani dagli artigli. E’ una tecnica che ormai non pratica nessuno da quelle parti.  Occorre avere l’orecchio capace di conoscere fremiti di foglie e rami spezzati dove la visualità del verde fitto diventa buio e  non lascia altro indizio. L’altra caccia, quella che viene usata sulle montagne biellesi, sta al polo opposto. Si tratta di impaurire l’orso, di produrre rumore, di far latrare i cani, di stanare la preda con corni, schiocchi, mentre i battitori armati di archi e lance proseguono la strada appiedati. Qualche volta sono seguiti da due, tre cacciatori a cavallo. A loro toccherà anche il compito di distrarre la preda, di portarla verso la direzione voluta.  Nessuno a quei tempi sottovaluta questo animale. L’orso non è soltanto una specie di alter ego bestiale dell’uomo,   capace di camminare su due gambe, di raccogliere frutti e  miele come l’uomo. E’ anche una specie accorta che si muove nella foresta come il cacciatore prudente, che evita lo scontro se non quando è inevitabile o provocato. Nel basso medioevo  forse la sua figura non è più contornata da una sorta di aura sacrale, ma è ancora un mito e in alcune aree è un culto.
Per tornare alla caccia, quel che sappiamo di certo è che il 15 marzo 1288  qualcuno stende la nota sull’avvenimento di Coggiola e  scrive che la testa dell’orso ucciso viene donata, insieme a un pezzo del costato,  al Vescovo di Vercelli.
E’ il corrispettivo ecclesiastico dei Ferrero-Fieschi, i signori del posto. Non  sono ancora ricchi come lo sarebbero stati cent’anni più tardi, ma  il trofeo avrebbe fatto ugualmente  bella figura, imbalsamato, nel Palazzo dei Principi di Masserano dove, in effetti, la tavola viene imbandita con altri quarti della preda.
Le regole, le convenienze, persino la dottrina in un certo senso, hanno imposto invece di portare la testa ursina al Vescovo.
  E’ un dono regale, e sotto questa regalità decapitata c’è una lunga storia che passa  attraverso molte pagine di racconti medievali, poemi, fiabe, arazzi, miniature, stemmi comunali come quello di Biella, dove compare l’orso davanti ad un albero, ma soprattutto attraverso tante sfaccettate  allegorie. E’ un dono che ha una storia fitta di trame e interroga tanto l’immaginario quanto la tradizione.

TUCOO-CHALA (Pierre). – Gaston Fébus, prince des Pyrénées (1331-1391), Pau : J et D éditions, 1993

La cronaca di Novalesa

La Cronaca di Novalesa, per  esempio. Qui si si racconta che l’orso fece parte di un banchetto in onore di Carlo Magno.  Ma di certo non è stato il solo  ad apprezzarlo. Ancora in pieno Cinquecento la portata  costituiva un evento sulle tavole dei nobili.  In realtà ciò che volevano divorare non era la carne ma le qualità che rappresentava. E ciò che il Vescovo di Vercelli aveva avuto in dono non era un banchetto e un trofeo ma il simbolo abbattuto e vinto di molti peccati.
L’orso era stato, certo, il simbolo della forza e del coraggio, ma soprattutto era stato oggetto di culto pagano, era diventato un emblema di orgoglio e  lussuria che i poemi medievali raccontavano proponendo l’unione  dell’orso con le dame, ora divertendo e ora impaurendo le corti.
La sua prima raffigurazione in uno stemma è un indizio importante: compare sullo scudo di uno degli uccisori dell’arcivescovo di Canterbury, Tommaso Becket, nel 1190. E’ una miniatura, ma identifica il nemico della Chiesa. A Biella la prima  rappresentazione con un orso porta la data del 1379: un sigillo di dedizione della città ai Savoia. Per una sorta di nemesi, di intreccio tra mito e storia, tra etica e araldica, lo stesso orso si trova ancora oggi in un pregiato rivestimento di stoffa dorata che drappeggia l’altare della cattedrale di Santo Stefano.

Nei paesi i girovghi mostravano l’orso, in Francia (foto) come in altre parti d’Europa. Un costume ‘giustificato’ solo dalla povertà estrema di tanti e dall’ignoranza dei più…

L’orso e il mito: da Artù ai santi

In fondo ha vinto l’orso: forza e coraggio gli sono emblematicamente sopravvissuti nonostante  secoli di strategie  impegnate  a sostituire queste qualità con le rappresentazioni leonine  promosse dai chierici medievali. I tanti leoni apparsi sugli stemmi e nelle allegorie sostituivano un animale esotico, distante, con il vero padrone della foresta europea.
Fino all’anno mille fu una delle preoccupazioni del clero europeo; il calendario prevedeva delle forme di culto ursino via via sostituite da  santi che, di fatto,  hanno nomi assonanti: Ursula, Ursino, Orso, ma anche Martino.
Così non risulta molto onorevole  lo spettacolo, diffuso nell’Ottocento da parte di poveri girovaghi, di mostrare l’orso nelle fiere, opportunamente legato e con le fauci chiuse da una museruola.
 Persino la storia mitica di Artù iscrive  la specie animale dentro questo segno. Non solo nel nome del re ricavato dalla radice “art” (così come la divinità Artia)  ma nella leggenda e nell’epica,  visto che il giorno in cui Artù  estrae la spada conficcata nell’incudine per diventare un re è il 2 febbraio, giorno della Candelora,  giorno che per i celti della Gran Bretagna era una festa dedicata all’orso, mentre nel nostro calendario diventò la data che segna la fine del letargo dell’animale. L’orso che abitava le Alpi e il Biellese è diventato così un emblema del tempo, un proverbio e una tradizione. Gli etnologi  oggi lo chiamano  “orso predittivo”  perché esce dalla caverna nella notte tra i primo e il due febbraio. Se troverà  il cielo stellato tornerà a dormire per altri 40 giorni, perché l’inverno ancora non sarà finito. Se il cielo è nuvoloso, se le stelle sono nascoste, allora sarà buon segno. L’orso potrà uscire dalla tana. E questa volta, di sicuro, non sarà per incontrare i cacciatori

Marco Conti

Sulla strada con Vittorio Sereni

Il viaggio

Perché quelle piante turbate m’inteneriscono?
Forse perché ridicono che il verde si rinnova
a ogni primavera, ma non rifiorisce la gioia?
Ma non è questa volta un mio lamento
e non è primavera, è un’estate,
l’estate dei miei anni.
Sotto i miei occhi portata dalla corsa
la costa va formandosi immutata
da sempre e non la muta il mio rumore
né, più a fondo, quel repentino vento che la turba
e alla prossima svolta, forse, finirà.
E io potrò per ciò che muta disperarmi
portare attorno il capo bruciante di dolore…
ma l’opaca trafila delle cose
che là dietro indovino: la carrucola del pozzo,
la spola della teleferica nei boschi,
i minimi atti, i poveri
strumenti avvinti alla catena
della necessità, la lenza
buttata a vuoto nei secoli,
le scarse vite che all’occhio di chi torna
e trova che nulla nulla è veramente mutato
si ripetono identiche,
quelle agitate braccia che presto ricadranno,
quelle inutilmente fresche mani
che si tendono a me e il privilegio
del moto mi rinfacciano…
Dunque pietà per le turbate piante
evocate per poco nella spirale del vento
che presto da ma arretreranno via via
salutando salutando.
Ed ecco già mutato il mio rumore
s’impunta un attimo e poi si sfrena
fuori da sonni enormi
e un altro paesaggio gira e passa.

Ancora sulla strada di Zenna” da Gli strumenti umani, 1965

Il paesaggio e il viaggio

La strada dove le piante turbate inteneriscono; la catena ripetitiva del lavoro; il paesaggio che nella velocità dell’auto che si allontana, la primavera che non ha specchio nel tempo di chi la guarda: la fragilità di esserci, per contro, speculare al piante mosse dal vento.
C’è interamente in questi versi Vittorio Sereni, ci sono i suoi temi, c’è la nominazione dei luoghi visitati, dei luoghi in cui tornando ci si misura e il movimento del viaggio con i suoi spaesamenti. Ma soprattutto si fa avanti il dato fondante della sua poetica, quella che gli consente di essere il poeta più cospicuo del secondo Novecento: un rispecchiamento tra interno ed esterno, tra tensione lirica e prosa. Certo, quest’ultimo dato è stato interamente raccolto dalla critica (Pier Vincenzo Mengaldo, Dante Isella fra gli altri) e non poteva essere diversamente.
La novità è questo movimento dialettico tra due aspetti formali che coesistono armonicamente e una specie di correlativo che lo accompagna, il paesaggio, il cortile, i luoghi che rimandano il proprio essere nel tempo. Così in Stella variabile, l’ultimo suo libro, la nominazione dei luoghi è cornice ma anche energia, forse ancora più accentuata di quanto non succeda nella raccolta precedente già citata. In Autostrada della Cisa Sereni riprende addirittura la stessa occasione referenziale di Ancora sulla strada di Zenna: un viaggio in auto dove si spalanca l’ansia della precarietà e il vuoto del tempo: «tempo dieci anni, nemmeno/ prima che rimuoia in me mio padre»; «Sappi – disse ieri lasciandomi qualcuno -/ sappilo che non finisce qui,/ di momento in momento credici a quell’altra vita,/ di costa in costa aspettala e verrà/ come di là dal valico un ritorno d’estate.» Intorno i richiami di un analogo paesaggio rinverdito: «Parla così la recidiva speranza, morde/ in un’anguria la polpa dell’estate,/ vede laggiù quegli alberi perpetuare/ ognuno in sé la sua ninfa». Il viaggio continua e la metafora si fa dettaglio prosaico ma di pronuncia lirica altissima: «Di tunnel in tunnel di abbagliamento in cecità/ tendo una mano. Mi ritorna vuota./ Allungo un braccio. Stringo una spalla d’aria».

Un altro viaggio di ritorno: la Bolgheri di Carducci

Luino-Luvino

Per contro ecco la città di Luino, dove Sereni è nato, un giorno rivisitata e attraversata nel suo tempo storico (il titolo è Luino-Luvino) fino a restituire negli occhi, nel viso di una donna, il paesaggio crudo della natura, delle montagne innevate, dei «luoghi folti dai nomi rupestri/ dal suono a volte dolce/ di radice aspra/ Valtravaglia Runo Dumenza Agra». Ma queste sonorità forti, per l’appunto aspre, innervano ancora nella chiusa del testo, l’evocazione articolata che le precede:
 
Alla svolta del vento
per valli soleggiate o profonde
stavo giusto chiedendomi se fosse
argento di nuvole o innevata sierra
cose di cui tuttora sfolgora l’inverno
quand’ecco
la frangia su quella faccia spiovere
restituirla a un suo passato d’ombra
di epoche lupesche
e ancora un attimo gli occhi trapelarono
da quella chioma spessa
lampeggiarono i denti
per rinselvarsi poi nella muta
assiepantesi attorno
dei luoghi folti dei nomi rupestri
di suono a volte dolce
di radice aspra
Valtravaglia Runo Dumenza Agra.
 
(Luino-Luvino da Stella variabile, 1981)

Un sogno

I luoghi della vita tornano persino nella vita onirica. In Un sogno (“Gli strumenti umani”), l’avvio è diaristico: «Ero a passare un ponte/ su un fiume che poteva essere il Magra/ dove vado d’estate o anche il Tresa,/ quello delle mie parti tra Germignana e Luino.» E così prosegue con un dialogo «tra uno senza volto» e il sognatore. L’incontro ha qualità kafkiane. L’uomo gli impedisce di attraversare il ponte senza i documenti e poi «”senza un programma”. E soppesò ghignando/ i pochi fogli che erano i miei beni». Finché è inevitabile lo scontro: «Avvinghiati lottammo alla spalletta del ponto/in piena solitudine. La rissa/ dura ancora, a mio disdoro./ Non lo so/ chi finirà nel fiume».
Il testo segue l’andamento di un aneddoto finché non diventa (come certe leggende chassidiche) una allegoria. Gli ultimi versi illuminano gli altri che li precedono raccontando ancora il movimento speculare ma incerto tra passato e presente, tra due identità.
Il paesaggio può talvolta rimpicciolirsi e sdoppiarsi ugualmente in due forti metafore che rappresentano ancora il dissidio interno, come nella prima strofa di  In una casa vuota (daStella variabile”):«Si ravvivassero mai. Sembrano ravvivarsi/di stanza in stanza, non si ravvivano/veramente mai in questa aria di pioggia. Si è/ ravvivata – io veggente di colpo nella lenta schiarita – /una ressa là fuori di margherite e ranuncoli.»

Frontiera

F.to M. Falchetto

Un percorso che si trovava abbozzato agli esordi e in Diario d’Algeria con minore perentorietà. Non è difficile esemplificarne la concretezza.
Nella sua prima raccolta, Frontiera (1941), l’intero testo di Incontro è retto da una similitudine  che coinvolge nei cinque versi del testo poetico interiorità e oggettivazione esterna:
 
Come in un rosaio,
un vortice d’ombra e di vampe
che mi fioriva d’intorno
sulla strada cancellata dal sole
a mezzogiorno.
 
Il timbro è ancora quello dell’elegia appena attenuata dalla scelta di un lessico d’uso, ma la vivacità dell’immagine  nitida che raccoglie il discorso, come l’immaginario che accosta l’elemento naturale al viaggio, all’itinerario sono il segno dell’autorialità. Come (ancora dalla medesima raccolta), In me il tuo ricordo:
 
In me il tuo ricordo è un fruscio
solo di velocipedi che vanno
quietamente là dove l’altezza
del meriggio discende (…)
 
Più direttamente rispetto al microcosmo che andrà a consolidarsi negli Strumenti umani e in Stella Variabile, ecco la voce di Sereni dispiegarsi ancora con un’immagine floreale nell’incipit per poi fornire un contrasto e, con questo, il ricordo di un’assenza in Dicono le ortensie:
 
Dicono le ortensie
– è partita stanotte
e il buio paese s’è racchiuso
dietro la lanterna
che guidava i suoi passi
dicono anche: – è finita
l’estate, è morta in lei,
e niente ne sapranno i freddi
verdi astri d’autunno -.
Un cane abbaiava all’ora fonda
alla pioggia all’ombra del mulino
e la casa il giardino
si vela di leggera umidità.
 
Quel “dicono”  in medias res poi ripreso nel testo con la movenza del dialogo prosaico (“è finita/ l’estate”) subito stravolto dal contrasto lirico nello stesso verso  e del verso successivo non potrebbe essere più eloquente.
 


 


 

Voynich/ Davvero decifrato il manoscritto più misterioso del mondo?

Alcune pagine del manoscritto Voynich, oggi alla Beineche Library dell’Università di Yale

Sarebbe stato decifrato il ‘codice’ del testo più misterioso del mondo, il manoscritto Voynich. Lo ha scritto ieri sera l’Ansa e oggi (16.05.2019) lo riportano alcuni giornali.
Il documento, della metà del ’400, sarebbe scritto in una lingua romanza molto antica ed estinta. Il testo non solo non era stato decrittato ma si era persino avanzato il dubbio che non avesse alcun senso potendosi trattare di una truffa tardo medioevale.
Anche le figure delle essenze arboree non sembravano tutte rinviare, con puntualità nelle loro esecuzioni, a piante conosciute.
Oggi Gerard Cheshire sostiene di averlo decifrato e interpretato (craccato, rivela l’Ansa usando la terminologia informatica). Si tratterebbe di una enciclopedia illustrata sulle arborescenze medicinali e di uso cosmetico, dove i segni di interpunzione vengono rappresentati da lettere.
 Il libro, secondo quanto riferito, sarebbe stato realizzato da monache domenicane per Maria di Castiglia, regina di Aragona.
Il manoscritto risultava fino a ieri un rompicapo per storici, linguisti e crittografi, compreso Alan Turing, il matematico che decrittò il codice Enigma. La sua scoperta risale al 1912 quando Wilfrid Voynich, mercante di libri antichi, lo acquistò dai gesuiti di Villa Mondragone (Frascati).
Gerard Cheshire, dell’università britannica di Bristol, ha pubblicato la ricerca sulla rivista Romance Studies. Tra non molto dovrebbero quindi essere resi noti i giudizi di altri esperti.

Lingua romanza o mescolanza di lingue

Un’altra pagina del manoscritto

Resta da capire a tutt’oggi perché una  lingua romanza non sia stata neppure identificata come ‘lingua’, cioè come un codice organizzato e perché non vi siano tracce di questo linguaggio in altre biblioteche.
E’ possibile che – anche qualora il testo faccia riferimento a una lingua dimenticata – sia un sistema di comunicazione esoterico, ovvero magico, riferito alle piante medicinali da un canto, e alla loro conoscenza tramite la magia e l’astrologia dall’altro? La domanda è meno peregrina di quanto potrebbe apparire. Una studiosa, Edith Scherwood aveva identificato alcuni nomi di piante e indicato che il lemma usato nel manoscritto poteva essere ricavato dal latino. Alcune mappe del codice riportano le fasi lunari, altre mostrano delle donne nude al bagno (il che fa supporre che certe essenze venissero usate per bellezza, come effettivamente conferma anche  Cheshire). Sempre secondo la Scherwood la ricerca sulla nomenclatura delle piante suggerirebbe una lingua combinata di latino e italiano, mascherata da due chiavi crittografiche: l’ordine inverso e la scrittura speculare di ogni lettera, realizzata con 17 caratteri. Alcuni simboli all’inizio delle righe potrebbero  essere un abbellimento, ma senza significato.

La struttura del manoscritto

La struttura del libro comprende quattro sezioni tematiche: botanica, astrologia, biologia, farmacologia.
Al termine del manoscritto, tra i fogli 103 e 116 è presente una sezione fatta unicamente di elencazioni ma due pagine risultano mancanti. Se queste ultime avessero contenuto 41 punti, insieme ai 324 punti restanti negli altri fogli, si avrebbe un totale di 365 punti e quindi questi ultimi potrebbero essere riferiti ai giorni dell’anno, dove « le stelle chiare indicano i giorni buoni e quelle scure i giorni cattivi, o probabilmente i giorni migliori/peggiori per cure o interventi chirurgici», ha scritto Stephen Skinner nella prefazione alla edizione  facsimile (fatta con fotografie dell’originale)  di Il manoscritto Voynich (Bompiani, 2018).
Skinner nella sua prefazione postulava che l’opera fosse  stata realizzata da un medico-astrologo di estrazione ebraica vissuto nell’Italia settentrionale (una geografia ricavata dalle merlature ghibelline delle torri rappresentate) e che formasse una specie di vademecum. L’ipotesi risultava avvalorata «anche dalla totale assenza di iconografia cristiana, fatto insolito per quel periodo storico».

Le scoperte di oggi: certe o presunte?

Ma la notizia giunta da Bristol annuncia un giudizio risolutivo che implica notizie diverse da quelle fino a questo momento teorizzate: del manoscritto si sarebbe identificata: a) una comunità di autori; b) questa comunità sarebbe formata da religiose cattoliche; c) vi sarebbe addirittura  notizia del destinatario dell’opera; d) … e più importante di tutto ciò, risulterebbe che il codice facesse uso di una lingua scomparsa o “dimenticata” di matrice romanza. Si tratterebbe di una lingua protoromanza, una mescolanza di italiano, castigliano, francese, rumeno, catalano, portoghese, gallego. Proprio quest’ultima  affermazione, senza ulteriori riscontri, appare straordinaria ma anche gravida di implicazioni fino ad essere motivo di perplessità.

Un bagno collettivo femminile. Potrebbe alludere alle terapie o alla cosmesi

Il linguaggio come magia

In attesa di saperne di più, vale forse la pena di ricordare che il fenomeno linguistico non appare solamente legato alla comunicazione o all’espressione creativa. Le civiltà antiche, compresa quella giudaico-cristiana, riservavano alla lingua compiti diversi: esoterici e più propriamente magici, col che si può fare tranquillamente riferimento alla magia come sussidio che ha accompagnato a lungo il sapere religioso e in alcune religioni ancora lo accompagna, a cominciare dall’animismo.
Per venire al dunque, ecco qualche esempio di scrittura magica e di nominazione magica.

Tra Roma ed Egitto

Ai primordi della nascita di Roma, e per lungo tempo, le truppe in guerra dei romani ascoltavano i maghi o semplicemente i loro prigionieri per conoscere il nome delle divinità dei nemici e chiedere a quegli dei sconosciuti di volgere a loro favore le battaglie.
I marabutti del Maghreb e della costa libica orientale, usavano la scrittura per guarire le malattie o per rendere i soldati invulnerabili. Gli amuleti racchiudevano iscrizioni mistiche in caratteri che non erano decifrabili e che per questo non potevano essere contrastati.  Un fenomeno analogo avveniva per le iscrizioni negli amuleti degli antichi egizi. Appendendosi l’amuleto con l’iscrizione al collo si era, per esempio, invulnerabili dalla punta di un pugnale o protetti da una divinità (nozione originaria  non diversa da quella della medaglietta rappresentante la Vergine o Sant’Antonio).
Nelle malattie, invece, l’iscrizione appesa al collo poteva non bastare. Nel mondo dei marabutti  se il male si aggravava bisognava “assumere” l’iscrizione per bocca. In sostanza il marabutto (un po’ mistico, un po’ mago) scriveva la sua formula con l’inchiostro all’interno di una tazza. La scrittura si scioglieva quindi nel brodo o nella tisana e così veniva assunta dall’ammalato. Di questa pratica parla in particolare il dottor P. Della Cella in un libro del 1830, “Viaggio da Tripoli di Barberia alle frontiere occidentali dell’Egitto” itinerario compiuto nel 1817.

Le radici delle piante sono tra le parti più utilizzate dell’antica erboristeria


Patrick Modiano e le botteghe oscure

Scrivete ciò che non ricordate, scrivete di ciò che non vi è vicino, scrivete di ciò che non conoscete. Inviti come questo ribaltano quelli di Hemingway e quelli di Singer. Lo fanno addirittura con strepito e chiasso come di casseruole, vasi, vetri scaraventati. Eppure invertendo la poetica positiva di quanto sappiamo, la narrativa autoriale ha esiti clamorosi, proprio come quei vetri rotti.
Sarà allora il caso di citare Proust? Lo è. Tutti sanno che i ponderosi volumi della Recherche nascono da un vuoto, da un viaggio nel passato, tra lentezze labirintiche e domande che alla fine almeno una risposta la trovano: Marcel scopre di essere lo scrittore che voleva, che cercava. E’ quanto basta e non è poco.
L’invito tuttavia è stato aggirato. Marcel ha scritto di ciò che conosceva, di ciò che ricordava, di quello che era perso. La contiguità è stata restituita in una forma nitida, tra sovrapposizioni, incertezze, soggetti raccolti, svolti, abbandonati.
Come l’episodio escluso dall’edizione. Quel Guermantes, bibliofilo che sogna nel suo studio, lontano dalla moglie, dagli amici di famiglia, dalle visite mondane. Un signore stizzoso che adora parlare con il giovane Marcel. Così che quando il giovane arriva accolto dalla moglie, è inviato al piano di sopra appena lei si accorge che l’ospite si annoia. Una finzione strumentale a chi vuole allontanarsi a dispetto della sua effettiva lontananza.

«Spesso, quando andavo a trovare Madame de Guermantes, se lei credeva di accorgersi che i suoi ospiti mi annoiavano, mi diceva: “Volete salire a trovare Henri? Dice di non esserci, ma voi sarà felice di vedervi!” (rendendo così inutili, d’un solo colpo, le mille precauzioni che prendeva Monsieur de Guermantes affinché non si sapesse che era in casa e non lo si potesse considerare scortese per non si faceva vedere) “Non dovete far altro che farvi condurre alla biblioteca del secondo piano, lo troverete lì che legge Balzac”.

I brani inerenti queste visite si trovano nei Cahièrs di Proust ma sono stati tolti dall’edizione definitiva. Segno che per l’autore esisteva persino un’eccedenza della contiguità, della memoria. Benché sia vero che il ricordo gli consegna una qualità su cui dubitava, cioè la sua creatività letteraria.

La prima pagina delle bozze della ‘Recherche’ corretta da Marcel Proust

Via delle botteghe oscure

Tutto questo mi riporta al tema della poetica in generale e a Patrick Modiano in particolare, ai suoi romanzi scritti come se l’autore seguisse il filo di un sogno o di una storia raccontata da un altro. Proprio l’uso della prima persona, la sua intimità è il primo coinvolgimento avvertito dal lettore. Ecco l’incipit di Via delle botteghe oscure, settimo romanzo di Modiano nel 1978 e premio Goncourt:
 «Non sono nulla. Nulla, solo una sagoma chiara in quella sera, sulla terrazza del caffè. Aspettavo che finisse di piovere: un acquazzone che era iniziato nel momento in cui Hutte mi lasciava. Qualche ora prima ci eravamo ritrovati per l’ultima volta negli uffici dell’agenzia. Hutte stava, come sempre, dietro la scrivania massiccia, ma indossava il suo cappotto, in modo da sembrare davvero in partenza. Ero seduto di fronte a lui, sulla poltrona in cuoio riservata ai clienti».
La narrazione si riferisce a una agenzia di investigazioni che il responsabile, Hutte, decide di abbandonare lasciando gli uffici al collaboratore Guy Roland perché continui non il lavoro ma la ricerca della sua identità. Il nome Guy Roland è stato infatti una invenzione di Hutte, poiché circa dieci anni prima Guy aveva subito gli effetti di una amnesia che gli negava persino il ricordo del proprio nome.
Ora Guy resuscita altre briciole di vita, indizi, fotografie che lo portano in giro in una città che ha topografie mentali complesse quando non incerte. Scopre per esempio di essere stato amico di un certo Freddie Howard de Luz grazie a una foto che lo ritrae accanto ad un’altra importante amicizia.
In questa indagine traslata, dall’esterno all’interno, le domande avranno risposte parziali ma decisive; entreranno in scena nuovi personaggi  ed infine si scoprirà un alter ego, che potrebbe essere stato lo stesso investigatore, Guy Roland.  Come in altri romanzi il finale non vuole essere risolutivo: l’incertezza è dunque la verità.
Il romanzo di Modiano procede spiazzando il lettore, costringendolo a immergersi in un labirinto mentale, temporale, topografico per risolvere dubbi destinati a rinviare ad altri aspetti di una perenne penombra.

Un’edizione economica francese del romanzo

Cercasi Dora Bruder

Il brandello di un giornale è invece decisivo per dare l’energia al suo romanzo forse più noto, Dora Bruder (1997):
«Otto anni fa, su un vecchio numero di ‘Paris Soir’ del 31 dicembre 1941 mi sono soffermato sulla rubrica di terza pagina: Da Ieri a oggi. Nelle ultime righe ho letto:
“Parigi
Si cerca una ragazza di 15 anni, Dora Bruder, m. 1, 55, volto ovale, occhi castano-grigio, cappotto sportivo grigio, pullover bordeaux, gonna e cappello blu marina, scarpe sportive blu marrone. Inviare eventuali informazioni ai coniugi Bruder, boulevard Ornano 41, Parigi”
Il quartiere di boulevard Ornano, lo conosco da molto tempo. Quand’ero bambino, accompagnavo mia madre al mercato delle pulci di Saint-Ouen. Scendevano dall’autobus alla Porta di Clignancourt e a volte di fronte al municipio del 18° Arrondissement. Era sempre sabato o domenica pomeriggio. In inverno (…)».
 Il confronto storico su cui l’autore si diffonde avviene tra il 1942 e il 1965, quando trova casualmente l’avviso sul giornale. Modiano, che identifica qui l’io narrante, scrive da un momento ulteriore… “Oggi” decide infatti di una attualità relativa agli anni Novanta.
Oggi il protagonista  ha saputo chi erano i genitori della ragazza, dove abitavano, quale era la scuola che essa frequentava.  Ecco allora lo scrittore al municipio che chiede l’atto di nascita, incontra difficoltà burocratiche, risale fino al 1926, al padre di Dora, un manovale, all’arrivo della famiglia Bruder dall’Austria ed eccolo che ricostruisce l’itinerario parigino fino a quando la famiglia viene deportata col padre ad Auschwitz. Ma le ragioni della fuga della ragazza e il posto dove si era nascosta adolescente, restano dati sconosciuti. E ad Auschwitz la ragazza torna a scomparire dietro a un numero di matricola.
Tuttavia è attraverso quell’unica domanda, attraverso l’ostinazione dello scrittore, che Dora Bruder può ancora oggi vivere nella memoria.
Modiano sposta quindi su un’altra persona le sue ossessioni: trasloca i temi dell’identità e della fugacità della vita e trova, forse, una volta di più, che quell’essere “nulla” che leggiamo nella prima pagina di Via delle botteghe oscure è dato inerente il destino umano.

Detective della memoria

Nel 2007 è la volta di Nel caffè della gioventù perduta.
«Dei due ingressi del caffè lei sceglieva sempre il più stretto, quello che tutti chiamavano la porta dell’ombra. Occupava lo stesso tavolino in fondo alla saletta. I primi tempi non parlava con nessuno. Poi ha fatto conoscenza con i clienti abituali del Condé, la maggior parte della nostra età, all’incirca tra i diciannove e i venticinque anni.»
E ancora: «Non veniva mai alla stessa ora. La potevi trovare lì il mattino molto presto. Oppure compariva verso mezzanotte e rimaneva fino alla fine.»
Ma in modo più stringente rispunta il tema di ogni opera dello scrittore: “Mi domando, dopo tanto tempo, se non fosse proprio la sua presenza a dare al luogo e alle persone quella loro aria strana, quasi li avesse impregnati del suo profumo. Se per ipotesi ti avessero portato lì con gli occhi bendati, ti avessero fatto sedere a un tavolino, tolta la benda, e concesso pochi minuti per rispondere alla domanda: in che quartiere di Parigi ti trovi?, forse ti sarebbe bastato osservare i vicini e ascoltare i loro discorsi per indovinare: dalle parti del carrefour dell’Odéon, che immagino sempre così triste sotto la pioggia”.
Il timbro è leggermente diverso, incline alla curiosità ma una curiosità fitta di inquietudini. Resta il mistero della presenza e viceversa l’eloquenza dei luoghi, la loro massiccia certezza. Si saprà che il protagonista è (ancora) un detective e che in questo caso non porterà a termine il suo compito. Dopo aver trovato la donna come gli è richiesto, la lascerà alla sua fuga.
 
La narrazione di Modiano è in prima persona, come un lungo soliloquio in cui si affacciano scene di dialogo e particolari dettagliati, oppure, e al contrario, dove si collocano figure immaginate, quasi evocazioni oniriche. Diversamente da quanto accade in Proust la sua frase è breve, il linguaggio semplice, classico, ma caratterizzato da un flusso verbale ritmicamente apprezzabile. E’ stato osservato più volte dalla critica francese che nella tessitura dei suoi romanzi, come nei titoli allusivi, si avverte l’importanza e il ruolo del discorso lirico, della poesia.

L’erba delle notti, la poesia e la fisica quantistica

Leggete questo incipit:

«Eppure non ho sognato. A volte mi sorprendo pronunciare questa frase per strada, come se sentissi la voce di un altro. Una voce incolore. Mi tornano in mente alcuni nomi, certi visi, certi dettagli. Più nessuno con cui parlare. Ci dovranno pur essere due o tre testimoni ancora vivi. Ma senz’altro ho dimenticato tutto. E poi alla fine c’è da chiedersi se davvero ci siano stati dei testimoni.
No, non ho sognato. Infatti mi resta un taccuino nero pieno di appunti.» (L’erba delle notti, 2012)
 
Nel confondersi con il passato (i passati trascorsi sarebbe il caso di dire pensando all’albero che ramifica) si radicalizza un altro tema, quello della ambiguità della vita: Jean, scrittore solitario, non riesce a separare con sicurezza i ricordi veri da quelli immaginari, avvolto da una Parigi evanescente come nella fluidità acquorea del vissuto.
L’ambiguità dei luoghi della memoria e il tema del doppio risultano paradigmatici, un modello che aspetta sempre il suo completamento.
Del resto le forme che Modiano adotta richiamano il pensiero poetico. Volendo allargare la prospettiva, penso che partecipino ad un altro linguaggio. In che modo ci si chiederà…
La risposta vuole un inciso inatteso.
Nella cultura occidentale (dalla filosofia aristotelica allo strutturalismo) le asserzioni positive presuppongono la conoscenza con un soggetto che percepisce un oggetto conosciuto, ma secondo la fisica quantistica non sono adeguate per conoscere ciò che effettivamente è, dunque ciò che è stato. Così come accade, paradossalmente, al personaggio del romanziere e del memorialista. Entrambi, attraverso la lingua dell’immaginario possono però andare oltre, avvicinare il vero.
Lo sguardo della fisica quantistica ha passato al setaccio il modello tradizionale della conoscenza sostenendo che quanto viene misurato dipende dallo strumento della misurazione. Soltanto il binomio osservato e osservatore sono il reale. Nient’altro. Ma al di là della pratica quotidiana quegli stessi fisici hanno mostrato un interesse insolito per il linguaggio della poesia in alcune forme prive di logica. Dopo il principio di indeterminazione, hanno pensato che occorra un nuovo mezzo linguistico. Niels Bohr trovava che il linguaggio lirico, con le sue presunte contraddizioni, con le integrazioni della sinestesia e di altre figure, permetteva di superare i limiti degli altri codici, cioè del linguaggio usuale, della logica. Punti di vista diversi, contemporanei e complementari, pensava Bohr, possono raccontare meglio il mondo. Forse lo fanno anche le doppie identità, i duplicati diversi e immaginosi di Patrick Modiano.
 
Marco Conti
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La copertina del romanzo più noto di Modiano


 

14 parole per fare un Simenon

Georges Simenon a Parigi, 1962. Fonds Simenon de l’Université de Liège

La frase breve e limpida è sempre stata per me, e non solo per me, un modello di riferimento. Così pretendeva Hemingway nei suoi racconti e con questo modello si è sentito a suo agio Raymond Carver. In modo diverso lo stesso è valso per Georges Simenon. Tra gli scrittori più vicini a noi e di impatto si potrebbero citare ancora a questo riguardo Agota Kristof oppure, in certi romanzi (e solo in quelli), Italo Calvino. Non è d’altra parte il caso di spendere del tempo per dire che, se la brevità è attributo richiesto nel giornalismo, non lo è affatto in letteratura.
L’economia di un testo può essere sopravanzata da altre necessità di timbro, di carattere autoriale, e da circostanze insondabili per le quali solo l’esito ha significato e giustifica la scelta di una maggiore eloquenza, esattamente come accade per il periodare più stringato.
E’ sufficiente pensare a Proust, a Virginia Woolf,  a Céline, a Faulkner, a Gadda e a tantissimi altri.
Ma sembra indubbio che un testo “economico” sia più facilmente leggibile senza per questo essere superficiale. Un esempio? Samuel Beckett, accanto a tutti i romanzieri citati più sopra, compreso Simenon  la cui scorrevolezza non nega affatto originalità e profondità, benché in passato alcuni critici francesi abbiano voluto relegarlo nell’ambito dei romanzieri “popolari”.
Ma poiché si parla di lunghezza e lungaggini, di brevità e incisività dei testi letterari, dirò in base a una insolita analisi statistica, come hanno scritto i romanzieri francesi e quale sia il numero di parole per cui ha senso parlare di brevità. Mi rifaccio alle analisi quantitative eseguite da François Richaudeau  e al suo studio: Simenon: une écriture pas si simple qu’on le penserait. In: Communication et langages, n°53, 3ème trimestre 1982. pp. 11-32. A questo studio rinvio per una verifica più dettagliata e più ampia.
E’ evidente che l’analisi compiuta non ci dirà nulla sulla qualità estetica, ma non così sul carattere degli autori e persino su come hanno scritto al di là degli esiti numerici. Anzi devo anticipare che percorrere questa strada riserva almeno una grossa, enorme, sorpresa.

Come è stata fatta l’analisi

Di Georges Simenon sono state inventariate 238 opere narrative tra il 1929 e il 1972; altre sono state scritte dall’autore con pseudonimi (durante la giovinezza di cronista in Belgio e poi in Francia) e altre ancora sono state create dopo questa data. In quel periodo la media dell’autore è di sei romanzi all’anno; seicento milioni sono le copie vendute in 55 lingue diverse.
Richaudeau ha proceduto analizzando 25 romanzi, esaminando 192 frasi all’interno di ogni volume e sempre trattenendo la prima, l’incipit. E’ così arrivato a 4799 frasi che davano luogo a 72.245 parole.
Non contento di questa delimitazione l’autore ha preso in esame la cronologia già selezionata per ricavare dieci titoli: due dal ’40 al ’41, due dal ‘50 al ’51 e così via fino al ’72 badando di alternare un romanzo a un poliziesco, cioè un Maigret.
 Ed ecco come è stato calcolato il numero di parole per quella che è una astrazione, cioè la frase di lunghezza media. Lo studioso ha preso in esame tutte le parole di ogni frase e ha diviso la cifra per il numero di frasi.

Il fraseggio dello scrittore

La conclusione è che Simenon risulta tra gli autori più stringati di tutta la letteratura francese: la media è di 12, 6 parole per frasi correnti (esclusi i dialoghi). La media sale a 14, 1 con il romanzo per il quale ha impiegato più tempo e al quale teneva di più, cioè  Le campane di Bicêtre e a 20 parole di media per la frase-tipo di La finestra dei Rouet, scritto in concomitanza con  l’autobiografico Pedigree.
Questa circostanza sembra casuale ma non lo è. Infatti tutti i sei libri autobiografici di Simenon hanno un periodare decisamente più ampio. I tre delitti dei miei amici ha una lunghezza media di frase di 20, 3 parole; Per Pedigree (prima parte) 14, 3; per Pedigree  seconda parte 20, 7; la terza parte 19, 4 ; Memorie intime, 18, 8; Mi ricordo, 17.  Inoltre nella prima parte di Pedigree la lunghezza media tra le frasi più lunghe (quindi calcolate a parte) è di 88 parole e di 78 nella seconda parte.

La memoria: Simenon come Proust

Andrew Wyeth

Questa perlustrazione va tuttavia oltre gli obiettivi previsti: sia in rapporto ad altri autori contemporanei, sia in relazione ai temi.
Richaudeau ha infatti scoperto che l’autore di gialli e di noir diventa straordinariamente più prolisso quando parla dei propri ricordi e del sonno o del sogno.  I libri autobiografici dell’autore belga hanno impennate di periodi lunghissimi,  raggiungendo in una frase fino a 187 parole. In breve la frase analitica, ipotattica di Proust, e quella di Simenon, risultano ugualmente complesse e concentriche quando si tratta di raccontare la propria memoria, vale a dire l’oggetto per eccellenza di Marcel Proust.
«E’ sorprendente – scrive Richaudeau  – che analizzando le frasi di Marcel Proust, abbia rilevato le stesse correlazioni fra la lunghezza e i temi: i ricordi, il sonno».
E’ l’unico dato così eclatante emerso da questa indagine, quando viceversa non risultano differenze sistematiche tra i gialli di Maigret e quelli di altri romanzi scritti da Simenon nello stesso periodo. Il che sembra suggerire un dipendenza dal tema per le scelte stilistiche o comunque consuetudinarie. Lo studioso si  è chiesto se Simenon non si sentisse prigioniero di automatismi psichici, di un flusso – in sostanza –  inconscio ma «implacabile, di esteriorizzazione della scrittura». Il nucleo semantico si imporrebbe così prescindendo dalla sua formalizzazione.
Riferendosi all’autore di Maigret, si è talvolta parlato, inoltre, di “processo medianico” della scrittura. I suoi riti prima di mettersi alla macchina, i brevi sonni per almeno 15 giorni durante la stesura, sembrano avere un ruolo. Ma di questo parlerò in un altro momento.
Vale la pena invece riportare i dati  inerenti gli stili di altri scrittori.

Le frasi più lunghe: Descartes e Proust

Il primato delle frasi più complesse non è di un romanziere ma di un filosofo: René Descartes. L’autore del Discorso sul metodo non temeva i periodi labirintici: la lunghezza media della frase comprende ben 74 parole; Rabelais si accontentava di 25; Michel de Montaigne, scrittore moralista del Cinquecento, si serviva mediamente di 30 parole.
L’autore che dà convenzionalmente l’avvio al romanzo moderno, Gustave Flaubert,  scrive Madame Bovary usando 22 parole per frase, tranne nei dialoghi, che risultano più lunghi come avviene per tutti gli altri autori esaminati. Stendhal per il Rosso e il Nero ne aveva usate 25.
Ed ecco qualche curiosità del Novecento francese: il filosofo Bergson usa 30 parole per la sua Evoluzione Creatrice contro le 22 di Paul Valery, le 15 dei romanzi di Jean Giono, e le 12 del giallista Frédéric Dard con il suo Sanantonio, tra i più celebrati negli anni Sessanta e stringato, evidentemente, più di Simenon.
E l’autore della Ricerca del tempo perduto? Al di là di quanto abbiamo scoperto a proposito delle narrazioni sulla memoria, la media di Proust è di 43 parole per frase di lunghezza media. Un tuffo nelle profondità come una lunga apnea. Ma sempre, si direbbe, con una stella marina da riportare in superficie.
 
Marco Conti
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Il Maigret per il cinema anni Cinquanta, interpretato da Jan Gabin (alla sinistra nell’immagine)

A lezione da Philip Roth

Chi come me conduce corsi di Scrittura Creativa deve confrontarsi lungamente con alcuni cliché legati all’attività letteraria e artistica. Spesso chi vorrebbe scrivere, come chi già lo fa con serietà, crede pregiudizialmente che doti naturali, cultura e ispirazione (qualsiasi cosa voglia dire questo sostantivo) costituiscano,  accanto ad alcune lezioni teoriche, il passaporto per produrre almeno discrete pagine di invenzione. Certo le doti, la capacità di immaginare e confrontarsi col passato e il presente sono essenziali, ma è davvero tutto?
La mia impressione è che il moltiplicarsi di sigle editoriali, così come dei corsi di Scrittura, accanto ai relativi successi di diversi autori oggi in libreria, non facilitino l’autore o perlomeno il potenziale autore.
Raccontandosi in Perché scrivere? (Einaudi, 2018) Philip Roth  fornisce un banco di confronto decisamente autorevole. Non solo. Perlustrando qui e là le interviste ho prelevato alcuni passi dove lo scrittore spiega e racconta temi e nodi strutturali della creazione letteraria; temi non ascrivibili semplicemente alla sua esperienza; nodi strutturali che formano altrettante tappe dei corsi di Scrittura Creativa: la creazione del personaggio, le incertezze davanti all’incipit, l’importanza di azzeccare il tono adeguato, i problemi psicologici che possono accompagnare la stesura del testo e…l’assiduità, il lavoro in sé.

Bozzetto di New York

Iniziare un nuovo romanzo

«Cominciare un libro è sgradevole. Ho grandi incertezze sul personaggio e la situazione, e quello che mi serve per cominciare è un personaggio nella sua situazione. Peggio ancora che non conoscere il tuo tema è non sapere come trattarlo, perché alla fine sta tutto lì. Batto a macchina degli incipit e sono orrendi, sembrano un’inconsapevole parodia del mio libro precedente, più che l’imbocco di una nuova direzione che è quello che vorrei. Ho bisogno di qualcosa che mi conduca al centro del libro, una calamita che attragga tutto a sé – è questo che cerco nei primi mesi in cui sto scrivendo qualcosa di nuovo. Spesso devo scrivere un centinaio di pagine, o anche più, perché venga fuori qualcosa di vivo. Okay, mi dico a quel punto , questo è l’inizio partiamo da qui; e quello diventa il primo paragrafo del libro. Poi riprendo in mano i primi sei mesi di lavoro e sottolineo in rosso un paragrafo, una frase, a volte anche solo un’espressione, che abbiano un po’ di vita, e li ricopio su un’unica pagina. Di solito ci sta tutto in una pagina, ma se sono fortunato quello è l’inizio della pagina uno. Per stabilire il tono cerco qualcosa che sia vivo.
Dopo questa tremenda fase iniziale vengono i mesi di divagazioni a ruota libera, e dopo le divagazioni arriva la crisi, la rivolta contro il materiale che ho scritto e l’odio per il libro.»

Dialogo e narrazione

«Non si deve trovare necessariamente un equilibrio tra dialogo e narrazione. Si va dietro a quel che è vivo. Per uno scrittore possono funzionare duemila pagine di narrazione e sei righe di dialogo, per altro duemila pagine di dialogo e sei righe di narrazione.»
La narrazione può diventare dialogo e viceversa
Roth sostiene di averlo «fatto con la sezione Anna Frank nello Scrittore Fantasma. All’inizio non funzionava. L’avevo scritta in terza persona, ed era come se trattassi il materiale con riverenza. Stavo assumendo un altisonante tono elegiaco nel narrare la storia di Anna Frank che sopravviveva e arrivava in America (…) Alla fine il tema dello Scrittore Fantasma è diventato proprio questo: le difficoltà insite nel raccontare una storia ebraica. Come dovrebbe essere raccontata? In che tono? A chi? A che fine? Non sarebbe meglio non raccontarla affatto? Ma a quanto pare, perché potesse diventare un tema, doveva partire con un travaglio. Succede spesso, almeno a me, che nelle prime, incerte fasi della scrittura i conflitti da cui avrà origine la vita morale del libro vengano ingenuamente scaricati sul corpo del libro. In questo consiste il travaglio, e si è concluso quando ho preso l’intero brano e l’ho rifatto in prima persona: la storia di Anne Frank narrata da Amy Bellette. La vittima non avrebbe parlato delle proprie traversie con la voce di un cinegiornale. Non l’aveva fatto nel Diario, perché avrebbe dovuto farlo nella vita? (…)» Liberatosi dalla cadenze solenni, della dizione tetra, grazie alla finzione della narrazione di Ami Bellette, a quel punto «ho rimesso tutta la sezione in terza persona, e da quel momento sono riuscito a lavorarci su – a scrivere, invece di declamare o riverire.»

In merito alla facilità di scrivere

«A volte all’inizio capisci che non sei sulla strada giusta non perché scrivere ti viene difficile, ma perché ti viene troppo facile. La fluidità può essere un segno che non sta succedendo niente (…) Quello che mi spinge ad andare avanti è la sensazione di avanzare a tentoni da una frase all’altra».

Assiduità

«Lavoro per tutto il giorno, mattina e pomeriggio, praticamente ogni giorno. Se continuo seduto così per due o tre anni, alla fine ho un libro.»

L’aiuto della lettura

«Quando lavoro leggo sempre, di solito la sera. E’ un modo per tenere aperti i circuiti. E’ un modo per pensare al mio lavoro prendendomi un po’ di respiro dalla cosa a cui sto lavorando. Aiuta nella misura in cui alimenta l’ossessione dominante.»

Confronto durante la scrittura

«Mentre scrivo basto io a fornirmi tutta l’opposizione di cui ho bisogno, e gli elogi non mi servono a niente quando so che una cosa non è ancora a buon punto.»

Il personaggio. Rapporto tra narratore e io narrante, identificazione, falsificazione

«Nathan Zuckerman (il protagonista di molti romanzi di Philip Roth ndr) è una messinscena. E’ l’arte della personificazione, il dono fondamentale del romanziere. Zuckerman è uno scrittore che vuole essere un medico che si spaccia per un pornografo. Io sono uno scrittore che scrive un libro in cui mi spaccio per uno che vuole essere un medico che si spaccia per un pornografo – che a sua volta, per confondere la personificazione, per renderla più graffiante, finge di essere un noto critico letterario. Costruire una falsa biografia, una storia fasulla, escogitare un’esistenza semi-immaginaria a partire dai reali accadimenti della vita è la mia vita. In questo mestiere deve pur esserci del piacere, e il mio è questo. Andarmene in giro travestito. Interpretare il personaggio. Farmi passare per un altro che non sono. Fingere. Una mascherata astuta e perversa. Pensa a un ventriloquo. Parla in modo tale che la sua voce sembra provenire da qualcun altro. Ma se non ce l’hai davanti agli occhi la sua arte non ti procura alcun piacere. La sua arte consiste nell’essere presente e assente al tempo stesso (…) Come scrittore, per dedicarti all’arte della personificazione non devi per forza accantonare la tua biografia. Può essere più interessante non farlo. La distorci, la ridicolizzi, la scimmiotti, la torturi e la sovverti, la sfrutti…Tutto per conferire alla biografia quella dimensione che stimolerà la tua vita verbale (…) Céline fingeva di essere un medico insensibile, addirittura irresponsabile, mentre a quanto pare era molto coscienzioso e prendeva a cuore i pazienti. Ma quello non era interessante.»

Ancora sulla personificazione: Genet, Beckett, Colette, Gombrowicz

«La letteratura non è un concorso di bellezza morale. La sua forza dipende dall’autorevolezza e dall’audacia con cui è credibile. La domanda da porsi riguardo allo scrittore non è Perché si comporta così male? ma Cosa ci guadagna indossando quella maschera? Io non ammiro il Genet che Genet presenta come se stesso più di quanto ammiri il repellente Molloy impersonato da Beckett. Ammiro Genet perché scrive libri che non mi permettono di dimenticare chi è quel Genet. Quando stava scrivendo su Agostino, Rebecca West ha detto che le sue Confessioni erano troppo soggettivamente vere per poter essere oggettivamente vere. Credo che lo stesso valga per i romanzi in prima persona di Genet e Céline, e anche per Colette in libri come L’ancora e La vagabonda. Gombrowicz ha scritto un romanzo intitolato Pornografia in cui lui compare come un personaggio, col proprio nome – per meglio mostrarsi complice di alcuni comportamenti molto equivoci e scatenare così il terrore morale.»

Insicurezza o crisi alla fine dell’opera narrativa

Roth dice che nella sua esperienza la crisi al termine del romanzo è puntuale.  «Mi dico: Questo non va…ma cos’è che non va? E mi chiedo: Se questo libro fosse un sogno, che sogno sarebbe? Ma mentre mi faccio queste domande sto anche cercando di credere in quello che ho scritto, di dimenticare che è solo un libro e dirmi: Questo è successo davvero, anche se non è così L’idea è percepire la tua invenzione come una realtà e che può essere letta come un sogno.»

Psicoanalisi e scrittura

«Se non avessi fatto l’analisi, non avrei scritto Lamento di Portnoy  come l’ho scritto, né La mia via di uomo come l’ho scritto e anche Il seno sarebbe stato diverso. E anch’io sarei stato diverso. Probabilmente l’esperienza della psicanalisi mi è servita più come scrittore che come nevrotico, sebbene questa sia forse una falsa distinzione.»

Utilità della letteratura

 «Per il lettore normale? I romanzi danno ai lettori qualcosa da leggere. Al più, gli scrittori cambiano il modo di leggere dei lettori. Questa mi sembra l’unica aspettativa realistica. E mi sembra più che sufficiente. Leggere romanzi è un piacere profondo e singolare, un’attività umana avvincente e misteriosa che non richiede maggiori giustificazioni morali o politiche di quante ne richieda  il sesso.»

Estrapolazione dall’intervista della Paris Review realizzata da Hermione Lee, biografa di Roth; in Philipp Roth, Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti (1960-2013) Einaudi, 2018

La narrativa come strumento: cambiare il mondo o conoscerlo?

«La considero uno strumento per conoscere il mondo come altrimenti non potrebbe essere conosciuto. Si possono conoscere un sacco di cose sul mondo senza l’aiuto della narrativa, ma nient’altro può fornire il tipo di conoscenza prodotto dalla narrativa perché nient’altro trasforma il mondo in narrazione. Quel che si conosce leggendo Flaubert o Beckett o Dostoevskij non sono idee innovative a proposito dell’adulterio o della solitudine o dell’omicidio – quello che si conosce sono Madame Bovary, Molloy, Delitto e Castigo. La narrativa dipende da uno strumento di conoscenza unico, l’immaginazione, e il suo sapere è inseparabile dall’immaginazione. (…) Va tenuto presente che i romanzi non si rivolgono solo alla mente, ma instillano una consapevolezza più ampia, e per questo sono uno strumento per conoscere il mondo come altrimenti non potrebbe essere conosciuto.»

Brano estrapolato da Intervista su Zuckerman. Intervistatori Asher Z. Milbauer e Donald G. Watson per Reading Philip Roth (St. Martin’s Press, 1988).  

da Philipp Roth, Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti (1960-2013), traduzione Norman Gobetti, Einaudi, 2018 L. 22, 00 — ISBN 978-88-06-23854-

Philip Roth

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